Жизнь на Плутоне

При дворе Птолемеев существовал особый штат историографов-хронистов, собиравших сведения о фараонских династиях. Жрецу Манефону Себеннитскому, уже принадлежащему этому «историзирующему» сообществу, было поручено написать историю Древнего Египта для своих греческих господ. Он выделил 30 правящих семей и приписал основание Египта легендарному царю Менесу, который нашел Египет «под водой». Что отсылает нас не только к нильским разливам или древним гипотезам об осушении дельты или ее отвоевании у моря, но и к темному преданию об Атлантиде. Когда Платон касается мифа о гибели древней цивилизации в «Тимее», он вводит в свою игру нового персонажа — искушенного (по сравнению с кем? С Солоном!) египетского жреца, который ставит эллинам снисходительный диагноз:

«Ах, Солон, Солон! Вы, эллины, вечно остаетесь детьми, и нет среди эллинов старца!.. Какое бы славное или великое деяние или вообще замечательное событие ни произошло, будь то в нашем краю или в любой стране, о которой мы получаем известия, все это с древних времен запечатлевается в записях, которые мы храним в наших храмах; между тем у вас и прочих народов всяких, как только успеет выработаться письменность и все прочее, что необходимо для городской жизни, вновь и вновь в урочное время с небес низвергаются потоки, словно мор, оставляя из всех вас лишь неграмотных и неученых. И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не зная о том, что совершалось в древние времена в нашей стране или у вас самих».

Древнеегипетские храмы были не только центрами культа, «опиумными лавками» для народа, но и депозитарием пара- или протонаучного опыта и прикладных знаний в области инженерного дела, астрономии, геометрии и медицины (папирус Эдвина Смита) — словом, полного набора практик, которые и формируют цивилизацию. В «Федре», в тонком пассаже о взаимодействии когнитивных парадигм и формы с содержанием, Сократ говорит, что египетский бог Тот (Тевт) изобрел «числа, счет, землемерие, звездочетство» и письменность (не говоря о шашках!). И доложил об инновациях фараону (словно министр науки и технологий), который счел письменность источником мнимой мудрости, поскольку та подменяет подлинное внутреннее познание поверхностным усвоением искусственных знаков. В таком контексте храм выступает как область особой сакрально-рациональной сопричастности, где власть и знание, означающее и означаемое, сосуществуют в режиме взаимного производства.

Ведение летописей было важной частью обязанностей жрецов, выполнявших также и функции храмовых библиотекарей. Какие-то записи делались на папирусных свитках, что-то, более значимое, фиксировалось на каменных плитах и обелисках, стенах пирамид и храмов. Вероятно, Мусейон и Александрийская библиотека были не сколько ноу-хау, которым осенило Птолемеев, сколько продолжением древней традиции объединять инженеров, ученых, юристов и медиков в щедро финансируемые жреческие корпорации. Эта практика, видимо, существовала тысячелетиями. Жрец перестает быть фигурой уединенного мудреца, погруженного в себя и дозированно выдающего мистические «откровения». Его деятельность вписана в социальное тело, где истина не познается или приоткрывается, а создается.

В «а лембр де жен фий ан флер» есть забавный момент, где Платон Прустом сравнивается с кухаркой-экономкой Франсуазой, а Сократ с маркизой Вильпаризи («городпарижск» почти дословно): «Et Françoise, nous transmettant les commissions de la marquise: «Elle a dit: Vous leur donnerez bien le Bonjour», contrefaisant la voix de Mme de Villeparisis de laquelle elle croyait citer textuellement les paroles, tout en ne les déformant pas moins que Platon celles de Socrate ou saint Jean celles de Jésus.». Что будет, если оставить Сократа без автора (Платона), и кто из них чей персонаж в параноидальном театре масок?😂

Как мы обычно воспринимаем Древний Египет? Как окаменевшее прошлое, «княжество мертвых», собрание случайно сохранившихся циклопических артефактов принципиально иноприродной нашей эпохи. Словом, как нечто безнадежно архаичное, чуждое современности, несмотря на присущую «древностям» ауру экзотики, и нечто мистично-герметичное — несмотря на прогресс египтологии. Древний Египет — слишком далекое и непонятное для нас общество, «приоткрытое» совсем недавно — буквально в эпоху Наполеона. По «египетским» меркам — позавчера.

В 1992 году вышла последняя из относительно «монографичных» книг Делеза (и Гваттари, однако его соавторство принято считать в большей степенью делезовским реверансом и данью прошлому сотрудничеству) под названием «Что такое философия», в которой — на фоне эйфории в связи с недавним крушением советской России и консолидацией Евросоюза (Маастрихтский договор) — воспевается «европейская мечта». Что делает книгу, под определенным углом, собранием мечтательных славословий на тему собственной европейской исключительности — через призму Древней Греции.

Делез ссылается на Вернана (почтенного автора классической, но во многом уже устаревшей методички по древнегреческой своеобычности) и пишет:

«греки первыми осознали, что Порядок строго имманентен такой космической среде, которая, подобно плоскому плану, делает срез хаоса. … В общем, первыми философами были те, кто учредил план имманенции в виде сети, протянутой сквозь хаос. В этом смысле они противостояли Мудрецам — персонажам религии, жрецам, в понимании которых учреждаемый порядок всегда трансцендентен, устанавливается извне вдохновленным Эридой великим деспотом или величайшим из богов, в результате таких войн, перед которыми меркнет любой агон, и такой вражды, где изначально нет места испытаниям соперничества. Религия всегда там, где трансцендентность, вертикальное Бытие, имперское Государство на небесах или на земле (“Etre vertical Etat impérial au ciel ou sur la terre”), а философия всегда там, где имманентность, пусть даже она служит ареной для агона и соперничества (этого не опровергают и греческие тираны, так как они всецело на стороне сообщества друзей, проявляющегося сквозь все их безумнейшие и жесточайшие соперничества)».

Можно ли ускользнуть от тирании лукавых категоризаций и противопоставлений типа «Восток-Запад», «Жрец-Философ», «Имманентность-Трансцендентность», «Деспотия-Демократия»? У Делеза, одного из самых проницательных и умных европейцев XX века, получилось не вполне, несмотря на туманные оговорки об империи моря и рынка. Интересно, почему.

В той мере, в какой Древняя Греция является территорией Философов (тех самых кочевых картографов и первоучредителей «плана имманентности») и землей философии, Древний Египет предстает территорией Магов (“Sages”) и землей магического. Это удобная антитеза, хотя ни одно из «имперских Государств»-«вертикальных существ» не удостаивается Делезом никакого, даже самого поверхностного, разбора. При этом, в Древнем Египте есть нечто такое, что, возможно, способно подточить основания дихотомического схематизма делезовского тезиса, который лежит в фундаменте европейской самоидентификации.

Насколько корректно именовать Египет (по крайней мере, доптолемеевский) «имперским вертикальным существом», противостоящим «горизонтальной имманенции» греков? Чтобы уточнить тезисы, немного лорнируем введенный Делезом концептуальный аппарат. Где пролегает отличие между «землей», которая как интуитивно видно, апеллирует к некоей среде, и «территорией», вроде бы взыскующей формирующего и преобразующего среду субъекта? На делезианском идиолекте, территория не равняется среде. Территория «застроена аспектами или частями среды», или выражает себя и накладывает на себя «качественный отпечаток» (самодвижущееся качество). Следовательно, территория есть не что иное, как то, что является результатом «территориализации» одной или нескольких сред посредством появления в них навязанных извне «выразительных качеств»: ритмов, меток, межей, путей.

Кто такой Лукино Висконти?
Лукино Висконти ди Модроне — последний отпрыск древнейшего миланского рода c генеалогией, восходящей к полулегендарному раннему средневековью. Одно это задает интересный угол обзора: хм, потомок герцогов — и экранизирует Достоевского? А как же поло и скачки, декаданс и жизненный прожиг? Впрочем, конезаводчиком Лукино таки успел побывать в юности. Герцог-кинематографист, аристократ-коммунист, эстет и хроникер (перерождения или разложения собственного класса) — вся эта «разность потенциалов» дает огромный смысловой и «эзотерический» заряд висконтьевскому искусству.

Висконти воплощает собой особый тип художника-соглядатая, чья привилегированность, эндемичная уходящему миру, дает возможность отрефлексировать и механику, и метафизику этого ухода с почти энтомологической точностью. Подобно тому как Пруст, затворившись в пробковой комнате, препарировал оживающий на его страницах и вновь умирающий мир «бель эпок», Висконти превращает камеру в инструмент как бы археологического исследования времени и гибельного хода истории, в котором настоящее врезается в многосложное и никак не отступающее прошлое.

Его политический «радикализм» — вовсе не идеологический выбор (свобода никогда не сводится к выбору), а скорее особая форма аристократического гнозиса, позволяющая созерцать социально-политическое представление и со сцены, и из зрительного зала (с бельэтажа), и из-за кулис. «Фрейдомарксизм» Висконти — естественно, не практическая программа, а теоретическая оптика, превращающая персональный, семейный или родовой опыт в универсальное высказывание о природе времени и происходящих с ним и в нем метаморфозах.

Режиссерский метод Висконти строится на особой взаимосвязи дистанцирования и причастности. Будучи сыном графа и дочери крупного фармацевтического магната, он обладает тем, что Пьер Бурдье назвал бы «габитусом» высшей аристократии — кодовой системой знаний, вкусов, жестов, интонаций, эмблем и паролей, которые невозможно фальсифицировать. Именно это позволяет ему показать не только внешний контур социальных ритуалов, но и их внутренние контуры, концентрически устремляясь в пустотную сердцевину воронки — в момент, когда форма окончательно отделяется от содержания, а содержание трансмутирует в обратно-алхимическом смысле (из «благородного» обращаясь в «неблагородное»).

На все это легко козырнуть возражением: «контрфактуальная история». Однако разве сама эта «публика» не является грандиозным коллективным заговором против реальности, хотя бы в том смысле, что целеполагает ее изменить? «Публичное» парадоксальным образом оказывается более эзотеричным, чем «частное». Посвящение конструирует новую форму социальной мистерии за кулисами рационализма. «Просвещенная публика», декларируя «открытость» социального или дискурсивного кода, функционирует как закрытый орден, корпорация или фонд закрытого типа, которые включают все общество в новый тип коммуникации. И диффундируя в старорежимные институты, разъедает их изнутри. В результате мы видим корпоративную «фашизоидную» машину, занятую перевариванием и трансмутацией власти-фидуции, которую обслуживает «интеллигенция», сочиняя и тиражируя формы «рациональности» (притязания на истину или моральное поведение). Кто ею управляет? Возможно, именно их и следует называть «интеллектуалами» — множественными агентами одновременно нескольких режимов, вроде «черного князя» Боргезе или маркиза Брумонти.

В отношении ВФР существует устоявшийся толк: будто она произошла под грузом «идей Просвещения» (Тэн договорился до того, что повинны Декарт, классицизм и даже Ньютон) и сетевых способов их масштабного распространения — через масонские ложи, салоны, читательские клубы и кафе. Возникает классический миф о том, как «интеллектуалы», если и «не взяли кассу» непосредственно, то подобрали и распространили дубликаты «ключей» от нее. Другой толк состоит в том, что никакой «организации» у якобинцев не было и в помине («покажите-ка нам первый съезд якобинской РСДРП в королевской Франции!»), и все организационно-иерархически сложилось уже пост фактум.

На этом фоне есть нечто извращенно-комичное в склонности французской интеллигенции к пространным разглагольствованиям о «публике», «общественном мнении», «республике литераторов», «кружке эрудитов» и «гражданах вселенной» (по Канту). И ясно почему: интеллигенты служат в «облоно» (даже если сто крат назовутся «Академией»), их техзадание — окуривать подростков казенным опием идей.

Что такое «публика» (следует добавить «просвещенная»), хоть XVIII, хоть XXI века? Это «микрораса посвященных». Калининградский мудрец-трансцендентальный идеалист считал противопоставление такой «публики» «народу» временным — зело тернист и темпорально протяжен «путь к Просвещению» (он же — «дороги свободы»). На излете Старого режима консенсусом было утверждение о том, что «мнение литераторов» никогда не совпадает с «мнением толпы» (Кондорсе, Мармонтель, д’Аламбер). При рождении режима Нового — что «просвещенная публика» — и есть душеприказчик стихийно формируемой народной воли.

Злая ирония в том, что «публика» оказывается фантомом, который материализуется через отрицание себя как государства (хотя кишит государственными чиновниками), как черни (хотя заигрывает с ней и кооптирует оттуда наиболее «способных»), как аристократии (хотя полнится баронами и «принцами крови»). То есть она — не то, не другое и не третье, а все сразу — идеальный паразит на теле общества.

«Публика» ведет себя как вирус, умножающий социальные маски. Аристократ, зачитывающий памфлет в салоне, уже не аристократ, а член новой корпорации. Священник, увлеченно обсуждающий Вольтера, уже не клирик, а агент «общественного мнения». Создается система двойных и тройных лояльностей. Все они — кто акционер, кто наемник, кто поверенный предприятия по производству фидуции из духа вольнодумной литературы. Старый режим проигрывает не потому, что он «реакционен», а потому что он наивно-реалистичен и крепко верует в физическую реальность собственных эмблем. Тогда как «публика» оперирует талисманами, паролями и шифрограммами. Король думает, что правит Францией, не замечая, что Франция уже приватизирована корпорацией «общественного мнения».

Революция происходит не от действия или накопления «идей», транслирующихся в культурный или ментальный сдвиг. Она порождена искусственной системой зеркальных отражений между различными социальными группами, чтобы каждая видела искаженное отражение и других, и себя. «Частное» превращается в «публичное» как сверхценную, спущенную из альтернативного командного или диспетчерского центра идею, реальные социальные связи (вроде семейных, профессиональных или сословных) — в символические.

У Канта есть любопытное различение «частного» и «публичного» не в привычном нам смысле (где «публичное» — это государственный пост, а «частное» — личная жизнь). «Частное» у него — когда человек действует в рамках бюрократического, армейского или церковного уклада, подчиняясь правилам ради общественного порядка, это профан. «Публичное» — когда он говорит «как ученый» (erudit, проштудировавший «задание» или «писание») и обращается к «просвещенной публике», критикуя уклад (догматическое учение) и апеллируя к «общему благу». «Публика» не свергает власть — она ее заглатывает, переваривает и выдает за свою.

vk.com/@-211319511-energologiya-i-spiritualnyi-realizm-zhivopis-rogira-van-der

Снег навалил. Все затихает, глохнет.
Пустынный тянется вдоль переулка дом.
Вот человек идет. Пырнуть его ножом —
К забору прислонится и не охнет.
Потом опустится и ляжет вниз лицом.
И ветерка дыханье снеговое,
И вечера чуть уловимый дым —
Предвестники прекрасного покоя -
Свободно так закружатся над ним.
А люди черными сбегутся муравьями
Из улиц, со дворов, и станут между нами.
И будут спрашивать, за что и как убил, —
И не поймет никто, как я его любил.

Дэвид Линч — человек, который любил свет. «Сюрреализм», «абсурдизм», "метаимпрессионизм”, «постмодернизм», испод ночи и двойственность дня, «переходы между мирами», «вигвамы» и «ложи» — все это и важно, и неважно одновременно. Мы охотно говорим о постчеловеческом, трансчеловеческом, надчеловеческом или нечеловеческом, но само «человеческое» неизбывно ускользает в серую зону концептуальных построений и фигур речи. Следует все время пересматривать наш взгляд на «человечность», продираясь сквозь формальных монстров воображения, вещественность темных начал и зловещих концовок.

В преддверии любого разговора о Линче неизбежно столкнешься с двойственной природой его искусства: это и постоянное проникновение в некое «инопространство», оборотную сторону вещей и образов, и настойчивая связь со зримой посюсторонностью. Бланшо говорил об удаляющемся за пределы категорий дня искусстве, помещая его за границы «дня», причинно-следственной наружности. Хайдеггер, напротив, видел в искусстве область добавочного свечения «истины бытия». Фильмы Линча, кажется, объединяют оба подхода: его кино всегда сводится к работе со светом (ведь свет — главное орудие кино) и одновременно улавливает ту двусмысленную грань, на которой сталкиваются измеримая «освещенность» («раскрытие») и вне-дневное «антиизмерение» («сокрытие»). Его свет не просто приоткрывает реальность, но и порождает новые слои зримого, словно бы заново изобретая «день».

Линч больше всего на свете любил свет и порождаемые им производные. Нечто, что можно назвать «вторым днем», проявляемым из преизбытка света, у которого есть своя логика и своеобычная сила выразительности. Это своеособое «время внутри времени», которое, естественно, нелинейно, эдакая анфилада зеркал (эонических лестниц и коридоров времени), сквозь которую сквозит «событие», где прошлое и будущее сосуществуют, а само событие «не прекращается», совключает и лицевую, и изнаночную свои стороны.

Линчевский «второй день» — состояние, где законы обыденности продолжают действовать, но проявляют себя иначе — через беспрестанное резонирование между дневным и ночным в разных их вариациях. Часто судачат о «трансгрессии» как излюбленном линчевском приеме. Так ли это? Кажется, что Линчу не столь важен факт «переступания границ», сколько факт равноправного, равновесного и взаимонеисключающего сосуществования нескольких реальностей. Его подход к письму и постановке не сфокусирован на «трансгрессивном жесте» — он подчеркивает, что граница — не больше, чем условность.

У света, как писал Шеллинг, его вечно темная основа, свет никогда полностью не снимает печать, которая эту основу замыкает. В отношении света и темной «тяжести» нет ни «первого», ни «последнего,» в смысле временного, сущностного или причинно-следственного приоритета: одно не есть другое и тем не менее не есть без другого. Свет и тьма существуют не сами по себе, но сосуществуют в симбиотической взаимовложенности:

«Только вместе темнота тяжести и блеск света рождают прекрасное сияние жизни и превращают вещь в подлинно реальное».

Свет — это и режиссерский взгляд через объектив камеры, и внутреннее средоточие жизни, это и есть, по выражению Хайдеггера, «сама способность видеть».

“Moi je dis que la loi cruelle de l’art est que les êtres meurent et que nous-mêmes mourions en épuisant toutes les souffrances pour que pousse l’herbe non de l’oubli mais de la vie éternelle, l’herbe drue des œuvres fécondes, sur laquelle les générations viendront faire gaiement, sans souci de ceux qui  dorment en dessous, leur “déjeuner sur l’herbe””.

Философия — это просто, как дышать или думать, что дышишь, или набирать этот или любой другой текст, вроде «привет, спишь?». Сто лет назад родился Жиль Делез. Округлость дат всегда пленительна, будто время и впрямь знает, что нам непременно нужно мерить его в числах. Но оно, конечно же, не число и даже не фигура. It’s all Greek to it. Когда-нибудь, когда нас всех не станет, кто-то встанет и зачитает некролог. Таких «кого-нибудь» будет крайне мало (точнее, их не будет, но мы сделаем на миг вид, что будут). Вот и Делез случайно попал в их число. Наверное, никто ему так и не сказал (слишком уж интенсивная интеллектуальная атмосфера), что "изобретать концепты" больше не надо.

Философия — дело простое, как дыхание. Вдох — повторение. Выдох — различие. Ветер он и есть ветер.

Человек любил думать. Без предварительных условий и заготовленных ответов. Зная, что мысль — всегда предательство того, кто ты есть, кем ты был и кем будешь или не будешь. Мир заволакивает и покрывает не манто арлекина, а шляпа. Все дело в ней.

Ни к чему мудрить. Вот и еще один отрезанный ломоть. Человек, который любил свет. Cut. «Сюрреализм», «переходы между мирами», «ложи» — все это, конечно, абсолютно не важно. «Информационный повод» тоже не важен. Бесценная убавочная стоимость на фабрике чужих снов никому не интересна, хотя все делают вид, будто так и следует — интересничать. Следует также все время пересматривать наш взгляд на человечность, легко рассуждать о становлении-животным, когда творится всякое, человеком стать труднее всего, даже если есть приличный гандикап.

Обнаружен источник окончательного знания! https://www.avito.ru/moskva/knigi_i_zhurnaly/masonskaya_biblioteka_4432639455

vk.com/@-211319511-logika-otkrytyh-prostanstv

«борьба состоит в альтернативной, попеременной смене взаимно исключающих сознаний героя, происходящей таким образом, что одно сознание сменяется другим прежде, нежели первое успеет проявить себя в действии. Чередование снимающих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их - вот что создает действие»

А также думайте и подсказывайте

Подписывайтесь, что ли https://vk.com/club211319511

Мюнхенская критика парижского выговора

Закон и Порядок

Петр Чаадаев первым у нас заметил (не без помощи французских иезуитов), что Россия будто бы существует в измерении, удаленном от бытия как être donné, «мира вокруг», фактичности, как от Европы, так и от Азии, — в некоем «антиизмерении» или «инобытии», где каждый атом «вывихнут», произвольно отклоняется от центра.

Изображенное Достоевским общество, мечущееся между елейными фантазиями и хтонической жутью, созвучно чаадаевскому прозрению: «русский дух» «не похож ни на что другое». Цепь не замыкается, ни у чего нет валентности. Это отклонение на уровне молекул вещества различимо в причудливых урбанистических ландшафтах: от Питера до Скотопригоньевска: мы — чужестранцы в семье и кочевники в городах, по Чаадаеву. Это антиизмерение не адаптировать ни под Катехон, ни под возлежащую во грехе игрушку злого Ялдаваофа, в России каждый атом неправ. Петербург или провинциальные городишки — царство грез и фантазмов, набоковское «княжество у моря». Русский как княжич, промотавший свой ордынский ярлык, любая орда — по колено. Петербург — и Париж без чрева, и чрево без Парижа, и болото, провоцирующее припадки безумия, и безумная греза-явь ума. Город без тела, город-тварь. В провинции — серость и тревожность, заговорничество и спиритизм, «плоский застой», по Чаадаеву. Противоположный железному детерминизму Запада (там хотя бы понятно, что астрономическое тело присело), «сцеплению актов и идей», которому все таинственно подчинено.

Чаадаевская «отрицательность» шла куда дальше, чем банальная «военная пропаганда», «русофобия», барская причуда «католического просветобеса». Тут шире и глубже: кошмары и фантазмы антилогоса, которые не способны укорениться ни в евклидовой логике, ни в славянском неевклидовом благочестии.

Чаадаевский импульс отрицания — отказ от гипотезы «нормальности», «подобия» или «соответствия» — дает начало русской мысли, служит «гранью призмы» (как у Севастьяна Найта), через которую можно разглядеть достоевский мир. Мир лихорадочных параноидальных поисков «кровавых мальчиков», выплеснутых с иорданскими водами, суицидального безумия и какотопии (будь то «хрустальный дворец» или «духовный путь»).

В таком смысле и сам Достоевский — пионер и картограф этого антиизмерения, «удивительной пустоты и отдаленности» русского ландшафта. Ни один готовый дискурс (ортодоксальный, гностический, либеральный, рационально-просветительский) ему не впору. ФМ — хроникер конца истории. Он свою работу, как и Гоголь, не докончил. Поэма Великого Инквизитора — первый том «Мертвых душ», сошествие в ад.

​​К вопросу о плутарховой паре к Достоевскому. Это, разумеется, Владимир Набоков. В «Арлекинах» Вадим Вадимыч рассказывает, что 4-я глава «Подарка» посвящена глумлению над Достоевским (политические убеждения —ненавистнические, романы —абсурдны). Предположение о том, что автор мог поставить в центр романа пародию на Чернолюбова-Доброшевского, отметается как бредовое (only a lunatic would have chosen…). Оно и понятно, что «Чернышевский» — это негативный снимок с расхожего образа Достоевского докаторжного периода, растворенного в стихии социал-революционного брожения внутри квасных бочек, которыми было забито русское подполье.

Претензии к «двойнику» Владимир Владимирыча, в общем-то, ясны. Набоков как мастер «задачного искусства» писал шахматно-математические романы-лабиринты, ключом к которым был рассудок (ненормальность протагониста — часть образа-позы, самопародия на декаданс и байронический романтизм). Федор Михалыч так же поднаторел в лабиринтах, ключ к которым — нонсенс. Что до «политики», то мистическое измерение прозы Достоевского, было вывернуто наизнанку чернобородыми масонскими шарлатанами, откудова выросли СРН и дальнейшее «евразийство».

https://m.vk.com/@-211319511-ot-predmeta-k-intensivnosti

Эзотерическое учение ДэГа докатилось до Касабланки

vk.com/@-211319511-pismo-sebya-mishel-fuko

https://vk.com/@-211319511-untitled

«Историческое действие обязательно приводит к определенному результату …., но пути, ведущие к этому результату, разнообразны (все дороги ведут в Рим!). Выбор между этими способами свободен, и этот выбор определяет содержание речей о действии и значение результата. Другими словами: материально <то есть фактически> история единственна в своем роде, но устная <то есть рассказанная> история может быть крайне разнородной, в зависимости от свободного выбора того, как действовать. Например: если жители Запада останутся капиталистами (то есть также националистами), они потерпят поражение от России, и именно так возникнет Конечное государство. Однако, если они “интегрируют” свои экономики и политику (а они находятся на пути к этому), то они могут победить Россию. И именно так будет достигнуто Конечное государство (универсальное и однородное государство). Но в первом случае об этом будет говориться на “русском” (с Лысенко и т.д.), а во втором — на “европейском”».

Все так.

Вижу, люди не поняли, чем важен Кожевников. Ну, помимо того, что к его фигуре приклеивают пежоративы вроде: «сталинист», «английский шпион», «градусный масон», «старообрядец». Это неважно. В Кожеве подкупает великолепная формальная оснащенность: например, в «эскизах феноменологии права» он разворачивает серии схоластических аргументов на десятках, сотнях страниц, не теряя ни на миг нити и сути. Не впадая в эссеистически рассеянный перещелк. Это не «стиль», не «акцентировка», а суть мышления. Комментировать «феноменологию права» для французских умствующих щеголей. Пятилетку.

Кожев преодолевает мертвящую абстрактность языка, работает с линиями и цветом мастерски: «воскресный философ» знает что хочет сказать и говорит о цели истории, о «ничтожествуем бытии», пустоте, «евробуддизме», фигуре «мудреца». Кожев отменно преуспел как практик, инженер гомогенного надгосударства, которое разворачивается на наших глазах. С 1806 года без остановок. Буквально раздавал с набережной Орсэ директивы по какой цене отпускать новозеландское сливочное масло. То, что этот надысторический umpire может рухнуть на глазах же, совершенно неважно. Соберется снова. И — вот ведь горькая ирония — пришел к тому же русско-японскому «чаепитию», как и Розанов, который тоже начал с формального гегельянского монстра (о понимании). Две параллели пересеклись. Русские горазды болтать, по-хлестаковски пускать пыль в глаза. Там бонмо, сям. Собираться в кухонные «сообчества». «Служить», «работать», следить за мыслью долее получаса — не, «не слышали». Есть универсальные отговорки. Сам грешен — знаю. А вот Делез работал: историком, педагогом, литератором. Как и Кожев — чиновником, идеологом, сочинителем формуляров о форме чаинок. Но порой бывает милей чифирь.

Впрочем, «Бесконечный тупик» — безусловно, «великая» веха «великой русской литературы», даже если мы ее не будем тащить на вот этот вот пьедестал. Текст словно запечатлевает момент, когда все утратило основу, разваливается и превращается в текст, и дерзкий, и трогательный; в котором бьются и нонсенс, и тоска по смыслу. Книга, не предлагающая решений, но раздвигающая что-то, что можно было бы выразить, да не выразить. Как вызов содержательным формам. Без «героизма» Достоевского или Толстого, лишь удивительная интимность. Сон кончился вчера. But now I’m John внутреннего монолога, который напоминает о фигуре читателя. Текст как веха не в том смысле, что она принадлежит строгим классическим традициям, а в том, что она их укрывает. При всей нищете исходников. «Хотя человечность возникает из отрицания природы, она выходит за пределы экономики и войны. Человек не только воин, рабочий или гражданин, но и моральный, религиозный и правовой субъект. Эти аспекты являются побочными продуктами человеческой деятельности, которые невозможно свести к единой сущности, но которые отражают сложносность человеческого существования».

У русских в 20 веке выискалось два умных человека (у французов вообще только один – Делез): Розанов и Кожевников. Первый умер в Сергиевом Посаде от голода, по-тихому, "по-русски". Будучи формально человеком века 19-го, но фактически – жившем в другом веке. Второй умер в Брюсселе в разгар какой-то речи на масонской сходке. «По-французски». А мог бы – «в переулочках Арбата», где и родился. У Розанова нашелся эпигон – Галковский, «Бесконечный тупик» - слабая вещь – человеку было просто-напросто нечего читать и излагать, кроме «библиотеки ИНИОНа», человек пребывал в ситуации «когнитивной недостаточности». Кожев прочитал всё в Гейдельберге и Париже, и «платонов», и «невтонов». Второго Кожева еще не явилось. Розанов в ответ на вечное истерическое «что делать» призывал пить варенье и есть чай. Кожев – читать Платона и Аристотеля. «Пост-сократиков». Мы никогда не узнаем кто прав.

Когда наступит fin de l’histoire, и цель истории будет достигнута, наконец, экранизируют наполеоновский Код Сивиль дэ Франсэ. И все мы заскучаем по старым сериалам и развлекательным шоу. Но времени больше не будет, чтобы скучать.

Вико настаивал, что «языческие народы» проходят четыре стадии развития: от эпохи богов (“L’età degli dèi”) к эпохе героев (“L’età degli eroi”), затем к эпохе людей (“L’età degli uomini“), и наконец возвращаются в начало посредством «рикорсо» (“ricorso” — возвращения-рефрена-ритурнели), замыкающего предыдущий цикл. Каждая эпоха отличается особой символьной системой. Эпохе богов соответствует изобретение языка иероглифического и религиозного, власть принадлежит жрецам. Эпохе героев — изобретение языка метафорического и поэтического, а властью наделены военные лидеры и законодатели. Эпохе человеческой принадлежит язык философии и науки, для этого цикла характерно доминирование рационализма и господство государственных институтов.
Циркулярная модель Вико предлагает когнитивную схему, которая устанавливает смысл «третьей», «нынешней эпохи людей» как означаемого в игре означающих, которыми выступают эпохи предшествующие. Проблема в том, что люди не могут «жить» в «эпохе богов и героев», потому что тамошние языки и институты формируют совершенно иные, герметичные для нас формы сознания (Вико называет это «поэтической мудростью»). Люди могут прожить только «век людей». Следовательно, только «век людей» может служить всего лишь примерным ориентиром для структурных отношений богов и героев, которые придают смысл «эпохе людей». «Эпоха героев» повторяет «эпоху богов», а эпоха людей повторяет «эпоху героев», но такого рода «повторение» зависит от ретроспективного отражения сознания, сформированного в эпоху людей.
Все формы познания и репрезентации в прежние эпохи были с необходимостью «поэтическими», то есть изложением частностей, а не обобщающей абстракцией, свойственной «веку людей». Все «неисследимые тропы», которые до сих пор считались гениальными и уникальными путями имени поэтов-законоучредителей традиции, на деле отражают необходимые репрезентативные средства, характерные для предыдущих циклов:
«… наука, безусловно, не могла начаться до [эпохи людей], ибо она создана из лжи посредством размышления, которое носит маску истины».
Таким образом, ложь, которую мы называем «литературой», могла возникнуть только в эпоху людей. Но, будучи людьми, мы можем истолковывать знаки прошлых времен, их загадочные для нас арабески и орнаменты, лишь в соответствии с нашей собственной диалектикой буквального-исторического и фигурального-литературного дискурса. Такого рода повторение требует, чтобы специфика «третьей эпохи» (эры людей) и самой «литературы» была помещена в самую гущу структурных связей двух предыдущих эпох. Подвешена между ними, словно кролик за шляпу фокусника. Ее происхождение раздвоено, а сила новизны постоянно откладывает свое действие. Именно в этот момент возникают напряжения и интенсивности между субъектом и объектом.

Вико описывает язык богов как «божественный ментальный язык безмолвных религиозных действий или божественных церемоний», язык героев — как «героические гербы, с помощью которых оружие может говорить» (слово обретает силу оружия и наоборот), а язык людей — как «членораздельную речь», то есть собрание «вульгарных иероглифов... состоящих из слов, которые являются, так сказать, родами частностей, ранее использовавшихся героическими языками». История в ранние века была формой аллегории, подобной басне о Кадме и змее или рекапу мировой истории на щите Ахиллеса. Метафоры и аллегории должны быть объяснены историком «третьей эпохи», который превращает их в историю повествовательную, о которой мы можем узнать из методички, учебного пособия, газет или онлайн-изданий. История, какой мы ее знаем, как анализ событий, соположенных на линейной оси времени вместе с их идеологическими и материальными обоснованиями, требует интерпретирующей точки зрения настоящего. Которое имеет силу «означающего». Подобно литературе, история как дисциплина, как объект изучения возникает только в «третью эпоху» — с появлением рефлексирующего критика или историографа. Кем в данном случае является сам Вико — христианином, который выискивает абстрактные принципы чуждой, не прожитой истории, а не детали конкретного события или их совокупности, являясь философом истории, а не хронографом-летописцем. Он не является частью своей собственной исторической теории, даже в качестве ее кульминации (подобно, например, Гегелю, видевшему себя такой кульминацией в рамках своей философии «конца истории»).
Таким образом, модель Вико значима лишь для историка, который остается вне истории, которую он описывает. Модель создает «историю в виде текста», совершенно отдельного от автора и читателя. И наоборот, историк-читатель предстает как существо вне текстов, которые он же сам производит или воспринимает. Для Вико эта ситуация вовсе не проблематична, поскольку он верует в метаисторическую перспективу христианского откровения («Институтки из Сорренто, эти хорошознайки всезнают свою Улицу Вико»). Однако для Джойса эта ситуация определенно является проблематичной, поскольку «Вещь в работе» по определению не предоставляет привилегированной точки зрения, из которой можно конденсировать смысл из варева джойсовского текста.
Сам Джойс описывает исторический метод Вико как:
«целостный подход викоциклометра с мельничным колесом, тетрадомационный беседочный лабиринт», и далее — «механическую структуру отражения, состоящую из четырех частей, которая «получает через воротную вену диализно разделенные элементы предшествующего разложения с совершенно иной целью последующей рекомбинации, чтобы героизм, катастрофы и эксцентричность, передаваемые древним наследием прошлого, тип за типом, буква за буквой, передавались из поколения в поколение, сор, слово в слово, с посланием от Сандэнса».
Он ссылается на статичный, механический эффект виковской модели и на ее ретроспективную временность, когда описывает ее как «подготовленную к ускоренному процессу плавки с клапанным соединением», которая предусматривает любую комбинацию. «Под солнцем Вико» не больше новизны, чем «под солнцем Экклезиаста».
Каждая литературная эпоха также знаменует инверсию прошлого, или же подобна зеркально перевернутому образу, где отражения прошлого приобретают искаженные очертания, наследуя прежним контурам и созидая новые их переплетения и взаимные оттенения. Гомеровская традиция (как и античная культура в целом) зиждилась на фундаменте великих мифов и архетипов. В «Илиаде» и «Одиссее» герои действуют в контексте своего предназначения, а их индивидуальность растворена в служении судьбе. Герои действуют не по велению собственного «я», но в согласии с предначертанным судьбой (fatum) и волей богов.

Однако с каждым столетием время «ускоряется»: на сцену выходит мистифицированный проект Сервантеса с бессмертным «рыцарем печального образа». Зеркала начинают трескаться, обнажая еще более печальные и тревожные образы. Эпоха индивидуальности разражается как буря, и герой перестает быть ладным воплощением мифа, обращаясь в фигуру трагикомическую. Дон Кихано — реактивная конструкция, стремящаяся обуздать улетучивающееся героическое прошлое, лишенная былой мощи: он не рыцарь в эпоху рыцарей, лишь призрак минувшего, блуждающий по пыльным плато Ла-Манчи, тщетно новорящий вдохнуть хоть сколько-нибудь жизни в мертвые легенды.
Через два столетия появляется Руссо — уединенный мечтатель, гуляющий вокруг озера женевский отшельник, раскрывающий «спиритуалистские глубины». Его автофикшен становится прологом к протомодернистскому индивидуализму. Его герой — расколотый субъект, раздираемый между тайными и смутными желаниями и жесткими социальными нормативами. Так прорастает «модернизм» — росток, пробивающийся сквозь трещины потускневшего зеркала.

У Джойса этот раскол достигает апогея. В «Улиссе» герой не просто взаимодействует с миром; он погружается в бездонный колодец сознания, где реальность и иллюзия, новое и старое — в одном тугом узелке. Субъективизм тотализируется; мир, переломленный через грань призмы индивидуального восприятия, лишается героической целостности. Джойс завершает эпоху традиционного нарратива; его текст перестает отражать что-либо и превращается в автономную реальность.

Если Джойс в своей лингвистической одиссее, «Поминках по Финнегану», пытается инкапсулировать весь мир в текст, то Беккет раскалывает эту капсулу. Его язык утрачивает творческую силу, превращаясь в отголосок коммуникативной импотенции, едва доносимый до продуваемых всеми ветрами ушей шум. Его персонажи — недопроявленные силуэты, недочерченные абрисы, снующие в пустоте, где слова отчуждены от действий, как тени, отделенные от тел. Беккет продвигает траекторию от эпического повествования к постмодернистской деконструкции до предела, так, что текст ничего ничего не объясняет, ничего не выражая. Ни одышку, ни прочее нелегкое дыхание автора.

Так, от монументальных эпосов Гомера до иронического осмысления героического Сервантесом, от интимной импотентской исповеди Руссо до языкового вихря Джойса, от всеобъемлющей джойсковской вселенной до приглушенного молчания Беккета — каждый этап выражает реактивную ассимиляцию предшествующей эпохи. Каждая новая эпоха не только наследует прошлое, но и переворачивает его, как страницы книги, исписанной и переписанной с обеих сторон. При этом повторение не является конечной точкой, а лишь случайно отметкой на бесконечной кривой, набранной петитом сноской. Внутри этого цикла форм и идей неизбежна трансформация. Литература — это метаморфоза.

«Спекулятивный реалист» Ник Лэнд продвинулся чуть дальше традиционного психоанализа, разворачивая идею травмы или — как он сам говорит — «гипертравмы», в до- и пост-историческом измерении. Его концепт «геотравматизма» (явно вдохновленный «Геологией морали» из «Тысячи плато») трактует существование вселенной, включая короткий эпизод цивилизации сапиенсов, как область регистрации и одновременно ретранслятор первичной космической травмы. Радикализируя фрейдовскую идею о том, что травма связана с самым загадочным и проблематичным пластом реальности, Лэнд переносит ее с биоцентрической модели (сформулированной в «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейда) на неорганический мир. Лэнд переосмысляет старинное, ныне дискредитированное биологизаторское уверение о том, что «онтогенез повторяет филогенез», через призму фрейдовской теории травмы, превращая генеалогию, стратоанализ и теорию информации в «криптографию космической боли». Геотравматика, таким образом, радикализирует тезис Делеза-Гваттари о расширении шизоанализа за пределы личного и семейного и его выходе на социальные и политические измерения: она идет еще дальше, охватывая геологическое и космологическое как сферы трансцендентального бессознательного.
«Геотравматика», безусловно, ассоциируется с постструктуралистской «школой мысли», базируясь на представлении, что Земля, будучи материальным объектом и «колыбелью» человечества, способна «испытывать» и "регистрировать" травму. Вся действительность, явленная сознанию, — всего лишь поверхность для регистрации следов травматических катаклизмов. Человеческое существование сводится к одному из эпизодов травматической геодрамы, короткому фрагменту в бесконечном анамнезе. Вселенная становится пространством, колонизуемым различными формами материи и энергии, включая человеческий разум, и все они в равной степени подвержены процессам, изоморфным травме.
За кажущейся абсурдной провокативной идеей (например, что боли в пояснице — проявление «геокосмической травмы») кроется утверждение о глубинной «дефективности» бытия. Организм, со своей ограниченной системой отсчета «мама-папа» или животным ужасом перед биологической смертью, сталкивается с гораздо более древней травмой, укорененной в самой физической реальности, где все стремится к побегу от формы. Полная ликвидация биологического порядка и разрушение физической структуры, по Лэнду, — единственный способ устранить изначальную травму. Традиции и новаторство в английской шизофрении, том 1.

​​Осилил половину ридлискоттовского пеплума про «Гладиатора». Иногда создавалось впечатление, будто фильма снята для какого-нибудь североамериканского кабельного канала, специализирующегося на постановке сражений рестлеров-реконструкторов. А что, неплохая идея: начинающий рестлер со Среднего Запада (безотцовщина, нищета, sixpack «Бадда», ковбойки, телик, по которому крутят MMA и Опру) медленно сходит с ума, отождествляя себя с древнеримским артистом цирка. Который и не циркач вовсе, а сокрытый принц-нищий, тайный наследник, как Эдвард Уэльский у Марка Твена. Но – нет. Английский мастер движущихся картинок предлагает нам аляповатое полотно (присутствует кавалерийская атака на носороге!), повествующее о Риме Северов – глубоко ориентальной («Рим» посреди Сирийской пустыни!), больной «цивилизации» садистов, маньяков, кровопийц и извращенцев. И подкрепляет все это стихами Вергилия, которыми Сибилла наставляет спустившегося в Аид Энея:

«Легок в подземное царство путь: днем и ночью открыты
Врата мрачного Дома Плутона; но вспять воротиться
В светлую высь под небеса — вот труд, вот подвиг великий!» (Шервинский).
"в Аверн спуститься нетрудно,
День и ночь распахнута дверь в обиталище Дита.
Вспять шаги обратить и к небесному свету пробиться —
Вот что труднее всего!" (Ошеров)
noctes atque dies patet atri ianua Ditis;
sed revocare gradum superasque evadere ad auras,
hoc opus, hic labor est. (Вергилий).

Знаменитая фраза про «тесны врата и узок путь» из Матфея кажется парафразом Вергилиевского «вырваться на воздуха». В общем, нравоучение Скотта вроде б понятное — оскотиниться раз плюнуть. Даже для великой цивилизации. Посмотрим, что там дальше будет с нашим принцем (ирландца Мескала хорошо загримировали под перса или бербера) и двуглавым бледнолицым и рыжеволосым (sic!) монстром тирании Геты и Каракаллы.
Гипсового Августа воротит от этого тримальхионова «шоу»:

Для этого, говорит Делез, предназначен Язык II, которому Беккет дает волю в Трилогии, пьесах, особенно для радио: «Обо всех падающих» (1957), «Слова и музыка» (1962), «Каскандо» (1963), и телевидения: «Эй, Джо», «Призрачное трио», “Quad” (1982), “Nacht und Träume” (1983). Эта языковая система больше не является каталогом или архивом имен, которая работает с комбинируемыми атомами. Это язык шепота, едва слышимого потока, на котором никто уже не стремится изъясниться. Безымянные голоса продолжают «исчерпывать» язык посредством его обращения в шепот, шум или гул. Эти голоса работают как волны или потоки, которые направляют и распределяют лингвистические частицы:
«Когда писатель исчерпывает возможности слов, он дробит атомы, а когда он исчерпывает сами слова, он опустошает потоки».
Цель этого «метаязыка» (над-языка?) — соотнеся слова и Других, которые их произносят, «осушить поток», ослабить ток голосов и рассказываемых этими голосами (но не носителями) историй. Четырнадцатистраничный рассказ Моллоя о сосании камней — одна из многих беккетовских серий в рамках Языка I. Чтобы исчерпать возможное-потенциальное, следует связать нащупанные под нёбом «вещи» со словами, которые их обозначают. Для исчерпания слов, продолжает Делез, нужно их соотнести с другими (то ли autres, то ли Autres), которые их произносят или, скорее, выделяют, следуя потокам, которые то сливаются, то разделяются.

Кто же эти Ддругие, эти голоса, излучающие слова? Язык всегда чужд, всегда иностранен; всегда существует Другой, владелец слов, кружащихся в потоке, проносящемся по расселинам и проточинам. Речь всегда идет о возможном, но в новом смысле: Другие — это возможные миры, которым голоса придают реальность, всегда изменчивую в зависимости от их силы, и отменяемую-отзываемую в зависимости от степени их неясности. Голоса то усиливаются, то ослабевают, вплоть до полного умолкания. Иногда они расходятся, противостоят друг другу и диссонируют, иногда сливаются в консонансе:
«Другие, то есть возможные миры с их объектами и голосами, которые придают им единственную реальность, на которую они могут претендовать, рассказывают «истории». Другие не имеют иной реальности, кроме той, которую им придают их голоса в их возможном мире».

В общем, то ли это голоса-миры «шизика» из дилогии о капитализме и шизофрении, то ли безличный, нейтральный или безразличный: непрекращающийся, нескончаемый и неопределимый голос, который звучит за пределами всякой досягаемости, лишая наше «я» самого себя и поручая то, что осталось, безымянному внешнему миру.

Тексты Беккета увлекают в странное литературное пространство, где звучит неясный голос, тащащийся за речью, которая не начинается и не заканчивается, которая не может говорить и не может не говорить, которая ведет язык к тому или вдоль того, что Бланшо называет “survivance”. Или вдоль того неопределенного гула, который Саймон Критчли описывал как жужжание, «звон в ушах существования».

Делез к концу жизни говорил, шептал или хрипел даже — оставшееся легкое отказывало — словом, писал-утверждал, что подрывная деятельность Беккета заключалась в том, чтобы поставить под вопрос не репрезентацию мышления при помощи языка, но сам принцип репрезентации внутри самого языка. Язык как трескающаяся бочка с водой. Именно эксплуатация Беккетом разных уровней языка, или того, что «называет возможное» — вот, что служит детонатором, способом подорвать язык и опустошить. На склоне жизни Делез написал эссе о Беккете “L’épuisé”, которое переводят на русский как «Опустошенный» или «Истощенный». В оригинале “L’épuisé” — это скорее исчерпанный или даже вычерпанный (колодец, лохань с водой, бочка с трещинами). Кроме того, слово созвучно устаревшей форме первого лица французского глагола «мочь», «иметь возможность» — je puis — к тому же используемой, как правило, для отрицания. Наверное, можно было бы перевести и как «Исчерпанный», и как «Изможденный».

Делез начинает с рассуждения о том, что быть исчерпанным, истощенным, опустошенным или изможденным означает устранить все возможности (обычный картезианский заход), опустошение указывает на то, что больше нет никакой возможности, всегда увязывая ее с реализацией, то есть использованием до предела, когда любая возможность исчезает:
«… реализация возможного всегда происходит через исключение, поскольку она предполагает различные предпочтения и цели, всегда заменяющие предыдущие. Это вариации, замены, все исключающие дизъюнкции (ночь-день, выйти-остаться внутри), которые в конце концов нас утомляют».
Измождение же есть нечто совершенно иное: мы объединяем множество переменных ситуации при условии отказа от любых предпочтений, от любой организации в соответствии с целью, от всякого значения. Мы больше не выходим наружу и не остаемся внутри, чтобы выйти или остаться внутри. Некто устает от чего-то, но опустошается до ничего, измождается ни от чего-то или ничем (“On était fatigué de quelque chose, mais épuisé, de rien.”).

Язык имеет дело с возможным, он его называет, номинирует, выводит на маленькую сцену, когда на помост, когда на погост, перебирая варианты и комбинации возможного. Делез выделяет троичную языковую систему беккетовского метатекста. Язык первого типа (его Делез нарекает «Язык I») — язык первых романов, достигающий кульминации в «Уотте». Делез его нарекает «отрывистым», «дизъюнктивным», «рубящим», «атомарным», его цель — лишить слова их веса, не только значений, но и обещаний, которые эти значения раздают. Это язык имен. Само слово «язык» начинает звучать глупо и странно, как протяжное завывание «ыыы…», как неудачная попытка что-то ухватить. Это уже не инструмент, а вопрос: «А что, если я ничего не могу сказать?». Такой язык пытается исчерпать возможное при помощи слов, перебора максимально исчерпывающих ситуацию вариантов (как в случае с переглядывающимися членами ученого совета в «Уотте»). Но как быть с самими-то словами? Можно ли исчерпать сами слова?

Этот беккетовский театр телесной несостоятельности напоминает мир Фрэнсиса Бэкона или раннего Дэвида Линча (“Six figures getting sick, six times”), где тела-фигуры, максимально чуждые гармонии, напрямую апеллируют к зрителю своей оскорбительной, шокирующей уязвимостью. Эти тела страдают и борются, напрасно, часто напрасно, за право сохранить остатки телесности, не будучи организмом, тела, которым отказано в упорядоченности и «полезности», тела как следы от разреза, надрыва. Возможно, в этом разрыве и заключается истинная свобода, возвращаемая человеческой «изнанке»: не быть организмом, но становиться жизнью, у которой не отнять этого имени, так как некому доказать что она — самой себе обратное. Отверзающей свою конечность, чтобы тут же ее отвергнуть в акте письма. А если пишущий осознает невозможность окончательности — осознание само по себе служит признаком отсутствия окончательности — он может прийти к соглашению с конечным отсутствием окончания, которое само по себе является окончанием, поскольку оно полностью и до остатка определено. А полная и окончательная определенность является атрибутом и смысла, и истины.

Отчего это органы паразиты? Поскольку они существуют в том месте, в котором им не следует быть. Они есть, хоть и не необходимы. Они ошибка, упорствующая, настаивающая на собственном существовании. Что же будет, если устранить ошибку? Да и есть ли ошибка? Si fallor, sum, как любил повторять Августин Блаженный. Паразит вторгается в симметричные отношения, нарушая их, и в этом нарушении скрывается источник нового беспорядка, отступничества, отказа от равновесия. Системе принято приписывать гармоничность, но разве есть системы, которые работают без потерь, утечек, поломок, износа, происшествий, помутнений? Можем ли мы переписать ее партитуру не в тональности предустановленной лейбницеанской гармонии, а при помощи септаккордов? Паразит мыслится как патология, а та, в свою очередь, как эволюционная витиеватость, как развивающая игра с множественными правилами. На этом собаку съели «проклятые поэты», вроде Арто, да что там «проклятые поэты», сам Лейбниц в «Теодицее» фокусируется на этой коварной и странной игре бесконечно незначительного случая. В отступничестве всегда кроется дуализм — куда ступишь, в коровью лепешку, или звездное небо (его отражение в соседней луже). ТбО является как полем антипроизводства, где существующие структуры демонтируются, так и продуктивным «местом без места», где возникает новая, «интерцептивная» связь (не паразита, но переносчика), множественное соединение с миром, изнанкой которого является ТбО. Но возможно ли прислониться к этой изнанке, улечься у мира под боком? Может ли быть так, что ТбО — всего лишь еще один безнадежно идеалистический псевдоконцепт, сулящий одни псевдосмыслы?
Беккет безустанно описывает тела, которые органически дефектны, но через которые струится некая — отнекиваясь и развертывая «умирание» — сила, пренебрегающая органами, разрушающая их организацию. Кажется, что они сошли с конвейера скверно экипированным — физически несобранными, не скроенными. Мэлоун, Безымянный, рассказчик из «Заброшенной работы», все они испытывают свои тела не как справно-ладные механизмы, но как источники «чистых интенсивностей»: боль, медленные шаги, которые даются с мучительным трудом, нервные движения. Их тело, уже без некоторых органов, противопоставлено организованности: оно бродит, топчется, спотыкается, страдает от хронических болей, просто страдает. ТбО — это и есть, согласно «Анти-Эдипу», пространство «интенсивной жизни», которая единственно, что жива, как функция, обратная производной от смерти. Надутый голосами шар, в который превратился l’Innomable у Беккета, шар, который лопнул, это еще и всегда «еще» не ТбО.
ТбО, как его видят Делез и Гваттари, не является какой-то напыщенной метафорой разрушения той самой изнанки мира или движения (l’envers), дистопии, инверсии, но образом иного бытийно-небытийного потенциала. ТбО описывается как предел живого тела, имманентный, но не доступный в опыте организма, пораженного, охваченного лицом (лицехват – не Чужой, хватающий за лицо, но само лицо, хватающее и пожирающее тело), так же как лицо порой охватывает гримаса или тик. Это не тело в феноменологическом смысле (как описано Мерло-Понти), а нечто за его, жизненными, пределами, связанное с аффектами и состояниями времени, которые срывают маску субъективности. ТбО — это тело без образа (то есть обезличенное тело), не Бог, а скорее наоборот, пишут Делез и Гваттари. Какое преувеличение, добавляет Беккет. И отказывает ТбО в оптимистическом потенциале, что неудивительно, когда нет и тени мегаломанских амбиций слыть революционером шизоанализа или подстрекателем революций, не выходя из-за кафедры и админграниц 6-го парижского округа. Разрушение не приводит к освобождению. Стать бестелесностью голосов (никогда не будет ясно чьих) — ни полностью воплощенных, ни полностью отсутствующих. Это не делезовская деттериториализация (мы ее переименовали в овременнение), но обезличивание, непоименованность. Это сон паралитика, не отличимый от самого паралича. Однако сны продолжают сниться, хоть и некому их видеть.

Лицо — коварнейший из органов, оно формирует (и кует и свовывает) субъекта, впивается и выпивает все соки, заглушает токи, лишает тело анонимной жизненной силы, присущей ТбО:
« ... в лице есть даже что-то абсолютно нечеловеческое ... до такой степени, что если у человека есть судьба, то это будет скорее бегство от лица ... «Бесчеловечность лица».

Герои беккетовской Трилогии «теряют лицо» — как в буквальном, так и в метафорическом смысле. Они превращаются в голос, ТбО, чистую интенсивность. Обезличиваются. Они то и дело ищут эту артольдианскую изнанку (l’envers), их организм терпит крах, органы отказывают и отваливаются:

«Отпало уже все, все, что торчит: глаза, волосы, без следа, упали так глубоко, что не слышно было звука падения, возможно, еще падают, волосы, медленно-медленно, оседают как сажа, падения ушей я не слышал. Злые и ненужные слова, рожденные духом старой злобы, я придумал любовь, музыку, запах цветущей смородины, все от меня уходит.».

В «Безымянном» наступает кульминация злоключений тела, распираемого органами, — оно обращается в «большой говорящий шар, говорящий о том, что не существует или, возможно, существует, как знать, да и неважно». Обезличение, будучи посягательством на статус организованного тела, переносит существование в «сферу интенсивностей», где боль, усталость, остановка движения и его парадоксальное, вопреки всему его возобновление трансформируются в самосознание. Обезличение легко спутать с овременнением, то есть деформацией, демонтажем и уничтожением. Но мы не допустим такой путаницы. Застывшее тело Безымянного не способно ни на малейшее движение. Однако ему «есть о чем поговорить», он чувствует, что «умер», но его голос выдается за пределы смерти. Он «создаст другие миры, сам даст голос другим». Этот сеанс посмертного чревовещания, надгробный говорящий камень самосознания. Обезличение, вводимый нами третий термин, втискивающийся между операциями пространства и времени, — высшая точка самосознания — когда искореняется любое различие — не остается ничего, что можно было бы отрицать, ничего из того, что не было бы известно «дискурсивно». Это чистая имманентность, прыжок в истину, переживаемую как окончательный и всеобъемлющий опыт.

Если «Мэлоун умирает» — это книга, которая пишется автором, не способным «завершить умирание», то в «Безымянном» не остается никого, кто мог бы ее написать или прочитать, потому что не может быть никого, кто не был бы полностью прозрачен для самого себя — вообще никого не остается, кроме самой книги. Мы имеем дело с абсолютным тождеством как абсолютным отрицанием тождества, одновременно положительным и отрицательным, чистое бытие и чистое ничто, «есть», которое «не есть», поскольку сама определенность преодолена; тождество и нетождество едины. Но книга продолжается. Это чистая имманентность, Безымянный находится внутри книги, которую он пишет не для кого-то вовне и не будучи вовне, полое тело своей книги, которое берем мы на руки вовне. Кто пишет книгу и кто говорит, что пишет книгу? Загадка самосознания.

Драматург-шизофреник Антонен Арто писал:
“Le corps est le corps
il est seul
et n’a pas besoin d’organes,
le corps n’est jamais un organisme
les organismes sont les ennemis du corps,
…..
tout organe est un parasite,
il recouvre une fonction parasitaire
destinée à faire vivre un être
qui ne devrait pas être là.”

Тело есть тело, оно одно, и не нуждается в органах, тело никогда не сводится к организму, организмы — враги тела, а каждый его орган — паразит. Набор шизофренических заявлений. Организмом принято считать четко структурированную систему, в которой каждому органу отведена фиксированная роль, где каждое ружье подвешено на гвоздь в своем углу, чтобы в конце дать осечку. Вместе они образуют ансамбль («вместе» по-французски), «вместительность», картографированную и разлинованную местность, границы которой «священны и нерушимы». Как бы не так. Чтение по ролям, игра по правилам, все это стерильный биомассовый порядок. Тело с органами — малый клочок микропорядка посреди хаоса биожизни, жизни, о которой только и можно сказать, что она «жива». Этот клочок, выхватываемый из статичного пространства в процессе «опространствления» («ретерриториализации» по Делезу), становления «чем-то», неизбежно подвержен разрушающей силе «овременнения» («детерриториализации», на языке Делеза), становления «ничем». Есть ли третий вариант, не сводящий нечто к ничто? Арто писал:
«Человек болен, поскольку он скверно скроен, когда вы ему дадите «тело без органов», вы освободите его от всех его автоматизмов и восстановите его истинную свободу. Тогда вы заново научите его танцевать задом наперед, и эта изнанка станет его подлинным домом» [“Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers … et cet envers sera son véritable endroit.”]

Свобода пролегает через едва уловимые склонения форм и образов. В латинско-греческом варианте этот освободительный процесс можно назвать деморфологизацией: римская “de” указывает на возвратное движение, греческое “μορφή” (morphē) — на «форму», «структуру», «облик». Свобода — в разындивидуации, обезличивании. Это свобода не выбрать между, а де- или реморфировать, реформировать условия выбора. Это обезличение: “l'envers vers l'en или vers l’un” — движение по направлению к изнанке, по направлению к «из», или к некому (l’un). Чтобы избавиться от болезни формотворчества, принуждающей отделять от содержания все новые и новые формы, следует лишиться облика, который начинает сборку с лица. Что значит лишиться лица? Лицо — высший орган этого иерархизированного порядка, президиум тела (лицо-политика). Лицо — инструмент власти, оно порождает власть — взгляните на эту галерею забальзамированных масок от Великого Сфинкса до Ким Чен Ына! Изображение действует как загрязнение или выщербливание.

Я редко встречаю людей и животных,
Мне нужно готовиться к долгой зиме,
Но сердце мое — одинокий охотник,
Охотящийся на пустынном холме.

Вот выглянул вечер, зевнул пастью волчьей,
Собака тоскует, пора на ночлег.
Мой путь пролегает меж мерзлых источин,
И шаг упирается в сваленный снег.

Нас здесь не застанут и не обнаружат,
Застанет нас полная мороков ночь,
И черные птахи средь сумерек кружат
Прочь не улетают, как их не песочь.

Судьба так заведома, время — столь зимне,
Что хочется бросить ярмо егеря,
Будь волова воля. Но неутолимей
Охота, чем ближе предчувствие дня.

Нет, этому лесу не надобен плотник,
Я вижу долину, огонь деревень.
Но сердце мое — одинокий охотник.
Охотящийся на пустынном холме.

«Восстание» против конформизма и коллаборационизма родителей с непременной симпатией к русскому коммунизму сталинского разлива проходило в большей степени, конечно, в «игровой», весьма «буржуазной» форме, не отрываясь от карафы с вином, флирта и полусветской болтовни. Сорокалетний Беккет был во все это вовлечен примерно никак, и был занят совсем другими делами.

Беккет, напротив, видит в «свободе» парализующую силу, направляемую на оскудение желания. Это желание не желать, не чувствовать, не понимать, не делать. В мире Беккета отсутствует «ответственность», так как нет никого, кто мог привести бы ее козни и кары в действие. Сама идея свободы может зародиться лишь в сознании раба, коровы, до которой на пороге скотобойни дошло, что в пастбищах было не сказать, что полно смысла. Ну или побывавшего в немецком плену французского философа, воспевающего «тайную свободу» в оккупированном Париже; или германского мыслителя, заходящегося в восторгах по поводу чуть не аннигилировавшего Германию Бонапарта.

Человечество со времен стоицизма и скептицизма инфильтрировано «рабскими идеологиями». Буржуа эпохи Просвещения, гегелевский «активный гражданин» или Марксов «пролетарий» не далеко ушли от метека или перегрина. Тот самый труд, осознанное движения из «царства необходимости» в «царство свободы» заключается не столько в конституировании осмысленного существования, собирания себя по кускам из осколков рабских идеологий, сколько в героическом терпении, позволяющем выдерживать хрупкость и тяжесть человеческой участи. Свобода становится пустой игрушкой, кривой дорожкой, встав на которую получаешь все сполна в диапазоне от замаха до ку де грас, лишь бремя, вроде физической силы гравитации, не обещающее ни искупления, ни полета. Ответственность, по Сартру, прокладывает путь к подлинности, предоставляя противоядие от самообмана.

Для Беккета ответственность есть совокупность технических выходных данных, не разрешающая экзистенциальных дилемм, а лишь усугубляющая их, подчеркивая эрозию смысла, его протеическую пластичность. «Я смеюсь над вашей свободной и несвободной волей; ваша воля для меня — химера: нет никакой воли». Или как там говорил Заратустра. Разве только воля к ее отсутствию. Как у того осла из пресловутого парадокса Жана Буридана.

Акт выбора превращается в Сизифов труд, не вооружаемый иллюзорными уловками упования на смысл или достоинство. Там, где герои Сартра по-комсомольски взыскуют подлинности, персонажи Беккета поддаются инерции, их «ответственность» проявляется в уклонении от активности, вполне в шопенгауэровской логике: «Меланхолия меланхолика, приступы ярости маньяка, отчаяние параноика были, несомненно, так же мало автономны, как длинное, жирное лицо немого. Если оставить их в покое, они были бы счастливы, как Лазарь».

Кажется, именно на Сартра намекают строчки из новеллы «Конец», описывающие уличного оратора-горлопана:
“— Союз... братья... Маркс... капитал... бифштекс... любовь. … Только взгляните на этого подонка, — гремел он, — на эту жалкую личность. Если он и не опускается на четвереньки, то только из страха перед живодерней. — Вам ведь и в голову никогда не приходит, что это порабощение, уничижение, организованное убийство, что таким образом вы подаете милостыню из своих преступных доходов. Рассмотрите хорошенько этот полутруп, этого драного кота.  Вы скажете, что во всем виноват он сам. Спросите-ка, его ли в этом вина. — Голос: «Спросите сами».

Беккетовский рассказчик «ничего в этом не понимал» (“Union... frères... Marx... capital... bifteck... amour. Je n’y comprenais rien.”), он уходит прочь. Патетические митинги за «свободу» трудящихся его вдохновить никак не могли, он и сам был этим «трудящимся», перебивающимся с хлеба на воду или вино чужаком, пытающимся прижиться, приспособиться, выжать из себя хоть что-то стоящее.

После войны Сартров «экзистенциализм» стал не просто «философским учением», синтезировавшим прочтенное в кожевском духе гегельянство, феноменологию Гуссерля и онтологию Хайдеггера, а скорее образом жизни, не без грана снобизма модным увлечением, вроде реабилитированного после “liberation” американского джаза, в среде студентов и прочей обеспеченной парижской молодежи со знаменитым Café de Flore на бульваре Сен-Жермен в качестве точки сбора.

Небольшой экскурс в «экзистанализм», как говорят у нас в народе. «Экзистенциализм» (а чего не «вторэссенциализм», например?) Жан-Поля Сартра, типичного такого «нормальена», основан на тезисе о том, что existentia первична по отношению к essentia, что «существование предшествует сущности» (главгреки думали, что наоборот, но зачем тогда нужен Сартр?). Что означает, что человек изначально возникает в мире, обитает и «экзистирует» в нем, не имея никакой предопределенной природы. В «Бытие и ничто», толстенном трактате, вышедшем в свет в самый мрачный момент немецкой оккупации, Сартр заявляет, что люди обречены экзистировать праздношатающимися существовать без определенной цели и призваны созидать смысл посредством выбора. Радикальная свобода налагает де огромное бремя ответственности за действия человека в мире и их последствия. Человеку надлежит ориентироваться в мире, лишенном внутреннего смысла, что превращает свободу одновременно и в дар, и в проклятие. Сартр вводит концепт скверноверия, mauvaise foi (у нас перевели как «самообман», перевел «Колядко», ну да бог с этим) как фундаментальной парадигмы существования. Это такая форма лжи самому себе, форма демобилизации и уклонизма, укутывание в дерюгу самооправданий. Попытка отрицать свободу и ответственность, прикрываясь якобы предустановленными социальными ролями или внешними обстоятельствами приводит к бегству от свободы выбора. Примерно, как в сцене допроса французского селянина полковником Ланда. Ситуация, вероятно, Сартру не понаслышке знакомая. Пассивное подчинение тевтонским воителям внешним структурам власти, вот это вот все. Самообман есть бегство от того, отчего нельзя бежать, то есть от собственного бытия. Начитался Хайдеггера, ну и ладно.

Для Сартра «подлинная жизнь» означает принятие мук свободы и, следовательно, программы действий сообразно собственным, тщательно гранулированным ценностям: люди «обречены быть свободными». Свобода — это и есть бытие человека, «единственное основание ценностей», «требуемое условие для ничтожения ничто». Опять то ли Хайдеггер, то ли Кожев.

Курс о живописи Жиля Делеза, прочитанный весной 1981 года в Париже-8, в Венсанском лесу, расследует отношения живописи с философией. Делез привычно обкладывается пространными риторическими формулами, но скоро становится понятно, что речь об изобразительном акте, хаосе, порядке, катастрофе, диаграмме и модуляциях. Эти лекции, посвященные Сезанну, Бэкону, Тернеру, Клее и Мондриану, подбираются к живописи как силовому полю, где напряжение между формой, цветом и планом и созидает концепты. Что, если живописный процесс никогда не воспроизводит видимость мира, а лишь тщится выразить его как место буйства сил и предвосхищений будущего? Как живопись думает и действует?

Питер Брейгель Старший уникален, как персонаж истории искусств, как же еще? Какие объекты мы видим на его полотнах? Перво-наперво, объектов много, они многообразны, густо конденсированы, вещественно точны и неоспоримо материальны: это детализированные деревенские сцены, поразительные, пронизанные щемящей меланхолией пейзажи, расточительное богатство композиции. Его работы всегда многолюдны, каждое из них стоит большого романа с многомерной архитектурой и вавилоном персонажей. Такой концентрации концептов на сантиметр художественного пространства вряд ли добивался кто-либо еще. Каждая картина — слоеный пирог и житейской, и самой выспренней мудрости, пир для оголодавшего по содержанию, начинке глаза, и каждая картина — тайна.

Хотя тайн нет, «история живописи — это история ее отношений с объектом», всегда попадаются препятствия к объективности, «объект-помеха и глаз-помеха». Помеха всегда в глазах смотрящего, бревно в его глазу. Другими словами, есть или не было объекта, всегда существует сбой в этих семейственных отношениях «субъект-объект», и этот сбой по необходимости вводит новую разновидность объективности и новый вид субъективности. Брейгель выходит за рамки тривиального повествовани, он нарочито взыскует от поверхности глубины. Брейгель — мыслитель порядка, линии и плана, создающих хаос как напряжение между фигурой и ощущением.

Для Делеза живопись начинается с хаоса, состояния сырости, где все потенциально, но еще ничего не сорганизовано. Акт живописи состоит в выделении из этого хаоса поля ощутимых сил. Осталось только соотнести поле и полотно. Художник-демиург так и делает, но не для того, чтобы навязать фиксированную форму. Брейгеля прельщает порядок, у него все под контролем, его импрессионизм не на полотне, а за его пределами, заключаемый в фигуре соглядатая творящегося на полотне события.

Возьмем Тернера: его светящиеся водовороты и грозовое небо — не просто пейзажи, художник улавливает атмосферные силы, движения света и воздуха. Эта борьба с хаосом лежит в основе акта живописи и свидетельствует о том, как художник всегда работает на границе порядка и энтропии. Брейгель не просто изображает некую сцену, он структурирует совокупность сил, пересекающих катализируемое цветом и линией пространство. Так ли это? В «Триумфе смерти» присутствует аранжировка вящего хаоса за порогом смерти, воскресшие скелеты из средневековых страшилок, образуя сдирижированные ансамбли, рубят в капусту послушных прихожан. В «Падении Икара» Брейгель децентрализует повествование: мифологическое событие хотя и лежит в сюжетной основе, но становится никчемной незначительной деталью в громаде повседневности: необъятность природы, безразличие мира, мерцающее мурло индивидуальной трагедии, неостановимые протоки труда жизни. Здесь хаос — не жестокий беспорядок, а сеть соотнесений.

Это вечная тема Брейгеля, воскрешенная спустя 450 лет Кандинским: современному ему человеку, пока он ожидает неминуемого конца времен, пока еще не слишком поздно, необходимо вернуть духовную жизнь, и живопись Брейгеля становится главным агентом этой духовной жизни. Сочинение-сотворение духовной жизни, извлечение ее из хаоса и есть главная операция живописи. Брейгель-спиритуалист порой перебарщивает с дидактизмом. Однако живопись не может обойтись без этого противостояния хаосу и пустоте современной жизни.

Откровение на пирсе могло быть подлинным моментом прозрения, однако проблема заключается в том, что оно с потрохами принадлежит мертвому прошлому. Память ненадежна, она не столько восстанавливает события, дает им новую жизнь, продолжение, сколько искажает или же полностью замещает их через «призму времени». Скользя по грани этой призмы, слепой линии удваиваемого искажения. Старина Крэпп не может заново пережить опыт, который тот пережил и прочувствовал в молодости, единство субъекта распадается, дробится на множественные «я», каждое из которых одновременно и «не я», а магнитофон, который использует Крэпп, служит механическим средством такой плюрализации, развоплощения и дробления. Опыт не воскресить, Лазарь так и не понял, когда он умер (“Je ne sais plus quand je suis mort”). Машинная лента запечатлела прошлое, придала ему качество кажущейся бесспорности, да так, что отрицание этой бесспорности дается мучительно. Смысл воскрешения — только для тех, кто верует. Тем не менее, даже самые предметно-конкретные проявления памяти сфабрикованы, сила отрицания неостановима. Воскрешение низводится до трюка, уловки, с помощью которой человечество забрасывают в еще один безотрадный цикл, становится единственным моментом, когда Мессия «немного переборщил» (“… perhaps the one occasion on which the Messiah had overstepped the mark.”). Магнитофон всего лишь служит объективным коррелятом идеи о том, что память конструируется субъектом и подлежит интерпретации, принятию тех или иных фактов, которые можно и отвергнуть.

Ницше утверждал, что концепт истины, будь то идея Бога, справедливости или смысла, не является вечным, сверхвременным:
«… истины — иллюзии, о которых позабыли, что они таковы; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными; монеты, на которых стерлось изображение и на которые уже смотрят не как на монеты, а как на металл.».
Беккет безжалостно исследует, что происходит, когда вскрывается обман памяти, фальсифицированный разумом архив воспоминаний — «истина».

Что, спрашивается, должен делать субъект, когда раскрывается эта «истина» об «истине»? Что должен делать субъект, когда он осознает именно свою ответственность за свое нынешнее отчаяние и несчастье?

1946 год стал переломным в творческой, до того, планиде, малоутешительном пути литературного неудачника, Беккета. Комментаторы всегда охочи до автофикшна. Считается, что год начался с «прозрения», случившегося во время поездки в Ирландию в 1946 году, которое полностью переменило взгляды Беккета на писательство, пересобрало творческую profession de fois похлеще корабля Тесея. Речь об известном в кругах беккетоведов эпизоде из «Последней ленты Крэппа», который (считается, что) произошел на пирсе Дан Лири, который вдается в Ирландское море, образуя один из рукавов одноименной гавани. К тому моменту Беккету было неполных сорок, за душой почти ничего, кроме полного краха великодушных надежд, подаваемых в юности. За исключением нескольких статей и стихов, в основном, в небольших журналах, он опубликовал всего один роман, «Мерфи», который остался незамеченным. Во время войны и пряток от нацистов он написал еще один роман, «Уотт», но эта книга была отвергнута издателями, которые отреагировали на нее с «полным недоумением», посчитав что никаких шансов на публикацию нет. Очевидно, что-то пошло не так и не туда, да и пошло ли вовсе? Чего-то отчаянно не хватало, что-то ускользало, мешая Беккету достичь всего того, на что он чувствовал себя способным. Он был в растерянности относительно того, что делать дальше, стал много пить, шататься по дублинским барам. Пока однажды ночью не оказался на краю каменного мола гавани Дан Лири:

«Год прошел в духовном мраке и скудости до самой той незапамятной ночи в марте, на молу, под хлещущим ветром, — не забыть, не забыть! — когда я вдруг все понял. Это было прозрение. Вот что прежде всего сегодня надо бы записать, на тот день, когда мой труд будет завершен и в памяти моей, может быть, не останется уже ни теплого, ни холодного местечка для того чуда... (колеблется) того огня, который все озарил. А понял я вдруг, что то, из чего я всю жизнь исходил, а именно... (Крэпп резко выключает магнитофон, прокручивает ленту вперед, включает) ...огромные гранитные скалы, брызги пены в свечении маяка, и анемометр кружил как пропеллер, и вдруг меня осенило, что то темное, что я вечно стремился в себе подавить, в действительности самое во мне... (Крэпп чертыхается, выключает магнитофон, прокручивает ленту вперед, снова включает магнитофон) ...эта буря и ночь до самого моего смертного часа будут нерушимо связаны с пониманием, светом, с этим огнем...».

Если бы не издевательские цезуры, можно было бы сказать, будто Беккет осознал, что он смотрел не туда, не в сторону внутренней тьмы, которую изо всех сил силился удержать под контролем. Джойс зашел настолько далеко, насколько было возможно, в направлении большего знания, обретения все большей власти над литературным материалом. Беккет понял, что его путь лежит в противоположном направлении — в сторону вычитания, уменьшения, убыли. Другими словами, он пытался быть «творческим» в неправильном смысле. Вместо того, чтобы писать о внешнем мире, он должен писать о внутренней тьме тьмущей, неизменном преддверии этой тьмы, ее гнетущих неясностях и неопределенностях. Всемогущий, лукавый, искушенный рассказчик довоенной прозы делал вид и притворялся, будто обладает знанием, опытом и способностями, которых, как четко осознавал теперь Беккет, у него никогда не было. Их автор всеми силами стремился маскировать те внутренние незнание и тьму, которые на самом деле могли быть его величайшей силой. Теперь, наконец, можно дать им волю. С этого момента наступает отрезвление, отказ от притворства любого сорта, будь то ухищрения интересничающего сюжета или происки иллюзорного смысла. Вместо этого повторится цикл повторения невежества, незнания, отрицания, затемнения. Скверно понятого и слабо увиденного.

Хайдеггер в «Что такое метафизика?» утверждает, что ничто — не просто отсутствие, но основа бытия. В общем-то, отрицать нечто, тем самым предварительно утверждая «нечтовость» (ничто не требует отрицания), уже предполагает основу и «присутствие отсутствия» — “la presence d'une absence”, по кожевской терминологии. Авторский голос у Беккета, маскируемый голосами трикстеров-рассказчиков, постоянно путающихся в показаниях, тональностях и паузах, повторяет вновь и вновь акт автокомментария, призванного не рабски прислуживать тексту, но освободиться от него, утвердить отсутствие того, что невозможно выражать, вроде надежды, которая при всей своей призрачности, бессодержательности, несбыточности неизменно присутствует как незримое измерение всех человеческих усилий. Даже если эти усилия кажется, что обращены к тому, чтобы положить конец человеческому, по крайней мере, в литературной форме, как вечно нестабильному несочетаемому сочетанию божественного и животного, себя в мире и мира вовне, которое на каждом шагу пытается оправдать животное желание вожделеть продолжения любой ценой.

Поэтому беккетовский «негативизм», фиксация на пустоте, стремлении к «нулю» — это соединение всего, что вокруг, в одном пункте абсолютного отрицания, в котором все предметы, мысли, чувства, органы восприятия лишаются своих границ. «Я умираю или уже умер, и все же я продолжаю жить», — это пограничное состояние, где смерть или текст является уже не границей, а соединяющим мостом с парадоксальным другим местом, княжеством свободы, в котором, как писал Кожев, «человек должен быть пустотой, ничем, но не чистым ничто, reines Nichts, а чем-то таким, что есть в той мере, в которой оно уничтожает Сущее /l'Etre/, дабы осуществиться за его счет и ничтожествовать внутри бытия».

Или как писал Набоков в «Истинной жизни Севастьяна Найта», «человек умирает, человек – это книга; в этом сочетании данных есть указание на незаконченность жизни и неокончательность смерти, на возможность существования словесного кода, зашифровывающего всеобъемлющий ответ на первые и последние вопросы …». Первое лицо книги не может умереть, потому что он и есть книга, книга, что грядет. Творческое деяние, преодолевающее смерть, отвергая последние вопросы об изначальном и окончательном отсутствии в пользу предпоследнего — о присутствии отсутствия как в анаграмме Найтова имени — “Sebastian=Is absent”.

К чему все эти пустые рассказы? — задается вопросом Морис Бланшо в «Книге, что грядет» (“Le livre à venir”). Чтобы заполнить пустоту, в которую рассказчик чувствует, что падает, «тревогой этого пустого времени, которое станет бесконечным временем смерти; чтобы не дать этому пустому времени заговорить, а единственный способ заставить его замолчать — во что бы то ни стало заставить его что-то сказать, рассказать историю» [“Pour meubler le vide où Malone sent qu’il tombe; par angoisse de ce temps vide qui va devenir le temps infini de la mort; pour ne pas laisser parler ce temps vide, et le seul moyen de le faire taire, c’est de l’obliger à dire coûte que coûte quelque chose, à dire une histoire”].. «И освободить от говорения тоже ничто не может, ничего и нет, нечего открывать, нечего восстанавливать, нет ничего, что может уменьшить то, что остается сказать, я должен выпить море, следовательно, море существует» [“Rien ne pourra jamais m’en dispenser, il n’y a rien, rien à découvrir, rien qui diminue ce qui demeure à dire, j’ai la mer à boire, il y a donc une mer.”].

​​"Недавно меня вторично пригласили в Берлинский университет. В таких случаях я уезжаю из города в свой уединенный домик. И слушаю, что скажут мне горы, и леса, и крестьянские усадьбы. Я иду к своему старинному, семидесятипятилетнему крестьянину. Он уже читал в газете, что меня зовут в Берлин. Что он скажет мне? Он не спеша поворачивается в мою сторону и своими ясными глазами всматривается в мои глаза, его губы плотно сжаты, он кладет мне на плечо свою верную руку и… чуть заметно покачивает головой. И это значит: безоговорочное нет!" Мартин Хайдеггер.

​​После «Пруста» Беккет вынашивал довольно неопределенные планы (которым не суждено было осуществиться) схожим манером эссеистически препарировать Достоевского (“какое движение, какие переходы! Никто не передает движение так, как Достоевский. Никто никогда не ухватывал безумия диалога так, как он”.). В контексте беккетовских штудий ключевой текст Достоевского, помимо “Бесов”, которыми Беккет восторгался, — «Записки из подполья», которые исследуют «жизнь в подполье», «внизу», существование, «освобожденное» от любого идеального и паллиативного мифа об освобождении. «Записки из подполья» предлагают «антимифологический» проект эмансипации — свободу следует разыскивать не в самосовершенствовании, уяснении «фатумов зубной боли», а именно в постоянном избегании соблазна достичь совершенства как окончательной свободы от неразберихи жизни-в-мире.

Достоевский бросает вызов почтенной философской традиции, рассматривающей божественное совершенство или лукавый сократовский призыв «познай самого себя» из «Федра» как высшую из всех ценностей, представляя в гротескной, ничтожествующей фигуре человека из подполья бесконечно малую точку зрения, которая прославляет конечность и несовершенство, делезовскую миноритарность — это свобода, которая проистекает от неспособности завершить начатое, продвинуться на пути к завершенности. Быть свободным в самом полном и радикальном смысле этого слова значит не отчитываться ни перед кем, включая самого себя. Значит не знать самого себя, отвергнуть анамнезис в пользу амнезии. Полное и прозрачное самопознание, припоминание и принятие великих идей оказывается пустым звуком, хотеть по табличке низводит человека до «штифтика в органном вале», хотеть против собственной выгоды, хотя бы это и самый дикий каприз (как и не хотеть вовсе), — самой чистой идеей свободы. Великим мифам, в парадигме которых человек стремится стать богом (как Кириллов), Достоевский противопоставляет скромную, жалкую, нелепую, пересмешническую и куда менее драматико-трагическую историю — малую историю несовершенного и бесконечно самоиронизирующего существа, позарез нуждающегося в других (желающего желаний — «Я-то один, а они-то все»), существа, чья свобода ощущается как незащищенность и уязвимость, существа, которое обретается в подполье. Что проблематизирует вопросы о жизни-в-мире-здесь-внизу, ее ценности и оправданности, которые так будут занимать героев великого пятикнижия.

Такого рода «подпольная» экзистенциальная ситуация, переживаемая беккетовскими персонажами, родственна философско-художественным ухищрениям Хайдеггера с его концептуализацией «брошенности» (“Geworfenheit”), когда человек, как прибитое об стену, сжатое, уязвленное и скомканное существо, выбрасывается в существующий, но не проявленный мир, где «он один, а другие-то все». Пустота становится его единственным компаньоном в странствии, точнее непродолжительном «полете» вследствие «броска», а брошенность — трещиной на скорлупе его бытия, из которой раздается безумный концепт, как на картине ателье Босха «Концерт из яйца»:

​​В беккетовских текстах пустота постоянно рифмуется с телесным дуализмом сознания и чувствования: в кавернах сердца и мозгов рождается чувство невыносимого и одновременно необходимого присутствия мыслей и чувств, которые справляют то ли шабаш, то ли шабат (“le cerveau et le cœur et les autres cavernes où sentiment et pensée tiennent leur sabbat”). Каждая следующая страница пуста, заполнение ее знаками с убывающими значениями пропорционально нарастанию тягучей и грубой материи языка, которая принимает в свои безотрадные объятия, залезая в складки мысли и в поры чувств. Пустота-переживание, которому трудно подобрать подобия, и которое необъяснимо пропозиционально — как нефигуральное состояние, в котором отсутствие очертаний и света само становится формой. Подобно технике кьяроскуро, заключающейся в игре света и тени при остранении от форм, которые они освещают или затемняют. В этом смысле отсутствие очертаний и света, лишенных субстанциональности, становится формой атмосферной неопределенности, в которой граница между видимым и невидимым, между присутствием и отсутствием, зыбится и исчезает, не достигая финальной завершенности. В такой оптике свет уже не столько освещает, сколько вырисовывает саму идею границы, а тьма — не столько скрывает присутствие, сколько материализует отсутствие.

Эта пустота не является просто негативным пространством, но реальностью (виртуальное тоже реально, согласно делезовскому идиолекту), в которой каждый знак, визуальный, звуковой или иным образом нематериальный, отклоняется от заданной траектории. Беккет — автор «Текстов для ничего», которые, однако, не утверждают то, что ничего нет, это сделало бы автора вульгарным нигилистом, а Беккет никогда не был нигилистом, — но то, что этими текстами нечего утверждать, невозможно продолжать это томительно-тщетное посредничество между нейтральностью, безреференциальной неангажированностью пепельно-серого существования и бесконечной пыткой солипсического мышления. Это писательство в ситуации, когда нечего писать, но письмо тем не менее продолжается — вовсе не из-за графоманской одержимости пишущего или в силу раболепия перед императивом бессмыслицы, перед которой капитулируешь. Беккетовская формула “I can’t go on, I’ll go on” становится парафразом последних строк «Записок из подполья»: «Но довольно; не хочу я больше писать «из Подполья»... Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться», где желание инвертируется с возможностью. Письмо становится выражением радикального стремления к освобождению от философской и мифологической неразберихи непроявленного и конечного существования. Желания не желания, но отсутствия желания.

​​Чтение кожевской политагитации вообще дает иллюзию такого, отрезвляюще-просветляющего эффекта. Посмотрим, что наболтал маститый социогуманитарный мыслитель на сходке одного евромасонского клуба в Дюссельдорфе (британская зона оккупации):

1) Главные пороки старого, справедливо раскритикованного Марксом «классического капитализма» 19 века в Западном мире успешно излечены. Рецепт прост – платите пролетариям как можно больше (а не как можно меньше). Чуткое разгуливание трудящихся на Западе сделало «социальную революцию» невозможной и ненужной. Единственный подлинный марксист – Генри Форд.

2) В России и странах соцлагеря этот плохой олдскульный капитализм был законсервирован под личиной «социализма».

3) На Западе (а сюда надо включать и Африку с Азией — мы в ответе за тех, кого приручили) он, однако, тоже сохранился и даже процветает – под видом «колониализма», когда противоречия пролетария и капитала были перенесены изнутри вовне: «важнейшие средства промышленного производства принадлежат евро-американскому меньшинству, которое увеличивает из года в год свои доходы, тогда как афроазиатское большинство делается относительно все более бедным».

Как с этим бороться? Elementary, Watson:

1) Товарищи Американцы! Берите пример с англичан с их морально-религиозной (господи, сколь же тонок и изящен французский юмор!) доктриной “austerity”! С русских, у которых аскетизм и нестяжательство – в крови (на самом деле, нет, Кожев прямо пишет, что насаждается полицейскими методами).

2) Русским в одиночку соцлагерь не потянуть (на горбу одного русского – до 3,5 – извините, так и говорит – «слаборазвитых» трудящихся третьего мира)! Британцам – тем более (на горб одного британца приходится с десяток «слаборазвитых»)!

3) Братья! Откажитесь от своего расточительного «американского образа жизни»! Гляньте сколько некормленых племен вокруг! Перестаньте импортировать готовую продукцию (чипсы, вискарь, газировку – Уэльбек не так давно опять про это пошутил в эссе про Трампа: “c” pour “cohérence”), инвестируйте в наши колонии!

4) Греческий номос был таков: овладевай – разделяй – разгуливай (паси)! Но ведь надо еще и давать! Мы же не варварский народец, а Христолюбивые Державы! Американцы, даешь анонимный «дающий капитализм»!

5) А уж мы, европейцы, позаботимся о восстановлении искусственно разделенной Римской империи вокруг Средиземноморского региона, благослови его Господь.

Надо немного остановиться на Кожеве…

Есть что-то зловеще-инженерское, иноземно-чужестранное в этой панораме, открывающейся с фасадовой стороны Дома Морячков.

Эта грань, разделяющая беглые силуэты вещи, которая не существует, а лишь разыскивается, и той же самой вещи, которая, будучи «сказанной», существует или утверждается, но всегда в ином, «подвешенном» режиме существования, отсылает нас к хайдеггеровскому различению бытия и здесь-бытия. Следуя соответствующей онтологической, или, как бы выразился Беккет, свинячье интеллектуальной, традиции, которую Беккет возродил по-своему, то, что можно назвать «присутствием». Присутствие не является ни апорией (как дождь или полночь: “Alors je rentrai dans la maison et j’écrivis, Il est minuit. La pluie fouette les vitres. Il n’était pas minuit. Il ne pleuvait pas”), ни догматическим смыслом, снедаемым пониманием, но уверенностью в предвосхищаемом существовании, фактической данности чего-то, сокрытого от, но и, одновременно, приоткрываемого для понимания (“certitude without concept”). Дождь не приходит и не уходит, а «идет», полночь не задерживается (была и тут же, а не через секунду, не была), а «наступает», но не становится прочно на опору, не встает на попа, тут же накреняясь. Вот что писал об этом всем Беккет в «Уотте»:
«Но как возникло это ощущение того, что произошла перемена иная, нежели перемена степени? И с какой реальностью оно связано, если связано вообще? И каким силам приписать заслугу его исчезновения? … Поэтому я просто заявлю, не вдаваясь в детали того, как это возникло или исчезло, что это, на мой взгляд, не было иллюзией, пока длилось, это присутствие того, чего не существует, это присутствие вовне, это присутствие внутри, это присутствие между, хотя будь я проклят, если понимаю, как это могло быть иначе».

Это несомненно присутствующее что-то, этот переход из одного состояния в другое, не степенность, но скачок, принадлежит нонсенсу, этому и отталкивающему, и притягательному, не вполне проясненному, подслушанному, но не разобранному ропоту, который, возможно, заключается в постоянном акте перепостановки вопрошания, перемежаемого предвосхищаемым ответом. Здесь-бытие становится около-бытием, чехардой явлений на выданье, но говорящему не до жениханий.

Беккет ясно понимает, что невозможна никакая отчетливая и сиятельная идея присутствия, ведь речь наделяет присутствием то, что присутствия непременно чурается, тщетно проливая свет на то, что предпочло бы не оставаться освещенным. Потому что то, что от присутствия остается, но никогда его не исчерпывает — это чистое собственное имя. Это имя ясно предполагает в своей несоположенности со смыслом подлинное бытие — речь всегда находится «при смерти» (ведь смысл ей, как и системе кровообращения, придают остановки-паузы) и постоянно заглядывает за порог говорения, за край вне зазрения воображения, — не иллюзию, а недоговоренное, недоутвержденное несуществование бытия, которое присуще его невыразимой, но источающей худые соки земли и неба, истощающейся и истончаемой данности.

У Беккета пустота не сводится к пустой идее отсутствия, подобно тому, как сущность ложного, по замечанию Хайдеггера, не может сама быть ложной, «ложное» значит неправильное или неточное употребление разума. Пустота становится формой рассеянного присутствия, не исчезновением, но границей между утверждением и отрицанием. Пустота — не просто небытие, а особый способ бытия, не конец или начало, но промежуточное «место» вне места, не завершение, но неуловимая точка перехода, дыхание между словами. А дыхание, несмотря на все происки смерти, говорят, животворно.

Где мы находим беккетовского персонажа? Есть два режима локализации: заключение в замкнутое тупое пространство — «тело земли», к которому медленно прирастают органы, и соположение открытому пространству множащихся острых траекторий — «тело неба», отвергающее органы ввиду неуемного сопротивления материалов. И с пространствами, расчерчиваемыми траекториями-норами в горизонте, и с закрытыми пространствами-земляными норами, Беккет склонен работать в замедляюще-начетнической манере. Движение становится близоруким ощупыванием или дальнозоркими спотыканием, в обоих случаях частной формой неподвижности, время — неизмеримым ожиданием: «Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит — ужасно!» — восклицает Владимир. Ожидание гнетет, как не своя кожа и чужая тарелка, а одновременно — обволакивает, становясь единственным способом не чувствовать и воспринимать даже, а просто осязать. Этот ландшафт пустоты — то ли поле, то ли подполье, где живет и бывает неприкаянная душа, чья материальность равна материальности всего окружающего, ибо не только формирует его, но и растворяется в нем.

Двойственность — странная и косная привычка сущего, всегда негаданно вмешивается третье. Мы находим предпоследнее очищение пространства траектории или пространства возможности от любого движения, слияние тел земли и неба, между которыми зажато и которыми сплюснуто «малое тело» героя, в “Lessness”:
«Серое небо без облаков без звуков без движения земля пепельно-серый песок. Малое тело такое же серое как и земля рушится небо только стоймя. Пепельно-серая со всех сторон земля небо словно одно со всех сторон бесконечность/Grey sky no cloud no sound no stir earth ash grey sand. Little body same grey as the earth sky ruins only upright. Ash grey all sides earth sky as one all sides endlessness.].

Пепельно-серый не образует двоичной пары ни с белым, ни с черным. Замкнутое и отверстое, земля и небо сливаются воедино в пепельно-сером, и невозможно узнать, предано ли оно движению или покою. Обе эти фигуры присущи одному и тому же пространству, серой зоне, в которой происходит «слияние». Это место пепельно-серое, не подсудное ясной и отчетливой идее, в том числе идее времени — «час меж волком и собакой», который всегда неуловим, к каким бы уравнениям восхода и прочим хронометрическим уловкам мы ни прибегали. «За числами не уследишь, год нынешний» — только так и скажешь с колокольни отзвонивших-и-с-колокольни-долой лет, пользуясь словами Саши Соколова. Это среднее место, чистилище, промоина, интервал, эластичное «между», узина между «сказанным» и «недосказанным», «кое-как сказанным». Между неудовлетворительным и едва удовлетворительным. Это промежуточное место недовоплощенности, где воображение растопыривает сморщенные свои крылья, и есть суть говорений, которые суть нарекания времени. Бытие не существует в языке, хотя язык существует, и, как следствие, как говорит Моллой, «всякий язык есть пробел языка», выжимка из тишины, подслушанное, но не до конца услышанное, как тот птичий язык, который пытался получше понять Моллой, не прибегая к своему собственному (“J’essayais de mieux comprendre leur langage. Sans avoir recours au mien”). Существование — это то, о чем можно говорить, тогда как бытие существования остается процеженным через сеть утверждений, отрицаний и вечных оговорок, обмолвок и недосказанностей этих двоих (и в сети не задержавшимся), и не существует в языке, как сумерки среди белого дня. Но они существуют, по крайней мере, в виде льняного холста, грубозернистой бумаги, масляных красок и гуаши в «Империи света» Рене Магритта. В «Первой любви» Беккет пишет:
«Однако я всегда говорил и несомненно продолжу говорить о вещах, никогда прежде не существовавших, или существовавших, если вы настаиваете на обратном, но не тем существованием, которое я им приписываю.».

Постоянный зуд и беспокойство, постоянное присутствие чего-то дискомфортного, изначально присущего и душе, и телу, стремящегося вырваться из собственных пределов, тревог, обманов, сомнений и страхов — все это присуще телу. Но тело не может просто так опустеть, лишиться органов, чтобы оболочка его затем истлела — оно призвано быть свидетелем события. Без свидетеля нет никакого События, можно было бы закрывать и книгу, и лавочку. Тела существуют и длятся для того, чтобы быть свидетелями собственного умирания, образом бытия, обращенного к самому себе. Беккет показывает нам, как тело лишается аспектов «здесь» и «сейчас», у тела есть только «везде» и «всегда». Это андроид или гиноид, который бесконечно «служит» или «работает», то есть производит, воспроизводит, ломается, чинится, снова служит и работает, но не живет, не желает, не имеет эстетического или метафизического аспекта. И в этом — его подлинный ужас, выявляемый и вскрываемый автором ужас существования вне жизни, движения без цели, автоматизма без функции. Беккет, как инженер, собирает из произвольно рассыпанных деталей самоходную машину, как будто ее ход способен привести к чему-то иному, нежели очередная остановка-поломка.

Беккет исследует пределы человеческого восприятия через опыт телесной машины, которая приговорена к мышлению, пригвождена к разуму, когда желания перестают быть предикатами существования, тело и всё, что его побуждает, перестают быть соотносимыми. Тело-машина отчуждено от функции, оно ни на что не пригодно, никуда не движется, лишь заперто в цикле холостого хода. Тело-машина продолжает двигаться, но это движение разнонаправленно, стопы оттопырены в разные стороны, ноги заплетаются, корпус закручивается, колени выворачиваются — безумная сарабанда, не иначе. Движение отчуждено от всего, кроме никак не кончающегося самого себя. В этом есть нечто отвратительное и одновременно притягательное, словно Беккет хочет, чтобы мы заглянули за порог собственных движений или, говоря иначе, конечности. Что скрывается за этим порогом?

Беккет показывает, что тело — не просто плоть и дерьмо, земля и кровь, набор хаотично выписываемых телом в пустоте фигур или оставляемых там же следов, вовсе не философский объект и не смысловой узел, а брешь или разлом, в который проваливается почти встреча, полусвидание между жизнью и смертью, но в этой расселине они не устанавливают отношений: смерть не уничтожает жизнь, а жизнь не побеждает смерть. Беккет раз за разом нанизывает одни на другие парадокс, апорию, противоречие, без конца упражняясь в варьирование прерываемой и возобновляемой мелодической линии, повторяющейся в разных регистрах — на манер сарабанды, с которой сравнивал свои клоунские громыхания-бряцанья о мостовую рассказчик в «Изгнаннике» — “Mais à peine eus-je repris la sarabande de mes ruades ...”), — придавая движению того, кто не сходит с места, бесконечность в форме повторения, всякий раз на различный лад, а самому тому — некую вариацию бессмертия, источником которых служит императив знаменитых заключительных строк «Безымянного»: «… нужно продолжать, я не могу продолжать, я продолжаю». “you must go on, I can’t go on, I will go on”. Или, иными словами, «… невозможно, чтобы у меня был голос, невозможно, чтобы у меня были мысли, однако я говорю и мыслю, я делаю невозможное, а иначе не может быть».

​​Телесность в беккетовских текстах становится тем, что больше ей не принадлежит, но постепенно возвращается материальной первооснове. Эти тела — словно иссушенные бесплодные деревья на пустынной дороге из «В ожидании Годо», которые продолжают отбрасывать тени, но не способны ни зеленеть, ни плодоносить. Тело — это не дом, в котором можно было бы укрыться, обрести ночлег, не говоря о покое, даже не случайная ночлежка, хибарка, тело сливается с канавой, ей предается, как облик Нарцисса водному отражению.

Тело — огрубевшая, но при этом хрупкая, покрытая струпьями, пронизанная кистами оболочка. При этом ощущению «пустотности», «оберточности» непременно сопутствует постоянная, липкая, неизбывная наполненность. Чем? Тело и покрывается, и полнится знаками. На что они указывают? Как будто на близящуюся, но неминуемо отлагаемую смерть. Деловитый и будто бы умолкающий шум жизни, которым полнится тело, — это в том числе и предвестие тишины смерти. Или же запоздавшее о ней оповещение.

Тело больше не чувствует, не испытывает ни боли, ни наслаждения, так как перестает быть ансамблем органов, который ощущает или воспринимает мир, играет его партитуру, становясь инструментом, поддерживающим замкнутую выхолощенность системы. Мы видим, как персонажи Трилогии, Моллой и Мэлоун, постепенно растворяются в собственном естестве, первоначальном органическом субстрате. Тело превращается в объект, который более не сидит и не лежит, не идет и не ползет, не выражает ни душу, ни разум, скорее медленно гаснущее нечто из щели между душой и разумом. Было бы чему гаснуть. Тело — не более чем точка или место забвения. Оно лишь дрожит, булькает, хлюпает, жужжит.

Безымянный доводит до предела начатое в «Моллое» и «Мэлоун умирает» «изложение». Рассказчик, или Махуд, его «заместитель», не разобрать, у которого только одна нога, в какой-то момент небрежно бросает: «Возможно, я оставил свою ногу в Тихом океане», как будто его нога была съемным протезом. Как и следовало ожидать, вскоре он валится наземь. Отчего-то довольный этой историей, рассказчик продолжает:

«Махуд, вероятно, уже отмечал, что я скептик, поскольку иногда он небрежно бросал, что у меня не хватает не только ноги, но и руки. Что касается соответствующего костыля, то я сохранил, по всей видимости, подмышку, чтобы удерживать его и им орудовать, прибегая к помощи единственной ноги для того, чтобы ударом выбрасывать конец костыля вперед, когда в этом возникала нужда».

В «Безымянном», заключительной части Трилогии, наступает кульминация злоключений тела, обращаемого в «большой говорящий шар», у которого отвалились все органы:
«Отпало уже все, все, что торчит: глаза, волосы, без следа, упали так глубоко, что не слышно было звука падения, возможно, еще падают, волосы, медленно-медленно, оседают как сажа, падения ушей я не слышал. Злые и ненужные слова, рожденные духом старой злобы, я придумал любовь, музыку, запах цветущей смородины, все от меня уходит. Органы, наружная сторона, представить легко, какой-то бог – это неизбежно, их представляешь, это легко, боль притупилась, ты задремал, на мгновение. Да, Господь, подстрекатель покоя, я никогда не верил, ни секунды. Больше никаких пауз. Сумею ли я ничего не сохранить, ничего из того, что породило мои бедные мысли, что скрыто под словами, пока я прячусь? И эти слезящиеся впадины я тоже высушу, закупорю их, вот так, готово, нет больше слез, я – большой говорящий шар, говорящий о том, что не существует или, возможно, существует, как знать, да и неважно».

​​Тело у Беккета — не предмет радостного вожделения — и сексуальные, и куртуазно-романтические ситуации поднимаются на смех, — а выщерблина, ложбина, отсутствующая, проклятая часть, куда устремляется, влечется излишек биологической энергии, только и существующий, что в виде излишка, не являющегося чрезмерным дополнением к некоей достаточной мере. Тело мыслится как некий дурной компромисс между этим без конца ажитирующим его избытком и стремлением к покою. Оно оплот некоей молекулярной сексуальности, не сводимой к прустовской паре «нормальной» гетеро- и «виновной» гомосексуальности, локализуемых в телах горожан или крестьян и преследуемых ими и их организмами «нормализованных» удовольствиях. Беккет постоянно изображает эдакий нестатический половой беспорядок, в котором тело теряется, как вспузырившийся было и тут же лопающийся водяной шарик, переставая быть ладно скроенной, сшитой по мерке формой. Становясь случайной, шаткой пристанью для плотских фантазмов.

Событие коитального распадается на неловкие, слабо координированные, избыточные телесные жесты, совершаемые в неизменном присутствии и под циничный комментарий повествователя-пересмешника. Соитие, интерпретируемое Беккетом в фрейдистско-сартрианском ключе как кастрация, становится распадающимся подмножеством не резюмировавшихся ничем свиданий, разлук, нестройных прилаживаний и валких объятий-разъятий, суммой отъединенностей. Физическая «близость» — просто механическим приближением, трением, серией изнуряющих гимнастических упражнений фигур, чуждых гимнастике, с мужской стороны часто подневольных и не задерживающихся в памяти:

«Я надеялся отплыть в безмятежную ночь, …, но нет, ночь выдалась крайне оживленной. Наутро я проснулся в изнеможении, одежда моя была в беспорядке, постель — тоже, а рядом лежала Анна, разумеется, голая. Как же она, наверное, себя измучила! … Я взглянул на свой член. Если бы только он умел говорить. Довольно этого. Так прошла ночь моей любви».

Любовь как случай, отыгрываемый на фальшивый мотив целостности, приближает рассказчика к поражению, сначала в правах, потом в самих нежных чувствах. Любовь приводит к поражению по грани между ажитацией и сожалением. Волнующие поначалу и волнистые кривые желаний постоянно не пересекаются: « … она склонилась надо мной через изголовье. … Суть в том, что любовь моя уже начала угасать.». Крики родившегося от случайного союза люмпена и проститутки младенца в «Первой любви» сигнализируют о том, что герою пора на выход:
«… стоило мне остановиться, как я слышал их снова, с каждым разом, конечно, слабее, но разве в конце концов важно, слабый крик или сильный? Важно лишь то, что он должен прекратиться. Много лет я думал, что крики прекратятся. Теперь я так больше не думаю. Возможно, мне следовало любить и других. Но ведь сердцу не прикажешь.».

Влечение к другому телу профанируется. Другое дело — предметы обихода, те самые «пожитки» Моллоя. Почти нежная привязанность возможна к приносящим некоторое удобство или облегчение вещам, к примеру, велосипеду, костылю, трости, шляпе или носовому платку. Впрочем, обиход этот постепенно оскудевает, редеет, вещи ломаются, теряются или отбираются: «украли велосипед», «покусали собаки», «окатили из помойного ведра», «заперли в психушку», «дали задание, но забыли уточнить какое». Что происходит дальше?

Жизнь на Плутоне pinned «О КИНО: Кубрик-1 Барри Линдон Заводной апельсин-1 Заводной апельсин-2 Оld Шьмалана Наполеон Скотта Декстер Plein Soleil Сто дней после детства Рокко и его братья Леопард-1 Леопард-2 Леопард-3 Гибель богов Висконти»

Бальзак и его третья нога. Вероятно, символизирующая творческую плодовитость и опору на реалистические тенденции в литературе. Музей Родена, рю де Варенн, Париж.

​​Эти тела будто созданы, чтобы разлагаться, медленно умирая, но при этом никогда не достигая или пересекая порога смерти. В отличие от Декарта, который видел в теле механизм, управляемый разумом, Мерло-Понти, пропустивший через себя Гуссерля, Гегеля и Кожева, утверждает, что тело — активный субъект восприятия, посредством которого случается «контакт» (не только чувственный), происходит «событие». «Феноменологией восприятия» вводится тело, которое не просто пассивно воспринимает, но структурирует, активирует и преображает восприятие. Для Мерло-Понти тело соотносится с сознанием, образуя воспринимающий субъект: «Я вступаю при помощи моего тела в среду вещей, они сосуществуют рядом со мной как воплощенным субъектом.».

Телесное восприятие формирует понимание пространства и времени, и потому оно является базово доступным способом быть в мире. Мерло-Понти девальвирует представление о теле как о чем-то чуждом или внешнем по отношению к сознанию — наоборот, «тело и сознание не ограничивают друг друга, они могут быть только соотнесены друг с другом». Взамовложены, что ли.
В теле колдовски заключена способность давать смысл вещам.

Мерло-Понти утверждает, что восприятие через тело — не просто механическая реакция на стимулы, а процесс «интерпретации». Оно носитель смысла, сотворящий и сотворяющий порядок восприятия и переживаний. Знать бы еще кто другой соавтор.

Беккет не стремится к полемике с феноменологией (слово-то какое!), однако предлагает альтернативный проект телесности, ставящий под сомнение оптимистический концепт «воплощенного сознания». У Беккета тело перестает выступать активным посредником между сознанием и миром. Телесный опыт персонажей Беккета кричит о разрыве этой связи: тело не служит мостом между сознанием и миром, оно больше не «направлено» на внешний мир, на действия по его преодолению, соизмерению и осмыслению. Напротив, тело Беккета погружено в себя, оно зациклено на собственной боли, симптомах, тело — это область безраздельной симптомократии.

Тела Моллоя и Мэлоуна становится для них обузой. Постоянная боль, неспособность тела функционировать, утрата контроля — все это подрывает идею активного телесного присутствия, предложенную Мерло-Понти. Тело персонажей Беккета не соотнесено с действием, оно отсылает не к восприятию, а воспрепятствованию.

У Беккета тело дегероизируется, оно неприязненно и неприятельски неприятно, почти лишено утилитарной и напрочь — эстетической ценности. Мир Беккета — это мир неряшливых, нечистоплотных мужчин. Беккетовское понимание корпорального будто бы напрямую рецепировано из средневековой христианской теологии, определявшей телесное как нечто греховное и низменное. Неприличное и вызывающее стыд, но нечему приличествовать (фактичность отсутствующего отлагаемого события) и нечего стыдиться.

Тексты Беккета — протокол симптомов и физиологических неприглядных частностей, вроде рукоблудия или навязчивого зуда в тыльных частях. Встречаются также испражняющиеся лошади, письмо пальцами по коровьему дерьму, извергающиеся желудки и прочая фиксация на телесно-низовом, которую никак не назвать проявлением раблезианского жизнелюбия. В этих текстах мы всегда имеем дело с неприглядностью тела, с чем-то обязательно еще недавно без устали живым, но уже навострившимся в обратную сторону, органически наглядным, существующим в материальной, вызывающей столько иллюзий и хлопот и впоследствии едва живой или мертвой, не разобрать, оболочкой.

“Воспринимающий субъект” в его высшем проявлении:

​​​​«Тело — это великий разум, великое множество с единым сознанием, война и мир, стадо и пастырь». Тексты и драматические ситуации, созданные Беккетом, пронизывают идеи, проблемы и концепты, связанные с телесностью. Тело — казалось бы, единственный объект, доподлинно принадлежащий человеку, и тем не менее, это право постоянно оспаривается — разумом, раздираемыми душу и конфликтующими с разумом страстями, болезнями, паразитами и вирусами, социальными структурами, «властями», временем, наконец. Время безраздельно властвует над телом (хронополитика безнадежных хроников), как палач, чья власть час от часу отсрочена (и чьи услуги почасово оплачены), отложена и реализуется пространно и степенно до никем не назначенного, но неминуемо приходящего и преходящего, как бы тело не замечая, часа. Тело постоянно вовлекается в материальную вещественность мира, оно на глазах и наощупь меняется, его члены удлиняются или усыхают, растут или приуменьшаются, кожа становится дряблой, «кожистой», волосы спадают, падают, теряются, радужная оболочка глаза меняет свой цвет, тело постоянно меняет форму и текстуру, питающие его соки истощаются, обновляясь перед предпоследним измождением. Так собственное тело становится инородным. В общем, оно и было таким всегда, его породили другие.
Тело всегда присутствует, как фраза, взыскующая плеоназма, пространности, и в нем всегда присутствует нечто. Вены и артерии, шум крови, обращение жидкостей. Печень, легкие, кишки, мозг, желудок, селезенка — все они обмениваются токами, соками и прочим содержимым, они постоянно вступают в игру друг с другом, образуют временные альянсы и вступают в противоборства, все время перекраивая границы сфер взаимных влияний. Тело, всегда присутствующее и вечно отталкивающее. Счастье или здоровье осознаются как фон, не нарушаемая до поры плавная длительность, но по-настоящему осознается лишь через изъяны и отсутствие. Выбоины и выщерблины. Тело только и может обнаружить свое присутствие, столкнувшись с материальной преградой, неправильным действием или расположением собственных органов, оно присутствует и воспринимает, когда испытывает боль и страдание.

Недоверие к декартовой формуле, выдворяющей разум за пределы материального мира, привело безумца от драматургии Арто к такому мыслефортелю: если «Я» мыслит, то это лишь оттого, что «Я» в состоянии почувствовать нечто из того, что болит. «Я» мыслит тем, что боль моего тела принадлежит мне. Или же попросту: «мое тело страдает, следовательно я существую». У Беккета тело, несомненно, страдает, но это страдание приглушенное, неяркое и неявное. Беккет не спешит пригласить зрителя в «театр жестокости» на манер Арто. Подход Беккета к боли и физическому страданию радикальной иной. Если у Арто боль — голое выражение интенсивности, шоковая дубинка, у Беккета она становится формой существования (тело — домишко существования), его непрекращающимся, фоновым, назойливым свечением. Это ноющая и тихая боль постоянного дискомфорта и нарастающей усталости. Тела беккетовских персонажей устаревают, выходят из строя, их одолевает немощь. Боль лишена драматизма и экспрессии, она не выявляет пределы, не очищает и не преобразует, лишь тихо изматывает, медленно подтачивает и разрушает.

Декарт предложил простой такой взгляд на тело: оно де механизм, машина, а разум — это то, что машиной управляет. Беспилотный карательный аппарат. Беккетовские тела продлевают существование в механическом режиме, как будто кто-то забыл выключить заводной механизм. Оно становится механизмом, подверженным неисправностям и поломкам, преданным самому себе автоматом, как сломанные часы, которые продолжают издавать звук, но при этом не показывают соизмеримое с нами «время». Тело постепенно преодолевает многосложность и сложноорганизованность и постепенно сводится к базовым функциям, а иногда и вовсе лишается способности к движению и тогда «стоп, машина». Это тело-машина, которая больше не служит по назначению, все его функции постепенно низводятся до механических действий, лишенных и промежуточной, и конечной цели.

​​В «Бытии и времени» Хайдеггер указывал, что «Ничто» есть изначальное условие бытия. Какая крохотная толика неправедного здравомыслия! Пустота Беккета простирается в режиме хайдеггерианского «Ничто», не требуя подтверждения. Как если бы мир превратился в черное зеркало, отражающее пустоту, в которой нет ни боли потери, ни радости обретения, только чистое существование, лишенное содержания. Что-то должно приключиться, но кто-то потерял ключи. Ужасно и страшно, что мир настоящий, как поет Леонид Федоров. В этом черном зеркале нет следа человеческих черт, потому что нет лиц. Есть лишь тонкая, пронизывающая пустота, в которой видимость рвется, раскрывая настоящий мир, как он есть. Ничто просто существует — как первозданная основа бытия, не требующая ни объяснений, ни оправданий. “Поверьте, она существует!”. Но нет нужды в вере.

Хайдеггер указывает, что когда мы сталкиваемся с Ничто, мы обретаем понимание самой сути существования. Славное терапевтическое самозаверение! Для Беккета Ничто — это не философская конструкция, а реальный опыт (реальное Лацкана?), черный экран, который он разворачивает перед глазами зрителей, позволяя им окунуться в метафизическое пространство на краю пустоты. Но, оказавшись на этом краю перед неминуемым риском быть ею поглощенным, у нас есть шанс почувствовать, что это не поглощение, а полная и окончательная свобода, в которой не нужно быть чем-то или кем-то.

Мир Беккета превращается в простое и полое присутствие, ощущаемое как тихий и неторопливый, но неумолимый прилив. Быть значит не иметь имени, не иметь нужды, не иметь смысла. Черное зеркало Беккета не тождественно пустоте разомкнутого космоса (как говорил Лакан, неразомкнутого космоса или Гагарина не существует), это безмолвное ожидание, в котором отсутствует небо и нет земли, нет верха и низа, есть только плотная тишина, время от времени нарушаемая пустозвоном слабеющей памяти, меркнущего сознания. Смотреть в это зеркало значит испытывать мир на прочность, проверять его на подлинность. Отсутствие содержания компенсируется наполненностью присутствием. Это форма, в которой нет нужды в продолжении или завершении, это форма забвения Ничто.

Но в этом холостом ходе памяти открывается зазор надежды, ведь «быть» значит знать, что ты «был». В неспособном на бессмертие глухом и слепом обрубке, кружимом в хороводе мертворожденных воспоминаний, то и дело проблескивает некое сияние или зияние, находящееся вне зоны его слепоты. Полое пространство закручивается в некое подобие времени, которое, утверждаемое было и тут же отменяемое, застывшее, оборачивается неким подобием сознания. Посмертная инерция заключенных в чистилище греховодников, чуждающихся при жизни и наслаждения, и сожаления, обещает надежду на нечеловеческое видение, скачок от смерти к вневременному.

Сплетающий с неслыханным мастерством слова автор, ссужающий по виду пустые речи и утлые суждения незадачливому рассказчику, все же дарует читателю надежду на то, что они вместе с этими двумя отныне сопричастны некоему тайному знанию о том, что несмотря на пустоту снаружи и внутри, смертное знание, хоть и отказывающее в услугах животворящей памяти или воскрешающей любви, способно ссудить нам некое подобие смысла. Пусть хотя бы в форме нонсенса.

​​Беккет обнажает «вечное возвращение» (делает это анти-эротично) как минималистичный рефрен или репризу отсутствия, не несущих в себе ни красоту симметрии, ни благовествования, ни благословения, ни триумфа, ни оправдания. Это не мелодия и даже не ее или гармонии обломок, просто конечный, но не законченный звуковой ряд Такое возвращение лишено трансцендентного содержания, лишено даже тени — науки, комедии или трагедии. Это способ быть не здесь и не там, это существование в режиме постоянного возврата к нулевой точке. Персонажи Беккета не могут освободиться, выйти из ступора, единожды сложившегося состояния, они обречены снова и снова возвращаться к тому, что не имеет смысла, не несет в себе движения. Но что-то же несется? Точно не движение.

Подобная ситуация, безусловно, представляет из себя способ испытания, в котором проверяется на прочность каждый момент, оборачивающийся образом отрицания, в котором любое действие оборачивается отрицанием действия, любое усилие чревато бессилием. В «Конце игры» мы видим, как Хэмм и Клов повторяют один и тот же бессмысленный ритуал. Все мироздание скукожилось до небольшой комнаты, «вечное возвращение» становится проклятием, ловушкой, дурной бесконечностью, способом утраты последнего, что теплится в угасающем очаге жизни — надежды. Время проклинать демона. Но никто не бросается на землю и не скрежещет зубами.

Это способ быть не в мире, но и не вне его. Возвращение превращается в способ проверки на прочность, но проверка эта ни к чему не ведет, это бесконечный тестовый режим, где имитация духовного или интеллектуального поиска — не больше чем вынужденное скитание, где каждый шаг становится еще одним доказательством, что выхода нет, что жизнь заперта в самой себе, словно в вековечном узилище. Научный или литературный эксперимент, где из точки входа слышится «выходи».

Беккет с сиротливой наблюдательностью и сардонической усмешкой картографирует неудачу, помещая на карту мысы и отмели тихого ужаса, беззвучного отчаяния, невообразимости свободы (но следует воображать). Он создает своего рода анти-утопию, где возвращение становится худшей из участей. Пустота вытесняет любую цель или намерение. «Что мы делаем здесь?» — спрашивает Владимир.

Тем не менее, осознание пустоты не равняется отчаянию, в котором часто уличают беккетовских персонажей. Согласно Кьеркегору, отчаяние заключается в осознании непроходимой пропасти между субъектом и верой. Или смыслом. В «Трепете и страхе» датский филосОф описывает состояние, когда человек оказывается перед лицом Бога, но не может разглядеть или нащупать путь к нему. У Беккета персонажи не ищут иных путей, кроме безмолвного и созерцательного. Они не доверяют ни чувствам, ни мыслям, ни словам, ни делам, но не знают доверия и не чувствуют  его потери. Все, что они утратили, лежит далеко за горизонтом того, что о чем они могли бы не просто пожалеть — узнать или просто припомнить. Как говорил великий русский поэт-авангардист Александр Введенский, «умов произошла потеря, бороться нет причины».

Когда мы обращаемся к концепту «вечного возвращения» Ницше… Что происходит? Этот вопрос тяжелый, как люстра под потолком в вестибюле Курского вокзала. «Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо». Время – просто преграда счастью или способ его достижения. Демон шепнул Ницше на ухо тяжелую мысль:
«… ту жизнь, которую ты ведешь теперь и которую прожил, тебе придется повторить еще раз и еще бесчисленное число раз; и не будет ничего нового, но все та же боль, все те же желания и мысли … Разве не бросился бы ты на землю, разве не стал бы скрежетать зубами и проклинать демона … ? Или разве ты не … мог бы ему ответить: «ты — божество, и я никогда не слышал ничего более божественного!»

Известно, что Делез трактовал эту тяжелую идею в мажорном ключе — хоть и наука, зато весела. В смысле восклицания о неутолимой жажде жизни, радости сотворения различия, бесконечной возможности его привносить. У Беккета «вечное возвращение» приобретает минорное звучание — оно переносится с уровня абстрактной, неизмеримой человеческим опытом вечности, скукоживается до клаустрофобичного пространства короткой пьесы, презентуется как холостой круговорот немощей, недомолвок, недоделок и лишений.

В мире Беккета возвращение становится петлей безвыходного прозябания как семантически пустого анти-события, возвращением к ничто, к отсутствию, к зиянию, где каждый миг отзывается эхом не-события. Это не «хаосодиссея», не возвращение к жизни подобия того, что всегда различно, не становление и обновление, а именно возвращение к ничтожности бытия, к его пустяшной эфемерности и неизбывной осколочности, помутняющей и без того несуразный, заплутавший в концентрических кругах Дантова ада рассудок.

Персонажи Беккета заперты в этом круговороте едва шелестящих пустых ярлыков, вынуждены снова и снова, выходя в дверь под табличкой «Выход», возвращаться к исходной точке, откуда вышли. Здесь нет или кажется, что нет места героизму (дверь несоразмерна росту, приходиться сутулиться и кланяться) или даже хотя бы слабому проблеску надежды на обретение целостности. Делез-Ницше представили «вечное возвращение» способом снова и снова утверждать жизнь (пусть и сперва стоически стиснув зубы), подобно красавцу с рекламного плаката ликующе сказать ей «да», но Беккет указывает в противоположную сторону. Беккетовским повторением ничего не утверждается, не высветляется, оно лишь усугубляет и углубляет тьму, которой обморочены и окутаны персонажи. Оно — не движение вперед или назад, но бесконечное вращение вокруг полого центра. Оно не имеет точки отсчета или цели, не наполняет жизнь или смерть значением, а обнажает их бесконечное откладывание. В этом смысле «вечное возвращение» превращается в особую форму остановки, в фиксацию на ничто и отсутствии движения.

Персонажи Беккета, будь то Владимир и Эстрагон, Хэмм и Клов или Моллой с Мэлоуном, — фигуры, запертые в клетке повторения, где клетка и где Ницшева вечность? Они живут в мире, у которого сталебетонный иммунитет к различию, которому отказано в любых формах становления. Но почему Беккет возвращает нас к этой мертвой червоточине? Он создает мир, в котором время — не путь (ибо пути вообще не существует!), а замкнутая цепь. Здесь нет линейности, нет устремленности к будущему, нет и следов прошлого, того лара драгоценных мгновений, из которого Пруст или Набоков выловили бы жемчуга озарений. Вместо этого есть только механический повтор, который на каждом витке обнажает поломку аппарата воспроизведения словесных и звуковых образов. В каждом возвращении скрыта его вероятная противоположность: не радость события, а его трагически откладываемая невоплощенность, не поиск смыслов и не обретение знания, а погружение в забвение, до которого ни памяти, ни уму, ни сердцу не достучаться. У него нет начала и конца, оно всегда уже здесь, уже пронизывает все бытие и выдает его за ширму отсутствия, за глупый анекдот отживших форм.

Потому что время — это цилиндрическая крепость, цитадель, и человек — ее заключенный, скособоченная фигура, запертая в этой не-жизни-времени, которое одновременно и существует, и только кажется или мнится, в этом времени, которое не движется, но и не исчезает.

Это не чувство волшебной и сулящей разрешение предопределенности, которую сплетает где-то за пределами времени-пространства судьба-кружевница и навевает музицирующий Ангел Господень, как у Караваджо на картине «Отдых на пути в Египет», но чувство томительной набоковской «почти встречи». Мальчишка-посланник из «В ожидании Годо», несомненно, явится и снова обманет разуверившееся в обещании знака судьбы ожидание.

​​Набоков в «Даре» замечал как заманчиво мнение о том, «… что времени нет, что всё есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты …». С точки зрения древних эллинов, Эон олицетворяет бесконечность времени, свиваемую в вечность и простирающуюся или развиваемую за пределы понимания.

Делез реанимирует концепт, называя Эоном время, понимаемое как устремляемые в противоположные стороны линии прошлого и будущего.
Эон отрицает настоящее, и одновременно представляет собой теснину между прошлым и будущим, бесконечно их разделяющую. В Хроносе прошлое и будущее не разделены, а сосуществуют в вечном «сейчас». В противоположность Хроносу, который инкорпорирует в себя цикличные ряды последовательных «сейчас», Эон —поток, в котором события сосуществуют, не имея фиксированного порядка. Эон полнится парадоксами, переплетением причин и следствий, игрой случайностей.
Это не временная глубина, но поверхность, на которой размещаются смыслы, не подчиняющиеся законам причинности. Смысл в рамках Эона не выстраивается в последовательность терминов, а возникает как чистая возможность, как миг внезапного обнаружения или проявления. Или же как зияние слепоты, которое превращается в набоковское сияние настоящего из «Дара».

Делез описывает Эон как время событий, которые лишены глубинности, но насыщены, как мадленка порами, смыслом — не как последовательностью знаков или смысловых нулей и единиц, существующих в одно и то же время «сейчас», но как внезапно и случайно возникающей брешью между тем, что уже произошло и завершилось (ближайшее прошедшее время), и тем, что вот-вот наступит (ближайшее будущее время). Или «сингулярной точкой, спроецированной в обе стороны».

У Беккета восприятие похожего времени, бегущего в обоих измерениях прошлого и будущего, попадание в эту брешь осмысляется как ожидание кайротического или подходящего, благоприятного момента, счастливого случая (“Kαιρός”). Ожидание Беккета — не просто протяжение между одним событием и другим — обещанием откровения и его исполнением, то, что Агамбен называл мессианским временем. Беккетовское ожидание Кайроса транслирует опыт переживания анти-события, подвешенного на бесконечно растяжимую, эластичную и параллельную линии Эона нить ожидания развязки и разрешения. Сама идея темпоральной завершенности, границы, а значит возможности ее перейти, становится невозможной. У Беккета время — это ахрония, но не та, что наполнена божественным присутствием, — лишь его вечно откладываемой к реализации призрачной возможностью. Это время никуда не движется, никуда не утекает, это просто статичная точка, узилище, переходное состояние от события, которое неизвестно произошло ли, к событию, которое неизвестно произойдет ли. Своего рода “ἀκαιρός”.

Время у Беккета застает персонажей в кататоническом ступоре, когда невозможно сдвинуться с места. Каждый миг — застывшее преломление, в котором отражается пустота. Как можно мыслить о времени, если оно не приготовляет подходящего момента? У Беккета время, предваряющее Кайрос, Акайрос, становится переживанием остановки в пустыне, постоянной отсрочкой и удачного момента для разрешения экзистенциальной ситуации, и события-смысла, и простого ощущения телесно-материального Хроноса, элементарно упорядочивающего присутствие.

Если у Пруста память дарит иллюзию возвращения к «утраченной» истине (на самом деле Марсель просто переоткрывает «истину», которая никогда не тождественна самой себе), то у Беккета память представляется безжизненной средой («мертвым временем» Эона, по Делезу) — чуть ли не буквально томительной для клерка серединой недели в вечном ожидании как пятничных страстей, так и смиренного воскресения.

Крэпп, переслушивающий свои былые магнитофонные записи, на мгновение пробуждает призраки прошлого. Однако, в «Последней ленте Крэппа» Мнемозину сквозь тяжелый сон алкоголика или опиомана безбожно тошнит. Память угасает не от забывчивости, а от навязчивости, с которой до нее домогаются в тщетном поиске развлечения или отвлечения. Прустово непроизвольное воспоминание не явится, не изовьется узором чаемой судьбы.

Счастливая кульминация с геройствами и торжеством самотождества («аз есмь царь»), может статься, просто греза героя, все его «приключения» — серия лихорадочных видений в попытке уклониться от оспаривания самотождественности, вернуть собственное имя, накарябанное на песке: был владетельный царь, стал нищий скиталец, буквально — умерший, то есть сошедший туда, откуда смертным возврата нет — в Аид. Так «человек модерна», вооруженный хитроумием и немыслимыми доселе ухищрениями магической силы, опекаемый богами небес и гениями мест, превращается в пустое место, никого, анахронизм.

Великий пересмешник Джойс создал свою головоломную «Одиссею», в которой еврей средних лет, которому регулярно наставляют рога, рекламный агент, целый день в июне 1904 года от Р.Х. бродит по Дублину, выпивает, пытается «приударить» на пляже за косолапой девушкой, идет в район «Красных фонарей», напивается еще больше, встречает молодого парня, приводит его домой посреди ночи, возможно, пытается подсунуть молодому парню свою жену, на чем шестисот страничное сказание заканчивается. Негероический герой, путешествующий по луже обыденности, Одиссея социального реалиста, для которого поэма Гомера — просто еще одна байка, побасенка, «охотничья история» подвыпившего буржуа вечером в кругу домашних.

Беккет в Трилогии создает собственную Одиссею, где миф так же, как у Джойса, деконструируется, но совершенно в ином ключе. Миф не повторяется на новом витке различающего обновления, но размыкается. В мире Беккета Моллой, становящийся Мэлоуном, и, наконец, совсем как Улисс, Безымянным, Никем, не может вернуться домой, потому что его дома никогда не существовало («когда я вышел из дома, меня дома не было»). Путешествие становится треснувшим образом утраты, длящегося разрыва, движением в никуда вдоль обочины, которое никогда не завершается, ни движение, ни обочина. Моллой — это анти-Улисс, прекрасно осознающий гомерический обман мифа о возможности дома и возвращения.

Анти-Улисс
Кто такой Улисс? Его путь — путь к завершению, возвращению к истокам, к устойчивой структуре мироздания, которая может быть восстановлена путем упорядочивания пробивающегося из всевозможных щелей в этой структуре хаоса. Это витиеватая дорога от хаоса к порядку, от адюльтера и разврата к семейной верности и целомудрию, от горькой разлуки к радостной встрече. Его приключения, «его борьба» — борьба за восстановление гармонии. Гомер утверждает героический миф о возвращении и восстановлении орднунга. Одиссей преодолевает моря, море смут и море врагов, дабы властительно, хоть и не без помощи покровительствующих ему богов, вернуть свое место в мире.
Согласно Адорно, Хоркхаймеру и прочим фрейдомарксистам, Одиссей, этот «человек модерна», представляет собой мифологический прототип мелкобуржуазного субъекта, ключевой электоральной базы фашизма и национал-социализма, т.е. фашизоидной, авторитарной личности, готовой на любые бесчеловечности (вплоть до геноцида и антропофагии) ради сохранения буржуазного уюта и поддержания «нормальности», которой единственно он вожделеет. И действительно, Улисс — апологет “Heimat”-родины, малого экзистенциального пространства принадлежности, регионалист-«деревенщик», при этом не чурающийся техник, «подлых» и недостойных с точки зрения классического грека ремесел и уловок. Но делает ли он это по своей воле? Нет. Улисса выбрасывают во внешний мир при помощи дьявольской уловки своего двойника — политехника Паламеда. Машина, образуемая Улиссом, его плугом и младенцем-сыном — плод дьявольского ухищрения, изгоняющего Улисса в агональный мир войны и неприкаянных странствий.
Горький урок выучен, иллюстрацией чему служит «Одиссея» — серия новелл, на которые герой вынужден идти для реализации своей консервативной программы возвращения домой и восстановления микрокосмической гармонии. В мир-кокон, в котором нет никакой ннужды в техне и прочей кибернетике. В золотой век, где время навсегда застыло, век вечной и не нарушаемой ничем гармонии и возглавляемого Улиссом единолично порядка.
Выходит, что «человек модерна» — это инженер причудливых машин и их же невольный испытатель, рискующий всем, но единственное, что ему нужно — возвращение в исходную позицию, консервативная революция. В этом смысле новый Улисс, Эней, вовсе не Улисс, а анти-Гектор, принуждаемый к участи Ахиллеса, царя войны, и Агамемнона, царя старого мира, опрокидываемых в будущее римского мировластья.
При этом проект Улисса, конечно, утопичен и невозможен без метафизических костылей, предоставляемых старыми богами. Этими старыми богами, благоволящими человеку модерна, становятся, вероятно, государственные институты. Ведь сам «модерн» для французского народа-этатиста рождается с возникновением французского государства — это и есть начало «Нового времени» из учебников истории, хотя всегда маскируется под иные события. Значит протеизм и злосчастные блуждания, на которые обречены современные улиссы, могут счастливо разрешиться. Есть такой слот на поле возможностей — барабане Фортуны.
Впрочем, парадокс Улисса, «бегущего, чтобы стоять на месте» – в двух смыслах-направлениях – просто оптическая иллюзия. Во-первых, успех его «консервативной программы» по возвращению домой — просто художественная условность, никакого счастливого разрешения в приземленной реальности, а не мифологической конструкции, ситуация Одиссея иметь не могла. Пенелопа не смогла бы устоять под натиском женихов, Телемака придушили бы в пеленках, волшебство богов, механически выталкиваемых на сцену — скверный анекдот, древнегреческая театральная байка. У Итаки нет будущего, это заурядный островок, эфемерный как пена волн. Который сгинет в коловращении греческих усобиц, над которыми уже грозно нависает тень римского всевластья, подобно тому, как в финале «Апокалипта» Мела Гибсона индейцы видят сквозь заросли причаливающие испанские галеоны.

Много толкуют о том, что Рим был эллинистической окраиной, в общем-то, одним из греческих полисов на дальних рубежах ойкумены (косматом гальском пограничье), еще любят коснуться филэллинства римской элиты, тыча пальцам в ухоженные антонинские бороды (самый не понятый из этих филлэлинов — Нерон, мечтавший о голливудской аттической сценической славе и на том погоревший, если вы понимаете о чем я). Это, вероятно, так, но давайте попробуем развить нить проникновений в обратную сторону.

Говоря о Римской империи упускают из вида вопрос о том, а что, собственно, такое представлял из себя Рим. В лекциях о Пармениде Хайдеггер долгие страницы сетует на тему и нудно поясняет простую, но сильно сказываемую и обычно замыливаемую мысль: эллинизм полностью романизирован. Все, что известно Новой Европе об эллинах, целиком перекодировано латинянами, поколениями муравьев-переписчиков. Однако ж, это ценнейшая мысль от одного из умнейших людей 20 века. Что же такое Рим?

1 В первую голову, штаб-квартира крупнейших хедж-фондов своего времени (аka культов римских божеств, в чьем полку постоянно прибывало), управляемых довольно ловко законспирированными жреческими корпорациями.

2 За балаганом заклинаний, суеверий, прорицаний и клятв сокрыты отточенные до мельчайших деталей механизмы управления и умножения капиталов — под сенью храмовых комплексов и фиговым листом архаичных ритуалов.

3 Форум, то есть биржа, — место рождения империя как абсолютного повелевания из плоти и духа товарократии. Инвестиции доверия (fides) и заклад личных и полисных свобод в пользу империя обусловлены одним элементарным и вечнозеленым фактом: Рим — это буквально священное место (не аналогия и не метафора), принадлежность которому гарантировала абсолютную безопасность, редчайший и ценнейший товар любого исторического времени.

4 Все это предопределило Рим как фашизоидную гетеротопию, в которой городской общине в буквальном смысле предлагался виртуальный мир мегаломанских по размаху и степени проработки игр, курируемых той или иной корпорацией храмовников. Римский календарь буквально забит нескончаемой чередой ludi publici. Технакадемическая интеллигенция, пророчащая матрицу, виртуализацию, базовый доход, изобретает римский велосипед. Это все уже было, при чем в планетарном масштабе.

5 Кому подчинялась армия, обеспечивающая захват и прирост капитала, и как она вместе с цезаревой фамилией была встроена в эту машинерию мировластья, — хороший вопрос. Ответ на который стоит, вероятно, искать в той плоскости, что никакую форму «государственного единства» Империя от века не принимала и, возможно, и вовсе была не более римской, чем позднейшая СРИГН или испанско-католический престол.

Как воспринимать время, если оно не движется? Да как это вообще понимать прикажете? Для Беккета время — не линия, закручивающаяся на манер спирали, а скорее радиальная кольцевая диаграмма, насаженная на вращающийся шарнир. У этого времени нет ни «начала», ни «конца», ни «середины», сколько голов этому «проворному монстру» ни руби, они по-прежнему отрастают, регенируются подобно хвосту рептилии. Время застывает на месте, как будто становясь не просто неподвижным, но отягощенным собственной массой, время становится полым центром диаграммы.

Можно предположить, будто время становится собой, существуя в нас и одновременно оставаясь от нас в отстранении, как форма сознания, кренящегося в сторону самоумножения. Время никуда не утекает, оно остается, лишенное длительности, в нем нет ничего от становления. Время, по Беккету, это пустота, которая есть способ существования. Время на дарит обетования будущего, которое содержит не события, но призрачные возможности, оно не тянется к завершению, не тешит перипетиями, не приготовляет решительной кульминации. Лишь демонстрирует тотальную неспособность к обновлению, к изменению, к различию. Время не является ни спасением, ни обещанием изменения, не говоря о преобразовании. Это время, смотрящееся сквозь нас в себя и собственную пустоту. Это время — застывшая вода, зеркальное отражение, в которое вглядывается Нарцисс у Караваджо.

Зеркальная поверхность воды действует как мембрана, отделяющая Нарцисса от самого себя, через которую он просачивается к самому же себе в бесконечном, но одновременно статичном, поставленном на паузу цикле самоидентификации, которая всегда начинается, тут же завершаясь киношным спойлером. Караваджо демонстрирует своего рода анти-событие, в котором субъект растворяется в пустой незаполненной форме самого себя.

Сам Нарцисс захвачен обманчивой ясностью и неподвижностью воды. Главное в этом гениальном кьяроскуро — фигура зрителя, которого художник обращает в еще одну захваченную обманчивой статикой созданного образа, которая лишь имитирует неподвижность, мембрану, сквозь которую просачивается запечатленный художником образ.
Взгляд Нарцисса затуманен не самолюбованием, но стремлением к полноте, которая вечно обещает самоудовлетворение, но и вечно его откладывает и в нем отказывает. В чистом акте самосозерцания исчезает, никогда на самом деле и не присутствуя, лакановский Другой. Беккет в одном из писем иронизировал: «вы называете мою работу ментальной мастурбацией, но по крайней мере у меня нет асперматоза!». Творческое самолюбование, кропотливая вырисовка узоров и орнаментов — значимая часть беккетовского наследия времен «В мечтах о женщинах» и «Мерфи».

Караваджо показывает, что зеркальное отражение, которым заворожено любуется Нарцисс — не прибежище и не утешение, но пространство, в котором субъект, всматриваясь в глубину, обнаруживает не завершенность, но зияние, не глубину, но плоскость. В этой оптике время становится не мерой, но чистым мысленным простиранием, как взгляд Нарцисса на собственное отражение; тем, что не приводит нас к Другому — обновленному или переосмысленному себе, а лишь возвращает к тому, что уже есть, но что никогда не станет иным, чего, собственного говоря, и нет. Время у Беккета — это поверхность глубины.

Перманентные брожения умов и майданы начались сразу после создания Дистрикта «Украина» ВНЛФ. Это для тех, кто считает, что всегда виноваты англичане.

Я вообще дикий фанат британского культурного влияния 70х: Монти Пайтон, Дженезис ранний с Гэбриелом, Фрипп, Джентл Джайнт, Заводной апельсин, МакДауэлл. Это не просто кино и музыка, это тональ. То, что мир из хаоса делает миром. Французы (куда там остальным) давно так не могут — заигрались в Великое прошлое и свой тональ потеряли. У англичан объективно нет никакого прошлого, только сатирические фантазии в голове о нём, как, кстати, и у русских. Это нас сильно роднит.

Англичане правильный народ. Всего три правильных народа, с правильным прямым дао, остались в этой ветке реальности: англичане, китайцы и русские (ну, почти). Ладно, элита гнилая, да покажите, где и у кого она цельная. Функция элиты — гнить, это удобрение, всегда.

Все это позволяет резюмировать, что римская религия, прячась за масками и фасадом стремительно ставшего архаичным церемониала, выполняла функции связи и властвования. Сеть жреческих лож и ячеек служила инструментом дисперсии и воспроизводства социо-политических и юридических структур, через обеспечение единства сакрального и светского. Так или иначе выражая концепт «священной власти» Рима, действующей и внутри, и за пределами померия.

Апофеоз Ромула, то есть его обожествление, вознесение на небо и обращение Квирином, символизирует то обстоятельство, что Ромул-суверен остается навечно вне закона, как вечный страж воздвигнутого им священного города. Так созидается уникальное пространство исключения, в котором право становится активной подобной божественной силой, доступной только римлянам-уберменшен. Так же созидается третий после права граждан и права народов столп римского права – ius sacrum, курируемый специальными жреческими коллегиями, среди которых наиболее известны понтифики, авгуры, дуомвиры (аka децимвиры и квидецемвиры) и фециалы. Вряд ли вы вспомните что-либо конкретное о занятиях этих жрецов, разве, что на слуху гадание по полету птиц или внутренностей животных (гаруспиции).

Есть мнение о том, что римские жрецы – это де «работники ЖЭКа, наряжающиеся по праздникам дедами морозами». Такая аттестация вполне подходит коллегии эпулонов, в значительной степени завхозов-организаторов мероприятий, однако, сфера компетенции других коллегий никак не может быть сведена к такому броскому образу. Впрочем, семантическое смещение с религиозно-магической компоненты в сторону бюрократической и светской подмечено точно.

О римских жрецах все же важно сказать следующее:

1) они были сорганизованы в коллегии, то есть юридические лица с четкой структурой, иерархией (например, в коллегию понтификов входили фламины предложенной Дюменилем «архаичной триады», а также rex sacrorum, заведовавший ритуальной частью), целями и материальным обеспечением этих целей;

2) их функции простирались далеко за пределы участия в костюмированных утренниках и как бы магических обрядах.

Так, фециалы были блюстителями римских дипломатических ритуалов, лицами, отвечающие за экспертное и идеологические сопровождение военных операций — путем определения «справедливого» характера военных действий – bellum iustum – практически полисная PR-служба).

Авгуры были экспертами в различных техниках, используемых для определения воли богов, известных как "получение покровительства" (auspicia). Наиболее известный и, вероятно, самый ранний из этих методов заключался в наблюдении за активностью птиц, но авгуры также имели дело с интерпретацией атмосферных явлений (то есть работали не только орнитологами, но и римским Гидрометеоцентром), поведения определенных животных. Коллегия авгуров служила источником суждений об условиях законности внутригражданских процедур (выборы, организация заседаний сената, принятие законов, отправление правосудия), тесно связанных с определением физических границ сакрального пространства.

Понтифики были непохожи на другие жреческие коллегии и в некотором смысле возвышались над всеми, особенно после того, как Август стал верховным понтификом и заложил традицию передачи этой должности от императора к императору по наследству. Коллегиальная структура понтификов несколько отличалась от других жреческих институций, поскольку в нее кооптировали представителей других коллегий. Функции понтификов выходили далеко за рамки некоего священства. Например, Ливий предполагал, что понтифики хранили формулы легисационного процесса, точные формулировки, без которых не могло начаться ни одно судебное заседание. Вероятно, понтифики были наиболее ранним источником юридических консультаций, в основном по вопросам религиозной процедуры (например, правил погребения), — но поскольку религиозные и нерелигиозные аспекты юриспруденции (подобно сакральному и политическому) тесно пересекались по принципам «двойного наложения», спектр предоставляемых ими услуг был весьма широк.

Также понтифики заведовали публичным структурирование темпоральности, будучи хранителями и распорядителями общегражданского календаря. Контроль над календарем выходил за рамки простого учета. Календарь определял характер и назначение временных интервалов — правомочны ли заседать суды, мог ли собираться сенат или комиции, могли ли начинаться военные действия. В обязанности понтификов входило толкование вопросов семейного и наследственного права и арбитраж между клиентелой разных патронов.

​​В этой увлекательной, но в целом незамысловатой истории можно выделить следующие структурные элементы:

1) Проведение священной границы как акт первичной территоризации и учреждения номоса, первичной сборки участка земли и вводимого в отношении этого участка закона. Кусок земли становится территорией через акт действенного различия и механизм первичного захвата (шмитовская Ланднаме) и разделения.

2) Устанавливая границы и закон, препятствующий их нарушению со стороны любого, кто носит оружие, Ромул действует как оригинальный суверен, создающий правопорядок. Он находится вне закона, и сам его устанавливает, так как не подлежит суду ни одной из известных юрисдикций, будучи, как и брат, в некотором роде Homo Sacer.

3) Акт братоубийства становится не просто выражением суверенного насилия, где Ромул действует в ситуации, не регулируемой законами. Ромул создает первичную юрисдикцию и карает брата не просто за троллинг или trespassing, но за вооруженное пересечение границы, наделяемой сакральным значением, которое подпитывается с морально-этической точки зрения тем, что померий – это территория абсолютного мира и безопасности, не подвластная никакому насилию. То есть Рем убит не просто за насмешку над богами или какими-то понимаемыми в духе естественного права де сакральными правами Ромула-межевателя, а за вооруженную агрессию, за посягательство на мир. Как показано в забавном голливудском пеплуме Корбуччи, где братков играют северо-американские рестлеры-бодибилдеры.

4) Впоследствии на протяжении многих веков в пределах померия (то есть границ города) категорически и настрого воспрещалось ношение всякого оружия, а также погребение умерших. В отношении первого правила устанавливались определенные изъятия, связанные с триумфом и деятельностью преторианской гвардии, впоследствии учрежденные и для имперских цирков, действовавших внутри померия, но имеющих особый статус. Крайне похожий на статус да и природу новоевропейского stato;.

5) Ромул изобретает суверенитет как исключительное право на защиту территории-правопорядка, посягновение на которое карается пролитием крови (слово «санкция» — однокоренное и производное).

6) Рем в этом мифе функционирует как агамбеновский Homo Sacer, исключенная фигура, которую дозволительно безнаказанно убить, но нельзя принести в жертву. Его смерть является необходимой жертвой, но не той, что предназначена богам, а жертвой ради установления границы и определения сакрального пространства Рима. Рим как территория и его номос сами становятся божеством, персонифицируемым в фигуре Квирина.

7)  Ромул исчез при загадочных обстоятельствах – во время бури на Марсовом поле (впрочем, есть мнение, что Ромула убили сенаторы по анахроничному примеру Цезаря-ст., а следы позволил замести непогода). И стал известен под именем Квирина, вошедшего в так называемую архаичную римскую триаду главных божеств вместе с Марсом и Юпитером. То есть его статус по меньшей мере соответствует положению самих Юпитера и Марса. По одной из версий, “Quirinus” происходит от слова «копье», семантика которого не исчерпывалось указанием на холодное оружие. Quires — это и инструмент межевания, и отличительный знак (с притупленным навершием) римского гражданина с правом голоса в народном собрании. Таким образом, посмертное отождествление Ромула с Квирином, будучи тривиальным способом легитимации, подчеркивает и мирный характер его деятельности (Квирин – это бог, как сказал бы Фуко, территории и имманентной этой территории безопасности), и совершенно особый сакрально-политический план, на котором переучреждается пространство, освящаемое исключительным присутствием римской общины. Что наводит на определенные догадки о подлинной неудобосказуемой роли, которую играли в римском обществе фламины, жреческие корпорации: Flamen Quirinalis, Flamen Dialis и Flamen Martialis.

«Геркулес» против «Тарзана»

В чем смысл мифа об основании Рима Ромулом и почему он убил брата? Почему не оставил наследников и что же такое он основал? Фабула мифа, описанная у Тита Ливия, Плутарха и Дионисия Галликарнасского, довольно проста и серийно воспроизводится в мировой культуре (от «Гамлета» до «Короля-льва)». Коварный Амулий убил альбанского царя Нумитора, своего брата, постриг царскую дочь и собственную племянницу Рею Сильвию в весталки (чтобы на ту наложили обет безбрачия), а внучатых племянников, рожденных от неизвестного отца, которого договорились впоследствии считать богом Марсом  – Ромула и Рема, – приказал выбросить в Тибр, у берегов которого их подобрала и прикормила волчица (возможно, сотрудница веселого дома-лупанария). После чего младенцев-Маугли обнаружил пастух Фаустул, который найденышей воспитал. После чего братья возмужали и отбили престол для свергнутого деда.

Откуда у сыновей пастуха такая прыть? Все просто – братья прибегли к новаторской по тем стародавним богобоязненным временам методике – рекрутируя войско из числа бандитов, лишенцев, свинопасов, бездомных, беглых рабов и преступников по принципу «с Тибра выдачи нет». Поскольку бригаде братьев даже в Альба Лонге, не говоря об окрестных полисах и поселках полисного типа, особенно рады не были, Ромул с Ремом решили основать собственный полис. Прибегли к гаданиям по полету птиц, Ромул первым приметил в небе 12 коршунов, Рем – только 6, после чего Ромул, выигравший в божественной ордалии, с чистой совестью приступил к градостроительству. Сделал он это, проведя черту плугом (искривленное его лезвие называлось “urbs”), возведя вдоль соответствующей границы небольшую изгородь, известную у римлян, как “sepes”, а у греков – как ὄφις, да, все верно, «офис», изображение вьющейся змеи в римской эпиграфике – это отсылка к греческому символу, отсылающему не к дьявольским козням, а к производительному и священному труду по возделыванию земли. Через которую и перемахнул Рем. Впрочем, возможно, это был ров. После чего был Ромулом на месте убит. Граница эта, священная и неприкосновенная, стала известна, как померий.

О КИНО:
Кубрик-1
Барри Линдон
Заводной апельсин-1
Заводной апельсин-2
Оld Шьмалана
Наполеон Скотта
Декстер
Plein Soleil
Сто дней после детства
Рокко и его братья
Леопард-1
Леопард-2
Леопард-3
Гибель богов Висконти

«Гибель богов»

Теперь посмотрим на работу Висконти в оптике Вико и, как водится тут, Делеза. Возвращение эпох, их рикорсо — это всегда победа сил реакции. Сопутствующая таким победам «революция» буквально с вульгарной латыни переводится как «возвращение в исходное положение». В «Ницше и философия» Делез называет реактивной силой силу утилитарную, адаптивную, ограничительную и парцеллярную (de limitation partielle). Cилу, отделяющую силу активную от того, на что она на самом деле горазда. Это сила отрицания, которая ведет к триумфу слабых, недостойных, рабов над сильными и достойными (господами). Силу же активную Делез определяет как силу, до конца реализующую то, на что она способна, силу, утверждающую различие.

Победа диалектика Сократа над софистом Калликлом в платоновском «Горгии» (а все диалоги Платона устроены так, что Сократовы собеседники либо пасуют, либо выставлены дураками) – клинический симптом упадка и перерождения классической Греции. Утверждение авраамического единобожия сигнализирует о клинической смерти Античности. Торжество буржуазных революций с их переучредительным террором слабых против сильных, или, как говорит Леопард, замена леопардов шакалами, — симптом смерти аристократической культуры Нового времени, оплакиванием которой всю жизнь занимался потомок миланских герцогов.

Венец кинематографической деятельности Висконти – «Гибель богов» (в оригинале скорее «падение», но важны вагнерианские обертоны). И, разумеется, посвящена она вовсе не какому-то там «генезису национал-социализма», «критике крупного промышленного капитала», гораздого, как Круппы или прочие эссенбеки, по команде зиговать, или «обличению фашизма», показанному через лукавый прищур коммуниста-полового извращенца. А, говоря в терминах Делеза, перепрочитавшего Ницше, — природе реактивной власти, торжествующей в финале каждого цикла. Эта самая универсальность, делающая это кино аппликатурой, при помощи которой можно читать любую эпоху, и делает кино великим. Эта самая власть – это власть рабов, которые, обуздав сильных, проделав инверсию активного в реактивное, от того сами сильными не становятся. Таких рабов, как дегенерат Мартин фон Эссенбек, которого не существует вне маски или униформы, эссесовца, педераста, растлителя малолеток (прямая отсылка к «У Тихона» Достоевского), нового Эдипа или травести-артиста. Раб возобладавший так и остается рабом, его торжество всего лишь знаменует реакцию, которая сепарирует активную силу от того, что эта последняя может (“... separe la force active de ce qu’elle peut”). Слаб не тот, кто повергнут или, скажем мягче, неуспешен, но тот, кто отделен от того, что он на самом деле может. Как писал Платон, «… потому что и коровы, и прочее добро слабейшего и худшего должно принадлежать лучшему и сильнейшему. Такова истина, Сократ, и ты в этом убедишься, если бросишь, наконец, философию и приступишь к делам поважнее. Да, разумеется, есть своя прелесть и у философии, если заниматься ею умеренно и в молодом возрасте; но стоит задержаться на ней дольше, чем следует, и она погибель для человека!».

ФП-7

В циклической теории истории Вико отсутствует концепт, соответствующий этому третьему синтезу. Таковым можно счесть рикорсо, но, поскольку оно возвращает историю к ее структуралистски исчисляемому мифологическому началу, оно явно не обладает теми же характеристиками, что и третий синтез времени Делеза, который разрушает структуры и осуществляет беспрестанную пересборку структур новизны.

В христианской теологии, которая лежит в основании модели Вико, божественное откровение размыкает повторяющуюся хватку языческого прошлого, но только для того, чтобы постулировать телос божественной истории. Третий синтез времени выводит модель Делеза за рамки повторения концепции Вико к ницшеанскому (или, как сзубоскалил Джойс, «ничтианскому») «вечному возвращению», которое предлагает модель, способную изобрести нечто новое.

Таким образом, согласно Делезу, циклические теории истории, включая теорию Вико, остаются в ловушке: чистое прошлое замыкает живое настоящее в «голом повторении». Каждое следствие полностью определяется его причиной. В такой ситуации невозможно создать ничего нового, потому что все действует и мыслится в соответствии со структурами и смыслами прошлого. Чтобы ослабить хватку прошлого, «голого повторения», необходим третий синтез, чтобы разрушить «диалектически» обозначающую симметрию, которая разграничивает мышление и действие. Композит, из которого состоит материал мира, неоднороден, и поэтому его можно «разрезать» по линиям, отличным от тех, которые были заложены в прошлом. Такова задача третьего синтеза —разрушить структуру повторения.

Это не просто антиисторичность; скорее, это взгляд на историю как на актуализированную потенциальность или виртуальность, которая сохраняет свою способность генерировать различие. Такое умножение темпоральных структур постоянно происходит в мире ФП, например, когда показания «заземленных батарейных блоков» «все отличаются, как часы от клавиш, поскольку ни у кого, похоже, не было одинакового времени выхода из строя».

Третий синтез — это время, когда следствие ускользает от своей причины; Джойс, похоже, осознает это, ставя под сомнение связь причины и следствия:
«… не следовало ли из одного этого, что только что стало тому причиной, что следствие того, что было этому причиной, произошло?”.

Для Делеза вечное возвращение Ницше — не исчерпывающее воспроизведение конечного числа комбинаций, а «бытие того, что становится» — ведь возвращается нечто иное, «новое» из будущего, а вовсе не «настоящее» из прошлого. Третий синтез — это «чистая и бессодержательная» форма времени, потому что это виртуальная или потенциальная темпоральная структура, заключенная в мышлении и действии. Как таковая, она не возникает с неизбежностью, но должна быть осуществлена, сконструирована или введена в действие, а не просто рассматриваться как категория отражения в человеческом восприятии.

В этом и состоит его отличие от стерильности неизбежного рикорсо Вико, а также в его избирательной вариативности. Делезианское повторение преобразует «время», «улучшает» его. Подобие и сходство — маскировка повторения; конъюнкция делезианской теории времени с ироничным джойсовым «оциклометром Вико» производят на свет «множественность времен», заключенных в каждом единичном моменте времени, готовую воплотиться в новом повторении эпохи людей.

Темпоральность Plurabelle (красоты множественности) пролегает в будущем, где «время», охватывающее весь спектр видимостей или знаков, и царство времени или бытия, принимают форму повторения, которое есть бытие становления. Время, которое следует за временем, может быть новым временем, избирательным временем, временем вечного возвращения Ницше и третьего синтеза времени Делеза вместо христианского конца времен или циклической ловушки времени сего часа.

ФП-6

Первый синтез времени по Делезу — это пассивный синтез живого настоящего, который сжимает все прошлое и будущее и позволяет времени течь в одном направлении; прошлое и будущее принадлежат настоящему, как выразился Делез, «прошлое постольку, поскольку предшествующие мгновения сохраняются в сокращении, будущее, поскольку его ожидание предвосхищается в этом же сокращении». Прошлое и будущее — это просто измерения или модальности настоящего, которое постоянно противопоставляется самое себе. Первый синтез — это время привычек и повторяющихся действий. В терминах Вико, этот первый синтез соответствует эпохе людей, которая предоставляет означаемое для означающих других эпох.

Второй синтез времени — это активный синтез чистого прошлого в памяти, который связывает прошлое и настоящее, создавая представление о прошлом как о памяти. Этот синтез времени позволяет нам связать наши действия и события в последовательную цепь причин и следствий, то есть устанавливает линейную временную ось:
«Таким образом, настоящее и прежние моменты настоящего не являются двумя последовательными моментами на линии времени; скорее, настоящее обязательно содержит в себе дополнительное измерение, в котором оно представляет первое, а также представляет само себя».
В этом синтезе чистое прошлое является априори общим элементом, который лежит в основе репрезентации и который сосуществует с каждым представленным текущим моментом как его конститутивный и нормоустанавливающий миф. Рассказ Вико об эпохах богов и героев выполняет означающую функцию, которой служит этот второй синтез.

Третий и заключительный синтез времени — это синтез чистой и пустой формы времени, которая смещает отношения между другими, создавая дифференциальное повторение, исток и процесс становления и созидания различий. Этот синтез разрывает линейность и привычную цепь последовательных событий, связанных с предыдущими двумя синтезами. Третий синтез опирается на концепт «вечного возвращения», которое в делезианском прочтении не является парадом тождеств и подобий, а представляет собой процесс повторения различий. Возвращаемо не тождественное, равноценное или подобное, вновь и вновь возвращаются различия.

Вечное возвращение для Делеза — это фильтр, через который проходят все различия, отсеивая тождественные повторения. Таким образом, только различие действительно возвращается в вечном повторении, но не тождественность. Это постоянный процесс обновления, создания и становления. Таким образом, третий синтез связан с идеей времени как силы, разрушающей тождественное, то есть, в конечном итоге, разрушающей идентичность. В том числе, историческую, социальную, групповую или персональную.

Эта форма повторения существует скорее «для-себя» или «в-себе», чем для сознания историка или читателя, которое взыскует подобия между повторяемым и повторенным. В отличие от повторения Вико, модель Делеза — это условие действия, предшествующее рефлексии, поскольку она функционирует не посредством распознавания изначального подобия. Таким образом, делезовское повторение позволяет избежать помещения актера и зрительного зала, или читателя и текста, в радикально внешнее отношение друг к другу; скорее, это погружает их обоих непосредственно друг в друга, еще до отделения субъекта от объекта.

ФП-5

Если верно, что интерпретационный метод Вико является структурным методом означивания, как предполагает Делез, то это обязательно должен быть метод, который отдает предпочтение означающим, в данном случае эпохам богов и героев, перед означаемыми, в данном случае эпохами людей. И у Леви-Стросса в «Структурной антропологии», и у Лакана означающее логически и онтологически предшествует означаемому, потому что означающее накладывает контуры различия и разделения на изначально недифференцированный материальный мир, который затем превращается в нечто большее. Становится совокупностью значимых факторов.

Каждый человек — это тень бога или героя, абстрактного и вечного типа, который придает смысл действиям «человека»; без этой типологии действия не имеют смысла. Эпоха языческих народов (то есть египтян и греко-римлян) строится, согласно наиболее последовательному описанию Вико, на основе статичного повторения прошлого; его временность заключена в ловушку всегда уже установленных отношений и значений. Это вечное возвращение равноценного, подобного и тождественного, игра исчерпавших себя комбинаций, которую Ницше назвал «паучьим повторением».

Сам Джойс описывает исторический метод Вико как «целостный подход викоциклометра с мельничным колесом, тетрадомационный беседочный лабиринт», «механическую структуру отражения, состоящую из четырех частей, которая «получает через воротную вену диализно разделенные элементы предшествующего разложения с совершенно иной целью последующей рекомбинации, чтобы героизм, катастрофы и эксцентричность, передаваемые древним наследием прошлого, тип за типом, буква за буквой, передавались из поколения в поколение, сор, слово в слово, с посланием от Сандэнса». Джойс ссылается на статичный, механический эффект модели Вико и на ее ретроспективную временность, когда описывает ее как «подготовленную к ускоренному процессу плавки с клапанным соединением», которая предусматривает любую комбинацию. Как видим, под солнцем Вико не больше новизны, чем под солнцем Экклезиаста.

ФП сплетается из трактирных баек, полускабрезных анекдотов и праздной болтовни, это книга неврозов слепнущего гения и эпохи, исторгающая и далеко выбрасывающая смысл (и действие, сюжет, стремление потрафить читателю) в глубокую пещеру времен, к праотцам. Джойс в ФП изобретает ретро-абсурдизм.

ФП не содержит напряжения и структуры, повествовательные движения покрыты мраком, рифмующимся со слепотой писателя, текст то летуч, то тягуч, ведь «жизнь — это не только кирпичная пыль, но и гумус», а мир — разлагающиеся (но плодородные) руины, подобные куриной куче (вот вам дегенерация и регенерация в одном флаконе). Джойс в ФП уподобляется шизику Делеза и Гваттари, который «движется в разных направлениях, но помнит одно и тоже».

Вопрос о повторении, характерном для эпохи людей, не может возникнуть в рамках системы Вико, потому что эта эпоха уже является ретроспективным повторением других эпох; она действует как означаемое для их означающих, определенное заранее и открытое для новизны только в форме вариаций рококо на разные темы. Для Вико повторение в эпоху людей — это форма того, что Делез называет «простым повторением», «новым повторением», благочестивым и бесплодным повторением одного и того же. Деспотичным установлением и устроение идентичностей и сущностей, принимающих легко узнаваемые формы и занимающих историю, которая сама по себе организована вокруг повторения абстрактных и идентичных единиц времени.

ФП воплощает другую форму повторения, которая соответствует «закрытому повторению» Делеза. Это повторение без истока, чистая имманентность, которая не нуждается в отражении в сознании. Темпоральность этого повторения также отличается: оно относится к будущему, а не к прошлому, поскольку это создание новизны, которая будет повторяема в будущем. Это повторение — действие, которое предпринимается только при условии удвоения его собственного будущего, кусочек будущего, вкрапленный в стерильность настоящего, попавшего в ловушку собственного прошлого.

ФП-4

Таким образом, ложь, которую мы называем литературой, могла возникнуть только в эпоху людей, хотя, будучи людьми, мы можем интерпретировать знаки (арабески-орнаменты) предыдущих эпох в соответствии с нашей собственной диалектикой буквального/исторического и фигурального/литературного дискурса. Такого рода повторение требует, чтобы имманентная специфика третьей эпохи, эры людей, как и специфика самой литературы, была помещена в структурные связи двух предыдущих эпох и подвешена между ними (как кролик за шляпу фокусника). Ее происхождение раздвоено, а сила новизны постоянно откладывает свое действие. Именно в этот момент возникают напряжения и интенсивности между субъектом и объектом.

Вико описывает язык богов как «божественный ментальный язык безмолвных религиозных действий или божественных церемоний», язык героев как «героические гербы, с помощью которых оружие может говорить» (слово обретает силу оружия и наоборот), а язык людей — как «членораздельную речь», то есть собрание «вульгарных иероглифов... состоящих из слов, которые являются, так сказать, родами частностей, ранее использовавшихся героическими языками».

Вико отмечает, что история как дисциплина в ранние века была формой аллегории, подобной басне о Кадме и змее или описанию Гомером мировой истории, начертанному на щите Ахиллеса; аллегории должны быть объяснены историком третьей эпохи, который превращает их в историю повествовательную, о которой мы можем узнать из методички, учебного пособия или газет. История, какой мы ее знаем, анализ событий во времени наряду с их идеологическими и материальными дополнениями, требует интерпретирующей точки зрения нашего настоящего, имеющего силу означающего.

Подобно литературе, история как дисциплина, как объект изучения возникает только в третью эпоху с появлением рефлексирующего критика или историка. Но историком в данном случае является Вико, который является христианином, и, более того, христианином, который выискивает абстрактные принципы чужой истории, а не детали конкретного события или совокупности событий, являясь историографом или философом истории, а не летописцем. Он не является частью своей собственной исторической теории, даже в качестве ее кульминации (как, например, Гегель видел себя в рамках своей философии истории).

Таким образом, модель Вико имеет значение, но только для историка, который сам не является частью сообщаемой им истории. Модель Вико создает историю в виде текста; однако это текст, совершенно отдельный от его автора и читателя-историка. И наоборот, в его модели историк-читатель предстает как существо, находящееся вне текстов, которые он производит или воспринимает. Для Вико эта ситуация вовсе не проблематична, поскольку он верует в метаисторическую перспективу христианского откровения («Институтки из Сорренто, эти хорошознайки всезнают свою Улицу Вико»). Однако для Джойс эта ситуация определенно является проблемой, поскольку ФП по определению не предоставляет привилегированной точки зрения, из которой можно конденсировать смысл, выпариваемый из варева джойсовского текста.

ФП-3
Важнейшим следствием из этой модели является сопутствующая ей герменевтика корреляций между циклами и внутри циклов. Эти отношения позволяют провести аналогии между историями «языческих» народов, например, определив эпоху богов для Египта, выявить внутри них структурные закономерности в том смысле, который придали этому термину антропологи Клод Леви-Стросс и Жорж Дюмезиль:
«Подлинными составляющими мифа являются не изолированные отношения, а связки таких отношений, и только в качестве связок эти отношения могут быть использованы и скомбинированы таким образом, чтобы придать смысл».

Это означает, что аналогия, связывающая Гермеса, Сатурна и Япета (Древние Египет, Рим и Грецию), определяется не сущностными характеристиками этих богов, а скорее положением, которое эти фигуры занимают в обширной системе мифологических отношений, функциями, которые они выполняют, и их местами в мифологическом разделении труда.

Гермес, Сатурн и Япет занимают сходные позиции в своих пантеонах, поэтому Вико помещает их в один и тот же мифологический цикл. Таким образом, отношения между ними вневременны и неиерархичны. Ни одно из них не имеет логического или исторического приоритета; действительно, аналогия, которая связывает их, в модели Вико является самим условием истории. Внутрициклические отношения структурно эквивалентны и так же вневременны, поскольку историк или читатель-исследователь истории может соотносить истории друг с другом в любом порядке. С другой стороны, межциклические отношения не эквивалентны, а симметричны и диалектичны, поскольку они являются отношениями значения.

Делез описывает три эпохи богов, героев и людей Вико в следующих терминах: «Первая неизбежна по умолчанию и как бы замкнута сама на себе; вторая открыта и является свидетелем героической метаморфозы; но самое важное и таинственное заключается в третьем, которое играет роль "означаемого" по отношению к двум другим». Другими словами, модель Вико представляет собой интерпретативную схему, которая устанавливает значение третьей, нынешней эпохи, эпохи людей, в игре означающих предшествующих эпох. Но люди не могут жить в эпоху богов и эпоху героев, потому что их языки и институты определяют разные формы сознания, например, то, что Вико называет «поэтической мудростью», чтобы отграничить эту мудрость как от христианской божественной мудрости, так и от эпистемы современной науки; человек может прожить только век людей, и, следовательно, только век людей может служить ориентиром для структурных отношений богов и героев, которые придают смысл жизни людей. Таким образом, эпоха героев повторяет эпоху богов, а эпоха людей повторяет эпоху героев, но такого рода повторение зависит от ретроспективного отражения сознания, сформированного в эпоху людей. Делез подчеркивает это, комментируя концепцию Вико: «Две первые эпохи не более чем повторяют то, что само по себе проявляется только в третьей». Делез локализует такое повторение в третьей эпохе, а не в первой, и ретроспективная репрезентативная структура требует, чтобы такого рода повторение было концептуализировано через рефлексию, прежде чем оно сможет стать условием действия-corso. Соответствия должны быть установлены в сознании, дабы было порождено намерение, которое сможет действовать на физическо-географическом или социальном плане.

Все формы познания и репрезентации в прежние эпохи были с необходимостью «поэтическими», были изложением частностей, а не обобщающей абстракцией, характерной для языка научных эпистем в эпоху людей. Все неисследимые тропы, которые до сих пор считались гениальными изобретениями поэтов-законоучредителей традиции, являются отражением необходимых репрезентативных средств, характерных для предыдущих циклов: «наука, безусловно, не могла начаться до [эпохи людей], ибо она создана из лжи посредством размышления, которое носит маску истины».

ФП-2

Структура ФП в шизофренически-пародийном ключе следует за циклами Вико. Первая книга (главы 1–8) открывается инцидентом с участием того самого Тима Финнегана — вечно пьяного ирландского строителя, который (якобы) погибает, грохнувшись со строительных лесов на землю. Что является отсылкой и к ирландской кабацкой песенке (Тим воскресает на собственных поминках, окропленный виски), и к концепту умирающих и воскресающих богов, вроде Осириса или Христа, — без интертекстуальности и даже интерконтекстуальности никуда. Падение Финнегана является символическим началом цикла, а сам Финнеган предстает архетипической фигурой, проходящей через смерть и, возможно (якобы?), воскресение (на этом месте цитировать ФП закругляемся, разумному достаточно):
«Твоё падение (разразразевесокрушименятешубуккоторрпаррджаньяфаитиритиния-вависюгэтойоншангоаокамамарагангръммълонья!), о подзаработный старосудак, переподают на сон грядущий, а потом при побуждении по всем кристианским министрельствам»/"The fall (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk) of a once wallstrait oldparr is retaled early in bed and later on life down through all christian minstrelsy."

Во второй книге (главы 9–17) на первый план выходят Хампти Дампти и его, как предполагает большинство из абсолютного меньшинства осиливших книгу читателей-критиков, сыновья Шон и Шем. Практически Ромул и Рем. В конфликте поколений преломляется героический век, когда сыновья бросают вызов отцовской власти и т.д. Тяжба между Шоном и Шемом отражает процесс определения и установления иерархий:
«Давайте разить! Вперёд отбивать! Двойнабратия, бросьте вызов! Бешено долгие охвыси молчилюдских парламентаций, учёно недоучёных, как безжалостных, так и замечательных».

В третьей книге (главы 18–24) внимание смещается с мифов и героев на социальные и политические структуры, правовые нормы и общественные институты (сцена суда). Четвёртая книга (главы 25–28) демонстрирует коллапс всех сооруженных ранее словесных лесов и повествовательных конструкций и возвращение к началу нового цикла, что символизирует перерождение истории и ее неизбежное повторение. Здесь ключевым концептом оборачивается дублинская река Лиффи, репрезентующая, видимо, ни много ни мало непрерывный поток времени и корсо-рикорсо истории. Финальные строки возвращаются к началу, тем самым круг замыкается: "A way a lone a last a loved a long the.". Эта строка переходит в первую строку ФП, "riverrun, past Eve and Adam’s", отсылая к «вечному возвращению».

ФП-1

«Финнеганов помин» (ФП) — последняя работа Джойса (все те долгие годы, что мастер ее сочинял, известная под черновым именем «вещь в работе»), вещь столь же загадочная, сколь и неудобоваримая для любого читателя, сколько бы приготовлений он ни проделал. Вещь эта отрешенная в плане фабулы, не говоря о смысле, и представляет собой амальгаму лексем, а подчас и морфем, из дюжины-другой доступных автору языковых моделей, и откровенно говоря, балансирует на грани литературного шарлатанства. Язык или, точнее, языки, на которых написана книга — язык вавилонского столпотворения, язык вечно возвращаемого и повторяемого далекого-недалекого будущего, ядерно-хтоническая смесь вымышленных Джойсом вернакуляров на базе английского креола с латинской подложкой. В структуру ФП Джойс, следуя своеобычным традициям ирландского дурачества (каламбуры и прочие игры с языком — довольно традиционное ирландское развлечение, значимая часть фольклора, субжанр паб-квиза), зашил — в семантически сниженном, разумеется, виде — концепцию циклической истории Джамбаттисты Вико.

Этот, по выражению молодого Беккета, «практичный круглоголовый неаполитанец» (по основному роду занятий юрист), современник Юма с Лейбницем, в «Новой науке» ("Scienza Nuova") предложил довольно-таки новаторскую по своим временам концепцию истории. Что стало первой в Новое время попыткой разработать философию истории, синтезирующую постренессансные и протонаучные системы знаний в уникальный холистический взгляд на развитие человеческого вида. Вико, следуя Геродоту и Гесиоду, которые, естественно, следовали древнеегипетской традиции, утверждал, что история человечества движется не по линейной траектории прогресса-регресса, а по концентрическим или спиралевидным окружностям, нареченным им «циклами» или «корсами» (“corso”). Вико утверждал, что языческие народы проходят четыре стадии развития, от эпохи богов (L’età degli dèi) к эпохе героев (L’età degli eroi) и к эпохе людей (L’età degli uomini), а затем возвращаются к началу посредством «рикорсо» (“ricorso” — возвращения-рефрена-ритурнели), замыкающего последний цикл. Каждая эпоха отличается особой символьной системой. Эпохе богов соответствует изобретение языка иероглифического и религиозного, власть принадлежит жрецам (тело земли, по терминологии Делеза и Гваттари из «Капитализма и шизофрении»). Эпохе героев соположено изобретение языка метафорического и поэтического, а властью наделены военные лидеры и законодатели (тело деспота, по ДиГ). Эпохе человеческой принадлежит язык философии и науки, для этого цикла характерно доминирование рационализма, а власть сосредотачивается в государственных и прочих корпоративных институтах (тело капитала).

​​Римляне, как известно, возвели и воплотили в тончайших деталях на максимальном уровне проработки систему права, в основе которой лежит концепт контракта. «Почитание» (посредством спектаклей-обрядовых песнопений, плясок и возлияний в ларариях-алтарях с ритуализированным убиением крупных парнокопытных), правящего императора или, если точнее, его Гения (прокреационной силы, суммы производящих и распределяющих возможностей его фамилии) носило контрактную синаллагматическую природу, взаимно обязывающую обе договаривающиеся стороны. На патерфамилиасе, позднее принцепсе-консуле-императоре, лежала обязанность совершать бенефакции-благодеяния. Исполнение синаллагмы на стороне правителя означало для него возможность стать «божественным» (Divus) после смерти. Что в переводе на латынь означает возможность учреждения посмертного трастового фонда, собранного вокруг именного храмового комплекса и обеспечивающего наследников и клиентелу капиталом, рентой и делом на много поколений вперед. Не забываем, что ойкономия – это всего лишь деятельность по домостроению и домоуправлению, дьякон – служащий, апостол – поверенный, деспот –домовладелец (см. Агамбена).

При нарушении синаллагмы почести аннулируются, а память о нарушителе предается забвению-дамнации (см. случай Нерона). Аналогичная контрактная система функционировала между патерфамилиасом и сервами-либертами (узкое определение фамилии), патроном и клиентом, между «богами» и людьми. Боги также могли быть наказаны за нарушение контракта. Что приводило к закрытию храма (ограничения на хозяйственные операции и эксплуатацию ренты вплоть до реквизирования капитала), что можно интерпретировать в качестве первобытно обряда побивающих палками чучело божка дикарей, а можно в качестве реторсии, политико-экономического мероприятия. Когда в Риме было объявлено о смерти Германика, «храмы были забиты камнями, а алтари разрушены». Такое вот ниспровержение богов. Кто же виноват, что на римлян новоевропейцам удобнее смотреть как на беснующихся вокруг догорающего кострища папуасов?

Гений римской семьи и ее лары. Уместно ли конденсировать из этого какой-то символизм и кто такой Ромул и как он стал Квирином, поговорим отдельно.