مرورگر | Moroorgar

گریز از جبرِ شهر

گونتر گراس وقتی سال ۱۹۸۶ برای اولین بار به بمبئی سفر کرد دچار شوکی عمیق شد. این شوک ناشی از وجوه متناقض این شهر بود. زیبایی مسحورکننده در عین زشتی کابوس‌وار، هم‌نشینی فقر عمیق و حیرت‌آور و ثروت‌های کلان و بادآورده، نفوذ عمیق مدرنیته در عین سلطه‌ی ترسناک سنت! بمبئی او را بهت‌زده کرده بود و به قول خودش در برابر این شهر زبانش بند آمده بود. نمی‌توانست در قالب‌های مألوف از این شهر بنویسد. حاصل این حیرت‌ز‌دگی شد سفرنامه‌ای به نام زبانت را نشان بده که مانند خود بمبئی ملغمه‌ای بود از عناصر ناهمساز. کتاب مجموعه‌ای بود از شعر و نثرواره‌های کوتاه و طرح‌هایی که گراس از بمبئی کشیده بود و این ساختار یادآور فیلم تازه‌ی پایال کاپادیا، همه‌ی آن‌چه نور‌ می‌پنداریم، هم هست. فیلم که با نماهایی طولانی از شهر آغاز می‌شود بیش از هر چیز ادای دینی‌ست به بمبئی که هم میزبان و‌ بستر عشق شخصیت‌هایش هست و هم مزاحم و مخرب آن. فیلم بر بستر دو عشق پیش می‌رود. عشق سنتی پرابِها به شوهری که به او‌‌ تحمیل شده و حالا مدت‌هاست خود را در آلمان پنهان کرده و عشق مدرن آنو به پسری مسلمان که ساختار کاستی ‌جامعه‌ی هند آن‌را ممنوع می‌پندارد. پرابِها و آنو دو روی یک سکه‌اند؛ هر دو قربانی سنت‌اند اما یکی به این قربانی بودن‌ تن‌ داده و انتظار و انفعال پیشه کرده و دیگری در جدال با آنست. با این‌همه تا سایه‌ی سنگین بمبئی بر سر آن‌هاست نمی‌توان از جبرِ شهر خلاص شد. باید دل به دریا زد و از زیر این سایه‌ی سنگین گریخت. در این گریز است که در فضایی مارکِزوار پرابِها تردیدهایش را کنار می‌گذار‌د و به تسلی و تصمیم می‌رسد و آنو هم وجهی تازه از عشق را درمی‌یابد و‌ تجربه می‌کند. موسیقی درخشان فیلم که به کلی با فضای هندی بیگانه است در کنار عناصر نامتناظر دیگر کیفیتی کولاژگون به فیلم می‌دهد که مانند اثر گونتر گراس ملهم از ناسازوارگیِ سرشتیِ بمبئی است!

✍🏻 علیرضا اکبری

▫️ All We Imagine as Light | Directed by: Payal Kapadia | 2024

@moroor_gar

https://shorturl.at/6f5kz

🔶 برای دوستان ساکن برلین

🔹سینماتِک خانه‌ی هنر و ادبیات هدایت

:: نمایش اختصاصی فیلم چرا گریه نمی‌کنی؟ / ساخته‌ی علیرضا معتمدی

به میزبانی: علیرضا اکبری
با حضور (آنلاین): علیرضا معتمدی
مدیریت سینماتِک: مهرگان معروفی

بازیگران:
علیرضا معتمدی
باران کوثری
هانیه توسلی
علی مصفا
مانی حقیقی
فرشته حسینی

📅 زمان: جمعه، ۱۰ ژانویه، ساعت: ۲۰:۰۰
📍مکان: خانه هنر و ادبیات هدایت

‏Kantstraße 76, 10627 Berlin

برای رزرو بلیت (واتس‌اَپ): 4915787035344+

:: نمایش با زیرنویس انگلیسی!
:: حضور فقط با ارائه‌ی بلیت امکان‌پذیر است!

🟡 ظرفیت محدود است!
———-

‏Cinematheque of the Hedayat House of Art and Literature

‏Exclusive Screening: Won’t You Cry?
‏A film by: Alireza Motamedi
‏(With English Subtitles)

‏Hosted by: Alireza Akbari
‏Special Online Guest: Alireza Motamedi

‏📅 Date: January 10, 2025
‏⏰ Time: 20:00
‏📍 Location: House of Art and Literature Hedayat

‏Kantstraße 76, 10627 Berlin
Ticket (WhatsApp): +4915787035344

:: Entry is permitted with a ticket!

«اکبر من تمام شدم!»
در زندان بر ساعدی چه گذشت…


غلامحسین ساعدی از اردیبهشت ۵۳ تا اردیبهشت ۵۴ را در زندان اوین در حبس گذراند. این آخرین و سخت‌ترین دوره‌ی حبس او در دوران پهلوی بود. تمام این دوره را او در حبس مجرد سپری کرد. وقتی بازجویی و شکنجه‌ها تمام شد روزها نیم ساعتی وقت هواخوری داشت. اوین درکه پر از جغد بود. یک روز ساعدی  در حیاط زندان در حال قدم زدن بود که مامور زندان بی‌ هیچ مقدمه و دلیلی سنگی به سوی جغدی پرتاب کرد که بالاسر ساعدی روی درخت جاخوش کرده بود. سنگ درست توی جناغ سینة جغد نشست و جغد از درخت سقوط کرد و پرندة محتضَر افتاد درست جلوِ پای زندانی، جلوِ پای ساعدی: «از دیدن این جغد یک حالت عجیب و غریبی به من دست داد، و چشم‌های درشت او که این‌جوری نگاه می‌کرد عین دو تا پروژکتور بود در آن حالتی که زندگی به مرگ دارد تبدیل می‌شود. این را من عملاً دیدم... بعد فکر کردم که خب خیلی راحت است دیگر. برای این‌که یاد شکنجه‌های خودم افتادم. شکنجه‌هایی که به من داده بودند حد و حساب نداشت؛ دیگر همه‌چیز به صورت کابوس درآمده بود.» در این لحظات اندوهناک در حیاط زندانْ ساعدی انگار با صعوبت و رنج و هراس مرگ کنار می‌آید و آن را می‌پذیرد. سرنوشت او پس از آزادی از زندان در سال ۵۴ نیز به طور خلاصه حرکنی بی‌وقفه بود به سوی مرگ؛ مرگ هنری و مرگ فیزیکی. بیهوده نبود که پس از زندان در دیداری اکبر رادی را تنگ در آغوش گرفته بود و گفته بود: «اکبر من تمام شدم». ساعدی در سال‌های بعد از زندانِ آخرش، هیچ نشانی از روشنفکر بی‌قرار و پرکار دهه‌های سی و چهل نداشت. او در دهه‌های سی و چهل یکپارچه شور و خروش بود: در تشکیل کانون نویسندگان سهیم شد، با گروه‌های مبارز به ویژه سازمان چریک‌های فدایی خلق در ارتباط بود، مجله‌ی الفبا را منتشر کرد و در یک کلام بعد از آل‌احمد از موثرترین‌ چهره‌ها در رهبری جامعه‌ی روشنفکری بود، اما پس از مرگ جلال، کانون نویسندگانی که ساعدی و جلال از بنیان‌گذارانش بودند به محاق رفت و تا سال ۵۶ که شب‌های نویسندگان و شاعران برگزار شد کانون و کانونیان عملاً منفعل شده بودند. این انفعال اجتماعی‌-سیاسی به اضافه‌ی تجربه‌ی تروماتیک ساعدی از شکنجه در زندان ـ که بیشتر به سودای دستگیری مصطفی شعاعیان (عمدتاً توسط حسین‌زاده، شکجه‌گر مشهور ساواک) انجام شده بود ـ نتیجه‌ی مستقیمش را در کار ادبی ساعدی هم نشان داد. ساعدی که بین سال‌های ۳۳ تا ۵۰ بیش از ۳۰ اثر منتشر کرده بود بین سال ۵۱ تا ۵۷ تنها سه کتاب لاغر و کم‌اهمیت منتشر کرد و پس از انقلاب هم یکسر تبدیل شد به فعال سیاسی. اوایل انقلاب ساعدی هر روز چند مطلب در جراید می‌نوشت: «زمان انقلاب من تبدیل شدم به یک روزنامه‌نویس. هر روز در کیهان و اطلاعات و آیندگان و همه‌ی روزنامه‌ها مقاله می‌نوشتم. غلط می‌کردم. من چرا قصه ننوشتم؟» دور شدن ساعدی از داستان‌نویسی یک قدم محکم‌ دیگر به سوی مرگ بود. او بعدها در روزگاری که در تهران مخفی شده بود، در خیاط‌خانه‌ای متروک و تاریک و در محاصره‌ی مانکن‌های گچی، ده‌ها داستان نوشت اما این داستان‌ها بیشتر برایش حکم تراپی و برون‌ریزی عاطفی داشت تا این‌که ماحصل تأمل و تماشایی عمیق و هنرمندانه باشند.
حرکت ساعدی به سوی مرگ با تبعید یا مهاجرت به پاریس شتابی دوچندان یافت. این نوشتن‌های واکنشی در پاریس هم ادامه یافت طوری که ساعدی در یک مصاحبه گفته بود: «در تبعید تنها نوشتن باعث شده من دست به خودکشی نزنم. از روز اول مشغول شدم.» ساعدی در نامه‌هایی که سال‌های آخر در تبعید نوشت از این‌که بخش عمده‌ی عمرش را صرف سیاست کرده بود ابراز پشیمانی می‌کرد. در پاریس به سینه‌ی تمام گروه‌های سیاسی که به سراغش آمدند دست رد زد و یکسر خودش را وقف ادبیات کرد، اما انگار دیر شده بود. شاهکارهای کم‌شماری که از ساعدی به جامانده به خوبی نشان می‌دهد که اگر او آن‌همه نیرو و استعدادش را صرف فعالیت سیاسی نمی‌کرد چه کارنامه‌ی درخشان ادبی‌ای می‌توانست از خود باقی گذارد.  
در پاریس ساعدی حرکت ناخودآگاهش به سوی مرگ را که بعد از تجربه‌ی زندان ۵۴ آغاز شده بود، این بار «آگاهانه» پی گرفت. نه حاضر شد زبان فرانسه بیاموزد نه خودش را با سبک زندگی فرانسوی تطبیق داد و در کنارش باده‌نوشی‌هایش را نیز دوچندان کرد و هرگز حاضر نشد داوطلبانه به پزشک مراجعه کند تا این‌که بالأخره بیماری او را از پا انداخت و به اجبار به بیمارستان شکشاند اما دیگر دیر شده بود. در واپسین روزهای پاییز ۶۴، ساعدی که شیفته‌ی چخوف بود و گفته بود بارها چخوف را به خواب دیده که روی پله‌های ایوان خانه‌شان در تبریز نشسته، درست مثل چخوف در میان‌سالی از دنیا رفت.

✍🏻 علیرضا اکبری

#ساعدی #غلامحسین_ساعدی

@moroor_gar

https://shorturl.at/EDSln

زیرا گذشته…!

فاکنر در یکی از نامه‌هایش می‌نویسد: «گذشته هرگز نمرده است، گذشته حتی هرگز نگذشته است!» این جمله به‌تمامی گویای سرنوشتی است که کاترین رَوِنسکرافت، شخصیت اصلی سریال Disclaimer را مقهور خود می‌کند. کاترین در قله‌ی موفقیت حرفه‌ای‌اش در مقام یک روزنامه‌نگار مستند است و چه موقعیتی بهتر از این برای زمین خودن، برای زنده شدن کابوس‌های گذشته، برای رودررو شدن با گذشته‌ای که یک عمر از آن فراری بوده‌ای! در چنین موقعیتی‌ست که استیون، مردی که گمان می‌کند همه چیزش را، زن و پسر جوانش را، به خاطر هوس‌رانی و خودخواهی کاترین در یک شب دور سال‌ها پیش، از دست داده، سایه‌ی شوم‌اش را بر زندگی کاترین و خانواده‌اش می‌گستراند و یک‌یک اعضای خانواده را آماج دسیسه‌های تاریکش می‌کند. کاترین در مواجهه با این کابوسی که پس از سال‌ها به حقیقت پیوسته در آغاز سعی در پنهان‌کاری و مدیریت بحران دارد اما زخم‌هایی که استیون بر پیکر او و خانواده‌اش وار‌د می‌کند بی‌رحمانه‌تر‌ و عمیق‌تر از آنست که بتوان در آن پس‌وپشت‌ها با مذاکره و منطق درمانش کرد. حالا زمان حرف زدن رسیده اما نه، شاید هم خیلی دیر باشد، چون حالا کاترین گوش شنوایی نمی‌یابد! صحنه طوری آراسته شده که محکوم قطعی و نهایی در آن کاترین است و تنها روایت معتبر از آن‌چه میان کاترین و جاناتان (پسر استیون) گذشته، روایتی‌ست که استیون و همسر درگذشته‌اش و حتی شوهر و پسر کاترین بر آن صحه می‌گذارند و به آن باور دارند. با این‌همه کاترین از پا نمی‌نشیند، شاید استیون گمان می‌کند تنها نسخه‌ی معتبر از گذشته روایت او و همسرش است اما کاترین در برابر او و روایتش قد برمی‌افرازد زیرا «گذشته هرگز نمرده است. گذشته حتی هرگز نگذشته است!»

✍🏻 علیرضا اکبری

▫️Disclaimer | Directed by: Alfonso Cuarón | Apple TV | 2024

@moroor_gar

https://shorturl.at/vCN5y

📍برای دوستانِ ساکن برلین

🔸 سینماتِک خانه‌ی هنر و ادبیات هدایت به‌زودی فعالیت‌ خود را با تمرکز بر نمایش فیلم‌های سینمای مستقل و مستند ایران آغاز خواهد کرد.

نمایش فیلم‌ها با حضور (آنلاین) فیلمسازان و گفت‌وگو با فیلمساز همراه خواهد بود.

📍برنامه‌ی فصل اول:

:: چرا گریه نمی‌کنی؟ | علیرضا معتمدی
:: در جست‌و‌جوی فریده | آزاده موسوی - کوروش عطائی
:: فرار از قصر | احسان عمادی
:: رادیوگرافی یک خانواده | فیروزه خسروانی

⭐️ تاریخ دقیق و جزئیات اکران‌ها به‌زودی در همین صفحه اعلام خواهد شد.

جذابیت غریب آقای ریپلی!

عجیب‌تر‌ از کیفیت رشک‌برانگیز ریپلی، سریال تازه‌ی نتفلیکس، کارنامه‌ی‌ استیون زی‌لیِن، خالق سریال است که گویی در هفتادسالگی تازه یک تولد هنری را تجربه کرده است. زی‌لیِن سال‌ها فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی کرده اما هیچ‌یک از تجربه‌های قبلی‌اش حتی سایه‌ای از کیفیت فوق‌العاده‌ی ریپلی را ندارند. سریال ریپلی اقتباسی دیگر از رمان پاتریشا های‌اسمیت است اما کیفیت این اقتباس به گونه‌ای است که مخاطب در دل آرزو می‌کند ای کاش زی‌لیِن به سراغ ریپلی‌های دیگر های‌اسمیت نیز برود! تماشای ریپلیِ زی‌لیِن مانند غرق شدن در خلسه‌ای طولانی با چاشنی هنر رنسانس، معماری بیزانسی، رمی، باروک و گوتیک، قاب‌های شگفت‌انگیز رابرت السویت و البته جذابیت غریب تام ریپلی‌ست. مفهوم مرکزی در ریپلی توازی نبوغ و جنایت است. از همان آغاز میان شخصیت ریپلی و میکل‌انجلو کاراواجو، نقاش برجسته‌ی دوره‌ی رنسانس در ایتالیا، نوعی توازی ایجاد می‌شود که تا پایان پابرجا می‌ماند و در فینال داستان نقشی اساسی بازی می‌کند، اما دستاورد اصلی زی‌لیِن در فضاسازی خاص و نبوغ‌آمیز و استفاده از عناصر طبیعی لوکیشن و فضای داستانش - مانند معماری، حیوانات، و حتی استفاده از شخصیت‌ها به عنوان موتیف - برای روایتِ بین سطور داستانِ های‌اسمیت است. ریپلی شخصیتی‌ست که از هنر و معماری برای دسیسه‌چینی و برنامه‌ریزی جنایت‌های پیچیده‌اش الهام می‌گیرد. در اوج بحران‌ها در طول سریال و‌‌ زمانی که تا لو رفتن و گرفتاری در چنگ قانون بند مویی بیشتر فاصله ندارد او را روی کشتی گردشگری در ونیز یا در حال تماشای آثار کاراواجو در رم و ناپل و یا در حال بازدید از کلیساهای بیرانسی در پالرمو می‌بینید و در طول همین بازدیدهای مکاشفه‌وار است که او طرح رهایی از بحران و پیش‌بینی قدم‌های بعدی را کامل می‌کند. تنها موجوداتی که از کُنه تاریک وجود او خبر دارند مجسمه‌ها و تابلوها و حیواناتی هستند که در گوشه‌گوشه‌ی خرابه‌های باستانی یا در میدان‌ها و میدان‌چه‌های رم و پالرمو و سان‌رمو و ناپل شاهدان خاموش جنایت‌های او هستند و ما که در خلسه‌ای طولانی و اثیری شاهد تنهایی‌ عمیق تام ریپلی و حقارت‌ها و جسارت‌ها و بزدلی‌ها و کینه‌ورزی‌ها و دسیسه‌چینی‌های این جنایت‌کار کم‌حرف هستیم! در عین‌حال ریپلی در عین اصالت، ادای دینی هم هست به میراث وس‌اندرسون، برادران کوئن، جیم جارموش و اقتباس‌های قبلی از آثار های‌اسمیت.


✍🏻 علیرضا اکبری

▫️Ripley | Directed by: Steven Zailian | Netflix | 2024

@moroor_gar

https://shorturl.at/anMnM

روزشمار یک خودکشی!


صادق هدایت: مرگ در پاریس، نوشته‌ی ناصر پاکدامن، که تقریباً یک‌ سال پس از مرگ پاکدامن در تهران منتشر شده، کتابی‌ست که محتوایش هم بکر است و هم کهنه، هم نگاهی تازه به هدایت است و هم به یک معنا هیچ چیز تازه‌ای در آن نیست. تقریباً تمام آن‌چه در کتاب آمده پیش‌تر در انبوه آثاری که خود پاکدامن و دیگران در مورد هدایت نوشته‌اند و تدوین کرده‌اند منتشر شده و عمدتاً شامل مکتوبات و مکاتبات خود هدایت یا دوستانش است، اما آن‌چه نظرگاه کتاب را جالب می‌کند اینست که پاکدامن با دقتی نسبی تلاش کرده مکتوبات اواخر زندگی هدایت را با این نگاه بکاود که گویی می‌خواهد ردپای تصمیم نهایی هدایت به خودکشی را از میان آن‌ها بیاید. کتاب با شرح دغدغه‌ی وسواس‌گون نویسنده به مرگ هدایت آغاز می‌شود تا جایی که پاکدامن را وسوسه می‌کند چند روزی در هتل محل مرگ هدایت اتاقی بگیرد و بعد کم‌کم به سراغ نوشته‌های مهم هدایت تا دم مرگ می‌رویم تا معلوم‌مان شود آن تصمیم‌ نهایی، آن نقطه‌ی آخر را کجا صادق هدایت بر داستان زندگی‌اش گذاشته است. از مکاتبات ابتدایی هدایت و دوستانش معلوم می‌شود که برخلاف قول رایج هدایت «برای خودکشی» به پاریس نرفته بوده است، هر چند شاید آن وسوسه‌ی سمج از مدت‌ها قبل، در ذهنش بوده و مدام پس و پیش می‌رفته است. اما پا به پاریس که می‌گذارد انگار کم‌کم درمی‌یابد این پاریس هم پاریس بیست سال پیش نیست و مرهمی بر زخم‌های او نمی‌تواند باشد. روایت بسیار جذاب تورج فرازمند از دیدار با هدایت در دسامبر ۱۹۵۰ به خوبی یأس و دلزدگی هدایت از دنیا و کار دنیا و دوستان و ناشرانش و در یک کلام از «زندگی‌»‌اش را عیان می‌کند. روایت‌ها معلوم می‌کند که حداقل از ۱۲ فروردین ۱۳۳۰ (یک هفته پیش از مرگش) تصمیم هدایت برای خودکشی نهایی بوده چون به دنبال خانه‌ای «با اجاق گاز» بوده اما باز در همان روزی که در مورد اجاره‌ی چنین خانه‌ای پرس‌وجو کرده، با م. ف. فرزانه از آینده‌ی نویسندگی‌اش صحبت کرده است. یعنی هدایت هنوز در خودکشی تردید داشته با این حال فعالانه در حال مهیا کردن مقدمات کار بوده است. چرا هدایت پاریس را برای خودکشی انتخاب کرد؟ پاسخ در روایت فرزانه نهفته آن‌جا که از هدایت نقل می‌کند «همیشه می‌گفت من مقداری از زندگی‌ام را به حساب می‌آورم که توی این شهر گذرانده‌ام!» در نهایت، تمام این روایت‌ها از جمله‌ روایت مقدم‌مراغه‌ای از خانه‌ی پاکیزه و تمیز هدایت پس از کشف جسد، و روایت‌هایی که تردید او را در کشتن خود اندکی پیش از خودکشی نشان می‌دهند، مؤکد می‌کنند که صادق هدایت به استقبال مرگ نرفت اما دست آخر از پسِ چنگال نفرینی مرگ نیز برنیامد.


✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/YWFjN

پرده‌ی ناتمام!

حافظه، فیلم تازه‌ی میچل فرانکو، فیلمساز مکزیکی، که در هشتادمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم ونیز کنجکاوی زیادی برانگیخت، فیلمی ناتمام است‌! فیلم حول محور‌ سیلویا با بازی جسیکا چستِن و سال با بازی پیتر سارسگار‌د شکل گرفته‌ است. سیلویا شغلی در مددکاری اجتماعی دارد و گذشته‌ای تراژیک، که کم‌کم بر بیننده عیان می‌شود و سال مردی میان‌سال و مرفه است که ابتلا به دمانس روزبه‌روز او را بیشتر در غباری گنگ فرو می‌برد. نخستین رویارویی سیلویا با سال در یک دورهمیِ هم‌کلاسی‌های سابق دبیرستانی رخ می‌دهد؛ دیداری عجیب که به ماجرایی عجیب‌تر ختم می‌شود. این شروعی عالی برای روایت داستان دو شخصیت است، که یکی هنوز در تروماهای گذشته‌ای پررنج دست‌وپا می‌زند و دیگری روزبه‌روز گذشته‌اش را بیشتر از دست می‌دهد. تا این‌جا گمان می‌کنیم مفهوم مرکزی در‌ فیلم این است که آیا بهتر است هرروز با کابوس‌های گذشته‌ای پررنج زندگی کنیم یا به قیمتِ نیست شدنْ از شر کابوس‌های گذشته خلاص شویم؛در حرکتی آرام و پرطمأنینه به سوی فراموشی، به سوی نیستی. این انگاره به خوبی در سکانس درخشان بازخواستِ سیلویا از سال در پارک، به دلیل نقشی که سیلویا گمان می‌کند سال در رقم زدن آن گذشته داشته، ساخته می‌شود اما کم‌کم فیلم از این معنا تهی می‌شود و به سمت تبدیل شدن به یک عاشقانه‌ی تلویزیونی میل می‌کند. اتفاق بی‌مقدمه‌ای مثل ناگهان ظاهر شدن مادر سیلویا پس از سال‌ها در زندگی‌اش و یا رابطه‌ی بی‌ظرافت سیلویا با دختر نوجوانش، با بازی سطح پایین بازیگر نوجوان فیلم، هم کار را بدتر می‌کند تا در نهایت فیلمی که تقریباً تا نیمه‌ها قابل‌قبول پیش می‌رود، در نهایت در یک‌سوم نهایی از مسیری که ساخته منحرف شود و پایانی ناامیدکننده و اثری «ناتمام» روی دست مخاطب بگذارد؛ حافظه به تابلویی‌ می‌ماند که نقاش‌اش در میانه‌ی راه از ادامه‌ی کشیدن آن منصرف شده باشد و پرده را نیمه‌تمام رها کرده باشد!

✍🏻 علیرضا اکبری

▪️Memory | Directed by: Michel Franco | 2023

@moroor_gar

https://shorturl.at/Dxr6I

▫️در شماره‌ی تازه‌ی ماهنامه‌ی تجربه، به مناسبت هفتادمین سالگرد اعدام مرتضی کیوان، یادداشتی نوشته‌ام.

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

از تاریکی‌ها!

معدود فیلمسازان مهمی را می‌توان یافت که شخصیت خودشان هم در حد آثارشان یا بیشتر از آن جذاب باشد. مستند دو قسمتی Wise Guy در مورد سوپرانوزِ افسانه‌ای چنین تصویری از دیوید چیس، خالق سریال، ارائه می‌دهد. جایی در میانه‌های مستند که بر اساس یک گفت‌و‌گوی بلند با چیس پیش می‌رود، او به مصاحبه‌کننده می‌گوید من فکر می‌کردم این مستند قرار است در مورد سوپرانوز باشد اما ظاهراً درباره‌ی من است! همین‌طور هم هست و هر چه فیلم پیش می‌رود درمی‌یابیم که این درهم‌تنیدگی ناگزیر بوده چون سوپرانوز چیزی نیست جز دیوید چیس و دیوید چیس هم چیزی نیست سوپرانوز! سوپرانوز چکیده‌ی یک عمر زندگی و تجربیات کاری دیوید چیس است، پروژه‌ای که در سال‌های پایانی کار تلویزیونی او بارها به کمپانی‌های مختلف ارائه می‌شود و رد می‌شود تا این‌که درست زمانی که چیس خود را از هر زمان دیگری به بازنشستگی نزدیک‌تر می‌بیند، HBO که در آستانه‌ی پوست‌اندازی و در پیش گرفتن مسیری تازه است، به ساخت این پروژه تن می‌دهد و از این‌جا انقلاب تلویزیونی دونفره‌ی HBO و چیس آغاز می‌شود. آلک ساخارُف، مدیر فیلمبرداری سوپرانوز با اشاره به اعتمادبه‌نفس پایینِ چیس در آغاز فیلمبرداری، خاطره‌ای نقل می‌کند که رمز موفقیت افسانه‌ای سریال در آن نهفته است. ساخارُف نقل می‌کند چیس مدام به من می‌گفت: «ما که دیگر قرار نیست سریالی بسازیم، پس بیا تمام قواعد را بشکنیم!»، مایکل ایمپریولی، بازیگر نقش کریس که بعدتر به تیم نویسندگان سریال هم می‌پیوندد، در توصیف سوپرانوز می‌گوید: «تا پیش از سوپرانوز، سریال‌ها تلاش می‌کردند حال مخاطب را خوب کنند اما سوپرانوز درست بر عکس عمل می‌کرد.» دیوید چیس مثل هر هنرمند بزرگ دیگری تاریکی‌های خود را به تونی سوپرانو بخشیده بود و این‌گونه بود که «پروژه‌ی بازنشستگی» دیوید چیس تبدیل به بزرگ‌ترین انقلاب تلویزیونی معاصر شد.


✍🏻 علیرضا اکبری

▪️Wise Guy | Directed by: Alex Gibney | HBO | 2024

@moroor_gar

https://shorturl.at/5DPWb

شیرجه در آب یخ!

⚠️ هشدار افشای داستان

سریال Presumed Innocent دومین اقتباسی‌ست که از رمان اسکات تورو، به همین نام، شده است. اولین اقتباس فیلمی از الن جی. پاکولا بود که در سال ۱۹۹۰ ساخته شده، اما سریال دیوید کِلی خوش‌ساخت‌تر از اقتباس قبلی‌ست. دیوید کلی در Presumed Innocent داستان بازپرسی ( راستی سَبیچ) در دادستانی کل شهر شیکاگو را روایت می‌کند که به قتل نزدیک‌ترین همکارش (کارولین) متهم می‌شود و تحقیق در این پرونده، حقایق تاریکی از شخصیت بازپرس را رفته‌رفته برملا می‌کند. سریال توأمان از عناصر دو ژانر جاافتاده یعنی تریلرهای دادگاهی و جنایی استفاده می‌کند و اگر چه این دستِ فیلمنامه‌نویسان را برای تنوع دادن به فیلمنامه باز می‌کند اما در عین‌حال نوآوری در این دو ژانر قدیمی چالشی جدی برای هر گروه فیلمسازی‌ست. با این همه، بداعتی در سریال هست که نشان می‌دهد سازندگان از پس چالش اصلی‌شان یعنی خلاقیت در قالبی جاافتاده و قدیمی به خوبی برآمده‌اند. تمرکز فراوان فیلمساز بر رمانسِ میان راستی و کارولین به جای تمرکز معمول این‌گونه سریال‌ها بر شواهد و قرائنی که بر حس تعلیق دامن می‌زند، برگ برنده‌ای‌ست که Presumed Innocent را از آثار مشابه ممتاز می‌کند. این اثر همان‌قدر درباره‌ی سرشتِ عشق است که درباره‌ی یافتن قاتل کارولین. توشات‌های (two shot) درخشان دیوید کِلی از رابطه‌ی راستی و کارولین که کیفیتی اثیری و خلسه‌گون دارند و مدام در فلش‌بک‌ها و نماهای ذهنی تکرار می‌شوند، مُهر اصلی فیلمساز بر اثرش است. راستی بی‌آن‌که طرح و توطئه‌ای ریخته باشد در استخر آب یخی شیرجه زده که عمقش را فقط و فقط با پایین‌تر رفتن در آن ورطه درمی‌یابد. با این همه، گره‌گشایی اثر اگر چه غافلگیرانه است، اما کاملاً متقاعدکننده نیست. برای رسیدن به آن پایان باید زمینه‌های مفصل‌تری چیده می‌شد که ترس فیلمساز از لو رفتن پایان آن‌را کمرنگ کرده، اما قابل توجیه نه!

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/uNmPo

نهیبِ حادثه!

حالا که علیرضا معتمدی دومین حلقه از تریلوژی اتوبیوگرافیکش را ساخته، می‌توان مطمئن بود که او سبک‌وسیاق خاص خودش را در فیلمسازی یافته و رفته‌رفته دارد آن‌را تکمیل می‌کند. معتمدی این بار به سراغ روایت قصه‌ی مردی (علی شهناز) رفته که پس از مرگ برادرش توان سوگواری یا در واقع «گریه کردن» ندارد و تلاش اطرافیانش برای حل مشکل او، مدام او را در موقعیت‌هایی ابسورد قرار می‌دهد. هنوز هم باید گفت رضا فیلم خاص‌تری‌ست نسبت به چرا گریه نمی‌کنی؟، آن حزن و انزوای مترنمی که در رضا بود، در چرا گریه‌ نمی‌کنی؟ کمرنگ‌تر‌ شده، اما هنوز هست. در عوض‌ جای آن‌را نوعی فانتزی سرخوشانه گرفته که تقریباً یکدست، در طول فیلم، گسترده شده است. این فانتزی به فیلمساز که دارد یک تراژدی هولناک شخصی را روایت می‌کند، کمک کرده از مرثیه‌سرایی برای خود دوری کند و لحن متعادل‌تری به فیلمنامه‌اش بدهد. استفاده از این وجه فانتزی، استراتژیک‌ترین تصمیمی بو‌ده که معتمدی می‌باید برای روایت این تراژدی به تأثیرگذارترین شکل، می‌گرفته است. اگر این وجه فانتزی نمی‌بود فیلم می‌توانست به راحتی در حد یک مرثیه‌ی ناموفق شخصی سقوط کند. این فانتزی در سکانس‌هایی مثل سکانس صبحانه در صحرا در اوج است و در سکانس‌هایی مثل سکانس شکار سکته‌دار است و در قالب فیلم خوش ننشسته است. در کنار این فانتزی، طنز هم بال دیگر روایت تراژیک معتمدی در این فیلم بوده است. آن سکانس مفرح حضور سرزده‌ی امیرحسین و عمه‌ی علی شهناز در خانه‌اش، درست بعد از اولین سکانس حضور در مطب تراپیست و پی بردن به ماجرای طناب‌ دار، تأثیر آن سکانس‌های تراژیک را دو‌چندان کرده است. دستاورد اصلی معتمدی در چرا گریه نمی‌کنی؟ این است که موفق شده دو مسیر اصلی فیلمنامه یعنی روایت سوگ و تراژدی تاب‌سوزِ علی شهناز و نگاه فانتزی و سرخوشانه و هجوآمیز از بیرون به این تراژدی را با ظرافتی پیش ببرد که هیچ‌کدام از قالب داستان بیرون و توی ذوق نزند. این‌که فیلمساز خود هجوِ داستانش را در دل داستان گنجانده سبب می‌شود مخاطب فیلم را و اندوه چاره‌ناپذیر علی شهناز را جدی بگیرد و بتواند در آن لحظات خردکننده در آسانسور با علی همدردی کند و در آن لحظات مفرح در کنار عمه در گورستان، به علی بخندد. این دؤیت و دوگانگی و‌ نگاه به خود از بیرون، در شخصیت حمزه، همزاد علی، هم به شکل دیگری مؤکد شده است. آن فرمول کلاسیک جادویی یعنی روایت تراژدی با چاشنی طنز این‌جا یکی از بهترین جواب‌ها را داده است؛ و در پایان، چرا گریه نمی‌کنی؟ باز هم مانند رضا، فیلمی‌ست در ستایشِ تنهایی!
•
#چرا_گریه_نمیکنی

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/WmXFc

نوشتن در تنگنا!

اسماعیل کاداره را نویسنده‌ای در میانه‌ی‌ اورول، کوندرا و فیلیپ راث توصیف کرده‌اند اما سرنوشتش بیش از هر هنرمندی به دمیتری شوستاکوویچ، آهنگساز کلاسیک روس، شبیه بود. کاداره هم مانند شوستاکوویچ میان مرگ و سازش نسبی با رژیم توتالیتر، راه دوم را برگزید. هم آثاری در خدمت دیکتاتوری انور خوجه نوشت و هم رمان‌های بزرگی در نقد حکومت خودکامه‌ی خوجه. از نیشخند روزگار بود شاید که هم اسماعیل کاداره و هم انور خوجه، دیکتاتور کمونیستِ آلبانی، در یک شهر‌ متولد شدند اما با فاصله‌ی یک نسل. هم خوجه و هم کاداره در شهر دورافتاده‌ی گیروکاستر در ۲۰۰ کیلومتری تیرانا متولد شدند. کاداره نخستین مجموعه شعرش را در ۱۷‌سالگی منتشر کرد و بعد توانست یک بورس دولتی برای تحصیل ادبیات در انستیتو گورکی در مسکو، به دست آورد. کاداره این انستیتو را «مدرسه‌ای برای تربیت مزدوران مؤمن به رئالیسمِ سوسیالیستی» توصیف کرده و جایی نوشته است که هرگز ارادتی به این سبک ادبی نداشته است: «از ادبیات شورویایی متنفر بودم. پر بود از طلوع آفتاب، کار کردن در مزارع و تابستان‌هایی سرشار از امید. اولین باری که “امید” و “کار سخت” به گوشم خور‌د، خمیازه‌ام گرفت!» کاداره مکبث و تراژدی‌های یونان را در یازده‌سالگی کشف کرده بود و آموزه‌های انستیتو گورکی نمی‌توانست ذوق ادبی او را جهت دهد. با چنین نگاهی کاداره به آلبانی بازگشت و نخستین رمانش، ژنرال ارتش مرده، را در دهه‌ی ۱۹۶۰ نوشت. ترجمه‌ی فرانسه‌ی این رمان، نگاه‌های جهانی را به سوی کاداره برگرداند و‌ مصونیتی نسبی در رژیم خوجه، برای او به ارمغان آورد، با این حال، او که عضو اتحادیه‌ی نویسندگان آلبانی بود، مجبور شد رمان زمستان سخت را در ستایش بریدنِ خوجه از شوروی و روی آوردنش به چین بنویسد. این همکاری اما از تبعید کاداره بعد از نوشتن شعر بلند «پاشاهای سرخ» جلوگیری نکرد. در نهایت کاداره در ۱۹۹۰ کمی قبل از شکست قطعی حکومت کمونیستی در آلبانی، از کشورش خارج شد و در پاریس به نوشتن ادامه داد. او بارها در غرب به همکاری با حکومت دیکتاتور انور خوجه متهم‌ شد، اما در ضمن مهم‌ترین آثار در نقد این حکومت را نیز اسماعیل کاداره نوشت. خودش درباره‌ی این سفر ادبی گفته است؛ من هم در دوران دیکتاتوری و هم پس از آن نوشته‌ام. در هر دو دوره بزرگ‌ترین خطر برای من خودسانسوری بود! کاداره، روز یکم ژوئیه در ۸۸‌سالگی در تیرانا درگذشت.

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/mxlT1

یادِ مهرجویی!

نوشته‌ام در مرور زندگی و آثار داریوش مهرجویی در شماره‌ی جدید نشریه‌ی انجمن ایران‌پژوهی، منتشر شده است. عنوان نوشته: کابوسی که به حقیقت پیوست!

متن کاملِ مقاله در لینک زیر در دسترس است:

https://associationforiranianstudies.org/sites/default/files/newsletters/Spring2024.pdf

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

شراره‌های آتش!

آتشین، تازه‌ترین ساخته‌ی کریستیان پتزولد یک شگفتی تمام‌عیار است. فیلم با ضرباهنگی کند و ملال‌انگیز آغاز می‌شود اما در نهایت بیننده را به دل عاشقانه‌ای پرتپش و تاب‌سوز هدایت می‌کند. آن سرمای قطبی سکانس‌های آغازین آهسته‌آهسته با گرمای رمانس ژرف نهفته در بطن اثر جایگرین می‌شود. درست مثل پیش رفتن در‌ جنگلی که ساکت و بی‌راز می‌نماید و ناگهان لهیبِ آتش از گوشه‌گوشه‌ی آن زبانه می‌کشد؛ این همان جنگلی‌ست که ویلای خانوادگی فلیکس را در سواحل بالتیک در بر گرفته است، در آن نخستین سکانس‌ها که فلکیس و لئون خسته از پیمودن راه جنگلی به ویلا می‌رسند. لئون نویسنده‌ای تازه‌کار و شکست‌خورده است که نیاز دارد دیگران «نویسنده بودنش» را جدی بگیرند و فلیکس برخلاف لئون عکاسی غریزی و بی‌ادعا و بااستعداد است که هیچ چیز را بیشتر از خودِ زندگی و زنده بودن و درک هر لحظه از زیستن در این دنیا، جدی نمی‌گیرد. لئون ماده‌ی خام داستان‌هایش را از کلیشه‌هایی که اصالتی ندارند وام می‌گیرد و فلیکس ایده‌ی مجموعه عکس‌هایش را از دل زندگی روزمره‌اش در همان ویلا بیرون می‌کشد. اما در این میان و میان این دو دنیا، نادیا ایستاده است. با نادیای سرخ‌پوش، مثل پرتره‌ای زیبا که بر دیوار یک گالری آویخته شده آرام‌آرام آشنا می‌شویم. اول تصویرش در آن صبح آفتابی، زمانی که لئون برای نخستین بار از پنجره‌ی آشپزخانه می‌بیندش، محو و دور است تا زمانی که نزدیک و نزدیک‌تر می‌آید و تمام رازهای آن ویلا را عیان می‌کند. پتزولد در آتشین موفق می‌شود با سه چهار شخصیت و در محیطی نیمه‌بسته، عاشقانه‌ای تاثیرگذار را روایت کند و مرزهای داستانش را بسیار فراتر از زندگی این چهار شخصیت بسط دهد. این چنین است که وقتی سرنوشت فلیکس و داوید (دوست نادیا) با سرنوشت «دو دلداده‌ی پمپئی» پیوند داده می‌شود، بیننده هرگز احساس نمی‌کند که پتزولد داستانش را زیادی جدی گرفته است. لئون در آن نریشن بلند پایانی از پسِ تجربه‌ی پررنج‌اش در آن ویلا، به نویسنده‌ای بالغ بدل می‌شود که به بهایی گزاف آموخته داستان‌هایش را باید از دل زندگی واقعی بیرون بکشد نه کلیشه‌های موهوم!


✍🏻 علیرضا اکبری

▪️Afire | Christian Petzold | Schramm Film Koerner | 2023

@moroor_gar

https://shorturl.at/yiHJ9

افولِ ستاره!

اولین بار بازی نوید محمدزاده را در یک فیلم تلویزیونی پلیسی بی‌اهمیت که حالا اصلا در سیاهه‌ی کارهای او گم شده است، دیدم. خوب یادم هست که قصد داشتم تلویزیون را خاموش کنم که ناگهان محمدزاده (که آن وقت حتی نامش را نشنیده بودیم) در نقش پدر حقه‌باز کودکی که دچار حادثه شده بود، در فیلم ظاهر شد و همان آغازِ کوتاه چندثانیه‌ای باعث شد برای دیدن بازیگری که به نظرم پدیده بود، آن فیلم بی‌اهمیت را تا آخر ببینم. اشتباه نکرده بودم، نوید محمدزاده بی‌شک پدیده بود و طولی نکشید که عصبانی نیستم، ناهید، لانتوری، خشم و هیاهو، مغزهای کوچک زنگ‌زده و سرخ‌پوست یک‌یک از راه رسیدند و نوید محمدزاده ظرف پنج سال اعتبار یک عمر بازیِ بسیاری از کهنه‌کاران بازیگری را از آن خود کرد. محمدزاده خوش‌اقبال بود که ظرف این پنج سال بازی در مهم‌ترین فیلم‌های یک دهه از سینمای ایران را تجربه کرد؛ از این فیلم‌ها و فلیمسازان اعتبار گرفت و به آن‌ها اعتبار بخشید. پرسونای بازیگر‌ی‌اش ترکیبی بود از سکوت، معصومیت، عصیان و گاهی تهدیدی که در چشم‌ها انعکاس می‌یافت و با لحن خاص دیالوگ‌گویی‌ و‌ صدای خاص و زبان بدنش ترکیب می‌شد و سنتزی جادویی می‌ساخت. این سنتز هم روی تیپ‌هایی مثل شاهین در مغزهای کوچک زنگ‌زده خوب جواب پس داد، هم روی شخصیت‌های اولترارئال مثل خسرو پارسا در خشم ‌و هیاهو و هم روی شخصیت‌های کلاسیکِ استیلیزه مثل سرگرد نعمت جاهد در سرخ‌پوست. اما به نظر می‌رسد با بازی در انبوهی از سریال‌های کپی‌شده از روی یک الگوی واحد، دوران افول محمدزاده به همان شتابِ اوج گرفتنش آغاز شده است. نشانه‌های این افول را می‌شد از نخستین سکانس‌های بازی نوید محمدزاده در متری شیش و نیم و بعد بازی در دو فیلم پرمدعا و توخالیِ وحید جلیلوند (بدون تاریخ، بدون امضا / شب، داخلی، دیوار) دریافت، اما بازی در برادران لیلا اوج بحران بازیگری نوید محمدزاده را نمایان کرد، آن‌جا که مثلا در صحنه‌ی پیتزا خوردن در خانه‌ی منوچهر (پیمان معادی)، به نظر می‌رسد آن لحن غلوشده و آن دیالوگ‌های مضحکْ برای هجوِ سکانس‌های اوجِ بازی محمدزاده در فیلم‌های قبلی‌اش طراحی شده است! در تفریقِ مانی حقیقی حضور و عدم‌حضور نوید محمدزاده یکی بود. انگار هر بازیگر دیگری هم می‌توانست این «ناحضور» را بازی کند! این افت شدید در سریالِ ظاهرا پرطرفدارِ این روزها، جنگل آسفالت، هم ادامه پیدا کرده است. نوید محمدزاده، بعد از آن اوج‌گیریِ رویایی انگار در آغازِ میانه‌ی کارنامه‌ی بازیگری‌اش ناگهان «گم شده است!» شاید تنها خودش بتواند استعداد و نبوغش را از خاموشیِ کامل نجات دهد.

:: عکس از ساتیار امامی


✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar


https://shorturl.at/CEO45

از ایدئولوگِ شهرستانی تا داستان‌نویس!

چند سال قبل که بنا بود پرونده‌ای مفصل در مورد هوشنگ گلشیری در اندیشه پویا منتشر کنیم، حین تحقیق درباره‌ی پرونده متوجه شدم که کاوه گلستان در دهه‌ی هفتاد، بیش از ۱۵ ساعت مصاحبه‌ی تصویری با گلشیری انجام داده که هرگز منتشر نشده. برای آن پرونده، فرزانه طاهری، از سر لطف، نوارهای شنیده‌نشده‌ی جلسات پنجشنبه‌های گلشیری را در اختیارم گذاشت که بخش‌های زیادی از صوت آن‌ جلسات مشهور و جنجالی را پیاده و در پرونده منتشر کردیم، اما برای دستیابی به فیلم مصاحبه‌ی بلند کاوه گلستان با گلشیری هر چه از خانواده‌ی گلشیری و گلستان پیگیری کردم، کار به جایی نرسید!

مستند کوتاهی که اخیرا با نام در احوال این نیمه‌ی روشن پخش شد از همان گفت‌وگوی بلند، گزیده شده است. مستند در مورد کودکی و جوانی گلشیری و پیوستن‌اش به حزب توده و زندانی شدنش و بریدنش از حزب و جنگ اصفهان و رابطه‌ی گلشیری با نجفی، چیزی بیش از آن‌چه گلشیری خود پیش‌تر در مقدمه‌ی مفصل‌ و جذابش بر نیمه‌ی تاریک ماه و مصاحبه‌های پرشمارش در باغ در باغ گفته ندارد. اما در این میان آن‌چه در این مستند جای تأمل دارد تمرکز به‌جا بر آثار سیاسی گلشیری بعد از شازده احتجاب، به خصوص «معصوم‌»ها، و فتح‌نامه‌ی مغان است. این هر دو اثر از مهم‌ترین فصول کارنامه‌ی گلشیری‌ هستند و از معدود نمونه‌های ادبیات سیاسی در ایران، که اول «ادبیات»‌اند بعد سیاسی! موفقیت این دو اثر ناشی از همین تقدمِ ادبیات بر سیاست در آن‌هاست؛ این‌که نویسنده به قول فاکنر برای القای فلان پیام سیاسی ادبیاتش را تا حد متن پیام تلگراف‌خانه تنزل نداده است! بلکه به قصد خلق ادبیات دست به قلم برده و نمونه‌هایی مثال‌زدنی از پرداختن به امر سیاسی در ادبیات را رقم زده است. این‌گونه است که هم «معصوم‌»ها و هم «فتح‌نامه‌ی مغان» واجد خصلت پیش‌گویانه هم هستند و چنان‌که خود گلشیری تاکید می‌کند شاید خودش هم از این پیشگویانه‌ بودنِ این داستان‌ها در لحظه‌ی خلق باخبر نبوده است، اما چون به سائقه‌ی خلق داستان دست به قلم برده روحی از صداقت بر قلمش جاری شده است. این داستان‌ها چون حقیقتِ موجود را درست و دقیق وصف می‌کنند، حقیقتِ آتی و ناموجود در آن لحظه، یعنی آینده را نیز ناخودآگاه صادقانه و در نتیجه پیشگویانه، روایت می‌کنند.

یکی از روایت‌های گلشیری در این مستند سفر درونی‌‌اش از یک نویسنده و شاعر ایدئولوژیک به نویسنده‌ای متعهد به «ادبیات» است. گلشیری اگر به قول خودش در حد همان «ایدئولوگِ شهرستانی» متوقف می‌ماند، هرگز آثار دوران‌سازی مانند «فتح‌نامه‌ی مغان» و «معصوم‌» ها به کارنامه‌اش راه نمی‌یافتند!

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/gjsR2

▫️دست‌نوشته‌ی «سرود گل» به خط فریدون مشیری، ۱۳۴۴

متنِ مرتبط در پست بالا ☝️

ما که پای امیدمان فرسود!


این دستنوشته از شعر «سرود گل» (عکسِ دستنوشته در پست بعدی) که به خط خود فریدون مشیری‌ست، در این چند روزِ اول سال مورد توجه قرار گرفت. «سرود گل» سال ۴۴ سروده شده و نمی‌شود گفت از بهترین نمونه‌های شعر آن دهه است. زبان شعر پیش‌پاافتاده است و شعر آغشته به سانتی‌مانتالیسم خاصِ دهه‌ی چهل است. اما چیزی در این شعر هست که جذبه‌ای دارد. و آن روایت یأس است و پاسخ به این حس. دو بند آغازین شعر که در آن‌ها شاعر یأس خود را روایت می‌کند گیراترین بخش‌های شعر هستند که باعث شده مخاطبان زیادی «امروز» با شعری که پنج دهه پیش سروده شده همچنان همذات‌پنداری کنند چرا که امروزشان را همان دیروزِ شاعر می‌دانند! روایتِ یأس در دو بند اول شعر رئالیسمی بی‌پرده دارد و بن‌بستی که شاعر تصویر می‌کند نباید جایی برای امید باقی ‌گذارد، با این‌همه، شاعر باز در نهایت به امید روی می‌آورد که انگار سرنوشت محتوم آدمی‌ست از نگاهِ او. در این پناه بردن به امید صداقت معصومانه‌ اما غیررئالیستی‌ای هست که خواننده را به همراهی می‌خواند. کسانی ممکن است به این امیدِ محتوم دل خوش کنند و کسانی نه!

در همان سال‌ها که «سرود گل» نوشته شد، این روایتِ یأس در شعرهای اخوان هم فراوان است اما پاسخِ او به یأس با پاسخ مشیری متفاوت است. اخوان از یأس به بن‌بست می‌رسد و بن‌بست را می‌پذیرد و در بن‌بست زیستن را مرامِ خود می‌کند. در «قاصدک» می‌نویسد:
قاصدک هان چه خبر آوردی؟
از کجا وز که خبر آوردی؟
خوش‌خبر باشی اما، اما…
بی‌ثمر می‌گردی
انتظارِ خبری نیست مرا
نه ز یاری نه ز دَیّار و دیاری، باری
برو آن‌جا که بود چشمی و گوشی با کس
برو آن‌جا که تو را منتظرند
قاصدک!
در دل من، همه کورند و کرَند
… قاصدِ تجربه‌های همه تلخ
با دلم می‌گوید
که دروغی تو، دروغ!

و باز اخوان در «باغ بی‌برگی» می‌نویسد:

باغ بی‌برگی
روز و شب تنهاست
با سکوتِ پاکِ غمناکش
… باغِ نومیدان
چشم در راه بهاری نیست…

تفاوتِ نگاه اخوان و مشیری به یأس، ناخودآگاه گفتگوی بدیعی با کارگرِ موزه در «طعم گیلاسِ» کیارستمی را به ذهن می‌آورد. انگار آن‌جا هم اخوان با مشیری به گفت‌وگو نشسته است. و اگر این دوگانه را پی بگیریم تا درازنای ادبِ کهن فارسی ادامه می‌یابد آن‌جا که سعدی می‌نویسد:

‎هنوز با همه دردم امیدِ درمان است
‎که آخری بود آخر شبانِ یلدا را

و حافظ که انگار در پاسخ او می‌‌گوید:

خُرم آن‌روز کزین منزلِ ویران بروم
راحتِ جان طلبم وز پیِ جانان بروم…

این گفت‌و‌گو، مکالمه‌ای‌ست به درازنای تاریخ!

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/jmnrw

فرامرز اصلانی: غنودن در بستری بشکوه!

داستان فرامرز اصلانی و موسیقی شاید از آن زمستانِ کودکی آغاز شد که مثل هر سال، میهمانِ عمارت خاندانِ اکبر - خاندان پدری فهیمه اکبر، از نخستین خوانندگان زن ایرانی - در رشت، بودند. در آن روزِ زمستان محمدخان اکبر، فرامرز را به دیدن یکی از اتاق‌های متروک خانه برد و برای او تعریف کرد که عارف قزوینی در روزگاری که از دست حکومت پنهان شده بود، در این اتاق سکنی داشت و بعد شعری را به فرامرز نشان داد که عارف روی دیوار کنده بود: «بیدار هر که گشت در ایران رود به دار / بیدار زندگانی و بی‌دارم آرزوست» از این گذشته، فرامرز اصلانی در خانواده‌ای به دنیا آمد که فرهنگ در آن زنده بود. پدربزرگش در پیاده‌روی‌های طولانی برای او حافظ و فردوسی می‌خواند، و پدرش که وکیل عدلیه بود تار و سه‌تار می‌نواخت. مادرش صدایی دلنشین داشت و تنها مخالفتِ پدر سبب شد که مادر از خوانندگی در رادیو بازبماند اما در خانه در تنهایی‌هایش با پسرش، برای فرامرز آواز می‌خواند و فرامرز با تارِ پدر او را همراهی می‌کرد. در این سال‌ها در ضیافت‌های خانگی، یاحقی و برادران ملک و بنان و معینی کرمانشاهی میهمان پدر و مادر فرامرز بودند اما فرامرز شیفته‌ی ویگن بود و از همان روز که در هفت‌سالگی آفیش اجراهای او را پشت پنجره‌ی «کافه فرد» تجریش دید ویگن برایش تجلی موسیقی دلخواهش شد. اصلانی چنان‌که خود می‌گوید نوجوانی را با چارپاره‌های نادرپور و شعرهای فروغ و آثار هدایت و چوبک و ترجمه‌های قاضی پشت سر گذاشت و آشنایی با بیژن‌ الهی و علی‌محمد‌حق‌شناس در لندن در سالهایی که در آن شهر در دانشگاه روزنامه‌نگاری می‌خواند، او را به وادی ترجمه‌ی شعر هم کشاند. لئونارد کوهن را هم ‌اول از راه شعرهایش شناخت و بعد که با کوهنِ خواننده آشنا شد دریافت که می‌خواهد مثل کوهن One man industry باشد. خودش ترانه بگوید، خودش آهنگ بسازد و خودش بنوازد و بخواند. در این راه آرمیک، نوازنده‌ی افسانه‌ای گیتار و تنظیم‌کننده، که مارسل استپانیان، به اصلانی معرفی کرده بود نیز نقشی سرنوشت‌ساز داشت. حاصل طلایی این همکاری در آلبوم «دلمشغولی‌ها» و ترانه‌هایی مثل «اگه یه روز»، «دیوار» و «پرستوهای خسته» نمود یافت حاصل پنج دهه کار موسیقایی اصلانی تنها ۶ آلبوم و چند تک‌آهنگ بود اما تاثیر او بر تغییر ذائقه‌ی مخاطب موسیقی بسیار فراتر از کم‌کاری‌اش بود. شعری از کنستانتین کاوافی که اصلانی در سال ۱۳۵۰ ترجمه کرده بود با این سطرها آغاز می‌شد:

عمرِ زیبا دراز نبود
اما چه پرتوان بود عطرها
در چه بستری باشکوه غنودیم،
به چه کیفی تن سپردیم…

و این سطرها گویی روایت زندگی مترجمش نیز بود!

#فرامرز_اصلانی

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/qAFHI

سروژ استپانیان؛ از آدمکشی تا ترجمه‌ی چخوف!

سروژ استپانیان را امروز اگر چه بیشتر به عنوان چهره‌ای ادبی و مترجمِ چخوف می‌شناسیم اما زندگی سیاسی خودِ او احتمالا از تمام داستان‌هایی که ترجمه کرد، دراماتیک‌تر بود. استپانیان در قتل‌های سیاسی «شعبه‌ی تعقیب» حزب توده در کنار خسرو روزبه از چهره‌های اصلی بود و چنان‌که باقر مومنی در راهیان خطر می‌نویسد، استپانیان محسن صالحی را «با دست‌های خودش» خفه کرده بود! استپانیان در یک خانواده‌ی ارمنی زاده شد و پس از دوره‌ای زندگی در شوروی، در ده‌سالگی همراه خانواده‌اش به ایران آمد و در رشت ساکن شد. از چهارده‌سالگی چون به روسی و ترکی و ارمنی مسلط بود، در انجمن وکس (انجمن روابط ایران و شوروی) در رشت مترجم شد. کمی بعد به تهران کوچ کرد و دیپلم‌اش را در تهران گرفت. او خیلی پیش‌تر در رشت فعالیت حزبی را آغاز کرده بود و ظرف چند سال مسئول شاخه‌ی تعقیب در حزب توده شد که از فعالیت‌هایش ترور سیاسی امثال صالحی و حسام لنکرانی بود. استپانیان در تابستان ۳۳ دستگیر شد و چنان‌که مسکوب اشاره می‌کند، احتمالا برای فاش نشدن پرونده‌ی‌ قتل‌ها، خیلی زود با دستگاه امنیتی همکاری کرد اما اعترافات عباس اسلامی ترفند استپانیان را خنثی کرد و او به همراه آرسن، پوررضوانی و عباسی به اعدام محکوم شدند، با این همه همکاری همه‌جانبه‌ی استپانیان با مسئولان زندان که تا حد سیلی زدن به مهندس عُلوی در ملاء‌عام، بالا گرفته بود، او را از اعدام نجات داد. استپانیان علیرغم همکاری‌اش با دستگاه امنیتی به دلیل لوطی‌منشی و کمک همه‌جانبه به سایر زندانیان، در زندان چندان منفور نبود اما نفرت خودش از رهبران حزبی را هم پنهان نمی‌کرد و از هم‌بندانش می‌خواست جلوی او حرف سیاسی نزنند چون او مجبور است گزارش کند! مومنی نقل می‌کند که روزی که مشخص شد خسرو روزبه شروع به اعتراف کرده استپانیان از شادی در پوست نمی‌گنجید و در زندان به هر که می‌رسید می‌گفت: «داره می‌نویسه!» استپانیان پس از آزادی از زندان کار ترجمه و تجارت را جدی گرفت و بعد از ترجمه‌ی فیل در پرونده به سراغ مجموعه آثار چخوف رفت و در تجارت هم کارش به شراکت در مقاطعه‌کاری با عالیخانی در شرکت آکام رسید. باقر مومنی نقل می‌کند که استپانیان در تمام سال‌های زندان و تجارت حتی یک روز هم ترجمه را کنار نگذاشت و در هر حال «روزی دو سه صفحه» ترجمه می‌کرد. حالا میراث عظیم مجموعه آثار چخوف با آن ترجمه‌ی درخشان و یک زندگی غریب سیاسی از سروژ استپانیان به یادگار مانده است!

#سروژ_استپانيان

✍🏻 علیرضا اکبری

@moroor_gar

https://shorturl.at/nsQXY

در شماره‌ی نوروزی اندیشه پویا درباره‌ی ابراهیم گلستان نوشته‌ام؛ درباره‌ی حضور پررنگش در اقلیم فرهنگی ایران در این قریب به پنج دهه‌ای که از وطنش غایب بود: حضوری در غیاب!

▫️عکس‌ها از «کاغذ»

✍🏻علیرضا اکبری

@moroor_gar