@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
@azgozashtevaaknoon
یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران
از گذشته و اکنون (Persian)
اگر به دنبال یک کانال تلگرامی پر از اطلاعات و یادداشت‌های ادبی ارزشمند هستید، کانال 'از گذشته و اکنون' یکی از بهترین گزینه‌ها برای شماست. این کانال زیبا و مفید توسط کاربری با نام کاربری '@azgozashtevaaknoon' تشریف آورده است. در این کانال شما می‌توانید یادداشت‌های ادبی احمدرضا بهرام‌پور عمران، یکی از نویسندگان و شاعران برجسته ایرانی، را بیابید. این یادداشت‌ها شامل انواع متون ادبی از شعر و داستان تا نقدها و مقالات ادبی می‌باشند. با عضویت در این کانال، شما به یک دنیای جذاب ادبی و فرهنگی وارد خواهید شد و از کارنوشت‌های این نویسنده بزرگ لذت خواهید برد. پس از اشتراک در 'از گذشته و اکنون'، شما فرصت خواهید داشت تا با این ادبیات غنی و زیبا آشنا شوید و از آثار بی‌نظیر احمدرضا بهرام‌پور عمران لذت ببرید.
از گذشته و اکنون
19 Feb, 17:35
"تنها صدا است که می‌مانَد/ یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند" (فروغ و حافظ)
فروغ به گواهیِ گفت‌و‌گوها و نیز ابیاتی که در سرآغازِ دفترهای آغازینِ خویش درج‌کرده، جز کتاب‌های مقدس (اسلامی و جز آن) به شعرِ خیام و حافظ و مولوی توجهی ویژه داشت. بااینهمه ازمیانِ آثارِ پنج شاعرِ بزرگِ معاصر، در شعرِ او، به‌ویژه در لایه‌های بیرونیِ شعرش، کمتر ارجاعی به شعرِ کهن دیده‌می‌شود. نمونه‌های نادر (مثلاً مثنوی "مرداب") را می‌توان نادیده‌گرفت.
اما مگر بدونِ تاثیرپذیری از سنت‌های ادبی، می‌توان شعر گفت و مهم‌تر از آن شاعرِ بزرگی هم شد؟! بر پایه‌ی مطالعات و بررسی‌های ادبی، پاسخ منفی است. ازاین‌منظر، تنها تفاوتِ فروغ و تاحدی سهراب، با شاعری هم‌چون اخوان که ادب‌دانِ بی‌بدیلی نیز بوده، در تاثیرپذیری‌های خلاقانه‌تر و نهانی‌ترِ این دو تن از ادب کهن است. شاید یکی از عللِ مدرن‌‌تربودنِ شعرِ فروغ و سهراب درقیاسبا همتایانِ خود، در همین امتیازِ شاخصِ زبانی، نهفته باشد.
بااینهمه گاه و به‌ندرت البته، در پاره‌ای از سطرهای شعرِ فروغ بیتی از نظامی، مولوی، سعدی و یا حافظ سوسومی‌زند؛ آری، صرفاً سوسویی و سایه‌روشنی. همین و بس. مثلاً آیا فروغ هنگامی که این سطرها را می‌سروده:
هیچ صیادی در جوی حقیری که به مردابی می‌ریزد، مرواریدی صیدنخواهدکرد
خودآگاه یا ناخودآگاه این بیتِ ضرب‌المثل‌گونه‌ی خسرو و شیرینِ نظامی را در خاطر نداشته؟:
نهنگ آن به که با دریا ستیزد
که‌از آب خُرد، ماهی خُرد خیزد!
همچنین گمان‌می‌کنم فروغ در قطعه‌ی "تنها صدا است که می‌مانَد"، آنجا که میگوید:
صدا، صدا، تنها صدا
صدای خواهشِ شفافِ آب به جاری‌شدن
صدای ریزشِ نورِ ستاره بر جدارِ مادگیِ خاک
صدای انعقادِ نطفه‌ی معنی
و بسطِ ذهنِ مشترکِ عشق
صدا، صدا، صدا، تنها صدا است که می‌مانَد،
به این بیتِ مشهورِ حافظ نظرداشته:
از صَدای سخنِ عشق ندیدم خوش‌تر
یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند
گرچه باتوجه به "گنبدِ دوّار"، مراد از "صدا" در بیت حافظ، طنین و بازتابِ صدا یا همان "اکو" و "صَدا" است، و در سطرهای فروغ گویا چندان بر آن تاکیدی‌نمی‌شود، اما تکرارِ چندباره‌ی "صدا" در این سطرها، نشان‌می‌دهد شاعر به آن وجهِ معناییِ "صَدا" نیز بی‌توجهی نبوده‌است. به‌ویژه که در سطرهای فروغ نیز تاکید بر ساری و جاری‌بودنِ عشق در تمامیِ آنات و ذرّاتِ هستی است. و این همان صَدای ماندگاری است که از بیت حافظ نیز شنیدهمیشود.
@azgozashtevaaknoon
فروغ به گواهیِ گفت‌و‌گوها و نیز ابیاتی که در سرآغازِ دفترهای آغازینِ خویش درج‌کرده، جز کتاب‌های مقدس (اسلامی و جز آن) به شعرِ خیام و حافظ و مولوی توجهی ویژه داشت. بااینهمه ازمیانِ آثارِ پنج شاعرِ بزرگِ معاصر، در شعرِ او، به‌ویژه در لایه‌های بیرونیِ شعرش، کمتر ارجاعی به شعرِ کهن دیده‌می‌شود. نمونه‌های نادر (مثلاً مثنوی "مرداب") را می‌توان نادیده‌گرفت.
اما مگر بدونِ تاثیرپذیری از سنت‌های ادبی، می‌توان شعر گفت و مهم‌تر از آن شاعرِ بزرگی هم شد؟! بر پایه‌ی مطالعات و بررسی‌های ادبی، پاسخ منفی است. ازاین‌منظر، تنها تفاوتِ فروغ و تاحدی سهراب، با شاعری هم‌چون اخوان که ادب‌دانِ بی‌بدیلی نیز بوده، در تاثیرپذیری‌های خلاقانه‌تر و نهانی‌ترِ این دو تن از ادب کهن است. شاید یکی از عللِ مدرن‌‌تربودنِ شعرِ فروغ و سهراب درقیاسبا همتایانِ خود، در همین امتیازِ شاخصِ زبانی، نهفته باشد.
بااینهمه گاه و به‌ندرت البته، در پاره‌ای از سطرهای شعرِ فروغ بیتی از نظامی، مولوی، سعدی و یا حافظ سوسومی‌زند؛ آری، صرفاً سوسویی و سایه‌روشنی. همین و بس. مثلاً آیا فروغ هنگامی که این سطرها را می‌سروده:
هیچ صیادی در جوی حقیری که به مردابی می‌ریزد، مرواریدی صیدنخواهدکرد
خودآگاه یا ناخودآگاه این بیتِ ضرب‌المثل‌گونه‌ی خسرو و شیرینِ نظامی را در خاطر نداشته؟:
نهنگ آن به که با دریا ستیزد
که‌از آب خُرد، ماهی خُرد خیزد!
همچنین گمان‌می‌کنم فروغ در قطعه‌ی "تنها صدا است که می‌مانَد"، آنجا که میگوید:
صدا، صدا، تنها صدا
صدای خواهشِ شفافِ آب به جاری‌شدن
صدای ریزشِ نورِ ستاره بر جدارِ مادگیِ خاک
صدای انعقادِ نطفه‌ی معنی
و بسطِ ذهنِ مشترکِ عشق
صدا، صدا، صدا، تنها صدا است که می‌مانَد،
به این بیتِ مشهورِ حافظ نظرداشته:
از صَدای سخنِ عشق ندیدم خوش‌تر
یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند
گرچه باتوجه به "گنبدِ دوّار"، مراد از "صدا" در بیت حافظ، طنین و بازتابِ صدا یا همان "اکو" و "صَدا" است، و در سطرهای فروغ گویا چندان بر آن تاکیدی‌نمی‌شود، اما تکرارِ چندباره‌ی "صدا" در این سطرها، نشان‌می‌دهد شاعر به آن وجهِ معناییِ "صَدا" نیز بی‌توجهی نبوده‌است. به‌ویژه که در سطرهای فروغ نیز تاکید بر ساری و جاری‌بودنِ عشق در تمامیِ آنات و ذرّاتِ هستی است. و این همان صَدای ماندگاری است که از بیت حافظ نیز شنیدهمیشود.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Feb, 05:16
"یک نکته، دو نگاه"
من رشته‌ی محبت تو پاره‌می‌کنم
شاید گره‌خورَد به تو نزدیک‌تر سوم!
(ذوقی اردستانی)
(منتخب‌اللطایف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۲۸۰)
محبّت مگسلان جانا که چون بگسسته‌شد رشته
توان‌پیوندکرد اما گره اندرمیان باشد!
(عرضی لاهیجی)
(همان، ص ۴۵۵)
@azgozashtevaaknoon
من رشته‌ی محبت تو پاره‌می‌کنم
شاید گره‌خورَد به تو نزدیک‌تر سوم!
(ذوقی اردستانی)
(منتخب‌اللطایف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۲۸۰)
محبّت مگسلان جانا که چون بگسسته‌شد رشته
توان‌پیوندکرد اما گره اندرمیان باشد!
(عرضی لاهیجی)
(همان، ص ۴۵۵)
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
18 Feb, 15:48
"از کاریکلماتورها"
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی از کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختیم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید، قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده، درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق، بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی از کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختیم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید، قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده، درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق، بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Feb, 05:08
«نادرپور، نمایندهٔ شعرِ رمانتیکِ ایرانی»
رمانتیک و رمانتیسم، به‌خصوص در دهههای چهل و پنجاه چماقی بود در دستانِ نحله‌های ادبیِ جامعه‌گرا (به‌خصوص چپ‌گرا) برای کوبیدن بر سرِ هرآن شعری که رنگی از فردیّت و بویی از احساسات و عواطف داشت. حالآنکه این مکتب در غرب جریانی عظیم و برخوردار از پشتوانهٔ اندیشهٔ فلسفی و نیز نظریهٔ فراگیرِ ادبی بود. بی‌سببی نیست که اندیشمندی هم‌چون آیزیا برلین پیرامونِ «ریشه‌های رمانتیسم» اثر مستقلی می‌نویسد.
رمانتیسمِ ایرانی که از اواخرِ عهدِ قاجاری و دورانِ پهلویِ اول، با برگردانِ آثارِ غربی به مخاطبِ تشنه و نوجوی ایرانی معرفی‌می‌شود، در دو دههٔ نخستِ سدهٔ چهاردهم خواهانِ فراوانی داشت و در دههٔ سی، گسترشی چشمگیر نیز یافت. «افسانهٔ» نیما و «سه‌تابلو»ی میرزاده عشقی از برجسته‌ترین نمونه‌های این جریانِ ادبی در آغازِ سدهٔ چهاردهم اند. مضامینِ پرکاربرد در این مکتبِ ادبی عبارت اند از: بروز احساساتِ شخصی و فردیّت‌گرایی، مرورِ خاطراتِ کودکی، ستایش از شیطان، بدویّت‌گرایی و الهام از طبیعت، و نیز اعتراف به گناه و لذت‌طلبی و گاه حتی هوس‌نامه‌سرایی. پُر پیداست که این مؤلفه‌ها در نگاهِ نظریّه‌پردازانِ جامعه‌گرا، هم‌چون «سخن گفتن از درخت» «جنایتی» بزرگ بودهاست.
جدا از شاعرانی هم‌چون توللی، خانلری، مشیری و هنرمندی که تا پایانِ عمرِ خویش به مبانیِ این مکتب وفادار ماندند، بودند شاعرانی که از همان آغاز یا نیمهٔ راه، با رمانتیسم بدرود‌گفتند (اسلامی ندوشن، شاملو، فروغ، رویایی، بهبهانی و...). البته در جای‌جای شعرِ شاعرانی هم‌چون سهراب و فروغ می‌توان نشانه‌هایی از رمانتیسم را سراغ‌گرفت. شاعرانی هم داریم که در سراسرِ عمرِ شاعریِ خویش، در کنار تجربه‌های گوناگون، رنگی از رمانتیسیسم بر بخشی از شعرشان سایه‌افکنده (به‌خصوص هوشنگ ابتهاج). گاه نیز در آثار برخی، این نگرش با اندیشه‌های فلسفی درمی‌آمیزد (در آثار شرف‌الدین خراسانی).
دراین‌میان دو شاعر را می‌توان نمایندهٔ تام‌و‌تمامِ رمانتیسمِ ایرانی دانست: فریدون تولّلی و نادرِ نادرپور. ویژگیِ دیگرِ شعرِ این دو، به‌ویژه نادرپور، در تصویرگرایی و فرمالیسمِ پررنگ است. البته رمانتیسمِ تولّلی، به‌ویژه در دهههای چهل و پنجاه، عزلت‌گرا و انزواطلب است، حالآنکه اشعارِ نادرپور گاه با دردهای مردم نیز پیوند‌می‌خورَد و شاعر متأثّر از اوضاعِ اجتماع سر از لاکِ فردیتِ خویش بیرون‌می‌آورَد و از «خون» و «خمپاره» سخن‌می‌گوید.
نادرپور قریب‌به نیم‌قرن شعر سرود و جز در دوسه قطعهٔ نخستین دفترش («چشم‌ها و دست‌ها») که یادگار پیش از بیست‌سالگیِ شاعریِ اوست، شعرش زبانی پیراسته و پاکیزه دارد. زبانِ شعرِ نادرپور با معیارهای "سخنِ" استاد خانلری هم‌خوان است. و همین مولفه بود که گاه هجومِ شاعرانِ نیمایی را علیه شعر او برمی‌انگیخت. این سخنِ فروغ پیرامونِ زبان شعر نادرپور مشهور است: او شازده است و همیشه می‌خواهد با دستهای شُسته چیز بخورد! (نقل به مضمون). این را نیز می‌دانیم که نادرپور تبارِ خویش را به نادرِ افشار می‌رساند و این مساله در نامِ خانوادگی‌اش نیز نمایان است.
نیما نیز بارها در آثارِ منثورش به نادرپور و شعرِ نوقدمایی‌اش (که در نگاهِ پدرِ شعرِ نو ماهیّتی نو ندارد) تاخته. او در یادداشت‌های روزانه‌اش نادرپور را «بچه‌مرشد»ِ خانلری خوانده (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۲۳۰).
نادرپور قطعاتِ زیبا و به‌یادماندنی و گاه حتی درخشان فراوان دارد: «شعرِ انگور»، «بت‌تراش»، «فالگیر»، «نقاب و نماز» و ...
قطعاتِ او سرشار از تصاویرِ بکر و بدیع است. ازهمینرو شعرش از تصویری‌ترین اشعارِ امروز است:
«آهنگرانِ پیر همه پتک‌ها به‌دست
با چهره‌های سوخته در نور آفتاب» (مجموعه اشعار، انتشارات نگاه، چ دوم، ۱۳۷۷، ص ۱۴۲).
«بر شیشه عنکبوتِ درشتِ شکستگی، تاری تنیده‌بود» (۳۱۰)
«کندوی آفتاب به‌پهلو فتاده‌بود
زنبورهای نور ز گِردش گریخته» (۳۲۷)
_«این تَرَک نیست به رخسارهٔ ماه» آینه گفت (۳۳۷).
شعر روانِ او را گاه مناسب‌دیده‌اند و به ترنّم و ترانه نیز خوانده‌اند:
«بمان مادر، بمان در خانهٔ خاموش خود مادر!
که باران بلا می‌بارد از خورشید» (۴۰۸)
«کهن دیارا! دیار یارا! دل‌از‌تو‌کندم، ولی ندانم
که گر گریزم، کجا گریزم، وگر بمانم، کجا بمانم؟» (۷۲۱)
نادرپور در دو‌دههٔ پایانِ شاعری‌اش (دفترهای «صبحِ دروغین» و «خون و خاکستر») به نقدِ حاکمیّتِ مستقر نیز می‌پرداخت و آرمان‌های نظام را حاشا و کاستی‌ها را برملا‌می‌کرد.
او در تمامیِ دفترهای شعرش به‌موازاتِ چهارپاره یا دوبیتی‌های پیوسته (که قالبِ غالب در شعرِ رمانتیک بوده) شعر نیمایی و گاه غزل نیز می‌سروده. البته وجهِ غالب بر دفترهای اخیرش، فرمِ نیمایی است.
@azgozashtevaaknoon
رمانتیک و رمانتیسم، به‌خصوص در دهههای چهل و پنجاه چماقی بود در دستانِ نحله‌های ادبیِ جامعه‌گرا (به‌خصوص چپ‌گرا) برای کوبیدن بر سرِ هرآن شعری که رنگی از فردیّت و بویی از احساسات و عواطف داشت. حالآنکه این مکتب در غرب جریانی عظیم و برخوردار از پشتوانهٔ اندیشهٔ فلسفی و نیز نظریهٔ فراگیرِ ادبی بود. بی‌سببی نیست که اندیشمندی هم‌چون آیزیا برلین پیرامونِ «ریشه‌های رمانتیسم» اثر مستقلی می‌نویسد.
رمانتیسمِ ایرانی که از اواخرِ عهدِ قاجاری و دورانِ پهلویِ اول، با برگردانِ آثارِ غربی به مخاطبِ تشنه و نوجوی ایرانی معرفی‌می‌شود، در دو دههٔ نخستِ سدهٔ چهاردهم خواهانِ فراوانی داشت و در دههٔ سی، گسترشی چشمگیر نیز یافت. «افسانهٔ» نیما و «سه‌تابلو»ی میرزاده عشقی از برجسته‌ترین نمونه‌های این جریانِ ادبی در آغازِ سدهٔ چهاردهم اند. مضامینِ پرکاربرد در این مکتبِ ادبی عبارت اند از: بروز احساساتِ شخصی و فردیّت‌گرایی، مرورِ خاطراتِ کودکی، ستایش از شیطان، بدویّت‌گرایی و الهام از طبیعت، و نیز اعتراف به گناه و لذت‌طلبی و گاه حتی هوس‌نامه‌سرایی. پُر پیداست که این مؤلفه‌ها در نگاهِ نظریّه‌پردازانِ جامعه‌گرا، هم‌چون «سخن گفتن از درخت» «جنایتی» بزرگ بودهاست.
جدا از شاعرانی هم‌چون توللی، خانلری، مشیری و هنرمندی که تا پایانِ عمرِ خویش به مبانیِ این مکتب وفادار ماندند، بودند شاعرانی که از همان آغاز یا نیمهٔ راه، با رمانتیسم بدرود‌گفتند (اسلامی ندوشن، شاملو، فروغ، رویایی، بهبهانی و...). البته در جای‌جای شعرِ شاعرانی هم‌چون سهراب و فروغ می‌توان نشانه‌هایی از رمانتیسم را سراغ‌گرفت. شاعرانی هم داریم که در سراسرِ عمرِ شاعریِ خویش، در کنار تجربه‌های گوناگون، رنگی از رمانتیسیسم بر بخشی از شعرشان سایه‌افکنده (به‌خصوص هوشنگ ابتهاج). گاه نیز در آثار برخی، این نگرش با اندیشه‌های فلسفی درمی‌آمیزد (در آثار شرف‌الدین خراسانی).
دراین‌میان دو شاعر را می‌توان نمایندهٔ تام‌و‌تمامِ رمانتیسمِ ایرانی دانست: فریدون تولّلی و نادرِ نادرپور. ویژگیِ دیگرِ شعرِ این دو، به‌ویژه نادرپور، در تصویرگرایی و فرمالیسمِ پررنگ است. البته رمانتیسمِ تولّلی، به‌ویژه در دهههای چهل و پنجاه، عزلت‌گرا و انزواطلب است، حالآنکه اشعارِ نادرپور گاه با دردهای مردم نیز پیوند‌می‌خورَد و شاعر متأثّر از اوضاعِ اجتماع سر از لاکِ فردیتِ خویش بیرون‌می‌آورَد و از «خون» و «خمپاره» سخن‌می‌گوید.
نادرپور قریب‌به نیم‌قرن شعر سرود و جز در دوسه قطعهٔ نخستین دفترش («چشم‌ها و دست‌ها») که یادگار پیش از بیست‌سالگیِ شاعریِ اوست، شعرش زبانی پیراسته و پاکیزه دارد. زبانِ شعرِ نادرپور با معیارهای "سخنِ" استاد خانلری هم‌خوان است. و همین مولفه بود که گاه هجومِ شاعرانِ نیمایی را علیه شعر او برمی‌انگیخت. این سخنِ فروغ پیرامونِ زبان شعر نادرپور مشهور است: او شازده است و همیشه می‌خواهد با دستهای شُسته چیز بخورد! (نقل به مضمون). این را نیز می‌دانیم که نادرپور تبارِ خویش را به نادرِ افشار می‌رساند و این مساله در نامِ خانوادگی‌اش نیز نمایان است.
نیما نیز بارها در آثارِ منثورش به نادرپور و شعرِ نوقدمایی‌اش (که در نگاهِ پدرِ شعرِ نو ماهیّتی نو ندارد) تاخته. او در یادداشت‌های روزانه‌اش نادرپور را «بچه‌مرشد»ِ خانلری خوانده (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۲۳۰).
نادرپور قطعاتِ زیبا و به‌یادماندنی و گاه حتی درخشان فراوان دارد: «شعرِ انگور»، «بت‌تراش»، «فالگیر»، «نقاب و نماز» و ...
قطعاتِ او سرشار از تصاویرِ بکر و بدیع است. ازهمینرو شعرش از تصویری‌ترین اشعارِ امروز است:
«آهنگرانِ پیر همه پتک‌ها به‌دست
با چهره‌های سوخته در نور آفتاب» (مجموعه اشعار، انتشارات نگاه، چ دوم، ۱۳۷۷، ص ۱۴۲).
«بر شیشه عنکبوتِ درشتِ شکستگی، تاری تنیده‌بود» (۳۱۰)
«کندوی آفتاب به‌پهلو فتاده‌بود
زنبورهای نور ز گِردش گریخته» (۳۲۷)
_«این تَرَک نیست به رخسارهٔ ماه» آینه گفت (۳۳۷).
شعر روانِ او را گاه مناسب‌دیده‌اند و به ترنّم و ترانه نیز خوانده‌اند:
«بمان مادر، بمان در خانهٔ خاموش خود مادر!
که باران بلا می‌بارد از خورشید» (۴۰۸)
«کهن دیارا! دیار یارا! دل‌از‌تو‌کندم، ولی ندانم
که گر گریزم، کجا گریزم، وگر بمانم، کجا بمانم؟» (۷۲۱)
نادرپور در دو‌دههٔ پایانِ شاعری‌اش (دفترهای «صبحِ دروغین» و «خون و خاکستر») به نقدِ حاکمیّتِ مستقر نیز می‌پرداخت و آرمان‌های نظام را حاشا و کاستی‌ها را برملا‌می‌کرد.
او در تمامیِ دفترهای شعرش به‌موازاتِ چهارپاره یا دوبیتی‌های پیوسته (که قالبِ غالب در شعرِ رمانتیک بوده) شعر نیمایی و گاه غزل نیز می‌سروده. البته وجهِ غالب بر دفترهای اخیرش، فرمِ نیمایی است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Feb, 13:59
"در حسرتِ بوفِ کور!"
اغلبِ نویسندگانِ ایرانی یا در کارنامه‌ی خود اثری "بوفِ کور"ی دارند یا در آرزوی "بوف‌کور"نویسی بوده‌اند! چراکه بوف کور کهن‌الگو یا سرنمونِ داستان‌نویسیِ ایرانی است. می‌گویند سراسرِ داستان‌نویسیِ غرب، ذیلی است بر دُن کیشوت. داستایفسکی نیز می‌گفت همه‌ی ما از زیرِ "شنل" گوگول بیرون‌آمدیم. و برهمین‌قیاس، دولت‌آبادی نیز زمانی گفته‌بود همه‌ی ما از زیرِ عبا یا قبای هدایت بیرون‌آمدیم. گرچه او خود بعدها گفت حقیقت آن است که من از زیرِ قبای بیهقی بیرون آمدم. هرکه نثرِ دولت‌آبادی را به‌ویژه در "کلیدر" دیده‌باشد، درستیِ سخنِ او را تصدیق‌می‌کند اما برخی مولفه‌های دیگر داستانهای او، به‌ویژه "سلوک"، آثارِ هدایت (به‌ویژه بوفِ کور) را فریادمیزند.
دو دهه‌ی پیش، زمانی که با ولعی وصف‌ناپدیر بسیاری از آثارِ داستانیِ جدید را خواندم متوجه مساله‌ای شدم: اغلبِ داستان‌نویسانِ شاخصِ ایرانی در حسرت یا آرزوی بوف‌کورنویسی بوده‌اند! چه کسانی که در پردازش و طراحی و گاه حتی قطع و قالبِ داستان‌های‌شان، اثری مشابهِ بوف کور آفریدند، و چه کسانی که روحِ بوفِ کوری در فضاسازی و روایت‌پردازی و نیز هویت و شخصیتِ آدم‌های داستان‌های‌شان حلول کرده! ویژگیِ مشترکِ اغلبِ این آثار، "روان‌کاوانه و درون‌گرایانه‌نویسی"، "روایتِ اول شخص" و "صناعتِ مدرن" و پیچیده است. نمونه‌ها آن‌قدر فراوان است که زمانی حتی برآن شده‌بودم دراینباره پژوهشی منتشرکنم. ای بسا آرزو که خاک شده!
توجه به آثارِ هدایت و به‌ویژه تاثیرپذیری از بوف کور، منحصر و محدود به داستان‌نویسان هم نمی‌شود. ازجمله می‌دانیم که نصرتِ رحمانی شیفته‌ی هدایت و "بوف کور"ش بود و "مردی که با سایه‌اش حرف‌می‌زد" گواهی بر این مدّعا است. او حتی تاًثیرِ هدایت بر خویش را پررنگ‌تر از نیما می‌دانست. فروغ نیز به‌همین‌سان؛ هرچند او وغ‌وغ ساهابِ هدایت را به بوف کور ترجیح‌می‌داد. حتی در داستانِ سوررئالیستی‌گونه‌ی "زن پشتِ درِ مفرغیِ" شاملو نیز شبحِ بوفِ کورِ هدایت مشاهده‌می‌شود.
این تأثیرگذاری‌‌ها به‌گمان‌ام از همان دهه‌ی سی و چهل آغاز میشود و تابهامروز نیز ادامه‌دارد. حال، چه در "داستانهای بلند"ی هم‌چون "یکلیا و تنهاییِ او"ی تقی مدرسی، "نمازِ میّتِ" رضا دانشور، "سنگی بر گوریِ" آل‌احمد، "ملکوتِ" بهرام صادقی، "شازده احتجابِ" گلشیری، "پیکرِ فرهادِ" معروفی، "گاوخونیِ" مدرس صادقی و "سلوکِ" دولت‌آبادی که حتی در حجم و قطع هم با بوف کور سنجیدنی اند، و چه در "سنگِ صبور"ِ چوبک، "روزگارِ دوزخیِ آقای ایازِ" براهنی، "عقلِ آبیِ" پارسی‌پور و نیز "سمفونیِ مردگان" که به‌گمان‌ام ازمنظرِ فضاپردازی و عناصرِ داستانی و گاه حتی مضمون و اشاراتِ متنی، وامدارِ بوف کور اند. حتی تاحدی در ماجراها و شخصیت‌پردازی و جزئیاتِ "چشم‌هایشِ" بزرگِ علوی نیز نشانه‌هایی از بوفِ کور را می‌توان‌سراغ‌گرفت.
این فهرست البته بسیار طولانی‌تر است. در "شبِ یک، شبِ دوِ" بهمن فُرسی، "پرده‌ی آخرِ" واروژ کریم‌مسیحی و نیز آثاری از امیر گل‌آرا، ناصر نیّرمحمدی، فرشته ساری، بیژن نجدی، امیرحسن چهل‌تن و این اواخر هم در برخی از آثارِ محمدرضا کاتب (به‌ویژه "هیس!") بوفِ کور سایه‌انداخته‌است.
ازاین‌منظر بوفِ کور را می‌توان با فرم یا قالبِ غزل در شعرِ فارسی سنجید. از سده‌ی ششم و هفتم که شکلِ غزل به مثابهِ قالبِ طلاییِ شعرِ فارسی تثبیت‌شد، کمتر شاعری است که وسوسه‌ی غزل‌سرایی به جاناش نیفتاده‌باشد. و گاه چه فرصت‌ها که در این را تباه نشد!
گمان‌نمی‌کنم این وسوسه‌ی غزل‌سرایی و بوف‌کورنویسی تا سال‌های سال دست از گریبانِ جانِ شاعران و نویسندگانِ ایرانی بردارد.
@azgozashtevaaknoon
اغلبِ نویسندگانِ ایرانی یا در کارنامه‌ی خود اثری "بوفِ کور"ی دارند یا در آرزوی "بوف‌کور"نویسی بوده‌اند! چراکه بوف کور کهن‌الگو یا سرنمونِ داستان‌نویسیِ ایرانی است. می‌گویند سراسرِ داستان‌نویسیِ غرب، ذیلی است بر دُن کیشوت. داستایفسکی نیز می‌گفت همه‌ی ما از زیرِ "شنل" گوگول بیرون‌آمدیم. و برهمین‌قیاس، دولت‌آبادی نیز زمانی گفته‌بود همه‌ی ما از زیرِ عبا یا قبای هدایت بیرون‌آمدیم. گرچه او خود بعدها گفت حقیقت آن است که من از زیرِ قبای بیهقی بیرون آمدم. هرکه نثرِ دولت‌آبادی را به‌ویژه در "کلیدر" دیده‌باشد، درستیِ سخنِ او را تصدیق‌می‌کند اما برخی مولفه‌های دیگر داستانهای او، به‌ویژه "سلوک"، آثارِ هدایت (به‌ویژه بوفِ کور) را فریادمیزند.
دو دهه‌ی پیش، زمانی که با ولعی وصف‌ناپدیر بسیاری از آثارِ داستانیِ جدید را خواندم متوجه مساله‌ای شدم: اغلبِ داستان‌نویسانِ شاخصِ ایرانی در حسرت یا آرزوی بوف‌کورنویسی بوده‌اند! چه کسانی که در پردازش و طراحی و گاه حتی قطع و قالبِ داستان‌های‌شان، اثری مشابهِ بوف کور آفریدند، و چه کسانی که روحِ بوفِ کوری در فضاسازی و روایت‌پردازی و نیز هویت و شخصیتِ آدم‌های داستان‌های‌شان حلول کرده! ویژگیِ مشترکِ اغلبِ این آثار، "روان‌کاوانه و درون‌گرایانه‌نویسی"، "روایتِ اول شخص" و "صناعتِ مدرن" و پیچیده است. نمونه‌ها آن‌قدر فراوان است که زمانی حتی برآن شده‌بودم دراینباره پژوهشی منتشرکنم. ای بسا آرزو که خاک شده!
توجه به آثارِ هدایت و به‌ویژه تاثیرپذیری از بوف کور، منحصر و محدود به داستان‌نویسان هم نمی‌شود. ازجمله می‌دانیم که نصرتِ رحمانی شیفته‌ی هدایت و "بوف کور"ش بود و "مردی که با سایه‌اش حرف‌می‌زد" گواهی بر این مدّعا است. او حتی تاًثیرِ هدایت بر خویش را پررنگ‌تر از نیما می‌دانست. فروغ نیز به‌همین‌سان؛ هرچند او وغ‌وغ ساهابِ هدایت را به بوف کور ترجیح‌می‌داد. حتی در داستانِ سوررئالیستی‌گونه‌ی "زن پشتِ درِ مفرغیِ" شاملو نیز شبحِ بوفِ کورِ هدایت مشاهده‌می‌شود.
این تأثیرگذاری‌‌ها به‌گمان‌ام از همان دهه‌ی سی و چهل آغاز میشود و تابهامروز نیز ادامه‌دارد. حال، چه در "داستانهای بلند"ی هم‌چون "یکلیا و تنهاییِ او"ی تقی مدرسی، "نمازِ میّتِ" رضا دانشور، "سنگی بر گوریِ" آل‌احمد، "ملکوتِ" بهرام صادقی، "شازده احتجابِ" گلشیری، "پیکرِ فرهادِ" معروفی، "گاوخونیِ" مدرس صادقی و "سلوکِ" دولت‌آبادی که حتی در حجم و قطع هم با بوف کور سنجیدنی اند، و چه در "سنگِ صبور"ِ چوبک، "روزگارِ دوزخیِ آقای ایازِ" براهنی، "عقلِ آبیِ" پارسی‌پور و نیز "سمفونیِ مردگان" که به‌گمان‌ام ازمنظرِ فضاپردازی و عناصرِ داستانی و گاه حتی مضمون و اشاراتِ متنی، وامدارِ بوف کور اند. حتی تاحدی در ماجراها و شخصیت‌پردازی و جزئیاتِ "چشم‌هایشِ" بزرگِ علوی نیز نشانه‌هایی از بوفِ کور را می‌توان‌سراغ‌گرفت.
این فهرست البته بسیار طولانی‌تر است. در "شبِ یک، شبِ دوِ" بهمن فُرسی، "پرده‌ی آخرِ" واروژ کریم‌مسیحی و نیز آثاری از امیر گل‌آرا، ناصر نیّرمحمدی، فرشته ساری، بیژن نجدی، امیرحسن چهل‌تن و این اواخر هم در برخی از آثارِ محمدرضا کاتب (به‌ویژه "هیس!") بوفِ کور سایه‌انداخته‌است.
ازاین‌منظر بوفِ کور را می‌توان با فرم یا قالبِ غزل در شعرِ فارسی سنجید. از سده‌ی ششم و هفتم که شکلِ غزل به مثابهِ قالبِ طلاییِ شعرِ فارسی تثبیت‌شد، کمتر شاعری است که وسوسه‌ی غزل‌سرایی به جاناش نیفتاده‌باشد. و گاه چه فرصت‌ها که در این را تباه نشد!
گمان‌نمی‌کنم این وسوسه‌ی غزل‌سرایی و بوف‌کورنویسی تا سال‌های سال دست از گریبانِ جانِ شاعران و نویسندگانِ ایرانی بردارد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Feb, 05:18
«نیما و بوفِ کور»
در آثارِ نیما از بوفِ کورِ هدایت نامی به‌میان‌نیامده؛ و این مسألهٔ کم‌اهمیّتی نیست. بوفِ کور سالِ ۱۳۱۵ در شمارگانی معدود و در هندوستان منتشر شد و سپس در روزنامهٔ «ایران» در داخلِ کشور نیز چاپ شد. ازهمینرو طبیعی است که در نامهٔ مفصّلِ نیما به هدایت (در زمستان ۱۳۱۵ که هدایت در هند به‌سرمی‌برده) به بوفِ کور اشاره‌ای نشده‌باشد. براساسِ نامه‌های هدایت به مینُوی، می‌دانیم که هدایت به پایمردیِ دکتر شین پرتو، حدودِ هفت‌ماه (از اواخرِ پاییزِ ۱۳۱۵ تا تیرماهِ ۱۳۱۶) در هندوستان به‌سربرده‌بود.*
نیما در نامهٔ پیش‌گفته، به «زبان» و «استایلِ» آثارِ هدایت نیز اشاراتی‌دارد:
_ مجموعهٔ «وغ‌وغِ ساهاب».
_ داستانهای کوتاهِ «داش‌آکَل»، «آفرینگان»، «س. گ. ل. ل» و «گجسته‌دژ».
_ و نیز کتاب‌های «پروین دخترِ ساسان»، «مازیار» و «ترانه‌های خیام».
نیما در داستانهای هدایت «یک چیزِ کیفورکننده» «مثلِ تریاک» که انسان را «معتاد‌می‌کند»، می‌دیده. او در پایانِ نامه نیز نوشته:
«دوستِ عزیزم! درموردِ آثارِ شما گفتنی زیاد است [...]. کاری که تو در نثر انجام‌دادی، من در نظمِ کلماتِ خشن و سقط انجام‌دادم، که به نتیجهٔ زحمت آنها را رام‌کردم [...] اما در این کارِ من مخالف زیاد است».
آنچه نیما در پایان و در مقایسهٔ مصائبِ پیشِ روی خود و هدایت آورده، بسیار مهم است و نشان‌می‌دهد او آثارِ هدایت را در آن تاریخ، درقیاسبا شعرِ خودش برای مخاطبان مفهوم‌تر و شناخته‌تر ارزیابی‌می‌کرده:
«بالاخره کارِ من هنوز نمودی نخواهدداشت و تا مرگِ من هم نمودی نخواهدداشت» (نامه‌ها، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، صص ۹۸_۵۸۲).
نیما و هدایت در فاصلهٔ سال‌های ۹_۱۳۱۷ از گردانندگانِ مجلهٔ پیشروی «موسیقی» بودند. نیما برخی از اندیشه‌های نوگرایانه‌اش («ارزشِ احساسات») و نیز نخستین نمونه‌های اشعارِ آزادش (ازجمله «غراب» و «ققنوس») را در این مجله منتشرکرد. او در سلسله‌مقالاتِ ارزشِ احساسات، ضمنِ اشاره‌به نوآورانِ عرصهٔ داستان‌نویسیِ نوینِ ایران، به آثارِ هدایت («افسانهٔ آفرینش»، «زنده‌به‌گور» و «سایه‌روشن») نیز اشاره‌می‌کند. نیما آنجا هدایت را نخستین نویسندهٔ «موفّق» و آثارش را «تصویرِ دقیق از اخلاق و عاداتِ عمومیِ» ما خوانده، اما همچنان سخنی از بوفِ کور به‌میان‌نمی‌آورَد (ارزشِ احساسات، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، گوتنبرگ، ۲۵۳۵ ص ۸۱). همان‌گونه‌که می‌دانیم بوفِ کور نخستین‌بار پس‌از شهریور ۲۰ و پایانِ کارِ رضاشاه (در روزنامهٔ ایران) منتشرشد. اما آیا درفاصلهٔ این سال‌ها( ۲۰_۱۳۱۵) به‌خصوص هنگامِ همکاریِ نیما و هدایت با مجلهٔ موسیقی، نسخه‌ای از بوفِ کور به دستِ نیما نرسیده‌بوده‌است؟!
شگفت‌تر آن‌که بعدها در هیچ‌یک از آثارِ منثورِ نیما (نامه‌ها، حرف‌های همسایه، یادداشت‌های روزانه و ...) نیز نامی از بوفِ کور به‌میان‌نمی‌‌آید! آیا نیما مانندِ برخی‌از روشنفکرانِ چپ (احسانِ طبری و نجفِ دریابندری) که به‌سببِ فضای تیره‌و‌تارِ حاکم‌بر این اثر، آن را «منحط» خوانده‌اند، از اشاره‌به بوفِ کور پرهیزمی‌کرده؟! و یا این غیاب و یا شاید هم بی‌توجهی را باید ناشی‌از دلخوری‌هایی بدانیم که پس‌از نقدهای طنزآمیزِ هدایت بر شعرِ نیمایی، رابطهٔ گرمِ هدایت با خانلری و نیز خاطرهٔ تلخِ نیما از «نخستین کنکرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) بدانیم؟ کنگره‌ای که به اعتقادِ نیما، نوشین، طبری و بزرگِ علوی برای کوبیدنِ نیما و دمیدن در بادبادکِ هدایت برپاکرده‌بودند!
بااینهمه در یادداشت‌های روزانهٔ نیما ردّپای بوفِ کور نمایان است. او جایی به عبارتِ سرآغازِ بوفِ کور اشاره‌می‌کند: «به‌قولِ هدایت در زندگی دردهایی است که آدم را مثلِ خوره می‌خورَد. خورهٔ من، مرا خورده‌است» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، ص ۱۵۹). چندجا نیز از تعبیرِ مشهورِ «رجّاله» (از کلیدواژه‌های بوفِ کور)، در اشاره‌به مخالفانِ فرصت‌طلب‌ِ خود بهره‌می‌گیرد. نیما چندماه پیش‌از مرگش نوشته:
«وضعِ غذای من مفید برای بدن نیست. نه یک نان [و] پنیر و نه یک‌سیخ کباب. وضعِ اخبارِ روزنامه‌ها چقدر بد و به‌کامِ مطرب‌ها و رجّاله‌ها ... است» (ص ۱۳۸؛ نیز «رجّاله» در صص ۸۰ و ۲۲۰).
آیا نیما در سال‌های پایانیِ زندگی که می‌دانیم اصلاً حال و روزِ خوشی هم نداشت، خود را به هدایت نزدیک‌تر می‌دیده‌است؟
* نیما در یادداشتی، به ناجوان‌مردی‌های هدایت درحقّ شین پرتو (که «در هند از او چه پذیرایی‌ها کرد!») اشاره‌می‌کند. او معتقد است این «ناجوانمردی‌ها» را باید «حملِ بر بی‌حالیِ» هدایت‌کرد! (همان، ص ۲۲۸). گویا نیما در اینجا به مشکلاتِ هدایت در برقراریِ رابطه‌‌با جنسِ مخالف (که آن سال‌ها بر سرِ زبان‌ها بود) نظردارد. گفتنی است شین پرتو نیز در داستانی با عنوانِ «بیگانه‌ای در بهشت» (۱۳۵۲) به نقدِ آراء و نیز این‌گونه روحیّاتِ هدایت پرداختهاست.
@azgozashtevaaknoon
در آثارِ نیما از بوفِ کورِ هدایت نامی به‌میان‌نیامده؛ و این مسألهٔ کم‌اهمیّتی نیست. بوفِ کور سالِ ۱۳۱۵ در شمارگانی معدود و در هندوستان منتشر شد و سپس در روزنامهٔ «ایران» در داخلِ کشور نیز چاپ شد. ازهمینرو طبیعی است که در نامهٔ مفصّلِ نیما به هدایت (در زمستان ۱۳۱۵ که هدایت در هند به‌سرمی‌برده) به بوفِ کور اشاره‌ای نشده‌باشد. براساسِ نامه‌های هدایت به مینُوی، می‌دانیم که هدایت به پایمردیِ دکتر شین پرتو، حدودِ هفت‌ماه (از اواخرِ پاییزِ ۱۳۱۵ تا تیرماهِ ۱۳۱۶) در هندوستان به‌سربرده‌بود.*
نیما در نامهٔ پیش‌گفته، به «زبان» و «استایلِ» آثارِ هدایت نیز اشاراتی‌دارد:
_ مجموعهٔ «وغ‌وغِ ساهاب».
_ داستانهای کوتاهِ «داش‌آکَل»، «آفرینگان»، «س. گ. ل. ل» و «گجسته‌دژ».
_ و نیز کتاب‌های «پروین دخترِ ساسان»، «مازیار» و «ترانه‌های خیام».
نیما در داستانهای هدایت «یک چیزِ کیفورکننده» «مثلِ تریاک» که انسان را «معتاد‌می‌کند»، می‌دیده. او در پایانِ نامه نیز نوشته:
«دوستِ عزیزم! درموردِ آثارِ شما گفتنی زیاد است [...]. کاری که تو در نثر انجام‌دادی، من در نظمِ کلماتِ خشن و سقط انجام‌دادم، که به نتیجهٔ زحمت آنها را رام‌کردم [...] اما در این کارِ من مخالف زیاد است».
آنچه نیما در پایان و در مقایسهٔ مصائبِ پیشِ روی خود و هدایت آورده، بسیار مهم است و نشان‌می‌دهد او آثارِ هدایت را در آن تاریخ، درقیاسبا شعرِ خودش برای مخاطبان مفهوم‌تر و شناخته‌تر ارزیابی‌می‌کرده:
«بالاخره کارِ من هنوز نمودی نخواهدداشت و تا مرگِ من هم نمودی نخواهدداشت» (نامه‌ها، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، صص ۹۸_۵۸۲).
نیما و هدایت در فاصلهٔ سال‌های ۹_۱۳۱۷ از گردانندگانِ مجلهٔ پیشروی «موسیقی» بودند. نیما برخی از اندیشه‌های نوگرایانه‌اش («ارزشِ احساسات») و نیز نخستین نمونه‌های اشعارِ آزادش (ازجمله «غراب» و «ققنوس») را در این مجله منتشرکرد. او در سلسله‌مقالاتِ ارزشِ احساسات، ضمنِ اشاره‌به نوآورانِ عرصهٔ داستان‌نویسیِ نوینِ ایران، به آثارِ هدایت («افسانهٔ آفرینش»، «زنده‌به‌گور» و «سایه‌روشن») نیز اشاره‌می‌کند. نیما آنجا هدایت را نخستین نویسندهٔ «موفّق» و آثارش را «تصویرِ دقیق از اخلاق و عاداتِ عمومیِ» ما خوانده، اما همچنان سخنی از بوفِ کور به‌میان‌نمی‌آورَد (ارزشِ احساسات، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، گوتنبرگ، ۲۵۳۵ ص ۸۱). همان‌گونه‌که می‌دانیم بوفِ کور نخستین‌بار پس‌از شهریور ۲۰ و پایانِ کارِ رضاشاه (در روزنامهٔ ایران) منتشرشد. اما آیا درفاصلهٔ این سال‌ها( ۲۰_۱۳۱۵) به‌خصوص هنگامِ همکاریِ نیما و هدایت با مجلهٔ موسیقی، نسخه‌ای از بوفِ کور به دستِ نیما نرسیده‌بوده‌است؟!
شگفت‌تر آن‌که بعدها در هیچ‌یک از آثارِ منثورِ نیما (نامه‌ها، حرف‌های همسایه، یادداشت‌های روزانه و ...) نیز نامی از بوفِ کور به‌میان‌نمی‌‌آید! آیا نیما مانندِ برخی‌از روشنفکرانِ چپ (احسانِ طبری و نجفِ دریابندری) که به‌سببِ فضای تیره‌و‌تارِ حاکم‌بر این اثر، آن را «منحط» خوانده‌اند، از اشاره‌به بوفِ کور پرهیزمی‌کرده؟! و یا این غیاب و یا شاید هم بی‌توجهی را باید ناشی‌از دلخوری‌هایی بدانیم که پس‌از نقدهای طنزآمیزِ هدایت بر شعرِ نیمایی، رابطهٔ گرمِ هدایت با خانلری و نیز خاطرهٔ تلخِ نیما از «نخستین کنکرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) بدانیم؟ کنگره‌ای که به اعتقادِ نیما، نوشین، طبری و بزرگِ علوی برای کوبیدنِ نیما و دمیدن در بادبادکِ هدایت برپاکرده‌بودند!
بااینهمه در یادداشت‌های روزانهٔ نیما ردّپای بوفِ کور نمایان است. او جایی به عبارتِ سرآغازِ بوفِ کور اشاره‌می‌کند: «به‌قولِ هدایت در زندگی دردهایی است که آدم را مثلِ خوره می‌خورَد. خورهٔ من، مرا خورده‌است» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، ص ۱۵۹). چندجا نیز از تعبیرِ مشهورِ «رجّاله» (از کلیدواژه‌های بوفِ کور)، در اشاره‌به مخالفانِ فرصت‌طلب‌ِ خود بهره‌می‌گیرد. نیما چندماه پیش‌از مرگش نوشته:
«وضعِ غذای من مفید برای بدن نیست. نه یک نان [و] پنیر و نه یک‌سیخ کباب. وضعِ اخبارِ روزنامه‌ها چقدر بد و به‌کامِ مطرب‌ها و رجّاله‌ها ... است» (ص ۱۳۸؛ نیز «رجّاله» در صص ۸۰ و ۲۲۰).
آیا نیما در سال‌های پایانیِ زندگی که می‌دانیم اصلاً حال و روزِ خوشی هم نداشت، خود را به هدایت نزدیک‌تر می‌دیده‌است؟
* نیما در یادداشتی، به ناجوان‌مردی‌های هدایت درحقّ شین پرتو (که «در هند از او چه پذیرایی‌ها کرد!») اشاره‌می‌کند. او معتقد است این «ناجوانمردی‌ها» را باید «حملِ بر بی‌حالیِ» هدایت‌کرد! (همان، ص ۲۲۸). گویا نیما در اینجا به مشکلاتِ هدایت در برقراریِ رابطه‌‌با جنسِ مخالف (که آن سال‌ها بر سرِ زبان‌ها بود) نظردارد. گفتنی است شین پرتو نیز در داستانی با عنوانِ «بیگانه‌ای در بهشت» (۱۳۵۲) به نقدِ آراء و نیز این‌گونه روحیّاتِ هدایت پرداختهاست.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
13 Feb, 18:15
یاد باد آن روزگاران یاد باد!
سال‌ها است استاد نازنین‌ام آقای دکتر محمود عابدی را از‌نزدیک ندیده‌ام.
بیش‌از از سه‌دهه‌ی پیش شاگردشان بودم. چه لذتی داشت شنیدنِ کلماتِ مزه‌مزه‌‌شده و سخنانِ سنجیده‌شان.
از میانِ استادان‌ام کمتر استادی را به شیرین‌کلامی و باریک‌بینیِ ایشان دیده‌ام. ادبیاتِ مجسّم.
سال‌ها است استاد نازنین‌ام آقای دکتر محمود عابدی را از‌نزدیک ندیده‌ام.
بیش‌از از سه‌دهه‌ی پیش شاگردشان بودم. چه لذتی داشت شنیدنِ کلماتِ مزه‌مزه‌‌شده و سخنانِ سنجیده‌شان.
از میانِ استادان‌ام کمتر استادی را به شیرین‌کلامی و باریک‌بینیِ ایشان دیده‌ام. ادبیاتِ مجسّم.
از گذشته و اکنون
13 Feb, 18:09
چهارشنبه‌های دیدار (۱۰۶)
به‌یاد عباس زریاب خویی
صحبت‌های جناب آقای دکتر محمود عابدی
مؤسسۀ پژوهشی میراث مکتوب – چهارشنبه 24 بهمن ۱۴۰۳
@mirasmaktoob
.
به‌یاد عباس زریاب خویی
صحبت‌های جناب آقای دکتر محمود عابدی
مؤسسۀ پژوهشی میراث مکتوب – چهارشنبه 24 بهمن ۱۴۰۳
@mirasmaktoob
.
از گذشته و اکنون
13 Feb, 07:35
"از قدیمی‌ترین اشارات به ولنتاین در زبان فارسی"
میرزا ابوالحسن‌خانِ ایلچی مشهور به ایلچیِ کبیر، بیش از دو سده‌ی قبل، در عهدِ فتحعلی‌شاهِ قاجار سفیرِ ایران در لندن شد. او سال‌ها در هند و روسیه نیز اقامت داشت. دلیل‌السفراء یا حیرت‌نامه‌ی او از نخستین باب‌های آشنایی ایرانیان با فرنگ است. روایت و گزارشِ ایلچی از مولفه‌های تمدن و فرهنگِ غرب، از شیفتگیِ او نسبت‌به فرنگ حکایت‌دارد. حیرت‌نامه مملو است از شرحِ گشت‌‌و‌گذارها، مهمانی‌ها، خوش‌گذرانی‌ها و گاه نظربازی‌های نویسنده با مهرویانِ لندنی. شایعاتی نیز دربارهی عشق‌بازی‌های وی با زنانِ فرنگی برسرِ زبان‌ها بودهاست.
در این اثر، نخستین رویاروییِ یک ایرانی با بسیاری از دستاوردهای تمدنِ غربی بازتاب‌یافته. همچنین است توجه به تفاوت‌های اخلاقی و فرهنگی که از روحِ جستجوگر و چشمانِ تیزبینِ ایلچی پنهان نمی‌‌مانده‌است.
متونِ قاجاری و سفرنامههای آن روزگار را که مرورمی‌کردم دیدم گویا ایلچیِ کبیر نخستین کس یا از نخستین کسانی بوده که از "ولینتن" یادکرده‌است. او زمانی که مهمانِ خانواده‌ی لُرد هارکوث (میرآخورباشیِ همسرِ شاه) بود، از این رسم و جشن سخن‌گفته‌است؛ آن‌جاکه می‌نویسد میس بری فوسس، دخترِ یکی از مهمانان لُرد، "به‌شوخی و ظرافت گفت دیروز کسی از زبانِ شما به من نامهای عاشقانه نوشت". و درادامه که سرِ این دختر از باده گرم‌می‌شود، ایلچی از او چنین می‌پرسد: "من تحقیقِ ولینتن از آن دختر نمودم. گفت: شما می‌دانید اینجا رسم است که هر عاشقی به معشوقی نامه نویسد و احوالِ خود را به افسانه درآورده و بیانِ عشقِ خود را نماید" (حیرت‌نامه: سفرنامه‌ی ابوالحسنِ ایلچی به لندن، به‌کوششِ حسنِ مرسل‌وند، موسسه‌ی خدمات فرهنگیِ رسا، ۱۳۶۴، صص ۳_۲۲۲).
@azgozashtevaaknoon
میرزا ابوالحسن‌خانِ ایلچی مشهور به ایلچیِ کبیر، بیش از دو سده‌ی قبل، در عهدِ فتحعلی‌شاهِ قاجار سفیرِ ایران در لندن شد. او سال‌ها در هند و روسیه نیز اقامت داشت. دلیل‌السفراء یا حیرت‌نامه‌ی او از نخستین باب‌های آشنایی ایرانیان با فرنگ است. روایت و گزارشِ ایلچی از مولفه‌های تمدن و فرهنگِ غرب، از شیفتگیِ او نسبت‌به فرنگ حکایت‌دارد. حیرت‌نامه مملو است از شرحِ گشت‌‌و‌گذارها، مهمانی‌ها، خوش‌گذرانی‌ها و گاه نظربازی‌های نویسنده با مهرویانِ لندنی. شایعاتی نیز دربارهی عشق‌بازی‌های وی با زنانِ فرنگی برسرِ زبان‌ها بودهاست.
در این اثر، نخستین رویاروییِ یک ایرانی با بسیاری از دستاوردهای تمدنِ غربی بازتاب‌یافته. همچنین است توجه به تفاوت‌های اخلاقی و فرهنگی که از روحِ جستجوگر و چشمانِ تیزبینِ ایلچی پنهان نمی‌‌مانده‌است.
متونِ قاجاری و سفرنامههای آن روزگار را که مرورمی‌کردم دیدم گویا ایلچیِ کبیر نخستین کس یا از نخستین کسانی بوده که از "ولینتن" یادکرده‌است. او زمانی که مهمانِ خانواده‌ی لُرد هارکوث (میرآخورباشیِ همسرِ شاه) بود، از این رسم و جشن سخن‌گفته‌است؛ آن‌جاکه می‌نویسد میس بری فوسس، دخترِ یکی از مهمانان لُرد، "به‌شوخی و ظرافت گفت دیروز کسی از زبانِ شما به من نامهای عاشقانه نوشت". و درادامه که سرِ این دختر از باده گرم‌می‌شود، ایلچی از او چنین می‌پرسد: "من تحقیقِ ولینتن از آن دختر نمودم. گفت: شما می‌دانید اینجا رسم است که هر عاشقی به معشوقی نامه نویسد و احوالِ خود را به افسانه درآورده و بیانِ عشقِ خود را نماید" (حیرت‌نامه: سفرنامه‌ی ابوالحسنِ ایلچی به لندن، به‌کوششِ حسنِ مرسل‌وند، موسسه‌ی خدمات فرهنگیِ رسا، ۱۳۶۴، صص ۳_۲۲۲).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
12 Feb, 13:42
"کشیده‌ترین شعله و شهادتِ شمع"
(در شعر فروغ)
در شعر یا بهتر است بگوییم منظومه‌ی تکان‌دهنده و کلام‌مقدس‌گونه‌ی "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" پسازآنکه می‌خوانیم:
به مادرم گفتم: "دیگر تمام شد"
گفتم:"همیشه پیش‌ازآن‌که فکرکنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم"
این سطرها آمده:
و در شهادتِ یک شمع
رازِ منوّری است که آن را
آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند
این مضمونِ "شعله‌ی کشیده‌ی شمع هنگامِ خاموش‌شدن" گرچه بدیع و مبتکرانه بهنظرمیرسد اما سخنی است کهن و مکرر که فروغ خلاقانه جامه‌ای نو بر آن پوشانده و چنین درخشان از آن بهره‌برده. حتی قدما علل و اسبابِ بلندترشدنِ شعله‌ی شمع پیش‌از خاموشی را در آثاری دانشورانه مطرح‌کرده‌بوده‌اند.
"قراضه‌ی طبیعیات" (منسوب به ابن سینا) پرسش و پاسخ‌های همچنان جالب و جذابی است دربارهی مسائلِ گوناگونِ روزمره (طبی، فیزیکی و ...). مثلاً این‌که چرا شب‌هنگام اگر دست بر موی گربه بکشند، جرقه می‌زند؟ یا: چرا صدا از پایین به سمتِ بالا آسان‌تر شنیده میشود و نه به‌عکس؟ و یا: چرا حجم شعله از‌دور بزرگ‌تر به‌چشم‌می‌آید؟
برخی از پاسخ‌ها گرچه شاید امروزه شبه‌علم و یا حتی خرافی به‌نظرآید اما احتمالاً در روزگارِ تألیف متن برای مخاطبان جذاب بودهاست.
ازجمله جایی از این اثر درباره مطلبِ این یادداشت نیز آمده:
"باب ششم: چرا است که چراغ چون فروخواهدنشست اندران وقت برافروزد و روشن گردد و بازفرونشیند و جَمره اندرآن‌وقت که فرومیرد، برافروزد؟
جواب: ازبهرِ آن‌را که کون‌های طبیعی است که چون مادّتِ ایشان کمتر گردد، دیگر باقی به‌یک‌جای مجتمع گردد، پس منقطع گردد [...].
درادامه‌ی مطلب، به توجیهِ علمیِ نمونههایی مشابه در طبیعت اشاره‌می‌شود. مثلاً این‌که "بَردالعجوز" نیز در آخرین روزهای فصلِ زمستان به‌یکباره رخ‌می‌نماید. همچنین هنگامی که قرار است تبِ آدمی بهبودیابد، سنگین‌تر میشود؛ چراکه "باقیِ مادّتِ آن به‌یک‌جای جمع شده‌باشد".
در قراضه‌ی طبیعیات دربارهی چراییِ شعله‌کشیدنِ شمع یا چراغ پیش از خاموشی چنین آمده:
"چنان است که چون چراغ فروخواهدنشست و روغن سپری گشت، آن مقداری که مانده باشد به‌یک‌دفعت برو ریزد و او به‌یک‌دفعت به خویشتن کشد و برافروزد و پس فرونشیند" (تصحیح دکتر غلامحسین صدیقی، انجمن آثار و مفاخرِ فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۴، صص ۶_۹۴).
همین تعلیل یا توجیه دربارهی سرمای بردالعجوز و شعله‌کشیدنِ شمع و چراغ پیش‌از خاموشی در آثارالباقیه ابوریحان بیرونی نیز آمده. جالب‌تر آن‌که بیرونی همین قاعده را دربارهی کیفیتِ روزها و لحظه‌های پیش‌از مرگِ آدمی نیز صادق و مجرّب می‌داند.
امروزه نیز گاه شنیدهمیشود که فلان بیمار روزها یا ساعاتِ پایانِ زندگی‌اش انگار که بهبود یافته‌بود اما همان شب یا فردایش ناگهان درگذشت!
سخن بیرونی:
" [...] و مریض‌ها نیز ازاین‌قبیل اند به‌خصوص آن‌هایی که به سل و مرضِ دق و دل‌درد گرفتار اند که هنگامِ نزدیکیِ مرگ نیرویی تازه می‌یابند و آنان که از این امر بی‌خبر اند تصورمی‌کنند که مریض خوب شده ولی شخصِ باتجربه از دیدنِ این امر از حیاتِ آنان ناامید میشود" (آثارالباقیه، ترجمهی اکبر داناسرشت، انتشارات امیرکبیر، چ چهارم، ۱۳۷۷، ص ۳۹۳). همین مطالب در اغراض‌السّیاسه فی اعراض الرّیاسه اثرِ ظهیری سمرقندی (سده‌ی ششم) نیز آمده (به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۹، ص ۷۷).
در شعرِ فارسی از این حالتِ شمع و بیماران با تعبیرِ "خانه روشن‌کردنِ شمع"، تعبیرکرده‌اند:
_ وقت مردن چو شمع ابنِ حسام
با دلی بی‌شرار می‌خندد
(دیوان ابن حسام خوسفی، تصحیح احمد احمدی بیرجندی و محمدتقی سالک، سازمان حج و اوقاف، مشهد، ۱۳۶۶، ص ۳۲۷).
- با اجاقِ شاهِ مردان هرکه خصمی‌می‌کند
خانه‌اش را روشنی از خانه‌روشن‌کردن است!
(کلیات اشرف اصفهانی، بهدتصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۱۸۲).
میگوید: دشمنِ شاهِ مردان (حضرت علی) هیچ‌گاه خانه‌اش روشن نخواهدشد مگر در لحظه‌ی مرگ!
_ امشب نه چراغ بود در خانه‌ی ما
بیمارِ غمِ تو خانه‌روشن‌می‌کرد
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۵۳).
_ آتشِ دل شعله‌زد جان عزمِ رفتن می‌کند
شمع درهنگامِ رفتن خانه‌روشن‌می‌کند
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده و مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۶۸، ص ۳۸۷).
اخوان ثالث نیز در بیتی چنین سروده:
شعر قرآن و اوستا است کزین‌سان دمِ نزع
خانه‌روشن‌کند از سوزِ من و سینه‌ی من
(ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، انتشارات زمستان، ۱۳۹۴، ص ۹۸).
گمان‌می‌کنم حافظ نیز در بیتی گوشه‌ی چشمی به این مساله داشته:
همچو صبحم یک‌نفس باقی است با دیدارِ تو
چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع
@azgozashtevaaknoon
(در شعر فروغ)
در شعر یا بهتر است بگوییم منظومه‌ی تکان‌دهنده و کلام‌مقدس‌گونه‌ی "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" پسازآنکه می‌خوانیم:
به مادرم گفتم: "دیگر تمام شد"
گفتم:"همیشه پیش‌ازآن‌که فکرکنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم"
این سطرها آمده:
و در شهادتِ یک شمع
رازِ منوّری است که آن را
آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند
این مضمونِ "شعله‌ی کشیده‌ی شمع هنگامِ خاموش‌شدن" گرچه بدیع و مبتکرانه بهنظرمیرسد اما سخنی است کهن و مکرر که فروغ خلاقانه جامه‌ای نو بر آن پوشانده و چنین درخشان از آن بهره‌برده. حتی قدما علل و اسبابِ بلندترشدنِ شعله‌ی شمع پیش‌از خاموشی را در آثاری دانشورانه مطرح‌کرده‌بوده‌اند.
"قراضه‌ی طبیعیات" (منسوب به ابن سینا) پرسش و پاسخ‌های همچنان جالب و جذابی است دربارهی مسائلِ گوناگونِ روزمره (طبی، فیزیکی و ...). مثلاً این‌که چرا شب‌هنگام اگر دست بر موی گربه بکشند، جرقه می‌زند؟ یا: چرا صدا از پایین به سمتِ بالا آسان‌تر شنیده میشود و نه به‌عکس؟ و یا: چرا حجم شعله از‌دور بزرگ‌تر به‌چشم‌می‌آید؟
برخی از پاسخ‌ها گرچه شاید امروزه شبه‌علم و یا حتی خرافی به‌نظرآید اما احتمالاً در روزگارِ تألیف متن برای مخاطبان جذاب بودهاست.
ازجمله جایی از این اثر درباره مطلبِ این یادداشت نیز آمده:
"باب ششم: چرا است که چراغ چون فروخواهدنشست اندران وقت برافروزد و روشن گردد و بازفرونشیند و جَمره اندرآن‌وقت که فرومیرد، برافروزد؟
جواب: ازبهرِ آن‌را که کون‌های طبیعی است که چون مادّتِ ایشان کمتر گردد، دیگر باقی به‌یک‌جای مجتمع گردد، پس منقطع گردد [...].
درادامه‌ی مطلب، به توجیهِ علمیِ نمونههایی مشابه در طبیعت اشاره‌می‌شود. مثلاً این‌که "بَردالعجوز" نیز در آخرین روزهای فصلِ زمستان به‌یکباره رخ‌می‌نماید. همچنین هنگامی که قرار است تبِ آدمی بهبودیابد، سنگین‌تر میشود؛ چراکه "باقیِ مادّتِ آن به‌یک‌جای جمع شده‌باشد".
در قراضه‌ی طبیعیات دربارهی چراییِ شعله‌کشیدنِ شمع یا چراغ پیش از خاموشی چنین آمده:
"چنان است که چون چراغ فروخواهدنشست و روغن سپری گشت، آن مقداری که مانده باشد به‌یک‌دفعت برو ریزد و او به‌یک‌دفعت به خویشتن کشد و برافروزد و پس فرونشیند" (تصحیح دکتر غلامحسین صدیقی، انجمن آثار و مفاخرِ فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۴، صص ۶_۹۴).
همین تعلیل یا توجیه دربارهی سرمای بردالعجوز و شعله‌کشیدنِ شمع و چراغ پیش‌از خاموشی در آثارالباقیه ابوریحان بیرونی نیز آمده. جالب‌تر آن‌که بیرونی همین قاعده را دربارهی کیفیتِ روزها و لحظه‌های پیش‌از مرگِ آدمی نیز صادق و مجرّب می‌داند.
امروزه نیز گاه شنیدهمیشود که فلان بیمار روزها یا ساعاتِ پایانِ زندگی‌اش انگار که بهبود یافته‌بود اما همان شب یا فردایش ناگهان درگذشت!
سخن بیرونی:
" [...] و مریض‌ها نیز ازاین‌قبیل اند به‌خصوص آن‌هایی که به سل و مرضِ دق و دل‌درد گرفتار اند که هنگامِ نزدیکیِ مرگ نیرویی تازه می‌یابند و آنان که از این امر بی‌خبر اند تصورمی‌کنند که مریض خوب شده ولی شخصِ باتجربه از دیدنِ این امر از حیاتِ آنان ناامید میشود" (آثارالباقیه، ترجمهی اکبر داناسرشت، انتشارات امیرکبیر، چ چهارم، ۱۳۷۷، ص ۳۹۳). همین مطالب در اغراض‌السّیاسه فی اعراض الرّیاسه اثرِ ظهیری سمرقندی (سده‌ی ششم) نیز آمده (به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۹، ص ۷۷).
در شعرِ فارسی از این حالتِ شمع و بیماران با تعبیرِ "خانه روشن‌کردنِ شمع"، تعبیرکرده‌اند:
_ وقت مردن چو شمع ابنِ حسام
با دلی بی‌شرار می‌خندد
(دیوان ابن حسام خوسفی، تصحیح احمد احمدی بیرجندی و محمدتقی سالک، سازمان حج و اوقاف، مشهد، ۱۳۶۶، ص ۳۲۷).
- با اجاقِ شاهِ مردان هرکه خصمی‌می‌کند
خانه‌اش را روشنی از خانه‌روشن‌کردن است!
(کلیات اشرف اصفهانی، بهدتصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۱۸۲).
میگوید: دشمنِ شاهِ مردان (حضرت علی) هیچ‌گاه خانه‌اش روشن نخواهدشد مگر در لحظه‌ی مرگ!
_ امشب نه چراغ بود در خانه‌ی ما
بیمارِ غمِ تو خانه‌روشن‌می‌کرد
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۵۳).
_ آتشِ دل شعله‌زد جان عزمِ رفتن می‌کند
شمع درهنگامِ رفتن خانه‌روشن‌می‌کند
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده و مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۶۸، ص ۳۸۷).
اخوان ثالث نیز در بیتی چنین سروده:
شعر قرآن و اوستا است کزین‌سان دمِ نزع
خانه‌روشن‌کند از سوزِ من و سینه‌ی من
(ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، انتشارات زمستان، ۱۳۹۴، ص ۹۸).
گمان‌می‌کنم حافظ نیز در بیتی گوشه‌ی چشمی به این مساله داشته:
همچو صبحم یک‌نفس باقی است با دیدارِ تو
چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
12 Feb, 08:46
«مرگ‌آگاهی در شعر فروغ»
فروغِ فرخزاد به‌شهادتِ نزدیکانش و به‌گواهیِ اسناد به‌جا‌مانده، همواره شتاب‌داشت؛ در زندگی، در شعر و شاعری (که زندگانی‌اش بود) و نیز در چشیدنِ طعمِ آن تجربهٔ واپسین، یعنی مرگ. او در ابرازِ هویّتِ زنانه‌اش نیز شاعری پرشتاب و پیش‌رس بود. فروغ به‌تعبیرِ بیهقی «جهان خورد» و البته تاوانِ جسارت‌ها و دگراندیشی‌‌هایش را نیز به‌تمامی پرداخت.
مرگِ فروغ نیز هم‌چون زندگی‌اش چندان نا‌بهنگام بود که گویا خود به استقبالِ آن مهمانِ ناگزیر رفته‌بود. و مرگش هم‌چون مرگِ نابه‌هنگامِ هر بزرگی که «جوان اُفتد» بهت‌انگیز بود. تنها شعرِ خوب نیست که مبهم است، زندگی و مرگِ شاعرانِ بزرگ نیز آکنده از این نابه‌هنگامی‌ها و گاه ابهام‌ها است.
فروغ در قطعاتِ فراوانی مرگ را سروده و گاه ستوده و از آن تصاویر بکر و بدیع پرداختهاست:
معشوق من
با آن تنِ برهنهٔ بی‌شرم
برساق‌های نیرومندش
چون مرگ ایستاد (۳۲۳)
این اشارات در سه‌دفترِ نخستِ او نیز نمونههایی دارد اما در دفترهای «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغازِ فصلِ سرد» شتابِ بیش‌تری می‌یابد و درنهایت به‌کمال‌می‌رسد.
نمونههایی از آن تصاویر:
_ موسپید آخر شدی ای برف
تا سرانجامم چنین دیدی
در دلم باریدی...ای افسوس!
بر سر گورم نباریدی (۱۵۴)
_ مرگِ من روزی فراخواهد‌رسید
در بهاری روشن از امواج نور (۲۶۳)
_ و عشق و میل و نفرت و دردم را
در غربتِ شبانهٔ قبرستان
موشی به نامِ مرگ جویده‌است [...]
آن‌قدر مرده‌ام
که هیچ چیز مرگِ مرا دیگر
ثابت‌نمی‌کند (۶_۳۴۴)
_ مگر تمامیِ این راه‌های پیچاپیچ
در آن دهانِ سردِ مکنده
به آن نقطهٔ تلاقی و پایان نمی‌رسد؟ (۳۵۴)
_ دست‌هایم را در باغچه می‌کارم
سبز خواهم‌شد می‌دانم می‌دانم می‌دانم (۳۸۹)
_ به مادرم گفتم: «دیگر تمام شد»
گفتم: «همیشه پیش از آن‌که فکر کنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی‌بفرستیم» (۴۰۴)
_ و مرگ زیرِ چادر مادربزرگ نفس‌می‌کشید (۴۱۴)
_ تنها صداست که می‌ماند
«پرنده‌ای که مرده‌بود به من پند‌داد که پرواز را به‌خاطر‌بسپارم» ( ۴۳۸)
پرنده مردنی است:
پرواز را به‌خاطربسپار
پرنده مردنی است (۴۴۲)
این دو بندِ آخر، از دو قطعهٔ پایانیِ دفترِ «ایمان بیاوریم...» انتخاب شد.
* مجموعه‌اشعارِ فروغ، انتشاراتِ نوید، آلمانِ غربی، فروردین ۱۳۶۸ (۱۹۸۹).
@azgozashtevaaknoon
فروغِ فرخزاد به‌شهادتِ نزدیکانش و به‌گواهیِ اسناد به‌جا‌مانده، همواره شتاب‌داشت؛ در زندگی، در شعر و شاعری (که زندگانی‌اش بود) و نیز در چشیدنِ طعمِ آن تجربهٔ واپسین، یعنی مرگ. او در ابرازِ هویّتِ زنانه‌اش نیز شاعری پرشتاب و پیش‌رس بود. فروغ به‌تعبیرِ بیهقی «جهان خورد» و البته تاوانِ جسارت‌ها و دگراندیشی‌‌هایش را نیز به‌تمامی پرداخت.
مرگِ فروغ نیز هم‌چون زندگی‌اش چندان نا‌بهنگام بود که گویا خود به استقبالِ آن مهمانِ ناگزیر رفته‌بود. و مرگش هم‌چون مرگِ نابه‌هنگامِ هر بزرگی که «جوان اُفتد» بهت‌انگیز بود. تنها شعرِ خوب نیست که مبهم است، زندگی و مرگِ شاعرانِ بزرگ نیز آکنده از این نابه‌هنگامی‌ها و گاه ابهام‌ها است.
فروغ در قطعاتِ فراوانی مرگ را سروده و گاه ستوده و از آن تصاویر بکر و بدیع پرداختهاست:
معشوق من
با آن تنِ برهنهٔ بی‌شرم
برساق‌های نیرومندش
چون مرگ ایستاد (۳۲۳)
این اشارات در سه‌دفترِ نخستِ او نیز نمونههایی دارد اما در دفترهای «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغازِ فصلِ سرد» شتابِ بیش‌تری می‌یابد و درنهایت به‌کمال‌می‌رسد.
نمونههایی از آن تصاویر:
_ موسپید آخر شدی ای برف
تا سرانجامم چنین دیدی
در دلم باریدی...ای افسوس!
بر سر گورم نباریدی (۱۵۴)
_ مرگِ من روزی فراخواهد‌رسید
در بهاری روشن از امواج نور (۲۶۳)
_ و عشق و میل و نفرت و دردم را
در غربتِ شبانهٔ قبرستان
موشی به نامِ مرگ جویده‌است [...]
آن‌قدر مرده‌ام
که هیچ چیز مرگِ مرا دیگر
ثابت‌نمی‌کند (۶_۳۴۴)
_ مگر تمامیِ این راه‌های پیچاپیچ
در آن دهانِ سردِ مکنده
به آن نقطهٔ تلاقی و پایان نمی‌رسد؟ (۳۵۴)
_ دست‌هایم را در باغچه می‌کارم
سبز خواهم‌شد می‌دانم می‌دانم می‌دانم (۳۸۹)
_ به مادرم گفتم: «دیگر تمام شد»
گفتم: «همیشه پیش از آن‌که فکر کنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی‌بفرستیم» (۴۰۴)
_ و مرگ زیرِ چادر مادربزرگ نفس‌می‌کشید (۴۱۴)
_ تنها صداست که می‌ماند
«پرنده‌ای که مرده‌بود به من پند‌داد که پرواز را به‌خاطر‌بسپارم» ( ۴۳۸)
پرنده مردنی است:
پرواز را به‌خاطربسپار
پرنده مردنی است (۴۴۲)
این دو بندِ آخر، از دو قطعهٔ پایانیِ دفترِ «ایمان بیاوریم...» انتخاب شد.
* مجموعه‌اشعارِ فروغ، انتشاراتِ نوید، آلمانِ غربی، فروردین ۱۳۶۸ (۱۹۸۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
12 Feb, 06:35
"از ظرائفِ حافظ‌خوانی"
عافیت چشم‌‌مدار از منِ میخانه‌نشین
که دم از خدمتِ رندان زده‌ام تا هستم
اگر هنگامِ خواندنِ این بیت، با دیدنِ واژه‌ی "عافیت" (در لغت: سلامتی و تندرستی) به یادِ "بیماری" (که در تضادِّ با آن است) و نسبتِ بیماری با "چشم" (چشمِ خمار و بیمار) نیفتیم و نیز آن "بیماریِ" مفروض و "چشم" (و بیماری و خماری‌‌اش) ما را به "میخانه‌نشین" و حالتِ خماری چشمانش رهنمون‌نشود، به‌گمان‌ام هنوز چندان به ظرائفِ شعرِ خواجه راه‌نبرده‌ایم.
@azgozashtevaaknoon
عافیت چشم‌‌مدار از منِ میخانه‌نشین
که دم از خدمتِ رندان زده‌ام تا هستم
اگر هنگامِ خواندنِ این بیت، با دیدنِ واژه‌ی "عافیت" (در لغت: سلامتی و تندرستی) به یادِ "بیماری" (که در تضادِّ با آن است) و نسبتِ بیماری با "چشم" (چشمِ خمار و بیمار) نیفتیم و نیز آن "بیماریِ" مفروض و "چشم" (و بیماری و خماری‌‌اش) ما را به "میخانه‌نشین" و حالتِ خماری چشمانش رهنمون‌نشود، به‌گمان‌ام هنوز چندان به ظرائفِ شعرِ خواجه راه‌نبرده‌ایم.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Feb, 20:07
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما (بخش دوم)
«ضیافت» (قیصرِ امین‌پور)
شبی دارم چراغانی، شبی تابیدنی امشب
دلی نیلوفری دارم، پری بالیدنی امشب
شبی دیگر شبی شب‌تر شبی از روز روشن‌تر
شبی پرتاب‌‌وتب دارم، تبی تابیدنی امشب
نه در خواب ام نه بیدار ام، سراپا چشمِ دیدارم
که می‌آید به دیدارم، زنی نادیدنی امشب
مشامِ شب پر از بوی خوشِ محبوبه‌های شب
شبی شبدر شبی شب‌بو شبی بوییدنی امشب
زنی با رقصی آتش‌باد از این ویرانه خاک‌آباد
می‌آید گردبادآسا به‌خود پیچیدنی امشب
زنی با مویی از شب شب‌تر و رویی ز شبنم تر
میانِ خواب و بیداری چو رویا دیدنی امشب
برایش سفرهٔ تنگِ دلم را می‌گشایم باز
بساطی گل‌به‌گل رنگین، بساطی چیدنی امشب
(گل‌ها همه آفتاب‌گردان اند، مروارید، چ هشتم، صص ۷_۱۱۶).
@azgozashtevaaknoon
«ضیافت» (قیصرِ امین‌پور)
شبی دارم چراغانی، شبی تابیدنی امشب
دلی نیلوفری دارم، پری بالیدنی امشب
شبی دیگر شبی شب‌تر شبی از روز روشن‌تر
شبی پرتاب‌‌وتب دارم، تبی تابیدنی امشب
نه در خواب ام نه بیدار ام، سراپا چشمِ دیدارم
که می‌آید به دیدارم، زنی نادیدنی امشب
مشامِ شب پر از بوی خوشِ محبوبه‌های شب
شبی شبدر شبی شب‌بو شبی بوییدنی امشب
زنی با رقصی آتش‌باد از این ویرانه خاک‌آباد
می‌آید گردبادآسا به‌خود پیچیدنی امشب
زنی با مویی از شب شب‌تر و رویی ز شبنم تر
میانِ خواب و بیداری چو رویا دیدنی امشب
برایش سفرهٔ تنگِ دلم را می‌گشایم باز
بساطی گل‌به‌گل رنگین، بساطی چیدنی امشب
(گل‌ها همه آفتاب‌گردان اند، مروارید، چ هشتم، صص ۷_۱۱۶).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Feb, 20:06
«ضیافتِ» قیصرِ امین‌پور و «همه شبِ» نیما
(بخشِ نخست)
نیما به‌ویژه در دههٔ پایانیِ شاعریِ خویش احتمالاً متأثّر از تعلّقِ خاطری که به رباعی‌سرایی داشت، چندین شعرِ کوتاهِ اغلب درخشان سرود. آخرین قطعه‌ای هم که به شیوهٔ نیمایی سروده، قطعه‌ای است کوتاه، در دو وزن و البته ناقص‌الخلقه و بی‌نصیب از توفیق.
ازجمله قطعاتِ این دوره‌ی شاعریِ نیما، شعری است با عنوانِ «همه شب» (۱۳۳۱). فضای مبهمِ این شعر، توجهِ بسیاری از نیماپژوهان را به خود جلب‌کرده. پژوهشگران (هوشنگِ گلشیری، دکتر تقی پورنامداریان و محمودِ فلکی) کمابیش اتفاقِ‌نظر‌دارند که آن زن/معشوقِ «هرجایی» که هرشب سراغِ راوی/شاعر را می‌گرفته و درنهایت شبی وحشت‌زا گیسوانِ دراز و خزه‌مانندش راوی را به زبونی و تک‌و‌تاب انداخته کلیدِ ابهامِ حاکم بر شعر است. این زن، همان خیال/رؤیا، یا جانِ زنانه/ آنیما و یا به تعبیرِ قدما «تابعه» است؛ همانی که شباهنگام چون پردهٔ خودآگاهی از ذهن کنارمی‌رفته، خود را بر شاعر عیان می‌کرده:
«همه شب»
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم می‌آمد
به سراغِ منِ خسته چو می‌آمد او بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمینِ کبود فقط
در یکی از شب‌ها
یک شبِ وحشت‌زا
که در آن هر تلخی
بود پابرجا،
و آن زنِ هرجایی
کردهبود از من دیدار،
گیسوانِ درازش _ همچو خزه که بر آب_
دَور زد بر سرم
فکنید مرا
به زبونی و در تک‌و‌تاب
هم در آن شبم آمد هرچه به چشم
هم‌چنان‌که سخنانم از او
همچنان شمع که می‌سوزد با من به وثاقم، پیچان» (کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ طاهباز، صص ۷_۵۰۶).
البته این قطعه از منظرِ موسیقی، حتی با همان متر و معیارهایی که نیما خود به‌دست‌داده نیز، شعرِ درخشان و حتی خوبی نیست.
قیصرِ امین‌پور شیوهٔ نیما و شعرِ نیمایی را می‌ستود. او در ایامِ جوانی شعری نیز دربارهٔ نیما سرود. قیصر غزلی دارد با عنوانِ «ضیافت». این غزل هم‌چون قطعهٔ نیما، فضایی رؤیاوار و تمثیلی دارد و روایگرِ عالمی است میانهٔ خواب و بیداری. در شعرِ نیما از «یاسمین کبود» سخن‌رفته و در شعرِ قیصر از «نیلوفر». در هر دو شعر سخن برسرِ «دیدار»ی در دلِ شب است. راویِ شعرِ قیصر از «تب و تابِ» خویش گفته و راویِ قطعهٔ نیما از «تک و تاب». در هر دو قطعه، حرکاتِ «پیچان» و «پیچیدنیِ» (عشوه‌گرانهٔ؟) زنی توصیفشده. نیز در هر دو شعر سخن از زنی است با «گیسوانی»/ «مویی» ویژه. در شعرِ نیما آمده پس از دیدار در آن شب بوده که راوی آن‌سان‌که در پرتو شمع چیزها را میتواندید، «هرچه را به چشم» دیده‌است. قیصر نیز در غزلش از شبی «چراغانی» و «تابیدنی» سخن‌گفته. قیصر زن را «زنی نادیدنی» و غریب خوانده و نیما نیز زن را «همه‌جایی». و چنان‌که یادآورشده‌اند باتوجه با فضای شعر، به‌نظرنمی‌رسد مرادِ شاعر، زنی «هرزه» بوده‌باشد؛ بلکه مراد همان «غرابت» و «ناشناس‌بودن» است.
البته فضای حاکم بر شبِ شعرِ قیصر، شاد است و دارای تصاویر و تعابیری مثبت (چراغانی/ تابیدنی/ بالیدنی/ بوی خوش)؛ اما قطعهٔ نیما هم‌چون اغلبِ قطعاتِ دههٔ پایانیِ حیاتش، تأمل‌برانگیز و غمگنانه و کمابیش وهمناک است.
راویِ منظومه‌های «مانلی»، «پیِ دارو چوپان» و نیز قطعهٔ «ری‌را، ری‌را...» (که این آخری همزمان با «همه شب» سروده شده) نیز با زنی غریب و پری‌گونه یا ندای ضمیرِ نابه‌خودِ خویش مواجه میشود.
گمان‌می‌کنم مشابهت‌هایی که برشمردیم آن‌قدری بوده‌باشد که یک پژوهشگر نتواند از کنارِ این هم‌سانی‌ها به‌سادگی بگذرد.
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
(بخشِ نخست)
نیما به‌ویژه در دههٔ پایانیِ شاعریِ خویش احتمالاً متأثّر از تعلّقِ خاطری که به رباعی‌سرایی داشت، چندین شعرِ کوتاهِ اغلب درخشان سرود. آخرین قطعه‌ای هم که به شیوهٔ نیمایی سروده، قطعه‌ای است کوتاه، در دو وزن و البته ناقص‌الخلقه و بی‌نصیب از توفیق.
ازجمله قطعاتِ این دوره‌ی شاعریِ نیما، شعری است با عنوانِ «همه شب» (۱۳۳۱). فضای مبهمِ این شعر، توجهِ بسیاری از نیماپژوهان را به خود جلب‌کرده. پژوهشگران (هوشنگِ گلشیری، دکتر تقی پورنامداریان و محمودِ فلکی) کمابیش اتفاقِ‌نظر‌دارند که آن زن/معشوقِ «هرجایی» که هرشب سراغِ راوی/شاعر را می‌گرفته و درنهایت شبی وحشت‌زا گیسوانِ دراز و خزه‌مانندش راوی را به زبونی و تک‌و‌تاب انداخته کلیدِ ابهامِ حاکم بر شعر است. این زن، همان خیال/رؤیا، یا جانِ زنانه/ آنیما و یا به تعبیرِ قدما «تابعه» است؛ همانی که شباهنگام چون پردهٔ خودآگاهی از ذهن کنارمی‌رفته، خود را بر شاعر عیان می‌کرده:
«همه شب»
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم می‌آمد
به سراغِ منِ خسته چو می‌آمد او بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمینِ کبود فقط
در یکی از شب‌ها
یک شبِ وحشت‌زا
که در آن هر تلخی
بود پابرجا،
و آن زنِ هرجایی
کردهبود از من دیدار،
گیسوانِ درازش _ همچو خزه که بر آب_
دَور زد بر سرم
فکنید مرا
به زبونی و در تک‌و‌تاب
هم در آن شبم آمد هرچه به چشم
هم‌چنان‌که سخنانم از او
همچنان شمع که می‌سوزد با من به وثاقم، پیچان» (کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ طاهباز، صص ۷_۵۰۶).
البته این قطعه از منظرِ موسیقی، حتی با همان متر و معیارهایی که نیما خود به‌دست‌داده نیز، شعرِ درخشان و حتی خوبی نیست.
قیصرِ امین‌پور شیوهٔ نیما و شعرِ نیمایی را می‌ستود. او در ایامِ جوانی شعری نیز دربارهٔ نیما سرود. قیصر غزلی دارد با عنوانِ «ضیافت». این غزل هم‌چون قطعهٔ نیما، فضایی رؤیاوار و تمثیلی دارد و روایگرِ عالمی است میانهٔ خواب و بیداری. در شعرِ نیما از «یاسمین کبود» سخن‌رفته و در شعرِ قیصر از «نیلوفر». در هر دو شعر سخن برسرِ «دیدار»ی در دلِ شب است. راویِ شعرِ قیصر از «تب و تابِ» خویش گفته و راویِ قطعهٔ نیما از «تک و تاب». در هر دو قطعه، حرکاتِ «پیچان» و «پیچیدنیِ» (عشوه‌گرانهٔ؟) زنی توصیفشده. نیز در هر دو شعر سخن از زنی است با «گیسوانی»/ «مویی» ویژه. در شعرِ نیما آمده پس از دیدار در آن شب بوده که راوی آن‌سان‌که در پرتو شمع چیزها را میتواندید، «هرچه را به چشم» دیده‌است. قیصر نیز در غزلش از شبی «چراغانی» و «تابیدنی» سخن‌گفته. قیصر زن را «زنی نادیدنی» و غریب خوانده و نیما نیز زن را «همه‌جایی». و چنان‌که یادآورشده‌اند باتوجه با فضای شعر، به‌نظرنمی‌رسد مرادِ شاعر، زنی «هرزه» بوده‌باشد؛ بلکه مراد همان «غرابت» و «ناشناس‌بودن» است.
البته فضای حاکم بر شبِ شعرِ قیصر، شاد است و دارای تصاویر و تعابیری مثبت (چراغانی/ تابیدنی/ بالیدنی/ بوی خوش)؛ اما قطعهٔ نیما هم‌چون اغلبِ قطعاتِ دههٔ پایانیِ حیاتش، تأمل‌برانگیز و غمگنانه و کمابیش وهمناک است.
راویِ منظومه‌های «مانلی»، «پیِ دارو چوپان» و نیز قطعهٔ «ری‌را، ری‌را...» (که این آخری همزمان با «همه شب» سروده شده) نیز با زنی غریب و پری‌گونه یا ندای ضمیرِ نابه‌خودِ خویش مواجه میشود.
گمان‌می‌کنم مشابهت‌هایی که برشمردیم آن‌قدری بوده‌باشد که یک پژوهشگر نتواند از کنارِ این هم‌سانی‌ها به‌سادگی بگذرد.
(ادامه دارد)
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Feb, 18:53
"شاهدِ هرجاییِ" شعرِ حافظ/"زنِ هرجاییِ" شعرِ نیما" [بخش نخست]
نیما شعری کوتاه اما بسیار مبهم و بحث‌برانگیز دارد باعنوان "همه شب" (۱۳۳۱)؛ قطعه‌ای که مملوّ از تصاویرِ سمبولیستی است و باآن‌که سروده‌ی سال‌های پایانیِ شاعریِ او است اما به آثارِ سال‌های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ او قرابت‌هایی دارد. آن سال‌ها (۱۳۲۰_۱۳۱۸) نیما درحالِ تجربه‌گری‌هایی در بومی‌سازیِ مولفه‌های سمبولیسمِ غربی (بیشتر ویتمن و ورهارن، و نه ورلن و مالارمه) در شعرِ خویش بوده. با همه‌ی اهمیتِ تاریخیِ قطعاتِ سروده‌شده در این دوره، نتیجه‌ی کار اما از منظر گوهرِ شعری و تکاملِ ادبی، چندان توفیق‌آمیز نبود. از مشهورترینِ آن نمونه‌ها قطعه‌ی "گل مهتاب" (۱۳۱۹) است. گویا او قصد داشته فضای سیاست‌آلود و تکاپوها و آرمان‌های اجتماعیِ آن سال‌ها را در لفافه‌ای از تعابیر و تصاویرِ مبهم بازتاب‌دهد؛ تلاشی متعهدانه، بی‌آن‌که خطرش متوجه خودِ شاعر شود؛ شعری که طلیعه‌ای امیدبخش دارد اما چنین نومیدانه و هول‌انگیز خاتمه‌می‌یابد:
هولی نشست و چیزی برخاست
دوشیزه‌ای به راهِ دگر شد!
و این "دوشیزه" در ادامه‌ی بحث به‌کارمان خواهدآمد.
در قطعه‌ی "زن هرجایی" سخن از نیمه‌شبی است؛ نیم‌شبی که زنی "هرجایی" ناگهانی و ناخوانده، پیچان و رازآمیز، سراغ شاعر/راوی را می‌گیرد و با زنجیرِ گیسوانِ درهمِ خود، او را به زمین/عشق درمی‌افکند. ازآن‌پس است که گویا شاعر پریشان و "جنی" میشود و دیگر قرار و آرامی ندارد:
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم‌می‌آمد
به سراغ من خسته چو می‌آمد او
بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمین کبود فقط
همچنان او که می‌آید به سراغم، پیچان.
برخی مفسران، این سطرها را تصاویری سمبولیستی و بیانگرِ آرمان‌های اجتماعیِ ایرانیان در دورانِ استبدادِ رضاشاهی و تکاپوی دسته‌جاتِ سیاسی و احزابِ نیمه‌جانِ آن سال‌ها دانستند (استاد پورنامدارین). ایشان به‌گمان‌ام به‌درستی کانونِ معناییِ این شعر را با قطعاتی هم‌چون "شب سرد زمستانی" و "چراغ" می‌سنجند و می‌نویسند: "زن هرجایی در این شعر همان نقشی را دارد که "او" در آن دو شعر دیگر". نیز می‌افزایند: "این عشق، عشقِ به معشوقِ زن نیست و مفاهیمی هم‌چون حق و حقیقت و عدالت است که معشوقِ شاعر است و از زمانی که این معشوق را می‌شناسد نگاهش به جهان تغییرمی‌کند".
و باز به‌گمان‌ام هوشمندانه دنباله و نتیجه‌ی این اثرِ نیما را در قطعه‌ی درخشانِ "ماهی" (اثرِ شاملو) پی‌‌می‌گیرند؛ قطعه‌ای که در آن نیز سخن از گیسوانِ خزه‌مانندِ زنی است ناشناس و عریان که نیمه‌شب و ناگهانی سراغ شاعر می‌آید:
آمد شبی برهنه‌ام از در چو روحِ آب ...
در قطعه‌ی "ری‌را ..."ی نیما نیز همین فضای غریب و تصاویرِ سمبولیستی و رویا‌آمیز یا سوررئالیستی حاکم است.
هوشنگِ گلشیری نیز در نقدی با عنوان "جادوی یک شعر"، با ستایش از این قطعه، "زن هرجایی" را که انگار در جانِ شاعر/راوی حلول‌کرده و همه‌ی هستیِ پیشین‌اش را از او گرفته، با دیدارِ شمس و مولانا می‌سنجد. گلشیری در پایان می‌نویسد:
"حال دیگر شاید بتوان‌گفت که زنِ هرجایی در شعرِ نیما جلوه‌ای است از آن حالت که بر شاعر می‌رود و به‌ناگهان درمی‌یابد ازاین‌پس او مسئولِ بستنِ دهانِ رخنه‌های گاه‌گاهیِ جهان است".
سخنِ ما اینجا برسرِ تعبیرِ "هرجایی" و معنا و کاربردِ ویژه آن در این قطعه دارد. می‌دانیم که در زبانِ امروز این واژه فقط در اشاره به زنان بدکاره و خودفروش بهکارمیرود. هرجایی در ادبِ کهن نیز چندان معنای دلخواه و مطلوبی نداشته.
پرسش این است: چرا حافظ از چنین واژه‌ای در چنان معنایی بهره‌می‌گیرد. به‌گمان‌ام پاسخ را باید در بارِ معناییِ اصطلاحاتِ ملامتیِ دیوانِ او جُست. و مگر رند و ناصح و مسجد و میخانه، در شعرِ خواجه الزاماً در همان معناهایی استعمال شده که در آثارِ دیگران نیز به‌کاررفته؟
نیما تمامِ عمرش شیفته‌ی شعر حافظ بود و غزلِ خواجه را "موزیکِ احساساتِ انسانی" خوانده. آیا ممکن نیست شاعری که خود سراسرِ عمرِ خویش غزلِ حافظ را ستوده*، خودآگاه یا ناخودآگاه در مولفه‌ای زبانی و تصویری، متاثّر از شعرِ خواجه باشد. چنان‌که آمد "هرجایی" در دیوانِ حافظ معنایی مثبت دارد:
یارب به که شایدگفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاعدِ هرجایی!
با این توضیح که "یا رب" اینجا عبارتی منادایی و خطابِ به خداوند نیست. یارب اینجا معنایی دارد نزدیک به "شگفتا!". و مضمونِ بیت نیز چنین برداشتی را توجیه‌می‌کند: شگفتا از این ماجرا [ی غریب]! برای چه کسی می‌توان بازگوکرد که این شاهدِ هرجایی، هنوز روی خودش را به ما نشان‌نداده!
(دنباله‌ی مطلب، صفحه‌ی بعد)
@azgozsahtevaaknoon
نیما شعری کوتاه اما بسیار مبهم و بحث‌برانگیز دارد باعنوان "همه شب" (۱۳۳۱)؛ قطعه‌ای که مملوّ از تصاویرِ سمبولیستی است و باآن‌که سروده‌ی سال‌های پایانیِ شاعریِ او است اما به آثارِ سال‌های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ او قرابت‌هایی دارد. آن سال‌ها (۱۳۲۰_۱۳۱۸) نیما درحالِ تجربه‌گری‌هایی در بومی‌سازیِ مولفه‌های سمبولیسمِ غربی (بیشتر ویتمن و ورهارن، و نه ورلن و مالارمه) در شعرِ خویش بوده. با همه‌ی اهمیتِ تاریخیِ قطعاتِ سروده‌شده در این دوره، نتیجه‌ی کار اما از منظر گوهرِ شعری و تکاملِ ادبی، چندان توفیق‌آمیز نبود. از مشهورترینِ آن نمونه‌ها قطعه‌ی "گل مهتاب" (۱۳۱۹) است. گویا او قصد داشته فضای سیاست‌آلود و تکاپوها و آرمان‌های اجتماعیِ آن سال‌ها را در لفافه‌ای از تعابیر و تصاویرِ مبهم بازتاب‌دهد؛ تلاشی متعهدانه، بی‌آن‌که خطرش متوجه خودِ شاعر شود؛ شعری که طلیعه‌ای امیدبخش دارد اما چنین نومیدانه و هول‌انگیز خاتمه‌می‌یابد:
هولی نشست و چیزی برخاست
دوشیزه‌ای به راهِ دگر شد!
و این "دوشیزه" در ادامه‌ی بحث به‌کارمان خواهدآمد.
در قطعه‌ی "زن هرجایی" سخن از نیمه‌شبی است؛ نیم‌شبی که زنی "هرجایی" ناگهانی و ناخوانده، پیچان و رازآمیز، سراغ شاعر/راوی را می‌گیرد و با زنجیرِ گیسوانِ درهمِ خود، او را به زمین/عشق درمی‌افکند. ازآن‌پس است که گویا شاعر پریشان و "جنی" میشود و دیگر قرار و آرامی ندارد:
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم‌می‌آمد
به سراغ من خسته چو می‌آمد او
بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمین کبود فقط
همچنان او که می‌آید به سراغم، پیچان.
برخی مفسران، این سطرها را تصاویری سمبولیستی و بیانگرِ آرمان‌های اجتماعیِ ایرانیان در دورانِ استبدادِ رضاشاهی و تکاپوی دسته‌جاتِ سیاسی و احزابِ نیمه‌جانِ آن سال‌ها دانستند (استاد پورنامدارین). ایشان به‌گمان‌ام به‌درستی کانونِ معناییِ این شعر را با قطعاتی هم‌چون "شب سرد زمستانی" و "چراغ" می‌سنجند و می‌نویسند: "زن هرجایی در این شعر همان نقشی را دارد که "او" در آن دو شعر دیگر". نیز می‌افزایند: "این عشق، عشقِ به معشوقِ زن نیست و مفاهیمی هم‌چون حق و حقیقت و عدالت است که معشوقِ شاعر است و از زمانی که این معشوق را می‌شناسد نگاهش به جهان تغییرمی‌کند".
و باز به‌گمان‌ام هوشمندانه دنباله و نتیجه‌ی این اثرِ نیما را در قطعه‌ی درخشانِ "ماهی" (اثرِ شاملو) پی‌‌می‌گیرند؛ قطعه‌ای که در آن نیز سخن از گیسوانِ خزه‌مانندِ زنی است ناشناس و عریان که نیمه‌شب و ناگهانی سراغ شاعر می‌آید:
آمد شبی برهنه‌ام از در چو روحِ آب ...
در قطعه‌ی "ری‌را ..."ی نیما نیز همین فضای غریب و تصاویرِ سمبولیستی و رویا‌آمیز یا سوررئالیستی حاکم است.
هوشنگِ گلشیری نیز در نقدی با عنوان "جادوی یک شعر"، با ستایش از این قطعه، "زن هرجایی" را که انگار در جانِ شاعر/راوی حلول‌کرده و همه‌ی هستیِ پیشین‌اش را از او گرفته، با دیدارِ شمس و مولانا می‌سنجد. گلشیری در پایان می‌نویسد:
"حال دیگر شاید بتوان‌گفت که زنِ هرجایی در شعرِ نیما جلوه‌ای است از آن حالت که بر شاعر می‌رود و به‌ناگهان درمی‌یابد ازاین‌پس او مسئولِ بستنِ دهانِ رخنه‌های گاه‌گاهیِ جهان است".
سخنِ ما اینجا برسرِ تعبیرِ "هرجایی" و معنا و کاربردِ ویژه آن در این قطعه دارد. می‌دانیم که در زبانِ امروز این واژه فقط در اشاره به زنان بدکاره و خودفروش بهکارمیرود. هرجایی در ادبِ کهن نیز چندان معنای دلخواه و مطلوبی نداشته.
پرسش این است: چرا حافظ از چنین واژه‌ای در چنان معنایی بهره‌می‌گیرد. به‌گمان‌ام پاسخ را باید در بارِ معناییِ اصطلاحاتِ ملامتیِ دیوانِ او جُست. و مگر رند و ناصح و مسجد و میخانه، در شعرِ خواجه الزاماً در همان معناهایی استعمال شده که در آثارِ دیگران نیز به‌کاررفته؟
نیما تمامِ عمرش شیفته‌ی شعر حافظ بود و غزلِ خواجه را "موزیکِ احساساتِ انسانی" خوانده. آیا ممکن نیست شاعری که خود سراسرِ عمرِ خویش غزلِ حافظ را ستوده*، خودآگاه یا ناخودآگاه در مولفه‌ای زبانی و تصویری، متاثّر از شعرِ خواجه باشد. چنان‌که آمد "هرجایی" در دیوانِ حافظ معنایی مثبت دارد:
یارب به که شایدگفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاعدِ هرجایی!
با این توضیح که "یا رب" اینجا عبارتی منادایی و خطابِ به خداوند نیست. یارب اینجا معنایی دارد نزدیک به "شگفتا!". و مضمونِ بیت نیز چنین برداشتی را توجیه‌می‌کند: شگفتا از این ماجرا [ی غریب]! برای چه کسی می‌توان بازگوکرد که این شاهدِ هرجایی، هنوز روی خودش را به ما نشان‌نداده!
(دنباله‌ی مطلب، صفحه‌ی بعد)
@azgozsahtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Feb, 18:53
"شاهدِ هرجاییِ" شعر حافظ/ "زنِ هرجاییِ" شعر نیما [بخش دوم]
گفتنی است "هرجایی" پیش از شعرِ حافظ ازجمله در شعرِ سنایی و عطار و مولوی نیز نمونههایی دارد. در این نمونه‌ها هرجایی بیشتر با "رندی" ("رند هرجایی") و "عیاری" و "خودسر" بهکارمیرود و بیشتر وجهِ زیرکانه و عیارانه‌ی حرکاتش مدنظراست. توجه به واژه‌ی "هرزه‌گرد" در دیوانِ حافظ که ازقضا در بیتی هم‌جایگاه با "هرجایی" نیز آمده، معنای آن را روشن‌تر می‌سازد:
دلا مباش چنین هرزه‌گرد و هرجایی
که هیچ کار ز پیش‌ات بدین هنر نرود
اما دلِ هرزه‌گرد و هرجایی در شعرِ خواجه، چگونه دلی است؟ مسلماً دلی است که پیِ میل و مرادِ خویش می‌رود، کامروا است و مصلحت‌اندیشی در کارش ندارد. آیا این مولفه‌ها همان ویژگی‌های "رند" در شعرِ حافظ نیست؟ رندی که از محبوب‌ترین شخصیت‌های شعرِ حافظ است و حتی تا جایگاهِ "ولی" برکشیده‌می‌شود؟
حافظ "هرزه‌گرد" و "هرجایی" را در معنای آن‌که آزادانه و فارغ از پند و اندرزها و اوامر و نواهیِ شیخ و ناصح، پیِ هوای دلش می‌رود به‌کاربرده. آیا این کارها در نگاهِ ملامتیِ حافظ، کراهت‌آمیز است؟ مسلماً خیر. زنده‌یاد هروی در توضیحِ بیتِ "یارب به که شایدگفت ..." می‌نویسد:
"این بیت نمودارِ کاملِ پانته‌ایسم هندی (همه‌خدایی و هیچ‌خدایی) است که از مبانیِ عرفانِ شیخ اکبر محی‌الدین ابن عربی و مولانای رومی و نیز مجموعاً از مبانیِ عرفانِ ایرانی به‌حساب‌می‌آید و میتوانگفت پایه‌ی عقیدتیِ حافظ است. خدای عرفان هندی نیرویی است پراکنده در سراسرِ کائنات، عاری از صفات و مشخصات انسانی.
خواجه میگوید معبود که همه‌جا هست و در ذات کائنات وجوددارد، چگونه بر کسی مکشوف نمی‌شود؟ آیا می‌توان به کسی گفت که یک معشوقه‌ی هرجایی با همه عشق‌بازی‌می‌کند بی‌آن‌که روی خود را نشان‌دهد. پس عارفان چگونه می‌خواهند به وصالِ این معشوق برسند؟"
باتوجه به این مقدمه‌ی مفصل، گویا نیما نیز متأثر از حافظ، زنِ هرجایی را در معنای زنی "غریبه" و "آزاده‌خو" و "رها" به‌کاربرده. زنی رویایی که آزادانه و بی‌پروا و بدونِ پرهیزی، نیم‌شبی ناگهانی به سراغِ شاعر آمده. حال خواه ما او را "آنیما" و "جانِ زنانه" یا همان "تابعه" و "قوه‌ی شاعره"ی شعرا بدانیم یا ندانیم.
* نیما در آن بخش از "افسانه" که سروده:
حافظا این چه کید و دروغی است
که‌از زبانِ می و جام و ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق‌بازی که باقی است!
تنها باورِ آن‌جهانی و عشقِ لاهوتیِ حافظ و شاعران عارف‌مسلک گذشته را به پرسش‌گرفته و نه ارزش‌های جمال‌شناختیِ شعرِ خواجه را.
@azgozashtevaaknoon
گفتنی است "هرجایی" پیش از شعرِ حافظ ازجمله در شعرِ سنایی و عطار و مولوی نیز نمونههایی دارد. در این نمونه‌ها هرجایی بیشتر با "رندی" ("رند هرجایی") و "عیاری" و "خودسر" بهکارمیرود و بیشتر وجهِ زیرکانه و عیارانه‌ی حرکاتش مدنظراست. توجه به واژه‌ی "هرزه‌گرد" در دیوانِ حافظ که ازقضا در بیتی هم‌جایگاه با "هرجایی" نیز آمده، معنای آن را روشن‌تر می‌سازد:
دلا مباش چنین هرزه‌گرد و هرجایی
که هیچ کار ز پیش‌ات بدین هنر نرود
اما دلِ هرزه‌گرد و هرجایی در شعرِ خواجه، چگونه دلی است؟ مسلماً دلی است که پیِ میل و مرادِ خویش می‌رود، کامروا است و مصلحت‌اندیشی در کارش ندارد. آیا این مولفه‌ها همان ویژگی‌های "رند" در شعرِ حافظ نیست؟ رندی که از محبوب‌ترین شخصیت‌های شعرِ حافظ است و حتی تا جایگاهِ "ولی" برکشیده‌می‌شود؟
حافظ "هرزه‌گرد" و "هرجایی" را در معنای آن‌که آزادانه و فارغ از پند و اندرزها و اوامر و نواهیِ شیخ و ناصح، پیِ هوای دلش می‌رود به‌کاربرده. آیا این کارها در نگاهِ ملامتیِ حافظ، کراهت‌آمیز است؟ مسلماً خیر. زنده‌یاد هروی در توضیحِ بیتِ "یارب به که شایدگفت ..." می‌نویسد:
"این بیت نمودارِ کاملِ پانته‌ایسم هندی (همه‌خدایی و هیچ‌خدایی) است که از مبانیِ عرفانِ شیخ اکبر محی‌الدین ابن عربی و مولانای رومی و نیز مجموعاً از مبانیِ عرفانِ ایرانی به‌حساب‌می‌آید و میتوانگفت پایه‌ی عقیدتیِ حافظ است. خدای عرفان هندی نیرویی است پراکنده در سراسرِ کائنات، عاری از صفات و مشخصات انسانی.
خواجه میگوید معبود که همه‌جا هست و در ذات کائنات وجوددارد، چگونه بر کسی مکشوف نمی‌شود؟ آیا می‌توان به کسی گفت که یک معشوقه‌ی هرجایی با همه عشق‌بازی‌می‌کند بی‌آن‌که روی خود را نشان‌دهد. پس عارفان چگونه می‌خواهند به وصالِ این معشوق برسند؟"
باتوجه به این مقدمه‌ی مفصل، گویا نیما نیز متأثر از حافظ، زنِ هرجایی را در معنای زنی "غریبه" و "آزاده‌خو" و "رها" به‌کاربرده. زنی رویایی که آزادانه و بی‌پروا و بدونِ پرهیزی، نیم‌شبی ناگهانی به سراغِ شاعر آمده. حال خواه ما او را "آنیما" و "جانِ زنانه" یا همان "تابعه" و "قوه‌ی شاعره"ی شعرا بدانیم یا ندانیم.
* نیما در آن بخش از "افسانه" که سروده:
حافظا این چه کید و دروغی است
که‌از زبانِ می و جام و ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق‌بازی که باقی است!
تنها باورِ آن‌جهانی و عشقِ لاهوتیِ حافظ و شاعران عارف‌مسلک گذشته را به پرسش‌گرفته و نه ارزش‌های جمال‌شناختیِ شعرِ خواجه را.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Feb, 07:47
"اشرفِ بی‌شرفانِ کشور!"
یکی‌دو روز با خودم کلنجاررفتم تا این مطلب را ننویسم اما بر خشمِ خویش طاقت‌نیاوردم.
یک‌لاقبایِ اخیراً‌به‌دوران‌رسیده‌ای، جار‌زده هر مذاکره‌‌طلبی، بی‌شرف است.
من نه سیاسی هستم و نه سیاسی‌‌‌نویس، اما این‌قدر می‌فهمم که دست‌کم اصلِ مذاکره در هیچ دین و آیین و مرام و مسلکی، البته اگر باورمندانش خُردک‌خِردی داشته‌باشند، حرام و نشانه‌ی بی‌شرفی نیست. بنابراین با شنیدنِ این توهینِ گستاخانه، به تتمه‌ی شرف‌ام بَرخورده. پس این حق را به خودمی‌دهم که بگویم:
هرکه بی‌هیچ دلیلِ محکمه‌پسندی و فقط به پشت‌گرمیِ یک "کرسی"، دست‌کم نیمی از مردمِ کشور را بی‌شرف بخوانَد، خودش اشرفِ بی‌شرفانِ کشور است!
البته‌که طرفِ سخن‌ام، به‌هیچ‌رو مخالفانِ با مذاکره نیست.
@azgozashtevaaknoon
یکی‌دو روز با خودم کلنجاررفتم تا این مطلب را ننویسم اما بر خشمِ خویش طاقت‌نیاوردم.
یک‌لاقبایِ اخیراً‌به‌دوران‌رسیده‌ای، جار‌زده هر مذاکره‌‌طلبی، بی‌شرف است.
من نه سیاسی هستم و نه سیاسی‌‌‌نویس، اما این‌قدر می‌فهمم که دست‌کم اصلِ مذاکره در هیچ دین و آیین و مرام و مسلکی، البته اگر باورمندانش خُردک‌خِردی داشته‌باشند، حرام و نشانه‌ی بی‌شرفی نیست. بنابراین با شنیدنِ این توهینِ گستاخانه، به تتمه‌ی شرف‌ام بَرخورده. پس این حق را به خودمی‌دهم که بگویم:
هرکه بی‌هیچ دلیلِ محکمه‌پسندی و فقط به پشت‌گرمیِ یک "کرسی"، دست‌کم نیمی از مردمِ کشور را بی‌شرف بخوانَد، خودش اشرفِ بی‌شرفانِ کشور است!
البته‌که طرفِ سخن‌ام، به‌هیچ‌رو مخالفانِ با مذاکره نیست.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
09 Feb, 17:07
"ویراستاری خوش‌قلم" (دربارهی سایه اقتصادی‌نیا)
شاید بیست‌سالی بگذرد از زمانی که مطالبی از سایه اقتصادی‌نیا را نخست در مجلاتِ ادبی، و بعدها در هیات کتابی ("هم شاعر، هم شعر") خواندم. حقیقتش آن روزها که خودم هنوز جوان بودم، براساسِ وسعتِ دید، پختگیِ نگاه و نیز زبانِ تندرستِ نویسنده، گمان‌می‌کردم ایشان بانویی باشند میانسال. بعدها نیز چندین اثر از ایشان منتشرشد. اغلبِ آنها کوشش‌هایی بود در ارج‌نهادن بر یک‌عمر تلاش‌های ادبیِ استاد احمد سمیعی گیلانی: "به دانش بزرگ و به همت بلند" (ارج‌نامه) و "گلگشت‌های ادبی و زبانی" (مجموعه مقالات). سال‌های اخیر نیز این دوستدارِ صادق و عاشقِ یک‌دله، طرفِ گفتگویی بلند با استاد شدند و خاطراتِ ادبی و سیاسیِ ایشان را ثبت و ضبط و ماندگار ساختند.
اقتصادی‌نیا پیش‌تر ویراستارِ مراکزی هم‌چون مرکز نشر دانشگاهی و فرهنگستان زبان و ادب بوده. ازهمینرو قلمی شسته‌رفته و موجزنویس دارد. قلمی زیبا و نثری بی‌بزک. به گمان‌ام درخششِ نثرِ ایشان، نخست و بیشتر با مطالبی کوتاه دربارهی نکاتِ نگارشی و زبانی آغاز شد. این مطالبِ جستارگونه که اغلب به بهانه یا مناسبتی زبانی و ویرایشی طرح‌می‌شود، به‌تدریج با مهارتِ مثال‌زدنی نویسنده به جستارهای جاندارِ ادبی و گاه اجتماعی و فرهنگی ارتقاء‌می‌یابد. خوشبختانه بخشی از این مطالب اخیراً در کتابی با عنوان زیبای "له و علیه ویرایش" گردهم‌آمده. کتاب، هم‌چون اثرِ استاد ضیاء موحّد ("البته واضح و مبرهن است که ...") عنوانِ زیبا و جذابی نیز دارد. همین حُسنِ انتخاب در عنوان، خود دریچهای دلگشا و دعوتی است گرم برای مهمانی بر خوانی بی‌دریغ.
چنان‌که آمد اقتصادی‌نیا مهارتی مثال‌زدنی دارد در طرحِ مطلبی ساده و گاه دم‌دستی به‌مثابهِ نقطه‌ی عزیمت، و درنهایت راه‌بردن از آن نقطه به بررسیِ معضلی ادبی و فرهنگی. اغلبِ نوشته‌های ایشان با مسائلِ مبتلابه و مباحثِ روزمره پیوندی دارد. نویسنده گاه به مباحثِ بینارشته‌ای (عوالمِ سیاست و اجتماع و روان‌شناسی و فرهنگِ عمومی) نیز سرک‌می‌کشد. و البته این مهارت را دارد که به ورطه‌ی روزمرگی درنلغزد. ازهمینرو اغلبِ این نوشته‌ها را پژوهش‌هایی در حوزه‌ی مطالعاتِ فرهنگی نیز می‌توان به‌شمارآورد. سخن از نوشته‌های ایشان دربارهی شعرِ شاعرانِ امروز مجالی دیگر می‌طلبد.
زبانِ این نوشته‌ها، گرچه سهل است اما هرگز ولنگارانه نیست و شلنگ‌انداز و حتی قلم‌انداز بر کاغذنیامده. نثرِ اقتصادی‌نیا سنجیده و ویراسته و خوش‌خوان است. و این خوش‌خوانی و گاه حتی سکرآوریِ نثر، عنصرِ مغتنمی در نقدها و بررسی‌های ایشان است. "لذتِ متن"ی که امثالِ رولان بارت از آن سخن‌می‌گویند از بسیاری از جستارهای اقتصادی‌نیا نصیبِ مخاطب میشود. لحنِ این جستارها نیز اغلب جسورانه و درعین‌حال حساب‌شده است. نویسنده می‌کوشد در ارزیابی‌هایش، هوشیارانه و جستجوگرانه به جمیعِ جوانب بیندیشد و بی‌گدار‌به‌آب‌نزند. اقتصادی‌نیا قلمی بی‌باک دارد اما هرگز هتّاکانه نمی‌نویسد. نیش و نوش را توامان دارد و جانبِ انصاف را فرونمی‌گذارد. این‌گونه نثرِ جسور و جاندار، خوشبختانه در میانِ جستارنویسانِ ادبی و فرهنگیِ این سال‌ها نمونه‌ها و نمایندگانی دارد. نویسندگانی که بدونِ مقدمه‌چینی‌های ملال‌آور، یک‌راست سرِ اصلِ مطلب می‌روند؛ موجز و مفید می‌نویسند و اغلب ره به سرمنزلِ مقصود می‌برند.
اینها البته الزاماً به این معنا نیست که نویسنده با همه‌ی نظرها و نقدهای خانم اقتصادی‌نیا موافق است.
اقتصادی‌نیا این‌روزها کمتر می‌نویسد. قلمش نویساتر باد!
@azgozashtevaaknoon
شاید بیست‌سالی بگذرد از زمانی که مطالبی از سایه اقتصادی‌نیا را نخست در مجلاتِ ادبی، و بعدها در هیات کتابی ("هم شاعر، هم شعر") خواندم. حقیقتش آن روزها که خودم هنوز جوان بودم، براساسِ وسعتِ دید، پختگیِ نگاه و نیز زبانِ تندرستِ نویسنده، گمان‌می‌کردم ایشان بانویی باشند میانسال. بعدها نیز چندین اثر از ایشان منتشرشد. اغلبِ آنها کوشش‌هایی بود در ارج‌نهادن بر یک‌عمر تلاش‌های ادبیِ استاد احمد سمیعی گیلانی: "به دانش بزرگ و به همت بلند" (ارج‌نامه) و "گلگشت‌های ادبی و زبانی" (مجموعه مقالات). سال‌های اخیر نیز این دوستدارِ صادق و عاشقِ یک‌دله، طرفِ گفتگویی بلند با استاد شدند و خاطراتِ ادبی و سیاسیِ ایشان را ثبت و ضبط و ماندگار ساختند.
اقتصادی‌نیا پیش‌تر ویراستارِ مراکزی هم‌چون مرکز نشر دانشگاهی و فرهنگستان زبان و ادب بوده. ازهمینرو قلمی شسته‌رفته و موجزنویس دارد. قلمی زیبا و نثری بی‌بزک. به گمان‌ام درخششِ نثرِ ایشان، نخست و بیشتر با مطالبی کوتاه دربارهی نکاتِ نگارشی و زبانی آغاز شد. این مطالبِ جستارگونه که اغلب به بهانه یا مناسبتی زبانی و ویرایشی طرح‌می‌شود، به‌تدریج با مهارتِ مثال‌زدنی نویسنده به جستارهای جاندارِ ادبی و گاه اجتماعی و فرهنگی ارتقاء‌می‌یابد. خوشبختانه بخشی از این مطالب اخیراً در کتابی با عنوان زیبای "له و علیه ویرایش" گردهم‌آمده. کتاب، هم‌چون اثرِ استاد ضیاء موحّد ("البته واضح و مبرهن است که ...") عنوانِ زیبا و جذابی نیز دارد. همین حُسنِ انتخاب در عنوان، خود دریچهای دلگشا و دعوتی است گرم برای مهمانی بر خوانی بی‌دریغ.
چنان‌که آمد اقتصادی‌نیا مهارتی مثال‌زدنی دارد در طرحِ مطلبی ساده و گاه دم‌دستی به‌مثابهِ نقطه‌ی عزیمت، و درنهایت راه‌بردن از آن نقطه به بررسیِ معضلی ادبی و فرهنگی. اغلبِ نوشته‌های ایشان با مسائلِ مبتلابه و مباحثِ روزمره پیوندی دارد. نویسنده گاه به مباحثِ بینارشته‌ای (عوالمِ سیاست و اجتماع و روان‌شناسی و فرهنگِ عمومی) نیز سرک‌می‌کشد. و البته این مهارت را دارد که به ورطه‌ی روزمرگی درنلغزد. ازهمینرو اغلبِ این نوشته‌ها را پژوهش‌هایی در حوزه‌ی مطالعاتِ فرهنگی نیز می‌توان به‌شمارآورد. سخن از نوشته‌های ایشان دربارهی شعرِ شاعرانِ امروز مجالی دیگر می‌طلبد.
زبانِ این نوشته‌ها، گرچه سهل است اما هرگز ولنگارانه نیست و شلنگ‌انداز و حتی قلم‌انداز بر کاغذنیامده. نثرِ اقتصادی‌نیا سنجیده و ویراسته و خوش‌خوان است. و این خوش‌خوانی و گاه حتی سکرآوریِ نثر، عنصرِ مغتنمی در نقدها و بررسی‌های ایشان است. "لذتِ متن"ی که امثالِ رولان بارت از آن سخن‌می‌گویند از بسیاری از جستارهای اقتصادی‌نیا نصیبِ مخاطب میشود. لحنِ این جستارها نیز اغلب جسورانه و درعین‌حال حساب‌شده است. نویسنده می‌کوشد در ارزیابی‌هایش، هوشیارانه و جستجوگرانه به جمیعِ جوانب بیندیشد و بی‌گدار‌به‌آب‌نزند. اقتصادی‌نیا قلمی بی‌باک دارد اما هرگز هتّاکانه نمی‌نویسد. نیش و نوش را توامان دارد و جانبِ انصاف را فرونمی‌گذارد. این‌گونه نثرِ جسور و جاندار، خوشبختانه در میانِ جستارنویسانِ ادبی و فرهنگیِ این سال‌ها نمونه‌ها و نمایندگانی دارد. نویسندگانی که بدونِ مقدمه‌چینی‌های ملال‌آور، یک‌راست سرِ اصلِ مطلب می‌روند؛ موجز و مفید می‌نویسند و اغلب ره به سرمنزلِ مقصود می‌برند.
اینها البته الزاماً به این معنا نیست که نویسنده با همه‌ی نظرها و نقدهای خانم اقتصادی‌نیا موافق است.
اقتصادی‌نیا این‌روزها کمتر می‌نویسد. قلمش نویساتر باد!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
09 Feb, 13:23
"بسامدِ اسامیِ شتر در قرآن" (لغزشی در سخنِ بورخس؟!)
"از چشمِ فوئنتس" را که شرحِ شورانگیزی است به قلمِ فوئنتس دربارهی گوشه‌هایی از داستان‌نویسیِ خودش و نیز تحلیل‌هایش از شاهکارهای جهان، می‌خواندم. بخشِ نخستِ کتاب، "چگونه نوشتن را آغازکردم" عنوان‌دارد. در این بخش ضمن مطالبِ مختلف، از "افسانه‌ها"ی بورخس نیز سخنی به‌میان‌می‌آید. می‌دانیم که در آثار بورخس به‌کرات به کتاب‌ها و داستان‌ها و اساطیرِ شرقی (به‌خصوص هندی، اسلامی و ایرانی) ارجاع داده‌می‌شود. در این اثر نیز فوئنتس، ازجمله به سخنی از بورخس دربارهی بسامدِ حضور شتر در قرآن اشاره‌می‌کند:
"بهترین دلیل بر این‌که قرآن کتابی عربی است این است که در هیچ‌یک از صفحاتش یک‌بار هم به شتر اشاره‌ای نشده‌است".
اگر در برگردانِ سخنِ بورخس، لغزشی روی‌نداده‌باشد، احتمالاً منظورِ او این بوده: بس‌که اعراب در زندگیِ روزمرهی خویش با شتر سروکارداشتند، دلیلی نداشته از غرائبِ آن در قرآن سخنی به‌میان‌آید.
مترجم در پانوشت یادآورشده: "این گفته‌ی بورخس دقیق نیست. در قرآن دوبار به شتر اشاره‌شده‌است. یکی در سورهی اعراف آیه‌ی ۴۰، با نام جَمَل و دیگر در سورهی غاشیه، آیه‌ی ۱۷، با نام اِبِل" (از چشم فوئنتس، ترجمهی عبدالله کوثری، طرح نو، ۱۳۸۴، ص ۳۶).
باتوجه به آشناییِ اجمالی‌ام با داستانهای قرآنی، این سخن اندکی به نظرم غریب‌آمد. از خاطرم گذشت که دست‌کم در قرآن ضمنِ داستان قوم ثمود نیز از "ناقه" (شتر ماده) ذکری‌رفته و نیز در سوره‌ای "فَرش" در معنای "شتران خُرد" آمده‌است.
جستجو که کردم جز این دو نام، در قرآن چندین‌بارِ دیگر نیز با عناوین و اسامیِ گوناگون، از شتر یادشده. از آن جمله است:
بَعیر: (سورهی یوسف، آیه‌های ۶۵ و ۷۲).
بَحیرَه: ماده شترِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳)
جِماله: جمع جَمَل (سورهی مرسلات، آیه ۳۳).
حام: شتر نرِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳).
[تنها در همین یک آیه، از "بَحیرَه، سائبَه، وَصیلَه و حام" که عناوینی برای انواع شتران است، نام برده‌شده.]
هیم: شتران تشنه (سورهی واقعه، آیه‌ی ۵۵).
@azgozashtevaaknoon
"از چشمِ فوئنتس" را که شرحِ شورانگیزی است به قلمِ فوئنتس دربارهی گوشه‌هایی از داستان‌نویسیِ خودش و نیز تحلیل‌هایش از شاهکارهای جهان، می‌خواندم. بخشِ نخستِ کتاب، "چگونه نوشتن را آغازکردم" عنوان‌دارد. در این بخش ضمن مطالبِ مختلف، از "افسانه‌ها"ی بورخس نیز سخنی به‌میان‌می‌آید. می‌دانیم که در آثار بورخس به‌کرات به کتاب‌ها و داستان‌ها و اساطیرِ شرقی (به‌خصوص هندی، اسلامی و ایرانی) ارجاع داده‌می‌شود. در این اثر نیز فوئنتس، ازجمله به سخنی از بورخس دربارهی بسامدِ حضور شتر در قرآن اشاره‌می‌کند:
"بهترین دلیل بر این‌که قرآن کتابی عربی است این است که در هیچ‌یک از صفحاتش یک‌بار هم به شتر اشاره‌ای نشده‌است".
اگر در برگردانِ سخنِ بورخس، لغزشی روی‌نداده‌باشد، احتمالاً منظورِ او این بوده: بس‌که اعراب در زندگیِ روزمرهی خویش با شتر سروکارداشتند، دلیلی نداشته از غرائبِ آن در قرآن سخنی به‌میان‌آید.
مترجم در پانوشت یادآورشده: "این گفته‌ی بورخس دقیق نیست. در قرآن دوبار به شتر اشاره‌شده‌است. یکی در سورهی اعراف آیه‌ی ۴۰، با نام جَمَل و دیگر در سورهی غاشیه، آیه‌ی ۱۷، با نام اِبِل" (از چشم فوئنتس، ترجمهی عبدالله کوثری، طرح نو، ۱۳۸۴، ص ۳۶).
باتوجه به آشناییِ اجمالی‌ام با داستانهای قرآنی، این سخن اندکی به نظرم غریب‌آمد. از خاطرم گذشت که دست‌کم در قرآن ضمنِ داستان قوم ثمود نیز از "ناقه" (شتر ماده) ذکری‌رفته و نیز در سوره‌ای "فَرش" در معنای "شتران خُرد" آمده‌است.
جستجو که کردم جز این دو نام، در قرآن چندین‌بارِ دیگر نیز با عناوین و اسامیِ گوناگون، از شتر یادشده. از آن جمله است:
بَعیر: (سورهی یوسف، آیه‌های ۶۵ و ۷۲).
بَحیرَه: ماده شترِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳)
جِماله: جمع جَمَل (سورهی مرسلات، آیه ۳۳).
حام: شتر نرِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳).
[تنها در همین یک آیه، از "بَحیرَه، سائبَه، وَصیلَه و حام" که عناوینی برای انواع شتران است، نام برده‌شده.]
هیم: شتران تشنه (سورهی واقعه، آیه‌ی ۵۵).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
09 Feb, 09:58
«ستایشِ نیما از عباسِ اقبالِ آشتیانی»
عباسِ اقبالِ آشتیانی هم‌چون علّامه قزوینی، در زمرهٔ مورّخ_ادیبانِ بزرگِ سدهٔ حاضر است. این مورّخ _ادیبانِ بزرگ، درکنارِ ادیب_مورّخانِ برجسته‌ای هم‌چون مینُوی و ملک‌الشعراء بهار و زرین‌کوب، به فرهنگ، تاریخ و ادبیاتِ ایران خدمت‌ها‌کردند. نوشته‌های اقبال در مجلّاتِ مهمّ ابتدای سدهٔ حاضر («دانشکده»، «تقدّم»، «مهر» و ...) خوش‌درخشید. نزاعِ قلمیِ او با فروزانفر برسرِ انتقادهای فروزانفر بر «چهارمقاله» مصحَّحِ علّامه قزوینی (که در مجلهٔ «تقدّم» منتشرشد)، مشهورِ اهالیِ ادب است. او بعدها خود در دههٔ بیست، مجلّهٔ وزینِ «یادگار» را منتشرمی‌کرد. نشریّه‌ای که شاید بتوان‌گفت، از منظرِ دقّتِ علمی و سندیّت و نیز چهره‌هایی که با آن همکاری داشتند، سرآمدِ همهٔ مجلّاتِ ادبی و تاریخی تا آن سال‌ها بودهاست. او که می‌دانیم در انتشارِ چنداثر (ازجمله «شدّالإزار» و «عتبة‌الکتبه») با علّامه قزوینی هم‌کاری‌داشت، پس‌از وفاتِ قزوینی مطلبی خواندنی با عنوانِ «وفیاتِ معاصرین: علّامه محمدِ قزوینی» نوشت که در مجلّهٔ «یادگار» منتشرشد. این نوشته همزمان در مجلهٔ «فرهنگستان» که او خود از اعضایش بود نیز بازنشر شد.
عباسِ اقبال که هر دو دورهٔ (لیسانس و دکتری) تحصیلاتش را در دانشگاهِ سوربنِ فرانسه گذرانده‌بود، پس‌از بازگشت (۱۳۱۷) به عضویّتِ «فرهنگستان زبانِ ایران» درآمد و همزمان به استادی دانشگاهِ تهران برگزیده‌شد. البته او تجربهٔ سال‌ها تدریس در دارالمعلّمین را نیز در کارنامه‌اش داشت.
آثارِ عباسِ اقبال فراوان و در حوزه‌های گوناگون است:
_ لغت: تصحیحِ «لغتِ فرس»
_ بلاغت: تصحیحِ «حدائق‌للسّحر» و «انیس‌العشاق» _
_ تاریخ: تصحیحِ «تاریخِ طبرستان» و «عتبة‌الکتبه»
_ مِلَل و فِرَق: تصحیحِ «تبصرة‌العوام» و «بیان‌الأدیان».
- شعر: تصحیحِ «کلیاتِ عبیدِ زاکانی» و «دیوانِ امیرمعزّی»
_ تک‌نگاری‌های تاریخی: «تاریخِ مغول»، «خاندانِ نوبختی» و «عبدالله بنِ مقفّع»
و بر اینها ده‌ها مقالهٔ درخشان را باید افزود که در نشریات برترِ روز منتشرمی‌شدند و بعدها به‌همّتِ استاد دبیرسیاقی سروسامان یافتند.
اهمیّتِ دیگرِ تلاش‌های علمیِ عباسِ اقبال در تهیهٔ کتاب‌های تاریخی و جغرافیاییِ متناسب‌با برنامهٔ آموزشیِ مدارسِ امروز بود. ازهمینرو او را نخستین کسی می‌دانند که به‌ویژه آموزشِ تاریخ را با شیوه‌های جدید و جهانی‌اش در ایران ترویج‌کرد.
همین ویژگی‌های برجسته (دقت‌های علمی و خدماتِ آموزشی) بوده که موجب‌شده‌بود نیما در چند یادداشت ستایش‌هایش را نثارِ او کند. نیما که برپایهٔ نوشته‌های منثورش، چندان میانهٔ خوشی با استادانِ دانشگاهِ تهران (بهار، فروزانفر، صفا، همایی و ...) نداشت، و حتی تاحدّی ازمنظرِ موقعیّت‌های اجتماعی و مزیّت‌های مالی به آنان رشک نیز می‌بُرد، عباسِ اقبال را ستوده‌است. نیما البته «دیانتِ علمیِ» دکتر معین را نیز می‌ستود. او گرچه در یادداشتی هنگامِ اشاره‌به کتابِ «علمِ کلام» شبلی نعمانی (ترجمهٔ فخرالدینِ گیلانی) از اقبال انتقاد نیز کرده، در یادداشتی دیگر باعنوانِ «مرگِ عباسِ اقبال» از این‌که هنوز چندروز از نوشتنِ آن یادداشت نگذشته، اقبالِ آشیانی درگذشت، شگفت‌زده‌شد. او در این یادداشت (به تاریخِ ۲۵ بهمن ۱۳۳۴)، می‌نویسد:
خیلی غریب است من از عباسِ اقبال در عالمِ فکر مؤاخذه‌کردم، امشب خبرِ مرگِ او را در رادیو شنیدم». اما بلافاصله همان مقایسهٔ همیشگیِ خود با استادانِ دانشگاه به‌سراغش‌می‌آید: «او گرسنه نماند. من باگرسنگی جان‌خواهم‌کند. گمنام‌تر از او، کوچک‌تر از او» (یادداشت‌های روزانه، به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، ۳_۱۸۲ و ۱۸۶).
از یادداشتِ چند روزِ بعد نیز برمی‌آید که عالیه‌خانم نیز ازهمین بابت‌ها نیما را سرزنش‌می‌کرد:
«باز خبرِ تشییعِ جنازهٔ عباسِ اقبال را در رادیو گفتند و زنم گفت: «تو که مشهور نیستی»! یعنی من مثلِ سگ دورانداخته‌می‌شوم. اما خودم‌می‌دانم از سگ بدتر خواهم‌مرد» (ص ۱۷۶).
اما ستایش‌های بی‌دریغِ نیما از این مورّخ و ادیبِ نامدار در این یادداشت آمده:
«عباسِ اقبال یکی از به‌وجودآورندگانِ تاریخِ ایران و تاریخِ ادبیاتِ ایران است. عباسِ اقبال تابه‌آن‌اندازه‌ای که در حافظه‌ام دارم کسی است تتبّع در تاریخ را در ایران شروع‌کرد».
و جالب‌تر آن‌که نیما در یادداشتی تند و غیرمنصفانه جایگاهِ عباسِ اقبال را فراتر از منزلتِ علمیِ علّامه قزوینی ارزیابی‌می‌کند:
«هرقدر که او شاگردِ علّامه قزوینی باشد، کثرتِ کار و وفورِ دریافت‌ها، ذوق و سلیقهٔ برازنده و دلکش [...] ازآنِ عباسِ اقبال است. در تمامِ دوره‌های بعد از او کسی به‌قدرت و متانتِ کارِ او نیامده و هرکس آمده مثلِ علّامه قزوینی که می‌گویند استادِ او بود، مقامِ شاگردیِ او را دارد؛ مقامِ یک تقلیدچی را» (ص ۲۴۶).
@azgozashtevaaknoon
عباسِ اقبالِ آشتیانی هم‌چون علّامه قزوینی، در زمرهٔ مورّخ_ادیبانِ بزرگِ سدهٔ حاضر است. این مورّخ _ادیبانِ بزرگ، درکنارِ ادیب_مورّخانِ برجسته‌ای هم‌چون مینُوی و ملک‌الشعراء بهار و زرین‌کوب، به فرهنگ، تاریخ و ادبیاتِ ایران خدمت‌ها‌کردند. نوشته‌های اقبال در مجلّاتِ مهمّ ابتدای سدهٔ حاضر («دانشکده»، «تقدّم»، «مهر» و ...) خوش‌درخشید. نزاعِ قلمیِ او با فروزانفر برسرِ انتقادهای فروزانفر بر «چهارمقاله» مصحَّحِ علّامه قزوینی (که در مجلهٔ «تقدّم» منتشرشد)، مشهورِ اهالیِ ادب است. او بعدها خود در دههٔ بیست، مجلّهٔ وزینِ «یادگار» را منتشرمی‌کرد. نشریّه‌ای که شاید بتوان‌گفت، از منظرِ دقّتِ علمی و سندیّت و نیز چهره‌هایی که با آن همکاری داشتند، سرآمدِ همهٔ مجلّاتِ ادبی و تاریخی تا آن سال‌ها بودهاست. او که می‌دانیم در انتشارِ چنداثر (ازجمله «شدّالإزار» و «عتبة‌الکتبه») با علّامه قزوینی هم‌کاری‌داشت، پس‌از وفاتِ قزوینی مطلبی خواندنی با عنوانِ «وفیاتِ معاصرین: علّامه محمدِ قزوینی» نوشت که در مجلّهٔ «یادگار» منتشرشد. این نوشته همزمان در مجلهٔ «فرهنگستان» که او خود از اعضایش بود نیز بازنشر شد.
عباسِ اقبال که هر دو دورهٔ (لیسانس و دکتری) تحصیلاتش را در دانشگاهِ سوربنِ فرانسه گذرانده‌بود، پس‌از بازگشت (۱۳۱۷) به عضویّتِ «فرهنگستان زبانِ ایران» درآمد و همزمان به استادی دانشگاهِ تهران برگزیده‌شد. البته او تجربهٔ سال‌ها تدریس در دارالمعلّمین را نیز در کارنامه‌اش داشت.
آثارِ عباسِ اقبال فراوان و در حوزه‌های گوناگون است:
_ لغت: تصحیحِ «لغتِ فرس»
_ بلاغت: تصحیحِ «حدائق‌للسّحر» و «انیس‌العشاق» _
_ تاریخ: تصحیحِ «تاریخِ طبرستان» و «عتبة‌الکتبه»
_ مِلَل و فِرَق: تصحیحِ «تبصرة‌العوام» و «بیان‌الأدیان».
- شعر: تصحیحِ «کلیاتِ عبیدِ زاکانی» و «دیوانِ امیرمعزّی»
_ تک‌نگاری‌های تاریخی: «تاریخِ مغول»، «خاندانِ نوبختی» و «عبدالله بنِ مقفّع»
و بر اینها ده‌ها مقالهٔ درخشان را باید افزود که در نشریات برترِ روز منتشرمی‌شدند و بعدها به‌همّتِ استاد دبیرسیاقی سروسامان یافتند.
اهمیّتِ دیگرِ تلاش‌های علمیِ عباسِ اقبال در تهیهٔ کتاب‌های تاریخی و جغرافیاییِ متناسب‌با برنامهٔ آموزشیِ مدارسِ امروز بود. ازهمینرو او را نخستین کسی می‌دانند که به‌ویژه آموزشِ تاریخ را با شیوه‌های جدید و جهانی‌اش در ایران ترویج‌کرد.
همین ویژگی‌های برجسته (دقت‌های علمی و خدماتِ آموزشی) بوده که موجب‌شده‌بود نیما در چند یادداشت ستایش‌هایش را نثارِ او کند. نیما که برپایهٔ نوشته‌های منثورش، چندان میانهٔ خوشی با استادانِ دانشگاهِ تهران (بهار، فروزانفر، صفا، همایی و ...) نداشت، و حتی تاحدّی ازمنظرِ موقعیّت‌های اجتماعی و مزیّت‌های مالی به آنان رشک نیز می‌بُرد، عباسِ اقبال را ستوده‌است. نیما البته «دیانتِ علمیِ» دکتر معین را نیز می‌ستود. او گرچه در یادداشتی هنگامِ اشاره‌به کتابِ «علمِ کلام» شبلی نعمانی (ترجمهٔ فخرالدینِ گیلانی) از اقبال انتقاد نیز کرده، در یادداشتی دیگر باعنوانِ «مرگِ عباسِ اقبال» از این‌که هنوز چندروز از نوشتنِ آن یادداشت نگذشته، اقبالِ آشیانی درگذشت، شگفت‌زده‌شد. او در این یادداشت (به تاریخِ ۲۵ بهمن ۱۳۳۴)، می‌نویسد:
خیلی غریب است من از عباسِ اقبال در عالمِ فکر مؤاخذه‌کردم، امشب خبرِ مرگِ او را در رادیو شنیدم». اما بلافاصله همان مقایسهٔ همیشگیِ خود با استادانِ دانشگاه به‌سراغش‌می‌آید: «او گرسنه نماند. من باگرسنگی جان‌خواهم‌کند. گمنام‌تر از او، کوچک‌تر از او» (یادداشت‌های روزانه، به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، ۳_۱۸۲ و ۱۸۶).
از یادداشتِ چند روزِ بعد نیز برمی‌آید که عالیه‌خانم نیز ازهمین بابت‌ها نیما را سرزنش‌می‌کرد:
«باز خبرِ تشییعِ جنازهٔ عباسِ اقبال را در رادیو گفتند و زنم گفت: «تو که مشهور نیستی»! یعنی من مثلِ سگ دورانداخته‌می‌شوم. اما خودم‌می‌دانم از سگ بدتر خواهم‌مرد» (ص ۱۷۶).
اما ستایش‌های بی‌دریغِ نیما از این مورّخ و ادیبِ نامدار در این یادداشت آمده:
«عباسِ اقبال یکی از به‌وجودآورندگانِ تاریخِ ایران و تاریخِ ادبیاتِ ایران است. عباسِ اقبال تابه‌آن‌اندازه‌ای که در حافظه‌ام دارم کسی است تتبّع در تاریخ را در ایران شروع‌کرد».
و جالب‌تر آن‌که نیما در یادداشتی تند و غیرمنصفانه جایگاهِ عباسِ اقبال را فراتر از منزلتِ علمیِ علّامه قزوینی ارزیابی‌می‌کند:
«هرقدر که او شاگردِ علّامه قزوینی باشد، کثرتِ کار و وفورِ دریافت‌ها، ذوق و سلیقهٔ برازنده و دلکش [...] ازآنِ عباسِ اقبال است. در تمامِ دوره‌های بعد از او کسی به‌قدرت و متانتِ کارِ او نیامده و هرکس آمده مثلِ علّامه قزوینی که می‌گویند استادِ او بود، مقامِ شاگردیِ او را دارد؛ مقامِ یک تقلیدچی را» (ص ۲۴۶).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
08 Feb, 10:46
"خورشیدِ می" و "دخترِ رز" (در "بُندَ هِشن" و "شعرِ حافظ")
خورشیدِ می ز مشرقِ ساغر طلوع‌کرد
گر برگِ عیش می‌طلبی ترکِ خواب کن
"به آغازِ آفرینش، از دستِ راست خورشید برآمد، درست چون جامِ مَی."
(بُندَ هِشن، فَرنبَغ دادَگی، برگردانِ مهرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، ص ۹۵).
دوستان دخترِ رز توبه ز مستوری کرد
شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
"چون گاوِ یکتاآفریده درگذشت [...] از خون [ ِ او]*، کودکِ رَز که می از او کنند، [بازرُست]* و بدین‌روی مَی برای خون‌افزودن، زورمندتر است." (همان، ص ۷۸)
با این یادآوری که در بیت حافظ مراد از دخترِ رز "شراب" یا "باده" است اما در بُندَ هِشن، مراد از "کودکِ رَز"، "درخت انگور" است.
* افزودگی داخل قلاب از ما است.
@azgozashtevaaknoon
خورشیدِ می ز مشرقِ ساغر طلوع‌کرد
گر برگِ عیش می‌طلبی ترکِ خواب کن
"به آغازِ آفرینش، از دستِ راست خورشید برآمد، درست چون جامِ مَی."
(بُندَ هِشن، فَرنبَغ دادَگی، برگردانِ مهرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، ص ۹۵).
دوستان دخترِ رز توبه ز مستوری کرد
شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
"چون گاوِ یکتاآفریده درگذشت [...] از خون [ ِ او]*، کودکِ رَز که می از او کنند، [بازرُست]* و بدین‌روی مَی برای خون‌افزودن، زورمندتر است." (همان، ص ۷۸)
با این یادآوری که در بیت حافظ مراد از دخترِ رز "شراب" یا "باده" است اما در بُندَ هِشن، مراد از "کودکِ رَز"، "درخت انگور" است.
* افزودگی داخل قلاب از ما است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
07 Feb, 08:26
«اشاراتِ ملّی و مذهبی در شعرِ سیاوشِ کسرایی»
کسرایی به حزبِ توده وابسته‌بود و نه این وابستگی را پنهان‌می‌کرد و نه آن را چندان در لفافهٔ رمزها و نمادها می‌پیچاند. درقیاسبا او، سایه که گویا هنوز هم بر همان عهد و پیمان‌ها است، کمتر گرایش‌های سیاسیاش را به شعرش راه‌می‌داد. و می‌دانیم که احسانِ طبری بر دفترِ شعرِ کسرایی مقدمه هم نوشته‌است. آمریکاستیزی‌های کسرایی را نیز باید ذیلِ همین مسأله دید و ارزیابی‌کرد. و اصلاً عنوانِ یکی از دفترهای شعر او «آمریکا! آمریکا!» است. او قطعه‌ای نیز دارد با عنوانِ «هیروشیما»:
«آری، هرآنچه بود
یکباره دود شد» (ص ۵۶۰).
او قطعاتی در سوگِ چه گوارا، تقی ارّانی، مرتضی کیوان، خسرو روزبه و برادرانِ رضایی نیز سروده. ازهمینرو، تاختنِ او به سهرابِ سپهری در قطعه‌ای (صص۳_۵۶۲) که گویا سروده‌شدنش نیز مصادف بوده با روزهایی که «شاعرِ رنگ‌ها» تازه درگذشته‌بوده (اردیبهشتِ ۵۹)، طبیعی است.
اما کسرایی همزمان، شاعرِ ایران‌ستا و میهن‌دوستی نیز بود. عنوانِ یکی از دفترهای شعرش «خونِ سیاوش» است. نخستین قطعهٔ نخستین دفترِ شعرش («آوا») نیز «مجسمهٔ فردوسی» (۱۳۳۱) نام دارد. او قطعاتِ دیگری نیز سروده که عنوان‌شان از اساطیر و حماسه‌های ملی متأثّر است؛ ازجمله: «اندوهِ سیمرغ»، «جهان‌پهلوان»، «با دماوندِ خاموش» و «بندیِ خوانِ هشتم». اوجِ این گرایش‌ها را باید در قطعهٔ «آرشِ کمان‌گیرِ» او و نیز منظومهٔ «مهرهٔ سرخ» جستجوکرد. «مهرهٔ سرخ» شعرِ رواییِ اندیشه‌ورزانه‌ای است؛ تجدیدِ‌نظرِ شاعری سرخورده از چند دهه باورهای آرمان‌گرایانه و گرایش‌های پاک‌بازانهٔ سیاسیاش.
کسرایی تا پیش از آستانهٔ انقلاب ۵۷، کمتر عناصرِ مذهبی و اسلامی را در شعرش بازتاب‌می‌‌داده؛ اما از دفترِ «از قُرُق تا خروسخوان» (سرودههای ۱۳۵۷) و «آمریکا! آمریکا» (۱۳۵۸)، که مشتمل‌بر سرودههای سال‌های ۸_۵۷ است، این اشارات فزونی‌می‌گیرد. چرا؟ پاسخ را باید در تاکتیکِ مصلحت‌اندیشانه‌ای که حزبِ توده درپیش‌گرفته‌بود، جُست. در عصرِ مشروطه نیز شاهدِ چنین روش و تاکتیکی هستیم. جدا از روشنگرانی هم‌چون آقاخانِ کرمانی و ملکم‌خان، حتی برخی از روحانیون سرشناس و آزادی‌خواه و عدالت‌طلب، به تطبیق و تلفیقِ اندیشه‌های غربی با مفاهیمِ اسلامی دست‌زدند. مثلاً مشروطه را از علائمِ ظهورِ امامِ زمان دانستند، و آزادی و عدالت در غرب را با عدالت در مفهومِ اسلامی یکی انگاشتند و مجلسِ شورای ملی را با آموزهٔ «امری بین الشّوری» مطابقت‌‌دادند. و مگر در عرصهٔ شعر چنین رویکردی در پیش‌گرفته‌نشد و اخوانِ ثالث، شاید بیشتر برای ساکت‌کردنِ مخالفانِ شعرِ نو، تقریباً تمامیِ آبشخورهای شعرِ نیما را در سرچشمه‌های سنّت نجُست؟
البته در آستانهٔ انقلاب، دیگر چهره‌های جریان‌های چپ‌گرا که برخی‌شان حتی عضوِ «کانونِ نویسندگانِ ایران» نیز بودند، کمابیش همین روش یا تالکتیک را درپیش‌گرفتند و در همان نخستین ماه‌های پیروزی نهضت، به دیدار رهبرِ انقلاب شتافتند. حزبِ‌توده‌ای‌های کانونِ نویسندگان (کسرایی و به‌آذین و ...) از کانون که کنارگذاشته‌شدند، بناگزیر در مجلهٔ «شورای نویسندگانِ ایران» گردهم‌آمدند. در جای‌جای این مجلّه، ستایش از انقلاب و رهبریِ آن دیده‌می‌شود. فراتر از این، حتی در مجلهٔ کمونیستیِ «دنیا» که به‌همتِ طبری و کیانوری و ازسوی حزبِ توده منتشرمی‌شد نیز این تاکتیک، شاید به امید سهم‌خواهی از انقلاب در آینده‌ای نزدیک، دیده‌می‌شود. در مقالاتِ این مجله، بارها به سخنانِ رهبرِ انقلاب ارجاع و استناد‌شده‌است.
در چنین فضایی و اوضاعی است که کسرایی نیز به مفاهیم و نمادهای اسلامی و مذهبی رومی‌آوَرد.
کسرایی سالِ ۵۷ به بعد است که به بانگِ «الله‌اکبر» و «لااله‌الاالله» (صص ۴۱۸ و ۴۲۰) و «سجاده» و «اذان» (ص ۴۲۴) اشاره‌می‌کند و «عاشورا» و «حسین» و «کربلا» را به شعرش راه‌می‌دهد. او در قطعهٔ «از رسولِ رنج به امامِ خلق»، مستقیماً خطاب به «امام» می‌سراید:
دارمت پیام/ ای امام/ [...] بر توام درود/ بر توام سلام!» و در پیشانیِ شعرش آورده: یا ایّها الرّسول بلّغ» (ص ۴۶۱).
و این همراهی‌ها، هر انگیزه‌ای که داشته، در قطعهٔ «وحدت» که با صدای فرهاد مهراد جاودانه شد، با اهدافِ جریان‌های مذهبیِ سهیم در انقلاب، پیوندی ناگسستنی یافت:
والا پیامدار!
محمد!
گفتی که یک دیار
هرگز به ظلم و جور نمی‌مانَد استوار ... (ص ۵۱۶).
* نقلِ قول‌ها از: از آوا تا هوای آفتاب (مجموعه شعرها)، سیاوشِ کسرایی، کتابِ نادر، ۱۳۸۶.
@azgozashtevaaknoon
کسرایی به حزبِ توده وابسته‌بود و نه این وابستگی را پنهان‌می‌کرد و نه آن را چندان در لفافهٔ رمزها و نمادها می‌پیچاند. درقیاسبا او، سایه که گویا هنوز هم بر همان عهد و پیمان‌ها است، کمتر گرایش‌های سیاسیاش را به شعرش راه‌می‌داد. و می‌دانیم که احسانِ طبری بر دفترِ شعرِ کسرایی مقدمه هم نوشته‌است. آمریکاستیزی‌های کسرایی را نیز باید ذیلِ همین مسأله دید و ارزیابی‌کرد. و اصلاً عنوانِ یکی از دفترهای شعر او «آمریکا! آمریکا!» است. او قطعه‌ای نیز دارد با عنوانِ «هیروشیما»:
«آری، هرآنچه بود
یکباره دود شد» (ص ۵۶۰).
او قطعاتی در سوگِ چه گوارا، تقی ارّانی، مرتضی کیوان، خسرو روزبه و برادرانِ رضایی نیز سروده. ازهمینرو، تاختنِ او به سهرابِ سپهری در قطعه‌ای (صص۳_۵۶۲) که گویا سروده‌شدنش نیز مصادف بوده با روزهایی که «شاعرِ رنگ‌ها» تازه درگذشته‌بوده (اردیبهشتِ ۵۹)، طبیعی است.
اما کسرایی همزمان، شاعرِ ایران‌ستا و میهن‌دوستی نیز بود. عنوانِ یکی از دفترهای شعرش «خونِ سیاوش» است. نخستین قطعهٔ نخستین دفترِ شعرش («آوا») نیز «مجسمهٔ فردوسی» (۱۳۳۱) نام دارد. او قطعاتِ دیگری نیز سروده که عنوان‌شان از اساطیر و حماسه‌های ملی متأثّر است؛ ازجمله: «اندوهِ سیمرغ»، «جهان‌پهلوان»، «با دماوندِ خاموش» و «بندیِ خوانِ هشتم». اوجِ این گرایش‌ها را باید در قطعهٔ «آرشِ کمان‌گیرِ» او و نیز منظومهٔ «مهرهٔ سرخ» جستجوکرد. «مهرهٔ سرخ» شعرِ رواییِ اندیشه‌ورزانه‌ای است؛ تجدیدِ‌نظرِ شاعری سرخورده از چند دهه باورهای آرمان‌گرایانه و گرایش‌های پاک‌بازانهٔ سیاسیاش.
کسرایی تا پیش از آستانهٔ انقلاب ۵۷، کمتر عناصرِ مذهبی و اسلامی را در شعرش بازتاب‌می‌‌داده؛ اما از دفترِ «از قُرُق تا خروسخوان» (سرودههای ۱۳۵۷) و «آمریکا! آمریکا» (۱۳۵۸)، که مشتمل‌بر سرودههای سال‌های ۸_۵۷ است، این اشارات فزونی‌می‌گیرد. چرا؟ پاسخ را باید در تاکتیکِ مصلحت‌اندیشانه‌ای که حزبِ توده درپیش‌گرفته‌بود، جُست. در عصرِ مشروطه نیز شاهدِ چنین روش و تاکتیکی هستیم. جدا از روشنگرانی هم‌چون آقاخانِ کرمانی و ملکم‌خان، حتی برخی از روحانیون سرشناس و آزادی‌خواه و عدالت‌طلب، به تطبیق و تلفیقِ اندیشه‌های غربی با مفاهیمِ اسلامی دست‌زدند. مثلاً مشروطه را از علائمِ ظهورِ امامِ زمان دانستند، و آزادی و عدالت در غرب را با عدالت در مفهومِ اسلامی یکی انگاشتند و مجلسِ شورای ملی را با آموزهٔ «امری بین الشّوری» مطابقت‌‌دادند. و مگر در عرصهٔ شعر چنین رویکردی در پیش‌گرفته‌نشد و اخوانِ ثالث، شاید بیشتر برای ساکت‌کردنِ مخالفانِ شعرِ نو، تقریباً تمامیِ آبشخورهای شعرِ نیما را در سرچشمه‌های سنّت نجُست؟
البته در آستانهٔ انقلاب، دیگر چهره‌های جریان‌های چپ‌گرا که برخی‌شان حتی عضوِ «کانونِ نویسندگانِ ایران» نیز بودند، کمابیش همین روش یا تالکتیک را درپیش‌گرفتند و در همان نخستین ماه‌های پیروزی نهضت، به دیدار رهبرِ انقلاب شتافتند. حزبِ‌توده‌ای‌های کانونِ نویسندگان (کسرایی و به‌آذین و ...) از کانون که کنارگذاشته‌شدند، بناگزیر در مجلهٔ «شورای نویسندگانِ ایران» گردهم‌آمدند. در جای‌جای این مجلّه، ستایش از انقلاب و رهبریِ آن دیده‌می‌شود. فراتر از این، حتی در مجلهٔ کمونیستیِ «دنیا» که به‌همتِ طبری و کیانوری و ازسوی حزبِ توده منتشرمی‌شد نیز این تاکتیک، شاید به امید سهم‌خواهی از انقلاب در آینده‌ای نزدیک، دیده‌می‌شود. در مقالاتِ این مجله، بارها به سخنانِ رهبرِ انقلاب ارجاع و استناد‌شده‌است.
در چنین فضایی و اوضاعی است که کسرایی نیز به مفاهیم و نمادهای اسلامی و مذهبی رومی‌آوَرد.
کسرایی سالِ ۵۷ به بعد است که به بانگِ «الله‌اکبر» و «لااله‌الاالله» (صص ۴۱۸ و ۴۲۰) و «سجاده» و «اذان» (ص ۴۲۴) اشاره‌می‌کند و «عاشورا» و «حسین» و «کربلا» را به شعرش راه‌می‌دهد. او در قطعهٔ «از رسولِ رنج به امامِ خلق»، مستقیماً خطاب به «امام» می‌سراید:
دارمت پیام/ ای امام/ [...] بر توام درود/ بر توام سلام!» و در پیشانیِ شعرش آورده: یا ایّها الرّسول بلّغ» (ص ۴۶۱).
و این همراهی‌ها، هر انگیزه‌ای که داشته، در قطعهٔ «وحدت» که با صدای فرهاد مهراد جاودانه شد، با اهدافِ جریان‌های مذهبیِ سهیم در انقلاب، پیوندی ناگسستنی یافت:
والا پیامدار!
محمد!
گفتی که یک دیار
هرگز به ظلم و جور نمی‌مانَد استوار ... (ص ۵۱۶).
* نقلِ قول‌ها از: از آوا تا هوای آفتاب (مجموعه شعرها)، سیاوشِ کسرایی، کتابِ نادر، ۱۳۸۶.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
07 Feb, 04:46
«آرش کمان‌گیر» (به‌مناسبت زادروزِ سیاوش کسرایی)
از «آرشِ شیواتیر» در اوستا و برخی متونِ پهلوی سخن‌به‌میان‌آمده. در شاهنامه جز آرشی که همان کیارش است (و درکنار کی‌پشین و کی‌کاووس از فرزندان کیقباد) از آرشی نامشخص نیز سخن‌رفته و یک‌بار نیز به تعبیرِ «تیرِ آرشی» درکنار «گرزِ سام» اشاره‌شده. برخی برآن اند که آرش یکی از پهلوانان اشکانی بوده و ازآنجاکه ساسانیان نشانه‌های این سلسله را از تاریخ سترده‌اند، هویت این پهلوان نیز از تاریخ حماسی و پهلوانیِ ایران زدوده‌شده. ازهمینرو فردوسی میگوید: «ازیشان به‌جز نام نشنیده‌ام». به‌هرحال غیابِ آرش در شاهنامه مسألهٔ بسیار قابل‌تأمّلی است؛ به‌ویژه که می‌دانیم ثعالبی که اثرش مشابهت فراوانی به شاهنامه دارد، به آرش پرداختهاست.
تاریخ‌نگارانِ فراوانی (البته با مطالبی کم‌و‌بیش تکراری) به آرش و کمان‌داری و تیراندازی‌اش اشاره‌کرده‌اند (طبری، بلعمی، ثعالبی، بیرونی و...). مهمترینِ این اشاره‌ها در آثارالباقیه ضبط شده. بیرونی در سخن از جشنِ باستانیِ سیزدهمِ تیرماه یا همان جشنِ تیرگان (که هم‌امروز در آبان‌ماه با نام «تیر‌ما سیزّه شو» در مازندران برگزار میشود) از آرش و کمان‌داری‌اش یادمی‌کند. بیتِ مشهوری نیز فراوان شنیدهمیشود که در ویس و رامین فخرالدین اسعدِ گرگانی آمده‌است:
ازآن خوانند آرش را کمان‌گیر
که از آمل به مرو انداخت او تیر
(گاه به‌جای «آمل» «ساری» نیز روایت میشود).
نکتهٔ قابل تأمل آن‌که در تاریخ ثعالبی و آثارالباقیه آمده آرش پس از تیراندازی جان‌می‌سپارد اما در تاریخ طبری، تاریخ بلعمی، اخبارالطّوالِ دینوری آمده پسازآنکه منوچهرشاه به هنرِ آرش پی‌‌می‌بَرَد او را به آموزشِ سپاهِ ایران می‌گمارد.
در دورهٔ معاصر، نخستین‌بار در بازنویسی‌های استاد احسانِ یارشاطر از اساطیرِ ایرانی، اسطورهٔ آرش حیاتی تازه یافت. همزمان با سیاوشِ کسرایی (۱۳۳۸) ارسلان پوریا در نمایش‌نامه‌ای با برداشتی چپ‌گرایانه («آرشِ تیرانداز» ۱۳۳۸؛ بازچاپ ۱۳۵۷ با عنوان «آرشِ شیواتیر») به این اسطوره پرداخت. نیز بعدها مهرداد اوستا («حماسهٔ‌آرش»:۱۳۴۳) و بهرام‌بیضایی («برخوانی آرش»: ۱۳۵۶) به این داستان پرداختند.
به‌سبب کمیاب‌بودنِ نسخه‌ی منظومهٔ مهرداد اوستا، کوتاه آن را معرفی‌می‌کنیم: اوستا این اثر را در بحرِ هزجِ محذوف (مفاعیلن/ مفاعیلن/فعولن) سروده و این وزن و زبانِ غنایی‌گونه‌ای که به‌کار‌گرفته، به‌گمانم متأثر از اشعار مهدی حمیدی است؛ و مرادم بیشتر قطعهٔ «در امواجِ سند» (۱۳۳۰) حمیدی است که بر همین وزن و در قالبِ چهارپاره و با مضمونی وطن‌دوستانه سروده‌شده؛ وزنی که با محتوای پهلوانیِ اسطورهٔ آرش چندان هم هم‌خوانی ندارد. البته بیتی که از ویس و رامین نقل‌شد نیز در همین وزن سروده‌شده و شاید اوستا در وزنِ شعرش متأثّر از آن بوده‌باشد. برای نمونه، ابیاتی از لحظهٔ تیر انداختن و جان‌سپردن آرش از شعر اوستا:
چو ناوک پر‌گشود و بال‌گسترد
چنان‌چون بازِ پروازی به‌پرواز
خروشی‌خاست در دل‌ها که دیدند
نه از ناوک اثر نه‌از ناوک‌انداز (ص ۴۸)[۱]
حتی همین «ناوک» (که گویا تیر کوچکی بوده و از غلافی پرتاب می‌شده) در شاهنامه به‌ندرت آمده. به‌گمان‌ام این واژه که بیشتر در ادبِ غنایی و اغلب در اشاره‌به مژگانِ معشوق بهکارمیرفته، واژهٔ چندان مناسبی برای القای لحن و سبکِ حماسی نیست.
منظوهٔ آرشِ کمان‌گیرِ کسرایی که در دلِ زمستان و کنارِ شعلهٔ آتش از زبانِ عمونوروز، گرم و گیرا و در بحرِ رمل (که البته آن هم وزنی چندان حماسی نیست) روایت‌می‌شود، با همهٔ کاستی‌هایش در وزن و لغزش‌های زبانی، توفیقی بی‌نظیر یافت. بسیار اند کسانی که بخش‌هایی از آن را (هم‌چون بندِ «آری آری زندگی زیبا است...») ازبر‌دارند. به‌گمان‌ام اخوانِ ثالث بیشازحد بر این کاستی‌ها انگشت‌نهاده و خود در وزن، ریزه‌کاری‌های روایی و صحنه‌پردازی‌های «خوانِ هشتم و آدمک» ( ۱۳۴۶)، متأثّر از اثر کسرایی بودهاست.
نکته‌ای را نباید فراموش کرد: کسرایی با مادهٔ خام اسطورهٔ آرش همان‌گونه رفتار‌کرد که فردوسی روایت‌های پراکندهٔ تاریخ اساطیری و پهلوانی ما را گرد‌آورد و تکامل‌بخشید و ماندگار‌ساخت. کسرایی آرش را از نهان‌گاهِ اسطوره و پستوی تاریخ به متنِ شعر و ادبیاتِ امروز وارد کرد و روحی دوباره در آن دمید. و این به‌هیچ‌روی توفیق اندکی نیست. ازهمینرو تا ایران و ایرانی هست و حسّ و هیجانِ ملّی و میهنی در ما زنده است، نام کسرایی نیز درکنارِ آرش کمان‌گیر یا شیواتیر زنده‌‌خواهد‌ماند:
«رهگذرهایی که شب در راه می‌مانند
نامِ آرش را پیاپی در دل کهسار می‌خوانند
و نیاز خویش می‌خواهند».
[۱] حماسهٔ آرش، چاپخانهٔ خراسان، ۱۳۴۳، با مقدمهٔ نعمت میرزازاده (م. آزرم).
@azgozashtevaaknoon
از «آرشِ شیواتیر» در اوستا و برخی متونِ پهلوی سخن‌به‌میان‌آمده. در شاهنامه جز آرشی که همان کیارش است (و درکنار کی‌پشین و کی‌کاووس از فرزندان کیقباد) از آرشی نامشخص نیز سخن‌رفته و یک‌بار نیز به تعبیرِ «تیرِ آرشی» درکنار «گرزِ سام» اشاره‌شده. برخی برآن اند که آرش یکی از پهلوانان اشکانی بوده و ازآنجاکه ساسانیان نشانه‌های این سلسله را از تاریخ سترده‌اند، هویت این پهلوان نیز از تاریخ حماسی و پهلوانیِ ایران زدوده‌شده. ازهمینرو فردوسی میگوید: «ازیشان به‌جز نام نشنیده‌ام». به‌هرحال غیابِ آرش در شاهنامه مسألهٔ بسیار قابل‌تأمّلی است؛ به‌ویژه که می‌دانیم ثعالبی که اثرش مشابهت فراوانی به شاهنامه دارد، به آرش پرداختهاست.
تاریخ‌نگارانِ فراوانی (البته با مطالبی کم‌و‌بیش تکراری) به آرش و کمان‌داری و تیراندازی‌اش اشاره‌کرده‌اند (طبری، بلعمی، ثعالبی، بیرونی و...). مهمترینِ این اشاره‌ها در آثارالباقیه ضبط شده. بیرونی در سخن از جشنِ باستانیِ سیزدهمِ تیرماه یا همان جشنِ تیرگان (که هم‌امروز در آبان‌ماه با نام «تیر‌ما سیزّه شو» در مازندران برگزار میشود) از آرش و کمان‌داری‌اش یادمی‌کند. بیتِ مشهوری نیز فراوان شنیدهمیشود که در ویس و رامین فخرالدین اسعدِ گرگانی آمده‌است:
ازآن خوانند آرش را کمان‌گیر
که از آمل به مرو انداخت او تیر
(گاه به‌جای «آمل» «ساری» نیز روایت میشود).
نکتهٔ قابل تأمل آن‌که در تاریخ ثعالبی و آثارالباقیه آمده آرش پس از تیراندازی جان‌می‌سپارد اما در تاریخ طبری، تاریخ بلعمی، اخبارالطّوالِ دینوری آمده پسازآنکه منوچهرشاه به هنرِ آرش پی‌‌می‌بَرَد او را به آموزشِ سپاهِ ایران می‌گمارد.
در دورهٔ معاصر، نخستین‌بار در بازنویسی‌های استاد احسانِ یارشاطر از اساطیرِ ایرانی، اسطورهٔ آرش حیاتی تازه یافت. همزمان با سیاوشِ کسرایی (۱۳۳۸) ارسلان پوریا در نمایش‌نامه‌ای با برداشتی چپ‌گرایانه («آرشِ تیرانداز» ۱۳۳۸؛ بازچاپ ۱۳۵۷ با عنوان «آرشِ شیواتیر») به این اسطوره پرداخت. نیز بعدها مهرداد اوستا («حماسهٔ‌آرش»:۱۳۴۳) و بهرام‌بیضایی («برخوانی آرش»: ۱۳۵۶) به این داستان پرداختند.
به‌سبب کمیاب‌بودنِ نسخه‌ی منظومهٔ مهرداد اوستا، کوتاه آن را معرفی‌می‌کنیم: اوستا این اثر را در بحرِ هزجِ محذوف (مفاعیلن/ مفاعیلن/فعولن) سروده و این وزن و زبانِ غنایی‌گونه‌ای که به‌کار‌گرفته، به‌گمانم متأثر از اشعار مهدی حمیدی است؛ و مرادم بیشتر قطعهٔ «در امواجِ سند» (۱۳۳۰) حمیدی است که بر همین وزن و در قالبِ چهارپاره و با مضمونی وطن‌دوستانه سروده‌شده؛ وزنی که با محتوای پهلوانیِ اسطورهٔ آرش چندان هم هم‌خوانی ندارد. البته بیتی که از ویس و رامین نقل‌شد نیز در همین وزن سروده‌شده و شاید اوستا در وزنِ شعرش متأثّر از آن بوده‌باشد. برای نمونه، ابیاتی از لحظهٔ تیر انداختن و جان‌سپردن آرش از شعر اوستا:
چو ناوک پر‌گشود و بال‌گسترد
چنان‌چون بازِ پروازی به‌پرواز
خروشی‌خاست در دل‌ها که دیدند
نه از ناوک اثر نه‌از ناوک‌انداز (ص ۴۸)[۱]
حتی همین «ناوک» (که گویا تیر کوچکی بوده و از غلافی پرتاب می‌شده) در شاهنامه به‌ندرت آمده. به‌گمان‌ام این واژه که بیشتر در ادبِ غنایی و اغلب در اشاره‌به مژگانِ معشوق بهکارمیرفته، واژهٔ چندان مناسبی برای القای لحن و سبکِ حماسی نیست.
منظوهٔ آرشِ کمان‌گیرِ کسرایی که در دلِ زمستان و کنارِ شعلهٔ آتش از زبانِ عمونوروز، گرم و گیرا و در بحرِ رمل (که البته آن هم وزنی چندان حماسی نیست) روایت‌می‌شود، با همهٔ کاستی‌هایش در وزن و لغزش‌های زبانی، توفیقی بی‌نظیر یافت. بسیار اند کسانی که بخش‌هایی از آن را (هم‌چون بندِ «آری آری زندگی زیبا است...») ازبر‌دارند. به‌گمان‌ام اخوانِ ثالث بیشازحد بر این کاستی‌ها انگشت‌نهاده و خود در وزن، ریزه‌کاری‌های روایی و صحنه‌پردازی‌های «خوانِ هشتم و آدمک» ( ۱۳۴۶)، متأثّر از اثر کسرایی بودهاست.
نکته‌ای را نباید فراموش کرد: کسرایی با مادهٔ خام اسطورهٔ آرش همان‌گونه رفتار‌کرد که فردوسی روایت‌های پراکندهٔ تاریخ اساطیری و پهلوانی ما را گرد‌آورد و تکامل‌بخشید و ماندگار‌ساخت. کسرایی آرش را از نهان‌گاهِ اسطوره و پستوی تاریخ به متنِ شعر و ادبیاتِ امروز وارد کرد و روحی دوباره در آن دمید. و این به‌هیچ‌روی توفیق اندکی نیست. ازهمینرو تا ایران و ایرانی هست و حسّ و هیجانِ ملّی و میهنی در ما زنده است، نام کسرایی نیز درکنارِ آرش کمان‌گیر یا شیواتیر زنده‌‌خواهد‌ماند:
«رهگذرهایی که شب در راه می‌مانند
نامِ آرش را پیاپی در دل کهسار می‌خوانند
و نیاز خویش می‌خواهند».
[۱] حماسهٔ آرش، چاپخانهٔ خراسان، ۱۳۴۳، با مقدمهٔ نعمت میرزازاده (م. آزرم).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
06 Feb, 09:14
«او مردِ دانشمندی است» (یاد و خاطره‌ای از استاد محسنِ ابوالقاسمی)
غریب آمد و غریب رفت. این تنها عبارتی است که هنگامِ اندیشیدن به جایگاهِ استاد محسنِ ابوالقاسمی از خاطرم می‌گذرد. استادی بزرگ که در مکتبِ بزرگانی هم‌چون هنینگ و خانلری پرورش‌یافته‌بودند.
پابه‌کلاس که می‌گذاشتد یک‌راست می‌رفتند سراغِ تخته‌سیاه. و شروع می‌کردند به طبقه‌بندیِ ماده‌ها و ریشه‌های فعل و توصیف و تشریحِ دگرگونی‌های صرفی و نحویِ واژه‌ها در ادوارِ گوناگونِ زبانِ فارسی. تا دقائق پایانیِ کلاس می‌نوشتند و می‌گفتند، بی‌هیچ وقت‌کُشی و استراحتکی حتی. و ما در شگفت از اینهمه شور و شوقِ سرِ پیری و پس‌از دورانِ بازنشستگی.
روشِ پژوهش و تدریسِ استاد ابوالقاسمی بر دقّت و نگرشِ علمی استوار بود. هرکه به آثارِ ایشان مراجعه‌کرده‌باشد، می‌داند که مبالغه‌آمیز نیست اگر بگوییم ایشان سطری و عبارتی را به‌گزافه و بی‌سببی برکاغذنمی‌آوردند. روشی که از نگرشِ کالبدشکافانه و دانشورانهٔ ایشان نسبت‌به زبان حکایت دارد. شیوه‌ای که به‌شدّت از انشانویسی و حاشیه‌رفتن می‌پرهیزد. تک‌نگاریِ ایشان پیرامونِ زبانِ آسی که در سلسلهٔ آثارِ بنیادِ فرهنگ منتشرشده، گواهی است صادق بر این ادّعا. اثری که محصولِ ذهنی منظّم و طبقه‌بندی‌شده است. در این شیوه، نویسنده بدونِ مقدمّه‌چینی‌های غیرضروری مستقیم به‌سراغِ لبّ لبابِ مطلب می‌رود. «شعر در ایرانِ پیش از اسلام» نیز مطابق‌با روشِ ایران‌شناسانِ نامدار تألیف‌شده‌است. و استاد شفیعیِ کدکنی بیهوده در حقّ ایشان نگفته‌بودند «او مردِ دانشمندی است». این عبارتی بود که روزی از زبانِ ایشان در ستایش از جایگاهِ علمیِ استاد ابوالقاسمی شنیدم. یادآوری می‌کنم که هم استاد شفیعی (البته در جنبه‌ای از جوانبِ شخصیتی) و هم استاد ابوالقاسمی، از پرورش‌یافتگان مکتب استاد خانلری اند.
دو خاطره نیز بگویم. در دورهٔ دکتری، استاد ابوالقاسمی بنابه درخواستِ آقای دکتر سعیدِ واعظ (که مدیر گروه بودند و از شاگردانِ وفادارِ ایشان) به دانشگاهِ علّامه طباطبایی می‌آمدند. و ما با ایشان «دستورِ تاریخیِ زبانِ فارسی» داشتیم. من یکی‌درمیان در جلسات حاضرمی‌شدم و آخرِ نیم‌سال هم معمولاً امتحان نمی‌دادم. و این درس‌ها ماند و ماند و تا سال‌های چهارم و پنجم وبالِ گردنم بود. آن سال‌ها این شیوه‌ها بسیار مرسوم بود. ازقضا روزی داشتیم امتحان‌می‌دادیم. دوستِ روشندلی هم در کلاس داشتیم که به خوش‌حافظه‌بودن معروف بود. این دوست زودتر از دیگران، ورقه‌اش را تحویل‌داد. من از استاد اجازه‌خواستم که او را تا درِ آسانسور همراهی‌کنم. استاد که گویا چندان‌هم با درخواستم موافق نبودند، نخست مکثی‌کردند و بعد با دست اشاره‌ای‌کردند، یعنی که برو! و ما رفتیم. دوستم را داخلِ آسانسور رساندم و هم‌کف را زدم و برگشتم. ناگهان استاد را دیدم؛ پشتِ سرم ایستاده‌بودند! با دست اشاره‌کردند. یعنی که برگرد سرِ کلاس! شگفت‌زده شدم. نگو که نگرانِ تقلّب‌کردنِ من بودند و سی‌چهل متر فاصلهٔ کلاس تا آسانسور را پشتِ سرمان آمده‌بودند! غافل از آن‌که دوستانِ حاضر در کلاس، حسابی فرصت را مغتنم شمرده‌بودند!
آخرین باری که استاد را دیدم حدودِ سالِ ۱۳۸۵ جلوی دانشگاهِ تهران بود. پرسیدند کجایی و چه می‌کنی؟ گفتم هنوز درگیرِ کارهای پایان‌نامه ام. گفتند شما که می‌بایستی تاحالا دفاع‌می‌کردی؟! پرسیدند سالِ چندمی؟ گفتم: ششم. قاه‌قاهی زدند. از آن قاه‌قاه‌هایی که گاه سرِ کلاس هم از ایشان دیده و شنیده‌بودم؛ تاآن‌جا که اشک چشمانشان را می‌پوشاند و با پشتِ دست یا آستین پاکش‌می‌کردند. و ما چه صفایی می‌کردیم با خنده‌ها و اشک‌های به‌پهنای صورتِ ایشان! آن روز، با ایشان خداحافظی‌کردم؛ هنوز چند قدمی برنداشته‌بودم که استاد بلند گفتند: بهرام‌پور! برگشتم. درحالی‌که همچنان می‌خندیدند، گفتند: راهِ درست همینی است که تو درپیش‌گرفته‌ای، همین‌طور ادامه‌اش بده!
نمی‌دانم داشتند سرزنشم‌می‌کردند و یا آن‌که آن سال‌ها به دریافتِ دیگری از فلسفهٔ زندگی رسیده‌بودند! چه می‌دانیم؟ شاید خیام‌وار سرِ پیری و موسپیدی به حکمتی و برداشتی تازه از زندگی رسیده‌بودند.
یادشان گرامی.
@azgozashtevaaknoon
غریب آمد و غریب رفت. این تنها عبارتی است که هنگامِ اندیشیدن به جایگاهِ استاد محسنِ ابوالقاسمی از خاطرم می‌گذرد. استادی بزرگ که در مکتبِ بزرگانی هم‌چون هنینگ و خانلری پرورش‌یافته‌بودند.
پابه‌کلاس که می‌گذاشتد یک‌راست می‌رفتند سراغِ تخته‌سیاه. و شروع می‌کردند به طبقه‌بندیِ ماده‌ها و ریشه‌های فعل و توصیف و تشریحِ دگرگونی‌های صرفی و نحویِ واژه‌ها در ادوارِ گوناگونِ زبانِ فارسی. تا دقائق پایانیِ کلاس می‌نوشتند و می‌گفتند، بی‌هیچ وقت‌کُشی و استراحتکی حتی. و ما در شگفت از اینهمه شور و شوقِ سرِ پیری و پس‌از دورانِ بازنشستگی.
روشِ پژوهش و تدریسِ استاد ابوالقاسمی بر دقّت و نگرشِ علمی استوار بود. هرکه به آثارِ ایشان مراجعه‌کرده‌باشد، می‌داند که مبالغه‌آمیز نیست اگر بگوییم ایشان سطری و عبارتی را به‌گزافه و بی‌سببی برکاغذنمی‌آوردند. روشی که از نگرشِ کالبدشکافانه و دانشورانهٔ ایشان نسبت‌به زبان حکایت دارد. شیوه‌ای که به‌شدّت از انشانویسی و حاشیه‌رفتن می‌پرهیزد. تک‌نگاریِ ایشان پیرامونِ زبانِ آسی که در سلسلهٔ آثارِ بنیادِ فرهنگ منتشرشده، گواهی است صادق بر این ادّعا. اثری که محصولِ ذهنی منظّم و طبقه‌بندی‌شده است. در این شیوه، نویسنده بدونِ مقدمّه‌چینی‌های غیرضروری مستقیم به‌سراغِ لبّ لبابِ مطلب می‌رود. «شعر در ایرانِ پیش از اسلام» نیز مطابق‌با روشِ ایران‌شناسانِ نامدار تألیف‌شده‌است. و استاد شفیعیِ کدکنی بیهوده در حقّ ایشان نگفته‌بودند «او مردِ دانشمندی است». این عبارتی بود که روزی از زبانِ ایشان در ستایش از جایگاهِ علمیِ استاد ابوالقاسمی شنیدم. یادآوری می‌کنم که هم استاد شفیعی (البته در جنبه‌ای از جوانبِ شخصیتی) و هم استاد ابوالقاسمی، از پرورش‌یافتگان مکتب استاد خانلری اند.
دو خاطره نیز بگویم. در دورهٔ دکتری، استاد ابوالقاسمی بنابه درخواستِ آقای دکتر سعیدِ واعظ (که مدیر گروه بودند و از شاگردانِ وفادارِ ایشان) به دانشگاهِ علّامه طباطبایی می‌آمدند. و ما با ایشان «دستورِ تاریخیِ زبانِ فارسی» داشتیم. من یکی‌درمیان در جلسات حاضرمی‌شدم و آخرِ نیم‌سال هم معمولاً امتحان نمی‌دادم. و این درس‌ها ماند و ماند و تا سال‌های چهارم و پنجم وبالِ گردنم بود. آن سال‌ها این شیوه‌ها بسیار مرسوم بود. ازقضا روزی داشتیم امتحان‌می‌دادیم. دوستِ روشندلی هم در کلاس داشتیم که به خوش‌حافظه‌بودن معروف بود. این دوست زودتر از دیگران، ورقه‌اش را تحویل‌داد. من از استاد اجازه‌خواستم که او را تا درِ آسانسور همراهی‌کنم. استاد که گویا چندان‌هم با درخواستم موافق نبودند، نخست مکثی‌کردند و بعد با دست اشاره‌ای‌کردند، یعنی که برو! و ما رفتیم. دوستم را داخلِ آسانسور رساندم و هم‌کف را زدم و برگشتم. ناگهان استاد را دیدم؛ پشتِ سرم ایستاده‌بودند! با دست اشاره‌کردند. یعنی که برگرد سرِ کلاس! شگفت‌زده شدم. نگو که نگرانِ تقلّب‌کردنِ من بودند و سی‌چهل متر فاصلهٔ کلاس تا آسانسور را پشتِ سرمان آمده‌بودند! غافل از آن‌که دوستانِ حاضر در کلاس، حسابی فرصت را مغتنم شمرده‌بودند!
آخرین باری که استاد را دیدم حدودِ سالِ ۱۳۸۵ جلوی دانشگاهِ تهران بود. پرسیدند کجایی و چه می‌کنی؟ گفتم هنوز درگیرِ کارهای پایان‌نامه ام. گفتند شما که می‌بایستی تاحالا دفاع‌می‌کردی؟! پرسیدند سالِ چندمی؟ گفتم: ششم. قاه‌قاهی زدند. از آن قاه‌قاه‌هایی که گاه سرِ کلاس هم از ایشان دیده و شنیده‌بودم؛ تاآن‌جا که اشک چشمانشان را می‌پوشاند و با پشتِ دست یا آستین پاکش‌می‌کردند. و ما چه صفایی می‌کردیم با خنده‌ها و اشک‌های به‌پهنای صورتِ ایشان! آن روز، با ایشان خداحافظی‌کردم؛ هنوز چند قدمی برنداشته‌بودم که استاد بلند گفتند: بهرام‌پور! برگشتم. درحالی‌که همچنان می‌خندیدند، گفتند: راهِ درست همینی است که تو درپیش‌گرفته‌ای، همین‌طور ادامه‌اش بده!
نمی‌دانم داشتند سرزنشم‌می‌کردند و یا آن‌که آن سال‌ها به دریافتِ دیگری از فلسفهٔ زندگی رسیده‌بودند! چه می‌دانیم؟ شاید خیام‌وار سرِ پیری و موسپیدی به حکمتی و برداشتی تازه از زندگی رسیده‌بودند.
یادشان گرامی.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
06 Feb, 08:39
"ترامپلُماسی"/ "نوصفوی و نوعثمانی"
مکث جلوی دکه‌ی مطبوعات و توجه به عناوینِ مطالب، از سرگرمی‌های گاه و بی‌گاه من است. ذوقِ خلّاق ایرانی و زایاییِ زبان فارسی، ملکِ طِلقِ کسی نیست و دسته و جناح نمی‌شناسد. گویا نیروهای چپ و راست و موافق و مخالف، بالسّویه از این موهبت بهرهبردهاند.
امروز روی جلد شماره‌ی ۱۵ مجله‌ی "آگاهی نو" این عنوان نظرم را جلب‌کرد: "نوصفوی علیه نوعثمانی: راهبردِ ایران دربرابرِ ترکیه چه باید باشد؟". باتوجه به شرایطِ موجود، به‌گمان‌ام این عنوان بسیار هوشمندانه انتخاب شده. یکی از عنوان‌های روزنامه‌ی "جوان" هم ترکیبی است خلاقانه: ترامپلُماسی!
@azgozashtevaaknoon
مکث جلوی دکه‌ی مطبوعات و توجه به عناوینِ مطالب، از سرگرمی‌های گاه و بی‌گاه من است. ذوقِ خلّاق ایرانی و زایاییِ زبان فارسی، ملکِ طِلقِ کسی نیست و دسته و جناح نمی‌شناسد. گویا نیروهای چپ و راست و موافق و مخالف، بالسّویه از این موهبت بهرهبردهاند.
امروز روی جلد شماره‌ی ۱۵ مجله‌ی "آگاهی نو" این عنوان نظرم را جلب‌کرد: "نوصفوی علیه نوعثمانی: راهبردِ ایران دربرابرِ ترکیه چه باید باشد؟". باتوجه به شرایطِ موجود، به‌گمان‌ام این عنوان بسیار هوشمندانه انتخاب شده. یکی از عنوان‌های روزنامه‌ی "جوان" هم ترکیبی است خلاقانه: ترامپلُماسی!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
05 Feb, 20:39
"تاسیان"* (هوشنگ ابتهاج)
خانه دلتنگِ غروبی خفه بود
مثل امروز که تنگ است دلم
پدرم گفت چراغ
و شب از شب پُر شد
من به خود گفتم یک روز گذشت
مادرم آه کشید
زود برخواهدگست
ابری آهسته به چشمم لغزید
و سپس خوابم‌برد
در کمینِ دلِ آن کودکِ خُرد
آری آن روز چو می‌رفت کسی
داشتم آمدنش را باور
من نمی‌دانستم معنیِ هرگز را
تو چرا بازنگشتی دیگر؟
آه ای واژه‌ی شوم
خونکرده‌است دلم با تو هنوز
من پس‌از این همه سال
چشم‌دارم در راه
که بیایند عزیرانم، آه!
(تاسیان، نشرِ کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۹۰_۱۸۹).
* تاسیان: در زبان گیلکی یعنی "دلتنگیِ غریب" و دلتنگیِ غریبِ هنگامِ غروب.
@azgozashtevaaknoon
خانه دلتنگِ غروبی خفه بود
مثل امروز که تنگ است دلم
پدرم گفت چراغ
و شب از شب پُر شد
من به خود گفتم یک روز گذشت
مادرم آه کشید
زود برخواهدگست
ابری آهسته به چشمم لغزید
و سپس خوابم‌برد
در کمینِ دلِ آن کودکِ خُرد
آری آن روز چو می‌رفت کسی
داشتم آمدنش را باور
من نمی‌دانستم معنیِ هرگز را
تو چرا بازنگشتی دیگر؟
آه ای واژه‌ی شوم
خونکرده‌است دلم با تو هنوز
من پس‌از این همه سال
چشم‌دارم در راه
که بیایند عزیرانم، آه!
(تاسیان، نشرِ کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۹۰_۱۸۹).
* تاسیان: در زبان گیلکی یعنی "دلتنگیِ غریب" و دلتنگیِ غریبِ هنگامِ غروب.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
05 Feb, 16:22
"خاطِر یا خاطَر؟" (در بیتی از حافظ)
به‌یاددارم روزی سرِ کلاس درسِ استاد شفیعی کدکنی نشسته‌بودم. منطق‌الطیر به تصحیح ایشان تازه منتشرشده بود و ازقضا درسِ روز هم منطق‌الطیر بود. استاد ضمنِ پرداختن به تلفظِ واژه‌ای در بیتی، به نقشِ کلیدیِ گویش‌ها گریزی‌زدند و ابیاتی را هم شاهدآوردند. به بیتی از حافظ نیز اشاره‌کردند و افزودند: فکرمی‌کنم حافظ متأثر از گویش محلی (تاریخی؟)، "خاطَر" تلفظ‌می‌کرده و نه "خاطِر". آن‌گاه بیت را خواندند و هنگام روایت بر "تَر" تاکید و تکیه‌ای نیز کردند:
کی شعرِ تَر انگیزد خاطَر که حزین باشد
یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد
ایشان "کافر" را هم مثال‌زدند و افزودند، فارسی‌زبان‌ها آن را هم بیشتر "کافَر" تلفظ‌می‌کنند. پیدا است، استاد براساسِ اهمیت و اصالتی که برای موسیقی در جمال‌شناسیِ شعر و نیز تصحیحِ دیوان حافظ قائل اند، چنان اعتقادی‌داشتند و دارند. بعدها این نکته را با همین نمونه‌ها، در تعلیقات "منطق‌الطیر" یا "این کیمیای هستی" نیز دیدم.
آن روز این حدس و این هم‌آوایی "تَر" و "خاطَر" برای‌ام جالب بود. اما بعدها به چند دلیل آن را چندان صائب ندانستم.
_ نخست آن‌که در بیشینه و دیرینه‌ترین نسخه‌ها ازجمله ضبطِ مختارِ استاد خانلری، به‌جای "تر" "خوش" آمده. استاد عیوضی نیز در کتابِ بسیار ارزشمندشان ("حافظِ برتر کدام است؟") "شعرِ تر" را برگزیدند و در توضیح، آوردند:
"ما در دو چاپِ گذشته، به استنادِ نسخه‌هایی که کهن‌ترین نسخه‌ها در رأسِ آنها است و باتوجه به تناسبِ خوش و حزین "شعرِ خوش" را ترجیح‌داده‌بودیم؛ ولی ازآنجاکه حافظ در دوره‌ی کمالِ خلاقیتِ خود، به موسیقیِ شعر بیش‌از صنایعِ معهود نظرداشته‌است (موسیقی شعر [اثر استاد شفیعی]، ص ۴۳۷) میتوانگفت که "شعرِ تر" مطابقِ تهذیبِ نهاییِ او است. منابعِ این ضبط هم، ازلحاظِ سندیّت کمتر از منابعِ ضبطِ دیگر نیست"* (انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۴، ص ۱۹۴).
البته ایشان نیز هم‌چون استاد خانلری و به‌خلافِ چاپ قزوینی غنی، به‌جای "معنی"، "دفتر" را برگزیدند. و ازقضا این "تَر" در "دفتر"، باز هم سخنِ استاد شفیعی را پذیرفتنی‌تر می‌کند.
چنان‌که ملاحظه‌می‌شود استاد عیوضی نیز متأثّر از نظرِ استاد شفیعی یا به‌سببِ هم‌نظریِ با ایشان، از گزینشِ اولیه‌ی خودشان و حتی از شیوه و روشِ مختارِ خودشان، عدول‌کردند و درنهایت "شعر تر" را برگزیدند.
_ دلیلِ دیگر آن‌که حافظ خود در غزلی دیگر (مردم دیده‌ی ما جز به رخت ناظر نیست) خاطر را در جایگاهِ قافیه نیز به‌کاربرده و آن را با واژه‌هایی هم‌چون ناظِر، ظاهِر، طاهِر که در مکسور بودنشان تردیدی نیست، قافیه‌کرده:
سرِ پیوندِ تو تنها نه دلِ حافظ راست
کیست آن که‌ش سرِ پیوندِ تو در خاطِر نیست
_ نکته‌ی آخر: حتی اگر نظرِ استاد شفیعی یعنی اصالتِ موسیقی در شعرِ خواجه را معیار قراردهیم، گاه در ابیاتی دیگر حتی همین موسیقیِ واژه‌ها نیز ایجاب‌می‌کند این واژه را "خاطِر" بخوانیم نه "خاطَر". به ترکیبِ "خاطرِ عاطر" در این بیت دقت‌کنید:
من که باشم که بر آن خاطِرِ عاطِر گذرم
لطف‌ها می‌کنی ای خاکِ درت تاجِ سرم
بنابراین، به‌خلاف نظرِ استاد شفیعی، ترجیح‌می‌دهم بیت را چنین بخوانم:
کی شعرِ خوش انگیزد خاطر که حزین باشد
یک نکته از این دفتر گفتیم و همین باشد
* مطابق‌با اشاره‌ی استاد عیوضی، در هفت نسخه "خوش" آمده و در شش نسخه "تَر".
@azgozashtevaaknoon
به‌یاددارم روزی سرِ کلاس درسِ استاد شفیعی کدکنی نشسته‌بودم. منطق‌الطیر به تصحیح ایشان تازه منتشرشده بود و ازقضا درسِ روز هم منطق‌الطیر بود. استاد ضمنِ پرداختن به تلفظِ واژه‌ای در بیتی، به نقشِ کلیدیِ گویش‌ها گریزی‌زدند و ابیاتی را هم شاهدآوردند. به بیتی از حافظ نیز اشاره‌کردند و افزودند: فکرمی‌کنم حافظ متأثر از گویش محلی (تاریخی؟)، "خاطَر" تلفظ‌می‌کرده و نه "خاطِر". آن‌گاه بیت را خواندند و هنگام روایت بر "تَر" تاکید و تکیه‌ای نیز کردند:
کی شعرِ تَر انگیزد خاطَر که حزین باشد
یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد
ایشان "کافر" را هم مثال‌زدند و افزودند، فارسی‌زبان‌ها آن را هم بیشتر "کافَر" تلفظ‌می‌کنند. پیدا است، استاد براساسِ اهمیت و اصالتی که برای موسیقی در جمال‌شناسیِ شعر و نیز تصحیحِ دیوان حافظ قائل اند، چنان اعتقادی‌داشتند و دارند. بعدها این نکته را با همین نمونه‌ها، در تعلیقات "منطق‌الطیر" یا "این کیمیای هستی" نیز دیدم.
آن روز این حدس و این هم‌آوایی "تَر" و "خاطَر" برای‌ام جالب بود. اما بعدها به چند دلیل آن را چندان صائب ندانستم.
_ نخست آن‌که در بیشینه و دیرینه‌ترین نسخه‌ها ازجمله ضبطِ مختارِ استاد خانلری، به‌جای "تر" "خوش" آمده. استاد عیوضی نیز در کتابِ بسیار ارزشمندشان ("حافظِ برتر کدام است؟") "شعرِ تر" را برگزیدند و در توضیح، آوردند:
"ما در دو چاپِ گذشته، به استنادِ نسخه‌هایی که کهن‌ترین نسخه‌ها در رأسِ آنها است و باتوجه به تناسبِ خوش و حزین "شعرِ خوش" را ترجیح‌داده‌بودیم؛ ولی ازآنجاکه حافظ در دوره‌ی کمالِ خلاقیتِ خود، به موسیقیِ شعر بیش‌از صنایعِ معهود نظرداشته‌است (موسیقی شعر [اثر استاد شفیعی]، ص ۴۳۷) میتوانگفت که "شعرِ تر" مطابقِ تهذیبِ نهاییِ او است. منابعِ این ضبط هم، ازلحاظِ سندیّت کمتر از منابعِ ضبطِ دیگر نیست"* (انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۴، ص ۱۹۴).
البته ایشان نیز هم‌چون استاد خانلری و به‌خلافِ چاپ قزوینی غنی، به‌جای "معنی"، "دفتر" را برگزیدند. و ازقضا این "تَر" در "دفتر"، باز هم سخنِ استاد شفیعی را پذیرفتنی‌تر می‌کند.
چنان‌که ملاحظه‌می‌شود استاد عیوضی نیز متأثّر از نظرِ استاد شفیعی یا به‌سببِ هم‌نظریِ با ایشان، از گزینشِ اولیه‌ی خودشان و حتی از شیوه و روشِ مختارِ خودشان، عدول‌کردند و درنهایت "شعر تر" را برگزیدند.
_ دلیلِ دیگر آن‌که حافظ خود در غزلی دیگر (مردم دیده‌ی ما جز به رخت ناظر نیست) خاطر را در جایگاهِ قافیه نیز به‌کاربرده و آن را با واژه‌هایی هم‌چون ناظِر، ظاهِر، طاهِر که در مکسور بودنشان تردیدی نیست، قافیه‌کرده:
سرِ پیوندِ تو تنها نه دلِ حافظ راست
کیست آن که‌ش سرِ پیوندِ تو در خاطِر نیست
_ نکته‌ی آخر: حتی اگر نظرِ استاد شفیعی یعنی اصالتِ موسیقی در شعرِ خواجه را معیار قراردهیم، گاه در ابیاتی دیگر حتی همین موسیقیِ واژه‌ها نیز ایجاب‌می‌کند این واژه را "خاطِر" بخوانیم نه "خاطَر". به ترکیبِ "خاطرِ عاطر" در این بیت دقت‌کنید:
من که باشم که بر آن خاطِرِ عاطِر گذرم
لطف‌ها می‌کنی ای خاکِ درت تاجِ سرم
بنابراین، به‌خلاف نظرِ استاد شفیعی، ترجیح‌می‌دهم بیت را چنین بخوانم:
کی شعرِ خوش انگیزد خاطر که حزین باشد
یک نکته از این دفتر گفتیم و همین باشد
* مطابق‌با اشاره‌ی استاد عیوضی، در هفت نسخه "خوش" آمده و در شش نسخه "تَر".
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
05 Feb, 04:34
"عشق است و داوِ اول ..." (نکته‌ای دربارهی عشق در شعرِ حافظ)
تصوری نادرست دربارهی تفاوتِ تلقیِ از عشق در نگاهِ مولوی و حافظ میانِ اهلِ ادب رایج است: در نگاه مولوی عشق حادثه‌ای است ناگهانی و ازهمان مواجهه‌ی نخست و لحظه‌ی دچارشدگی، سرکش و خونی است:
عشق ازاول سرکش و خونی بوَد
تا گریزد هرکه بیرونی بوَد
و درمقابل، در دیوان حافظ "عشق" روندی است و فرایندی دارد و رویدادی است که "آسان نُمود اول ولی افتاد مشکل‌ها". چنان‌که در بیتی گوید:
چو عاشق می‌شدم گفتم که بردم گوهر مقصود
ندانستم که این دریا چه موج خوش‌فشان دارد
این سنجش را بارها در آثارِ حافظ‌پژوهانه دیده‌ام و اینجا و آنجا شنیده‌ام. حالآنکه دست‌کم در شعرِ حافظ شواهد و مواردی محکم برای نقض‌ِ این حکم، موجود است:
من همان‌دم که وضوساختم از چشمه‌ی عشق
چارتکبیر زدم یکسره بر هرچه که هست
اهلِ نظر دو عالم در یک نظر ببازند
عشق است و داوِ اول بر نقدِ جان توان‌زد
من از رنگِ صلاح آن‌گه به خونِ دل بشستم‌دست
که چشمِ باده‌پیمایش صلا بر هوشیاران زد
@azgozashtevaaknoon
تصوری نادرست دربارهی تفاوتِ تلقیِ از عشق در نگاهِ مولوی و حافظ میانِ اهلِ ادب رایج است: در نگاه مولوی عشق حادثه‌ای است ناگهانی و ازهمان مواجهه‌ی نخست و لحظه‌ی دچارشدگی، سرکش و خونی است:
عشق ازاول سرکش و خونی بوَد
تا گریزد هرکه بیرونی بوَد
و درمقابل، در دیوان حافظ "عشق" روندی است و فرایندی دارد و رویدادی است که "آسان نُمود اول ولی افتاد مشکل‌ها". چنان‌که در بیتی گوید:
چو عاشق می‌شدم گفتم که بردم گوهر مقصود
ندانستم که این دریا چه موج خوش‌فشان دارد
این سنجش را بارها در آثارِ حافظ‌پژوهانه دیده‌ام و اینجا و آنجا شنیده‌ام. حالآنکه دست‌کم در شعرِ حافظ شواهد و مواردی محکم برای نقض‌ِ این حکم، موجود است:
من همان‌دم که وضوساختم از چشمه‌ی عشق
چارتکبیر زدم یکسره بر هرچه که هست
اهلِ نظر دو عالم در یک نظر ببازند
عشق است و داوِ اول بر نقدِ جان توان‌زد
من از رنگِ صلاح آن‌گه به خونِ دل بشستم‌دست
که چشمِ باده‌پیمایش صلا بر هوشیاران زد
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
02 Feb, 10:50
"فیلم دربارهی پروین و فروغ!"
اخیراً دربارهی دو بانوی شاخصِ شعرِ سده‌ی چهاردهمِ فارسی، آثاری سینمایی ساخته‌اند. سالِ گذشته "پروین" به کارگردانیِ ابوالحسن ورزی و این روزها نیز اخباری و صحنه‌هایی از "من فروغ هستم" به کارگردانیِ جهانگیر کوثری با بازیگریِ باران کوثری، دخترِ کارگردان دست‌به‌دست‌می‌شود. اما آنچه به‌گمان‌ام از قضاوتِ منتقدان و نیز تماشای دقایقی از تبلیغِ هر دو فیلم، می‌توان برزبان‌آورد: حیف از آن عمر که در دیدنِ تو، سرکردند! می‌پرسید مگر شما کارها را دیده‌اید؟ می‌گویم نه، اما می‌پرسم چه‌طور با تورّق یک کتاب کم‌و‌بیش می‌توان درباره‌‌ی‌اش قضاوت‌کرد، اما با دیدنِ بخش‌هایی از یک اثرِ سینمایی نمی‌توان دربارهی کلیّت‌اش نظرداد؟!
به‌گمان‌ام هر دو اثر آن‌قدر تصنعّی و ملوآبکی‌درام‌گونه و تماشاگرپران است که هر تماشاگرِ غیرِحرفه‌ایِ سینما نیز از خیرِ دیدنِ آنها خواهدگذشت. فارغ از داستان و درون‌مایه، حرکات و سکناتِ آدم‌ها و جنس کلام‌شان باورناپذیر است. به‌خصوص "ریتمِ" فیلمِ "من فروغ هستم" هیچ تناسبی با دهه‌ی پرتکاپوی چهل و نیز شخصیت پویا و ناآرام و حتی عصبیِ فروغ ندارد. این فروغ را با چند من سریش هم نمی‌توان به آن فروغ چسباند؛ فروغی که "مدرنیّت" و سرعت، به‌علاوه‌ی اضطراب، جوهره‌ی جان و شخصیتش‌اش بوده.
همچنان باید سپاسگزارِ ناصرِ ایرانی بود که چندی پس از مرگِ فروغ، مستندی صامت اما گویا و بسیار تکان‌دهنده دربارهاش ساخت؛ و نیز ممنونِ ناصر صفاریان هستیم به‌خاطرِ سه‌گانه‌های پراطلاع و مفید و خوش‌ساخت‌اش دربارهی پری‌شادختِ شعرِ امروزِ ایران.
دربارهی شخصیت و زندگی و زمانه‌ی پروین نیز به‌گمان‌ام تک‌نگاریِ نصرالله حدادی، با عنوانِ "زندگی و زمانه‌ی پروین اعتصامی" بسیار مفید و راه‌گشا است.
@azgozashtevaaknoon
اخیراً دربارهی دو بانوی شاخصِ شعرِ سده‌ی چهاردهمِ فارسی، آثاری سینمایی ساخته‌اند. سالِ گذشته "پروین" به کارگردانیِ ابوالحسن ورزی و این روزها نیز اخباری و صحنه‌هایی از "من فروغ هستم" به کارگردانیِ جهانگیر کوثری با بازیگریِ باران کوثری، دخترِ کارگردان دست‌به‌دست‌می‌شود. اما آنچه به‌گمان‌ام از قضاوتِ منتقدان و نیز تماشای دقایقی از تبلیغِ هر دو فیلم، می‌توان برزبان‌آورد: حیف از آن عمر که در دیدنِ تو، سرکردند! می‌پرسید مگر شما کارها را دیده‌اید؟ می‌گویم نه، اما می‌پرسم چه‌طور با تورّق یک کتاب کم‌و‌بیش می‌توان درباره‌‌ی‌اش قضاوت‌کرد، اما با دیدنِ بخش‌هایی از یک اثرِ سینمایی نمی‌توان دربارهی کلیّت‌اش نظرداد؟!
به‌گمان‌ام هر دو اثر آن‌قدر تصنعّی و ملوآبکی‌درام‌گونه و تماشاگرپران است که هر تماشاگرِ غیرِحرفه‌ایِ سینما نیز از خیرِ دیدنِ آنها خواهدگذشت. فارغ از داستان و درون‌مایه، حرکات و سکناتِ آدم‌ها و جنس کلام‌شان باورناپذیر است. به‌خصوص "ریتمِ" فیلمِ "من فروغ هستم" هیچ تناسبی با دهه‌ی پرتکاپوی چهل و نیز شخصیت پویا و ناآرام و حتی عصبیِ فروغ ندارد. این فروغ را با چند من سریش هم نمی‌توان به آن فروغ چسباند؛ فروغی که "مدرنیّت" و سرعت، به‌علاوه‌ی اضطراب، جوهره‌ی جان و شخصیتش‌اش بوده.
همچنان باید سپاسگزارِ ناصرِ ایرانی بود که چندی پس از مرگِ فروغ، مستندی صامت اما گویا و بسیار تکان‌دهنده دربارهاش ساخت؛ و نیز ممنونِ ناصر صفاریان هستیم به‌خاطرِ سه‌گانه‌های پراطلاع و مفید و خوش‌ساخت‌اش دربارهی پری‌شادختِ شعرِ امروزِ ایران.
دربارهی شخصیت و زندگی و زمانه‌ی پروین نیز به‌گمان‌ام تک‌نگاریِ نصرالله حدادی، با عنوانِ "زندگی و زمانه‌ی پروین اعتصامی" بسیار مفید و راه‌گشا است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
01 Feb, 17:08
دوره حافظ اندیشکده مهرگان
«مونالیزای غزل»
دریچهای به شعر حافظ
سه‌شنبه‌ها از ساعت ۱۶:۳۰ الی ۱۸:۳۰
(شروع دوره از ۱۶ بهمن)
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
«مونالیزای غزل»
دریچهای به شعر حافظ
سه‌شنبه‌ها از ساعت ۱۶:۳۰ الی ۱۸:۳۰
(شروع دوره از ۱۶ بهمن)
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
از گذشته و اکنون
01 Feb, 04:57
«نیما و بزرگِ علوی» (به‌مناسبتِ ۱۳ بهمن، زادروزِ علوی)
نیما با بسیاری از اندیشمندان و نویسندگان و شاعرانِ روزگارِ خویش مراوده‌داشت. ازآنجاکه گفتمانِ سیاسی و اجتماعیِ آن روزِ ایران حیطهٔ فرهنگ و ادبیات را نیز در سیطرهٔ خویش درآورده‌بود، بخشی از این چهره‌ها به جریان‌های چپ وابستگی یا همدلی‌هایی داشتند. نیما به گواهیِ آثارِ منثورش، باآن‌که به هیچ حزب و جناح و جریانی نپیوست، در دهههای نخستینِ حیاتِ فکری‌اش به سوسیالیسمِ علمی تمایلاتی جدی داشت. او به‌رغمِ تنفرّی که به جریان‌های چپِ وابسته (به‌خصوص استالینی و توده‌ای) داشت، گویا به جریانِ «نیروی سوم» که جریانی ملی‌گرا و تجدیدِ‌نظرطلب در اصولِ استالینیستی بود، گرایش‌داشت.
نیما نامهای به‌نسبت تخصّصی و پیچیده به تقی ارانی نوشته و نیز شعری در رثای او سروده. این نامه چندان فنی و آکنده از مصطلحاتِ سوسیالیستی است که حتی برخی آن را نه از نیما که متعلق به برادرش لابُن دانسته‌اند.
در سال‌هایی که نیما در «مدرسهٔ صنعتی ایران و آلمان» درس‌می‌داد، بزرگِ علوی نیز با او همکار بود. انورخامه‌ای (دیگر عضوِ گروهِ پنجاه‌و‌سه نفر) نیز نخستین‌بار در همین مدرسه با نیما آشنا‌شد (چهار چهره، شرکتِ کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۱۳). نیما در نامهای (۱۳۱۴) که به خواهرش نوشته، درکنارِ «نوول‌های صادقِ هدایت» مجموعه‌داستانِ «چمدان» علوی را نیز برای خواندن به او پیشنهادمی‌کند (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۵۷۰). او در نامه‌اش (۱۳۱۵) به صادقِ هدایت نیز درکنارِ «وغ‌وغِ ساهاب» (که هدایت به‌واسطهٔ علوی برای نیما فرستاده‌بود)، از «چمدانِ» علوی یادکرده و چنین آثاری را فراتر از «فهم و شعورِ ملتِ ما» خوانده‌است (همان، ص ۵۸۲).
علوی نیز در خاطراتش بااشاره‌به هم‌کاربودنِ با نیما در مدرسهٔ صنعتی، واکنشِ او را پس‌از شنیدنِ خبرِ دستگیریِ ارّانی چنین توصیف‌می‌کند: «چه مملکتی! دکتر ارّانی را توقیف‌می‌کنند» (خاطراتِ بزرگِ علوی، به‌کوششِ حمیدِ احمدی، دنیای کتاب، ۱۳۷۷، ص ۱۴۳). و بزرگِ علوی، به‌رغمِ آن‌که پرسشگر به‌سببِ سرنوشتِ مشابهِ برادرِ او (مرتضی) و برادرِ نیما (لادبُن)، پیشنهادمی‌کند «از نیما یوشیج زود ردنشویم»، کلمهٔ دیگری دربارهٔ نیما نمی‌گوید و سخن را به وادیِ دیگری می‌کشانَد! (صص ۳_۱۴۲). چرا؟ سببش اتفاقاتی است که در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) روی‌داده‌بود. کنگره‌ای که نیما در یادداشت‌هایش چندین‌بار به زخمِ بهبودنایافته‌اش اشاره‌می‌کند. در این کنگره که به‌همتِ نهادهای فرهنگیِ شوروی و ایران برپاشده‌بود، نیما را «نیمای مازندرانی» خواندند و دست‌اندرکارانش (ازجمله علوی) آنگونه که به هدایت بهادادند، از نیما سخنی‌به‌میان‌نیاوردند (یادداشت‌های روزانه، به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، صص ۵۴، ۲۱۱، و ۲۹۱). از جملهٔ اشاراتِ نیما دربارهٔ آن کنگره:
«نوشین و بزرگِ علوی به من توهینات‌کرده‌اند [...]. بزرگِ علوی در کنگره از هدایت حمایت‌کرد. کنگره به حمایتِ علوی و نوشین ساخته‌شد، برای بزرگ‌کردنِ هدایت (که به او گفت ما تو را بزرگ می‌کنیم) و کوچک‌کردنِ شخصِ من و زیرِ‌پاگذاشتنِ شخصِ من. با توطئهٔ طبری و خانلری، کوچک‌کردن و مثلِ‌هم‌ساختنِ من. امروز بزرگِ علوی و دستیارانش به اروپا رفتند برای بزرگ‌کردنِ هدایت، برای جلوه‌دادنِ هدایت [...]" (همان، ص ۲۲۷).
یادداشتِ بعدیِ نیما باعنوانِ «کُشندگانِ هدایت»، لحنِ تندتری نیز دارد:
«کُشندگان، همین دوستان بودند. او را مأیوس کردند. علویِ بزرگ، یک‌نفر شهوتی و خودخواه است. حقیرترین آدمی در نظرِ او من ام و بزرگترین آدمی در نظرِ او هدایت» (همان، ص ۲۲۸).
نیما بارها بزرگِ علوی را مقلّد و مریدِ هدایت خوانده. گرچه این ارزیابی اندکی اغراق‌آمیز است اما گویا علوی به‌ویژه در تحلیلِ روان‌کاوانهٔ شخصیّت‌ها در آثارش (ازجمله حضورِ اندیشه‌های فرویدی در مجموعهٔ «چمدان») به نگرشِ هدایت بی‌توجهی نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
نیما با بسیاری از اندیشمندان و نویسندگان و شاعرانِ روزگارِ خویش مراوده‌داشت. ازآنجاکه گفتمانِ سیاسی و اجتماعیِ آن روزِ ایران حیطهٔ فرهنگ و ادبیات را نیز در سیطرهٔ خویش درآورده‌بود، بخشی از این چهره‌ها به جریان‌های چپ وابستگی یا همدلی‌هایی داشتند. نیما به گواهیِ آثارِ منثورش، باآن‌که به هیچ حزب و جناح و جریانی نپیوست، در دهههای نخستینِ حیاتِ فکری‌اش به سوسیالیسمِ علمی تمایلاتی جدی داشت. او به‌رغمِ تنفرّی که به جریان‌های چپِ وابسته (به‌خصوص استالینی و توده‌ای) داشت، گویا به جریانِ «نیروی سوم» که جریانی ملی‌گرا و تجدیدِ‌نظرطلب در اصولِ استالینیستی بود، گرایش‌داشت.
نیما نامهای به‌نسبت تخصّصی و پیچیده به تقی ارانی نوشته و نیز شعری در رثای او سروده. این نامه چندان فنی و آکنده از مصطلحاتِ سوسیالیستی است که حتی برخی آن را نه از نیما که متعلق به برادرش لابُن دانسته‌اند.
در سال‌هایی که نیما در «مدرسهٔ صنعتی ایران و آلمان» درس‌می‌داد، بزرگِ علوی نیز با او همکار بود. انورخامه‌ای (دیگر عضوِ گروهِ پنجاه‌و‌سه نفر) نیز نخستین‌بار در همین مدرسه با نیما آشنا‌شد (چهار چهره، شرکتِ کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۱۳). نیما در نامهای (۱۳۱۴) که به خواهرش نوشته، درکنارِ «نوول‌های صادقِ هدایت» مجموعه‌داستانِ «چمدان» علوی را نیز برای خواندن به او پیشنهادمی‌کند (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۵۷۰). او در نامه‌اش (۱۳۱۵) به صادقِ هدایت نیز درکنارِ «وغ‌وغِ ساهاب» (که هدایت به‌واسطهٔ علوی برای نیما فرستاده‌بود)، از «چمدانِ» علوی یادکرده و چنین آثاری را فراتر از «فهم و شعورِ ملتِ ما» خوانده‌است (همان، ص ۵۸۲).
علوی نیز در خاطراتش بااشاره‌به هم‌کاربودنِ با نیما در مدرسهٔ صنعتی، واکنشِ او را پس‌از شنیدنِ خبرِ دستگیریِ ارّانی چنین توصیف‌می‌کند: «چه مملکتی! دکتر ارّانی را توقیف‌می‌کنند» (خاطراتِ بزرگِ علوی، به‌کوششِ حمیدِ احمدی، دنیای کتاب، ۱۳۷۷، ص ۱۴۳). و بزرگِ علوی، به‌رغمِ آن‌که پرسشگر به‌سببِ سرنوشتِ مشابهِ برادرِ او (مرتضی) و برادرِ نیما (لادبُن)، پیشنهادمی‌کند «از نیما یوشیج زود ردنشویم»، کلمهٔ دیگری دربارهٔ نیما نمی‌گوید و سخن را به وادیِ دیگری می‌کشانَد! (صص ۳_۱۴۲). چرا؟ سببش اتفاقاتی است که در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) روی‌داده‌بود. کنگره‌ای که نیما در یادداشت‌هایش چندین‌بار به زخمِ بهبودنایافته‌اش اشاره‌می‌کند. در این کنگره که به‌همتِ نهادهای فرهنگیِ شوروی و ایران برپاشده‌بود، نیما را «نیمای مازندرانی» خواندند و دست‌اندرکارانش (ازجمله علوی) آنگونه که به هدایت بهادادند، از نیما سخنی‌به‌میان‌نیاوردند (یادداشت‌های روزانه، به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، صص ۵۴، ۲۱۱، و ۲۹۱). از جملهٔ اشاراتِ نیما دربارهٔ آن کنگره:
«نوشین و بزرگِ علوی به من توهینات‌کرده‌اند [...]. بزرگِ علوی در کنگره از هدایت حمایت‌کرد. کنگره به حمایتِ علوی و نوشین ساخته‌شد، برای بزرگ‌کردنِ هدایت (که به او گفت ما تو را بزرگ می‌کنیم) و کوچک‌کردنِ شخصِ من و زیرِ‌پاگذاشتنِ شخصِ من. با توطئهٔ طبری و خانلری، کوچک‌کردن و مثلِ‌هم‌ساختنِ من. امروز بزرگِ علوی و دستیارانش به اروپا رفتند برای بزرگ‌کردنِ هدایت، برای جلوه‌دادنِ هدایت [...]" (همان، ص ۲۲۷).
یادداشتِ بعدیِ نیما باعنوانِ «کُشندگانِ هدایت»، لحنِ تندتری نیز دارد:
«کُشندگان، همین دوستان بودند. او را مأیوس کردند. علویِ بزرگ، یک‌نفر شهوتی و خودخواه است. حقیرترین آدمی در نظرِ او من ام و بزرگترین آدمی در نظرِ او هدایت» (همان، ص ۲۲۸).
نیما بارها بزرگِ علوی را مقلّد و مریدِ هدایت خوانده. گرچه این ارزیابی اندکی اغراق‌آمیز است اما گویا علوی به‌ویژه در تحلیلِ روان‌کاوانهٔ شخصیّت‌ها در آثارش (ازجمله حضورِ اندیشه‌های فرویدی در مجموعهٔ «چمدان») به نگرشِ هدایت بی‌توجهی نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
21 Jan, 18:18
“مونالیزای غزل”
این دوره دریچهای به جهان شگفتانگیز و بی‌کران شعر حافظ است. در این دوره با زمینه تاریخی و اجتماعی عصر حافظ، نسخه‌شناسی غزلیات و ادبیت دیوان خواجه شیراز آشنا خواهیم شد.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
این دوره دریچهای به جهان شگفتانگیز و بی‌کران شعر حافظ است. در این دوره با زمینه تاریخی و اجتماعی عصر حافظ، نسخه‌شناسی غزلیات و ادبیت دیوان خواجه شیراز آشنا خواهیم شد.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
از گذشته و اکنون
21 Jan, 09:53
"رهاوردِ استاد غلامحسینِ یوسفی برای چوبک!"
چوبک داستان‌نویس شاخصی است. براهنی قصه‌نویسی‌اش را برپایه‌ی تحلیل آثارِ او نوشته. البته چوبک نیز هم‌چون اغلبِ داستان‌نویسان ایرانی، آغازی درخشان‌تر داشته. چراغِ آخر و روزِ اول قبرِ او، گرچه قابلِ قبول اند اما هرگز ستایش‌برانگیز نیستند.
تنگسیرِ چوبک، قصه‌ی عصیانِ شیرمحمد علیهِ نظامِ سرکوب‌گرانه‌ی حاکم بر جامعه‌ی ایرانی (در اواخرِ عهد قاجار و سیطره‌ی انگلیس بر نواحیِ جنوب) است؛ قصه‌ی مردی دچارِ فقر و فاقه و دستخوشِ ناملایمات و بی‌عدالتی‌ها؛ کسی که بازاریِ فرصت‌طلبی داروندارش را بالاکشیده. پیگیری‌ها واصرارهایش (و نه التماس‌هایش) کارگر نمی‌افتد. او اما نه‌تنها مقابلِ نیرنگ و تزویر و زر و زور زانونمی‌زند که حتی حاضر نیست حق‌اش را از مجاریِ قانونی پیگیری‌کند. عصیان‌‌می‌کند و کینه‌می‌کشد تا آرام بگیرد.
واکنش‌ها علیهِ این داستانِ واقع‌گرایانه و قهرمان‌پرورانه متفاوت بوده. اغلب، به‌خصوص در سنجشِ با خیمه‌شب‌بازی و انتری که لوطی‌اش مرده‌بود، آن را اثری شکست‌خورده یا دست‌کم عقبگردی درکارِ چوبک ارزیابیکردهاند. اندک‌شمار اند کسانی هم‌چون نجف دریابندری (شاید در تقابلِ با بوف کور) که آن را ستوده‌اند.
تنگسیر قصه‌ای است که طرح‌واره‌ای از آن را پیش‌تر رسولِ پرویزی نیز منتشرکرده‌بود. چندی بعد، امیرِ نادری از روی قصه‌ی چوبک، فیلم نیز ساخت.
استاد غلامحسینِ یوسفی از معدود استادانِ ادبیات بودند که درکنارِ شعرِ فارسی، به نثرِ دیروز و امروز نیز توجهی جدی داشتند. استاد در کتاب برگ‌هایی در آغوش باد (مجموعه مقالات، منتشرشده در سال۲۵۳۶) تنگسیر را نیز نقد و بررسی‌کرده‌اند. نگاه ایشان به اثر ستایش‌آمیز است. استاد یوسفی چوبک را "نویسندهی نامدار و چیره‌دستِ معاصر" خوانده‌اند. شخصیت‌پردازی بیرونی و درونیِ آدم‌ها، فضاسازی و جزیی‌نگری واقع‌گرایانه‌ی اثر را ستوده‌اند. وجوهِ نمادپردازانه و اشاراتِ آن را نیز موفق‌آمیز ارزیابیکردهاند. در نگاهِ ایشان تنگسیر اثری است که هیچ‌چیز، اعم از وقایع و گفتگوها، در آن زائد نیست. طنزها و شیرینی‌های پیدا و پنهانِ داستان نیز بجا و بسنده است.
دنباله‌ی نوشته‌ی استاد یوسفی نیز تحلیلِ درخششِ نثرِ داستان و بهره‌گیریِ چیره‌دستانه‌ی نویسنده از زبانِ محاوره و بومی است.
و در پایان نیز آورده‌اند:
"نویسندهی این سطور کتاب تنگسیر را از آثار ارجمندِ ادبِ فارسیِ معاصر می‌شمارد" (انتشارات توس، ۲۵۳۶، ج اول، صص ۴۱۵_۴۰۵).
صدرالدین الهی گزارشی از دیدارِ خود را با چوبک در هفتادوهفت سالگی‌ِ او، منتشرکرده‌است. جایی از استاد غلامحسینِ یوسفی نیز سخن‌به‌میان‌می‌آید. طبیعی است که چوبک استاد را بستاید و نقدشان را "جالب‌ترین و کامل‌ترین نقدها بر تنگسیرِ" خود بداند؛ اما جالب آن است که چوبک خُلق و خوی ایشان را نیز می‌ستاید و به ماجرایی خصوصی از آن دیدار نیز اشاره‌می‌کند.
ماجرا از زبان صدرالدین الهی:
"با همه‌ی ورع و زهدِ واقعی، چون به دیدنِ چوبک آمده، مشروبِ گران‌قیمتی برایش آورده که نویسنده به یادِ او هرگز آن را نگشوده و چون یادگاری نگه‌داشته‌است. و به‌یادمی‌آورد که دکتر یوسفی تمامِ شب بی‌آن‌که شریکِ جامِ او باشد در مجلسِ وی نشسته و مستمعِ نقطه‌نظرهای خاصِ چوبک دربارهی مذهب و دین بوده و با بزرگواری گوش‌داده و گذشته است" (یاد صادق چوبک، به کوشش علی دهباشی، نشر ثالث، ۱۳۷۱، ص ۱۲۱).
@azgozashtevaaknoon
چوبک داستان‌نویس شاخصی است. براهنی قصه‌نویسی‌اش را برپایه‌ی تحلیل آثارِ او نوشته. البته چوبک نیز هم‌چون اغلبِ داستان‌نویسان ایرانی، آغازی درخشان‌تر داشته. چراغِ آخر و روزِ اول قبرِ او، گرچه قابلِ قبول اند اما هرگز ستایش‌برانگیز نیستند.
تنگسیرِ چوبک، قصه‌ی عصیانِ شیرمحمد علیهِ نظامِ سرکوب‌گرانه‌ی حاکم بر جامعه‌ی ایرانی (در اواخرِ عهد قاجار و سیطره‌ی انگلیس بر نواحیِ جنوب) است؛ قصه‌ی مردی دچارِ فقر و فاقه و دستخوشِ ناملایمات و بی‌عدالتی‌ها؛ کسی که بازاریِ فرصت‌طلبی داروندارش را بالاکشیده. پیگیری‌ها واصرارهایش (و نه التماس‌هایش) کارگر نمی‌افتد. او اما نه‌تنها مقابلِ نیرنگ و تزویر و زر و زور زانونمی‌زند که حتی حاضر نیست حق‌اش را از مجاریِ قانونی پیگیری‌کند. عصیان‌‌می‌کند و کینه‌می‌کشد تا آرام بگیرد.
واکنش‌ها علیهِ این داستانِ واقع‌گرایانه و قهرمان‌پرورانه متفاوت بوده. اغلب، به‌خصوص در سنجشِ با خیمه‌شب‌بازی و انتری که لوطی‌اش مرده‌بود، آن را اثری شکست‌خورده یا دست‌کم عقبگردی درکارِ چوبک ارزیابیکردهاند. اندک‌شمار اند کسانی هم‌چون نجف دریابندری (شاید در تقابلِ با بوف کور) که آن را ستوده‌اند.
تنگسیر قصه‌ای است که طرح‌واره‌ای از آن را پیش‌تر رسولِ پرویزی نیز منتشرکرده‌بود. چندی بعد، امیرِ نادری از روی قصه‌ی چوبک، فیلم نیز ساخت.
استاد غلامحسینِ یوسفی از معدود استادانِ ادبیات بودند که درکنارِ شعرِ فارسی، به نثرِ دیروز و امروز نیز توجهی جدی داشتند. استاد در کتاب برگ‌هایی در آغوش باد (مجموعه مقالات، منتشرشده در سال۲۵۳۶) تنگسیر را نیز نقد و بررسی‌کرده‌اند. نگاه ایشان به اثر ستایش‌آمیز است. استاد یوسفی چوبک را "نویسندهی نامدار و چیره‌دستِ معاصر" خوانده‌اند. شخصیت‌پردازی بیرونی و درونیِ آدم‌ها، فضاسازی و جزیی‌نگری واقع‌گرایانه‌ی اثر را ستوده‌اند. وجوهِ نمادپردازانه و اشاراتِ آن را نیز موفق‌آمیز ارزیابیکردهاند. در نگاهِ ایشان تنگسیر اثری است که هیچ‌چیز، اعم از وقایع و گفتگوها، در آن زائد نیست. طنزها و شیرینی‌های پیدا و پنهانِ داستان نیز بجا و بسنده است.
دنباله‌ی نوشته‌ی استاد یوسفی نیز تحلیلِ درخششِ نثرِ داستان و بهره‌گیریِ چیره‌دستانه‌ی نویسنده از زبانِ محاوره و بومی است.
و در پایان نیز آورده‌اند:
"نویسندهی این سطور کتاب تنگسیر را از آثار ارجمندِ ادبِ فارسیِ معاصر می‌شمارد" (انتشارات توس، ۲۵۳۶، ج اول، صص ۴۱۵_۴۰۵).
صدرالدین الهی گزارشی از دیدارِ خود را با چوبک در هفتادوهفت سالگی‌ِ او، منتشرکرده‌است. جایی از استاد غلامحسینِ یوسفی نیز سخن‌به‌میان‌می‌آید. طبیعی است که چوبک استاد را بستاید و نقدشان را "جالب‌ترین و کامل‌ترین نقدها بر تنگسیرِ" خود بداند؛ اما جالب آن است که چوبک خُلق و خوی ایشان را نیز می‌ستاید و به ماجرایی خصوصی از آن دیدار نیز اشاره‌می‌کند.
ماجرا از زبان صدرالدین الهی:
"با همه‌ی ورع و زهدِ واقعی، چون به دیدنِ چوبک آمده، مشروبِ گران‌قیمتی برایش آورده که نویسنده به یادِ او هرگز آن را نگشوده و چون یادگاری نگه‌داشته‌است. و به‌یادمی‌آورد که دکتر یوسفی تمامِ شب بی‌آن‌که شریکِ جامِ او باشد در مجلسِ وی نشسته و مستمعِ نقطه‌نظرهای خاصِ چوبک دربارهی مذهب و دین بوده و با بزرگواری گوش‌داده و گذشته است" (یاد صادق چوبک، به کوشش علی دهباشی، نشر ثالث، ۱۳۷۱، ص ۱۲۱).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
21 Jan, 03:54
«غلط ننویسیم» (و یادی از استاد ابوالحسن نجفی)
«غلط ننویسیم» (۱۳۶۶) اثرِ استادِ زنده‌یاد ابوالحسنِ نجفی در زمرهٔ آثاری است که از همان آغازِ انتشار در کانونِ توجّهِ متخصّصانِ زبان و ادبیاتِ فارسی و نیز مخاطبانِ عام قرارگرفت. این واقعیّت را از فراوانیِ شمارگان و نقدها و نیز تعدّدِ چاپِ این کتابِ ارجمند می‌توان‌دریافت. سببِ این توفیق را علاوه‌بر گران‌قدریِ اثر، تاحدّی در ارجمندیِ جایگاهِ نویسنده نیز می‌توان جستجوکرد.
عمده انتقادهایی که تابه‌حال به این اثر واردشده را می‌توان در مواردِ ذیل برشمرد:
۱_ لغزش‌هایی در تعیینِ قدمتِ پاره‌ای واژه‌ها و تعابیر.
۲_ نداشتنِ وحدتِ روش در اصلِ روایی یا نارواییِ کاربردِ برخی واژه‌ها و تعابیر.
۳_ سختگیری دربابِ زبانِ روز و نادرست دانستنِ استعمالِ غلط‌های مشهور.
۴_ و کاستیِ دیگری که می‌توان به مواردِ یادشده افزود، منابعِ اندک از ادبِ معاصر است. مروری کوتاه بر کتابنامه این نکته را روشن‌خواهدکرد.
از مزیّت‌های غلط ننویسیم، می‌توان این موارد را برشمرد:
۱_ حفظِ تعادل در نگرشِ زبان‌شناسانه و ادیبانه به زبان.
۲_ منابعِ موثّق و نسبتاً فراوان.
۳_ نگرشِ تاریخی به کاربردِ واژگان.
۴_ نیازسنجی در عرصهٔ مطالعاتِ زبانی و ادبی.
۵_ و تسلّطِ نویسنده بر زبانِ فرانسه؛ این مزیّت به‌خصوص در شناختِ تعابیر و ساختارهای گرته‌برداری‌شده، ضروری است.
سعی نویسنده بر آن بوده تا با نشان‌دادنِ کاربردِ درست یا نادرستِ واژگان و تعابیرِ رایج در زبانِ فارسی، تاحدّ امکان از گسترشِ نادرستی‌ها جلوگیری‌کند.
حقیقت آن است که مواجههٔ آمرانه و تجویزی در مقولهٔ زبان، به‌خصوص درحیطهٔ مقابله‌با «غلط‌های مشهور»، چندان راه‌به‌جایی‌نبرده‌است. ازهمینرو برخی از استادان (به‌ویژه استاد محمدرضا باطنی) پس‌از نشرِ غلط ننویسیم، یادآورشدند: «بگذارید غلط بنویسیم»! این گروه که اغلب زبان‌شناس اند، معتقد اند زبان مقوله‌ای است پویا و اجتماعی و این مردم هستند که درستی‌ها و نادرستی‌های کاربردِ آن را تعیین‌می‌کنند؛ و هرگونه دگرگونی و خلافِ هنجاری نیز از سرِ ضرورتی است. چکیدهٔ نگرشِ این گروه را می‌توان در عبارتِ «غلطِ مشهور، بهتر از صحیحِ مهجور» خلاصه‌کرد. اما اختلاف‌ها آن‌جایی بیشتر خودنمایی‌می‌کند که گاه با «صحیح‌های نه‌چندان مهجور» و یا «غلط‌های نه‌چندان مشهور» مواجه‌می‌شویم. البته اگر بخواهیم از افراط و تفریط‌ها بپرهیزیم ، باید‌بگوییم: غلط، غلط است و ازهمینرو اشاره به نادرستیِ یک واژه یا تعبیر، ضروری؛ اگرچه عمومِ مردم همچنان همان شکلِ غلط را به‌کارببرند.
نکتهٔ دیگر آن‌که جدا از مخاطبانِ عام، چرا نویسندگان و قشرِ کتابخوان باید آن غلط را همچنان غلط بخوانند و بنویسند؟! دستِ‌کم می‌توان با پیشنهادِ شکلِ درست یا درست‌تر، نادرستی‌ها را تاحدّی تصحیح‌کرد و یادآورشد تا دیگران نیز شکلِ درست یا درست‌تر را به‌کارببرند. با این رویکرد، زبانِ فارسی در درازمدّت خود سرنوشتِ خویش را تعیین خواهد‌کرد. فایدهٔ دیگر این یادآوری‌ها آن است که دستِ‌کم از کاربردهای نادرست آگاهی‌می‌یابیم و دچارِ جهلِ مرکّب نخواهیم‌شد.
اگر انصاف بدهیم اعتراف‌خواهیم‌کرد که باتوجّه به اقبالِ عمومی به غلط ننویسیم (که تابه امروز (۱۳۹۳) هجده‌بار چاپ شده و شمارگانِ هر چاپِ آن نیز پنج تا هشت‌هزار جلد بوده) نویسنده در اصلاحِ نادرستی‌های رایج در زبانِ فارسی سهمی موثّر داشته‌است.
گفتنی است، نقد و نظرها دربابِ این اثرِ گران‌قدر همچنان ادامه دارد. و آخرینِ این ارزیابی‌ها جلسه‌ای بود که اسفندماهِ ۱۳۹۲ در «انجمنِ ویراستارانِ دفترِ فنیِ ترجمه» با حضور استادان ابوالحسنِ نجفی، محمدرضاباطنی، منوچهرِ بدیعی و نصراالهِ پورجوادی برگزارشد. منتقدان کمابیش همان نقدها را وارد می‌دانستند و مولف نیز مژده‌داد کتاب در آینده با ویرایشی جدید منتشرخواهدشد. ایشان در این نشست، به دگرگونیِ نسبیِ نگرشِ خویش به‌ویژه دربابِ روادانستنِ کاربردِ پاره‌ای تعابیر که پیش‌تر آنها را نادرست می‌دانستند، اشاره‌کردند. ازجملهٔ آن موارد است: «روی کسی حساب‌کردن» و «آتش‌گشودن» (روزنامهٔ شرق، ۱۲ اسفندِ ۱۳۹۲، ص۱۰).
* این یادداشت مقدمهٔ مقالهای است از نویسنده باعنوانِ «یادداشت‌هایی در حاشیهٔ غلط ننویسیم»؛ چاپ‌شده در: روزنامهٔ اطلاعات، ۱۴ و ۲۱ اسفندِ ۱۳۹۳، ص۶.
@azgozashtevaaknoon
«غلط ننویسیم» (۱۳۶۶) اثرِ استادِ زنده‌یاد ابوالحسنِ نجفی در زمرهٔ آثاری است که از همان آغازِ انتشار در کانونِ توجّهِ متخصّصانِ زبان و ادبیاتِ فارسی و نیز مخاطبانِ عام قرارگرفت. این واقعیّت را از فراوانیِ شمارگان و نقدها و نیز تعدّدِ چاپِ این کتابِ ارجمند می‌توان‌دریافت. سببِ این توفیق را علاوه‌بر گران‌قدریِ اثر، تاحدّی در ارجمندیِ جایگاهِ نویسنده نیز می‌توان جستجوکرد.
عمده انتقادهایی که تابه‌حال به این اثر واردشده را می‌توان در مواردِ ذیل برشمرد:
۱_ لغزش‌هایی در تعیینِ قدمتِ پاره‌ای واژه‌ها و تعابیر.
۲_ نداشتنِ وحدتِ روش در اصلِ روایی یا نارواییِ کاربردِ برخی واژه‌ها و تعابیر.
۳_ سختگیری دربابِ زبانِ روز و نادرست دانستنِ استعمالِ غلط‌های مشهور.
۴_ و کاستیِ دیگری که می‌توان به مواردِ یادشده افزود، منابعِ اندک از ادبِ معاصر است. مروری کوتاه بر کتابنامه این نکته را روشن‌خواهدکرد.
از مزیّت‌های غلط ننویسیم، می‌توان این موارد را برشمرد:
۱_ حفظِ تعادل در نگرشِ زبان‌شناسانه و ادیبانه به زبان.
۲_ منابعِ موثّق و نسبتاً فراوان.
۳_ نگرشِ تاریخی به کاربردِ واژگان.
۴_ نیازسنجی در عرصهٔ مطالعاتِ زبانی و ادبی.
۵_ و تسلّطِ نویسنده بر زبانِ فرانسه؛ این مزیّت به‌خصوص در شناختِ تعابیر و ساختارهای گرته‌برداری‌شده، ضروری است.
سعی نویسنده بر آن بوده تا با نشان‌دادنِ کاربردِ درست یا نادرستِ واژگان و تعابیرِ رایج در زبانِ فارسی، تاحدّ امکان از گسترشِ نادرستی‌ها جلوگیری‌کند.
حقیقت آن است که مواجههٔ آمرانه و تجویزی در مقولهٔ زبان، به‌خصوص درحیطهٔ مقابله‌با «غلط‌های مشهور»، چندان راه‌به‌جایی‌نبرده‌است. ازهمینرو برخی از استادان (به‌ویژه استاد محمدرضا باطنی) پس‌از نشرِ غلط ننویسیم، یادآورشدند: «بگذارید غلط بنویسیم»! این گروه که اغلب زبان‌شناس اند، معتقد اند زبان مقوله‌ای است پویا و اجتماعی و این مردم هستند که درستی‌ها و نادرستی‌های کاربردِ آن را تعیین‌می‌کنند؛ و هرگونه دگرگونی و خلافِ هنجاری نیز از سرِ ضرورتی است. چکیدهٔ نگرشِ این گروه را می‌توان در عبارتِ «غلطِ مشهور، بهتر از صحیحِ مهجور» خلاصه‌کرد. اما اختلاف‌ها آن‌جایی بیشتر خودنمایی‌می‌کند که گاه با «صحیح‌های نه‌چندان مهجور» و یا «غلط‌های نه‌چندان مشهور» مواجه‌می‌شویم. البته اگر بخواهیم از افراط و تفریط‌ها بپرهیزیم ، باید‌بگوییم: غلط، غلط است و ازهمینرو اشاره به نادرستیِ یک واژه یا تعبیر، ضروری؛ اگرچه عمومِ مردم همچنان همان شکلِ غلط را به‌کارببرند.
نکتهٔ دیگر آن‌که جدا از مخاطبانِ عام، چرا نویسندگان و قشرِ کتابخوان باید آن غلط را همچنان غلط بخوانند و بنویسند؟! دستِ‌کم می‌توان با پیشنهادِ شکلِ درست یا درست‌تر، نادرستی‌ها را تاحدّی تصحیح‌کرد و یادآورشد تا دیگران نیز شکلِ درست یا درست‌تر را به‌کارببرند. با این رویکرد، زبانِ فارسی در درازمدّت خود سرنوشتِ خویش را تعیین خواهد‌کرد. فایدهٔ دیگر این یادآوری‌ها آن است که دستِ‌کم از کاربردهای نادرست آگاهی‌می‌یابیم و دچارِ جهلِ مرکّب نخواهیم‌شد.
اگر انصاف بدهیم اعتراف‌خواهیم‌کرد که باتوجّه به اقبالِ عمومی به غلط ننویسیم (که تابه امروز (۱۳۹۳) هجده‌بار چاپ شده و شمارگانِ هر چاپِ آن نیز پنج تا هشت‌هزار جلد بوده) نویسنده در اصلاحِ نادرستی‌های رایج در زبانِ فارسی سهمی موثّر داشته‌است.
گفتنی است، نقد و نظرها دربابِ این اثرِ گران‌قدر همچنان ادامه دارد. و آخرینِ این ارزیابی‌ها جلسه‌ای بود که اسفندماهِ ۱۳۹۲ در «انجمنِ ویراستارانِ دفترِ فنیِ ترجمه» با حضور استادان ابوالحسنِ نجفی، محمدرضاباطنی، منوچهرِ بدیعی و نصراالهِ پورجوادی برگزارشد. منتقدان کمابیش همان نقدها را وارد می‌دانستند و مولف نیز مژده‌داد کتاب در آینده با ویرایشی جدید منتشرخواهدشد. ایشان در این نشست، به دگرگونیِ نسبیِ نگرشِ خویش به‌ویژه دربابِ روادانستنِ کاربردِ پاره‌ای تعابیر که پیش‌تر آنها را نادرست می‌دانستند، اشاره‌کردند. ازجملهٔ آن موارد است: «روی کسی حساب‌کردن» و «آتش‌گشودن» (روزنامهٔ شرق، ۱۲ اسفندِ ۱۳۹۲، ص۱۰).
* این یادداشت مقدمهٔ مقالهای است از نویسنده باعنوانِ «یادداشت‌هایی در حاشیهٔ غلط ننویسیم»؛ چاپ‌شده در: روزنامهٔ اطلاعات، ۱۴ و ۲۱ اسفندِ ۱۳۹۳، ص۶.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Jan, 17:24
«کُرسی/ کُرسی»
پیش‌تر می‌پنداشتم میانِ «کُرسی» (ابزارِ گرمایش) و «کرسی» (صندلی) پیوندی معنایی برقرار است؛ می‌پنداشتم کرسی را بدان‌سبب کرسی نامیدند که چهارپایه‌‌ای صندلی‌مانند را روی منقل یا چالهٔ آتش قرارمی‌دهند تا موجب شعله‌ورشدنِ پوشش روی کرسی نشود. و این تصوّرِ اشتباه چندان هم غریب نبود، چراکه شنیده‌ام در افغانستان نیز «کرسی» را «صندلی» می‌نامند! گمان‌می‌کنم کسانِ دیگری نیز این‌گونه بیندیشند، حالآنکه میانِ این دو واژه تنها اشتراکی لفظی برقرار است. کرسی در معنای صندلی، واژه‌ای عربی (معرّب از آرامی) است. پژوهشگران کاربردِ کرسی (:«صندلی» که واژه‌ای قرآنی و اصالتاً آرامی است) در زبان‌های اکدی، عبری و سریانی نیز یافته‌اند (واژههای دخیلِ قرآنی، آرتور جفری، ترجمهٔ فریدونِ بدره‌ای، انتشاراتِ توس، صص ۷_۳۴۶). اما کرسی، در معنای وسیلهٔ گرمایشی که در سال‌های اخیر تقریباً از زندگیِ ما حذف شده و کم‌و‌بیش به خاطره‌ها پیوسته، واژه‌ای چینی_ژاپنی است («فرهنگِ معین»: kutatsu؛ و نیز «فرهنگِ بزرگِ سخن»).
ازآنجاکه این ابزار در زندگیِ نسل‌های متأخّر بسیار پرکاربرد بوده، برخی پیشینهٔ حضورِ آن را در فرهنگِ ایرانی بسیار دیرینه‌تر ازآنچه به‌واقع بوده، پنداشته‌اند. ازهمینرو چندماهِ پیش که ژاپنی‌ها کرسی را به‌عنوانِ میراثِ فرهنگی و بومیِ خود ثبت‌کردند فریادِ واأسفاهای برخی از هم‌وطنان بلندشد که: چرا نهادهای مسوول دربرابرِ این راهزنیِ فرهنگی سکوت‌پیشه‌کرده‌اند. یا عباراتی طنزآمیز هم‌چون «کرسیِ ژاپنی هم رسید!» در خبرگزاری‌ها مخابره‌شد.
اما تاآنجاکه جستجوکرده‌ام ظاهراً در متونِ کهن (قرونِ ۸_۴) از کرسی در این معنا نامی به‌میان‌نیامده و از کارکردِ وسیله‌ای مشابهِ آن نیز یادی‌نشده‌است. دستِ‌کم در آثارِ برجستهٔ زبانِ فارسی نشانه‌ای از کرسی نمی‌توان‌یافت. ازهمینرو در مضامینِ ادبی و ضرب‌المثل‌های فارسی نیز کرسی حضورِ چشم‌گیری ندارد.
نخستین‌بار کویا در آثارِ سفرنامه‌نویسانِ فرنگی که در عهدِ صفوی به ایران آمدند، این ابزار توصیفشده. دلاواله آن را به‌صورتِ چهارپایه و میزی کوچک توصیف‌کرده که روی آن را با پارچه‌ای ضخیم و مملو از پنبه می‌پوشانند (ترجمهی شجاع‌الدین شفا، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ص ۶۷). تاورنیه نیز توصیفی مشابه آورده (ترجمهی ارباب‌شیرانی، انتشارات نیلوفر، ص ۲۹۸). اما گویا دقیق‌ترین توضیح و توصیف را باید در سفرنامههای شاردن و اولئاریوس یافت. شاردن می‌نویسد: "کف اتاق‌های زمستانی گودالی به عمق ۱۵ یا ۲۰ شست یا ۶ یا ۷ پا حفرمی‌کنند و در آن آتشِ کاملاً افروخته می‌گذارند و برای دوامِ بیش‌ترِ آتش، رویش قشری خاکستر می‌پوشانند و دورِ میز که پوششی دارد می‌نشینند و پوشش را تا روی سینه می‌کشند. این حرارت بسیار ملایم و مطبوع است و چنان آرام‌بخش است که خواب به دیدگان می‌آورَد" (سفرنامه‌ی شاردن، ترجمهی اقبال یغمایی، نشر توس، ۱۳۷۲، ص ۸۷۶).
نمونههایی نادر از حضورِ این واژه در منابع و شعرِ سبکِ هندی نیز پیشینه‌دارد. به گمان‌ام پراکندگیِ جغرافیاییِ کاربردش در متونِ این دوره نیز ریشهٔ چینی_ژاپنیِ آن را تأییدمی‌کند. در بهارِ عجمِ لاله‌تیک‌چند بهار ذیل "حوضِ کرسی" آمده: "مکانی که در آن زغال افروزند و بالای آن کرسی فرش‌کرده در ایام زمستان بنشینند:
آبِ عشرت آبِ جو دارد که در فصلِ* چنین
تابه‌گردن میشود در حوضِ کرسی غوطه‌خوار
(محمدسعید اشرف)
(تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۷۹، ج ۲، ص ۷۴۸).
باآن‌که شاعرانِ سبکِ هندی به توصیفِ ابزار جدید (عینک، قبله‌نما و ...) بسیار حریص بوده‌اند، اما آنان به کرسی کمتر پرداخته‌اند. یکی از شاعرانی که چندین‌بار از کرسی در شعرش یادکرده و از آن مضمون‌آفریده غنیِ کشمیری است. او جایی در توصیفِ سوز و سرما سروده:
کی شود از مشعلِ خورشید ساقِ عرش گرم
زین هوا هرچند کرسی کرد برپا آسمان؟ (دیوان، به‌کوشش احمدِ کرمی، نشریاتِ ما، ص۸۰)
او در قصیده‌ای دیگر نیز در وصفِ زمستان چنین سروده:
چو کرسی جای گرمی هرکه در خلوت‌سرا دارد
نمی‌جنبد ز جا هرچند آتش زیرِ پا دارد (همان، ص۸۰).
* شاید دراصل "فصلی" باشد.
@azgozashtevaaknoon
پیش‌تر می‌پنداشتم میانِ «کُرسی» (ابزارِ گرمایش) و «کرسی» (صندلی) پیوندی معنایی برقرار است؛ می‌پنداشتم کرسی را بدان‌سبب کرسی نامیدند که چهارپایه‌‌ای صندلی‌مانند را روی منقل یا چالهٔ آتش قرارمی‌دهند تا موجب شعله‌ورشدنِ پوشش روی کرسی نشود. و این تصوّرِ اشتباه چندان هم غریب نبود، چراکه شنیده‌ام در افغانستان نیز «کرسی» را «صندلی» می‌نامند! گمان‌می‌کنم کسانِ دیگری نیز این‌گونه بیندیشند، حالآنکه میانِ این دو واژه تنها اشتراکی لفظی برقرار است. کرسی در معنای صندلی، واژه‌ای عربی (معرّب از آرامی) است. پژوهشگران کاربردِ کرسی (:«صندلی» که واژه‌ای قرآنی و اصالتاً آرامی است) در زبان‌های اکدی، عبری و سریانی نیز یافته‌اند (واژههای دخیلِ قرآنی، آرتور جفری، ترجمهٔ فریدونِ بدره‌ای، انتشاراتِ توس، صص ۷_۳۴۶). اما کرسی، در معنای وسیلهٔ گرمایشی که در سال‌های اخیر تقریباً از زندگیِ ما حذف شده و کم‌و‌بیش به خاطره‌ها پیوسته، واژه‌ای چینی_ژاپنی است («فرهنگِ معین»: kutatsu؛ و نیز «فرهنگِ بزرگِ سخن»).
ازآنجاکه این ابزار در زندگیِ نسل‌های متأخّر بسیار پرکاربرد بوده، برخی پیشینهٔ حضورِ آن را در فرهنگِ ایرانی بسیار دیرینه‌تر ازآنچه به‌واقع بوده، پنداشته‌اند. ازهمینرو چندماهِ پیش که ژاپنی‌ها کرسی را به‌عنوانِ میراثِ فرهنگی و بومیِ خود ثبت‌کردند فریادِ واأسفاهای برخی از هم‌وطنان بلندشد که: چرا نهادهای مسوول دربرابرِ این راهزنیِ فرهنگی سکوت‌پیشه‌کرده‌اند. یا عباراتی طنزآمیز هم‌چون «کرسیِ ژاپنی هم رسید!» در خبرگزاری‌ها مخابره‌شد.
اما تاآنجاکه جستجوکرده‌ام ظاهراً در متونِ کهن (قرونِ ۸_۴) از کرسی در این معنا نامی به‌میان‌نیامده و از کارکردِ وسیله‌ای مشابهِ آن نیز یادی‌نشده‌است. دستِ‌کم در آثارِ برجستهٔ زبانِ فارسی نشانه‌ای از کرسی نمی‌توان‌یافت. ازهمینرو در مضامینِ ادبی و ضرب‌المثل‌های فارسی نیز کرسی حضورِ چشم‌گیری ندارد.
نخستین‌بار کویا در آثارِ سفرنامه‌نویسانِ فرنگی که در عهدِ صفوی به ایران آمدند، این ابزار توصیفشده. دلاواله آن را به‌صورتِ چهارپایه و میزی کوچک توصیف‌کرده که روی آن را با پارچه‌ای ضخیم و مملو از پنبه می‌پوشانند (ترجمهی شجاع‌الدین شفا، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ص ۶۷). تاورنیه نیز توصیفی مشابه آورده (ترجمهی ارباب‌شیرانی، انتشارات نیلوفر، ص ۲۹۸). اما گویا دقیق‌ترین توضیح و توصیف را باید در سفرنامههای شاردن و اولئاریوس یافت. شاردن می‌نویسد: "کف اتاق‌های زمستانی گودالی به عمق ۱۵ یا ۲۰ شست یا ۶ یا ۷ پا حفرمی‌کنند و در آن آتشِ کاملاً افروخته می‌گذارند و برای دوامِ بیش‌ترِ آتش، رویش قشری خاکستر می‌پوشانند و دورِ میز که پوششی دارد می‌نشینند و پوشش را تا روی سینه می‌کشند. این حرارت بسیار ملایم و مطبوع است و چنان آرام‌بخش است که خواب به دیدگان می‌آورَد" (سفرنامه‌ی شاردن، ترجمهی اقبال یغمایی، نشر توس، ۱۳۷۲، ص ۸۷۶).
نمونههایی نادر از حضورِ این واژه در منابع و شعرِ سبکِ هندی نیز پیشینه‌دارد. به گمان‌ام پراکندگیِ جغرافیاییِ کاربردش در متونِ این دوره نیز ریشهٔ چینی_ژاپنیِ آن را تأییدمی‌کند. در بهارِ عجمِ لاله‌تیک‌چند بهار ذیل "حوضِ کرسی" آمده: "مکانی که در آن زغال افروزند و بالای آن کرسی فرش‌کرده در ایام زمستان بنشینند:
آبِ عشرت آبِ جو دارد که در فصلِ* چنین
تابه‌گردن میشود در حوضِ کرسی غوطه‌خوار
(محمدسعید اشرف)
(تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۷۹، ج ۲، ص ۷۴۸).
باآن‌که شاعرانِ سبکِ هندی به توصیفِ ابزار جدید (عینک، قبله‌نما و ...) بسیار حریص بوده‌اند، اما آنان به کرسی کمتر پرداخته‌اند. یکی از شاعرانی که چندین‌بار از کرسی در شعرش یادکرده و از آن مضمون‌آفریده غنیِ کشمیری است. او جایی در توصیفِ سوز و سرما سروده:
کی شود از مشعلِ خورشید ساقِ عرش گرم
زین هوا هرچند کرسی کرد برپا آسمان؟ (دیوان، به‌کوشش احمدِ کرمی، نشریاتِ ما، ص۸۰)
او در قصیده‌ای دیگر نیز در وصفِ زمستان چنین سروده:
چو کرسی جای گرمی هرکه در خلوت‌سرا دارد
نمی‌جنبد ز جا هرچند آتش زیرِ پا دارد (همان، ص۸۰).
* شاید دراصل "فصلی" باشد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Jan, 12:15
«نظامِ وفا، معلّم و مشوّق نیما یوشیج»
در تقدیم‌نامهٔ* «افسانهٔ» نیما آمده: «به‌پیشگاهِ استاد نظامِ وفا؛ هرچند که می‌دانم این منظومه هدیهٔ ناچیزی است اما او اهالیِ کوهستان را به سادگی و صداقت‌شان خواهد‌بخشید».
نظامِ وفای آرانی این بخت را داشته که آموزگارِ نیما باشد و شاگردِ وفادارش نیز سال‌های سال این استادیِ او را در حقّ خویش به بانگِ بلند یادآوری‌می‌کرد. می‌گویند هنگامی که حاکمِ انگلیسیِ پنجاب می‌خواست لقبِ «سِر» را به اقبالِ لاهوری اعطا‌کند، اقبال اصرار‌داشت که نخست باید این عنوان را به استادش، سید‌میرحسن سیالکوتی، بدهند. چون پرسیدند او چه آثاری دارد؟ اقبال گفت: آثارِ فراوانی، ازجمله خودِ من!
نیما در «ارزشِ احساسات» آنجا که بارقه‌های شعرِ جدید را برمی‌شمارد، در کنار نمونه‌های شعرِ دهخدا، نسیمِ شمال، ملک‌الشعرا بهار، پروین و... از «بعضی قطعاتِ نظام وفا» نیز یاد کرده‌است (به‌کوششِ سیروس طاهباز، گوتنبرگ، چ دوم، ۲۵۳۵ صص۸۳_۸۱). او در زندگی‌نامهٔ خودنگاشتی که در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) ارائه‌کرده نیز یادآور شده: «هنرِ من خوب پریدن و با رفیقم حسینِ پژمان، فرار از محوطهٔ مدرسه بود [...] اما بعدها در مدرسه مراقبت و تشویق یک معلم خوش‌رفتار که نظام وفا شاعرِ بنامِ امروز باشد، مرا به خطّ شعر‌گفتن انداخت» (برگزیدهٔ آثار نیما، همراه‌با یادداشت‌های روزانه، به کوششِ سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۱۰). این حق‌گزاریِ نیما تابدانجا بوده که ۲۳ سال پس‌از انتشار «افسانه» هنگام تجدید چاپ آن، در نامهای تأکید‌می‌کند مبادا تقدیم‌نامهٔ آن را در پیشانیِ شعر از قلم بیندازند (مجموعهٔ کامل نامه‌ها، به‌کوشش سیروس طاهباز، نشر علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص۶۴۴).
نظامِ وفا را اغلب به‌عنوان شاعری سنت‌گرا می‌شناسند، اما او درکنار شاعری، نمایش‌نامه‌نویس و نیز درزمرهٔ مشروطه‌خواهان نیز بود. او سالیان متمادی را در عرصهٔ سیاست و گاه طرد و تبعید گذراند. نظام وفا در شکل‌دهیِ ذهنیّت تغزلیِ نیما در دورهٔ جوانی سهمِ به‌سزایی داشت. این‌که نیما «افسانه» را به او تقدیم می‌کند، علاوه بر سپاس از استادیِ او، گویا از آنجا نیز ناشی می‌شده که نیما در سرودنِ «افسانه» که تغزلی است ناب، خود را مرهونِ نظامِ وفا می‌دانسته.
در کارنامهٔ شعریِ نظام وفا، منظومه‌های «حدیث عمر» و «رباب» (نام خواهر وفا که در جوانی درگذشت) نیز دیده‌می‌شود. این دو منظومه گرچه در بحر متقارب و متأثر از زبان و بیانِ شاهنامه سروده‌شده اما دارای بارقه‌هایی تغزّلی است.
نظام وفا از نخستین کسانی است که در دورهٔ جدید، مسائلِ شخصی و خانوادگی و نیز مراحل رشدِ فکری و عاطفیِ خویش را به‌نظم کشیده‌است. او در مثنوی «رباب»، درکنار ذکرِ مراحل مختلف زندگی، مرگ نابه‌هنگام مادر، خواهر، به مباحثِ تاریخی و مشروطه‌خواهان و به‌توپ بسته‌شدنِ مجلس اشاره‌می‌کند. او همچنین در مثنوی «چهل‌سالگی»، دگرگونی‌های زندگی خود را تا سنّ کمال به‌شعر کشیده. وفا همچنین یادداشت‌های سفرش به اروپا را در کتابی باعنوانِ «یادگارِ سفرِ اروپا» منتشرکرد. همین ثبتِ خاطراتِ سفر، خود بیانگرِ توجه او به ثبتِ لحظاتِ شخصی است. در این اثر آثارِ شاگردانِ وفا (منوچهر نیستانی، محمد‌ضیاء هشتروی، علی‌اکبر سیاسی و...) در ستایش از او نیز منتشر شده. سهراب سپهری نیز در جوانی از شیفتگان شعر و نثر شاعرانهٔ نظام وفای کاشانی بود (سهراب، مرغ مهاجر، پری‌شادخت سپهری، کتابخانهٔ طهوری، ۱۳۷۵).
برای آشنایی بیشتر نمونههایی از شعرش را نقلمیکنیم:
درین نامه کو دودِ آهِ من است
همه روزگار سیاهِ من است
نویسم مگر شرحِ حالی ز خود
گذارم پس از خود خیالی ز خود [...]
مرا بود طبعی گهرزا چو یَم
دریغا که بفسرد اینک ز غم [...]
همه خشک پیوسته‌شد ریشه‌ام
فتاده‌شد از کار اندیشه‌ام
چنین ماند بی‌خاصیت دل مرا
همه رفت بر باد حاصل مرا
من آن بوستان خزان‌دیده‌ام
که از خویش و بیگانه ببریده‌ام
(دیوان، انتشارات «ما»، ۱۳۶۳،ص۹_۱۹۸).
[...] چو دوران عمر من اینجا رسید
یکی دورهٔ دیگر آمد پدید
یکی دورهٔ نهضت و انقلاب
که می‌خواست برخیزد ایران ز خواب [...]
من و جمعی از‌خویش‌بگذشتگان
در آن وادیِ تیره سرگشتگان
شدیم آن‌چنان محو این انقلاب
که ذرّه شود بر رخ آفتاب [...]
(همان، ص۲۱۵).
این بیت مشهور نیز از نظام وفا است:
تا دلی آتش نگیرد حرف جان‌سوزی نگوید
حال ما خواهی اگر از گفتهٔ ما جستجو کن
(همان، ص ۹۸).
گفتنی است نیما درکنارِ تحصیل در مدرسه‌ی فرنگی‌مآبِ سن لویی، در مدرسه‌ی خان مروی نیز درس خواند و نظام وفا در این مدرسه معلمِ او بودهاست.
* این سنّت پیش‌کش‌کردنِ اثر نیز گویا شیوه‌ای است که از فرنگ آمده. و نیما از نخستین کسانی بوده که اثرش را به کسی پیشکش‌کرده؛ همان‌گونه که در کنار‌نهادنِ سنّتِ کهنِ التزامِ تخلّصِ شعری نیز از پیشگامان بوده.
@azgozashtevaaknoon
در تقدیم‌نامهٔ* «افسانهٔ» نیما آمده: «به‌پیشگاهِ استاد نظامِ وفا؛ هرچند که می‌دانم این منظومه هدیهٔ ناچیزی است اما او اهالیِ کوهستان را به سادگی و صداقت‌شان خواهد‌بخشید».
نظامِ وفای آرانی این بخت را داشته که آموزگارِ نیما باشد و شاگردِ وفادارش نیز سال‌های سال این استادیِ او را در حقّ خویش به بانگِ بلند یادآوری‌می‌کرد. می‌گویند هنگامی که حاکمِ انگلیسیِ پنجاب می‌خواست لقبِ «سِر» را به اقبالِ لاهوری اعطا‌کند، اقبال اصرار‌داشت که نخست باید این عنوان را به استادش، سید‌میرحسن سیالکوتی، بدهند. چون پرسیدند او چه آثاری دارد؟ اقبال گفت: آثارِ فراوانی، ازجمله خودِ من!
نیما در «ارزشِ احساسات» آنجا که بارقه‌های شعرِ جدید را برمی‌شمارد، در کنار نمونه‌های شعرِ دهخدا، نسیمِ شمال، ملک‌الشعرا بهار، پروین و... از «بعضی قطعاتِ نظام وفا» نیز یاد کرده‌است (به‌کوششِ سیروس طاهباز، گوتنبرگ، چ دوم، ۲۵۳۵ صص۸۳_۸۱). او در زندگی‌نامهٔ خودنگاشتی که در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) ارائه‌کرده نیز یادآور شده: «هنرِ من خوب پریدن و با رفیقم حسینِ پژمان، فرار از محوطهٔ مدرسه بود [...] اما بعدها در مدرسه مراقبت و تشویق یک معلم خوش‌رفتار که نظام وفا شاعرِ بنامِ امروز باشد، مرا به خطّ شعر‌گفتن انداخت» (برگزیدهٔ آثار نیما، همراه‌با یادداشت‌های روزانه، به کوششِ سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۱۰). این حق‌گزاریِ نیما تابدانجا بوده که ۲۳ سال پس‌از انتشار «افسانه» هنگام تجدید چاپ آن، در نامهای تأکید‌می‌کند مبادا تقدیم‌نامهٔ آن را در پیشانیِ شعر از قلم بیندازند (مجموعهٔ کامل نامه‌ها، به‌کوشش سیروس طاهباز، نشر علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص۶۴۴).
نظامِ وفا را اغلب به‌عنوان شاعری سنت‌گرا می‌شناسند، اما او درکنار شاعری، نمایش‌نامه‌نویس و نیز درزمرهٔ مشروطه‌خواهان نیز بود. او سالیان متمادی را در عرصهٔ سیاست و گاه طرد و تبعید گذراند. نظام وفا در شکل‌دهیِ ذهنیّت تغزلیِ نیما در دورهٔ جوانی سهمِ به‌سزایی داشت. این‌که نیما «افسانه» را به او تقدیم می‌کند، علاوه بر سپاس از استادیِ او، گویا از آنجا نیز ناشی می‌شده که نیما در سرودنِ «افسانه» که تغزلی است ناب، خود را مرهونِ نظامِ وفا می‌دانسته.
در کارنامهٔ شعریِ نظام وفا، منظومه‌های «حدیث عمر» و «رباب» (نام خواهر وفا که در جوانی درگذشت) نیز دیده‌می‌شود. این دو منظومه گرچه در بحر متقارب و متأثر از زبان و بیانِ شاهنامه سروده‌شده اما دارای بارقه‌هایی تغزّلی است.
نظام وفا از نخستین کسانی است که در دورهٔ جدید، مسائلِ شخصی و خانوادگی و نیز مراحل رشدِ فکری و عاطفیِ خویش را به‌نظم کشیده‌است. او در مثنوی «رباب»، درکنار ذکرِ مراحل مختلف زندگی، مرگ نابه‌هنگام مادر، خواهر، به مباحثِ تاریخی و مشروطه‌خواهان و به‌توپ بسته‌شدنِ مجلس اشاره‌می‌کند. او همچنین در مثنوی «چهل‌سالگی»، دگرگونی‌های زندگی خود را تا سنّ کمال به‌شعر کشیده. وفا همچنین یادداشت‌های سفرش به اروپا را در کتابی باعنوانِ «یادگارِ سفرِ اروپا» منتشرکرد. همین ثبتِ خاطراتِ سفر، خود بیانگرِ توجه او به ثبتِ لحظاتِ شخصی است. در این اثر آثارِ شاگردانِ وفا (منوچهر نیستانی، محمد‌ضیاء هشتروی، علی‌اکبر سیاسی و...) در ستایش از او نیز منتشر شده. سهراب سپهری نیز در جوانی از شیفتگان شعر و نثر شاعرانهٔ نظام وفای کاشانی بود (سهراب، مرغ مهاجر، پری‌شادخت سپهری، کتابخانهٔ طهوری، ۱۳۷۵).
برای آشنایی بیشتر نمونههایی از شعرش را نقلمیکنیم:
درین نامه کو دودِ آهِ من است
همه روزگار سیاهِ من است
نویسم مگر شرحِ حالی ز خود
گذارم پس از خود خیالی ز خود [...]
مرا بود طبعی گهرزا چو یَم
دریغا که بفسرد اینک ز غم [...]
همه خشک پیوسته‌شد ریشه‌ام
فتاده‌شد از کار اندیشه‌ام
چنین ماند بی‌خاصیت دل مرا
همه رفت بر باد حاصل مرا
من آن بوستان خزان‌دیده‌ام
که از خویش و بیگانه ببریده‌ام
(دیوان، انتشارات «ما»، ۱۳۶۳،ص۹_۱۹۸).
[...] چو دوران عمر من اینجا رسید
یکی دورهٔ دیگر آمد پدید
یکی دورهٔ نهضت و انقلاب
که می‌خواست برخیزد ایران ز خواب [...]
من و جمعی از‌خویش‌بگذشتگان
در آن وادیِ تیره سرگشتگان
شدیم آن‌چنان محو این انقلاب
که ذرّه شود بر رخ آفتاب [...]
(همان، ص۲۱۵).
این بیت مشهور نیز از نظام وفا است:
تا دلی آتش نگیرد حرف جان‌سوزی نگوید
حال ما خواهی اگر از گفتهٔ ما جستجو کن
(همان، ص ۹۸).
گفتنی است نیما درکنارِ تحصیل در مدرسه‌ی فرنگی‌مآبِ سن لویی، در مدرسه‌ی خان مروی نیز درس خواند و نظام وفا در این مدرسه معلمِ او بودهاست.
* این سنّت پیش‌کش‌کردنِ اثر نیز گویا شیوه‌ای است که از فرنگ آمده. و نیما از نخستین کسانی بوده که اثرش را به کسی پیشکش‌کرده؛ همان‌گونه که در کنار‌نهادنِ سنّتِ کهنِ التزامِ تخلّصِ شعری نیز از پیشگامان بوده.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Jan, 06:04
"از عاشقانه‌های شاعری قصیده‌سرا" (به‌مناسبتِ روز خاقانی)
خاقانی روحی بلند، روحیه‌ای عاصی و بیانی مفاخره‌‌ای و حماسی‌گونه دارد. اما مگر آدمی که آمیزه‌ای است از عواطفِ ناهمگون، همیشه و همواره بر یک سیرت‌و‌سان می‌مانَد؟ خاقانی نیز هم‌چون فردوسی گاه در شعرش، عواطفی رقیق از خود بروزمی‌دهد. در این نمونه‌ها، او دیگر همان شاعرِ صاحب‌طنطنه و دیرآشنا نیست بلکه سراینده‌ای است به‌نسبت ساده‌گو و سرشار از حالات و احساسات. برخی از قصاید او نیز، به‌ویژه حبسیه‌ها و سوگسروده‌هایش آمیزه‌ای است از "شُکوه" و "شِکوه و شکایت". نکته‌ی دیگر آن‌که خاقانی شاعری است که بسیاری از سوانحِ زندگی‌اش در دیوان‌اش منعکس است. گرچه در نگاهِ نخست بهنظرمیرسد حبسیه‌های مسعودِ سعد ازاین‌منظر پربارتر باشد اما اگر پیچیدگی‌ها و لفافه‌ی هنرنمایی‌های خاقانی را کناربزنیم، خواهیم‌دید او نیز فراوان و بلکه بیشتر از مسعود، از جزئیاتِ زندگی و عواطفِ، و نیز خاندان و کسانِ خویش سخن‌گفته. برای مثال ببینید در این نمونه‌ها او چگونه شوخی‌های متعارفِ "زن و شوهری" را به‌تصویرکشیده. جایی در قصیده‌ای "در مرثیه‌ی اهلِ خانه‌ی خود"، این پرسشِ زنان را از همسران‌شان که اگر من بمیرم آیا پس از من ازدواج خواهیکرد؟ چنین سروده:
گفتی دگری کنی، مفرمای
که‌این در ورقِ گمان مبینام!
بی‌تو من و عیش؟ حاش لله
که‌از خواب خیالِ آن مبینام
نیز در قصیده‌ای دیگر در رثای همسرِ خویش:
گفتی که یارِ نو طلبی و دگر کنی
حاشا که جانِ من طلبد یا من آن کنم!
گرچه خاقانی قصیده‌سرایی چیره‌دست است اما او چندصد غزل نیز سروده. و غزلِ او مانندِ غزل‌های جمال‌الدین اصفهانی و انوری در تطوّر و تکاملِ این فرم، جایگاهی ویژه دارد. خاقانی در این قالب، شاعرِ چندان پیچیده‌گویی نیست. او در غزل، به‌تناسبِ این قالب، وزن‌هایی کوتاه‌تر و زبانی هموارتر را برگزیده. در غزل‌های خاقانی از آن توصیف‌ها و تصویرهای خاقانیانه چندان نشانی نمی‌بینیم. همان خاقانیِ صاحب"صَدا"، بیتی چنین نازکانه و ملتمسانه را ضمنِ غزلی سروده:
به یکی نامه‌ی خودم دریاب*
به دو انگشت کاغذم دریاب
یا این بیت:
نازی است ترا در سر، کمتر نکنی دانم
دردی است مرا در دل، باور نکنی دانم!
او در بیتی از یک رباعی (که البته الزاماً عاشقانه هم نیست) نیز چنین سروده:
گفتی ز جهان چه غصّه داری آخر؟
آن غصه که در جهان نگنجد دارم!
البته خاقانی گاه ضمنِ قصیده نیز بیتی چنین لطیف و نازکانه سروده (آن هم در بیست‌و‌پنج‌سالگی):
شکسته‌‌دل‌تر از آن ساغرِ بلورین ام
که در میانه‌ی خارا کنی ز دست رها
نکته‌ی آخر آن‌که خاقانی گاه به غزل‌سرایی یا دست‌کم تغزل‌های خویش نیز نازیده:
شناسند افاضل که چون من نبود
به مدح و غزل دُرفشان عنصری
* با نوشتنِ نامهای، نجاتم ده!
@azgozashtevaaknoon
خاقانی روحی بلند، روحیه‌ای عاصی و بیانی مفاخره‌‌ای و حماسی‌گونه دارد. اما مگر آدمی که آمیزه‌ای است از عواطفِ ناهمگون، همیشه و همواره بر یک سیرت‌و‌سان می‌مانَد؟ خاقانی نیز هم‌چون فردوسی گاه در شعرش، عواطفی رقیق از خود بروزمی‌دهد. در این نمونه‌ها، او دیگر همان شاعرِ صاحب‌طنطنه و دیرآشنا نیست بلکه سراینده‌ای است به‌نسبت ساده‌گو و سرشار از حالات و احساسات. برخی از قصاید او نیز، به‌ویژه حبسیه‌ها و سوگسروده‌هایش آمیزه‌ای است از "شُکوه" و "شِکوه و شکایت". نکته‌ی دیگر آن‌که خاقانی شاعری است که بسیاری از سوانحِ زندگی‌اش در دیوان‌اش منعکس است. گرچه در نگاهِ نخست بهنظرمیرسد حبسیه‌های مسعودِ سعد ازاین‌منظر پربارتر باشد اما اگر پیچیدگی‌ها و لفافه‌ی هنرنمایی‌های خاقانی را کناربزنیم، خواهیم‌دید او نیز فراوان و بلکه بیشتر از مسعود، از جزئیاتِ زندگی و عواطفِ، و نیز خاندان و کسانِ خویش سخن‌گفته. برای مثال ببینید در این نمونه‌ها او چگونه شوخی‌های متعارفِ "زن و شوهری" را به‌تصویرکشیده. جایی در قصیده‌ای "در مرثیه‌ی اهلِ خانه‌ی خود"، این پرسشِ زنان را از همسران‌شان که اگر من بمیرم آیا پس از من ازدواج خواهیکرد؟ چنین سروده:
گفتی دگری کنی، مفرمای
که‌این در ورقِ گمان مبینام!
بی‌تو من و عیش؟ حاش لله
که‌از خواب خیالِ آن مبینام
نیز در قصیده‌ای دیگر در رثای همسرِ خویش:
گفتی که یارِ نو طلبی و دگر کنی
حاشا که جانِ من طلبد یا من آن کنم!
گرچه خاقانی قصیده‌سرایی چیره‌دست است اما او چندصد غزل نیز سروده. و غزلِ او مانندِ غزل‌های جمال‌الدین اصفهانی و انوری در تطوّر و تکاملِ این فرم، جایگاهی ویژه دارد. خاقانی در این قالب، شاعرِ چندان پیچیده‌گویی نیست. او در غزل، به‌تناسبِ این قالب، وزن‌هایی کوتاه‌تر و زبانی هموارتر را برگزیده. در غزل‌های خاقانی از آن توصیف‌ها و تصویرهای خاقانیانه چندان نشانی نمی‌بینیم. همان خاقانیِ صاحب"صَدا"، بیتی چنین نازکانه و ملتمسانه را ضمنِ غزلی سروده:
به یکی نامه‌ی خودم دریاب*
به دو انگشت کاغذم دریاب
یا این بیت:
نازی است ترا در سر، کمتر نکنی دانم
دردی است مرا در دل، باور نکنی دانم!
او در بیتی از یک رباعی (که البته الزاماً عاشقانه هم نیست) نیز چنین سروده:
گفتی ز جهان چه غصّه داری آخر؟
آن غصه که در جهان نگنجد دارم!
البته خاقانی گاه ضمنِ قصیده نیز بیتی چنین لطیف و نازکانه سروده (آن هم در بیست‌و‌پنج‌سالگی):
شکسته‌‌دل‌تر از آن ساغرِ بلورین ام
که در میانه‌ی خارا کنی ز دست رها
نکته‌ی آخر آن‌که خاقانی گاه به غزل‌سرایی یا دست‌کم تغزل‌های خویش نیز نازیده:
شناسند افاضل که چون من نبود
به مدح و غزل دُرفشان عنصری
* با نوشتنِ نامهای، نجاتم ده!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Jan, 12:53
"اصلاحیّه"
از چاپِ دومِ "در تمام طول شب" پنج‌شش‌سالی می‌گذرد. در این مدت ده‌پانزده لغزشِ تایپی و نگارشی و نیز یک اشتباهِ مفهومی را یادداشت‌کرده‌بودم تا در تجدید چاپ اصلاح‌شان‌کنم.
چندماهِ پیش که مقدماتِ چاپِ تازه فراهم‌آمد قرارشد آن موارد را برای انتشارات مروارید، بفرستم. اما هرچه گشتم برگه‌ی یادداشت‌ام را نیافتم.
بهناگزیر یک‌بارِ دیگر شتاب‌زده کتاب را خواندم و اغلب آن نمونه‌ها را یافتم و کتاب هم تجدید چاپ شد.
بعدها دیدم سه‌چهار لغزشِ آن یادداشتِ نخستین، از چشمم پنهان‌مانده‌بوده، ازجمله مهم‌ترین لغزش: جایی هنگامِ اشاره به عشقِ لیلی و مجنون، به‌جای آن‌که جنسِ عشق‌شان را "عُذری" بخوانم واژه‌ی "عرفانی" را به‌کاربردم. و پرپیداست که بسیار بیراه گفته‌بودم!
چند دقیقه‌ی پیش آقای امیرحسین جلیلیان که بعد فهمیدم دانشجوی دانشگاه فرهنگیان همدان هستند پیام‌دادند علت این‌که لیلی و مجنون را عرفانی خوانده‌اید، چیست؟
طبیعی است که منظورشان را دریافتم و ماجرا را برایشان توضیح‌دادم.
احسنت به جناب جلیلیان. ایشان دانشجوی دوره‌ی کارشناسی هستند و بنامیزد اینهمه پویا و جویا!
گفتم بد نیست این نکته را با مخاطبانِ ارجمند نیز درمیان‌بگذارم.
@azgozashtevaaknoon
از چاپِ دومِ "در تمام طول شب" پنج‌شش‌سالی می‌گذرد. در این مدت ده‌پانزده لغزشِ تایپی و نگارشی و نیز یک اشتباهِ مفهومی را یادداشت‌کرده‌بودم تا در تجدید چاپ اصلاح‌شان‌کنم.
چندماهِ پیش که مقدماتِ چاپِ تازه فراهم‌آمد قرارشد آن موارد را برای انتشارات مروارید، بفرستم. اما هرچه گشتم برگه‌ی یادداشت‌ام را نیافتم.
بهناگزیر یک‌بارِ دیگر شتاب‌زده کتاب را خواندم و اغلب آن نمونه‌ها را یافتم و کتاب هم تجدید چاپ شد.
بعدها دیدم سه‌چهار لغزشِ آن یادداشتِ نخستین، از چشمم پنهان‌مانده‌بوده، ازجمله مهم‌ترین لغزش: جایی هنگامِ اشاره به عشقِ لیلی و مجنون، به‌جای آن‌که جنسِ عشق‌شان را "عُذری" بخوانم واژه‌ی "عرفانی" را به‌کاربردم. و پرپیداست که بسیار بیراه گفته‌بودم!
چند دقیقه‌ی پیش آقای امیرحسین جلیلیان که بعد فهمیدم دانشجوی دانشگاه فرهنگیان همدان هستند پیام‌دادند علت این‌که لیلی و مجنون را عرفانی خوانده‌اید، چیست؟
طبیعی است که منظورشان را دریافتم و ماجرا را برایشان توضیح‌دادم.
احسنت به جناب جلیلیان. ایشان دانشجوی دوره‌ی کارشناسی هستند و بنامیزد اینهمه پویا و جویا!
گفتم بد نیست این نکته را با مخاطبانِ ارجمند نیز درمیان‌بگذارم.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Jan, 06:19
خوانش و توضیحی کوتاه دربارهی غزل:
حافظِ خلوت‌نشین دوش به میخانه شد
از سرِ پیمان برفت با سرِ پیمانه شد
حافظِ خلوت‌نشین دوش به میخانه شد
از سرِ پیمان برفت با سرِ پیمانه شد
از گذشته و اکنون
18 Jan, 15:51
"بازتابِ بی‌عملیِ علماء" (در واج‌های بیتی از حافظ)
می‌دانیم که "علم" و "علماء" در متون کهن اغلب دلالتِ بر علوم دینی و عالمانِ دین دارد. هنوز هم این وجهِ معنایی در واژه‌هایی هم‌چون "عالم"، "حوزه‌ی علمیه"، "علمای اعلام" و ... منعکس است. تکیه و تاکید اینان و دانش‌شان، عمدتاً بر نقل و علوم نقلی است. ضمناً ویژگیِ برجسته‌ی عالمِ دینی، هم‌چون فقیهِ مدرسه و شیخ و واعظ، در پند و موعظه و به‌طورکلی هنرهای کلامی است. تضادّ حافظ با رفتارِ ریاکارانه‌ی این اقشار در عهدِ خویش، آنجا بیشتر نمایان‌می‌شود که او می‌بیند آنان حتی خودشان نیز، نصایحِ خویش را به‌کارنمی‌بندند. ازهمینرو است که حافظ از علمِ بی‌عملِ آنان ملول است. خواجه بارها این مضمون را در شعرش پرورانده. ازجمله جایی دیگر نیز خطاب به آنان میگوید: برو که‌این وعظِ بی‌معنی مرا در سر نمی‌گیرد!
از دیگرسو می‌دانیم که واج‌آرایی (به تعبیر استاد خانلری "نغمه‌ی حروف") و مهم‌تر از آن "صدامعنایی" (بازتابِ معنا در اصوات یا واج‌های شعر) از شگردهای محبوبِ حافظ است. پیش‌تر در یادداشت‌های متعدد به مواردی از این هنرِ حافظ پرداختم. اکنون ازاین‌منظر به بیتی دیگر از او بنگریم:
نه من ز بی‌عملی در جهان ملول ام و بس
ملالتِ علما هم ز علمِ بی‌عمل است
پژوهشگران گاه این بیت را در مبحثِ واج‌آرایی شاهدمی‌آورند. شاید نخستین‌بار استاد خرمشاهی اشاره‌کردند که واجِ /ل/ هشت‌بار در این بیت تکرارشده (حافظ‌نامه، انتشارات علمی و فرهنگی، چ پنجم، ۱۳۷۲، ج ۱، ص ۲۸۲). باید افزود، واجِ/م/ حتی بیشتر از واجِ /ل/ (نُه بار) در بیت تکرار شدهاست. اینها بیانگرِ توجه و تاکیدِ حافظ به آرایه‌ی واج‌آرایی است. اما سخنِ ما اکنون بر سرِ هنرِ "صدامعنایی" در بیت است. چراکه حافظ کمتر به صرفِ واج‌آرایی بسنده‌می‌کند و غالباً قصد و غرضی معنایی نیز در هنرش نهفته. می‌پرسیم چرا او اینجا هفده‌بار از این دو واج بهره‌گرفته؟ به‌گمان‌ام تاکیدِ او بر بسامدِ بالای واج‌های لبی و دندانی، تاکیدی است برای بازتابِ شکلِ لب و دهانِ وعّاظ و ناصحان هنگامِ هنرنماییِ مسلم‌شان، یعنی نصیحت و پند و اندرز. بسامدِ بالای واج‌های لبی و دندانی و درنتیجه شکلِ لب و دهان هنگامِ خواندنِ بیت، تنفّر حافظ را از هرچه پند و اندرز و تکرارِ مکرراتِ ناصحانِ بی‌عمل، نمایان‌می‌سازد. اگر یک‌بارِ دیگر بیت را شمرده‌تر بخوانیم و بر واج‌ها تاکیدِ بیش‌تری کنیم، بهتر این نکته را درخواهیم‌یافت. حتی گمان‌می‌کنم واج‌های /ن/، /ب/ و /ز/ نیز در القایِ مفهومِ "ورّاجی" موثر اند. اساساً اینجا خودِ همین تکرارِ واج‌ها در خدمتِ القای ملول‌بودنِ حافظ از تکرارِ مکررات است. بارِ دیگر بیت را بخوانید:
نه من ز بی‌عملی در جهان ملولم و بس
ملالتِ علما هم ز علمِ بی‌عمل است!
حال بیتی دیگر از حافظ را کاملاً تصادفی انتخاب‌می‌کنم تا تفاوت‌های واجی‌شان آشکارتر شود:
دوش دیدم که ملائک درِ میخانه زدند
گلِ آدم بسرشتند و به پیمانه زدند
باآن‌که در این بیت نیز واجِ‌های /م/ و /ب/ به‌نسبت پربسامد است اما شکل لب و دهان هنگامِ خواندن‌اش، با بیتِ قبل تفاوتی آشکار دارد.
@azgozashtevaaknoon
می‌دانیم که "علم" و "علماء" در متون کهن اغلب دلالتِ بر علوم دینی و عالمانِ دین دارد. هنوز هم این وجهِ معنایی در واژه‌هایی هم‌چون "عالم"، "حوزه‌ی علمیه"، "علمای اعلام" و ... منعکس است. تکیه و تاکید اینان و دانش‌شان، عمدتاً بر نقل و علوم نقلی است. ضمناً ویژگیِ برجسته‌ی عالمِ دینی، هم‌چون فقیهِ مدرسه و شیخ و واعظ، در پند و موعظه و به‌طورکلی هنرهای کلامی است. تضادّ حافظ با رفتارِ ریاکارانه‌ی این اقشار در عهدِ خویش، آنجا بیشتر نمایان‌می‌شود که او می‌بیند آنان حتی خودشان نیز، نصایحِ خویش را به‌کارنمی‌بندند. ازهمینرو است که حافظ از علمِ بی‌عملِ آنان ملول است. خواجه بارها این مضمون را در شعرش پرورانده. ازجمله جایی دیگر نیز خطاب به آنان میگوید: برو که‌این وعظِ بی‌معنی مرا در سر نمی‌گیرد!
از دیگرسو می‌دانیم که واج‌آرایی (به تعبیر استاد خانلری "نغمه‌ی حروف") و مهم‌تر از آن "صدامعنایی" (بازتابِ معنا در اصوات یا واج‌های شعر) از شگردهای محبوبِ حافظ است. پیش‌تر در یادداشت‌های متعدد به مواردی از این هنرِ حافظ پرداختم. اکنون ازاین‌منظر به بیتی دیگر از او بنگریم:
نه من ز بی‌عملی در جهان ملول ام و بس
ملالتِ علما هم ز علمِ بی‌عمل است
پژوهشگران گاه این بیت را در مبحثِ واج‌آرایی شاهدمی‌آورند. شاید نخستین‌بار استاد خرمشاهی اشاره‌کردند که واجِ /ل/ هشت‌بار در این بیت تکرارشده (حافظ‌نامه، انتشارات علمی و فرهنگی، چ پنجم، ۱۳۷۲، ج ۱، ص ۲۸۲). باید افزود، واجِ/م/ حتی بیشتر از واجِ /ل/ (نُه بار) در بیت تکرار شدهاست. اینها بیانگرِ توجه و تاکیدِ حافظ به آرایه‌ی واج‌آرایی است. اما سخنِ ما اکنون بر سرِ هنرِ "صدامعنایی" در بیت است. چراکه حافظ کمتر به صرفِ واج‌آرایی بسنده‌می‌کند و غالباً قصد و غرضی معنایی نیز در هنرش نهفته. می‌پرسیم چرا او اینجا هفده‌بار از این دو واج بهره‌گرفته؟ به‌گمان‌ام تاکیدِ او بر بسامدِ بالای واج‌های لبی و دندانی، تاکیدی است برای بازتابِ شکلِ لب و دهانِ وعّاظ و ناصحان هنگامِ هنرنماییِ مسلم‌شان، یعنی نصیحت و پند و اندرز. بسامدِ بالای واج‌های لبی و دندانی و درنتیجه شکلِ لب و دهان هنگامِ خواندنِ بیت، تنفّر حافظ را از هرچه پند و اندرز و تکرارِ مکرراتِ ناصحانِ بی‌عمل، نمایان‌می‌سازد. اگر یک‌بارِ دیگر بیت را شمرده‌تر بخوانیم و بر واج‌ها تاکیدِ بیش‌تری کنیم، بهتر این نکته را درخواهیم‌یافت. حتی گمان‌می‌کنم واج‌های /ن/، /ب/ و /ز/ نیز در القایِ مفهومِ "ورّاجی" موثر اند. اساساً اینجا خودِ همین تکرارِ واج‌ها در خدمتِ القای ملول‌بودنِ حافظ از تکرارِ مکررات است. بارِ دیگر بیت را بخوانید:
نه من ز بی‌عملی در جهان ملولم و بس
ملالتِ علما هم ز علمِ بی‌عمل است!
حال بیتی دیگر از حافظ را کاملاً تصادفی انتخاب‌می‌کنم تا تفاوت‌های واجی‌شان آشکارتر شود:
دوش دیدم که ملائک درِ میخانه زدند
گلِ آدم بسرشتند و به پیمانه زدند
باآن‌که در این بیت نیز واجِ‌های /م/ و /ب/ به‌نسبت پربسامد است اما شکل لب و دهان هنگامِ خواندن‌اش، با بیتِ قبل تفاوتی آشکار دارد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
18 Jan, 06:36
"حکایت‌نویس مباش!" (ادای دینی به ابوسعیدِ ابوالخیر)
عرفانِ اسلامی و ایرانی عطاها و لقاهایی دارد. نه من صلاحیّتِ چندانی برای پرداختن به این مبحث دارم و نه اینجا مجالی است درخور برای بازگوییِ آراء بزرگان دراینباره. اما درحدّ خودم و براساسِ آنچه در متونِ عرفانی و نقلِ حالات و مقاماتِ صوفیانِ بزرگ خوانده‌ام، می‌توانم بگویم نمی‌توان تأثیرگذاریِ رفتارهای غریب و گفتارهای شگفتِ پیرانِِ سیر و سلوک را منکرشد؛ به‌ویژه، حرکاتِ خلافِ عادت و عباراتِ سنت‌شکنانه و شاعرانه‌ای که از قول ابوسعید در اسرارالتوحید نقل‌شده. این حالات و عبارات، گاهی به‌راستی تلنگری است برای اندیشیدن و حتی "لگدی" برای بیدارشدن. چه بسا درنگ در عبارتی از ابوسعید زندگیِ آدمی را دگرگون‌کند.
به‌خاطردارم سال‌ِ‌های نخستِ دوره‌ی دکتری، مانندِ مادرانی که دچارِ افسردگیِ پس‌از‌زایمان شده‌باشند، حالِ چندان خوشی نداشتم. از همان سال‌های دبیرستان، به دکترای ادبیات می‌اندیشیدم و حالا آسان‌تر ازآنچه فکرش‌را می‌کردم شاهدِ مقصود را در آغوش کشیده‌بودم! اما چرا چندان حالِ خوشی نداشتم؟ مدتی بود که با خود می‌اندیشیدم: فلانی! به ضرورتِ آزمون‌های رنگارنگِ ورودی به ادوارِ گوناگونِ تحصیلی و نیز طیّ حدودِ ده‌سال دورانِ دانشجویی، چندین‌بار بیهقی و گلستان و خاقانی و حافظ را خوانده‌ای! و حالا درادامه‌ی کار، با این تکرارِ مکرّرات چه خواهیکرد؟!
این حالات و تفکرات بود و بود تا روزی که داشتم اسرارالتّوحید می‌خواندم. عبارتی از پیرِ طریقت، شیخ ابوسعید، با من آن کرد که ده سال سفارش‌ها و موعظه‌های استادانِ عزیزم نکرده‌بود! و آن کلامی از شیخ بود قریب به این مضمون، خطاب به مریدی:
"حکایت‌نویس مباش، چنان باش تا از تو حکایت‌کنند!". و این همان "لگدِ" مناسب با حال‌و‌روزِ من، در آن روزها بود. این کلامِ کوتاه اما کوبنده چنان تاثیری در من نهاد که چندی بعد برگه‌ی آچاری را به قصد یادداشتِ نکاتِ تازه لای دیوانِ حافظ (به خط خوشِ نژاد فرد لرستانی) گذاشتم و با خودم گفتم: بیش از ده سال هست که دیوانِ رازِ خواجه‌ی شیراز را شهر به شهر و دانشگاه به دانشگاه با خودت می‌گردانی و شیرازه‌اش را نیز از هم گسلانده‌ای؛ آیا همه‌ی آنچه تابه‌حال خوانده‌ای نباید جرقه‌ی نکته‌ای یا کرشمه‌ی ایهامی را بر تو آشکارمی‌ساخت؟! از آن روز با خودم عهدکردم آن‌قدر باید در ابیاتِ خواجه باریک‌شوی تا به نکاتی تازه برسی؛ نکاتی که دیگران آن را بپسندند و در نوشته‌های‌شان نقل‌کنند.
و بعدها چندان در زوایا و خفایای ابیاتِ حافظ باریک می‌شدم تا به نکته‌ای طرفه و ایهامی نویافته، هرچند کوچک، برسم. البته این آرزو، مسلتزمِ آن بود که همه‌ی آنچه را دیگران دربارهی شعرِ حافظ نوشته‌اند ببینم و درحدّ دانش‌ام بفهمم. و من هم، به قدرِ وُسع کوشیدم. "که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها".
بمانَد که بعدها در نیمه‌ی راه سروکارم با نیما افتاد. اما آن عشقِ به نکته‌یابی در شعرِ خواجه، به برکتِ آن "لگدِ" پیش‌گفته، هرگز از سرم نیفتاد!
@azgozashtevaaknoon
عرفانِ اسلامی و ایرانی عطاها و لقاهایی دارد. نه من صلاحیّتِ چندانی برای پرداختن به این مبحث دارم و نه اینجا مجالی است درخور برای بازگوییِ آراء بزرگان دراینباره. اما درحدّ خودم و براساسِ آنچه در متونِ عرفانی و نقلِ حالات و مقاماتِ صوفیانِ بزرگ خوانده‌ام، می‌توانم بگویم نمی‌توان تأثیرگذاریِ رفتارهای غریب و گفتارهای شگفتِ پیرانِِ سیر و سلوک را منکرشد؛ به‌ویژه، حرکاتِ خلافِ عادت و عباراتِ سنت‌شکنانه و شاعرانه‌ای که از قول ابوسعید در اسرارالتوحید نقل‌شده. این حالات و عبارات، گاهی به‌راستی تلنگری است برای اندیشیدن و حتی "لگدی" برای بیدارشدن. چه بسا درنگ در عبارتی از ابوسعید زندگیِ آدمی را دگرگون‌کند.
به‌خاطردارم سال‌ِ‌های نخستِ دوره‌ی دکتری، مانندِ مادرانی که دچارِ افسردگیِ پس‌از‌زایمان شده‌باشند، حالِ چندان خوشی نداشتم. از همان سال‌های دبیرستان، به دکترای ادبیات می‌اندیشیدم و حالا آسان‌تر ازآنچه فکرش‌را می‌کردم شاهدِ مقصود را در آغوش کشیده‌بودم! اما چرا چندان حالِ خوشی نداشتم؟ مدتی بود که با خود می‌اندیشیدم: فلانی! به ضرورتِ آزمون‌های رنگارنگِ ورودی به ادوارِ گوناگونِ تحصیلی و نیز طیّ حدودِ ده‌سال دورانِ دانشجویی، چندین‌بار بیهقی و گلستان و خاقانی و حافظ را خوانده‌ای! و حالا درادامه‌ی کار، با این تکرارِ مکرّرات چه خواهیکرد؟!
این حالات و تفکرات بود و بود تا روزی که داشتم اسرارالتّوحید می‌خواندم. عبارتی از پیرِ طریقت، شیخ ابوسعید، با من آن کرد که ده سال سفارش‌ها و موعظه‌های استادانِ عزیزم نکرده‌بود! و آن کلامی از شیخ بود قریب به این مضمون، خطاب به مریدی:
"حکایت‌نویس مباش، چنان باش تا از تو حکایت‌کنند!". و این همان "لگدِ" مناسب با حال‌و‌روزِ من، در آن روزها بود. این کلامِ کوتاه اما کوبنده چنان تاثیری در من نهاد که چندی بعد برگه‌ی آچاری را به قصد یادداشتِ نکاتِ تازه لای دیوانِ حافظ (به خط خوشِ نژاد فرد لرستانی) گذاشتم و با خودم گفتم: بیش از ده سال هست که دیوانِ رازِ خواجه‌ی شیراز را شهر به شهر و دانشگاه به دانشگاه با خودت می‌گردانی و شیرازه‌اش را نیز از هم گسلانده‌ای؛ آیا همه‌ی آنچه تابه‌حال خوانده‌ای نباید جرقه‌ی نکته‌ای یا کرشمه‌ی ایهامی را بر تو آشکارمی‌ساخت؟! از آن روز با خودم عهدکردم آن‌قدر باید در ابیاتِ خواجه باریک‌شوی تا به نکاتی تازه برسی؛ نکاتی که دیگران آن را بپسندند و در نوشته‌های‌شان نقل‌کنند.
و بعدها چندان در زوایا و خفایای ابیاتِ حافظ باریک می‌شدم تا به نکته‌ای طرفه و ایهامی نویافته، هرچند کوچک، برسم. البته این آرزو، مسلتزمِ آن بود که همه‌ی آنچه را دیگران دربارهی شعرِ حافظ نوشته‌اند ببینم و درحدّ دانش‌ام بفهمم. و من هم، به قدرِ وُسع کوشیدم. "که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها".
بمانَد که بعدها در نیمه‌ی راه سروکارم با نیما افتاد. اما آن عشقِ به نکته‌یابی در شعرِ خواجه، به برکتِ آن "لگدِ" پیش‌گفته، هرگز از سرم نیفتاد!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Jan, 17:57
"برف‌گیجه و برف‌کوری"
"برف‌گیجه" به حالتی اطلاق‌می‌شود که فرد درپیِ بارشِ برفی شدید، به‌ویژه برفی که توأم‌با توفان باشد، به آن دچار میشود. در چنین وضعی، آدمی نمی‌تواند جهت‌ها را به‌درستی تشخیص‌دهد.
نویسنده خود چنین حال‌و‌روزی را تجربه‌کرده. به ابتدای محله یا میدانِ روستا که می‌رسی، چون برف همه‌جا را یک‌دست سفیدپوش کرده، موقعیتِ مکانی‌ات را به‌درستی درنمی‌یابی و گویا نخستین‌بار است که در چنان موقعیتی قرارگرفته‌ای. گاه "برف‌زدگی" یا "برف‌کوری" (عارضه‌ای است براثرِ تابشِ آفتاب بر سطحِ برف و بازتابِ آن به چشم)، مزیدِ بر علتِ میشود و مشکل را دوچندان نیز می‌کند. و قدما "برف‌کوری" را "قمرالعین" می‌خواندند. خوارزمی در مفاتیح‌العلوم ذیل این ترکیب آورده: "هنگامی است که کسی به برف بنگرد و چشمش ناراحت شود. این بیماری وقتی ایجاد‌می‌شود که چشم کسی به برف خیره‌شود. و در این حالت می‌گویند "قَمِرَتِ العینُ تَقمَرُ قمراً" (ترجمهی سید‌حسین خدیو جم، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ چهارم، ۱۳۸۸، ۳_۱۵۲). حتی کبوتربازها نیز به کبوتری که چشمانش از برف آسیب‌ببیند و راه لانه و خانه را گم‌کند می‌گویند: برفی شده.
صائب در بیتی از یک قصیده، تصویری از این حالت پرداخته:
به مرگِ نور نشیند چو چشمِ برف‌زده
فتد چو دیده‌ی داغ‌ام به مرهمِ کافور
و قدما چاره‌اندیشی‌هایی نیز برای چنین روزها و عارضه‌هایی داشتند، ازجمله سرمه‌کشیدن بر مژه‌ها. در عجائب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات ذیلِ "در خواصّ آدمی" آمده: "و حکما فرمایند کسی را که به صحرا رود و برف باشد که چشم را سرمه‌کند و غلاف چشم، زیر و بالا به سرمه سیاه‌کند تا نور چشم متلاشی‌نشود" (عجائب‌نامه، محمد بن محمود همدانی، ویرایش متن: جعفر مدرس صادقی، نشر مرکز چ سوم، ۱۳۹۰، ص۹۱). این چاره‌اندیشی در شعر فارسی نیز بازتاب‌هایی یافته. در دیوان صائب آمده:
خطّ مشکین خواست عذرِ آن عذارِ ساده را
سرمه‌ای در کار بود این چشمِ برف‌افتاده را
در دیوانِ سلیمِ طهرانی نیز می‌خوانیم:
خیالِ حُسن سیاهانِ هند در ایران
چو سرمه‌ای است که در چشم روزِ برف کشند!
در سفرنامه‌ی ابودلف (تالیف در ۳۴۱ قمری) دربارهی خواصِ طبّیِ "چشمه‌ی زراوند" در ناحیه‌ی آذربایجان، ازجمله آمده: "و هرکس که گِلِ آن چشمه را بوکند دیدگانش از برف‌زدگی نابینا نمی‌شود" (سفرنامه‌ی ابودلف در ایران، با تعلیقات و تحقیقات مینورسکی، ترجمهی سید ابوالفضل طباطبایی، کتابفروشیِ زوار، ۱۳۵۴، ص ۵۰).
و در کتاب "بازگشتِ ده‌هزار یونانیِ" گزنفون" آمده سپاهیانِ یونانی برای درامان‌ماندن از برف‌کوری در زمستانِ پربرفِ کشورِ ارمنستان، پارچه‌ای سیاه پیشِ چشمِ خویش می‌گرفتند (بازگشت از ایران، جفری هاوس هولد، ترجمهی دکتر منوچهر امیری، انتشارات علمی و فرهنگی، چ چهارم، ۱۳۷۳، ص ۱۹۱).
ریچارد رایتِ هایکوسرا، برف‌گیجه را بسیار زیبا و صمیمی تصویرکرده*:
۱_ به شهرم وارد می‌شوم
به‌گاهِ بارشِ برفی سنگین؛
احساسِ غربت می‌کنم.
۲_ زیرِ این نخستین برف،
حتی دوستان قدیمی‌ام
مثلِ غریبه‌ای هستند
که تازه ملاقاتشان کرده‌باشم.
گفتنی است این‌گونه تصاویر، از نگاهِ باریک‌بینِ شاعرانِ سبکِ هندی پنهان‌نمانده‌است. مثلاً صائب همین مضمون را چنین سروده:
چو راهی که از برف پوشیده گردد
نهان شد چنان شاخ‌ها در شکوفه
او به‌زیبایی شاخه‌های پنهان‌شده و غرقه در شکوفه‌‌ی بهاری را با راهی که هنگامِ بارشِ شدیدِ برف ناپدید شده، سنجیده.
* هایکو (این جهانِ دیگر)، برگردانِ دکتر احمدِ محیط، انتشاراتِ نگاه، ۱۳۹۰، صص ۱۰۶ و ۱۱۸.
@azgozashtevaaknoon
"برف‌گیجه" به حالتی اطلاق‌می‌شود که فرد درپیِ بارشِ برفی شدید، به‌ویژه برفی که توأم‌با توفان باشد، به آن دچار میشود. در چنین وضعی، آدمی نمی‌تواند جهت‌ها را به‌درستی تشخیص‌دهد.
نویسنده خود چنین حال‌و‌روزی را تجربه‌کرده. به ابتدای محله یا میدانِ روستا که می‌رسی، چون برف همه‌جا را یک‌دست سفیدپوش کرده، موقعیتِ مکانی‌ات را به‌درستی درنمی‌یابی و گویا نخستین‌بار است که در چنان موقعیتی قرارگرفته‌ای. گاه "برف‌زدگی" یا "برف‌کوری" (عارضه‌ای است براثرِ تابشِ آفتاب بر سطحِ برف و بازتابِ آن به چشم)، مزیدِ بر علتِ میشود و مشکل را دوچندان نیز می‌کند. و قدما "برف‌کوری" را "قمرالعین" می‌خواندند. خوارزمی در مفاتیح‌العلوم ذیل این ترکیب آورده: "هنگامی است که کسی به برف بنگرد و چشمش ناراحت شود. این بیماری وقتی ایجاد‌می‌شود که چشم کسی به برف خیره‌شود. و در این حالت می‌گویند "قَمِرَتِ العینُ تَقمَرُ قمراً" (ترجمهی سید‌حسین خدیو جم، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ چهارم، ۱۳۸۸، ۳_۱۵۲). حتی کبوتربازها نیز به کبوتری که چشمانش از برف آسیب‌ببیند و راه لانه و خانه را گم‌کند می‌گویند: برفی شده.
صائب در بیتی از یک قصیده، تصویری از این حالت پرداخته:
به مرگِ نور نشیند چو چشمِ برف‌زده
فتد چو دیده‌ی داغ‌ام به مرهمِ کافور
و قدما چاره‌اندیشی‌هایی نیز برای چنین روزها و عارضه‌هایی داشتند، ازجمله سرمه‌کشیدن بر مژه‌ها. در عجائب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات ذیلِ "در خواصّ آدمی" آمده: "و حکما فرمایند کسی را که به صحرا رود و برف باشد که چشم را سرمه‌کند و غلاف چشم، زیر و بالا به سرمه سیاه‌کند تا نور چشم متلاشی‌نشود" (عجائب‌نامه، محمد بن محمود همدانی، ویرایش متن: جعفر مدرس صادقی، نشر مرکز چ سوم، ۱۳۹۰، ص۹۱). این چاره‌اندیشی در شعر فارسی نیز بازتاب‌هایی یافته. در دیوان صائب آمده:
خطّ مشکین خواست عذرِ آن عذارِ ساده را
سرمه‌ای در کار بود این چشمِ برف‌افتاده را
در دیوانِ سلیمِ طهرانی نیز می‌خوانیم:
خیالِ حُسن سیاهانِ هند در ایران
چو سرمه‌ای است که در چشم روزِ برف کشند!
در سفرنامه‌ی ابودلف (تالیف در ۳۴۱ قمری) دربارهی خواصِ طبّیِ "چشمه‌ی زراوند" در ناحیه‌ی آذربایجان، ازجمله آمده: "و هرکس که گِلِ آن چشمه را بوکند دیدگانش از برف‌زدگی نابینا نمی‌شود" (سفرنامه‌ی ابودلف در ایران، با تعلیقات و تحقیقات مینورسکی، ترجمهی سید ابوالفضل طباطبایی، کتابفروشیِ زوار، ۱۳۵۴، ص ۵۰).
و در کتاب "بازگشتِ ده‌هزار یونانیِ" گزنفون" آمده سپاهیانِ یونانی برای درامان‌ماندن از برف‌کوری در زمستانِ پربرفِ کشورِ ارمنستان، پارچه‌ای سیاه پیشِ چشمِ خویش می‌گرفتند (بازگشت از ایران، جفری هاوس هولد، ترجمهی دکتر منوچهر امیری، انتشارات علمی و فرهنگی، چ چهارم، ۱۳۷۳، ص ۱۹۱).
ریچارد رایتِ هایکوسرا، برف‌گیجه را بسیار زیبا و صمیمی تصویرکرده*:
۱_ به شهرم وارد می‌شوم
به‌گاهِ بارشِ برفی سنگین؛
احساسِ غربت می‌کنم.
۲_ زیرِ این نخستین برف،
حتی دوستان قدیمی‌ام
مثلِ غریبه‌ای هستند
که تازه ملاقاتشان کرده‌باشم.
گفتنی است این‌گونه تصاویر، از نگاهِ باریک‌بینِ شاعرانِ سبکِ هندی پنهان‌نمانده‌است. مثلاً صائب همین مضمون را چنین سروده:
چو راهی که از برف پوشیده گردد
نهان شد چنان شاخ‌ها در شکوفه
او به‌زیبایی شاخه‌های پنهان‌شده و غرقه در شکوفه‌‌ی بهاری را با راهی که هنگامِ بارشِ شدیدِ برف ناپدید شده، سنجیده.
* هایکو (این جهانِ دیگر)، برگردانِ دکتر احمدِ محیط، انتشاراتِ نگاه، ۱۳۹۰، صص ۱۰۶ و ۱۱۸.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Jan, 12:34
"زبانِ مذکّر"
فارسیِ امروز، به‌خلافِ زبانِ عربی و نیز زبان‌های باستانیِ ایران، نشانه‌های جنسیّتی ندارد و اصطلاحاً "خنثی" است. اما ازآنجاکه در تاریخِ ما مرد جنسیتِ برتر بوده و لاجرم فرهنگِ حاکم بر گذشته‌ی ما نیز عمدتاً مذکّر، تاحدّی نشانه‌های فرهنگِ مردانه بر زبان‌مان نیز حاکم شده. کافی است در گفتگوهای روزمرهی خود، اندکی باریک‌شویم. مثلاً اگر کسی به ما بگوید "جوانی آمده‌بود و سراغتان را می‌گرفت"، در نگاهِ ما آن جوان احتمالاً مرد بوده یا زن؟ یا به این جمله دقت‌کنید: "بچه‌ای زنگِ خانه را زد و دررفت.". احتمالاً تنها زمانی خواهیم‌گفت این بچه دختر بوده که تعبیرِ "دختربچه" در عبارت به‌کاررفته‌باشد! ما در اغلب موارد، ناخواسته و نااندیشیده، یک نشانه‌ی دستوری (شاخص) هم‌چون "خانم" به ابتدای این واژه‌ها می‌افزاییم: خانم معلم، خانم دکتر، خانم منشی. (جالب‌تر آن‌که به‌رغمِ جنسیتِ غالب بر حرفه‌ی منشی‌‌‌‌گری، اگر مردی منشیِ پزشک یا اداره‌ای باشد نمی‌گوییم آقای منشی!!!). و این مسأله به‌ویژه در مشاغل و حرفه‌های مردانه، پررنگ‌تر و تاحدی هم طبیعی است: راننده، قصاب، بنّا، سپور و ... یعنی آقای راننده و ...
البته امروز به‌تدریج بخشی از این تلقّی، متاثّر از دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی، تغییرکرده. در روزگار کودکیِ من، اگر کسی می‌گفت: "این ماشینِ مهندس موسوی است"، اگرچه صاحبِ ماشین را نمی‌شناختم اما تردیدنمی‌کردم که "مهندس موسوی" مرد است. اما امروز دست‌کم چندان مطمئن نیستم.
@azgozashtevaaknoon
فارسیِ امروز، به‌خلافِ زبانِ عربی و نیز زبان‌های باستانیِ ایران، نشانه‌های جنسیّتی ندارد و اصطلاحاً "خنثی" است. اما ازآنجاکه در تاریخِ ما مرد جنسیتِ برتر بوده و لاجرم فرهنگِ حاکم بر گذشته‌ی ما نیز عمدتاً مذکّر، تاحدّی نشانه‌های فرهنگِ مردانه بر زبان‌مان نیز حاکم شده. کافی است در گفتگوهای روزمرهی خود، اندکی باریک‌شویم. مثلاً اگر کسی به ما بگوید "جوانی آمده‌بود و سراغتان را می‌گرفت"، در نگاهِ ما آن جوان احتمالاً مرد بوده یا زن؟ یا به این جمله دقت‌کنید: "بچه‌ای زنگِ خانه را زد و دررفت.". احتمالاً تنها زمانی خواهیم‌گفت این بچه دختر بوده که تعبیرِ "دختربچه" در عبارت به‌کاررفته‌باشد! ما در اغلب موارد، ناخواسته و نااندیشیده، یک نشانه‌ی دستوری (شاخص) هم‌چون "خانم" به ابتدای این واژه‌ها می‌افزاییم: خانم معلم، خانم دکتر، خانم منشی. (جالب‌تر آن‌که به‌رغمِ جنسیتِ غالب بر حرفه‌ی منشی‌‌‌‌گری، اگر مردی منشیِ پزشک یا اداره‌ای باشد نمی‌گوییم آقای منشی!!!). و این مسأله به‌ویژه در مشاغل و حرفه‌های مردانه، پررنگ‌تر و تاحدی هم طبیعی است: راننده، قصاب، بنّا، سپور و ... یعنی آقای راننده و ...
البته امروز به‌تدریج بخشی از این تلقّی، متاثّر از دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی، تغییرکرده. در روزگار کودکیِ من، اگر کسی می‌گفت: "این ماشینِ مهندس موسوی است"، اگرچه صاحبِ ماشین را نمی‌شناختم اما تردیدنمی‌کردم که "مهندس موسوی" مرد است. اما امروز دست‌کم چندان مطمئن نیستم.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Jan, 11:18
من، آن درختِ در زمستان خواب دیده
از من مگیرید این بهارِ باورم را!
@azgozashtevaaknoon
از من مگیرید این بهارِ باورم را!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Jan, 09:03
"خمرِ بهشت و باده‌ی مست" (در بیت حافظ)
آنچه او ریخت به پیمانه‌ی ما نوشیدیم
اگر از خمر بهشت است و گر از باده‌ی مست
گفتن ندارد که در این بیت، تقابلی میانِ خمر بهشت و باده‌ی مست، برقرار است. این نیز گفتن ندارد که خمرِ بهشت یا همان "شراب طهور" (که به همین صورت در قرآن نیز آمده) در برابرِ باده که "نجس" و مستی‌آور است، به‌کاررفته. یادآوری‌می‌کنم که ضمناً در قرآن آمده درحالِ مستی نمازنگزارید! و همین اشاره موجبِ مباحثی نیز شده؛ ازجمله این‌که بنابر این اشاره‌ی قرآنی، آن مقدار از باده‌خواری که به مستی نینجامد یا حتی مستی به غیر از زمانِ به‌جاآوردنِ فرایض و عبادات، مذموم نیست! و به‌سببِ همین مباحث حتی گویا برخی تفاسیر به منسوخ‌بودن این آیه نیز پرداخته‌اند.
اما گمان‌می‌کنم حافظ به این نکته نیز نظرداشته که خمرِ بهشت به‌خلافِ باده‌ی این‌جهانی، مست‌کننده نیست. چراکه در قرآن آمده شرابِ بهشتی، "صداع‌آور" نیست. و صداع، سردرد یا "دردِسرِ" ناشی از میخواری یا همان مصائبِ مستی است.
بااین‌حساب شرابِ طهور حتماً بهشتیان را "سرخوش" و "خرم" می‌کند و نه مست و احیاناً بدمست و بدتر از آن سیاه‌مست!
هنرِ حافظ در آن است که رندانه چنین گفته: حال که "او" سرنوشتِ هرچه و هرکه را رقم‌می‌زند، ما نیز مطیعِ خواست و مشیّتِ حکمت‌آمیزش هستیم و بوالفضولانه به هیچ‌کدام از الطافش (خمر بهشت/باده‌ی مست) نه نمی‌گوییم! هرچه از دوست می‌رسد، نیکو است!
@azgozashtevaaknoon
آنچه او ریخت به پیمانه‌ی ما نوشیدیم
اگر از خمر بهشت است و گر از باده‌ی مست
گفتن ندارد که در این بیت، تقابلی میانِ خمر بهشت و باده‌ی مست، برقرار است. این نیز گفتن ندارد که خمرِ بهشت یا همان "شراب طهور" (که به همین صورت در قرآن نیز آمده) در برابرِ باده که "نجس" و مستی‌آور است، به‌کاررفته. یادآوری‌می‌کنم که ضمناً در قرآن آمده درحالِ مستی نمازنگزارید! و همین اشاره موجبِ مباحثی نیز شده؛ ازجمله این‌که بنابر این اشاره‌ی قرآنی، آن مقدار از باده‌خواری که به مستی نینجامد یا حتی مستی به غیر از زمانِ به‌جاآوردنِ فرایض و عبادات، مذموم نیست! و به‌سببِ همین مباحث حتی گویا برخی تفاسیر به منسوخ‌بودن این آیه نیز پرداخته‌اند.
اما گمان‌می‌کنم حافظ به این نکته نیز نظرداشته که خمرِ بهشت به‌خلافِ باده‌ی این‌جهانی، مست‌کننده نیست. چراکه در قرآن آمده شرابِ بهشتی، "صداع‌آور" نیست. و صداع، سردرد یا "دردِسرِ" ناشی از میخواری یا همان مصائبِ مستی است.
بااین‌حساب شرابِ طهور حتماً بهشتیان را "سرخوش" و "خرم" می‌کند و نه مست و احیاناً بدمست و بدتر از آن سیاه‌مست!
هنرِ حافظ در آن است که رندانه چنین گفته: حال که "او" سرنوشتِ هرچه و هرکه را رقم‌می‌زند، ما نیز مطیعِ خواست و مشیّتِ حکمت‌آمیزش هستیم و بوالفضولانه به هیچ‌کدام از الطافش (خمر بهشت/باده‌ی مست) نه نمی‌گوییم! هرچه از دوست می‌رسد، نیکو است!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Jan, 06:52
"زادروز استاد کزّازی"
استاد میرجلال‌الدین کزازی در چنین روزی زاده‌شدند. از دوره‌های کارشناسی‌ارشد و دکتری که در دانشگاه علامه طباطبایی شاگردشان بودم، خاطرات فراوانی دریاددارم؛ از خوی و خصلت و جوانمردی‌ها، و نیز شکرشکنی‌ها و سره‌گرایی‌های‌شان. نمی‌گویم شیفته‌ی شیوه‌ی سخن‌گفتنِ ایشان ام اما این‌قدر هست که از چیرگی‌شان در احضارِ واژههای فارسی به‌ویژه به‌هنگامِ درس‌دادن، گفتگو و سخن‌رانی‌ها که چندان هم پیش‌اندیشیده نمی‌تواندباشد، درشگفت‌می‌شوم.
استاد کزازی رفتارها و کردارهای پسندیده فراوان دارند. برخی از این ویژگیها گویا به‌سببِ تعلقِ‌خاطرِ ایشان به دبستان‌های درویشی و سلوکِ جوانمردانه است. یکی از خصلت‌های استاد کزازی را هرگز ازیادنخواهم‌برد؛ به‌خلاف برخی یا بسیاری از استادان که دربارهی همکاران‌ِ خویش بدمی‌گفتند (و به ما نیز خوش‌می‌گذشت!)، هرگز و هرگز "زشت‌یادی" از زبانِ ایشان درحقّ دیگر استادان نشنیدم.
دو خاطره از آن سال‌ها:
روزی جمعی از دانشجویان گردشان را گرفته‌بودیم و به‌سمتِ دانشکده می‌رفتیم. هرکسی در ستایش ایشان چیزی می‌گفت، من هم با تصرّف در بیتِ حافظ گفتم:
شکّرکن شوند همه طوطیانِ هند
زبن قندِ پارسی که به علّامه می‌رود!
در سال‌های رساله‌نویسی، روزی برای تقاضای تمدیدِ سنوات به اتاقشان رفتم. داشتند‌می‌نوشتند: "دانشجو فلان در ..." که از دستشان دررفت و به‌جای "نیم‌سال" نوشتند "ترم". آه از نهادشان برآمد و خوش‌خوش خندیدند!
@azgozashtevaaknoon
استاد میرجلال‌الدین کزازی در چنین روزی زاده‌شدند. از دوره‌های کارشناسی‌ارشد و دکتری که در دانشگاه علامه طباطبایی شاگردشان بودم، خاطرات فراوانی دریاددارم؛ از خوی و خصلت و جوانمردی‌ها، و نیز شکرشکنی‌ها و سره‌گرایی‌های‌شان. نمی‌گویم شیفته‌ی شیوه‌ی سخن‌گفتنِ ایشان ام اما این‌قدر هست که از چیرگی‌شان در احضارِ واژههای فارسی به‌ویژه به‌هنگامِ درس‌دادن، گفتگو و سخن‌رانی‌ها که چندان هم پیش‌اندیشیده نمی‌تواندباشد، درشگفت‌می‌شوم.
استاد کزازی رفتارها و کردارهای پسندیده فراوان دارند. برخی از این ویژگیها گویا به‌سببِ تعلقِ‌خاطرِ ایشان به دبستان‌های درویشی و سلوکِ جوانمردانه است. یکی از خصلت‌های استاد کزازی را هرگز ازیادنخواهم‌برد؛ به‌خلاف برخی یا بسیاری از استادان که دربارهی همکاران‌ِ خویش بدمی‌گفتند (و به ما نیز خوش‌می‌گذشت!)، هرگز و هرگز "زشت‌یادی" از زبانِ ایشان درحقّ دیگر استادان نشنیدم.
دو خاطره از آن سال‌ها:
روزی جمعی از دانشجویان گردشان را گرفته‌بودیم و به‌سمتِ دانشکده می‌رفتیم. هرکسی در ستایش ایشان چیزی می‌گفت، من هم با تصرّف در بیتِ حافظ گفتم:
شکّرکن شوند همه طوطیانِ هند
زبن قندِ پارسی که به علّامه می‌رود!
در سال‌های رساله‌نویسی، روزی برای تقاضای تمدیدِ سنوات به اتاقشان رفتم. داشتند‌می‌نوشتند: "دانشجو فلان در ..." که از دستشان دررفت و به‌جای "نیم‌سال" نوشتند "ترم". آه از نهادشان برآمد و خوش‌خوش خندیدند!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Jan, 11:41
"تاثیرِ نحوه‌ی نحو، در شعر"
دربارهی جنسِ نحو و تأثیرِ ساختارِ زبانیِ شعر در ذهنِ مخاطب، فراوان سخن‌گفته‌اند. کافی است اندکی به کیفیّتِ چینش یا تقدّم و تأخّرِ اجزاء کلام در بسیاری از ابیاتِ سعدی دقت‌کنیم. سعدی به‌خصوص با ایجادِ وقفه‌ای در پایانِ مصراعِ نخست و موکول‌کردنِ بخشی از نحوِ کلام به مصراعِ دوم، مخاطبِ خود را غافل‌گیرمی‌کند. دیگر شاعران نیز البته به قدرِ وسع، از این تمهید و ترفندِ تاثیرگذار بهره‌می‌برند. اندکی در این سطرها از قطعه‌ی مشهورِ "کوچِ بنفشه‌ها" سروده‌ی استاد شفیعی کدکنی باریک شویم:
ای کاش آدمی وطنش را
مثلِ بنفشه‌ها
(در جعبه‌های خاک)
یک روز می‌توانست
همراهِ خویشتن ببرد، هرکجا که خواست!
نثرِ روانِ این سطرها چنین است:
ای کاش آدمی می‌توانست یک‌روز وطنش را مثلِ بنفشه‌ها (در جعبه‌های خاک) هرکجا که خواست همراهِ خویشتن ببرد!
همان‌گونه که می‌بینید جز ضرورتِ وزن، عاملی نحوی و جمال‌شناختی موجب‌شده اجزاء کلام چنین از هم جدا بیفتند و به زبان برجستگیِ هنری ببخشند.
@azgozashtevaaknoon
دربارهی جنسِ نحو و تأثیرِ ساختارِ زبانیِ شعر در ذهنِ مخاطب، فراوان سخن‌گفته‌اند. کافی است اندکی به کیفیّتِ چینش یا تقدّم و تأخّرِ اجزاء کلام در بسیاری از ابیاتِ سعدی دقت‌کنیم. سعدی به‌خصوص با ایجادِ وقفه‌ای در پایانِ مصراعِ نخست و موکول‌کردنِ بخشی از نحوِ کلام به مصراعِ دوم، مخاطبِ خود را غافل‌گیرمی‌کند. دیگر شاعران نیز البته به قدرِ وسع، از این تمهید و ترفندِ تاثیرگذار بهره‌می‌برند. اندکی در این سطرها از قطعه‌ی مشهورِ "کوچِ بنفشه‌ها" سروده‌ی استاد شفیعی کدکنی باریک شویم:
ای کاش آدمی وطنش را
مثلِ بنفشه‌ها
(در جعبه‌های خاک)
یک روز می‌توانست
همراهِ خویشتن ببرد، هرکجا که خواست!
نثرِ روانِ این سطرها چنین است:
ای کاش آدمی می‌توانست یک‌روز وطنش را مثلِ بنفشه‌ها (در جعبه‌های خاک) هرکجا که خواست همراهِ خویشتن ببرد!
همان‌گونه که می‌بینید جز ضرورتِ وزن، عاملی نحوی و جمال‌شناختی موجب‌شده اجزاء کلام چنین از هم جدا بیفتند و به زبان برجستگیِ هنری ببخشند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Jan, 06:56
«شعر»
سراغم را نگیرد گاه اگر شعر
نمی‌گیرم سراغِ کس، مگر شعر
به کُنجی می‌نشینم با کتابی
سفرها می‌کنم با هم‌سفر، شعر
شبِ تنهایی‌ام در قصدِ جان بود
نمی‌ماند ار کنارم تا سحر شعر
خبر از هرکه و از هرچه دارد
شگفتا از خداوندِ خبر، شعر!
درختِ زندگی باری ندارد
مگر گاهی که می‌بخشد ثمر، شعر
۱۳۹۹/۱۰/۷
@azgozashtevaaknoon
سراغم را نگیرد گاه اگر شعر
نمی‌گیرم سراغِ کس، مگر شعر
به کُنجی می‌نشینم با کتابی
سفرها می‌کنم با هم‌سفر، شعر
شبِ تنهایی‌ام در قصدِ جان بود
نمی‌ماند ار کنارم تا سحر شعر
خبر از هرکه و از هرچه دارد
شگفتا از خداوندِ خبر، شعر!
درختِ زندگی باری ندارد
مگر گاهی که می‌بخشد ثمر، شعر
۱۳۹۹/۱۰/۷
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
14 Jan, 09:18
«نیما و اندوهِ یادِ پدرش»
نیما علی‌رغمِ این‌که از نوجوانی به‌همراهِ خانواده‌اش به تهران کوچید اما هیچ‌گاه رابطه‌اش را با زادگاهش به‌کلی قطع‌نکرد. این پیوندِ تنگاتنگ با زادگاهش موجب‌شد که خُلقیاتش کمتر دچارِ دگرگونی شود.
امروز (بیست‌و‌نهم اردیبهشت) روزی است که نیما به سوگِ پدرش نشست. در نوشته‌های نیما و شراگیم اشاراتی دربارهٔ تبارِ پدریِ نیما آمده‌است. میرزاابراهیم‌خان (اعظام‌السلطنه) پدرِ نیما پسرِ میرزا علی‌خان (ناظم‌الایاله) بود. بنابراین نامِ نیما (علی) یادگاری از پدربزرگش است. و میرزاعلی‌خان همان کسی است که عمارتِ اجدادیِ نیما در یوش را بناکرد. نیما همچنین در یکی از یادداشت‌ها به‌مناسبتِ اشاره‌ای به تعلقِ‌خاطرش به آوازهای «کوچه‌باغیِ» تهرانی، دربارهٔ تجریش و جدّ اعلای خویش می‌نویسد: «کلیهٔ تجریش مِلکِ محمدرضاخان جدّ من بود، که با آقامحمدخان جنگ‌می‌کرد» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، بانتشاراتِ مروارید، ۱۳۸۷، ص ۱۸۵). نیما شیفتهٔ شخصیت پدرش ابراهیم‌خانِ اعظام‌السلطنه بود. مطابق‌با اشعار و اشاراتِ نیما، او مَنِشی پهلوانانه داشت. اگر نیما دچارِ خیالات و تصوّراتی نشده‌باشد که گاه آدمی در ارزیابی از کسانش به آن گرفتار می‌آید، اعظام‌السلطنه مردِ مهمی بودهاست:
«در قدیم‌الأیام مردی که عبای بوشهری داشت پیشِ پدرم آمد. من کوچک بودم. او پیشِ میر اسماعیل‌خانِ باوندِ کوهستانی رفته‌بود. [...] پدرم با او صحبت‌کرد، و قبول نکرد. من هنوز شعر نمی‌گفتم».
و گویا سخنانِ نیما دربارهٔ جدّش گزافه‌گویی نبوده. احسانِ طبری نیز ضمنِ بیانِ ماجراهای دورانِ کودکی‌اش، دربارهٔ نقشه‌ای که انگلیسی‌ها برای انتخابِ امیرمؤیدِ سوادکوهی برای پادشاهیِ ایران کشیده‌بودند، ماجرایی مشابه نقل‌می‌کند: انگلیسی‌ها پس‌ازآن، «نامزدِ سوادکوهیِ خود را به‌کمکِ سرجاسوسِ خویش مسیو ریپورتر [...] در وجودِ رضاخانِ میرپنج [...] یافتند» (دههٔ نخستین، انتشاراتِ الفا، ۱۳۵۸، ص ۱۳۵).
نیما نیز در ادامه می‌افزاید، آن مرد درنهایت به‌سراغِ خاندانی در سوادکوه رفت! البته که مرادِ نیما رضاخانِ سوادکوهی یا همان رضاشاه است، اما او ازسراحتیاط نامی از رضاخان به‌میان‌نمی‌آورد.
این‌قدر البته مسلّم است که اعظام‌السلطنه از حامیانِ سرسختِ نهضتِ مشروطه بود و با امیرمؤیدِ سوادکوهی «انجمنِ طبرستان» را بنیان‌نهاده‌‌بود.
از نامهای که نیما مهر سالِ ۱۳۰۷ خطاب به دکتر خانلری (که با پدرِ خویش اختلافاتی داشته) نوشته، پیداست که وی توجهی ویژه به پیوندهای خانوادگی دارد:
«دوباره عکسِ او را به‌دست‌بگیر و برای او گریه کن. او پدر است. او را همیشه دوست‌بدار و برخلافِ فلسفه‌هایی که در قرنِ حاضر می‌خواهند از راهِ غیرِ عملی عاطفه را از مردم سلب‌کنند، تو او را بر همه‌چیز ترجیح‌بده [...] او ترا به‌وجود‌آورده [...] زمانی می‌رسد که مثِل من افسوس‌بخوری. پدر خیلی نایاب است».
البته می‌دانیم که نیما دوسال پیش‌تر (سال ۱۳۰۵) پدرش را ازدست‌داده‌بود.
نیما چهارقطعه در سوگ و به یاد و خاطرهٔ پدرش سرودهاست.
نخستین قطعه چهارپاره‌ای‌است که «پدرم» نام دارد و سرودهٔ بهمنِ ۱۳۱۸ است، با این پایان‌بندی:
کاش می‌آمد. از این پنجره من
بانگ می‌دادمش از دور، بیا!
با زنم عالیه می‌گفتم: زن!
پدرم آمده، در را بگشا!
دومین قطعه قالبی آزاد دارد با عنوانِ «پانزده‌سال گذشت» و اردیبهشت ۱۳۲۰ سروده شده:
پانزده‌سال گذشت/ روزش از شب بدتر/ [...]/ آی بی‌باک پدر!/ پانزده‌سال گذشت/ من هنوزم غمِ تو مانده‌به‌دل/ تازه‌می‌دارم اندوهِ کهن/ یاد چون می‌کنم‌ات/ خیره‌می‌مانَد چشمان‌ام/ نگهِ من سوی توست»
قطعهٔ سوم «روزِ بیست‌و‌نهم» نام دارد و سالِ ۱۳۲۵ در قالبی چهارپایه سروده‌شده:
روزِ بیست‌و‌نهمِ اردیبهشت
از همه روز بَتَر یا بهتر
هست با گردشِ هر لحظهٔ او
چشمِ سِر، چشمِ تنِ من بر در
و نیما در همین سال (۱۳۲۵) شعرِ مشهورِ «از عمارتِ پدرم» را در یوش سروده که توصیفِ شاعرانه و درعینِ حال دقیقی است از خانهٔ پدری‌اش؛ عمارتی در یوش که اکنون خاک‌جای نیما است و بخشی از یادگارهای او در آن به‌نمایش‌گذاشته‌شده:
مانده اسم از عمارتِ پدرم
طَرْفِ یوردِ شمالی‌اش، تالار
طَرْفِ یوردِ جنوبی‌اش، سَردَر
طَرْفِ بیرونِ آن طویله‌سرا
جغد را اندر آن قرار کنون
تخته‌ای بر درش، به‌معنی در
در گشاده‌است و خانه‌اش تاریک
گاه روشن به یک اتاق، چراغ
مردی افکنده اندر آن بستر [...]
@azgozashtevaaknoon
نیما علی‌رغمِ این‌که از نوجوانی به‌همراهِ خانواده‌اش به تهران کوچید اما هیچ‌گاه رابطه‌اش را با زادگاهش به‌کلی قطع‌نکرد. این پیوندِ تنگاتنگ با زادگاهش موجب‌شد که خُلقیاتش کمتر دچارِ دگرگونی شود.
امروز (بیست‌و‌نهم اردیبهشت) روزی است که نیما به سوگِ پدرش نشست. در نوشته‌های نیما و شراگیم اشاراتی دربارهٔ تبارِ پدریِ نیما آمده‌است. میرزاابراهیم‌خان (اعظام‌السلطنه) پدرِ نیما پسرِ میرزا علی‌خان (ناظم‌الایاله) بود. بنابراین نامِ نیما (علی) یادگاری از پدربزرگش است. و میرزاعلی‌خان همان کسی است که عمارتِ اجدادیِ نیما در یوش را بناکرد. نیما همچنین در یکی از یادداشت‌ها به‌مناسبتِ اشاره‌ای به تعلقِ‌خاطرش به آوازهای «کوچه‌باغیِ» تهرانی، دربارهٔ تجریش و جدّ اعلای خویش می‌نویسد: «کلیهٔ تجریش مِلکِ محمدرضاخان جدّ من بود، که با آقامحمدخان جنگ‌می‌کرد» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، بانتشاراتِ مروارید، ۱۳۸۷، ص ۱۸۵). نیما شیفتهٔ شخصیت پدرش ابراهیم‌خانِ اعظام‌السلطنه بود. مطابق‌با اشعار و اشاراتِ نیما، او مَنِشی پهلوانانه داشت. اگر نیما دچارِ خیالات و تصوّراتی نشده‌باشد که گاه آدمی در ارزیابی از کسانش به آن گرفتار می‌آید، اعظام‌السلطنه مردِ مهمی بودهاست:
«در قدیم‌الأیام مردی که عبای بوشهری داشت پیشِ پدرم آمد. من کوچک بودم. او پیشِ میر اسماعیل‌خانِ باوندِ کوهستانی رفته‌بود. [...] پدرم با او صحبت‌کرد، و قبول نکرد. من هنوز شعر نمی‌گفتم».
و گویا سخنانِ نیما دربارهٔ جدّش گزافه‌گویی نبوده. احسانِ طبری نیز ضمنِ بیانِ ماجراهای دورانِ کودکی‌اش، دربارهٔ نقشه‌ای که انگلیسی‌ها برای انتخابِ امیرمؤیدِ سوادکوهی برای پادشاهیِ ایران کشیده‌بودند، ماجرایی مشابه نقل‌می‌کند: انگلیسی‌ها پس‌ازآن، «نامزدِ سوادکوهیِ خود را به‌کمکِ سرجاسوسِ خویش مسیو ریپورتر [...] در وجودِ رضاخانِ میرپنج [...] یافتند» (دههٔ نخستین، انتشاراتِ الفا، ۱۳۵۸، ص ۱۳۵).
نیما نیز در ادامه می‌افزاید، آن مرد درنهایت به‌سراغِ خاندانی در سوادکوه رفت! البته که مرادِ نیما رضاخانِ سوادکوهی یا همان رضاشاه است، اما او ازسراحتیاط نامی از رضاخان به‌میان‌نمی‌آورد.
این‌قدر البته مسلّم است که اعظام‌السلطنه از حامیانِ سرسختِ نهضتِ مشروطه بود و با امیرمؤیدِ سوادکوهی «انجمنِ طبرستان» را بنیان‌نهاده‌‌بود.
از نامهای که نیما مهر سالِ ۱۳۰۷ خطاب به دکتر خانلری (که با پدرِ خویش اختلافاتی داشته) نوشته، پیداست که وی توجهی ویژه به پیوندهای خانوادگی دارد:
«دوباره عکسِ او را به‌دست‌بگیر و برای او گریه کن. او پدر است. او را همیشه دوست‌بدار و برخلافِ فلسفه‌هایی که در قرنِ حاضر می‌خواهند از راهِ غیرِ عملی عاطفه را از مردم سلب‌کنند، تو او را بر همه‌چیز ترجیح‌بده [...] او ترا به‌وجود‌آورده [...] زمانی می‌رسد که مثِل من افسوس‌بخوری. پدر خیلی نایاب است».
البته می‌دانیم که نیما دوسال پیش‌تر (سال ۱۳۰۵) پدرش را ازدست‌داده‌بود.
نیما چهارقطعه در سوگ و به یاد و خاطرهٔ پدرش سرودهاست.
نخستین قطعه چهارپاره‌ای‌است که «پدرم» نام دارد و سرودهٔ بهمنِ ۱۳۱۸ است، با این پایان‌بندی:
کاش می‌آمد. از این پنجره من
بانگ می‌دادمش از دور، بیا!
با زنم عالیه می‌گفتم: زن!
پدرم آمده، در را بگشا!
دومین قطعه قالبی آزاد دارد با عنوانِ «پانزده‌سال گذشت» و اردیبهشت ۱۳۲۰ سروده شده:
پانزده‌سال گذشت/ روزش از شب بدتر/ [...]/ آی بی‌باک پدر!/ پانزده‌سال گذشت/ من هنوزم غمِ تو مانده‌به‌دل/ تازه‌می‌دارم اندوهِ کهن/ یاد چون می‌کنم‌ات/ خیره‌می‌مانَد چشمان‌ام/ نگهِ من سوی توست»
قطعهٔ سوم «روزِ بیست‌و‌نهم» نام دارد و سالِ ۱۳۲۵ در قالبی چهارپایه سروده‌شده:
روزِ بیست‌و‌نهمِ اردیبهشت
از همه روز بَتَر یا بهتر
هست با گردشِ هر لحظهٔ او
چشمِ سِر، چشمِ تنِ من بر در
و نیما در همین سال (۱۳۲۵) شعرِ مشهورِ «از عمارتِ پدرم» را در یوش سروده که توصیفِ شاعرانه و درعینِ حال دقیقی است از خانهٔ پدری‌اش؛ عمارتی در یوش که اکنون خاک‌جای نیما است و بخشی از یادگارهای او در آن به‌نمایش‌گذاشته‌شده:
مانده اسم از عمارتِ پدرم
طَرْفِ یوردِ شمالی‌اش، تالار
طَرْفِ یوردِ جنوبی‌اش، سَردَر
طَرْفِ بیرونِ آن طویله‌سرا
جغد را اندر آن قرار کنون
تخته‌ای بر درش، به‌معنی در
در گشاده‌است و خانه‌اش تاریک
گاه روشن به یک اتاق، چراغ
مردی افکنده اندر آن بستر [...]
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
13 Jan, 20:00
"دربارهی "پسرانی که به من عاشق بودند" (در شعر فروغ)
آقای دکتر محسن احمدوندی یادداشتی دربارهی سطرِ "پسرانی که به من عاشق بودندِ"، فروغ نوشته‌اند. ایشان با ذکرِ شواهدِ متعدد، آورده‌اند: فروغ اینجا متاثر از زبانِ روز، حرفِ "به" را (که کارکردی فکّ اضافه‌ای دارد)، به‌کاربرده: پسرانی که عاشقِ من بودند.
و درست می‌گویند. فروغ این‌جاها، به تعبیرِ نیما، دارد از طبیعتِ زبانِ امروز تبعیت‌می‌کند. و می‌دانیم که فروغ از به‌کارگیری زبانِ "پاستوریزه" و پیراسته، پرهیزداشت.
استاد شمیسا نیز در "نگاهی به فروغ" به این‌گونه کاربردهای زبانی در شعر فروغ اشاره‌می‌کنند. ایشان ازقضا، البته بی‌آن‌که مطلب را تحلیل و توصیف‌کنند، به همین نمونه در شعرِ فروغ نیز اشاره‌کردند. و نیز این سطر از شعر فروغ که در آن "را" "در" معنی‌می‌دهد:
آیا دوباره باغچه‌ها را بنفشه خواهم‌کاشت؟
(انتشارات مروارید، ۱۳۷۲، ص ۲۵۹).
پژوهشگران به‌درستی معتقدند بخشی از این‌گونه کاربردها به مساله‌ی ترجمهی عبارات و تعابیر از دیگر زبان‌ها و گویش‌ها یا همان مشکلاتِ دوزبانگی و چندزبانگی بازمی‌گردد. مثلاً بعضی از ایرانیانِ به‌فرنگ‌رفته، چنین می‌گویند: "این فیلم‌ها را روی تلویزیون دیدم" (زبان و مهاجرت، دکتر یحیی مدرسی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۹۳، ص ۲۵۱).
استاد سمیعیِ گیلانی نیز در بخشی از کتاب "نگارش و ویرایش" با عنوانِ "کاربردِ حرف اضافه‌ی نامناسب و حذفِ حرفِ اضافه"، به برخی از چنین نادرستی‌ها که متأثر از نحوِ زبانِ ترکی است، اشاره‌کرده‌اند: "ادیانِ باطل به قوای طبیعت، الوهیّت قائل‌می‌شوند" (سمت، چ نوزدهم، ۱۳۹۹، صص ۱_۲۲۰).
استاد باستانی پاریزی نیز جایی، ضمن نقل عباراتی مغشوش از سیدحسن تقی‌زاده، می‌نویسند:
"ببخشید که جملات کمی زیروبالا دارد؛ انشای تقی‌زاده است. تقی‌زاده به فرنگی فکرمی‌کرد، به ترکی صحبت‌می‌کرد و به فارسی مقاله می‌نوشت. بنابراین ممکن است بعضی جملات یک‌دست نباشد. ولی ازجهتِ اندیشه درحدّ کمال است" (شمعی در طوفان، نشر علم، چ دوم، ۱۳۸۳، ص ۴۱۰).
به نمونه‌ای از آثارِ شاهزاده ظل‌السلطان فرزند ناصرالدین‌شاه که اصالتاً ترک‌زبان بوده، بنگرید:
"جمیعِ علمای اصفهان [...] از من ملاقات‌کردند".
او ازقضا خودش درادامه اشاره‌می‌کند که "حاجی آباده‌ای" [...] "زبان ترکی را نمی‌دانم از کجا تحصیل‌کرده‌بود که در کمال فصاحت و لهجه‌ی خوب با من گفتگومی‌کرد" (خاطرات ظل‌السلطان [سرگذشت مسعودی]، مسعودمیرزا ظل‌السلطان، به اهتمام حسین خدیو جم، انتشارات اساطیر، ۱۳۶۸، ج اول، ص ۱۹۸).
و این هم نمونه‌ای که در آن ابوالحسن‌خانِ ایلچیِ مشهور، دقیقاً هم‌چون فروغ "به کسی عاشق شدن" را به‌جای "عاشقِ کسی شدن"، به‌کاربرده: "می‌گفت ایلچی به شما عاشق شدهاست" ( حیرت‌نامه [سفرنامه‌ی ابوالحسن‌خان ایلچی به لندن]، به کوشش حسن مرسل‌وند، موسسه‌ی خدمات فرهنگی رسا، ۱۳۶۴، ص ۲۱۱).
و نکته‌ی آخر آن‌که چندی پیش فایل یا پوشه‌ای شنیداری از هما ناطقِ آذری‌زبان می‌شنیدم. ایشان در گفتگو با مسعود بهنود، ازجمله میگوید: "الآن من به شما یک مثالی می‌زنم ...".
@azgozashtevaaknoon
آقای دکتر محسن احمدوندی یادداشتی دربارهی سطرِ "پسرانی که به من عاشق بودندِ"، فروغ نوشته‌اند. ایشان با ذکرِ شواهدِ متعدد، آورده‌اند: فروغ اینجا متاثر از زبانِ روز، حرفِ "به" را (که کارکردی فکّ اضافه‌ای دارد)، به‌کاربرده: پسرانی که عاشقِ من بودند.
و درست می‌گویند. فروغ این‌جاها، به تعبیرِ نیما، دارد از طبیعتِ زبانِ امروز تبعیت‌می‌کند. و می‌دانیم که فروغ از به‌کارگیری زبانِ "پاستوریزه" و پیراسته، پرهیزداشت.
استاد شمیسا نیز در "نگاهی به فروغ" به این‌گونه کاربردهای زبانی در شعر فروغ اشاره‌می‌کنند. ایشان ازقضا، البته بی‌آن‌که مطلب را تحلیل و توصیف‌کنند، به همین نمونه در شعرِ فروغ نیز اشاره‌کردند. و نیز این سطر از شعر فروغ که در آن "را" "در" معنی‌می‌دهد:
آیا دوباره باغچه‌ها را بنفشه خواهم‌کاشت؟
(انتشارات مروارید، ۱۳۷۲، ص ۲۵۹).
پژوهشگران به‌درستی معتقدند بخشی از این‌گونه کاربردها به مساله‌ی ترجمهی عبارات و تعابیر از دیگر زبان‌ها و گویش‌ها یا همان مشکلاتِ دوزبانگی و چندزبانگی بازمی‌گردد. مثلاً بعضی از ایرانیانِ به‌فرنگ‌رفته، چنین می‌گویند: "این فیلم‌ها را روی تلویزیون دیدم" (زبان و مهاجرت، دکتر یحیی مدرسی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۹۳، ص ۲۵۱).
استاد سمیعیِ گیلانی نیز در بخشی از کتاب "نگارش و ویرایش" با عنوانِ "کاربردِ حرف اضافه‌ی نامناسب و حذفِ حرفِ اضافه"، به برخی از چنین نادرستی‌ها که متأثر از نحوِ زبانِ ترکی است، اشاره‌کرده‌اند: "ادیانِ باطل به قوای طبیعت، الوهیّت قائل‌می‌شوند" (سمت، چ نوزدهم، ۱۳۹۹، صص ۱_۲۲۰).
استاد باستانی پاریزی نیز جایی، ضمن نقل عباراتی مغشوش از سیدحسن تقی‌زاده، می‌نویسند:
"ببخشید که جملات کمی زیروبالا دارد؛ انشای تقی‌زاده است. تقی‌زاده به فرنگی فکرمی‌کرد، به ترکی صحبت‌می‌کرد و به فارسی مقاله می‌نوشت. بنابراین ممکن است بعضی جملات یک‌دست نباشد. ولی ازجهتِ اندیشه درحدّ کمال است" (شمعی در طوفان، نشر علم، چ دوم، ۱۳۸۳، ص ۴۱۰).
به نمونه‌ای از آثارِ شاهزاده ظل‌السلطان فرزند ناصرالدین‌شاه که اصالتاً ترک‌زبان بوده، بنگرید:
"جمیعِ علمای اصفهان [...] از من ملاقات‌کردند".
او ازقضا خودش درادامه اشاره‌می‌کند که "حاجی آباده‌ای" [...] "زبان ترکی را نمی‌دانم از کجا تحصیل‌کرده‌بود که در کمال فصاحت و لهجه‌ی خوب با من گفتگومی‌کرد" (خاطرات ظل‌السلطان [سرگذشت مسعودی]، مسعودمیرزا ظل‌السلطان، به اهتمام حسین خدیو جم، انتشارات اساطیر، ۱۳۶۸، ج اول، ص ۱۹۸).
و این هم نمونه‌ای که در آن ابوالحسن‌خانِ ایلچیِ مشهور، دقیقاً هم‌چون فروغ "به کسی عاشق شدن" را به‌جای "عاشقِ کسی شدن"، به‌کاربرده: "می‌گفت ایلچی به شما عاشق شدهاست" ( حیرت‌نامه [سفرنامه‌ی ابوالحسن‌خان ایلچی به لندن]، به کوشش حسن مرسل‌وند، موسسه‌ی خدمات فرهنگی رسا، ۱۳۶۴، ص ۲۱۱).
و نکته‌ی آخر آن‌که چندی پیش فایل یا پوشه‌ای شنیداری از هما ناطقِ آذری‌زبان می‌شنیدم. ایشان در گفتگو با مسعود بهنود، ازجمله میگوید: "الآن من به شما یک مثالی می‌زنم ...".
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
13 Jan, 12:10
"تکوندنِ قالیچه، لبِ بوم"
حتماً این بیتِ مشهور را که ضمنِ ترانه‌ای عامیانه آمده، شنیده‌اید:
اومد لبِ بوم قالیچه تکون‌داد
قالیچه خاک نداشت خودشو نشون‌داد
صفیِ چرکسی یا صفی‌قلی‌بیگ (از شاعرانِ و حاکمانِ محلیِ عصرِ صفوی) تقریباً همان سخن را در بیتی، چنین سروده:
گر نمی‌خواهد که چشم از دیدن‌اش روشن‌کنم
خودنمایی‌های آن شوخ از کنارِ بام چیست؟
(دیوان، به کوشش احمد کرمی، نشریاتِ ما، ۱۳۶۹، ص ۴۰).*
*این نسخه‌ی دیوانِ صفی چرکسی را شهلا ریاحی (احتمالاً همان بانوی مشهورِ بازیگر) با خطّی خوش، به "آقای قربانی"نامی تقدیم کرده‌بودند:
"تقدیم به پسر عزیزم آقای قربانی که صفا و صداقتِ ایشان نگفتنی است. شهلا ریاحی، ۳/۱۶/ ۷۷."
@azgozashtevaaknoon
حتماً این بیتِ مشهور را که ضمنِ ترانه‌ای عامیانه آمده، شنیده‌اید:
اومد لبِ بوم قالیچه تکون‌داد
قالیچه خاک نداشت خودشو نشون‌داد
صفیِ چرکسی یا صفی‌قلی‌بیگ (از شاعرانِ و حاکمانِ محلیِ عصرِ صفوی) تقریباً همان سخن را در بیتی، چنین سروده:
گر نمی‌خواهد که چشم از دیدن‌اش روشن‌کنم
خودنمایی‌های آن شوخ از کنارِ بام چیست؟
(دیوان، به کوشش احمد کرمی، نشریاتِ ما، ۱۳۶۹، ص ۴۰).*
*این نسخه‌ی دیوانِ صفی چرکسی را شهلا ریاحی (احتمالاً همان بانوی مشهورِ بازیگر) با خطّی خوش، به "آقای قربانی"نامی تقدیم کرده‌بودند:
"تقدیم به پسر عزیزم آقای قربانی که صفا و صداقتِ ایشان نگفتنی است. شهلا ریاحی، ۳/۱۶/ ۷۷."
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
13 Jan, 04:53
پیش‌تر اشاره‌کردم زبانِ شعرِ عیدگاه طرقبه روی ریلِ شعرِ اخوان حرکت‌می‌کند. نومیدی‌های اخوان نیز در شعرش بازتاب‌هایی دارد، اما او مضمون و مایه‌هایی تازه و امروزین دارد و حرف‌های خودش را می‌زند. همچنین اشاره‌کردم‌بودم که از نقطه‌های قوتِ شگردهای کارش، قافیه‌پردازی‌های ماهرانه است.
در این قطعه‌ی زیبا اما، به‌خصوص در تکرارکردن‌های "هم" و نیز جنسِ قافیه، او به‌گمان‌ام از قافیه‌پردازیِ "کوچه"ی مشیری بهره‌برده.* آن‌جاکه مشیری سروده:
رفت در ظلمتِ غم، آن شب و شب‌های دگر هم
نه گرفتی دگر از عاشقِ آزرده خبر هم،
نه کنی دیگر از آن کوچه گذر هم ...
بی‌تو اما، به چه حالی من از آن کوچه گذشتم!
ضمناً این قطعه نیز هم‌چون شعرِ مشیری، در بحرِ "رمل" سروده شده. و اهلِ فن می‌دادند که وزنِ شعر، حتی به‌صورتی ناخودآگاه، تاچه‌حد در تاثیرپذیری‌های شاعران از یکدیگر، موثر هست.
* زبانِ شعرِ مشیری، به زبانِ شعرِ اخوان قرابت‌های فراوانی دارد.
@azgozashtevaaknoon
در این قطعه‌ی زیبا اما، به‌خصوص در تکرارکردن‌های "هم" و نیز جنسِ قافیه، او به‌گمان‌ام از قافیه‌پردازیِ "کوچه"ی مشیری بهره‌برده.* آن‌جاکه مشیری سروده:
رفت در ظلمتِ غم، آن شب و شب‌های دگر هم
نه گرفتی دگر از عاشقِ آزرده خبر هم،
نه کنی دیگر از آن کوچه گذر هم ...
بی‌تو اما، به چه حالی من از آن کوچه گذشتم!
ضمناً این قطعه نیز هم‌چون شعرِ مشیری، در بحرِ "رمل" سروده شده. و اهلِ فن می‌دادند که وزنِ شعر، حتی به‌صورتی ناخودآگاه، تاچه‌حد در تاثیرپذیری‌های شاعران از یکدیگر، موثر هست.
* زبانِ شعرِ مشیری، به زبانِ شعرِ اخوان قرابت‌های فراوانی دارد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
13 Jan, 04:45
می‌تواند
می‌تواند پر بگیرد چون کبوترهای دیگر، این کبوتر هم
می‌تواند در هوا چون ابرها باشد شناور هم
می‌تواند چون پرِ کاهی رها باشد، رهاتر هم
می‌تواند سوی بالا بال بگشاید به تنهایی
بال‌دربال کبوترهای دیگر هم
می‌تواند بیش از اینها نیز، امّا پای او بسته‌ست
تا بماند تا ابد مهمان این گودال
چون شما پس‌ماندگانِ بی‌پر و بی‌بال
خسته‌اندامی سبک‌بال است و پاسنگین
مانده‌‌دردامی اسیر حیله‌ای ننگین
بال‌بالی می‌زند گهگاه، بیهوده
یک وجب از هیچ سویی هیچ راهی را نپیموده
پای او را بر زمین بستید
تا فرادست شما چیزی نباشد چون فرودستید
تا نگویند او بلند است و شما پستید
بندش از پا برنمی‌گیرید، می‌داند
پر نمی‌گیرد به سویی، تا شما هستید
◽️ وحید عیدگاه طرقبه‌ای
@vahididgah
می‌تواند پر بگیرد چون کبوترهای دیگر، این کبوتر هم
می‌تواند در هوا چون ابرها باشد شناور هم
می‌تواند چون پرِ کاهی رها باشد، رهاتر هم
می‌تواند سوی بالا بال بگشاید به تنهایی
بال‌دربال کبوترهای دیگر هم
می‌تواند بیش از اینها نیز، امّا پای او بسته‌ست
تا بماند تا ابد مهمان این گودال
چون شما پس‌ماندگانِ بی‌پر و بی‌بال
خسته‌اندامی سبک‌بال است و پاسنگین
مانده‌‌دردامی اسیر حیله‌ای ننگین
بال‌بالی می‌زند گهگاه، بیهوده
یک وجب از هیچ سویی هیچ راهی را نپیموده
پای او را بر زمین بستید
تا فرادست شما چیزی نباشد چون فرودستید
تا نگویند او بلند است و شما پستید
بندش از پا برنمی‌گیرید، می‌داند
پر نمی‌گیرد به سویی، تا شما هستید
◽️ وحید عیدگاه طرقبه‌ای
@vahididgah
از گذشته و اکنون
13 Jan, 04:32
محمدِ قاضی و ماجرای مقدمه بر «جزیرهٔ پنگوئن‌ها»
سالِ ۱۳۸۵ بود آن روزی که در یکی از کهنه‌فروشی‌های «پاساژِ صفوی» (در میدانِ انقلاب) کتاب‌ها را زیر‌و‌رو‌می‌کردم و مردِ میان‌سالی از کتاب‌فروش سراغِ «جزیرهٔ پنگوئن‌ها»ی آناتول فرانس را گرفت. سرِ صحبت که باز شد خودش را معرفی‌کرد: علیِ سلطانیِ گردفرامرزی. می‌شناختمشان. کتابی مهم درباره سیمرغ در ادبیات فارسی نوشتهبودند که خوانده‌بودمش. به‌گمان‌ام آن کتاب دقیق‌ترین و مفیدترین اثری است که دربارهٔ سیمرغ در فرهنگِ ایران نوشته‌شده‌است. ایشان «فَرَسنامه» و «رباب‌نامه» را نیز دانشورانه تصحیح‌کرده‌اند. تاآن‌جا که به‌یاددارم ایشان آن روز اشاره‌کردند در آموزش‌گاه‌های کنکور تدریس‌می‌کنند و مدرّس فرزندانِ استاد شفیعی نیز بوده‌اند. در آثارِ استاد شفیعی نیز به‌گمانم به آثارِ ایشان استناد شده. و باز گمان‌می‌کنم سببِ گمنامیِ نسبیِ پژوهشِ ایشان درباره سیمرغ، ناشرِ اثر («مبتکران») بوده‌باشد؛ انتشاراتیِ فعّال در حوزهٔ کتاب‌های آموزشی.
آن روز ایشان به مقدمه‌ای که بر «جزیرهٔ پنگوئن‌ها» (برگردانِ قاضی) نوشتهبودند، اشاره‌کردند. و چون می‌دانستم این اثر نخستین‌بار شاید نیم‌قرن پیش‌تر منتشرشده، کمی شگفت‌زده‌شدم. یا ایشان می‌بایست مثلاً هشتادساله می‌بودند که چنین نمی‌نمود و یا آن مقدمه را می‌بایست در ده‌پانزده‌سالگی نوشته‌‌‌می‌بودند که این مسأله غریب‌تر به‌نظر‌می‌رسید!
این پرسش بود و بود تا چندسالِ بعد جزیرهٔ پنگوئن‌ها را خواندم؛ اثری که درکنارِ «خدایان تشنه‌اند»، معرّفِ هنرِ آناتول فرانسِ شوخِ شیرین‌کار و منتقد، به فارسی‌زبان‌ها بوده. و دیدم پایانِ مقدّمه آمده*: «علیِ سلطانی»! و پاسخِ پرسشِ را بعدها در گفتگوها و خاطراتی یافتم که محمدِ قاضی در آن از سرگذشتِ خود و ترجمه‌هایش سخن‌گفته‌بود:
مترجمِ تازه‌کار که یکی‌دو اثر نیز منتشرکرده‌بود، سراغِ ترجمهٔ یکی از شاهکارهای ادبِ فرانسه («جزیره پنگوئن‌ها») می‌رود. کار به‌سر‌انجام که‌می‌رسد، به هر ناشری که مراجعه‌می‌کند، به‌سببِ ناشناخته‌بودنِ نویسنده (و شاید مترجم) و احتمالاً دشوارخوان‌بودنِ اثر، استقبالی از آن نمی‌شود. درنهایت، ناشری کارکُشته و بازارشناس پیشنهادمی‌کند، اگر استاد نفیسی مقدّمه یا تقریظی بر کار بنویسند، بی‌گمان کتاب دیده‌می‌شود و می‌فروشد. استدلالِ ناشر:
«برخلافِ آنچه گفته‌اند که گفته مهم است نه گوینده، در اینجا هیچ‌کس توجهی به این مطلب نخواهدکرد که استاد نفیسی چه گفتهاست؛ بلکه برای خوانندگانِ شما مهم این است که آن بزرگوار روی آن مقدّمه نوشته‌است [...] خاصه که استاد نفیسی حاضر نیست برای هرکسی
قلم‌بزند».
قاضی تسلیمِ «منطقِ تجربیِ ناشر» میشود و نفیسی را می‌یابد و به آن «مقدّمهٔ کذایی» تن‌درمی‌دهد و میشود آنچه نمی‌بایست‌می‌شد: «شادروان استاد نفیسی، نه‌تنها متنِ ترجمه را نخوانده [...] بلکه بی‌مُحابا قلم‌برداشته و نوشتهبودند ... به‌نظرِ من چاپِ چنین مقدمه‌ای سبُک و دور‌‌از‌واقع و نامربوط با ماهیّتِ کتاب، بی‌شک به شهرتِ استاد لطمه‌می‌زد».
بااینهمه کتاب خوب می‌فروشد و ازسوی داورانِ مجلّهٔ «سخن» نیز (پس‌از اثری از شجاع‌الدّینِ شفا)، به‌عنوانِ ترجمهٔ دومِ سال ۱۳۳۲ برگزیده‌می‌شود!
اینک بخشی از مقدمهٔ استاد نفیسی، که حتی نشان‌می‌دهد ایشان پنگوئن را با غم‌خورک (حواصیل/ بوتیمار) اشتباه‌گرفته‌اند:
«حقیقت‌گویی دشوارترینِ کارها است زیرا باهمهٔ عشق و دلبستگی که مردم بدان دارند، تلخیِ خاصی دارد که بسیاری از ذوق‌ها را رمیده و زده‌می‌کند [...]. این است که ازقدیم داستان‌ها و تمثیل‌هایی برای گفتن و پروردنِ حقیقت‌ها به‌کاربرده‌اند که چهرهٔ آنها را بیارایند [...]. یکی از این آرایش‌های کلاسیکِ باستانی بیانِ حقایق از زبانِ جانوران و گاهی نیز گیاهان و موجودات بی‌جان است [...]. پنگوئن از مرغانِ دریاهای قطب است که بال‌های کوتاه دارد و هنگامی که روی دو پای خود می‌ایستد، حالتِ تفکّر و سربه‌جیب‌فروبردنِ آن جلب‌توجه‌می‌کند. و به‌همین‌جهت در زبانِ فارسی این مرغان را غم‌خورک گفته‌اند. آناتول فرانس هم همین حالتِ این مرغان را انتخاب‌کرده تا افکار بسیار جالبی را که می‌بایست درلفافه اداکند، از زبانِ ایشان به‌میان‌بیاورد».
و قاضی که خود مقدمه‌های درخشانی بر برخی ترجمه‌های خود (به‌خصوص بر «زوربای یونانی» که مترجم احساسِ قرابتِ روحی با شخصیتِ این اثر می‌کرده) نوشته، بعدها، از میانِ نقدو‌نظرهای گوناگون، مقالهٔ دکتر سلطانیِ گردفرامرزی را که در مجلّهٔ «نگین» چاپ‌شده‌بود، می‌پسندد و به‌جای مقدمهٔ استاد نفیسی می‌نشانَد!**
* این مقدمه در چاپ‌های اخیر نیز آمده.
** تفصیلِ این ماجرا در آثارِ زیر آمده:
_ خاطراتِ یک مترجم، محمدِ قاضی، نشرِ کارنامه، چ دوم، ۱۳۹۸، صص ۸_۲۸۶).
_ دمی با قاضی و ترجمه، تدوینِ عرفانِ قانعیِ فرد، نشرِ ژیار، سنندج، ۱۳۷۶، صص ۶۰_۵۸.
@azgozashtevaaknoon
سالِ ۱۳۸۵ بود آن روزی که در یکی از کهنه‌فروشی‌های «پاساژِ صفوی» (در میدانِ انقلاب) کتاب‌ها را زیر‌و‌رو‌می‌کردم و مردِ میان‌سالی از کتاب‌فروش سراغِ «جزیرهٔ پنگوئن‌ها»ی آناتول فرانس را گرفت. سرِ صحبت که باز شد خودش را معرفی‌کرد: علیِ سلطانیِ گردفرامرزی. می‌شناختمشان. کتابی مهم درباره سیمرغ در ادبیات فارسی نوشتهبودند که خوانده‌بودمش. به‌گمان‌ام آن کتاب دقیق‌ترین و مفیدترین اثری است که دربارهٔ سیمرغ در فرهنگِ ایران نوشته‌شده‌است. ایشان «فَرَسنامه» و «رباب‌نامه» را نیز دانشورانه تصحیح‌کرده‌اند. تاآن‌جا که به‌یاددارم ایشان آن روز اشاره‌کردند در آموزش‌گاه‌های کنکور تدریس‌می‌کنند و مدرّس فرزندانِ استاد شفیعی نیز بوده‌اند. در آثارِ استاد شفیعی نیز به‌گمانم به آثارِ ایشان استناد شده. و باز گمان‌می‌کنم سببِ گمنامیِ نسبیِ پژوهشِ ایشان درباره سیمرغ، ناشرِ اثر («مبتکران») بوده‌باشد؛ انتشاراتیِ فعّال در حوزهٔ کتاب‌های آموزشی.
آن روز ایشان به مقدمه‌ای که بر «جزیرهٔ پنگوئن‌ها» (برگردانِ قاضی) نوشتهبودند، اشاره‌کردند. و چون می‌دانستم این اثر نخستین‌بار شاید نیم‌قرن پیش‌تر منتشرشده، کمی شگفت‌زده‌شدم. یا ایشان می‌بایست مثلاً هشتادساله می‌بودند که چنین نمی‌نمود و یا آن مقدمه را می‌بایست در ده‌پانزده‌سالگی نوشته‌‌‌می‌بودند که این مسأله غریب‌تر به‌نظر‌می‌رسید!
این پرسش بود و بود تا چندسالِ بعد جزیرهٔ پنگوئن‌ها را خواندم؛ اثری که درکنارِ «خدایان تشنه‌اند»، معرّفِ هنرِ آناتول فرانسِ شوخِ شیرین‌کار و منتقد، به فارسی‌زبان‌ها بوده. و دیدم پایانِ مقدّمه آمده*: «علیِ سلطانی»! و پاسخِ پرسشِ را بعدها در گفتگوها و خاطراتی یافتم که محمدِ قاضی در آن از سرگذشتِ خود و ترجمه‌هایش سخن‌گفته‌بود:
مترجمِ تازه‌کار که یکی‌دو اثر نیز منتشرکرده‌بود، سراغِ ترجمهٔ یکی از شاهکارهای ادبِ فرانسه («جزیره پنگوئن‌ها») می‌رود. کار به‌سر‌انجام که‌می‌رسد، به هر ناشری که مراجعه‌می‌کند، به‌سببِ ناشناخته‌بودنِ نویسنده (و شاید مترجم) و احتمالاً دشوارخوان‌بودنِ اثر، استقبالی از آن نمی‌شود. درنهایت، ناشری کارکُشته و بازارشناس پیشنهادمی‌کند، اگر استاد نفیسی مقدّمه یا تقریظی بر کار بنویسند، بی‌گمان کتاب دیده‌می‌شود و می‌فروشد. استدلالِ ناشر:
«برخلافِ آنچه گفته‌اند که گفته مهم است نه گوینده، در اینجا هیچ‌کس توجهی به این مطلب نخواهدکرد که استاد نفیسی چه گفتهاست؛ بلکه برای خوانندگانِ شما مهم این است که آن بزرگوار روی آن مقدّمه نوشته‌است [...] خاصه که استاد نفیسی حاضر نیست برای هرکسی
قلم‌بزند».
قاضی تسلیمِ «منطقِ تجربیِ ناشر» میشود و نفیسی را می‌یابد و به آن «مقدّمهٔ کذایی» تن‌درمی‌دهد و میشود آنچه نمی‌بایست‌می‌شد: «شادروان استاد نفیسی، نه‌تنها متنِ ترجمه را نخوانده [...] بلکه بی‌مُحابا قلم‌برداشته و نوشتهبودند ... به‌نظرِ من چاپِ چنین مقدمه‌ای سبُک و دور‌‌از‌واقع و نامربوط با ماهیّتِ کتاب، بی‌شک به شهرتِ استاد لطمه‌می‌زد».
بااینهمه کتاب خوب می‌فروشد و ازسوی داورانِ مجلّهٔ «سخن» نیز (پس‌از اثری از شجاع‌الدّینِ شفا)، به‌عنوانِ ترجمهٔ دومِ سال ۱۳۳۲ برگزیده‌می‌شود!
اینک بخشی از مقدمهٔ استاد نفیسی، که حتی نشان‌می‌دهد ایشان پنگوئن را با غم‌خورک (حواصیل/ بوتیمار) اشتباه‌گرفته‌اند:
«حقیقت‌گویی دشوارترینِ کارها است زیرا باهمهٔ عشق و دلبستگی که مردم بدان دارند، تلخیِ خاصی دارد که بسیاری از ذوق‌ها را رمیده و زده‌می‌کند [...]. این است که ازقدیم داستان‌ها و تمثیل‌هایی برای گفتن و پروردنِ حقیقت‌ها به‌کاربرده‌اند که چهرهٔ آنها را بیارایند [...]. یکی از این آرایش‌های کلاسیکِ باستانی بیانِ حقایق از زبانِ جانوران و گاهی نیز گیاهان و موجودات بی‌جان است [...]. پنگوئن از مرغانِ دریاهای قطب است که بال‌های کوتاه دارد و هنگامی که روی دو پای خود می‌ایستد، حالتِ تفکّر و سربه‌جیب‌فروبردنِ آن جلب‌توجه‌می‌کند. و به‌همین‌جهت در زبانِ فارسی این مرغان را غم‌خورک گفته‌اند. آناتول فرانس هم همین حالتِ این مرغان را انتخاب‌کرده تا افکار بسیار جالبی را که می‌بایست درلفافه اداکند، از زبانِ ایشان به‌میان‌بیاورد».
و قاضی که خود مقدمه‌های درخشانی بر برخی ترجمه‌های خود (به‌خصوص بر «زوربای یونانی» که مترجم احساسِ قرابتِ روحی با شخصیتِ این اثر می‌کرده) نوشته، بعدها، از میانِ نقدو‌نظرهای گوناگون، مقالهٔ دکتر سلطانیِ گردفرامرزی را که در مجلّهٔ «نگین» چاپ‌شده‌بود، می‌پسندد و به‌جای مقدمهٔ استاد نفیسی می‌نشانَد!**
* این مقدمه در چاپ‌های اخیر نیز آمده.
** تفصیلِ این ماجرا در آثارِ زیر آمده:
_ خاطراتِ یک مترجم، محمدِ قاضی، نشرِ کارنامه، چ دوم، ۱۳۹۸، صص ۸_۲۸۶).
_ دمی با قاضی و ترجمه، تدوینِ عرفانِ قانعیِ فرد، نشرِ ژیار، سنندج، ۱۳۷۶، صص ۶۰_۵۸.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
12 Jan, 05:47
«یادی از استاد سیّد جعفرِ شهیدی»
سال‌هایی که دانشجوی دورهٔ کارشناسی در دانشگاهِ تربیت‌معلم (خوارزمیِ کنونی) بودم، زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب، مدیرِ گروه بودند. ایشان بسیار اهلِ مدارا بودند و با طیف‌هایِ گوناگونِ فکری و فرهنگی سلوکی روادارانه داشتند. یکی از اتفاق‌های مبارکی که در دورانِ مدیرگروهیِ ایشان روی‌داد، دعوت از استادانِ دیگر دانشگاه‌ها بود. به‌یاددارم آقای دکتر عبدالحسینِ فرزاد و آقای دکتر حسینِ نجفدری (که عضوِ هیأتِ علمیِ «موسسهٔ تحقیقات و مطالعاتِ فرهنگی» بودند) ازجمله استادانِ مدعوّی بودند که تدریسِ واحدهای مهمی هم‌چون نقدِ ادبی، سبک‌شناسی و ادبیاتِ معاصر را برعهده‌داشتند. دکتر فرزاد واحدهای ملال‌آورِ عربی را نیز نوآورانه و شیرین و دانشجوپسند تدریس‌می‌کردند. در آن سال‌ها (۴_۱۳۷۱) که استادان اغلب سنّت‌گرا بودند، حضورِ این دو استاد، درکنارِ دو استادِ جوان و نوجوی دیگر (آقایان دکتر محمودِ فتوحیِ رودمعجنی و دکتر مسعودِ جعفریِ جزی) دمیدنِ روحی تازه بود در جانِ دانشجویانِ تشنهٔ نوگرایی.
دکتر نجفدری بسیار خوش‌حافظه و خوش‌سخن بودند و به‌ویژه درحیطهٔ شعر و داستانِ معاصر، کتاب‌شناسی قهّار. یکی از ماجراهایی که از کلاسِ درسِ ایشان به‌یادم مانده، خاطره‌ای است از شیوهٔ آزمون‌گرفتن استاد شهیدی:
روزی همراه‌با دکتر فرزاد برای آزمونِ پایانِ نیم‌سال، به اتاقِ کارِ استاد شهیدی (شاید در «لغت‌نامه») رفتیم. اول من داوطلب شدم. استاد از قفسهٔ پشتِ‌سرشان کتابی را بیرون‌کشیدند و گفتند بخوان. دیوانِ انوری بود. گشودم، قصیده‌ای آمد و من هراسان و دست‌و‌‌پا‌شکسته شروع‌کردم به خواندن. به «بادِ صبا» در بیتی که رسیدم، استاد پرسیدند، دربارهٔ «بادِ صبا» چه می‌دانی؟ و من همهٔ آنچه را که در دورانِ دبیرستان و دانشگاه ازبرکرده‌بودم، روکردم: صبا پیکِ میانِ عاشق و معشوق است؛ همان بادِ شمال است، بیمار است و افتان‌و‌خیزان می‌رود؛ مخالفِ بادِ «دَبور» است و ... . استاد کلام‌ام را قطع‌کردند و پرسیدند: دربارهٔ بادِ صبا و منشأ و مبدأ آن چه می‌دانی؟ پاسخی نداشتم. استاد گفتند: منشأ بادِ صبا فرهنگ و ادبیاتِ عرب است؛ و آن بادی است که از جانبِ شمالِ غربیِ عربستان می‌وزیده و خنکای دریای مدیترانه را به صحرای عربستان منتقل‌می‌کرده. و در پایان افزودند همهٔ آنچه در ادبیاتِ فارسی آمده تقلید و تکراری است از مضامینِ شعر و ادبِ عرب.
دکتر نجفدری تعریف‌می‌کردند وقتی از اتاقِ استاد شهیدی آمدم‌بیرون، شاید در فاصلهٔ یک‌دقیقه‌ای که فرصت‌داشتم به دکتر فرزاد گفتم، فرزاد! اگر استاد دربارهٔ بادِ صبا پرسید، بگو ... دکتر فرزاد واردِ دفتر که شدند، استاد از ایشان خواستند همان صفحه از دیوانِ انوری را بخوانند. و دکتر فرزاد به بادِ صبا که رسیدند، استاد پرسش‌شان را تکرارکردند. دکتر نجفدری می‌خندیدند و می‌گفتند، دکتر فرزاد برای این‌که استاد شک‌نکنند، نخست پرت و بیراه پاسخ‌دادند. بعد گفتند آهان! منشأ بادِ صبا را می‌فرمایید، دراصل بادی است که از جانبِ شمالِ غربیِ شبه‌جزیرهٔ عربستان می‌وزیده و ...، که استاد بر میز کوبیدند و گفتند کافی است فرزاد! این نکته‌ای است که من خود به‌تازگی به آن رسیده‌ام، و آن نجفدریِ فلان‌فلان‌شده، در فاصلهٔ همین یکی‌دو دقیقه، آنچه را به او گفته‌ام به تو گفته و لاغیر!
@azgozashtevaaknoon
سال‌هایی که دانشجوی دورهٔ کارشناسی در دانشگاهِ تربیت‌معلم (خوارزمیِ کنونی) بودم، زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب، مدیرِ گروه بودند. ایشان بسیار اهلِ مدارا بودند و با طیف‌هایِ گوناگونِ فکری و فرهنگی سلوکی روادارانه داشتند. یکی از اتفاق‌های مبارکی که در دورانِ مدیرگروهیِ ایشان روی‌داد، دعوت از استادانِ دیگر دانشگاه‌ها بود. به‌یاددارم آقای دکتر عبدالحسینِ فرزاد و آقای دکتر حسینِ نجفدری (که عضوِ هیأتِ علمیِ «موسسهٔ تحقیقات و مطالعاتِ فرهنگی» بودند) ازجمله استادانِ مدعوّی بودند که تدریسِ واحدهای مهمی هم‌چون نقدِ ادبی، سبک‌شناسی و ادبیاتِ معاصر را برعهده‌داشتند. دکتر فرزاد واحدهای ملال‌آورِ عربی را نیز نوآورانه و شیرین و دانشجوپسند تدریس‌می‌کردند. در آن سال‌ها (۴_۱۳۷۱) که استادان اغلب سنّت‌گرا بودند، حضورِ این دو استاد، درکنارِ دو استادِ جوان و نوجوی دیگر (آقایان دکتر محمودِ فتوحیِ رودمعجنی و دکتر مسعودِ جعفریِ جزی) دمیدنِ روحی تازه بود در جانِ دانشجویانِ تشنهٔ نوگرایی.
دکتر نجفدری بسیار خوش‌حافظه و خوش‌سخن بودند و به‌ویژه درحیطهٔ شعر و داستانِ معاصر، کتاب‌شناسی قهّار. یکی از ماجراهایی که از کلاسِ درسِ ایشان به‌یادم مانده، خاطره‌ای است از شیوهٔ آزمون‌گرفتن استاد شهیدی:
روزی همراه‌با دکتر فرزاد برای آزمونِ پایانِ نیم‌سال، به اتاقِ کارِ استاد شهیدی (شاید در «لغت‌نامه») رفتیم. اول من داوطلب شدم. استاد از قفسهٔ پشتِ‌سرشان کتابی را بیرون‌کشیدند و گفتند بخوان. دیوانِ انوری بود. گشودم، قصیده‌ای آمد و من هراسان و دست‌و‌‌پا‌شکسته شروع‌کردم به خواندن. به «بادِ صبا» در بیتی که رسیدم، استاد پرسیدند، دربارهٔ «بادِ صبا» چه می‌دانی؟ و من همهٔ آنچه را که در دورانِ دبیرستان و دانشگاه ازبرکرده‌بودم، روکردم: صبا پیکِ میانِ عاشق و معشوق است؛ همان بادِ شمال است، بیمار است و افتان‌و‌خیزان می‌رود؛ مخالفِ بادِ «دَبور» است و ... . استاد کلام‌ام را قطع‌کردند و پرسیدند: دربارهٔ بادِ صبا و منشأ و مبدأ آن چه می‌دانی؟ پاسخی نداشتم. استاد گفتند: منشأ بادِ صبا فرهنگ و ادبیاتِ عرب است؛ و آن بادی است که از جانبِ شمالِ غربیِ عربستان می‌وزیده و خنکای دریای مدیترانه را به صحرای عربستان منتقل‌می‌کرده. و در پایان افزودند همهٔ آنچه در ادبیاتِ فارسی آمده تقلید و تکراری است از مضامینِ شعر و ادبِ عرب.
دکتر نجفدری تعریف‌می‌کردند وقتی از اتاقِ استاد شهیدی آمدم‌بیرون، شاید در فاصلهٔ یک‌دقیقه‌ای که فرصت‌داشتم به دکتر فرزاد گفتم، فرزاد! اگر استاد دربارهٔ بادِ صبا پرسید، بگو ... دکتر فرزاد واردِ دفتر که شدند، استاد از ایشان خواستند همان صفحه از دیوانِ انوری را بخوانند. و دکتر فرزاد به بادِ صبا که رسیدند، استاد پرسش‌شان را تکرارکردند. دکتر نجفدری می‌خندیدند و می‌گفتند، دکتر فرزاد برای این‌که استاد شک‌نکنند، نخست پرت و بیراه پاسخ‌دادند. بعد گفتند آهان! منشأ بادِ صبا را می‌فرمایید، دراصل بادی است که از جانبِ شمالِ غربیِ شبه‌جزیرهٔ عربستان می‌وزیده و ...، که استاد بر میز کوبیدند و گفتند کافی است فرزاد! این نکته‌ای است که من خود به‌تازگی به آن رسیده‌ام، و آن نجفدریِ فلان‌فلان‌شده، در فاصلهٔ همین یکی‌دو دقیقه، آنچه را به او گفته‌ام به تو گفته و لاغیر!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Jan, 13:04
ترانه «در شب» شعر و صدای شمس لنگرودی
آهنگساز: کامران رسول‌زاده
تنظیم: سروش قهرمانلو
🔸🔸🔸
@shamselangeroodi
آهنگساز: کامران رسول‌زاده
تنظیم: سروش قهرمانلو
🔸🔸🔸
@shamselangeroodi
از گذشته و اکنون
10 Jan, 10:20
"استادم، زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار"
دیشب سر بر بالین که می‌نهادم به‌یادم‌آمد استادم دکتر عباس ماهیار ۲۱ دی‌ماه درگذشتند. یادشان گرامی که همواره مرا "احمدرضا" خطاب‌می‌کردند. پنهان‌نمی‌کنم که شنیدنِ نامِ کوچک‌ام از زبانِ استادی پرابّهت هم‌چون ایشان، برایم خوشایند بود. هنوز هم که هنوز است کلمه‌ی "استاد" را که می‌شنوم مصداقِ تمام‌عیارش برایم دکتر ماهیار است. معلّمی بسیاردان، روشمند و منظّم، سخت‌گیر و بازخواست‌کننده و درعین‌حال دلسوز و مهربان.
درس‌های بسیاری را با ایشان گذراندم؛ ازجمله، چندین واحد عربی، مرجع‌شناسی، خاقانی، مسعود سعد، چهارمقاله و عروض و قافیه. گرچه در تدریسِ هرکدام از این زمینه‌ها آیتی‌بودند اما سخن از شعرِ خاقانی و دانشِ نجوم که به‌میان‌می‌آمد، کلاس از لونی دیگر می‌شد و گویی استادمان بال و پر درمی‌آوردند. آن‌قدر اشعار را درست و دقیق می‌خواندند که به‌رغمِ ضعفِ حافظه‌ام در ازبرکردنِ شعر، پس‌از سه‌دهه هنوز ده‌ها بیت را فقط به‌سببِ روایتِ تاثیرگذار و درست‌خوانیِ ایشان به‌یاددارم. این را هم بگویم که بسیاری از درس‌نامه‌های ایشان که پس‌از سه‌چهاردهه امروز همچنان در دانشگاه‌ها تدریس‌می‌شود، محصول تدریسِ استاد ماهیار در همان سال‌ها بود. خاطراتِ فراوانی از روش‌های بدیعِ ایشان در تدریس به‌خاطردارم اما اینجا بیشتر از حواشیِ کلاس‌های‌شان خواهم‌گفت:
_ کتاب مرجع‌شناسی‌شان که منتشرشد، دیدم جای یک صفحه از بخشِ مآخذ خالی است! علتش را که پرسیدم، گفتند: چون به اشعار شاهرودی و نادرپور ارجاع‌داده‌بودم آن صفحه را پس‌از چاپ سانسورکرده‌اند!
_ زمانی که آزمونِ نیم‌سالِ نخست برگزار می‌شد (دی‌ماه) شال و کلاه می‌کردند، پالتویی می‌پوشیدند و در سالن می‌خرامیدند. قاه‌قاهی‌می‌زدند و می‌گفتند: گرچه سکوت حکم‌فرما است اما خوب صدای جلزّ و ولزّتان را می‌شنوم!
_ تحریرِ مرجع‌شناسی که داشت به‌پایان‌می‌رسید، روزی از روی فهرستی عنوان ده‌بیست کتاب را خواندند و گفتند: بچه‌ها! هرکجا این کتاب‌ها را دیدید برایم تهیه‌کنید. من دربارهی کلیله و دمنه‌ی استاد محجوب و سایه‌روشن‌ِ شعرِ نوِ پارسی اثرِ عبدالعلی دستغیب را برایشان گیرآوردم. درخشیدنِ برقِ شادی را در چشمانشان دیدم.
_ با ایشان درسِ مرجع‌شناسی داشتیم. گفتند تا همین سال‌های اخیر دانشجویان را می‌بردم تا کتابخانهی شخصیِ استاد مینوی را ببینند. یک‌بار هنگام خروج دیدم بچه‌ها را تفتیشِ بدنی کردند، ازآن‌پس ازخیرش‌گذشتم!
_ یک‌بار کارتن‌دربغل به کلاس‌آمدند. به هرکدام‌مان یک جلد "تسلیه‌الاخوان" اثر عطاملکِ جوینی صاحبِ تاریخِ جهان‌گشا به تصحیح خودشان، هدیه‌دادند.
_ چندین‌بار به ما می‌گفتند: بچه‌ها! همان یکی‌دو سالِ نخست که مشغول به‌کار‌شدید، سعی‌کنید رئیس یا معاون بشوید تا وسوسه‌ی ریاست از سرتان بپرد و یک‌عمر آزاده زندگی کنید!
_ همان سال‌ها نفحات‌الانس به‌تصحیحِ استاد محمودِ عابدی، برگزیده‌ی کتاب سال شده‌بود. روزی به ما گفتند: بچه‌ها! این دانشگاه یکی‌ونصفی استاد دارد. یکی‌اش دکتر عابدی است و نیم‌اش هم من!
_ روزی استاد باخبر شدند برادرِ بزرگِ یکی از هم‌کلاسی‌ها چندصد کاست از خواننده‌های ذکور و اناثِ پیش از انقلاب در خانه دارد. آخر کلاس گفتند فلانی! بمان با شما کاری دارم. بعد شنیدم آن دوست کیفی پُر از آن مجموعه را برای استاد آوردند. بعدها دیدم پسرِ دوم‌شان که مهندس هم بود تار یا سه‌تار می‌زند.
- حدود سال‌های ۸۶ یا ۸۷ به‌اتفاقِ دوستی به خانه‌ی استاد رفتیم. سرگرمِ نمونه‌خوانیِ شرحی بر قصائدی چند از خاقانی بودند که بعدها انتشارات سخن منتشرکرد. از اوضاعِ زمانه و شرائطِ حاکم بر دانشگاه سخت گله‌مند بودند.
_ پس‌از درگذشتِ ناباورانه‌ی زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب (که به‌راستی جوانمردی بودند و استاد ایشان را هم‌چون فرزندانشان دوست‌می‌داشت)، وقتی دیدم‌شان گفتند: رفتنِ نابه‌هنگامِ دکتر عرب کمرم را شکست.
_ آخرین‌باری که دیدم‌شان حدود سالِ ۱۳۹۰ در دانشگاهِ مازندران بود. گویا همایشِ انجمنِ ترویج بود. کنارشان دکتر توفیق سبحانی نشسته‌بودند. پرسیدم استاد! عجب حوصله‌ای دارید، برای ارائه‌ی مقاله تشریف‌آورده‌اید؟ گفتند: نه، آمدیم ولایت شما برای پسرِ دوم‌ام (همان مهندسِ نوازنده) دختری را خواستگاری کنیم، گفتم سری هم به انجمن بزنم! بعد قاه‌قاه خندیدند!
یادشان گرامی!
@azgozashtevaaknoon
دیشب سر بر بالین که می‌نهادم به‌یادم‌آمد استادم دکتر عباس ماهیار ۲۱ دی‌ماه درگذشتند. یادشان گرامی که همواره مرا "احمدرضا" خطاب‌می‌کردند. پنهان‌نمی‌کنم که شنیدنِ نامِ کوچک‌ام از زبانِ استادی پرابّهت هم‌چون ایشان، برایم خوشایند بود. هنوز هم که هنوز است کلمه‌ی "استاد" را که می‌شنوم مصداقِ تمام‌عیارش برایم دکتر ماهیار است. معلّمی بسیاردان، روشمند و منظّم، سخت‌گیر و بازخواست‌کننده و درعین‌حال دلسوز و مهربان.
درس‌های بسیاری را با ایشان گذراندم؛ ازجمله، چندین واحد عربی، مرجع‌شناسی، خاقانی، مسعود سعد، چهارمقاله و عروض و قافیه. گرچه در تدریسِ هرکدام از این زمینه‌ها آیتی‌بودند اما سخن از شعرِ خاقانی و دانشِ نجوم که به‌میان‌می‌آمد، کلاس از لونی دیگر می‌شد و گویی استادمان بال و پر درمی‌آوردند. آن‌قدر اشعار را درست و دقیق می‌خواندند که به‌رغمِ ضعفِ حافظه‌ام در ازبرکردنِ شعر، پس‌از سه‌دهه هنوز ده‌ها بیت را فقط به‌سببِ روایتِ تاثیرگذار و درست‌خوانیِ ایشان به‌یاددارم. این را هم بگویم که بسیاری از درس‌نامه‌های ایشان که پس‌از سه‌چهاردهه امروز همچنان در دانشگاه‌ها تدریس‌می‌شود، محصول تدریسِ استاد ماهیار در همان سال‌ها بود. خاطراتِ فراوانی از روش‌های بدیعِ ایشان در تدریس به‌خاطردارم اما اینجا بیشتر از حواشیِ کلاس‌های‌شان خواهم‌گفت:
_ کتاب مرجع‌شناسی‌شان که منتشرشد، دیدم جای یک صفحه از بخشِ مآخذ خالی است! علتش را که پرسیدم، گفتند: چون به اشعار شاهرودی و نادرپور ارجاع‌داده‌بودم آن صفحه را پس‌از چاپ سانسورکرده‌اند!
_ زمانی که آزمونِ نیم‌سالِ نخست برگزار می‌شد (دی‌ماه) شال و کلاه می‌کردند، پالتویی می‌پوشیدند و در سالن می‌خرامیدند. قاه‌قاهی‌می‌زدند و می‌گفتند: گرچه سکوت حکم‌فرما است اما خوب صدای جلزّ و ولزّتان را می‌شنوم!
_ تحریرِ مرجع‌شناسی که داشت به‌پایان‌می‌رسید، روزی از روی فهرستی عنوان ده‌بیست کتاب را خواندند و گفتند: بچه‌ها! هرکجا این کتاب‌ها را دیدید برایم تهیه‌کنید. من دربارهی کلیله و دمنه‌ی استاد محجوب و سایه‌روشن‌ِ شعرِ نوِ پارسی اثرِ عبدالعلی دستغیب را برایشان گیرآوردم. درخشیدنِ برقِ شادی را در چشمانشان دیدم.
_ با ایشان درسِ مرجع‌شناسی داشتیم. گفتند تا همین سال‌های اخیر دانشجویان را می‌بردم تا کتابخانهی شخصیِ استاد مینوی را ببینند. یک‌بار هنگام خروج دیدم بچه‌ها را تفتیشِ بدنی کردند، ازآن‌پس ازخیرش‌گذشتم!
_ یک‌بار کارتن‌دربغل به کلاس‌آمدند. به هرکدام‌مان یک جلد "تسلیه‌الاخوان" اثر عطاملکِ جوینی صاحبِ تاریخِ جهان‌گشا به تصحیح خودشان، هدیه‌دادند.
_ چندین‌بار به ما می‌گفتند: بچه‌ها! همان یکی‌دو سالِ نخست که مشغول به‌کار‌شدید، سعی‌کنید رئیس یا معاون بشوید تا وسوسه‌ی ریاست از سرتان بپرد و یک‌عمر آزاده زندگی کنید!
_ همان سال‌ها نفحات‌الانس به‌تصحیحِ استاد محمودِ عابدی، برگزیده‌ی کتاب سال شده‌بود. روزی به ما گفتند: بچه‌ها! این دانشگاه یکی‌ونصفی استاد دارد. یکی‌اش دکتر عابدی است و نیم‌اش هم من!
_ روزی استاد باخبر شدند برادرِ بزرگِ یکی از هم‌کلاسی‌ها چندصد کاست از خواننده‌های ذکور و اناثِ پیش از انقلاب در خانه دارد. آخر کلاس گفتند فلانی! بمان با شما کاری دارم. بعد شنیدم آن دوست کیفی پُر از آن مجموعه را برای استاد آوردند. بعدها دیدم پسرِ دوم‌شان که مهندس هم بود تار یا سه‌تار می‌زند.
- حدود سال‌های ۸۶ یا ۸۷ به‌اتفاقِ دوستی به خانه‌ی استاد رفتیم. سرگرمِ نمونه‌خوانیِ شرحی بر قصائدی چند از خاقانی بودند که بعدها انتشارات سخن منتشرکرد. از اوضاعِ زمانه و شرائطِ حاکم بر دانشگاه سخت گله‌مند بودند.
_ پس‌از درگذشتِ ناباورانه‌ی زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب (که به‌راستی جوانمردی بودند و استاد ایشان را هم‌چون فرزندانشان دوست‌می‌داشت)، وقتی دیدم‌شان گفتند: رفتنِ نابه‌هنگامِ دکتر عرب کمرم را شکست.
_ آخرین‌باری که دیدم‌شان حدود سالِ ۱۳۹۰ در دانشگاهِ مازندران بود. گویا همایشِ انجمنِ ترویج بود. کنارشان دکتر توفیق سبحانی نشسته‌بودند. پرسیدم استاد! عجب حوصله‌ای دارید، برای ارائه‌ی مقاله تشریف‌آورده‌اید؟ گفتند: نه، آمدیم ولایت شما برای پسرِ دوم‌ام (همان مهندسِ نوازنده) دختری را خواستگاری کنیم، گفتم سری هم به انجمن بزنم! بعد قاه‌قاه خندیدند!
یادشان گرامی!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
09 Jan, 14:05
«بلاغتِ ایجاز»
طرحِ مصراعی برای تکمیل‌کردنش از سوی شاعران یا مدعیانِ هنرِ شاعری، و نیز برشمردنِ چند واژهٔ گاه پرت و بی‌ربط برای گنجانده‌شدن در بیت یا ابیاتی، شیوه‌ای رایج بوده برای سنجیدنِ قریحهٔ «زودشعری» یا فی‌البداهه‌سراییِ شاعران. اشارهٔ افسانه‌گونهٔ تذکره‌ها دربارهٔ چگونگیِ راه‌یافتنِ فردوسی به دربارِ محمودِ غزنوی (با گفتنِ این مصراع: «مانندِ سنانِ گیو در جنگِ پشن») مشهور است. اشاراتِ فراوان در تذکره‌های عهدِ صفوی و نیز آنچه دربارهٔ آزموده‌شدنِ ملک‌الشعراء بهار در عهدِ جوانی‌اش نقل‌کرده‌اند، همه از این سنتِ دامنه‌دار حکایت‌دارد.
برخی از این ابیات و تولیداتِ لحظه‌ای، جذّابیّت و ادبیّت قابلِ‌توجهی نیز دارند. در شعر‌العجمِ شبلی نعمانی (به‌نقل از تذکرهٔ بیضاء) آمده، روزی میرزا خاضع که شاگردِ صائب بود، این مصراعِ ظاهراً بی‌معنی را نزدِ صائب خواند یا اصطلاحاً پیش‌مصراع‌رسانی کرد:
«دویدن، رفتن، استادن، نشستن، خفتن و مردن»
و صائب با افزودن مصراعی، آن مصراعِ پیش‌پاافتاده را که البته افعالش به‌ترتیب از تحرک و تکاپو به ایستایی ختم‌می‌شد، به بیتی درخشان بدل‌کرد:
به‌قدرِ هر سکون راحت بوَد بنگر تفاوت را
دویدن، رفتن، استادن، نشستن، خفتن و مردن
تمامیِ هنرِ شاعر و ادبیّت و بلاغتِ بیت در فشردگی کلام نهفته؛ البته بی‌آن‌که این ایجاز به وجهِ رساناییِ کلام آسیبی‌بزند. این نمونه‌ها عمدتاً بر حکایت و روایتی کوتاه، یا خرده‌روایت مبتنی اند. و به‌گمان‌ام امکانِ چنین حذف و ایجازی را بیشتر باید در امکان‌‌های معناییِ مصدرهای پیاپیِ بیت دانست. مصدر، کارِ فعل را انجام‌می‌دهد و درعینِ‌حال، به فاعل و مفعول و متمّم هم نیازی ندارد.
میزانِ گرایشِ شاعران به این مولفه‌ی زبانی و بیانی، گوناگون است. مثلاً ایجاز شیوهٔ مختارِ شاعری هم‌چون صائب نبوده؛ همان‌گونه که در شعرِ حافظ نیز بسامدِ چندان بالایی ندارد. اما در شاهنامه و آثارِ سعدی چنین تمهیدی، بسامدِ بیش‌تری دارد.
ضمناً این‌گونه ایجازها، به‌سببِ تعدّد و تکرارِ افعال، بیت را از تحرّک و پویاییِ بیش‌تری نیز بهرهمند می‌سازد.
این بیتِ منسوب به فردوسی را بخوانیم:
پی مصلحت، مجلس آراستند
نشستند و گفتند و برخاستند
مولوی نیز چنین سروده:
گفت درختی به باد چند وزی؟ باد گفت:
باد بهاری کند گرچه تو پژمرده‌‌ای!
این بیتِ حسن دهلوی نیز شنیدنی است:
سر به زانو بود درویشی؛ یکی آنجا رسید
گفت: تنهایی تو؟ گفت: آری شدم، تا آمدی!
و نیز مطلعِ این مرثیهٔ زیبا از قاآنی:
بارد؛ چه؟ خون؛ که؟ دیده؛ چسان؟ روزوشب؛ چرا؟
از غم؛ کدام غم؟ غمِ سلطانِ اولیا
@azgozashtevaaknoon
طرحِ مصراعی برای تکمیل‌کردنش از سوی شاعران یا مدعیانِ هنرِ شاعری، و نیز برشمردنِ چند واژهٔ گاه پرت و بی‌ربط برای گنجانده‌شدن در بیت یا ابیاتی، شیوه‌ای رایج بوده برای سنجیدنِ قریحهٔ «زودشعری» یا فی‌البداهه‌سراییِ شاعران. اشارهٔ افسانه‌گونهٔ تذکره‌ها دربارهٔ چگونگیِ راه‌یافتنِ فردوسی به دربارِ محمودِ غزنوی (با گفتنِ این مصراع: «مانندِ سنانِ گیو در جنگِ پشن») مشهور است. اشاراتِ فراوان در تذکره‌های عهدِ صفوی و نیز آنچه دربارهٔ آزموده‌شدنِ ملک‌الشعراء بهار در عهدِ جوانی‌اش نقل‌کرده‌اند، همه از این سنتِ دامنه‌دار حکایت‌دارد.
برخی از این ابیات و تولیداتِ لحظه‌ای، جذّابیّت و ادبیّت قابلِ‌توجهی نیز دارند. در شعر‌العجمِ شبلی نعمانی (به‌نقل از تذکرهٔ بیضاء) آمده، روزی میرزا خاضع که شاگردِ صائب بود، این مصراعِ ظاهراً بی‌معنی را نزدِ صائب خواند یا اصطلاحاً پیش‌مصراع‌رسانی کرد:
«دویدن، رفتن، استادن، نشستن، خفتن و مردن»
و صائب با افزودن مصراعی، آن مصراعِ پیش‌پاافتاده را که البته افعالش به‌ترتیب از تحرک و تکاپو به ایستایی ختم‌می‌شد، به بیتی درخشان بدل‌کرد:
به‌قدرِ هر سکون راحت بوَد بنگر تفاوت را
دویدن، رفتن، استادن، نشستن، خفتن و مردن
تمامیِ هنرِ شاعر و ادبیّت و بلاغتِ بیت در فشردگی کلام نهفته؛ البته بی‌آن‌که این ایجاز به وجهِ رساناییِ کلام آسیبی‌بزند. این نمونه‌ها عمدتاً بر حکایت و روایتی کوتاه، یا خرده‌روایت مبتنی اند. و به‌گمان‌ام امکانِ چنین حذف و ایجازی را بیشتر باید در امکان‌‌های معناییِ مصدرهای پیاپیِ بیت دانست. مصدر، کارِ فعل را انجام‌می‌دهد و درعینِ‌حال، به فاعل و مفعول و متمّم هم نیازی ندارد.
میزانِ گرایشِ شاعران به این مولفه‌ی زبانی و بیانی، گوناگون است. مثلاً ایجاز شیوهٔ مختارِ شاعری هم‌چون صائب نبوده؛ همان‌گونه که در شعرِ حافظ نیز بسامدِ چندان بالایی ندارد. اما در شاهنامه و آثارِ سعدی چنین تمهیدی، بسامدِ بیش‌تری دارد.
ضمناً این‌گونه ایجازها، به‌سببِ تعدّد و تکرارِ افعال، بیت را از تحرّک و پویاییِ بیش‌تری نیز بهرهمند می‌سازد.
این بیتِ منسوب به فردوسی را بخوانیم:
پی مصلحت، مجلس آراستند
نشستند و گفتند و برخاستند
مولوی نیز چنین سروده:
گفت درختی به باد چند وزی؟ باد گفت:
باد بهاری کند گرچه تو پژمرده‌‌ای!
این بیتِ حسن دهلوی نیز شنیدنی است:
سر به زانو بود درویشی؛ یکی آنجا رسید
گفت: تنهایی تو؟ گفت: آری شدم، تا آمدی!
و نیز مطلعِ این مرثیهٔ زیبا از قاآنی:
بارد؛ چه؟ خون؛ که؟ دیده؛ چسان؟ روزوشب؛ چرا؟
از غم؛ کدام غم؟ غمِ سلطانِ اولیا
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
09 Jan, 06:49
"شاهرخ مسکوب"
نخستین‌بار در دوره کارشناسی هنگامِ مطالعهٔ رستم و اسفندیار، با نام مسکوب آشنا شدم. بارِ دوم هنگامِ خواندنِ «خوشه‌های خشمِ» جان اشتاین‌بک، نام او را به‌عنوانِ مترجم کنارِ نامِ عبدالرحیمِ احمدی دیدم. گویا این نخستین اثری بود که از مسکوب منتشر‌شده‌بود.
در همان سال‌ها سراغِ یکی‌دو مجموعه‌مقاله و گفتار از مسکوب را هم گرفتم («داستانِ ادبیات» و «هویتِ ایرانی و زبانِ فارسی). در اولی، آثاری ازجمله «افسانهٔ» نیما و «سه‌تابلوِ» عشقی را تحلیل کردهبود. در دومی که گویا محصولِ چند سخنرانی‌اش بود بر سرگذشتِ زبان فارسی و تأثیرِ آن را بر هویّتِ ایرانی باریک‌شده‌بود. گرچه همین آثار نیز نکته یا نکاتِ آموختنی کم ندارد، اما چندان اثری از قلمِ درخشان و نگاهِ تلخِ خوشِ مسکوب، مسکوبی که بعدها بیشتر و بهتر شناختم‌اش، در آنها دیده‌نمی‌شد. قلمی که گاه حتی زیادی خوب می‌شد و برخی، ازجمله استاد خرمشاهی، به‌درستی اشاره‌کرده‌بودند نثر همان بهتر که در آثارِ تحقیقی، آن‌قدرها هم «خوب» و هم‌چون «غزلی منثور» نباشد. این قلمِ «خیلی خوبِ» مسکوب که نمی‌بایستی در پژوهش آن‌چنان می‌بود، نخست در اوایلِ دههٔ پنجاه، در «سوگِ سیاوش» جلوه‌می‌کند و بعدها در اواخرِ همان دهه در «در کوی دوست» پررنگ‌تر میشود و گاه به شعرِ منثور پهلومی‌زند. مسکوب در هر دو اثر، شعر و تاریخ و «اسطوره» را که به‌درستی رویای جمعی‌اش خوانده‌اند، درهم‌می‌آمیزد و تفسیرها نیز گاه رهاتر و فراتر از متنی است که بنا بوده بدان پرداخته‌شود. و بسا که این «دالِّ» دل‌انگیز و نثرِ درخشان، خوانندهٔ بی‌تاب را سوی خویش می‌کشانَد نه مدلول و مفهومی که بنا بوده دربارهاش بخوانَد. در این آثار، جانبِ توازن میانِ زیباییِ نثر و ذاتِ روشن‌گرانهٔ پژوهش، کمتر نگاه‌داشته‌شده. نویسنده این‌جاها بیشتر «نویسنده» است تا «تحلیل‌گر» یا «منتقد». گرچه این شاید که بتوان‌گفت و گفته‌اند نقصان، مزیّتِ دیگر نوشته‌هایی است که در آنها مسکوب از عالمِ کودکی و کسانِ خویش و نیز خلوت و خاطراتِ خود گفته. آن‌جاها که او به رویاهای بربادرفتهٔ تاریخ و اجتماع، و نیز سرنوشتِ کشورش پرداخته («گفتگو در باغ»، «سوگِ مادر» و درنهایت «روزها در راه»). آثاری که گاه جانبِ تلخ و صادق هدایت‌وارِ شخصیتِ مسکوب در آنها بُروز دارد؛ از آن جمله است «روزها در راه» که مسکوب در آن به روایتِ زندگیِ خویش در سال‌های اقامتِ در فرانسه و نیز یادایادهای دورانِ اقامتِ در ایران پرداختهاست.
نثرِ مسکوب که گویا کمتر دربابِ آن نوشته‌اند، در تمامیِ این آثار می‌درخشد؛ نثری تن‌درست و پاکیزه، و درعینِ‌حال چابک و سرزنده و امروزین. این نثرِ ماندگار را در برگردان‌های او از تراژدی‌ها و اساطیرِ جهان نیز می‌توان دید، ازجمله در «اُدیپِ» سوفوکل.
شاهرخِ مسکوب جانبِ جذّاب و متناقضِ دیگری نیز داشت و آن گرایشِ همزمان و توأمانِ او است به اردوگاهِ چپ، درکنارِ دلی که داشت و برای ایران می‌تپید. هرچند او هرچه پیش‌تر می‌آید بنابه روشن‌گری‌های زمان و نیز دریافت‌هایش از زندگی، از چپ اگر که نگوییم کناره، اما حسابی فاصله می‌گیرد. شاید مرارت‌کشیدن‌‌های مسکوب از این منظر، تاحدی سنجیدنی باشد با دیگر سرگشتهٔ این عوالم، یعنی سیاوشِ کسراییِ چپ‌گرای ایران‌دوست.
امروز اگر بخواهم درخشان‌ترین اثرِ مسکوب را انتخاب کنم، همان اثری است که نخستین‌بار از او خواندم: «مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار». اثری که بارها به‌مناسبت و بی‌مناسبت خواندم‌اش و هربار با خود گفتم چه سرنوشتِ غم‌انگیزی دارد انسان!
@azgozashtevaaknoon
نخستین‌بار در دوره کارشناسی هنگامِ مطالعهٔ رستم و اسفندیار، با نام مسکوب آشنا شدم. بارِ دوم هنگامِ خواندنِ «خوشه‌های خشمِ» جان اشتاین‌بک، نام او را به‌عنوانِ مترجم کنارِ نامِ عبدالرحیمِ احمدی دیدم. گویا این نخستین اثری بود که از مسکوب منتشر‌شده‌بود.
در همان سال‌ها سراغِ یکی‌دو مجموعه‌مقاله و گفتار از مسکوب را هم گرفتم («داستانِ ادبیات» و «هویتِ ایرانی و زبانِ فارسی). در اولی، آثاری ازجمله «افسانهٔ» نیما و «سه‌تابلوِ» عشقی را تحلیل کردهبود. در دومی که گویا محصولِ چند سخنرانی‌اش بود بر سرگذشتِ زبان فارسی و تأثیرِ آن را بر هویّتِ ایرانی باریک‌شده‌بود. گرچه همین آثار نیز نکته یا نکاتِ آموختنی کم ندارد، اما چندان اثری از قلمِ درخشان و نگاهِ تلخِ خوشِ مسکوب، مسکوبی که بعدها بیشتر و بهتر شناختم‌اش، در آنها دیده‌نمی‌شد. قلمی که گاه حتی زیادی خوب می‌شد و برخی، ازجمله استاد خرمشاهی، به‌درستی اشاره‌کرده‌بودند نثر همان بهتر که در آثارِ تحقیقی، آن‌قدرها هم «خوب» و هم‌چون «غزلی منثور» نباشد. این قلمِ «خیلی خوبِ» مسکوب که نمی‌بایستی در پژوهش آن‌چنان می‌بود، نخست در اوایلِ دههٔ پنجاه، در «سوگِ سیاوش» جلوه‌می‌کند و بعدها در اواخرِ همان دهه در «در کوی دوست» پررنگ‌تر میشود و گاه به شعرِ منثور پهلومی‌زند. مسکوب در هر دو اثر، شعر و تاریخ و «اسطوره» را که به‌درستی رویای جمعی‌اش خوانده‌اند، درهم‌می‌آمیزد و تفسیرها نیز گاه رهاتر و فراتر از متنی است که بنا بوده بدان پرداخته‌شود. و بسا که این «دالِّ» دل‌انگیز و نثرِ درخشان، خوانندهٔ بی‌تاب را سوی خویش می‌کشانَد نه مدلول و مفهومی که بنا بوده دربارهاش بخوانَد. در این آثار، جانبِ توازن میانِ زیباییِ نثر و ذاتِ روشن‌گرانهٔ پژوهش، کمتر نگاه‌داشته‌شده. نویسنده این‌جاها بیشتر «نویسنده» است تا «تحلیل‌گر» یا «منتقد». گرچه این شاید که بتوان‌گفت و گفته‌اند نقصان، مزیّتِ دیگر نوشته‌هایی است که در آنها مسکوب از عالمِ کودکی و کسانِ خویش و نیز خلوت و خاطراتِ خود گفته. آن‌جاها که او به رویاهای بربادرفتهٔ تاریخ و اجتماع، و نیز سرنوشتِ کشورش پرداخته («گفتگو در باغ»، «سوگِ مادر» و درنهایت «روزها در راه»). آثاری که گاه جانبِ تلخ و صادق هدایت‌وارِ شخصیتِ مسکوب در آنها بُروز دارد؛ از آن جمله است «روزها در راه» که مسکوب در آن به روایتِ زندگیِ خویش در سال‌های اقامتِ در فرانسه و نیز یادایادهای دورانِ اقامتِ در ایران پرداختهاست.
نثرِ مسکوب که گویا کمتر دربابِ آن نوشته‌اند، در تمامیِ این آثار می‌درخشد؛ نثری تن‌درست و پاکیزه، و درعینِ‌حال چابک و سرزنده و امروزین. این نثرِ ماندگار را در برگردان‌های او از تراژدی‌ها و اساطیرِ جهان نیز می‌توان دید، ازجمله در «اُدیپِ» سوفوکل.
شاهرخِ مسکوب جانبِ جذّاب و متناقضِ دیگری نیز داشت و آن گرایشِ همزمان و توأمانِ او است به اردوگاهِ چپ، درکنارِ دلی که داشت و برای ایران می‌تپید. هرچند او هرچه پیش‌تر می‌آید بنابه روشن‌گری‌های زمان و نیز دریافت‌هایش از زندگی، از چپ اگر که نگوییم کناره، اما حسابی فاصله می‌گیرد. شاید مرارت‌کشیدن‌‌های مسکوب از این منظر، تاحدی سنجیدنی باشد با دیگر سرگشتهٔ این عوالم، یعنی سیاوشِ کسراییِ چپ‌گرای ایران‌دوست.
امروز اگر بخواهم درخشان‌ترین اثرِ مسکوب را انتخاب کنم، همان اثری است که نخستین‌بار از او خواندم: «مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار». اثری که بارها به‌مناسبت و بی‌مناسبت خواندم‌اش و هربار با خود گفتم چه سرنوشتِ غم‌انگیزی دارد انسان!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
06 Jan, 19:45
هنوز موهای پدرم سفید نشده بود آن روز که دست من و برادرم را گرفت و برد به عکاسی حاج حسین آزاده. پدرم آن روزها روزگارش خوش بود، دوستان زیادی داشت، اهل بزم و بذل هم بود، میانسال بود. کم حرف و مغرور، و بیماری بی پیر سرطان هنوز کجا و آن مرد درشت هیکل دخترکُش کجا؟ آن روز را به یاد می آورم و ابر اندوهی تیره و سنگین بر دلم می نشیند. کلاس پنجم دبستان شاگرد اول شده بودم و این عکس را برای ثبت نام سال اول راهنمایی می گرفتیم. پدرم کتش را پوشید، کفش‌های تمیزش را کهنه ای کشید برق بیفتد، از «اتاق پدر» که بیرون می آمد افتخار نگاه گذرایی به آینه داد، چند قدم در حیاط برداشت، آرام و با اعتماد به نفس سوئیچ را چرخاند و تویوتای دوکابینش را روشن کرد: «بیو بالا ملاساراب» خوش داشت، و خوش داشتم، مرا اینطور صدا بزند.
شاید اگر یک نفر در این زندگی حق داشت مغرور باشد پدرم بود. او از هیچ به آنجا رسیده بود. دست تنها و سرپرستی خانواده ای که پدرش همه چیز را در لوله وافور دود کرده بود و برادر بزرگتری که جنون ادواری اش دمار از روزهای تنگدستی خانواده در آورده و دو پسر روی دست خانواده گذاشته بود، دختردایی که از قهر زمانه به او پناه برده بود، و فرزندان خودش. این دغدغه های ویرانگر از او مردی ساکت، متعهد، و تا مغز استخوان صلح طلب ساخته بود.
از ماشین پیاده شدیم، دست من در دستهایش بود، سلامی به این علیکی به دیگری وارد عکاسی شدیم. حاج حسین آزاده، مردی که بعدها هم دوستش داشتم چون آرام بود و زیر آن لبخند محوش نگاهی دقیق داشت، به پیشواز آمد: کهخدا خوش آمدی...
شاید اگر یک نفر در این زندگی حق داشت مغرور باشد پدرم بود. او از هیچ به آنجا رسیده بود. دست تنها و سرپرستی خانواده ای که پدرش همه چیز را در لوله وافور دود کرده بود و برادر بزرگتری که جنون ادواری اش دمار از روزهای تنگدستی خانواده در آورده و دو پسر روی دست خانواده گذاشته بود، دختردایی که از قهر زمانه به او پناه برده بود، و فرزندان خودش. این دغدغه های ویرانگر از او مردی ساکت، متعهد، و تا مغز استخوان صلح طلب ساخته بود.
از ماشین پیاده شدیم، دست من در دستهایش بود، سلامی به این علیکی به دیگری وارد عکاسی شدیم. حاج حسین آزاده، مردی که بعدها هم دوستش داشتم چون آرام بود و زیر آن لبخند محوش نگاهی دقیق داشت، به پیشواز آمد: کهخدا خوش آمدی...
از گذشته و اکنون
06 Jan, 04:59
به‌مناسبت ۱۷ دی، روز خواجو کرمانی
سرنوشت برخی از شاعران رقت‌برانگیز است. یکی از آنان خواجو است؛ خواجویی که به‌سببِ هنرنمایی‌های بیانی‌اش به « نخلبند شعرا»ی شعر فارسی شهره بود. چرا خواجو با همهٔ هنرنمایی‌ها و نازک‌خیالی‌ها و نقشش در هموار کردنِ راه برای حافظ، شاعر چندان بزرگی نیست؟ شعر فردوسی و سعدی و... که جای خود دارد، چرا در تاریخِ ادبیاتِ ما شعر خواجو ( تاکید میشود با همهٔ هنرنمایی‌ها و ایهام‌گرایی‌ها) جایگاه شعر رودکی، ناصرخسرو، منوچهری، نظامی، خاقانی، عطار، صائب و ... را ندارد؟
یکی از راه‌های ارزیابیِ ارجمندیِ یک شاعر آن است که تصورکنیم فقدانِ شعرش چه خسرانی خواهدبود برای شعرِ فارسی؟ رودکی با همین‌‌مایه شعری که از او به‌یادگار‌مانده چهرهٔ منحصر‌به‌فرد و درخشانی دارد؛ ستیهندگی و رویاروییِ ناصرخسرو با قدرتِ مستقر و نیز ساخت‌ها و صورت‌های زبانی و بیانیِ شعرش، او را تکرارناپذیر و جاودانه ساخته؛ مفاخره‌ها و حبسیّه‌های خاقانی و بلاغتِ قصائدش، منحصر به خودِ اوست؛ شعر مسعودِ سعد نیز، از منظر فردیّت و بروز احساساتِ شخصی، یگانه است. نظامی و سنایی و عطار نیز هرکدام جایگاهی دارند که هیچ شاعری نمی‌تواند جای خالیِ آنها را پرکند. اما خواجو چه؟ شعرِ خواجو شعری یگانه و یا حتی نسبتاً یگانه نیز به‌شمار نمی‌رود. در قرنِ هشتم، چندین شاعر با اندک تفاوت‌ها در سبک و سیاق و نیز مضمون و محتوا در کارِ سرودن اند؛ کمالِ خجندی و سلمانِ ساوجی و عمادِ فقیه از این زمره‌اند. هُمام تبریزی (درگذشته به ۷۱۴ ق) و حتی خیالیِ بخارایی (درگذشته به ۸۶۳ ق) را از نسل‌های قبل و بعد نیز می‌توان به این نام‌ها افزود.
اهمیّت هر شاعر (و هر هنرمندی) در میزانِ تمایز و فاصلهٔ آثارِ اوست از آثارِ دیگران؛ البته اگر نخست، اثر یا آثار برادری‌اش را اثبات‌کند و «اثر» بهشمارآید! هنر نیز یعنی تشخّص‌یافتنِ فرم و یگانه‌بودنِ بلاغت، و فاصله گرفتن از تکرار که همانا ابتذال است.
شعرِ خواجو در داستان‌پردازی، دنبالهٔ کار نظامی و امیرخسرو دهلوی است، نه تکامل‌بخشِ راهِ آنان. در غزل نیز شعرِ او تلفیقی است از غزلِ سعدی، حسنِ دهلوی ،همامِ تبریزی و نیز شعرِ دیگران. خواجو هم‌چون بسیاری از هم‌روزگارانش مسیرِ تقلید و تکرار را می‌پیماید. البته حافظ نیز هم‌چون خواجو، از ده‌ها و چه‌بسا صدها شاعر تأثیرپذیرفته و حتی مضمون ربوده، اما شعرش کمتر به شعرِ دیگران شبیه است؛ ما با خواندن شعر خواجو حتی به‌یادِ شعر حافظ می‌افتیم! با آن‌که او نزدیک به چهل‌سال پیش‌تر از وفاتِ حافظ درگذشت.
خواجو شاعر فرم‌گرایی است. در شعر او تصویر و مضمون صرفاً در خدمتِ تصویر و مضمون است، نه در خدمتِ ایده و عواطفِ انسانی، آنگونه که فی‌المثل در شعرِ حافظ می‌بینیم. او موضعی دربرابر روزگارِ خود نداشته، ازهمینرو شعرش نیز شعری به‌نسبت بی‌هویّت و بی‌شخصیّت، و درنتیجه کم‌و‌بیش بی‌خاصیّت است. شعری که شاعر و زمانه‌اش در آن غائب است و تصویرِ هم‌روزگارانش را در آیینهٔ آن نمی‌توان‌دید. ازهمینرو رند و صوفی و زاهد و عاشق نیز در شعر خواجو چهره‌هایی بی‌هویّت اند.
اگر دیوانِ خواجو نبود، خسرانِ چندانی متوجهِ شعرِ فارسی نبود اما اگر ناصرخسرو نمی‌بود چه؟! مسلّماً ذوقِ مخاطبانِ شعرِ فارسی، دنبالِ کسی می‌گشت. شاید نستوهی و ستیهندگیِ شعرِ کسایی یا ابن یمین و سیفِ فرغانی را بیشتر می‌ستود و آنان را در جایگاهی می‌نشاند فراتر از آنچه امروز، در آن نشسته‌اند.
اهمیتِ خواجو بیشتر در نقشِ کلیدی‌اش در تکاملِ بلاغیِ غزلِ فارسی و ظهورِ حافظ است، نه درخششِ شعرِ خودِ او. از دیگر اهمیت‌های کارِ خواجو به‌خصوص آن است که آرایه‌ی ایهام را تنوّع بخشید و آن را پروراند و این ظرفیتِ گسترده‌ی بلاغی را به حافظ سپرد. او همچنین هم‌چون مولانا، در بهره‌گیری از اوزانِ گوناگون، شاعری قابل توجه است.* بااین مقدمات، شاید بتوان‌گفت خواجو شاعرِ مهمی است اما شاعرِ برجسته‌ای نیست!
* یادِ استادم زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار گرامی. در دوره‌ی کارشناسی، به پیشنهادِ ایشان، تحقیقی با عنوانِ "تنوع و بسامدِ اوزانِ غزل‌های خواجو" نوشتم. ایشان خود به نویسنده گفتند، از شواهدِ آن تحقیقِ دانشجویی، در کتاب "عروضِ فارسی" (چاپ انتشارات قطره) استفاده‌کردند. تاآن‌جا که به‌یاددارم خواجو چهل‌پنجاه وزن را در شعرش بهکاربردهاست.
@azgozashtevaaknoon.
سرنوشت برخی از شاعران رقت‌برانگیز است. یکی از آنان خواجو است؛ خواجویی که به‌سببِ هنرنمایی‌های بیانی‌اش به « نخلبند شعرا»ی شعر فارسی شهره بود. چرا خواجو با همهٔ هنرنمایی‌ها و نازک‌خیالی‌ها و نقشش در هموار کردنِ راه برای حافظ، شاعر چندان بزرگی نیست؟ شعر فردوسی و سعدی و... که جای خود دارد، چرا در تاریخِ ادبیاتِ ما شعر خواجو ( تاکید میشود با همهٔ هنرنمایی‌ها و ایهام‌گرایی‌ها) جایگاه شعر رودکی، ناصرخسرو، منوچهری، نظامی، خاقانی، عطار، صائب و ... را ندارد؟
یکی از راه‌های ارزیابیِ ارجمندیِ یک شاعر آن است که تصورکنیم فقدانِ شعرش چه خسرانی خواهدبود برای شعرِ فارسی؟ رودکی با همین‌‌مایه شعری که از او به‌یادگار‌مانده چهرهٔ منحصر‌به‌فرد و درخشانی دارد؛ ستیهندگی و رویاروییِ ناصرخسرو با قدرتِ مستقر و نیز ساخت‌ها و صورت‌های زبانی و بیانیِ شعرش، او را تکرارناپذیر و جاودانه ساخته؛ مفاخره‌ها و حبسیّه‌های خاقانی و بلاغتِ قصائدش، منحصر به خودِ اوست؛ شعر مسعودِ سعد نیز، از منظر فردیّت و بروز احساساتِ شخصی، یگانه است. نظامی و سنایی و عطار نیز هرکدام جایگاهی دارند که هیچ شاعری نمی‌تواند جای خالیِ آنها را پرکند. اما خواجو چه؟ شعرِ خواجو شعری یگانه و یا حتی نسبتاً یگانه نیز به‌شمار نمی‌رود. در قرنِ هشتم، چندین شاعر با اندک تفاوت‌ها در سبک و سیاق و نیز مضمون و محتوا در کارِ سرودن اند؛ کمالِ خجندی و سلمانِ ساوجی و عمادِ فقیه از این زمره‌اند. هُمام تبریزی (درگذشته به ۷۱۴ ق) و حتی خیالیِ بخارایی (درگذشته به ۸۶۳ ق) را از نسل‌های قبل و بعد نیز می‌توان به این نام‌ها افزود.
اهمیّت هر شاعر (و هر هنرمندی) در میزانِ تمایز و فاصلهٔ آثارِ اوست از آثارِ دیگران؛ البته اگر نخست، اثر یا آثار برادری‌اش را اثبات‌کند و «اثر» بهشمارآید! هنر نیز یعنی تشخّص‌یافتنِ فرم و یگانه‌بودنِ بلاغت، و فاصله گرفتن از تکرار که همانا ابتذال است.
شعرِ خواجو در داستان‌پردازی، دنبالهٔ کار نظامی و امیرخسرو دهلوی است، نه تکامل‌بخشِ راهِ آنان. در غزل نیز شعرِ او تلفیقی است از غزلِ سعدی، حسنِ دهلوی ،همامِ تبریزی و نیز شعرِ دیگران. خواجو هم‌چون بسیاری از هم‌روزگارانش مسیرِ تقلید و تکرار را می‌پیماید. البته حافظ نیز هم‌چون خواجو، از ده‌ها و چه‌بسا صدها شاعر تأثیرپذیرفته و حتی مضمون ربوده، اما شعرش کمتر به شعرِ دیگران شبیه است؛ ما با خواندن شعر خواجو حتی به‌یادِ شعر حافظ می‌افتیم! با آن‌که او نزدیک به چهل‌سال پیش‌تر از وفاتِ حافظ درگذشت.
خواجو شاعر فرم‌گرایی است. در شعر او تصویر و مضمون صرفاً در خدمتِ تصویر و مضمون است، نه در خدمتِ ایده و عواطفِ انسانی، آنگونه که فی‌المثل در شعرِ حافظ می‌بینیم. او موضعی دربرابر روزگارِ خود نداشته، ازهمینرو شعرش نیز شعری به‌نسبت بی‌هویّت و بی‌شخصیّت، و درنتیجه کم‌و‌بیش بی‌خاصیّت است. شعری که شاعر و زمانه‌اش در آن غائب است و تصویرِ هم‌روزگارانش را در آیینهٔ آن نمی‌توان‌دید. ازهمینرو رند و صوفی و زاهد و عاشق نیز در شعر خواجو چهره‌هایی بی‌هویّت اند.
اگر دیوانِ خواجو نبود، خسرانِ چندانی متوجهِ شعرِ فارسی نبود اما اگر ناصرخسرو نمی‌بود چه؟! مسلّماً ذوقِ مخاطبانِ شعرِ فارسی، دنبالِ کسی می‌گشت. شاید نستوهی و ستیهندگیِ شعرِ کسایی یا ابن یمین و سیفِ فرغانی را بیشتر می‌ستود و آنان را در جایگاهی می‌نشاند فراتر از آنچه امروز، در آن نشسته‌اند.
اهمیتِ خواجو بیشتر در نقشِ کلیدی‌اش در تکاملِ بلاغیِ غزلِ فارسی و ظهورِ حافظ است، نه درخششِ شعرِ خودِ او. از دیگر اهمیت‌های کارِ خواجو به‌خصوص آن است که آرایه‌ی ایهام را تنوّع بخشید و آن را پروراند و این ظرفیتِ گسترده‌ی بلاغی را به حافظ سپرد. او همچنین هم‌چون مولانا، در بهره‌گیری از اوزانِ گوناگون، شاعری قابل توجه است.* بااین مقدمات، شاید بتوان‌گفت خواجو شاعرِ مهمی است اما شاعرِ برجسته‌ای نیست!
* یادِ استادم زنده‌یاد دکتر عباس ماهیار گرامی. در دوره‌ی کارشناسی، به پیشنهادِ ایشان، تحقیقی با عنوانِ "تنوع و بسامدِ اوزانِ غزل‌های خواجو" نوشتم. ایشان خود به نویسنده گفتند، از شواهدِ آن تحقیقِ دانشجویی، در کتاب "عروضِ فارسی" (چاپ انتشارات قطره) استفاده‌کردند. تاآن‌جا که به‌یاددارم خواجو چهل‌پنجاه وزن را در شعرش بهکاربردهاست.
@azgozashtevaaknoon.
از گذشته و اکنون
05 Jan, 17:32
«به تُف‌تُف و به مصلّا و ذکر و زهد و نماز» (نکته‌ای در غزلیاتِ شمس و تذکرة‌الاولیاء)
در کتبِ فقهی و بخشِ «طهارتِ» رساله‌های فقیهان برای وضو‌گرفتن شرایطی برشمرده‌شده‌است. برخی از این شرایط از واجبات است («نیّت»، «شستنِ دست»، «مسح» و حتّی «تخلیلِ خفیف‌الشَّعر») و برخی نیز از «سنّت‌ها» و «مستحبّاتِ» وضو (مثلِ «مسواک‌زدن»، «تسمیه» («بسم‌الله الرحمان الرحیم»گفتن، «دوبار شستنِ دست‌ها» و ... ). از دیگر «سنّت»های وضو «مَضمَضه» (آب در دهان گرداندن) و «استنشاق» (آب در بینی گرداندن) است*. و پیدا است که هنگامِ به‌جاآوردنِ این سنّت‌ها صدای بلندِ «اَخ و تُف» یا «تُف‌تُف» از آبریزگاه‌ها و وضوخانه‌ها شنیده‌می‌شد. البته طهارت و وضو‌گرفتن «مسائلی» نیز دارد، ازجمله «تَنَحنُح» («إح‌إ‌ح‌کردن» و سرفهٔ عمدی، برای خالی‌شدنِ کاملِ بول). «تَنُحنُح» هم‌چون «استبراء» (فشردنِ مجرای بول برای دفعِ کاملِ ادرار) و نیز «استنجاء» (پاک‌کردنِ مجرای ادرار و غائط با سنگ، کلوخ یا آب) از شرایطِ وضوی کامل و منطبق‌با سنّت برشمرده‌شده‌است. (اللُّمعة‌الدّمشقیّة، شهیدِ اول، قم، موسّسهٔ دارالفکر، چ پنجم، ۱۳۷۴، صص ۸_۱۷؛ نیز: المختصرالنّافع، ابوالقاسم نجم‌الدّین جعفر حلّی، موسّسهٔ مطبوعات‌ِ دینی، قم، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۷).
در کیمیای سعادتِ امام محمدِ غزّالی نیز، در بخشی با عنوانِ «کیفیّتِ قضای حاجت» نکاتی مشابه‌آمده‌است. غزّالی ادعیه‌ای ویژه نیز برای «مضمضه» و «استنشاق» ذکر‌کرده‌است. البته او نمازگزاران را از حساسیتِ بیشازحد و دچارِ وسواس‌شدن هنگامِ به‌جاآوردنِ این آداب پرهیز داده‌است (به‌کوششِ استاد حسینِ خدیوجم، علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۴، ج ۱، صص ۹_۴۷؛ همچنین ص ۱۵۳).
چه‌بسا آنجا که مردم با طعنه و تعریض به کسی می‌گویند: «اوّل برو دهانت را بشور/ آب‌بکش، بعد اسمِ فلانی را بر زبان بیاور» به همین سنّت اشاره‌داشته‌باشد. این بیت نیز گویا درعینِ‌حال اشاره‌ای دارد به ادبِ «تسمیه» که همان «بسم‌الله الرحمان‌الرحیم»گفتن هنگامِ وضو‌گرفتن است):
هزاربار بشستم دهان به مشک و گلاب
هنوز نامِ تو بردن دریغ‌می‌آید
البته در متونِ عرفانی به ادبِ «سلام‌نکرده واردِ خانقاه‌شدن» توصیه شده و سببِ آن: «سلام نامِ خدای است تبارک‌الله تعالی، تا بی‌وضو نامِ حق نگفته‌باشد که نزدیکِ اربابِ معرفت بی‌طهارت نامِ خدای نتوان‌بردن» (أورادالأحباب، ابوالمفاخر یحیی باخرزی، به‌کوشش استاد ایرجِ افشار، انتشاراتِ فرهنگِ ایران‌زمین، ۱۳۵۸، ص ۱۷۰). باخرزی همچنین اشاره‌می‌کند برای «مضمضه» باید با دستِ راست آب برداشت و برای «استنشاق» با دست چپ (همان، ص ۱۹۶).
بی‌گمان در روزگارانِ گذشته (که این سنن و آداب بسیار دقیقتر مراعات‌می‌شده) در طهارت‌خانه‌های عمومی، به‌خصوص در مسجدها و خانقاه‌ها، هنگامِ وضو‌گرفتنِ نمازگزاران، صدای تُف‌تُف و سرفه می‌پیچیده‌است.
با این مقدّمات به این ابیاتِ قلندرانه از غزلیّاتِ شمس دقت‌کنید:
بیار گنج و مکن حیله که نخواهی رَست
به تُف‌تُف و به مصلّا و ذکر و زهد و نماز
بدزدی و بنشینی به‌گوشهٔ مسجد
که من جنیدِ زمانم، ابایزیدِ نیاز؟!
(با تصحیحات و حواشیِ استاد بدیع‌الزمانِ فروزانفر، انتشاراتِ امیرکبیر، چ دوم، ۲۵۳۵، ج ۳، ص ۷۵).
قاآنی که در طنز و تعریض درحقّ زاهدان و اهلِ ظاهر و تظاهر، آیتی بوده نیز چنین سروده:
نه صوفی‌ام که تنحنح‌کنم بدین امّید
که پیرِ وقت شناسند و قطبِ دورانم
نه عارفم که به‌درّوغ برزنم آروغ
مشامِ خلق بگندد ز بوی عرفانم (حکیم قاآنیِ شیرازی، باتصحیح و مقدمهٔ استاد محمدجعفرِ محجوب، انتشاراتِ امیرکبیر، ۱۳۳۶، ص ۵۶۵).
در تذکرة‌الأولیاء عطار نیز ذیلِ «ذکرِ محمد بنِ اسلمِ‌الطوسی» (که عطار او را به‌سببِ «متابعتِ سنّت» ستوده، دربارهٔ التزامِ او به سنّت‌ها و مستحبّات آمده:
«و نقل است که یکی از اکابرِ طریقت گفت: در روم بودم در جمعیّتی و حضوری، ناگاه ابلیس را دیدم که از هوا درافتاد. گفتم: ای لعین این چه حال است و تو را چه رسیده‌است؟ گفت: این ساعت محمدِ اسلم در متَوضّی تنحنحی‌بکرد. من از بیمِ او که بانگ‌کرد، اینجا افتادم» (به‌تصحیحِ استاد شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، ۱۳۸۷، ج ۱، صص ۴_۲۳).
مراد، توجّه مبالغه‌آمیزِ محمدِ اسلم، در به‌جای‌آوردنِ این «مسأله» بودهاست!
و استاد شفیعی در بخشِ تعلیقات، تنها به معنای لغویِ «تنحنح» اشاره‌کرده‌اند: «گلوصاف‌کردن با صدا، سرفهٔ تعمّدی» (ج ۲، ص ۲۵۸).
* این معنای اصطلاحیِ «استنشاق»، نه در «فرهنگِ بزرگِ سخن» آمده، و نه در «ذیلِ» این فرهنگ.
@azgozashtevaaknoon
در کتبِ فقهی و بخشِ «طهارتِ» رساله‌های فقیهان برای وضو‌گرفتن شرایطی برشمرده‌شده‌است. برخی از این شرایط از واجبات است («نیّت»، «شستنِ دست»، «مسح» و حتّی «تخلیلِ خفیف‌الشَّعر») و برخی نیز از «سنّت‌ها» و «مستحبّاتِ» وضو (مثلِ «مسواک‌زدن»، «تسمیه» («بسم‌الله الرحمان الرحیم»گفتن، «دوبار شستنِ دست‌ها» و ... ). از دیگر «سنّت»های وضو «مَضمَضه» (آب در دهان گرداندن) و «استنشاق» (آب در بینی گرداندن) است*. و پیدا است که هنگامِ به‌جاآوردنِ این سنّت‌ها صدای بلندِ «اَخ و تُف» یا «تُف‌تُف» از آبریزگاه‌ها و وضوخانه‌ها شنیده‌می‌شد. البته طهارت و وضو‌گرفتن «مسائلی» نیز دارد، ازجمله «تَنَحنُح» («إح‌إ‌ح‌کردن» و سرفهٔ عمدی، برای خالی‌شدنِ کاملِ بول). «تَنُحنُح» هم‌چون «استبراء» (فشردنِ مجرای بول برای دفعِ کاملِ ادرار) و نیز «استنجاء» (پاک‌کردنِ مجرای ادرار و غائط با سنگ، کلوخ یا آب) از شرایطِ وضوی کامل و منطبق‌با سنّت برشمرده‌شده‌است. (اللُّمعة‌الدّمشقیّة، شهیدِ اول، قم، موسّسهٔ دارالفکر، چ پنجم، ۱۳۷۴، صص ۸_۱۷؛ نیز: المختصرالنّافع، ابوالقاسم نجم‌الدّین جعفر حلّی، موسّسهٔ مطبوعات‌ِ دینی، قم، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۷).
در کیمیای سعادتِ امام محمدِ غزّالی نیز، در بخشی با عنوانِ «کیفیّتِ قضای حاجت» نکاتی مشابه‌آمده‌است. غزّالی ادعیه‌ای ویژه نیز برای «مضمضه» و «استنشاق» ذکر‌کرده‌است. البته او نمازگزاران را از حساسیتِ بیشازحد و دچارِ وسواس‌شدن هنگامِ به‌جاآوردنِ این آداب پرهیز داده‌است (به‌کوششِ استاد حسینِ خدیوجم، علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۴، ج ۱، صص ۹_۴۷؛ همچنین ص ۱۵۳).
چه‌بسا آنجا که مردم با طعنه و تعریض به کسی می‌گویند: «اوّل برو دهانت را بشور/ آب‌بکش، بعد اسمِ فلانی را بر زبان بیاور» به همین سنّت اشاره‌داشته‌باشد. این بیت نیز گویا درعینِ‌حال اشاره‌ای دارد به ادبِ «تسمیه» که همان «بسم‌الله الرحمان‌الرحیم»گفتن هنگامِ وضو‌گرفتن است):
هزاربار بشستم دهان به مشک و گلاب
هنوز نامِ تو بردن دریغ‌می‌آید
البته در متونِ عرفانی به ادبِ «سلام‌نکرده واردِ خانقاه‌شدن» توصیه شده و سببِ آن: «سلام نامِ خدای است تبارک‌الله تعالی، تا بی‌وضو نامِ حق نگفته‌باشد که نزدیکِ اربابِ معرفت بی‌طهارت نامِ خدای نتوان‌بردن» (أورادالأحباب، ابوالمفاخر یحیی باخرزی، به‌کوشش استاد ایرجِ افشار، انتشاراتِ فرهنگِ ایران‌زمین، ۱۳۵۸، ص ۱۷۰). باخرزی همچنین اشاره‌می‌کند برای «مضمضه» باید با دستِ راست آب برداشت و برای «استنشاق» با دست چپ (همان، ص ۱۹۶).
بی‌گمان در روزگارانِ گذشته (که این سنن و آداب بسیار دقیقتر مراعات‌می‌شده) در طهارت‌خانه‌های عمومی، به‌خصوص در مسجدها و خانقاه‌ها، هنگامِ وضو‌گرفتنِ نمازگزاران، صدای تُف‌تُف و سرفه می‌پیچیده‌است.
با این مقدّمات به این ابیاتِ قلندرانه از غزلیّاتِ شمس دقت‌کنید:
بیار گنج و مکن حیله که نخواهی رَست
به تُف‌تُف و به مصلّا و ذکر و زهد و نماز
بدزدی و بنشینی به‌گوشهٔ مسجد
که من جنیدِ زمانم، ابایزیدِ نیاز؟!
(با تصحیحات و حواشیِ استاد بدیع‌الزمانِ فروزانفر، انتشاراتِ امیرکبیر، چ دوم، ۲۵۳۵، ج ۳، ص ۷۵).
قاآنی که در طنز و تعریض درحقّ زاهدان و اهلِ ظاهر و تظاهر، آیتی بوده نیز چنین سروده:
نه صوفی‌ام که تنحنح‌کنم بدین امّید
که پیرِ وقت شناسند و قطبِ دورانم
نه عارفم که به‌درّوغ برزنم آروغ
مشامِ خلق بگندد ز بوی عرفانم (حکیم قاآنیِ شیرازی، باتصحیح و مقدمهٔ استاد محمدجعفرِ محجوب، انتشاراتِ امیرکبیر، ۱۳۳۶، ص ۵۶۵).
در تذکرة‌الأولیاء عطار نیز ذیلِ «ذکرِ محمد بنِ اسلمِ‌الطوسی» (که عطار او را به‌سببِ «متابعتِ سنّت» ستوده، دربارهٔ التزامِ او به سنّت‌ها و مستحبّات آمده:
«و نقل است که یکی از اکابرِ طریقت گفت: در روم بودم در جمعیّتی و حضوری، ناگاه ابلیس را دیدم که از هوا درافتاد. گفتم: ای لعین این چه حال است و تو را چه رسیده‌است؟ گفت: این ساعت محمدِ اسلم در متَوضّی تنحنحی‌بکرد. من از بیمِ او که بانگ‌کرد، اینجا افتادم» (به‌تصحیحِ استاد شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، ۱۳۸۷، ج ۱، صص ۴_۲۳).
مراد، توجّه مبالغه‌آمیزِ محمدِ اسلم، در به‌جای‌آوردنِ این «مسأله» بودهاست!
و استاد شفیعی در بخشِ تعلیقات، تنها به معنای لغویِ «تنحنح» اشاره‌کرده‌اند: «گلوصاف‌کردن با صدا، سرفهٔ تعمّدی» (ج ۲، ص ۲۵۸).
* این معنای اصطلاحیِ «استنشاق»، نه در «فرهنگِ بزرگِ سخن» آمده، و نه در «ذیلِ» این فرهنگ.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
05 Jan, 06:34
"زمانه‌ی عفریت"
غم پشتِ غم به جانِ من و درد پشتِ درد،
آورد این زمانه‌ی عفریتِ هرزه‌گرد
چون من به درد و داغ، تناور درختِ باغ
لرزید از سَموم و شد از زمهریر زرد
از دوست دشنه در دل و از خصم بر جگر
دشمن ببین چه کرد و برادر چها نکرد!
با زوزه‌ای به بیشه‌ی خفّت خزیده‌اند
شیرانِ نعره‌کش چو شنیدند: "هم‌نبرد!"
تنها، کسی چنین به مصاف جهان نرفت
ای ساده‌دل به خانِ نخستینه بازگرد!
@azgozashtevaaknoon
غم پشتِ غم به جانِ من و درد پشتِ درد،
آورد این زمانه‌ی عفریتِ هرزه‌گرد
چون من به درد و داغ، تناور درختِ باغ
لرزید از سَموم و شد از زمهریر زرد
از دوست دشنه در دل و از خصم بر جگر
دشمن ببین چه کرد و برادر چها نکرد!
با زوزه‌ای به بیشه‌ی خفّت خزیده‌اند
شیرانِ نعره‌کش چو شنیدند: "هم‌نبرد!"
تنها، کسی چنین به مصاف جهان نرفت
ای ساده‌دل به خانِ نخستینه بازگرد!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
05 Jan, 05:29
تو خواب یا که خیالی؟
کسی ندیده تو را
درختِ باغِ محالی
کسی نچیده تو را!
@azgozashtevaaknoon
کسی ندیده تو را
درختِ باغِ محالی
کسی نچیده تو را!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
04 Jan, 16:32
"عدس، ماش، نخود و برنج" (مراعات‌النظیر)
نمی‌دانم این بیت را کجا خوانده‌ام اما تردیدداشتم در این که آیا شاعر جز التزام و تناسبِ میانِ عدس، ماش و نخود، "به رنج" را نیز آگاهانه در بیت نشانده است یا نه؟:
زان خالِ چون عدس من، تنها نه خود به رنج ام
کو آن کسی که چون ماش، مایل به آن عدس نیست!
تاآن‌که این رباعی را در کتاب "سلجوقیان و غزّ در کرمان" دیدم:
تا خالِ عدس‌شکل، شبیخون آورد
غلطان چو نخود ز چشمِ من خون آورد
سودای دو چشمِ ماش‌گونِ تو مرا
از پوست، برنج‌وار بیرون‌آورد
(افضل‌الدین ابوحامد کرمانی، تحریرِ میرزا محمدابراهیم خبیصی، تصحیح استاد باستانی پاریزی، نشر علم، ۱۳۸۶، ص ۴۰۵).
@azgozashtevaaknoon
نمی‌دانم این بیت را کجا خوانده‌ام اما تردیدداشتم در این که آیا شاعر جز التزام و تناسبِ میانِ عدس، ماش و نخود، "به رنج" را نیز آگاهانه در بیت نشانده است یا نه؟:
زان خالِ چون عدس من، تنها نه خود به رنج ام
کو آن کسی که چون ماش، مایل به آن عدس نیست!
تاآن‌که این رباعی را در کتاب "سلجوقیان و غزّ در کرمان" دیدم:
تا خالِ عدس‌شکل، شبیخون آورد
غلطان چو نخود ز چشمِ من خون آورد
سودای دو چشمِ ماش‌گونِ تو مرا
از پوست، برنج‌وار بیرون‌آورد
(افضل‌الدین ابوحامد کرمانی، تحریرِ میرزا محمدابراهیم خبیصی، تصحیح استاد باستانی پاریزی، نشر علم، ۱۳۸۶، ص ۴۰۵).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
04 Jan, 14:04
به‌رغمِ سیلِ مخالفت‌ها با این برابرنهاد، به‌نظرم "هفتک" پیشنهادِ زیبا و رسایی است؛ به‌ویژه با پیشینه‌ی کاربردِ واژه‌ی "هشتگ" (# Hashtag) در سال‌های اخیر. مهم‌ترین مشکل اما در دیرهنگامی‌ِ این گزینش است. قطار که راه‌افتاد سخت می‌توان به ایستگاه برش‌گرداند!
@azgozashtevaaknoon
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
04 Jan, 13:58
«هفتک» معادل فارسی «تیک»
پرویزی معاون واژه‌گزینی فرهنگستان زبان و ادب فارسی: واژه «تیک» که علامتی پرکاربرد در زبان فارسی است، در گروه‌های واژه گزینی فرهنگستان بررسی و معادل «هفتک» برای آن انتخاب شد.
https://fararu.com/fa/news/816992
پرویزی معاون واژه‌گزینی فرهنگستان زبان و ادب فارسی: واژه «تیک» که علامتی پرکاربرد در زبان فارسی است، در گروه‌های واژه گزینی فرهنگستان بررسی و معادل «هفتک» برای آن انتخاب شد.
https://fararu.com/fa/news/816992
از گذشته و اکنون
04 Jan, 04:22
"هوشِ مصنوعی و تحلیلِ شعر"
هوشِ مصنوعی غزلی را که دربارهی فروغ سروده‌بودم، تحلیلِ محتواکرده؛ تحلیل‌اش به‌طرزِ شگفت‌آوری به آنچه مرادِ من بوده، نزدیک است:
این شعر در ستایش و یادبود فروغ فرخزاد سروده شده و ویژگی‌های شاعرانه و پیام‌های عمیق آثار او را بازتاب می‌دهد. در ادامه به تحلیل و تفسیر این شعر می‌پردازیم:
بیت اول:
> تویی که می‌رسی از انتهای ویرانی
تو یأسِ سادهٔ ما را چه خوب می‌خوانی
شاعر با تصویر "انتهای ویرانی" به زندگی و مرگ فروغ اشاره می‌کند؛ جایی که او از دل ویرانی‌ها و ناامیدی‌های زندگی برآمد و حقیقت‌هایی را بیان کرد که دیگران قادر به دیدن و بیان آنها نبودند. "یأسِ سادهٔ ما" به ناامیدی‌های معمول انسان‌ها اشاره دارد و شاعر از توانایی فروغ برای درک و بازتاب این یأس سخن میگوید.
بیت دوم:
> کنون که می‌وزد از آسمان نسیمِ دروغ
رسولِ غم‌زدهٔ فصلِ سردِ ایمانی
در اینجا، شاعر به فضایی سرد و آلوده به "دروغ" و "بی‌اعتمادی" اشاره می‌کند. در چنین فضایی، فروغ به عنوان یک "رسول" معرفی میشود؛ اما او "رسول غم‌زده" است که صدای حقیقی ایمان و احساسات انسانی را در این فصل سرد و دشوار فریاد می‌زند.
بیت سوم:
> بخوان قناریِ غمگین، بخوان دوباره بخوان
که همچو نی‌لبکانِ شکسته می‌خوانی
فروغ به یک "قناری غمگین" تشبیه شده است که صدایش، هرچند شکسته و غمگین، زیبایی و تاثیری عمیق دارد. این تشبیه، به صداقت و عمق احساسات در اشعار او اشاره دارد که هرچند گاهی تلخ و اندوه‌بار است، اما حقیقت را نمایان می‌کند.
بیت چهارم:
> مگر دو دستِ جوانت دوباره سبز شود
وگرنه ما و همین دستهای سیمانی
در این بخش، شاعر آرزوی تجدید حیات فروغ را دارد، انگار که "دستهای جوانش" دوباره به زندگی و خلاقیت برگردند. در غیر این صورت، جامعه محکوم به ماندن در حالتی سخت و بی‌روح ("دستهای سیمانی") است، که نماد جامعه‌ای بدون الهام و زندگی است.
بیت پنجم:
> سکوت چیست به‌جز حرف‌های ناگفته
مرور می‌کنمت در سطورِ پنهانی!
اینجا، شاعر سکوت را به "حرف‌های ناگفته" تشبیه می‌کند، که اشاره‌ای به سکوت پس از مرگ فروغ است. با این حال، اشعار و آثار او همچنان زنده‌اند و شاعر او را در "سطور پنهانی" مرور می‌کند، یعنی در اشعار و نوشته‌های فروغ که هنوز تاثیرگذار و قابل تأمل هستند.
نتیجه‌گیری:
این شعر در ستایش فروغ فرخزاد، بر تأثیر ماندگار او در ادبیات و زندگی تأکید دارد. از نگاه شاعر، فروغ فراتر از زمان خود است و همچنان از خلال اشعارش، به ما یادآوری می‌کند که چگونه می‌توان در میان ویرانی‌ها، حقیقت را دید و بیان کرد.
@azgozashtevaaknoon
هوشِ مصنوعی غزلی را که دربارهی فروغ سروده‌بودم، تحلیلِ محتواکرده؛ تحلیل‌اش به‌طرزِ شگفت‌آوری به آنچه مرادِ من بوده، نزدیک است:
این شعر در ستایش و یادبود فروغ فرخزاد سروده شده و ویژگی‌های شاعرانه و پیام‌های عمیق آثار او را بازتاب می‌دهد. در ادامه به تحلیل و تفسیر این شعر می‌پردازیم:
بیت اول:
> تویی که می‌رسی از انتهای ویرانی
تو یأسِ سادهٔ ما را چه خوب می‌خوانی
شاعر با تصویر "انتهای ویرانی" به زندگی و مرگ فروغ اشاره می‌کند؛ جایی که او از دل ویرانی‌ها و ناامیدی‌های زندگی برآمد و حقیقت‌هایی را بیان کرد که دیگران قادر به دیدن و بیان آنها نبودند. "یأسِ سادهٔ ما" به ناامیدی‌های معمول انسان‌ها اشاره دارد و شاعر از توانایی فروغ برای درک و بازتاب این یأس سخن میگوید.
بیت دوم:
> کنون که می‌وزد از آسمان نسیمِ دروغ
رسولِ غم‌زدهٔ فصلِ سردِ ایمانی
در اینجا، شاعر به فضایی سرد و آلوده به "دروغ" و "بی‌اعتمادی" اشاره می‌کند. در چنین فضایی، فروغ به عنوان یک "رسول" معرفی میشود؛ اما او "رسول غم‌زده" است که صدای حقیقی ایمان و احساسات انسانی را در این فصل سرد و دشوار فریاد می‌زند.
بیت سوم:
> بخوان قناریِ غمگین، بخوان دوباره بخوان
که همچو نی‌لبکانِ شکسته می‌خوانی
فروغ به یک "قناری غمگین" تشبیه شده است که صدایش، هرچند شکسته و غمگین، زیبایی و تاثیری عمیق دارد. این تشبیه، به صداقت و عمق احساسات در اشعار او اشاره دارد که هرچند گاهی تلخ و اندوه‌بار است، اما حقیقت را نمایان می‌کند.
بیت چهارم:
> مگر دو دستِ جوانت دوباره سبز شود
وگرنه ما و همین دستهای سیمانی
در این بخش، شاعر آرزوی تجدید حیات فروغ را دارد، انگار که "دستهای جوانش" دوباره به زندگی و خلاقیت برگردند. در غیر این صورت، جامعه محکوم به ماندن در حالتی سخت و بی‌روح ("دستهای سیمانی") است، که نماد جامعه‌ای بدون الهام و زندگی است.
بیت پنجم:
> سکوت چیست به‌جز حرف‌های ناگفته
مرور می‌کنمت در سطورِ پنهانی!
اینجا، شاعر سکوت را به "حرف‌های ناگفته" تشبیه می‌کند، که اشاره‌ای به سکوت پس از مرگ فروغ است. با این حال، اشعار و آثار او همچنان زنده‌اند و شاعر او را در "سطور پنهانی" مرور می‌کند، یعنی در اشعار و نوشته‌های فروغ که هنوز تاثیرگذار و قابل تأمل هستند.
نتیجه‌گیری:
این شعر در ستایش فروغ فرخزاد، بر تأثیر ماندگار او در ادبیات و زندگی تأکید دارد. از نگاه شاعر، فروغ فراتر از زمان خود است و همچنان از خلال اشعارش، به ما یادآوری می‌کند که چگونه می‌توان در میان ویرانی‌ها، حقیقت را دید و بیان کرد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
03 Jan, 19:12
"از کاریکلماتورها"
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
02 Jan, 07:31
"نیما و علّامه همایی"
استاد جلال‌الدینِ همایی در خاندانی شاعرپرور زاده‌شد. او خود در مقالهٔ «طرب بنِ همای شیرازی»، این خاندان به‌ویژه پدر (طرب) و جدّ پدریِ خویش (هما) را معرّفی‌کرده. استاد همایی در حیطه‌های گوناگون، ازجمله دانش‌های ادبی (به‌ویژه تاریخ‌ادبیات و بلاغت)، نجوم، فلسفه و حکمت و کلام و نیز تاریخ و جغرافیایِ اصفهان سرآمدِ روزگارِ خویش بود. همایی درکنارِ فروزانفر و ملک‌الشعراء بهار از شاخص‌ترین استادانِ نسلِ اولِ دانشگاهِ تهران نیز بود. او طبعی در شعر نیز داشت و آنچه دربارهٔ لحظهٔ وداع با زندگی سروده موثّر و زبانزد است:
پایانِ شبِ سخن‌سرایی
می‌گفت ز سوزِ دل همایی [...]
در آثارِ منثورِ نیما اشاراتی توأم‌با طعن و تعریض درحقّ همایی یافت‌می‌شود. می‌دانیم که همایی هم‌چون فروزانفر و رضازادهٔ شفق از نخستین کسانی است که برای «وزارتِ معارف»ِ وقت تاریخِ ادبیات تألیف‌کرده‌اند. اثرِ استاد همایی سالِ ۱۳۰۷ منتشر شد. نیما سالِ ۱۳۱۴ «تاریخِ ادبیاتِ ایرانِ» همایی را همراه با چند اثرِ دیگر (ازجمله «رستم در قرنِ بیست‌و‌دوم» (اثرِ صنعتی‌زادهٔ کرمانی) و «منتخباتِ صائب» (به‌کوششِ کمالیِ اصفهانی) برای خواهرش ناکتا ارسال‌می‌کند. یادآورمی‌شوم، نیما در این سال‌ها (به‌خلافِ دهههای بیست و سی) سخت متأثّر از اندیشه‌های سوسیالیستی بوده. او به‌کرّات در نامه‌هایش از تاریخ ادبیات‌های سنّتی که میانِ تاریخ و تحولات زمانه با تاریخِ ادبی نسبتی‌نمی‌یابند، انتقادمی‌کند. او مدّعی است تاریخ‌های ادبیِ ما بی‌بهره از دیدِ علمی (پرنسیپ) هستند و نویسندگانِ این‌گونه آثار راز و رمزِ تجدّدِ ادبی و تطوّرِ جامعه و تاریخ را درنیافته‌اند (نامه‌ها، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، صص ۴۹۳ و ۵۷۰). نیما پژوهش‌های تاریخیِ روزگارِ خویش را نیز دچارِ همین ضعف‌ها می‌داند. ازهمینرو نیما گرچه نگرشِ سعیدِ نفیسی را نقد می‌کند («یادداشت‌هاِ روزانه» [ چاپ‌شده‌در «برگزیدهٔ آثارِ نیما یوشیج»]، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ۱۳۶۸، ص ۲۶۳)، اما روشِ پژوهش‌های تاریخیِ عباسِ اقبال را می‌ستاید. او «وفورِ دریافت‌ها»، «ذوقِ برازنده» و «قدرت و متانتِ» آثارِ عباسِ اقبال را می‌ستاید (همان، ۲۷۵).
نیما در نامهٔ پیش‌گفته (خطاب به خواهرش ناکتا) دربارهٔ «تاریخِ ادبیاتِ ایران»ِ همایی تاحدّی به‌گمانم غیرمنصفانه می‌نویسد:
«تاریخِ ادبیاتی که فرستاده‌می‌شود جنبهٔ علمیِ تاریخی را دارا نیست. در ایران هنوز در این موضوع چیزی که قابل باشد، نوشته‌نشده‌است. این مصنّفین بیچاره‌اند! فقط می‌توانید مثلِ فهرستِ صحیح و تمییز، اسامیِ قدما و زمانِ حیاتِ آنها را در این کتاب دردست‌داشته‌باشید؛ حکمِ کتابِ لغت را دارا باشد» (نامه‌ها، ص ۵۷۰).
در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز، در اشاره‌ای کوتاه و گله‌آمیز دربارهٔ ابوالقاسم جنّتیِ عطایی (نخستین تدوین‌گرِ اشعارِ نیما) که برخی از امانتی‌های نیما را به نیما برنگردانده‌بود، آمده: «دو جلدِ «ناچیزِ» تاریخِ ادبیاتِ هماییِ مرا که قیمتِ مهمی نداشت، نداد» (همان، ص ۳۰۳).
در یادداشت‌های روزانهٔ نیما که درقیاسِ با نامه و مقاله، امکانِ طعن و تعریض و گله‌گزاری در آنها فراهم‌تر بوده، اشاراتِ دیگری نیز دربارهٔ همایی دیده‌می‌شود. نیما جایی از دکتر معین گله‌کرده که چرا در آثارِ دستوریِ خویش، از آثارِ همایی شاهد می‌آورَد اما از «تغییراتی که نیما یوشیج‌نام در زبانِ فارسی داده‌است، بی‌اطلاع است» (همان، ۲۷۰). روشن است که نیما آثارِ همایی را دست‌کم درقیاسبا شعرِ خویش، قابل توجه و سزاوارِ استناد‌کردن نمی‌دانسته‌است. نیما همچنین در یادداشتِ دیگری باعنوانِ «دستورِ زبانِ فارسی» دستورِ مشهور به «پنج استاد» را «حقیقتاً افتضاح» خوانده و نویسندگانش (عبدالعظیمِ قریب، همایی، بهار، یاسمی و فروزانفر) را «بی‌سواد» دانسته‌است. البته او درادامه می‌نویسد، قریب، دستور را «از همه بهتر می‌داند» و دیگران در تألیفِ این اثر از او بهرهبردهاند و وی را «به زیرِ قید کشیده‌اند». جالب‌تر آن‌که نیما می‌افزاید «باید، اگر عمری باشد «دستور به دستور» را بنویسم که انتقاد [از] این کتاب باشد» (همان، ۲۶۲).
گویا ستایشِ نیما از عبدالعظیمِ قریب از آن‌جهت بوده که وی پس‌از کسانی هم‌چون میرزا حبیبِ اصفهانی (نویسندهٔ «دستورِ سخن») و محمدحسینِ انصاری (نویسندهٔ «تنبیه‌الصّبیان») از پیشاهنگانِ نهضتِ دستورنویسی به‌شیوهٔ جدید بودهاست.
نیما در یادداشتی دیگر، از این‌که برخی بیهوده همایی را هم‌طراز با بهار و قریب می‌دانند، ابرازِ تأسّف کرده‌است (همان، ۲۷۲).
نیما گرچه خود هم‌چون همایی به ضعف‌های زبانیِ آثارِ هدایت انتقادهایی دارد، اما به‌خلافِ او هدایت را «ازحیثِ ترکیبِ کلّیِ کار» و «سبکِ نگارشِ بسیار ساده و هجوی و کنایه‌دار»، «بهترینِ داستان‌نویسانِ» ایران می‌داند (همان، ص ۲۳۹).
@azgozashtevaaknoon
استاد جلال‌الدینِ همایی در خاندانی شاعرپرور زاده‌شد. او خود در مقالهٔ «طرب بنِ همای شیرازی»، این خاندان به‌ویژه پدر (طرب) و جدّ پدریِ خویش (هما) را معرّفی‌کرده. استاد همایی در حیطه‌های گوناگون، ازجمله دانش‌های ادبی (به‌ویژه تاریخ‌ادبیات و بلاغت)، نجوم، فلسفه و حکمت و کلام و نیز تاریخ و جغرافیایِ اصفهان سرآمدِ روزگارِ خویش بود. همایی درکنارِ فروزانفر و ملک‌الشعراء بهار از شاخص‌ترین استادانِ نسلِ اولِ دانشگاهِ تهران نیز بود. او طبعی در شعر نیز داشت و آنچه دربارهٔ لحظهٔ وداع با زندگی سروده موثّر و زبانزد است:
پایانِ شبِ سخن‌سرایی
می‌گفت ز سوزِ دل همایی [...]
در آثارِ منثورِ نیما اشاراتی توأم‌با طعن و تعریض درحقّ همایی یافت‌می‌شود. می‌دانیم که همایی هم‌چون فروزانفر و رضازادهٔ شفق از نخستین کسانی است که برای «وزارتِ معارف»ِ وقت تاریخِ ادبیات تألیف‌کرده‌اند. اثرِ استاد همایی سالِ ۱۳۰۷ منتشر شد. نیما سالِ ۱۳۱۴ «تاریخِ ادبیاتِ ایرانِ» همایی را همراه با چند اثرِ دیگر (ازجمله «رستم در قرنِ بیست‌و‌دوم» (اثرِ صنعتی‌زادهٔ کرمانی) و «منتخباتِ صائب» (به‌کوششِ کمالیِ اصفهانی) برای خواهرش ناکتا ارسال‌می‌کند. یادآورمی‌شوم، نیما در این سال‌ها (به‌خلافِ دهههای بیست و سی) سخت متأثّر از اندیشه‌های سوسیالیستی بوده. او به‌کرّات در نامه‌هایش از تاریخ ادبیات‌های سنّتی که میانِ تاریخ و تحولات زمانه با تاریخِ ادبی نسبتی‌نمی‌یابند، انتقادمی‌کند. او مدّعی است تاریخ‌های ادبیِ ما بی‌بهره از دیدِ علمی (پرنسیپ) هستند و نویسندگانِ این‌گونه آثار راز و رمزِ تجدّدِ ادبی و تطوّرِ جامعه و تاریخ را درنیافته‌اند (نامه‌ها، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، صص ۴۹۳ و ۵۷۰). نیما پژوهش‌های تاریخیِ روزگارِ خویش را نیز دچارِ همین ضعف‌ها می‌داند. ازهمینرو نیما گرچه نگرشِ سعیدِ نفیسی را نقد می‌کند («یادداشت‌هاِ روزانه» [ چاپ‌شده‌در «برگزیدهٔ آثارِ نیما یوشیج»]، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ۱۳۶۸، ص ۲۶۳)، اما روشِ پژوهش‌های تاریخیِ عباسِ اقبال را می‌ستاید. او «وفورِ دریافت‌ها»، «ذوقِ برازنده» و «قدرت و متانتِ» آثارِ عباسِ اقبال را می‌ستاید (همان، ۲۷۵).
نیما در نامهٔ پیش‌گفته (خطاب به خواهرش ناکتا) دربارهٔ «تاریخِ ادبیاتِ ایران»ِ همایی تاحدّی به‌گمانم غیرمنصفانه می‌نویسد:
«تاریخِ ادبیاتی که فرستاده‌می‌شود جنبهٔ علمیِ تاریخی را دارا نیست. در ایران هنوز در این موضوع چیزی که قابل باشد، نوشته‌نشده‌است. این مصنّفین بیچاره‌اند! فقط می‌توانید مثلِ فهرستِ صحیح و تمییز، اسامیِ قدما و زمانِ حیاتِ آنها را در این کتاب دردست‌داشته‌باشید؛ حکمِ کتابِ لغت را دارا باشد» (نامه‌ها، ص ۵۷۰).
در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز، در اشاره‌ای کوتاه و گله‌آمیز دربارهٔ ابوالقاسم جنّتیِ عطایی (نخستین تدوین‌گرِ اشعارِ نیما) که برخی از امانتی‌های نیما را به نیما برنگردانده‌بود، آمده: «دو جلدِ «ناچیزِ» تاریخِ ادبیاتِ هماییِ مرا که قیمتِ مهمی نداشت، نداد» (همان، ص ۳۰۳).
در یادداشت‌های روزانهٔ نیما که درقیاسِ با نامه و مقاله، امکانِ طعن و تعریض و گله‌گزاری در آنها فراهم‌تر بوده، اشاراتِ دیگری نیز دربارهٔ همایی دیده‌می‌شود. نیما جایی از دکتر معین گله‌کرده که چرا در آثارِ دستوریِ خویش، از آثارِ همایی شاهد می‌آورَد اما از «تغییراتی که نیما یوشیج‌نام در زبانِ فارسی داده‌است، بی‌اطلاع است» (همان، ۲۷۰). روشن است که نیما آثارِ همایی را دست‌کم درقیاسبا شعرِ خویش، قابل توجه و سزاوارِ استناد‌کردن نمی‌دانسته‌است. نیما همچنین در یادداشتِ دیگری باعنوانِ «دستورِ زبانِ فارسی» دستورِ مشهور به «پنج استاد» را «حقیقتاً افتضاح» خوانده و نویسندگانش (عبدالعظیمِ قریب، همایی، بهار، یاسمی و فروزانفر) را «بی‌سواد» دانسته‌است. البته او درادامه می‌نویسد، قریب، دستور را «از همه بهتر می‌داند» و دیگران در تألیفِ این اثر از او بهرهبردهاند و وی را «به زیرِ قید کشیده‌اند». جالب‌تر آن‌که نیما می‌افزاید «باید، اگر عمری باشد «دستور به دستور» را بنویسم که انتقاد [از] این کتاب باشد» (همان، ۲۶۲).
گویا ستایشِ نیما از عبدالعظیمِ قریب از آن‌جهت بوده که وی پس‌از کسانی هم‌چون میرزا حبیبِ اصفهانی (نویسندهٔ «دستورِ سخن») و محمدحسینِ انصاری (نویسندهٔ «تنبیه‌الصّبیان») از پیشاهنگانِ نهضتِ دستورنویسی به‌شیوهٔ جدید بودهاست.
نیما در یادداشتی دیگر، از این‌که برخی بیهوده همایی را هم‌طراز با بهار و قریب می‌دانند، ابرازِ تأسّف کرده‌است (همان، ۲۷۲).
نیما گرچه خود هم‌چون همایی به ضعف‌های زبانیِ آثارِ هدایت انتقادهایی دارد، اما به‌خلافِ او هدایت را «ازحیثِ ترکیبِ کلّیِ کار» و «سبکِ نگارشِ بسیار ساده و هجوی و کنایه‌دار»، «بهترینِ داستان‌نویسانِ» ایران می‌داند (همان، ص ۲۳۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
02 Jan, 05:34
«نیما، ریشارد واگنر و نحسیِ سیزده!»
یادداشت‌های روزانهٔ نیما به‌کوششِ فرزندش شراگیم، درقیاسبا چاپِ طاهباز، افزوده‌های فراوانی دارد و نیز کاستی‌های نگارشی و ویرایشیِ فراوان‌تر. ازجمله افزوده‌های این چاپ یادداشتی است درباره نحسی عدد سیزده. عنوان این مطلب، «واگنر [و] ۱۳» است. نیما در این یادداشت، به حضورِ عددِ سیزده در زندگیِ این موسیقی‌دان برجستهٔ آلمانی که به یهودی‌ستیزی نیز مشهور بود، اشاره‌کرده. به‌نظرم اگر بخواهیم تنها یک مولفه از آثارِ او را برشماریم، خلقِ شور و حماسه است. گفتنی است، نیچه و هیلتر نیز از شیفتگانِ آثارِ ریشارد واگنر بودند.
نوشته‌ی نیما:
«از عددِ سیزده می‌ترسید. هرچه (گرچه؟) ساعتِ سیزده بود، ازدواج‌کرد. در ساعتِ ۱۳ در ایتالیا ماند. سیزده‌ماه و غیره و غیره. آخرین، روزِ مرگِ او ۱۳ فوریه ... بود و در کاغذی که به یکی از دوستانِ خودش می‌نوشت به خطّ ۱۳ که رسید جانش‌به‌لب‌آمده‌بود و مُرد».*
شراگیم در پانوشت، رویدادهای مهمّ پیرامونِ زندگیِ نیما و خودش را که با عددِ سیزده گره‌خورده نیز، ذکرکرده:
«مرگِ نیما ۱۳ دی‌ماهِ ۱۳۳۸. تولّدِ شراگیم، تنها فرزندِ نیما ۱۳ اسفندِ ۱۳۲۱. تولّدِ گلرخ فرزندِ شراگیم، نوهٔ نیما، ۱۳ بهمنِ ۱۳۴۴. شمارهٔ پلاکِ منزلِ نیما در تجریش ۱۳ بود و عددِ ۱۳ در خانوادهٔ نیما ...!!»
(یادداشت‌های روزانهٔ نیما یوشیج، بازیابی و بازنویسی از شراگیمِ یوشیج، انتشاراتِ مروارید ۱۳۸۷، ص ۳_۱۰۲).
* ضمناً واگنر متولّدِ سالِ ۱۸۱۳ میلادی نیز بود!
@azgozashtevaaknoon
یادداشت‌های روزانهٔ نیما به‌کوششِ فرزندش شراگیم، درقیاسبا چاپِ طاهباز، افزوده‌های فراوانی دارد و نیز کاستی‌های نگارشی و ویرایشیِ فراوان‌تر. ازجمله افزوده‌های این چاپ یادداشتی است درباره نحسی عدد سیزده. عنوان این مطلب، «واگنر [و] ۱۳» است. نیما در این یادداشت، به حضورِ عددِ سیزده در زندگیِ این موسیقی‌دان برجستهٔ آلمانی که به یهودی‌ستیزی نیز مشهور بود، اشاره‌کرده. به‌نظرم اگر بخواهیم تنها یک مولفه از آثارِ او را برشماریم، خلقِ شور و حماسه است. گفتنی است، نیچه و هیلتر نیز از شیفتگانِ آثارِ ریشارد واگنر بودند.
نوشته‌ی نیما:
«از عددِ سیزده می‌ترسید. هرچه (گرچه؟) ساعتِ سیزده بود، ازدواج‌کرد. در ساعتِ ۱۳ در ایتالیا ماند. سیزده‌ماه و غیره و غیره. آخرین، روزِ مرگِ او ۱۳ فوریه ... بود و در کاغذی که به یکی از دوستانِ خودش می‌نوشت به خطّ ۱۳ که رسید جانش‌به‌لب‌آمده‌بود و مُرد».*
شراگیم در پانوشت، رویدادهای مهمّ پیرامونِ زندگیِ نیما و خودش را که با عددِ سیزده گره‌خورده نیز، ذکرکرده:
«مرگِ نیما ۱۳ دی‌ماهِ ۱۳۳۸. تولّدِ شراگیم، تنها فرزندِ نیما ۱۳ اسفندِ ۱۳۲۱. تولّدِ گلرخ فرزندِ شراگیم، نوهٔ نیما، ۱۳ بهمنِ ۱۳۴۴. شمارهٔ پلاکِ منزلِ نیما در تجریش ۱۳ بود و عددِ ۱۳ در خانوادهٔ نیما ...!!»
(یادداشت‌های روزانهٔ نیما یوشیج، بازیابی و بازنویسی از شراگیمِ یوشیج، انتشاراتِ مروارید ۱۳۸۷، ص ۳_۱۰۲).
* ضمناً واگنر متولّدِ سالِ ۱۸۱۳ میلادی نیز بود!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
01 Jan, 15:01
"از کاریکلماتورها" *
تو به آخرین طبقه‌ی یک برج فکرمی‌کنی و من به آخر هر برج.
مرداب جویباری است که درجازده‌است.
خیلی‌ها سیاست را می‌بوسند اما کنارنمی‌گذارند.
جان‌برکف‌ترین موجودِ دنیا حباب است.
مارماهی توقع‌دارد دربارهاش منصفانه قضاوت‌کنیم.
بعضی از اتفاق‌ها را باید انداخت.
عینکی کسی است که توصیه‌ی چشم‌پزشک را پشتِ گوش انداخته‌است.
آرایشگر هنرش را به رخِ مشتری می‌کشد.
امروزم را بدمی‌گذرانم تا فردا به آن حسرت‌نخورم.
برای گریز از سرشکستگی کلاهِ ایمنی برسرمی‌گذارم.
چون کسی به من آقای فوق‌لیسانس نمی‌گفت دکتر شدم.
من با مشکلات دست‌و‌پنجه نرم‌می‌کنم و تو با کرمِ مرطوب‌کننده.
کودکِ سرراهی بهتر از آدمِ سرِ دوراهی.
سوتِ قطار ازسرِ بیکاری نیست.
قاطر میانِ دوراهی حماقت و نجابت مانده‌است.
گربه‌ماهی عاشقِ نیمکت شد.
فقط در پیاده‌روی زیاده‌روی‌می‌کنم.
هنرمندِ واقع‌گرا فقط تولیدِ‌مثل می‌کند.
چون هرچه سنگ بود برسرم‌می‌بارید خودم را به‌لنگی‌زدم.
هرگاه همسرم جوش‌بیاورد من چای دم‌می‌کنم.
هندوانه‌ی دربسته مثل ازدواج است!
دهانِ درّه‌ها به روی راننده‌ای که خمیازه‌می‌کشد، باز است.
بعضی‌ها فقط به‌خاطر این‌که پرویزِ شاپور کاریکلماتور می‌گفت و شوهرِ خوبی برای فروغ نبود از من بدشان‌می‌آید.
* از اثرِ نویسنده: رفتنت برایم آمد نداشت (مجموعه کاریکلماتور)، انتشارات مروارید، ۱۳۹۶.
@azgozashtevaaknoon
تو به آخرین طبقه‌ی یک برج فکرمی‌کنی و من به آخر هر برج.
مرداب جویباری است که درجازده‌است.
خیلی‌ها سیاست را می‌بوسند اما کنارنمی‌گذارند.
جان‌برکف‌ترین موجودِ دنیا حباب است.
مارماهی توقع‌دارد دربارهاش منصفانه قضاوت‌کنیم.
بعضی از اتفاق‌ها را باید انداخت.
عینکی کسی است که توصیه‌ی چشم‌پزشک را پشتِ گوش انداخته‌است.
آرایشگر هنرش را به رخِ مشتری می‌کشد.
امروزم را بدمی‌گذرانم تا فردا به آن حسرت‌نخورم.
برای گریز از سرشکستگی کلاهِ ایمنی برسرمی‌گذارم.
چون کسی به من آقای فوق‌لیسانس نمی‌گفت دکتر شدم.
من با مشکلات دست‌و‌پنجه نرم‌می‌کنم و تو با کرمِ مرطوب‌کننده.
کودکِ سرراهی بهتر از آدمِ سرِ دوراهی.
سوتِ قطار ازسرِ بیکاری نیست.
قاطر میانِ دوراهی حماقت و نجابت مانده‌است.
گربه‌ماهی عاشقِ نیمکت شد.
فقط در پیاده‌روی زیاده‌روی‌می‌کنم.
هنرمندِ واقع‌گرا فقط تولیدِ‌مثل می‌کند.
چون هرچه سنگ بود برسرم‌می‌بارید خودم را به‌لنگی‌زدم.
هرگاه همسرم جوش‌بیاورد من چای دم‌می‌کنم.
هندوانه‌ی دربسته مثل ازدواج است!
دهانِ درّه‌ها به روی راننده‌ای که خمیازه‌می‌کشد، باز است.
بعضی‌ها فقط به‌خاطر این‌که پرویزِ شاپور کاریکلماتور می‌گفت و شوهرِ خوبی برای فروغ نبود از من بدشان‌می‌آید.
* از اثرِ نویسنده: رفتنت برایم آمد نداشت (مجموعه کاریکلماتور)، انتشارات مروارید، ۱۳۹۶.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
01 Jan, 05:08
«ضیاءِ موحّدِ شاعر» (به‌مناسبتِ زادروزِ شاعر)
استاد ضیاء موحّد درکنارِ منطق‌دانی و نقدِ ادبی، قریب‌به شصت‌سال است که شعر نیز می‌سراید. در کارنامهٔ ایشان چندین اثرِ ترجمه‌ای نیز دیده‌می‌شود. دانشِ فلسفی و نقدِ ادبیِ ایشان زبانزد است، اما دربابِ شعر، آن‌هم شعرِ نو، اماواگرها فراوان است و موافق و مخالف بی‌شمار. به‌ویژه آن‌گاه که شاعر خود نقد نیز بنویسد و فراتر از آن منطقی و فلسفه‌دان نیز باشد. البته استاد موحّد گاه نظرهای چالش‌برانگیزی نیز ارائه‌می‌دهد؛ از آن جمله است هم‌چون استاد ابوالحسن نجفی، شاملو را بزرگترین شاعرِ پس‌از حافظ دانستن.
ضیاء موحّد نویسنده و شاعری گزیده‌گو است و درطولِ شش‌‌دهه شاعری، تنها پنج دفترِ شعر منتشرکرده. گرچه موحّد شاعری صاحب‌سبک و دارای صدایی ویژه نیست اما درمقابل، این‌قدَر نیز هست که شعرش شبیهِ شعرِ کسی نیست.
حقیقت آن است که شعرِ موحّد از گرما و جوشش و عاطفه، چندان بهره‌ای‌ندارد. باریک‌بینی و تأمّل در آناتِ هستی، و نیز درنگ در لحظات و خلوت و خاطرات، وجهِ غالب بر اشعارِ ایشان است؛ مولفه‌هایی که از نگرشِ فلسفیِ شاعر نسبت به هستی و انسان مایه‌می‌گیرد.
زبانِ شعرِ موحّد، پاکیزه و بیانش، موجز است. شعرِ موحّد، تصویرِ بکر و بدیع نیز کم ندارد (مثلاً: تشبیهِ ساقِ آهو به شمسِ طلا، ص ۶۵)، اما «زبان‌ورزی» یا «زبان‌اندیشیِ» شاعر وجهِ برجسته‌تری دارد؛ آن‌سان که فی‌المثل سعدی دربرابرِ حافظ یا مولوی بیشتر خالقِ شعرهای «گفتاری» و استادِ بلاغت در حیطهٔ شگردهای زبانی است. ناگفته نگذارم که یکی از آثارِ ماندگار در بررسیِ شعر و شاعریِ سعدی نیز، اثرِ است خواندنی و البته موجز، تألیفِ استاد موحّد.
تأثیرپذیریِ شاعر از سنت‌های ادبیِ ایرانی و اسلامی در شعرش بسیار کم‌رنگ است. نمونه‌را در قطعهٔ «قصّهٔ دراز» به بیتِ «بالابلندِ عشوه‌گرِ نقش‌بازِ منِ» حافظ اشاره‌ای شده (ص ۶۱) و یا در قطعهٔ «تو خود چه دانی»، شاعر از ساختارِ نحویِ قرآن تأثیرپذیرفته و خود در پیشانیِ شعر به آیهٔ «و ما‌أدریک ماالقارعه» اشاره‌کرده:
گرگ
و چیست گرگ
و خود چه دانی چیست گرگ [...] (ص ۱۴۷).
اشیاء و جهانِ پیرامون، جایگاهِ ویژه‌ای در شعرِ موحّد دارد. چنان‌که خود چنین زیبا سروده:
شاعر!
اشیاء را پر از شعر کن
نه شعر را پر از اشیاء (۱۳۷).
ردّ تفکّراتِ فلسفیِ شاعر و گاه حتی جدال میانِ عوالمِ متناقضِ منطق و شعر، جدا از نگرشِ کلّیِ شاعر، در مضمون برخی از قطعاتِ شعرش نیز بازتاب‌هایی دارد:
هرشب کتابخانهٔ من باز است
و شاعران و منطق‌دانان
با یکدیگر در آنجا بحث‌می‌کنند
وقتی که کار بالامی‌گیرد
با خشم
دستِ یکی از آنان را می‌گیرم
و از کتابخانه به بیرونش پرت‌می‌کنم
آن‌گاه
تا سپیده‌دمان باهم
در کوچه‌های شهر قدم می‌زنیم
گل می‌گوییم
و
گل می‌شنویم (ص ۱۰۵).
در شعرِ «غُراب» نیز به منطقِ قاطعِ ارسطو و ابنِ سینا و تقابلِشان با نسبی‌گراییِ سده‌های اخیر اشاره‌شده:
به‌حکمِ استقراء
غراب
سیاه است [...]
که ناگهان خبرآوردند
غراب‌های سفیدی هم پیدا شدهاست [...] (۱_۷۰).
که گویا اشارهدارد به نظریّهٔ کارل پوپرِ ابطال‌گرا.
یا قطعهٔ «می‌توانست نباشد» که متأثّر از آراء و زبانِ ویژهٔ هایدگر (به‌خصوص در خلقِ واژه‌ها) است؛ درعین‌حال که تعریضی نیز دارد به اندیشهٔ سیاسیِ او:
بحث این نیست که: آدم هست
مشکل این است: چرا هست؟
می‌توانست نباشد
کوره‌های آدم‌سوزی نیز همین
«می‌توانست‌نباشد» را ثابت‌کردند
بحث اما
اندکی از این پیچیده‌تر است
سخن از پرسشِ بنیادین است
سخن از پرسشِ پرسش‌ها است [...]
ای همه خلقِ جهان خاموش
هیچ اینجا دارد
می‌هیچد (صص ۲_۱۱۱).
موحّد، قطعات و سطرهای ماندگار کم ندارد. ازجمله قطعهٔ «چه فراوانیم ما»:
چه فراوانیم ما
برّه‌های خوبِ خدا
طلوع را به چَرا برخیزان
و روز را عرق‌ریزان
تا
اخمِ غروب
تا
شب
که آغلِ فراموشی است
چه فراوانیم ما
بندگانِ خوبِ خدا (ص ۸۴).
یا قطعهٔ «پاییز»:
بر زمین
همین‌طور شعر ریخته‌است
و باد
آنها را گم‌و‌گور می‌کند (ص ۱۰۹).
همچنین است قطعاتِ «حلال‌زاده» (ص ۱۳۵) و «شعری که چنین کاغذ را ...» (ص ۲_۱۳۱).
من شعرِ «کتیبهٔ» موحّد را بسیار دوستدارم:
زیراکه شعر گفتن
کاری است
بی‌فایده
و شعر
باید بی‌فایده بمانَد
تا ازمیانِ اینهمه سوداگر جان‌به‌دربرَد
زیراکه شعر‌گفتن
کاری است
ناممکن
ای شاعرانِ ممکن
این سطرهای کج چیست
این بندهای سست
که‌کهنه‌های خود را از آن
در هر مجلّه می‌آویزید
زیراکه جاودانگی ارزان نیست
بر سنگِ گورِ من بنویسید
«مُردم
ازبس‌که شعرِ بد خواندم»** (ص ۴_۱۲۳).
* گزیدهٔ اشعار، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۱.
** نویسنده عبارتِ آمده در گیومه را در یکی از آثارِ نظریِ دکتر رضا براهنی نیز دیده.
@azgozashtevaaknoon
استاد ضیاء موحّد درکنارِ منطق‌دانی و نقدِ ادبی، قریب‌به شصت‌سال است که شعر نیز می‌سراید. در کارنامهٔ ایشان چندین اثرِ ترجمه‌ای نیز دیده‌می‌شود. دانشِ فلسفی و نقدِ ادبیِ ایشان زبانزد است، اما دربابِ شعر، آن‌هم شعرِ نو، اماواگرها فراوان است و موافق و مخالف بی‌شمار. به‌ویژه آن‌گاه که شاعر خود نقد نیز بنویسد و فراتر از آن منطقی و فلسفه‌دان نیز باشد. البته استاد موحّد گاه نظرهای چالش‌برانگیزی نیز ارائه‌می‌دهد؛ از آن جمله است هم‌چون استاد ابوالحسن نجفی، شاملو را بزرگترین شاعرِ پس‌از حافظ دانستن.
ضیاء موحّد نویسنده و شاعری گزیده‌گو است و درطولِ شش‌‌دهه شاعری، تنها پنج دفترِ شعر منتشرکرده. گرچه موحّد شاعری صاحب‌سبک و دارای صدایی ویژه نیست اما درمقابل، این‌قدَر نیز هست که شعرش شبیهِ شعرِ کسی نیست.
حقیقت آن است که شعرِ موحّد از گرما و جوشش و عاطفه، چندان بهره‌ای‌ندارد. باریک‌بینی و تأمّل در آناتِ هستی، و نیز درنگ در لحظات و خلوت و خاطرات، وجهِ غالب بر اشعارِ ایشان است؛ مولفه‌هایی که از نگرشِ فلسفیِ شاعر نسبت به هستی و انسان مایه‌می‌گیرد.
زبانِ شعرِ موحّد، پاکیزه و بیانش، موجز است. شعرِ موحّد، تصویرِ بکر و بدیع نیز کم ندارد (مثلاً: تشبیهِ ساقِ آهو به شمسِ طلا، ص ۶۵)، اما «زبان‌ورزی» یا «زبان‌اندیشیِ» شاعر وجهِ برجسته‌تری دارد؛ آن‌سان که فی‌المثل سعدی دربرابرِ حافظ یا مولوی بیشتر خالقِ شعرهای «گفتاری» و استادِ بلاغت در حیطهٔ شگردهای زبانی است. ناگفته نگذارم که یکی از آثارِ ماندگار در بررسیِ شعر و شاعریِ سعدی نیز، اثرِ است خواندنی و البته موجز، تألیفِ استاد موحّد.
تأثیرپذیریِ شاعر از سنت‌های ادبیِ ایرانی و اسلامی در شعرش بسیار کم‌رنگ است. نمونه‌را در قطعهٔ «قصّهٔ دراز» به بیتِ «بالابلندِ عشوه‌گرِ نقش‌بازِ منِ» حافظ اشاره‌ای شده (ص ۶۱) و یا در قطعهٔ «تو خود چه دانی»، شاعر از ساختارِ نحویِ قرآن تأثیرپذیرفته و خود در پیشانیِ شعر به آیهٔ «و ما‌أدریک ماالقارعه» اشاره‌کرده:
گرگ
و چیست گرگ
و خود چه دانی چیست گرگ [...] (ص ۱۴۷).
اشیاء و جهانِ پیرامون، جایگاهِ ویژه‌ای در شعرِ موحّد دارد. چنان‌که خود چنین زیبا سروده:
شاعر!
اشیاء را پر از شعر کن
نه شعر را پر از اشیاء (۱۳۷).
ردّ تفکّراتِ فلسفیِ شاعر و گاه حتی جدال میانِ عوالمِ متناقضِ منطق و شعر، جدا از نگرشِ کلّیِ شاعر، در مضمون برخی از قطعاتِ شعرش نیز بازتاب‌هایی دارد:
هرشب کتابخانهٔ من باز است
و شاعران و منطق‌دانان
با یکدیگر در آنجا بحث‌می‌کنند
وقتی که کار بالامی‌گیرد
با خشم
دستِ یکی از آنان را می‌گیرم
و از کتابخانه به بیرونش پرت‌می‌کنم
آن‌گاه
تا سپیده‌دمان باهم
در کوچه‌های شهر قدم می‌زنیم
گل می‌گوییم
و
گل می‌شنویم (ص ۱۰۵).
در شعرِ «غُراب» نیز به منطقِ قاطعِ ارسطو و ابنِ سینا و تقابلِشان با نسبی‌گراییِ سده‌های اخیر اشاره‌شده:
به‌حکمِ استقراء
غراب
سیاه است [...]
که ناگهان خبرآوردند
غراب‌های سفیدی هم پیدا شدهاست [...] (۱_۷۰).
که گویا اشارهدارد به نظریّهٔ کارل پوپرِ ابطال‌گرا.
یا قطعهٔ «می‌توانست نباشد» که متأثّر از آراء و زبانِ ویژهٔ هایدگر (به‌خصوص در خلقِ واژه‌ها) است؛ درعین‌حال که تعریضی نیز دارد به اندیشهٔ سیاسیِ او:
بحث این نیست که: آدم هست
مشکل این است: چرا هست؟
می‌توانست نباشد
کوره‌های آدم‌سوزی نیز همین
«می‌توانست‌نباشد» را ثابت‌کردند
بحث اما
اندکی از این پیچیده‌تر است
سخن از پرسشِ بنیادین است
سخن از پرسشِ پرسش‌ها است [...]
ای همه خلقِ جهان خاموش
هیچ اینجا دارد
می‌هیچد (صص ۲_۱۱۱).
موحّد، قطعات و سطرهای ماندگار کم ندارد. ازجمله قطعهٔ «چه فراوانیم ما»:
چه فراوانیم ما
برّه‌های خوبِ خدا
طلوع را به چَرا برخیزان
و روز را عرق‌ریزان
تا
اخمِ غروب
تا
شب
که آغلِ فراموشی است
چه فراوانیم ما
بندگانِ خوبِ خدا (ص ۸۴).
یا قطعهٔ «پاییز»:
بر زمین
همین‌طور شعر ریخته‌است
و باد
آنها را گم‌و‌گور می‌کند (ص ۱۰۹).
همچنین است قطعاتِ «حلال‌زاده» (ص ۱۳۵) و «شعری که چنین کاغذ را ...» (ص ۲_۱۳۱).
من شعرِ «کتیبهٔ» موحّد را بسیار دوستدارم:
زیراکه شعر گفتن
کاری است
بی‌فایده
و شعر
باید بی‌فایده بمانَد
تا ازمیانِ اینهمه سوداگر جان‌به‌دربرَد
زیراکه شعر‌گفتن
کاری است
ناممکن
ای شاعرانِ ممکن
این سطرهای کج چیست
این بندهای سست
که‌کهنه‌های خود را از آن
در هر مجلّه می‌آویزید
زیراکه جاودانگی ارزان نیست
بر سنگِ گورِ من بنویسید
«مُردم
ازبس‌که شعرِ بد خواندم»** (ص ۴_۱۲۳).
* گزیدهٔ اشعار، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۱.
** نویسنده عبارتِ آمده در گیومه را در یکی از آثارِ نظریِ دکتر رضا براهنی نیز دیده.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
31 Dec, 06:09
"از کاریکلماتورها" [۷۱]
دور دورِ محمد‌الجولانی است.
روشن‌فکرِ راستین، ادیسون بود.
مرزِ میانِ شیرین‌بودن و شیرین‌عقل‌بودن، باریک‌تر از مو است.
ونگوگ، دیوانه‌ی نقاشی بود.
خجالتی‌ترین موجودِ دنیا، یخ است.
فقط تقویم‌ها آتیه‌دار اند.
عاشقان، بزرگترین دگراندیشان اند.
گرانیگاهِ هر بازاری، راسته‌ی طلافروشان است.
فرهاد عاشقِ کارکُشته‌ای بود.
میوه‌ی ممنوعه، پرجاذبه است.
@azgozashtevaaknoon
دور دورِ محمد‌الجولانی است.
روشن‌فکرِ راستین، ادیسون بود.
مرزِ میانِ شیرین‌بودن و شیرین‌عقل‌بودن، باریک‌تر از مو است.
ونگوگ، دیوانه‌ی نقاشی بود.
خجالتی‌ترین موجودِ دنیا، یخ است.
فقط تقویم‌ها آتیه‌دار اند.
عاشقان، بزرگترین دگراندیشان اند.
گرانیگاهِ هر بازاری، راسته‌ی طلافروشان است.
فرهاد عاشقِ کارکُشته‌ای بود.
میوه‌ی ممنوعه، پرجاذبه است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
30 Dec, 06:48
«فاصله‌گذاری اجتماعی در متونِ کهن»
اپیدمی واژه‌ای است فرانسوی که در توصیفِ بیماری‌های واگیر بهکارمیرود. اپیدمیولوژی نیز دانشی است که به «بررسیِ توزیعِ سلامت و بیماری در جوامع و عواملِ موثر بر این توزیع» می‌پردازد (فرهنگِ بزرگِ سخن). در متونِ طبی، تاریخی و ادبیِ کهن، به‌کرّات به بیماری‌های واگیر یا همه‌گیری‌ها به‌ویژه وبا و طاعون اشاره شده؛ ازآن‌جمله اند هدایة‌المتعلّمینِ اخوینی و قانونِ ابنِ سینا. قدما به نقشِ تعیین‌کنندهٔ آب و هوا در این‌گونه همه‌گیری‌ها آگاه‌بودند (هدایة‌المتعلّمینِ اخوینی، به تصحیحِ استاد جلالِ متینی، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسیِ نشهد، ۱۳۴۴،ص ۱۵۳). در تاریخِ بیهقی به «سختْ وَبی» بودنِ گرگان و طبرستان (درعین یادآوریِ هوای «نزهِ» این نواحی)، اشاره شدهاست (به تصحیح استاد علی اکبرِ فیاض، دانشگاهِ فردوسی مشهد، ۱۳۵۰، ص ۵۸۰). نیز در تاریخِ بیهقِ ابنِ فُندُق، در فصلِ «در ذکرِ آفات و امراضِ ولایات»، ازجمله آمده: «در طبرستان وبا و امراضِ عفونت بوَد» (به‌کوششِ احمدِ بهمنیار، چاپخانهٔ کانون، ۱۳۱۷، ص ۳۰). جایی دیگر از همین اثر نیز آمده: «در شام، طاعون و حشرات خیزد» (ص ۳۱).
در شعرِ فارسی، به‌ویژه در دیوانِ خاقانی، به وبا بسیار اشاره شده: «دفعِ وبا را جامِ شه یاقوت‌کردار آمده» (دیوان، به‌کوششِ استاد سجادی، انتشاراتِ زوّار، ص ۳۹۱). و بنابه قرائنی می‌دانیم که «یاقوت» و «شراب» را در درمانِ وبا، موثرمی‌دانسته‌اند. خاقانی در قصیده‌ای با ردیفِ «انشاء‌الله»، در مذمّتِ شهرِ «ری» سروده:
چه نشینم به وباخانهٔ ری؟!
به خراسان شوم انشاء‌الله! (همان، ص ۴۰۵).
او همچنین به فاصله‌گذاریِ اجتماعی نیز اشاره‌ای دارد:
گر نگیرم در برت عذر است از آنک
بوی بیماری همی آید ز من (ص ۶۵۵).
از همه‌گیری‌ها و بیماری‌های سرایت‌کننده، در متونِ کهن با تعابیری هم‌چون «ساری»، «مُسری» (در عربی: «مُسریه»)، «عادیه»، «مرگِ عام» و «مرگامرگی» یادشده‌است. یکی از این تعابیر، «گذرنده» (سرایت‌کننده و منتقل‌شونده) است. «گذرنده» درحقیقت معادلِ همان «عادیه» است. در مرزباننامه واژهٔ «عَدوا» (در عربی: عَدوی) نیز در معنای «انتقال» و «سرایت» آمده که با «عادیه» از یک ریشه است: «نادانی»، «نفسِ مردم را مرضی است»، «که از عَدوای آن چارهٔ احتراز بباید‌کرد» (سعدالدینِ وراوینی، به‌کوشش دکتر خلیلِ خطیب‌رهبر، انتشاراتِ صفی‌علیشاه، ص ۳۰۱). و اخوینی «جذام» را نیز (که امروزه می‌دانیم انواعی دارد) درشمارِ بیماری‌های «گذرنده» نام‌برده‌است (هدایة‌المتعلمین، ص ۴_۵۸۳). او همچنین در فصلی با عنوانِ «فی‌الحمیّاتِ وبائیه» (تب‌های وبایی)، از «گذرندگیِ» وبا و نیز لزومِ پرهیز از نشستنِ کنارِ هم، در مکان‌هایی تنگ و فشرده، سخن‌گفته‌است (همان، ص ۵۷۶). یادآور می‌شوم در هدایة‌المتعلمین، از کتابِ «ابیذیمیا» نوشتهٔ بقراط نیز یادی‌شده که جالینوس شرحی بر آن نوشته‌بوده‌است (همان، ص ۴۳۵).
در مرزباننامه حکایتی آمده که بیانگرِ بیمِ حاکمان از بیماری‌های سرایت‌کننده و رعایتِ فاصله‌گذاریِ اجتماعی حکایت دارد: «داستانِ مردِ طامع با نوخرّه»، حکایتِ پادشاهی دانش‌دوست است که وزیری نوخرّه نام دارد. وزیری که «اگرچه به‌اهلیّت از همه متأخّر بود، به‌رتبتِ قبول، بر همه تقدم داشت». روزی شخصی «خوش‌محضر، پاکیزه‌منظر، نکته‌انداز [...] که هم‌نشینیِ ملوک را شایستی» با نوخرّه دیدار می‌کند و ... . خلاصهٔ حکایت آن‌که این تازه‌وارد هرچه تلاش‌کرد تا به‌واسطهٔ دوستی با نوخرّه به مصاحبتِ پادشاه برسد، توفیق‌نمی‌یابد. و این تازه‌وارد نومید که میشود، برای انتقام‌گرفتن از ناجوانمردیِ نوخرّه، «قصه به پادشاه نوشت که این نوخرّه، حاشا لِلسّامعین، معلولِ علتی است از عللِ «عادیه» که اطباءِ وقت از مجالست و مؤاکلتِ او تجنّب می‌فرمایند». درنتیجه، پادشاه مدتی نوخرّه را از خود دورمی‌کند. و بعدها نوخرّه برای اثباتِ دروغِ وزیر، «پیشِ ایشان از جامه بیرون آمده و ظواهرِ اعضای خویش تمام بدیشان بنمود». و بر همه مسلم شد که او هیچ‌گونه بیماری ندارد، اما «نفرت و نَبوَتی» از دیدارِ نوخرّه در دل‌ها پدیدآمد که گفته‌اند: «چون گِل به دیوار زنی، اگر درنگیرد نقشِ آن لامحاله بمانَد» (همان، صص۱۳۴_۱۳۰).
@azgozashtevaaknoon
اپیدمی واژه‌ای است فرانسوی که در توصیفِ بیماری‌های واگیر بهکارمیرود. اپیدمیولوژی نیز دانشی است که به «بررسیِ توزیعِ سلامت و بیماری در جوامع و عواملِ موثر بر این توزیع» می‌پردازد (فرهنگِ بزرگِ سخن). در متونِ طبی، تاریخی و ادبیِ کهن، به‌کرّات به بیماری‌های واگیر یا همه‌گیری‌ها به‌ویژه وبا و طاعون اشاره شده؛ ازآن‌جمله اند هدایة‌المتعلّمینِ اخوینی و قانونِ ابنِ سینا. قدما به نقشِ تعیین‌کنندهٔ آب و هوا در این‌گونه همه‌گیری‌ها آگاه‌بودند (هدایة‌المتعلّمینِ اخوینی، به تصحیحِ استاد جلالِ متینی، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسیِ نشهد، ۱۳۴۴،ص ۱۵۳). در تاریخِ بیهقی به «سختْ وَبی» بودنِ گرگان و طبرستان (درعین یادآوریِ هوای «نزهِ» این نواحی)، اشاره شدهاست (به تصحیح استاد علی اکبرِ فیاض، دانشگاهِ فردوسی مشهد، ۱۳۵۰، ص ۵۸۰). نیز در تاریخِ بیهقِ ابنِ فُندُق، در فصلِ «در ذکرِ آفات و امراضِ ولایات»، ازجمله آمده: «در طبرستان وبا و امراضِ عفونت بوَد» (به‌کوششِ احمدِ بهمنیار، چاپخانهٔ کانون، ۱۳۱۷، ص ۳۰). جایی دیگر از همین اثر نیز آمده: «در شام، طاعون و حشرات خیزد» (ص ۳۱).
در شعرِ فارسی، به‌ویژه در دیوانِ خاقانی، به وبا بسیار اشاره شده: «دفعِ وبا را جامِ شه یاقوت‌کردار آمده» (دیوان، به‌کوششِ استاد سجادی، انتشاراتِ زوّار، ص ۳۹۱). و بنابه قرائنی می‌دانیم که «یاقوت» و «شراب» را در درمانِ وبا، موثرمی‌دانسته‌اند. خاقانی در قصیده‌ای با ردیفِ «انشاء‌الله»، در مذمّتِ شهرِ «ری» سروده:
چه نشینم به وباخانهٔ ری؟!
به خراسان شوم انشاء‌الله! (همان، ص ۴۰۵).
او همچنین به فاصله‌گذاریِ اجتماعی نیز اشاره‌ای دارد:
گر نگیرم در برت عذر است از آنک
بوی بیماری همی آید ز من (ص ۶۵۵).
از همه‌گیری‌ها و بیماری‌های سرایت‌کننده، در متونِ کهن با تعابیری هم‌چون «ساری»، «مُسری» (در عربی: «مُسریه»)، «عادیه»، «مرگِ عام» و «مرگامرگی» یادشده‌است. یکی از این تعابیر، «گذرنده» (سرایت‌کننده و منتقل‌شونده) است. «گذرنده» درحقیقت معادلِ همان «عادیه» است. در مرزباننامه واژهٔ «عَدوا» (در عربی: عَدوی) نیز در معنای «انتقال» و «سرایت» آمده که با «عادیه» از یک ریشه است: «نادانی»، «نفسِ مردم را مرضی است»، «که از عَدوای آن چارهٔ احتراز بباید‌کرد» (سعدالدینِ وراوینی، به‌کوشش دکتر خلیلِ خطیب‌رهبر، انتشاراتِ صفی‌علیشاه، ص ۳۰۱). و اخوینی «جذام» را نیز (که امروزه می‌دانیم انواعی دارد) درشمارِ بیماری‌های «گذرنده» نام‌برده‌است (هدایة‌المتعلمین، ص ۴_۵۸۳). او همچنین در فصلی با عنوانِ «فی‌الحمیّاتِ وبائیه» (تب‌های وبایی)، از «گذرندگیِ» وبا و نیز لزومِ پرهیز از نشستنِ کنارِ هم، در مکان‌هایی تنگ و فشرده، سخن‌گفته‌است (همان، ص ۵۷۶). یادآور می‌شوم در هدایة‌المتعلمین، از کتابِ «ابیذیمیا» نوشتهٔ بقراط نیز یادی‌شده که جالینوس شرحی بر آن نوشته‌بوده‌است (همان، ص ۴۳۵).
در مرزباننامه حکایتی آمده که بیانگرِ بیمِ حاکمان از بیماری‌های سرایت‌کننده و رعایتِ فاصله‌گذاریِ اجتماعی حکایت دارد: «داستانِ مردِ طامع با نوخرّه»، حکایتِ پادشاهی دانش‌دوست است که وزیری نوخرّه نام دارد. وزیری که «اگرچه به‌اهلیّت از همه متأخّر بود، به‌رتبتِ قبول، بر همه تقدم داشت». روزی شخصی «خوش‌محضر، پاکیزه‌منظر، نکته‌انداز [...] که هم‌نشینیِ ملوک را شایستی» با نوخرّه دیدار می‌کند و ... . خلاصهٔ حکایت آن‌که این تازه‌وارد هرچه تلاش‌کرد تا به‌واسطهٔ دوستی با نوخرّه به مصاحبتِ پادشاه برسد، توفیق‌نمی‌یابد. و این تازه‌وارد نومید که میشود، برای انتقام‌گرفتن از ناجوانمردیِ نوخرّه، «قصه به پادشاه نوشت که این نوخرّه، حاشا لِلسّامعین، معلولِ علتی است از عللِ «عادیه» که اطباءِ وقت از مجالست و مؤاکلتِ او تجنّب می‌فرمایند». درنتیجه، پادشاه مدتی نوخرّه را از خود دورمی‌کند. و بعدها نوخرّه برای اثباتِ دروغِ وزیر، «پیشِ ایشان از جامه بیرون آمده و ظواهرِ اعضای خویش تمام بدیشان بنمود». و بر همه مسلم شد که او هیچ‌گونه بیماری ندارد، اما «نفرت و نَبوَتی» از دیدارِ نوخرّه در دل‌ها پدیدآمد که گفته‌اند: «چون گِل به دیوار زنی، اگر درنگیرد نقشِ آن لامحاله بمانَد» (همان، صص۱۳۴_۱۳۰).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
29 Dec, 12:58
شرحی کوتاه بر آرایه‌های غزلِ:
یارم چو قدح به دست گیرد
بازارِ بتان شکست‌گیرد
یارم چو قدح به دست گیرد
بازارِ بتان شکست‌گیرد
از گذشته و اکنون
29 Dec, 05:48
"پیداکردن" (صاحبِ فرزند شدن)
"حسن تعبیر" یا "به‌گویی"، شیوه‌ای است که اهلِ زبان برای پوشاندنِ پرده‌ای از ادب و نزاکت بر واژه‌ها و تعابیرِ ممنوعه یا دارای کراهتِ عمومی، ابداع‌می‌کنند. کافی است اندکی در تنوّعِ تعابیرِ مختصّ به مسائلِ جنسی، سرطان و سرویس بهداشتی درنگ‌کنیم.
یکی از نمونه‌های پرکاربردِ این شگردِ زبانی، تنوّعِ تعابیرِ مربوط به زایمان و بچه‌دار یا صاحبِ فرزند شدن است. "فارغ‌شدن"، "وضعِ حمل‌کردن"، "به دنیا آوردن" و نیز "خدا پسر/دختری به کسی دادن" یا "دختر/پسری گیرِ کسی آمدن" و ...، همه و همه به‌جای کلمه‌ی خبیثه‌ی "زایمان" و "زاییدن" یا "پسر/دختر زاییدن بهکارمیرود! گمان‌می‌کنم تعبیرِ "بچه‌ای گیرِ کسی آمدن" را بیشتر از زبانِ بوشهری‌ها و شیرازی‌ها شنیدم. و جالب اینجا است که مردمانِ نواحیِ جنوب، به‌ویژه بوشهری‌ها درقیاسبا دیگر نقاطِ کشورمان، در این حیطه‌ها بی‌پرده‌تر و صریح‌تر سخن‌می‌گویند.
احتمالاً کشاندنِ این پوششِ ادب بر بیانِ صریح، ازآن‌جا ناشی می‌شده که واژه‌ی زایمان، در ذهنِ آدمی، با محلِ تولدِ نوزاد (در زایمانِ طبیعی البته) گره‌خورده. اینجا نیز زبان و فرهنگ، دست‌به‌دست هم داده‌اند تا حتی‌الامکان این تداعی را از ذهن شنونده پنهان، یا دست‌کم دور‌کنند!
به‌یاددارم سال‌های نخستِ دانشجویی‌ام بود؛ و شنیدنِ تعبیرِ "پسری پیداکرده" در معنی "صاحبِ فرزندِ پسر شده" از زبانِ دوستِ بوشهری‌ام، برای‌ام خالی از غرابتی نبود. بعدها بارها این تعبیر را اینجا و آنجا شنیدم اما آن را در لغت‌نامه‌ها و نیز فرهنگ‌هایی که اغلب‌شان ویژه‌ی تعابیرِ عامیانه و زبانِ کوچه‌و‌بازار هستند، نیافتم؛ ازجمله در این منابع: "فرهنگِ عوام" (امیرقلی امینی)، "فرهنگِ لغات عامیانه" (محمدعلی جمال‌زاده)، "فرهنگ لغات عامیانه و معاصر" (منصور ثروت و رضا انزابی‌نژاد)، "فرهنگ فارسیِ عامیانه" (ابوالحسن نجفی)، "فرهنگِ بزرگ سخن" (به سرپرستیِ دکتر حسن انوری) و "فرهنگِ بروبچه‌های ترون" (مرتضی احمدی).
این روزها کتابِ مفید و پراطلاعِ "تاریخِ کیشِ زرتشت" اثرِ مری بویس و فرانتز گرنر را که می‌خواندم به همین تعبیر برخوردم. گویا مترجمِ اثر، همایون صنعتی زاده که می‌دانیم اصالتاً کرمانی است، متأثر از زبانِ کرمانی، "پیداکردن" را در معنیِ "صاحب فرزند شدن" به‌کاربرده:
"فرناکِ اول [اشکانی] شاهزاده‌خانمی سلوکی را به‌همسری‌گزید و از او پسری پیداکرد و درسالِ ۱۶۰ درگذشت" (انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج سوم [پس از اسکندر گجسته]، ص ۳۶۲).
@azgozashtevaaknoon
"حسن تعبیر" یا "به‌گویی"، شیوه‌ای است که اهلِ زبان برای پوشاندنِ پرده‌ای از ادب و نزاکت بر واژه‌ها و تعابیرِ ممنوعه یا دارای کراهتِ عمومی، ابداع‌می‌کنند. کافی است اندکی در تنوّعِ تعابیرِ مختصّ به مسائلِ جنسی، سرطان و سرویس بهداشتی درنگ‌کنیم.
یکی از نمونه‌های پرکاربردِ این شگردِ زبانی، تنوّعِ تعابیرِ مربوط به زایمان و بچه‌دار یا صاحبِ فرزند شدن است. "فارغ‌شدن"، "وضعِ حمل‌کردن"، "به دنیا آوردن" و نیز "خدا پسر/دختری به کسی دادن" یا "دختر/پسری گیرِ کسی آمدن" و ...، همه و همه به‌جای کلمه‌ی خبیثه‌ی "زایمان" و "زاییدن" یا "پسر/دختر زاییدن بهکارمیرود! گمان‌می‌کنم تعبیرِ "بچه‌ای گیرِ کسی آمدن" را بیشتر از زبانِ بوشهری‌ها و شیرازی‌ها شنیدم. و جالب اینجا است که مردمانِ نواحیِ جنوب، به‌ویژه بوشهری‌ها درقیاسبا دیگر نقاطِ کشورمان، در این حیطه‌ها بی‌پرده‌تر و صریح‌تر سخن‌می‌گویند.
احتمالاً کشاندنِ این پوششِ ادب بر بیانِ صریح، ازآن‌جا ناشی می‌شده که واژه‌ی زایمان، در ذهنِ آدمی، با محلِ تولدِ نوزاد (در زایمانِ طبیعی البته) گره‌خورده. اینجا نیز زبان و فرهنگ، دست‌به‌دست هم داده‌اند تا حتی‌الامکان این تداعی را از ذهن شنونده پنهان، یا دست‌کم دور‌کنند!
به‌یاددارم سال‌های نخستِ دانشجویی‌ام بود؛ و شنیدنِ تعبیرِ "پسری پیداکرده" در معنی "صاحبِ فرزندِ پسر شده" از زبانِ دوستِ بوشهری‌ام، برای‌ام خالی از غرابتی نبود. بعدها بارها این تعبیر را اینجا و آنجا شنیدم اما آن را در لغت‌نامه‌ها و نیز فرهنگ‌هایی که اغلب‌شان ویژه‌ی تعابیرِ عامیانه و زبانِ کوچه‌و‌بازار هستند، نیافتم؛ ازجمله در این منابع: "فرهنگِ عوام" (امیرقلی امینی)، "فرهنگِ لغات عامیانه" (محمدعلی جمال‌زاده)، "فرهنگ لغات عامیانه و معاصر" (منصور ثروت و رضا انزابی‌نژاد)، "فرهنگ فارسیِ عامیانه" (ابوالحسن نجفی)، "فرهنگِ بزرگ سخن" (به سرپرستیِ دکتر حسن انوری) و "فرهنگِ بروبچه‌های ترون" (مرتضی احمدی).
این روزها کتابِ مفید و پراطلاعِ "تاریخِ کیشِ زرتشت" اثرِ مری بویس و فرانتز گرنر را که می‌خواندم به همین تعبیر برخوردم. گویا مترجمِ اثر، همایون صنعتی زاده که می‌دانیم اصالتاً کرمانی است، متأثر از زبانِ کرمانی، "پیداکردن" را در معنیِ "صاحب فرزند شدن" به‌کاربرده:
"فرناکِ اول [اشکانی] شاهزاده‌خانمی سلوکی را به‌همسری‌گزید و از او پسری پیداکرد و درسالِ ۱۶۰ درگذشت" (انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج سوم [پس از اسکندر گجسته]، ص ۳۶۲).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
28 Dec, 13:01
«ساعتِ ناوزر» در شعرِ فروغ فرخزاد
در سال‌هایی دور برای تدریسِ درسِ فارسیِ عمومی، شعرهایی را برمی‌گزیدم و برای دانشجویان تجزیه و درحدّ دانش‌ام تحلیل می‌کردم. روزی به واژه‌ی "ناوزر" در شعرِ تکان‌دهنده و تلخ و طنزآمیزِ فروغ رسیدم؛ آنجا که او با تکرارِ عدد ششصدوهفتادوهشت (شمارهٔ شناسنامه‌‌اش) معرکه‌ای برانگیخته:
و بر هر دو دست، ششصدوهفتادوهشت ساعتِ ناوزر ردیف کرده و می‌دانند
که ناتوانی از خواصّ تهی‌کیسه‌بودن است، نه نادانی...
دربارهٔ ساعتِ «ناوزر» هرچه بیشتر گشتم، کمتر یافتم. روزی گفتم شاید کلیدِ این معمّا در دستانِ ساعت‌فروش‌ها یا تعمیرکارانِ کهنه‌کارِ ساعت باشد. پرسان‌پرسان حدودِ خیابانِ لاله‌زار یا سعدی به تعمیرکارِ ساعتی برخوردم. و او مشکل را برایم حل، یا دست‌کم در آن سال‌ها، توجیه‌کرد. پیرمرد که به‌گمان‌ام شیرین هفتادسالی داشت، می‌گفت:
سال‌ها پیش «رضوان»نامی در کار وارداتِ ساعت بود. او برای این‌که نامِ بنگاهِ خود را روزآمد جلوه‌دهد حروفِ نامِ خود را برگرداند و با تبدیل «ض» به «ز» نامِ «ناوزر» را برای شرکتِ خود، برگزید.
بعدها با یادآوری دوستان و نیز جستجویی که کردم، دانستم این نام به درخواستِ واردکننده‌‌ی ایرانیِ ساعت، در سوئیس روی آن ساعت حک‌می‌شد. جالب آن‌که رضوان (که از نامهای مشترک میان زنان و مردان است) نامِ همسرِ آن فرد بوده نه خودِ او. نامِ خودش صمد بود. و جالب‌تر آن‌که همین صمد به همان شیوه، با برگرداندنِ حروفِ نامِ خود و تبدیلِ "ص" به "س"، ساعتِ مشهورِ "داماس" را نیز از سوئیس واردمی‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
در سال‌هایی دور برای تدریسِ درسِ فارسیِ عمومی، شعرهایی را برمی‌گزیدم و برای دانشجویان تجزیه و درحدّ دانش‌ام تحلیل می‌کردم. روزی به واژه‌ی "ناوزر" در شعرِ تکان‌دهنده و تلخ و طنزآمیزِ فروغ رسیدم؛ آنجا که او با تکرارِ عدد ششصدوهفتادوهشت (شمارهٔ شناسنامه‌‌اش) معرکه‌ای برانگیخته:
و بر هر دو دست، ششصدوهفتادوهشت ساعتِ ناوزر ردیف کرده و می‌دانند
که ناتوانی از خواصّ تهی‌کیسه‌بودن است، نه نادانی...
دربارهٔ ساعتِ «ناوزر» هرچه بیشتر گشتم، کمتر یافتم. روزی گفتم شاید کلیدِ این معمّا در دستانِ ساعت‌فروش‌ها یا تعمیرکارانِ کهنه‌کارِ ساعت باشد. پرسان‌پرسان حدودِ خیابانِ لاله‌زار یا سعدی به تعمیرکارِ ساعتی برخوردم. و او مشکل را برایم حل، یا دست‌کم در آن سال‌ها، توجیه‌کرد. پیرمرد که به‌گمان‌ام شیرین هفتادسالی داشت، می‌گفت:
سال‌ها پیش «رضوان»نامی در کار وارداتِ ساعت بود. او برای این‌که نامِ بنگاهِ خود را روزآمد جلوه‌دهد حروفِ نامِ خود را برگرداند و با تبدیل «ض» به «ز» نامِ «ناوزر» را برای شرکتِ خود، برگزید.
بعدها با یادآوری دوستان و نیز جستجویی که کردم، دانستم این نام به درخواستِ واردکننده‌‌ی ایرانیِ ساعت، در سوئیس روی آن ساعت حک‌می‌شد. جالب آن‌که رضوان (که از نامهای مشترک میان زنان و مردان است) نامِ همسرِ آن فرد بوده نه خودِ او. نامِ خودش صمد بود. و جالب‌تر آن‌که همین صمد به همان شیوه، با برگرداندنِ حروفِ نامِ خود و تبدیلِ "ص" به "س"، ساعتِ مشهورِ "داماس" را نیز از سوئیس واردمی‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
28 Dec, 04:16
«از و برای فروغ فرخزاد»
تویی که می‌رسی از انتهای ویرانی
تو یأسِ سادهٔ ما را چه خوب می‌خوانی
کنون که می‌وزد از آسمان نسیمِ دروغ
رسولِ غم‌زدهٔ فصلِ سردِ ایمانی
بخوان قناریِ غمگین، بخوان دوباره بخوان
که همچو نی‌لبکانِ شکسته می‌خوانی
مگر دو دستِ جوانت دوباره سبز شود
وگرنه ما و همین دستهای سیمانی
سکوت چیست به‌جز حرف‌های ناگفته
مرور می‌کنمت در سطورِ پنهانی!
@azgozashtevaaknoon
تویی که می‌رسی از انتهای ویرانی
تو یأسِ سادهٔ ما را چه خوب می‌خوانی
کنون که می‌وزد از آسمان نسیمِ دروغ
رسولِ غم‌زدهٔ فصلِ سردِ ایمانی
بخوان قناریِ غمگین، بخوان دوباره بخوان
که همچو نی‌لبکانِ شکسته می‌خوانی
مگر دو دستِ جوانت دوباره سبز شود
وگرنه ما و همین دستهای سیمانی
سکوت چیست به‌جز حرف‌های ناگفته
مرور می‌کنمت در سطورِ پنهانی!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
27 Dec, 13:23
اگر درپیِ شعرِ ناب و تداعی‌های آزاد هستید،
غزلیات شمس بخوانید؛ اگر می‌خواهید غافل‌گیر و حیرت‌زده شوید، غزلِ سعدی؛ و اگر رندانگی و ظرافت را می‌جویید، غزلِ حافظ.
@azgozashtevaaknoon
غزلیات شمس بخوانید؛ اگر می‌خواهید غافل‌گیر و حیرت‌زده شوید، غزلِ سعدی؛ و اگر رندانگی و ظرافت را می‌جویید، غزلِ حافظ.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
24 Dec, 05:10
«فریدونِ تولّلی و نیما»
فریدونِ تولّلی از نخستین دنبال‌کنندگانِ راهِ نیما بود. «شیپورِ انقلاب» را در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) خواند، نامِ دخترِ خود را نیما نهاد و گهگاه نیز سراغِ نیما را می‌گرفت تا شیوه‌های نوجویی را از پیرمرد بیاموزد. اما این ارادت و رابطهٔ شاگرد_استادی دیری نپایید. تولّلی علیه نیما مقدمه صادر کرد و نوسراییِ نه‌چندان نیمایی‌اش را نیمه‌کاره رهاکرد و به نوقدمایی‌سرایی روی‌آورد. او بعدها در مقدمهٔ «نافه» شعرِ نیما را «کلافِ گره‌پیچ» خواند و نیما نیز در یادداشت‌هایش او را «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه». تولّلی همچنین در مقدمهٔ «نافه» نوگرایانِ «غیرِ راستین» را به «یاوه‌سرایان» و «آشفته‌کاران» طبقه‌بندی کرد و گله‌ای نیز از خسّت و ضنّتِ ادبیِ نیما دارد که خواندنی است:
«درآن‌هنگام من خود نیز همانندِ بسیاری از تحول‌طلبان به جذبهٔ افسانهٔ یوشیج دل بر قبولِ شعرِ نو نهادهبودم. تاآن‌که در آرزوی دیدارِ سرایندهٔ آن اشعار غبارِ راهِ طلب را سرمهٔ چشم نیاز کردم و از شیراز روانهٔ تهران شدم. بااینهمه دولتِ صحبتِ نیما هم گره از کار نگشود و باآن‌که از سرِ آمادی مدام دفتر و قلمی نیز به خانهٔ وی نهادهبودم، سالی چند ثبتِ مبدعات و موازینِ شعری استاد، هر بامداد به بامدادی دیگر حوالت گشت» (نافه، پاژنگ، ۱۳۶۹، ص ۱۴).
این رویکرد تولّلی در فاصله‌‌گیری یا بهتر است بگوییم دشمنیِ با شیوه نیما و پیروانش، در مرامنامهٔ مشهورِ شاعر در مقدمهٔ «رها» (۱۳۲۹) منعکس است. و «رها» از نخستین مجموعه‌های منتشرشدهٔ شعر امروز است. در این مانیفست است که تولّلی به مولفه‌های زبانی و بیانی و نیز ابهامِ حاکم بر شعرِ نیمایی تاخته و معتقد است شاعرِ یوش و پیروانش قافیه را باخته‌اند! تولّلی ترکیب‌هایی از جنسِ «با چکاچاکِ مهیبِ تیغ‌هامان تیز» را از مصداق‌های تخریبِ زبانِ فارسی می‌دانسته‌است.
البته روشن نیست چرا توللی در مقدمهٔ «نافه» مدعی شده پیش‌از انتشارِ «رها» هیچ دفتری از نوسرایان منتشرنشده‌بود!
تولّلی در عرصهٔ شعرِ رمانتیک و چهارپارهسرایی، درکنارِ خانلری و نادرپور و مشیری، شاعرِ قابل‌توجهی است. «شیپورِ انقلاب»، «کارون»، «باستان‌شناسِ» او (هر سه قطعه در مجموعهٔ «رها» آمده) هنوز هم شنیدنی است. اما افولِ تولّلی با انتشارِ «پویه» (۱۳۴۴) آغازشد؛ دفتری که شاعر در مقدمه‌اش از «نخست‌وزیرِ پیشین» امیر اسدالله عَلَم یادی‌کرده و نوشته «دوستدارم آن عزیز را در این سپاسنامه ازسرِ ارادت «امیر» یادکنم»، آغاز شد. از همین دفتر است که کهنه‌‌غزل‌سرایی جای چهارپارهسرایی را می‌گیرد و شعرِ تولّلی از طراوت به تکرار می‌گراید؛ تکرار و انحطاطی که در تن‌سرایی و تخدیر‌گراییِ بقیة‌السّیفِ سرودههای شاعر در دفترهای «شگرف» (۱۳۷۹) و «کابوس» (۱۳۸۶) با سرعتِ دوچندان‌تری تداوم‌می‌یابد.
@azgozashtevaaknoon
فریدونِ تولّلی از نخستین دنبال‌کنندگانِ راهِ نیما بود. «شیپورِ انقلاب» را در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) خواند، نامِ دخترِ خود را نیما نهاد و گهگاه نیز سراغِ نیما را می‌گرفت تا شیوه‌های نوجویی را از پیرمرد بیاموزد. اما این ارادت و رابطهٔ شاگرد_استادی دیری نپایید. تولّلی علیه نیما مقدمه صادر کرد و نوسراییِ نه‌چندان نیمایی‌اش را نیمه‌کاره رهاکرد و به نوقدمایی‌سرایی روی‌آورد. او بعدها در مقدمهٔ «نافه» شعرِ نیما را «کلافِ گره‌پیچ» خواند و نیما نیز در یادداشت‌هایش او را «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه». تولّلی همچنین در مقدمهٔ «نافه» نوگرایانِ «غیرِ راستین» را به «یاوه‌سرایان» و «آشفته‌کاران» طبقه‌بندی کرد و گله‌ای نیز از خسّت و ضنّتِ ادبیِ نیما دارد که خواندنی است:
«درآن‌هنگام من خود نیز همانندِ بسیاری از تحول‌طلبان به جذبهٔ افسانهٔ یوشیج دل بر قبولِ شعرِ نو نهادهبودم. تاآن‌که در آرزوی دیدارِ سرایندهٔ آن اشعار غبارِ راهِ طلب را سرمهٔ چشم نیاز کردم و از شیراز روانهٔ تهران شدم. بااینهمه دولتِ صحبتِ نیما هم گره از کار نگشود و باآن‌که از سرِ آمادی مدام دفتر و قلمی نیز به خانهٔ وی نهادهبودم، سالی چند ثبتِ مبدعات و موازینِ شعری استاد، هر بامداد به بامدادی دیگر حوالت گشت» (نافه، پاژنگ، ۱۳۶۹، ص ۱۴).
این رویکرد تولّلی در فاصله‌‌گیری یا بهتر است بگوییم دشمنیِ با شیوه نیما و پیروانش، در مرامنامهٔ مشهورِ شاعر در مقدمهٔ «رها» (۱۳۲۹) منعکس است. و «رها» از نخستین مجموعه‌های منتشرشدهٔ شعر امروز است. در این مانیفست است که تولّلی به مولفه‌های زبانی و بیانی و نیز ابهامِ حاکم بر شعرِ نیمایی تاخته و معتقد است شاعرِ یوش و پیروانش قافیه را باخته‌اند! تولّلی ترکیب‌هایی از جنسِ «با چکاچاکِ مهیبِ تیغ‌هامان تیز» را از مصداق‌های تخریبِ زبانِ فارسی می‌دانسته‌است.
البته روشن نیست چرا توللی در مقدمهٔ «نافه» مدعی شده پیش‌از انتشارِ «رها» هیچ دفتری از نوسرایان منتشرنشده‌بود!
تولّلی در عرصهٔ شعرِ رمانتیک و چهارپارهسرایی، درکنارِ خانلری و نادرپور و مشیری، شاعرِ قابل‌توجهی است. «شیپورِ انقلاب»، «کارون»، «باستان‌شناسِ» او (هر سه قطعه در مجموعهٔ «رها» آمده) هنوز هم شنیدنی است. اما افولِ تولّلی با انتشارِ «پویه» (۱۳۴۴) آغازشد؛ دفتری که شاعر در مقدمه‌اش از «نخست‌وزیرِ پیشین» امیر اسدالله عَلَم یادی‌کرده و نوشته «دوستدارم آن عزیز را در این سپاسنامه ازسرِ ارادت «امیر» یادکنم»، آغاز شد. از همین دفتر است که کهنه‌‌غزل‌سرایی جای چهارپارهسرایی را می‌گیرد و شعرِ تولّلی از طراوت به تکرار می‌گراید؛ تکرار و انحطاطی که در تن‌سرایی و تخدیر‌گراییِ بقیة‌السّیفِ سرودههای شاعر در دفترهای «شگرف» (۱۳۷۹) و «کابوس» (۱۳۸۶) با سرعتِ دوچندان‌تری تداوم‌می‌یابد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
23 Dec, 03:55
«ترجمان: جریمه» (به‌مناسبتِ زادروزِ استاد باستانیِ پاریزی)
کسانی که با متونِ تاریخی و ادبی (به‌ویژه آثارِ عهدِ صفوی و قاجاری) سروکاردارند، احتمالاً در منابعِ این ادوار، با واژهٔ «ترجمان»، البته درمعنای «جریمه و مجازات»، مواجه شده‌اند. نمونه‌را در منشآتِ قائم‌مقامِ فراهانی آمده: «حتی داروغهٔ شهر و کدخدای محلّه را به‌همین جرم که چرا دیر خبردارشده [...]، عزل و تنبیه و ترجمان کردیم» (به‌اهتمامِ جهانگیرِ قائم‌مقامی، کتابفروشیِ ابنِ سینا، ۱۳۳۷، ص ۱۳۴). مدّتی درجستجوی چراییِ این تغییر یا توسّعِ معنایی بودم، اما به‌نتیجه‌ای‌نمی‌رسیدم. تنها این پاسخِ احتمالی به‌‌ذهن‌ام‌‌رسید: شاید اهلِ زبان مطابق‌با قاعدهٔ اِبدال یا جابجایی، «ترجمان» را به‌سببِ قرابتِ حروف، با «جریمه» از یک ریشه پنداشته‌اند و به‌کاربردند. و این جابه‌جایی در زبانِ فارسی نمونههایی نیز دارد.
تاآن‌که نکته‌ای در یکی از آثارِ استاد باستانیِ پاریزی (که گاه در آثارشان به نکاتِ زبانی و ادبی، به‌ویژه وجهِ اشتقاق‌ها نیز اشاراتی دارند)، نظرم‌راجلب‌کرد. گرچه همواره نمی‌توان با حدس‌های استاد هم‌داستان بود، اما نکته‌ای است قابلِ توجه و بیانگرِ جولانِ اندیشهٔ ایشان. صائب‌بودن یا نبودنِ این حدس به‌گمان‌ام آن‌قدرها مهم نیست دربرابرِ توجه به تخیّلِ پرّانِ مورّخی ادیب. بیهوده نیست که استاد شفیعیِ کدکنی، پیرِ پاریز را «شاعرِ تاریخ» خوانده‌اند.
واژهٔ «ترجمان»، در عبارتی از صحیفة‌الإرشاد ([تاریخِ افشارِ کرمان]، مصحَّحِ استاد باستانیِ پاریزی) نیز آمده: «یک خوانِ جواهر، ترجمانِ این دزد است» (ملا محمدمومنِ کرمانی، نشرِ علم، ۱۳۸۴، ص ۲۱۴).
و استاد در توضیح آورده‌اند:
«ترجمه و ترجمانی اصطلاحاً به‌معنیِ جریمه و مجازات است و از عصرِ مغول رایج شده». ایشان درادامه افزوده‌اند، گمان می‌کنم ازآنجاکه مردم زبانِ مغولی نمی‌دانستند و مغول‌ها به‌وسیلهٔ مترجم آنها را بازجویی و محاکمه و مجازات می‌کردند، «مردم این امر را که معمولاً یک مصادرهٔ عمومی درپی‌داشت، ترجمه و ترجمانی می‌خواندند؛ یعنی وقتی مترجمی با مغولی همراه، به درِ خانهٔ کسی می‌آمد، معلوم بود که باید جریمه و مجازاتی که به‌وسیلهٔ مترجم اعلام میشود، پرداخته شود» (ص ۲۱۴).
گمان‌می‌کنم ترجمان در این معنی، سنجیدنی است با تعابیری هم‌چون «سین‌جین‌کردن» در زبانِ محاوره یا «مطالَبَه» در آثاری هم‌چون تاریخِ جهان‌گشای جوینی. شاید کاربردِ «مطالبه»، درمعنای «بازخواست/ شکنجه/ مجازات» نیز ازآن‌جا ناشی شده که برای آگاهی از جای افراد یا گنجینه و دفینه، مردمانِ شهرهای فتح‌‌شده را «سین‌جین‌می‌کردند» و از آنان محلِ پنهان‌کردنِ اشیاء گران‌بها را می‌پرسیدند.
@azgozashtevaaknoon
کسانی که با متونِ تاریخی و ادبی (به‌ویژه آثارِ عهدِ صفوی و قاجاری) سروکاردارند، احتمالاً در منابعِ این ادوار، با واژهٔ «ترجمان»، البته درمعنای «جریمه و مجازات»، مواجه شده‌اند. نمونه‌را در منشآتِ قائم‌مقامِ فراهانی آمده: «حتی داروغهٔ شهر و کدخدای محلّه را به‌همین جرم که چرا دیر خبردارشده [...]، عزل و تنبیه و ترجمان کردیم» (به‌اهتمامِ جهانگیرِ قائم‌مقامی، کتابفروشیِ ابنِ سینا، ۱۳۳۷، ص ۱۳۴). مدّتی درجستجوی چراییِ این تغییر یا توسّعِ معنایی بودم، اما به‌نتیجه‌ای‌نمی‌رسیدم. تنها این پاسخِ احتمالی به‌‌ذهن‌ام‌‌رسید: شاید اهلِ زبان مطابق‌با قاعدهٔ اِبدال یا جابجایی، «ترجمان» را به‌سببِ قرابتِ حروف، با «جریمه» از یک ریشه پنداشته‌اند و به‌کاربردند. و این جابه‌جایی در زبانِ فارسی نمونههایی نیز دارد.
تاآن‌که نکته‌ای در یکی از آثارِ استاد باستانیِ پاریزی (که گاه در آثارشان به نکاتِ زبانی و ادبی، به‌ویژه وجهِ اشتقاق‌ها نیز اشاراتی دارند)، نظرم‌راجلب‌کرد. گرچه همواره نمی‌توان با حدس‌های استاد هم‌داستان بود، اما نکته‌ای است قابلِ توجه و بیانگرِ جولانِ اندیشهٔ ایشان. صائب‌بودن یا نبودنِ این حدس به‌گمان‌ام آن‌قدرها مهم نیست دربرابرِ توجه به تخیّلِ پرّانِ مورّخی ادیب. بیهوده نیست که استاد شفیعیِ کدکنی، پیرِ پاریز را «شاعرِ تاریخ» خوانده‌اند.
واژهٔ «ترجمان»، در عبارتی از صحیفة‌الإرشاد ([تاریخِ افشارِ کرمان]، مصحَّحِ استاد باستانیِ پاریزی) نیز آمده: «یک خوانِ جواهر، ترجمانِ این دزد است» (ملا محمدمومنِ کرمانی، نشرِ علم، ۱۳۸۴، ص ۲۱۴).
و استاد در توضیح آورده‌اند:
«ترجمه و ترجمانی اصطلاحاً به‌معنیِ جریمه و مجازات است و از عصرِ مغول رایج شده». ایشان درادامه افزوده‌اند، گمان می‌کنم ازآنجاکه مردم زبانِ مغولی نمی‌دانستند و مغول‌ها به‌وسیلهٔ مترجم آنها را بازجویی و محاکمه و مجازات می‌کردند، «مردم این امر را که معمولاً یک مصادرهٔ عمومی درپی‌داشت، ترجمه و ترجمانی می‌خواندند؛ یعنی وقتی مترجمی با مغولی همراه، به درِ خانهٔ کسی می‌آمد، معلوم بود که باید جریمه و مجازاتی که به‌وسیلهٔ مترجم اعلام میشود، پرداخته شود» (ص ۲۱۴).
گمان‌می‌کنم ترجمان در این معنی، سنجیدنی است با تعابیری هم‌چون «سین‌جین‌کردن» در زبانِ محاوره یا «مطالَبَه» در آثاری هم‌چون تاریخِ جهان‌گشای جوینی. شاید کاربردِ «مطالبه»، درمعنای «بازخواست/ شکنجه/ مجازات» نیز ازآن‌جا ناشی شده که برای آگاهی از جای افراد یا گنجینه و دفینه، مردمانِ شهرهای فتح‌‌شده را «سین‌جین‌می‌کردند» و از آنان محلِ پنهان‌کردنِ اشیاء گران‌بها را می‌پرسیدند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Dec, 19:27
"نرگس و گل [سرخ]" (در بیتی از حافظ)
شوخیِ نرگس نگر که پیشِ تو بشکفت
چشم‌دریده ادب نگاه‌ندارد!
بیت نکات و اشاراتِ فراوانی دارد و شارحان کمتر به دقائقِ آن پرداخته‌اند. ازجمله باید بدانیم مراد از مطلقِ گل در ادبِ کهن، اغلب گل سرخ است. حافظ اینجا بی‌آن‌که تصریحی‌کند محبوبش را به گلِ سرخ تشبیه‌کرده. ضمناً درست است که "پیش" اینجا یعنی درمقابل یا برابرِ تو، اما در نگاهی ایهامی می‌تواند قیدِ زمان نیز باشد: گستاخیِ گلِ نرگس را نگاه‌کن که ماه‌ها پیش‌از شکفتنِ گلِ سرخ [روی تو]، گل‌داده. و می‌دانیم که نرگس در دلِ زمستان می‌شکفد. در این شعرِ مشهورِ شهید بلخی، به همین تقابل و تفاوتِ زمانِ گل‌دادنِ نرگس و گل سرخ تصریح‌شده:
دانش و خواسته است نرگس و گل
که به یک جای نشکفند به هم
هرکه را دانش است خواسته نیست
وآن که را خواسته است دانش کم!
نکته‌ی دیگر آن‌که حافظ هم "نگر، و هم "نگاه‌ندارد" را حساب‌شده به‌کاربرده. نرگس در ادبِ کهن مشبه‌به یا نمادِ چشمِ خوشِ محبوب است. ازهمینرو بیت در تشبیهی مضمَر و تفضیلی می‌خواهد چشمِ محبوب را با زیباییِ نرگس بسنجد و بر آن برتری‌دهد. ضمناً در علم‌الجمال یا زیبایی‌شناسیِ سنتی، چشمِ محبوبِ آرمانی، ازجمله خمار و مست و نیمه‌باز است؛ حالآنکه نرگس وقیح و چشم‌دریده است. اینجا هم همان تشبیهِ مضمر و تفصیلی بر بیت حاکم است. نکته‌ی آخر آن‌که "شوخ" نیز با "چشم" و دیگر واژههای پیش‌گفته تناسب‌دارد؛ چراکه شوخی و بی‌حیایی از ویژگی‌های چشم هست. ترکیب‌هایی هم‌چون"شوخ‌دیده" و نیز "چشمِ شوخ"، "مژه‌ی شوخ" و "غمزه‌ی شوخ" در شعرِ فارسی و دیوانِ حافظ پربسامد است.
بهنظرمیرسد حافظ در بیتی دیگر نیز به نکاتی مشابه با آنچه آمد، نظرداشته. به این بیت بنگرید:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود
وقتی گل سرخ پا به عرصه‌ی وجود نهاد، گل بنفشه که پیش‌تر شکفته‌بود، به نشانه‌ی احترام و ادب، سر بر قدم‌اش نهاد. بااین توضیح که بنفشه نیز در زمستان می‌شکفد. ضمناً بیت به این نکته نیز نظردارد که گل بنفشه‌ی ایرانی بسیار ظریف و لطیف است و سری خم به جانبِ خود دارد.
نکته‌ی دیگر آن‌که شاعر اینجا اشاره‌ای دور به داستان خلقت نیز دارد. گل [سرخ] اشاره‌ای است به آدمِ ابوالبشر. مراد از بنفشه نیز فرشتگانی هستند که به آدم سجده‌کردند. و حافظ بارها در شعرش به داستان خلقتِ آدم و نیز به ماجرای فرشتگان و ابلیس (که تفاسیر به‌ویژه مرصاد‌العباد و کشف‌الاسرار به آن پرداخته‌اند) پرداخته. استاد هاشم جاوید در بخشی خواندنی از کتابِ "حافظِ جاوید" (با عنوانِ "داستانِ پیامبران") به اشاراتِ گوناگون به ماجرای پیامبران، در این غزل پرداختند.
حتی شاید بتوان‌گفت واج‌های "عدم" در بیت، تاحدی نامِ "آدم" را تداعی‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
شوخیِ نرگس نگر که پیشِ تو بشکفت
چشم‌دریده ادب نگاه‌ندارد!
بیت نکات و اشاراتِ فراوانی دارد و شارحان کمتر به دقائقِ آن پرداخته‌اند. ازجمله باید بدانیم مراد از مطلقِ گل در ادبِ کهن، اغلب گل سرخ است. حافظ اینجا بی‌آن‌که تصریحی‌کند محبوبش را به گلِ سرخ تشبیه‌کرده. ضمناً درست است که "پیش" اینجا یعنی درمقابل یا برابرِ تو، اما در نگاهی ایهامی می‌تواند قیدِ زمان نیز باشد: گستاخیِ گلِ نرگس را نگاه‌کن که ماه‌ها پیش‌از شکفتنِ گلِ سرخ [روی تو]، گل‌داده. و می‌دانیم که نرگس در دلِ زمستان می‌شکفد. در این شعرِ مشهورِ شهید بلخی، به همین تقابل و تفاوتِ زمانِ گل‌دادنِ نرگس و گل سرخ تصریح‌شده:
دانش و خواسته است نرگس و گل
که به یک جای نشکفند به هم
هرکه را دانش است خواسته نیست
وآن که را خواسته است دانش کم!
نکته‌ی دیگر آن‌که حافظ هم "نگر، و هم "نگاه‌ندارد" را حساب‌شده به‌کاربرده. نرگس در ادبِ کهن مشبه‌به یا نمادِ چشمِ خوشِ محبوب است. ازهمینرو بیت در تشبیهی مضمَر و تفضیلی می‌خواهد چشمِ محبوب را با زیباییِ نرگس بسنجد و بر آن برتری‌دهد. ضمناً در علم‌الجمال یا زیبایی‌شناسیِ سنتی، چشمِ محبوبِ آرمانی، ازجمله خمار و مست و نیمه‌باز است؛ حالآنکه نرگس وقیح و چشم‌دریده است. اینجا هم همان تشبیهِ مضمر و تفصیلی بر بیت حاکم است. نکته‌ی آخر آن‌که "شوخ" نیز با "چشم" و دیگر واژههای پیش‌گفته تناسب‌دارد؛ چراکه شوخی و بی‌حیایی از ویژگی‌های چشم هست. ترکیب‌هایی هم‌چون"شوخ‌دیده" و نیز "چشمِ شوخ"، "مژه‌ی شوخ" و "غمزه‌ی شوخ" در شعرِ فارسی و دیوانِ حافظ پربسامد است.
بهنظرمیرسد حافظ در بیتی دیگر نیز به نکاتی مشابه با آنچه آمد، نظرداشته. به این بیت بنگرید:
کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود
وقتی گل سرخ پا به عرصه‌ی وجود نهاد، گل بنفشه که پیش‌تر شکفته‌بود، به نشانه‌ی احترام و ادب، سر بر قدم‌اش نهاد. بااین توضیح که بنفشه نیز در زمستان می‌شکفد. ضمناً بیت به این نکته نیز نظردارد که گل بنفشه‌ی ایرانی بسیار ظریف و لطیف است و سری خم به جانبِ خود دارد.
نکته‌ی دیگر آن‌که شاعر اینجا اشاره‌ای دور به داستان خلقت نیز دارد. گل [سرخ] اشاره‌ای است به آدمِ ابوالبشر. مراد از بنفشه نیز فرشتگانی هستند که به آدم سجده‌کردند. و حافظ بارها در شعرش به داستان خلقتِ آدم و نیز به ماجرای فرشتگان و ابلیس (که تفاسیر به‌ویژه مرصاد‌العباد و کشف‌الاسرار به آن پرداخته‌اند) پرداخته. استاد هاشم جاوید در بخشی خواندنی از کتابِ "حافظِ جاوید" (با عنوانِ "داستانِ پیامبران") به اشاراتِ گوناگون به ماجرای پیامبران، در این غزل پرداختند.
حتی شاید بتوان‌گفت واج‌های "عدم" در بیت، تاحدی نامِ "آدم" را تداعی‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Dec, 16:08
«مادر»
تا که گم‌نشوم
در هیاهوی مبهمِ شهر
می‌گرفتم همیشه دستش را
مادر کجاست حالا
با آن گوشهٔ چادر در کنجِ لبش؟!
@azgozashtevaaknoon
تا که گم‌نشوم
در هیاهوی مبهمِ شهر
می‌گرفتم همیشه دستش را
مادر کجاست حالا
با آن گوشهٔ چادر در کنجِ لبش؟!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Dec, 13:37
«کاریشعراتور»
رضا پروار بود
پرستار گرفت
احمد چابک بود
درقیدحیات‌نماند!
و من،
که کودکِ درونِ فعّالی دارم
از پسرم خواستم
به‌جای خانهٔ سالمندان
مرا به مهد بسپارد!
@azgozashtevaaknoon
رضا پروار بود
پرستار گرفت
احمد چابک بود
درقیدحیات‌نماند!
و من،
که کودکِ درونِ فعّالی دارم
از پسرم خواستم
به‌جای خانهٔ سالمندان
مرا به مهد بسپارد!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Dec, 10:51
"ایران مادرهای خوب دارد و غذاهای خوش‌مزه و روشنفکرانِ بد و دشت‌های دلپذیر."
(بخشی از نامه‌ی سهراب سپهری به احمدرضا احمدی)
@azgozashtevaaknoon
(بخشی از نامه‌ی سهراب سپهری به احمدرضا احمدی)
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
21 Dec, 18:06
"انقلاب"
در متونِ کهن، از انقلاب در معنای دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی که گویا طیِ سه سده‌ی اخیر رایج شده، اثری نیست؛ مرادم رویدادهایی هم‌چون انقلاب انگلستان (۱۶۸۸)، فرانسه (۱۷۸۹) و روسیه (۱۹۱۷) است.
قدما انقلاب را البته درمعنای کلیِ تغییراتِ روزگار و تحولاتِ تاریخی بسیار به‌کارمی‌بردند. مثلاً به‌کرات در متون تاریخی و ادبی، اوضاعِ ایران در اواخرِ عهدِ صفوی و آشفتگی‌های دورانِ تسلطِ افعان‌ها، به عهدِ "انقلابات" تعبیر شده. همچنین در متونِ کهنِ نجومی و نیز آثارِ ادبی، انقلاب در معنای انتقال و دگرگونیِ فصول از بهار به تابستان (سیفی) و نیز پاییز به زمستان (شَتَوی) به‌کاررفته. انقلاب گاه در کاربردی حُسنِ تعبیری یا به‌گویانه، در معنی دل‌به‌هم‌خوردگی و قی‌کردن نیز بهکارمیرفته.
در شعرِ سعدی و حافظ انقلاب یعنی تغییرِ فصول، زمانه و درنهایت دگرگونیِ اوضاع. گرچه گاه این کاربردها به‌گونه‌ای است که ممکن است دلالت بر دست‌به‌دست‌شدنِ قدرت و سرنگونیِ حکومت‌ها نیز داشتهباشد. این معنا به‌ویژه با آشفتگی‌های سیاسیِ حاکم بر ایران و فارسِ روزگارِ حافظ بسیار محتمل‌می‌نماید. توجه به ساختارِ کلیِ غزل البته بسیار کمک‌می‌کند تا بدانیم چنین برداشتی امکان‌دارد یا خیر.
سعدی:
زینهار از دورِ چرخ و انقلابِ روزگار
در خیالِ کس نیامد که‌آن‌چنان گردد چنین!
حافظ:
ز انقلابِ زمانه عجب‌مدار که چرخ
ازین فسانه هزاران‌هزار دارد یاد!
@azgozashtevaaknoon
در متونِ کهن، از انقلاب در معنای دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی که گویا طیِ سه سده‌ی اخیر رایج شده، اثری نیست؛ مرادم رویدادهایی هم‌چون انقلاب انگلستان (۱۶۸۸)، فرانسه (۱۷۸۹) و روسیه (۱۹۱۷) است.
قدما انقلاب را البته درمعنای کلیِ تغییراتِ روزگار و تحولاتِ تاریخی بسیار به‌کارمی‌بردند. مثلاً به‌کرات در متون تاریخی و ادبی، اوضاعِ ایران در اواخرِ عهدِ صفوی و آشفتگی‌های دورانِ تسلطِ افعان‌ها، به عهدِ "انقلابات" تعبیر شده. همچنین در متونِ کهنِ نجومی و نیز آثارِ ادبی، انقلاب در معنای انتقال و دگرگونیِ فصول از بهار به تابستان (سیفی) و نیز پاییز به زمستان (شَتَوی) به‌کاررفته. انقلاب گاه در کاربردی حُسنِ تعبیری یا به‌گویانه، در معنی دل‌به‌هم‌خوردگی و قی‌کردن نیز بهکارمیرفته.
در شعرِ سعدی و حافظ انقلاب یعنی تغییرِ فصول، زمانه و درنهایت دگرگونیِ اوضاع. گرچه گاه این کاربردها به‌گونه‌ای است که ممکن است دلالت بر دست‌به‌دست‌شدنِ قدرت و سرنگونیِ حکومت‌ها نیز داشتهباشد. این معنا به‌ویژه با آشفتگی‌های سیاسیِ حاکم بر ایران و فارسِ روزگارِ حافظ بسیار محتمل‌می‌نماید. توجه به ساختارِ کلیِ غزل البته بسیار کمک‌می‌کند تا بدانیم چنین برداشتی امکان‌دارد یا خیر.
سعدی:
زینهار از دورِ چرخ و انقلابِ روزگار
در خیالِ کس نیامد که‌آن‌چنان گردد چنین!
حافظ:
ز انقلابِ زمانه عجب‌مدار که چرخ
ازین فسانه هزاران‌هزار دارد یاد!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
21 Dec, 07:27
"دی و زمستان" (در غزل سعدی و حافظ)
برای خودم جالب بود شاید برای شما هم جالب باشد. زمانی، تصاویر و مضامینِ مختصّ فصلِ زمستان را در شعرِ فارسی می‌جُستم. دیدم "زمستان" و "دی" (مجازاً به معنای زمستان)، واژه‌هایی است که از همان سپیده‌دمِ شعرِ فارسی، همزمان دراشاره‌به این فصل، و نیز تقابلِ‌اش با نوروز و گرما و شکوفاییِ طبیعت، بهکارمیرفته. اما کمی که پیش‌تر آمدم متوجه‌شدم سعدی در غزل‌ها هرگز "دی" را در معنای ماهِ نخستِ فصلِ زمستان و مجازاً خودِ زمستان و سرما و زمهریرش، به‌کارنبرده. او همواره در غزل‌هایش "زمستان" آورده:
برخیز که می‌رود زمستان
بگشای در سرای‌بستان*
کام‌جویان را ز ناکامی‌کشیدن چاره نیست
بر زمستان صبر باید طالبِ نوروز را
طبیعتاً ترکیب‌هایی هم‌چون "زمستانِ فراق" نیز محبوبِ این شاعرِ شوریده و "شیخِ همیشه‌شاب"، بوده:
برگِ چشم‌ام می‌نخوشد در زمستانِ فراق ... **
سعدی در بوستان و شعر و نثرِ گلستان نیز "زمستان" را به‌کرات به‌کاربرده:
زمستانِ درویش در تنگ‌‌سال
چه سهل است پیش خداوندِ مال (بوستان)
درخت اندر بهاران بر فشانَد
زمستان لاجَرَم بی‌برگ مانَد (گلستان)
البته جستجویی‌نکردم و نمی‌دانم او در بوستان و گلستان و همچنین قصائدش نیز، فقط "زمستان" را به‌کاربرده یا از "دی" هم در معنای فصلِ زمستان، استفاده‌کرده.
شگفت آن‌که حافظ در سراسرِ دیوان (حتی قطعات و قصائد و دیگر قالب‌ها) هرگز واژه‌ی زمستان را به‌کارنبرده. او همواره به‌جای زمستان و فصلِ سرما از "دی" بهره‌می‌برد:
شکر ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گل
نخوتِ بادِ دی و شوکتِ خار آخِر شد
چه جورها که کشیدند بلبلان از دی
به بوی آن‌که دگر نوبهار بازآید
دو شاعر، در یک اقلیم و جغرافیا، و با فاصلهی تاریخیِ نه‌چندان قابلِ‌توجه، چه تفاوت‌های ذوقی و سلیقه‌ای که با هم نداشتند؟!
حال باید جُست و یافت و دریافت علتِ زیستی یا زبان‌شناختی و احیاناً زیباشناختیِ این تفاوتِ به‌گمان‌ام معنادار را. آیا تنزّه‌طلبیِ جمال‌شناختیِ حافظ درقیاسبا سعدی، موجب‌می‌شده او از به‌کاربردنِ واژه‌ی زمستان که احتمالاً کاربردی روزمره‌ای و عامه‌پسندتر داشته، پرهیزکند؟!
* نمونه‌ها را در "گنجور" و "فرهنگِ واژه‌نمای غزلیات سعدی" و "واژه‌نمای حافظ" و نیز آثارِ سعدی به تصحیح استاد غلامحسین یوسفی یافتم.
**می‌نخوشد: نمی‌خشکد
@azgozashtevaaknoon
برای خودم جالب بود شاید برای شما هم جالب باشد. زمانی، تصاویر و مضامینِ مختصّ فصلِ زمستان را در شعرِ فارسی می‌جُستم. دیدم "زمستان" و "دی" (مجازاً به معنای زمستان)، واژه‌هایی است که از همان سپیده‌دمِ شعرِ فارسی، همزمان دراشاره‌به این فصل، و نیز تقابلِ‌اش با نوروز و گرما و شکوفاییِ طبیعت، بهکارمیرفته. اما کمی که پیش‌تر آمدم متوجه‌شدم سعدی در غزل‌ها هرگز "دی" را در معنای ماهِ نخستِ فصلِ زمستان و مجازاً خودِ زمستان و سرما و زمهریرش، به‌کارنبرده. او همواره در غزل‌هایش "زمستان" آورده:
برخیز که می‌رود زمستان
بگشای در سرای‌بستان*
کام‌جویان را ز ناکامی‌کشیدن چاره نیست
بر زمستان صبر باید طالبِ نوروز را
طبیعتاً ترکیب‌هایی هم‌چون "زمستانِ فراق" نیز محبوبِ این شاعرِ شوریده و "شیخِ همیشه‌شاب"، بوده:
برگِ چشم‌ام می‌نخوشد در زمستانِ فراق ... **
سعدی در بوستان و شعر و نثرِ گلستان نیز "زمستان" را به‌کرات به‌کاربرده:
زمستانِ درویش در تنگ‌‌سال
چه سهل است پیش خداوندِ مال (بوستان)
درخت اندر بهاران بر فشانَد
زمستان لاجَرَم بی‌برگ مانَد (گلستان)
البته جستجویی‌نکردم و نمی‌دانم او در بوستان و گلستان و همچنین قصائدش نیز، فقط "زمستان" را به‌کاربرده یا از "دی" هم در معنای فصلِ زمستان، استفاده‌کرده.
شگفت آن‌که حافظ در سراسرِ دیوان (حتی قطعات و قصائد و دیگر قالب‌ها) هرگز واژه‌ی زمستان را به‌کارنبرده. او همواره به‌جای زمستان و فصلِ سرما از "دی" بهره‌می‌برد:
شکر ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گل
نخوتِ بادِ دی و شوکتِ خار آخِر شد
چه جورها که کشیدند بلبلان از دی
به بوی آن‌که دگر نوبهار بازآید
دو شاعر، در یک اقلیم و جغرافیا، و با فاصلهی تاریخیِ نه‌چندان قابلِ‌توجه، چه تفاوت‌های ذوقی و سلیقه‌ای که با هم نداشتند؟!
حال باید جُست و یافت و دریافت علتِ زیستی یا زبان‌شناختی و احیاناً زیباشناختیِ این تفاوتِ به‌گمان‌ام معنادار را. آیا تنزّه‌طلبیِ جمال‌شناختیِ حافظ درقیاسبا سعدی، موجب‌می‌شده او از به‌کاربردنِ واژه‌ی زمستان که احتمالاً کاربردی روزمره‌ای و عامه‌پسندتر داشته، پرهیزکند؟!
* نمونه‌ها را در "گنجور" و "فرهنگِ واژه‌نمای غزلیات سعدی" و "واژه‌نمای حافظ" و نیز آثارِ سعدی به تصحیح استاد غلامحسین یوسفی یافتم.
**می‌نخوشد: نمی‌خشکد
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Dec, 07:02
«انار، برکت و زایش» (به‌مناسبتِ شبِ یلدا)
انار هم‌چون سیب و زیتون و انجیر از میوه‌هایی است که درکنارِ فوایدِ غذایی و دارویی در باورهای آیینیِ بسیاری از فرهنگ‌ها نیز جایگاهی ویژه دارد. باور به کارکردِ آیینیِ انار در کتابِ مقدس و اساطیرِ یونانی و ایرانی و نیز فرهنگِ مردمانِ شرقِ دور پیشینه‌دارد. انار در اساطیرِ یونانی هم به آفریدوت (الههٔ عشق و باروری و حتی بی‌بندوباری) منتسب است (دانشنامهٔ اساطیرِ یونان و روم، مایکل دیکسون کندی، ترجمهٔ رقیه بهزادی، ص۴۵) و هم به پِرسِفونِه که هنگامِ عزیمتش اناری به او سپردند. برپایهٔ اساطیرِ یونانی، این انار بازگشتِ پِرسِفونِه را به جهانِ فرودین تضمین‌‌می‌کند و نمادی از رستاخیز و جاودانگی است. ازهمینرو عیسی نیز به‌هنگامِ کودکی اناری دردست‌دارد. مردمِ چین نیز به نوعروس انار هدیه‌می‌دهند که نمادی از باروری و برکت است (فرهنگِ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، جیمز هال، ترجمهٔ رقیهٔ بهزادی، ص۲۷۷).
بنابر برخی روایت‌ها، آنچه اسفندیار در آن رویین‌تن شد نیز آبِ انار بود. جنسِ شاخه‌های بَرسَمی که هم‌امروز زرتشتیان هنگامِ خواندنِ باژ و زمزمه در دست‌می‌گیرند، می‌تواند از ترکهٔ انار باشد. و پژوهشگران برسم را نیز نمادی از «برکتِ گیاهی و کشاورزی» دانسته‌اند (فرهنگِ اساطیر و داستان‌واره‌ها، محمدجعفرِ یاحقی، ص۲۰۶). آیا ازهمینرو بوده که از دستهٔ تیشهٔ فرهاد (می‌دانیم از شاخهٔ انار بوده) که در خاک فرورفته‌بود، درختِ اناری سبز میشود؟! گفتنی است ریشه‌های این افسانه با همهٔ افسانه‌بودنش، از زمینه‌ای واقعی نیز آب‌می‌خورد؛ چراکه شاخهٔ انار هم‌چون شاخهٔ بیدِ مجنون یا درختِ توت بسیار «بی‌حیا» است و بدونِ پیوند یا قلمه‌زدن در هر خاکِ اندک‌مرطوبی ریشه‌می‌دوانَد و رشدمی‌کند.
در قرآن نیز به این میوهٔ مقدّس و رازآلود اشاره‌شده (رحمن/ ۶۸). نویسنده هنگامِ خردسالی از بزرگ‌ترها می‌شنید هرکس بتواند اناری را بی‌آن‌که دانه‌ای از آن برزمین‌افتد بخورَد، به بهشت راه‌خواهدیافت. در توضیح این شرط گفته‌می‌شد: تنها یک دانه از میانِ تمامیِ دانه‌های انار چنین خاصیتی دارد و ازکجا معلوم آن یک دانه همانی نباشد که بر زمین می‌افتد! آیا این ترفندی بوده برای ترغیبِ افراد به خوردنِ این میوهٔ پرخاصیت و یا حکمتی برای حرام‌نکردنِ حتی دانه‌ای از آن؟! و نویسنده خود چه انارها که به این امید نخورد؟!
از خواصِ داروییِ انار در متونِ طبیِ کهن و منابعِ پزشکیِ امروز فراوان سخن‌رفته‌است. تا همین اواخر افرادِ کهنسال و مجرّب، انار (به‌ویژه تُرش یا مَلَسش) را برای درمانِ گرمازدگی تجویزمی‌کردند. در ضرب‌المثل‌ها نیز دراشاره به خواص طبیِ انار آمده، «یک انار و صدبیمار!». امروزه نیز می‌توان در جای‌جای شهر «ایستگاه‌های تصفیهٔ خون» را دید و از عصارهٔ این میوهٔ پرخاصیت نوشید.
اما پیوندِ انار با تزییناتِ سفره و میوه‌آرایی‌های شبِ یلدا چیست؟ گفته‌می‌شود سرخی‌اش نمادی است از گرما و خورشید و نیز کاستی‌گرفتنِ شب و سرما. پُردانه‌بودنش را نیز نشانی از برکت، باروری و زایش دانسته‌اند؛ همان ویژگی‌هایی که دربارهٔ هندوانهٔ شبِ یلدا نیز برمی‌شمارند. گویا مدوّربودنِ انار و هندوانه (هم‌چون خورشید) در تقویتِ چنین باور و برداشتی، بی‌تأثیر نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
انار هم‌چون سیب و زیتون و انجیر از میوه‌هایی است که درکنارِ فوایدِ غذایی و دارویی در باورهای آیینیِ بسیاری از فرهنگ‌ها نیز جایگاهی ویژه دارد. باور به کارکردِ آیینیِ انار در کتابِ مقدس و اساطیرِ یونانی و ایرانی و نیز فرهنگِ مردمانِ شرقِ دور پیشینه‌دارد. انار در اساطیرِ یونانی هم به آفریدوت (الههٔ عشق و باروری و حتی بی‌بندوباری) منتسب است (دانشنامهٔ اساطیرِ یونان و روم، مایکل دیکسون کندی، ترجمهٔ رقیه بهزادی، ص۴۵) و هم به پِرسِفونِه که هنگامِ عزیمتش اناری به او سپردند. برپایهٔ اساطیرِ یونانی، این انار بازگشتِ پِرسِفونِه را به جهانِ فرودین تضمین‌‌می‌کند و نمادی از رستاخیز و جاودانگی است. ازهمینرو عیسی نیز به‌هنگامِ کودکی اناری دردست‌دارد. مردمِ چین نیز به نوعروس انار هدیه‌می‌دهند که نمادی از باروری و برکت است (فرهنگِ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، جیمز هال، ترجمهٔ رقیهٔ بهزادی، ص۲۷۷).
بنابر برخی روایت‌ها، آنچه اسفندیار در آن رویین‌تن شد نیز آبِ انار بود. جنسِ شاخه‌های بَرسَمی که هم‌امروز زرتشتیان هنگامِ خواندنِ باژ و زمزمه در دست‌می‌گیرند، می‌تواند از ترکهٔ انار باشد. و پژوهشگران برسم را نیز نمادی از «برکتِ گیاهی و کشاورزی» دانسته‌اند (فرهنگِ اساطیر و داستان‌واره‌ها، محمدجعفرِ یاحقی، ص۲۰۶). آیا ازهمینرو بوده که از دستهٔ تیشهٔ فرهاد (می‌دانیم از شاخهٔ انار بوده) که در خاک فرورفته‌بود، درختِ اناری سبز میشود؟! گفتنی است ریشه‌های این افسانه با همهٔ افسانه‌بودنش، از زمینه‌ای واقعی نیز آب‌می‌خورد؛ چراکه شاخهٔ انار هم‌چون شاخهٔ بیدِ مجنون یا درختِ توت بسیار «بی‌حیا» است و بدونِ پیوند یا قلمه‌زدن در هر خاکِ اندک‌مرطوبی ریشه‌می‌دوانَد و رشدمی‌کند.
در قرآن نیز به این میوهٔ مقدّس و رازآلود اشاره‌شده (رحمن/ ۶۸). نویسنده هنگامِ خردسالی از بزرگ‌ترها می‌شنید هرکس بتواند اناری را بی‌آن‌که دانه‌ای از آن برزمین‌افتد بخورَد، به بهشت راه‌خواهدیافت. در توضیح این شرط گفته‌می‌شد: تنها یک دانه از میانِ تمامیِ دانه‌های انار چنین خاصیتی دارد و ازکجا معلوم آن یک دانه همانی نباشد که بر زمین می‌افتد! آیا این ترفندی بوده برای ترغیبِ افراد به خوردنِ این میوهٔ پرخاصیت و یا حکمتی برای حرام‌نکردنِ حتی دانه‌ای از آن؟! و نویسنده خود چه انارها که به این امید نخورد؟!
از خواصِ داروییِ انار در متونِ طبیِ کهن و منابعِ پزشکیِ امروز فراوان سخن‌رفته‌است. تا همین اواخر افرادِ کهنسال و مجرّب، انار (به‌ویژه تُرش یا مَلَسش) را برای درمانِ گرمازدگی تجویزمی‌کردند. در ضرب‌المثل‌ها نیز دراشاره به خواص طبیِ انار آمده، «یک انار و صدبیمار!». امروزه نیز می‌توان در جای‌جای شهر «ایستگاه‌های تصفیهٔ خون» را دید و از عصارهٔ این میوهٔ پرخاصیت نوشید.
اما پیوندِ انار با تزییناتِ سفره و میوه‌آرایی‌های شبِ یلدا چیست؟ گفته‌می‌شود سرخی‌اش نمادی است از گرما و خورشید و نیز کاستی‌گرفتنِ شب و سرما. پُردانه‌بودنش را نیز نشانی از برکت، باروری و زایش دانسته‌اند؛ همان ویژگی‌هایی که دربارهٔ هندوانهٔ شبِ یلدا نیز برمی‌شمارند. گویا مدوّربودنِ انار و هندوانه (هم‌چون خورشید) در تقویتِ چنین باور و برداشتی، بی‌تأثیر نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Dec, 16:58
"شب یلدای چینی!"
در جامع‌التّواریخِ رشیدالدین فضل‌الله ذیلِ طبقاتِ پادشاهانِ چین، از پادشاهی به نامِ "جو وو وانگ" نام‌برده‌شده. این پادشاه شهری در آن‌سوی خان‌بالیغ بنانهاده‌بود و سی سال "به عدل و داد" و نیز سی سال "به ظلم و تعدّی" حکم‌راند. او در نیمه‌ی دومِ حکم‌رانی‌اش یکسره به عشرت و خوشگذرانی پرداخت:
"نوکری بغایت بهادر داشته نامِ او اولی؛ او را فرمود تا در همه‌ی شهرها جهتِ او شراب و طراسونِ بسیار جمع‌کنند و سرای بزرگ ساخته و آن را "چینگ ییگون" نام‌نهاده، یعنی "سرای شبِ دراز". و تمامتِ سوراخ‌های آن گرفته‌بودند تا بکلّی تاریک شود و شمعِ بسیار برافروختی و مدتِ صد شبانروز شراب خوردی و گفتی این مقدار یک‌شب است."
(تاریخِ چین [از جامع‌التواریخِ خواجه رشیدالدین فضل‌الله]، ویرایش و پژوهش دکتر وانگ ای دان، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۹، ص ۱۱۳).
@azgozashtevaaknoon
در جامع‌التّواریخِ رشیدالدین فضل‌الله ذیلِ طبقاتِ پادشاهانِ چین، از پادشاهی به نامِ "جو وو وانگ" نام‌برده‌شده. این پادشاه شهری در آن‌سوی خان‌بالیغ بنانهاده‌بود و سی سال "به عدل و داد" و نیز سی سال "به ظلم و تعدّی" حکم‌راند. او در نیمه‌ی دومِ حکم‌رانی‌اش یکسره به عشرت و خوشگذرانی پرداخت:
"نوکری بغایت بهادر داشته نامِ او اولی؛ او را فرمود تا در همه‌ی شهرها جهتِ او شراب و طراسونِ بسیار جمع‌کنند و سرای بزرگ ساخته و آن را "چینگ ییگون" نام‌نهاده، یعنی "سرای شبِ دراز". و تمامتِ سوراخ‌های آن گرفته‌بودند تا بکلّی تاریک شود و شمعِ بسیار برافروختی و مدتِ صد شبانروز شراب خوردی و گفتی این مقدار یک‌شب است."
(تاریخِ چین [از جامع‌التواریخِ خواجه رشیدالدین فضل‌الله]، ویرایش و پژوهش دکتر وانگ ای دان، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۹، ص ۱۱۳).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Dec, 13:42
"از رندی‌های حافظ در قافیه‌پردازی"
صلاح کار کجا و منِ خراب کجا
ببین تفاوت ره، کز کجا است تا به کجا؟!
چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سماعِ وعظ کجا نغمه‌ی رباب کجا؟
شاعرانِ بزرگ گاه جوازهایی در حیطه‌ی وزن و قافیه برای خود قائل اند. گرچه دراین‌میان مولوی با تنگناها و قواعدِ شعری قلندرانه و آزادانه‌تر برخوردمی‌کرده و چنان‌که می‌دانیم گاه حتی وزن‌گردانی یا قافیه‌گردانی نیز می‌کرده، اما حافظ نیز رندی‌هایی خاصِ خود داشته. مثلاً او گرچه سخت‌گیرانه اصلِ دال و ذال در قافیهی شعر را مراعات و التزام‌می‌کرد اما درمقابل گویا التزامی به مراعاتِ تمایز میانِ "ی" معلوم و مجهول در شعرش نداشت. ازهمینرو در دیوانش به‌کرات "یِ" نکره با "یِ" وحدت یا مصدری، قافیه شدهاست.
حروف قافیهی غزل "اب" است اما حافظ در همان مطلع یا بیتِ نخست که درحقیقت ویترینِ شعر نیز هست، "تا به" را با واژههای مختوم به "اب" قافیه کرده! و این خود بدعتی نابخشودنی در اصول و قواعدِ شعرِ فارسی بوده! اما اگر باریک شویم این اتفاق، خللی به وزنِ عروضی و موسیقیِ شعر واردنمی‌کند.
درحقیقت در تقطیعِ عروضیِ ابیاتِ غزل (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فَعَلن/فع‌لن)، این دیگر قوافی هستند که بیشتر باید ازمنظرِ موسیقایی خود را با "تا به" میزان‌کنند نه بالعکس. چراکه به‌گمان‌ام فَعَلن به‌مراتب موسیقایی‌تر از فع‌لن است. در فع‌لن گویا وزنِ شعر دچارِ سکته میشود. بنابراین ازآن‌جا که قافیه بیشتر شنیداری است تا دیداری، "تا به" ازمنظرِ موسیقی و قواعدِ قافیه، درست‌ترین قافیهی این غزل است!
@azgozashtevaaknoon
صلاح کار کجا و منِ خراب کجا
ببین تفاوت ره، کز کجا است تا به کجا؟!
چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سماعِ وعظ کجا نغمه‌ی رباب کجا؟
شاعرانِ بزرگ گاه جوازهایی در حیطه‌ی وزن و قافیه برای خود قائل اند. گرچه دراین‌میان مولوی با تنگناها و قواعدِ شعری قلندرانه و آزادانه‌تر برخوردمی‌کرده و چنان‌که می‌دانیم گاه حتی وزن‌گردانی یا قافیه‌گردانی نیز می‌کرده، اما حافظ نیز رندی‌هایی خاصِ خود داشته. مثلاً او گرچه سخت‌گیرانه اصلِ دال و ذال در قافیهی شعر را مراعات و التزام‌می‌کرد اما درمقابل گویا التزامی به مراعاتِ تمایز میانِ "ی" معلوم و مجهول در شعرش نداشت. ازهمینرو در دیوانش به‌کرات "یِ" نکره با "یِ" وحدت یا مصدری، قافیه شدهاست.
حروف قافیهی غزل "اب" است اما حافظ در همان مطلع یا بیتِ نخست که درحقیقت ویترینِ شعر نیز هست، "تا به" را با واژههای مختوم به "اب" قافیه کرده! و این خود بدعتی نابخشودنی در اصول و قواعدِ شعرِ فارسی بوده! اما اگر باریک شویم این اتفاق، خللی به وزنِ عروضی و موسیقیِ شعر واردنمی‌کند.
درحقیقت در تقطیعِ عروضیِ ابیاتِ غزل (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فَعَلن/فع‌لن)، این دیگر قوافی هستند که بیشتر باید ازمنظرِ موسیقایی خود را با "تا به" میزان‌کنند نه بالعکس. چراکه به‌گمان‌ام فَعَلن به‌مراتب موسیقایی‌تر از فع‌لن است. در فع‌لن گویا وزنِ شعر دچارِ سکته میشود. بنابراین ازآن‌جا که قافیه بیشتر شنیداری است تا دیداری، "تا به" ازمنظرِ موسیقی و قواعدِ قافیه، درست‌ترین قافیهی این غزل است!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Dec, 11:30
«تفأّل به دیوان ناصرخسرو!»
۱_ روزِ گذشته با دوستی پیرامونِ تصوّرِ حکیمانِ اندیشمندِ ایرانی (ابنِ سینا و رازی و ناصرخسرو) از لذّت و شادی گفتگومی‌کردم. از گونه‌گون لذت‌ها و شادی‌های پایدار و ناپایداری که در زندگی یافت‌می‌شود، سخن بهمیانآمد. در پایان به این نظرِ مشترک رسیدیم: شور و شعفِ ماندگاری که در دانستن و یافتن است در لذتِ دیگری یافت‌نمی‌شود. گمان‌می‌کنم همگان ماجرای تأثیرگذارِ حرصِ ابوریحانِ بیرونی را تادمِ‌مرگ به دانستن شنیده‌ایم: «دانسته بمیرم بهتر است یا نادانسته؟!». آن ماجرا حتی اگر افسانه باشد، حکایت از جانِ جستجوگری دارد که مورخّانِ تاریخِ علم، دوره‌ای از تاریخِ دانشِ بشری را به نامِ او («عصرِ بیرونی») ثبت‌کرده‌اند.
می‌گویند کسی الاغش گم شد. فریاد برآورد: هرکه آن را بیابد دو درازگوش جایزه خواهدگرفت! گفتند: دیوانه! درآن‌صورت یک الاغ زیان خواهیکرد. گفت: دیوانه شمایید؛ چراکه هنوز «لذّتِ یافتن» را نچشیده‌اید!
۲_ دیشب شاید به‌سببِ نزدیک‌شدن به شبِ یلدا، دوستی پژوهشگر درپیِ منبعی مستند پیرامونِ پیشینهٔ فال‌گرفتن با دیوانِ حافظ بود. مقالهٔ آقای دکتر محمدِ افشین‌وفایی را معرفی‌کردم. چون آن مقاله در «پیشِ ادیبِ عشق» (ارج‌نامهٔ استاد سعیدِ حمیدیان) آمده، خودم نیز بارِ دیگر به مقاله نگاهی‌انداختم. نکاتِ جالبی داشت. ازجمله این نکته: در لباب‌الألبابِ عوفی آمده، برخی با دیوانِ سیدحسنِ غزنوی نیز فال‌می‌گرفتند. به‌گمان‌ام نکته‌ای است قابلِ‌توجّه: چه ظرفیّتِ معنایی و تأویلی در دیوانِ سیدحسن وجود دارد که در ادواری، برخی بدان تفأّل‌می‌زدند؟ این‌قدَر هست که شعرِ سیدحسن غزنوی درقیاس با بسیاری از اقرانِ او که اغلب در دیوان‌شان هجویّه و هتّاکی نیز یافت‌می‌شود، اخلاق‌گرایانه و حکمت‌آمیز است. تذکره‌ها نیز سیّد را به پرهیزکاری ستوده‌اند.
امروز سراغِ کتاب‌ها را که می‌گرفتم، ازروی تفنّن دیوانِ ناصرخسرو را گشودم. ناخودآگاه به یادِ فال‌گرفتن با شعرِ سیدحسن افتادم و با خود گفتم: اگر جز قرآن و دیوانِ حافظ و مثنوی و چند اثرِ انگشت‌شمارِ دیگر، قرارباشد کسی با کتاب یا کتاب‌هایی دیگر فال‌بگیرد، شاید دیوان ناصرخسروِ اخلاق‌گرای اسماعیلیِ تأویل‌گرا، حتی مناسب‌تر از شعرِ سیدحسنِ غزنوی باشد. دیوان ناصرخسرو را گشودم؛ چشمان‌ام را بستم و گفتم: «ای ناصرِ یمگانی! هر راز تو می‌دانی ...»؛ چشم‌ام به نخستین بیت افتاد:
«علم است کیمیای همه شادی»
ایدون همی‌کند خِرَدم تلقین
چه حسنِ تصادفی!
@azgozashtevaaknoon
۱_ روزِ گذشته با دوستی پیرامونِ تصوّرِ حکیمانِ اندیشمندِ ایرانی (ابنِ سینا و رازی و ناصرخسرو) از لذّت و شادی گفتگومی‌کردم. از گونه‌گون لذت‌ها و شادی‌های پایدار و ناپایداری که در زندگی یافت‌می‌شود، سخن بهمیانآمد. در پایان به این نظرِ مشترک رسیدیم: شور و شعفِ ماندگاری که در دانستن و یافتن است در لذتِ دیگری یافت‌نمی‌شود. گمان‌می‌کنم همگان ماجرای تأثیرگذارِ حرصِ ابوریحانِ بیرونی را تادمِ‌مرگ به دانستن شنیده‌ایم: «دانسته بمیرم بهتر است یا نادانسته؟!». آن ماجرا حتی اگر افسانه باشد، حکایت از جانِ جستجوگری دارد که مورخّانِ تاریخِ علم، دوره‌ای از تاریخِ دانشِ بشری را به نامِ او («عصرِ بیرونی») ثبت‌کرده‌اند.
می‌گویند کسی الاغش گم شد. فریاد برآورد: هرکه آن را بیابد دو درازگوش جایزه خواهدگرفت! گفتند: دیوانه! درآن‌صورت یک الاغ زیان خواهیکرد. گفت: دیوانه شمایید؛ چراکه هنوز «لذّتِ یافتن» را نچشیده‌اید!
۲_ دیشب شاید به‌سببِ نزدیک‌شدن به شبِ یلدا، دوستی پژوهشگر درپیِ منبعی مستند پیرامونِ پیشینهٔ فال‌گرفتن با دیوانِ حافظ بود. مقالهٔ آقای دکتر محمدِ افشین‌وفایی را معرفی‌کردم. چون آن مقاله در «پیشِ ادیبِ عشق» (ارج‌نامهٔ استاد سعیدِ حمیدیان) آمده، خودم نیز بارِ دیگر به مقاله نگاهی‌انداختم. نکاتِ جالبی داشت. ازجمله این نکته: در لباب‌الألبابِ عوفی آمده، برخی با دیوانِ سیدحسنِ غزنوی نیز فال‌می‌گرفتند. به‌گمان‌ام نکته‌ای است قابلِ‌توجّه: چه ظرفیّتِ معنایی و تأویلی در دیوانِ سیدحسن وجود دارد که در ادواری، برخی بدان تفأّل‌می‌زدند؟ این‌قدَر هست که شعرِ سیدحسن غزنوی درقیاس با بسیاری از اقرانِ او که اغلب در دیوان‌شان هجویّه و هتّاکی نیز یافت‌می‌شود، اخلاق‌گرایانه و حکمت‌آمیز است. تذکره‌ها نیز سیّد را به پرهیزکاری ستوده‌اند.
امروز سراغِ کتاب‌ها را که می‌گرفتم، ازروی تفنّن دیوانِ ناصرخسرو را گشودم. ناخودآگاه به یادِ فال‌گرفتن با شعرِ سیدحسن افتادم و با خود گفتم: اگر جز قرآن و دیوانِ حافظ و مثنوی و چند اثرِ انگشت‌شمارِ دیگر، قرارباشد کسی با کتاب یا کتاب‌هایی دیگر فال‌بگیرد، شاید دیوان ناصرخسروِ اخلاق‌گرای اسماعیلیِ تأویل‌گرا، حتی مناسب‌تر از شعرِ سیدحسنِ غزنوی باشد. دیوان ناصرخسرو را گشودم؛ چشمان‌ام را بستم و گفتم: «ای ناصرِ یمگانی! هر راز تو می‌دانی ...»؛ چشم‌ام به نخستین بیت افتاد:
«علم است کیمیای همه شادی»
ایدون همی‌کند خِرَدم تلقین
چه حسنِ تصادفی!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Dec, 06:33
"ترکیب‌های نادر در شعر حافظ"
بخشی از مشکلاتِ فهمِ معنای شعر به‌سببِ ترکیب‌های نادر است. در شعرِ فارسی ترکیب‌سازی به‌ویژه از شعرِ خاقانی و نظامی است که پررنگ‌تر میشود. این مولفه بعدها نیز تداوم می‌یابد و در شعرِ سبکِ هندی به اوج می‌رسد. گاه گره‌ِ ترکیب‌های پیچ‌درپیچِ شاعرانِ سده‌های ۱۱ و ۱۲ را به‌سختی می‌توان‌گشود. بمانَد که گاه متشاعرانی نیز بودند و به "تزریق"سرایی یا ابیاتِ بی‌معنای خود، مباهات‌می‌کردند.
حافظ نیز که می‌دانیم از خاقانی و به‌ویژه نظامی نکته‌ها برگرفته، درقیاسبا سعدی، شاعرِ ترکیب‌گرایی است:
در زوایای طرب‌خانه‌ی جمشیدِ فلک
ارغنون سازکند زهره به آهنگ سماع
بی‌توجهی به جنس و نوعِ چنین ترکیب‌هایی گاه ممکن است دریافتِ شعرِ خواجه را سخت و بغرنج گردانَد. مثلاً شاید برخی از خوانندگان "عزیزوجود" را در این بیت "عزیزِ وجود" بخوانند؛ ازقضا وزنِ شعر نیز این وجهِ خوانش را ممکن‌می‌سازد. حالآنکه سخن از کمیابیِ زر و مآلاً شعرِ خوب و حافظانه است. بنابراین "عزیزوجود" یعنی کمیاب. تعابیری ازاین‌قبیل که "نان عزیز گشت" یعنی "قحطی شد و نان نایاب شد"، در متونِ کهن پیشینه دارد:
چو زر عزیزوجود است نظمِ من آری
قبولِ دولتیان، کیمیای این مس شد
یا این بیت که ترکیبِ "اسلام‌پناه" در آن آمده و برخی آن را به‌نادرست "...اسلام، پناهِ تو ..." می‌خوانند. و اینجا هم البته وزن اجازه‌ای‌می‌دهد که شعر را چنین بخوانیم. حالآنکه ترکیبِ "درگهِ اسلام‌پناه" یعنی درگاهی که اسلام به آن پناه آورده:
اگر تو نبودی اسلام [مسلمانان] پناه‌گاهی نداشت:
ای درگهِ اسلام‌پناهِ تو گشاده
بر روی زمین روزنه‌ی جان و درِ دل
و ازهمه‌ی موارد شاید بغرنج‌تر این بیتِ حافظ است:
برهانِ مُلک و دین که ز دستِ وزارتش*
ایّام کان‌یمین شد و دریایسار هم
[...] ایام کان‌یمین شد، یعنی دستِ [راست] روزگار مانند معدنِ پرازگوهر، بخشنده شد. و ایام دریایسار شد نیز یعنی: دستِ [چپِ] روزگار مانند دریا (که پر از درّ و مروارید است) بخشنده شد. بهنظرمیرسد این‌گونه ترکیب‌ها بیشتر از وجهِ قصیده‌سراییِ خواجه یا تاثیرپذیری‌اش از قالبِ قصیده، خبرمی‌دهد.
گاه شنیده‌ام که این دو ترکیب را نادرست می‌خوانند؛ یعنی میانِ کان و یمین و نیز دریا و یسار، مکث‌می‌کنند. شاید برخی حتی "کان" را اینجا مخفّفِ "که آن" تصورکنند.
* برهان ملک و دین، شکلی از لقبِ وزیرِ امیرمبارزالدین، "برهان‌الدین" است.
@azgozashtevaaknoon
بخشی از مشکلاتِ فهمِ معنای شعر به‌سببِ ترکیب‌های نادر است. در شعرِ فارسی ترکیب‌سازی به‌ویژه از شعرِ خاقانی و نظامی است که پررنگ‌تر میشود. این مولفه بعدها نیز تداوم می‌یابد و در شعرِ سبکِ هندی به اوج می‌رسد. گاه گره‌ِ ترکیب‌های پیچ‌درپیچِ شاعرانِ سده‌های ۱۱ و ۱۲ را به‌سختی می‌توان‌گشود. بمانَد که گاه متشاعرانی نیز بودند و به "تزریق"سرایی یا ابیاتِ بی‌معنای خود، مباهات‌می‌کردند.
حافظ نیز که می‌دانیم از خاقانی و به‌ویژه نظامی نکته‌ها برگرفته، درقیاسبا سعدی، شاعرِ ترکیب‌گرایی است:
در زوایای طرب‌خانه‌ی جمشیدِ فلک
ارغنون سازکند زهره به آهنگ سماع
بی‌توجهی به جنس و نوعِ چنین ترکیب‌هایی گاه ممکن است دریافتِ شعرِ خواجه را سخت و بغرنج گردانَد. مثلاً شاید برخی از خوانندگان "عزیزوجود" را در این بیت "عزیزِ وجود" بخوانند؛ ازقضا وزنِ شعر نیز این وجهِ خوانش را ممکن‌می‌سازد. حالآنکه سخن از کمیابیِ زر و مآلاً شعرِ خوب و حافظانه است. بنابراین "عزیزوجود" یعنی کمیاب. تعابیری ازاین‌قبیل که "نان عزیز گشت" یعنی "قحطی شد و نان نایاب شد"، در متونِ کهن پیشینه دارد:
چو زر عزیزوجود است نظمِ من آری
قبولِ دولتیان، کیمیای این مس شد
یا این بیت که ترکیبِ "اسلام‌پناه" در آن آمده و برخی آن را به‌نادرست "...اسلام، پناهِ تو ..." می‌خوانند. و اینجا هم البته وزن اجازه‌ای‌می‌دهد که شعر را چنین بخوانیم. حالآنکه ترکیبِ "درگهِ اسلام‌پناه" یعنی درگاهی که اسلام به آن پناه آورده:
اگر تو نبودی اسلام [مسلمانان] پناه‌گاهی نداشت:
ای درگهِ اسلام‌پناهِ تو گشاده
بر روی زمین روزنه‌ی جان و درِ دل
و ازهمه‌ی موارد شاید بغرنج‌تر این بیتِ حافظ است:
برهانِ مُلک و دین که ز دستِ وزارتش*
ایّام کان‌یمین شد و دریایسار هم
[...] ایام کان‌یمین شد، یعنی دستِ [راست] روزگار مانند معدنِ پرازگوهر، بخشنده شد. و ایام دریایسار شد نیز یعنی: دستِ [چپِ] روزگار مانند دریا (که پر از درّ و مروارید است) بخشنده شد. بهنظرمیرسد این‌گونه ترکیب‌ها بیشتر از وجهِ قصیده‌سراییِ خواجه یا تاثیرپذیری‌اش از قالبِ قصیده، خبرمی‌دهد.
گاه شنیده‌ام که این دو ترکیب را نادرست می‌خوانند؛ یعنی میانِ کان و یمین و نیز دریا و یسار، مکث‌می‌کنند. شاید برخی حتی "کان" را اینجا مخفّفِ "که آن" تصورکنند.
* برهان ملک و دین، شکلی از لقبِ وزیرِ امیرمبارزالدین، "برهان‌الدین" است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Dec, 19:01
"نقشِ تکیه در بیت"
بخشی از فهمِ درست شعر، درگروِ دقت در تکیه‌ها و تاکیدها در واژه‌ها است. برای مثال به این بیتِ حافظ دقت‌کنید:
دلا دائم گدای کوی او باش
به حکمِ آن‌که دولت جاودان به
می‌توان در هنگامِ خواندنِ مصراع نخست، بر "دلا"، "دائم"، "گدا"، "او" تکیه یا تاکیدکرد. و هر کدام از این تاکیدها نیز مفهومِ بیت را تاحدی تغییرمی‌دهد. اما جز تاکیدِ جداگانه‌ای که "دلا" به‌سببِ جایگاهِ شبه‌جمله‌ای و منادایی‌اش می‌طلبد، خوانش و درنتیجه درکِ درستِ پیامِ بیت، زمانی است که بر "دائم" تکیه‌کنیم. چراکه "جاودان"ی که در مصراعِ دوم آمده، این تاکید را ایجاب‌می‌کند. ازهمینرو در مصراع دوم نیز باید بر "جاودان" تاکیدکرد.
ناگفته نماند باتوجه به "گدا"، "او باش"، "اوباش" را نیز به ذهن تداعی‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
بخشی از فهمِ درست شعر، درگروِ دقت در تکیه‌ها و تاکیدها در واژه‌ها است. برای مثال به این بیتِ حافظ دقت‌کنید:
دلا دائم گدای کوی او باش
به حکمِ آن‌که دولت جاودان به
می‌توان در هنگامِ خواندنِ مصراع نخست، بر "دلا"، "دائم"، "گدا"، "او" تکیه یا تاکیدکرد. و هر کدام از این تاکیدها نیز مفهومِ بیت را تاحدی تغییرمی‌دهد. اما جز تاکیدِ جداگانه‌ای که "دلا" به‌سببِ جایگاهِ شبه‌جمله‌ای و منادایی‌اش می‌طلبد، خوانش و درنتیجه درکِ درستِ پیامِ بیت، زمانی است که بر "دائم" تکیه‌کنیم. چراکه "جاودان"ی که در مصراعِ دوم آمده، این تاکید را ایجاب‌می‌کند. ازهمینرو در مصراع دوم نیز باید بر "جاودان" تاکیدکرد.
ناگفته نماند باتوجه به "گدا"، "او باش"، "اوباش" را نیز به ذهن تداعی‌می‌کند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Dec, 08:14
"تجسّمِ تصویریِ فریاد در واج‌های شعر"
پیش‌تر در یادداشتی به این نکته اشاره‌شد که شاعران گاه با گزینش و آرایشِ واج‌ها، فریاد را در آوای شعرِ خویش تجسّم‌می‌بخشند. و این تجسّمِ آوایی و درعین‌حال تصویری، گاه به‌گونه‌ای است که خواننده‌ی شعر هنگامِ قرائتِ آن بیت یا سطر، بهناگزیر باید دهانِ خود را مانندِ فردی که فریادمیزند، همواره یا اغلب باز‌نگه‌دارد. گاه شاعران، در سراسرِ شعر این واج‌ها را التزام‌می‌کنند. کافی است ازاین‌منظر شعرِ "آی آدم‌ها ..."ی نیما را مرورکنیم:
گاه سر، گه پا
آی آدم‌ها
به این سطرها از شاملو دقت‌کنید:
شعری با سه دهان، صد دهان، هزار دهان
با سیصدهزار دهان
یا این مصراعِ شفیعی کدکنی:
که دهان‌های وقاحت به خروش اند همه
حافظ استاد این‌گونه هنرنمایی است. این بیتِ او از این منظر شاهکاری است:
در نمازم خمِ ابروی تو با یاد آمد
حالتی رفت که محراب به‌فریاد‌آمد
بسامدِ بالای ã کاملاً در خدمتِ بازنماییِ بازماندنِ دهان و تجسّمِ فریادکشیدن است.
ضمناً بیت، تداعی‌های تصویریِ دیگری نیز در بیت دارد؛ ازجمله، تجسّمِ انحنای طاقِ محرابِ مسجد و نیز موذّنی که احیاناً در گوشه‌ی محراب می‌ایستاده و با صدای بلند و دهانِ باز اذان‌می‌گفته.
@azgozashtevaaknoon
پیش‌تر در یادداشتی به این نکته اشاره‌شد که شاعران گاه با گزینش و آرایشِ واج‌ها، فریاد را در آوای شعرِ خویش تجسّم‌می‌بخشند. و این تجسّمِ آوایی و درعین‌حال تصویری، گاه به‌گونه‌ای است که خواننده‌ی شعر هنگامِ قرائتِ آن بیت یا سطر، بهناگزیر باید دهانِ خود را مانندِ فردی که فریادمیزند، همواره یا اغلب باز‌نگه‌دارد. گاه شاعران، در سراسرِ شعر این واج‌ها را التزام‌می‌کنند. کافی است ازاین‌منظر شعرِ "آی آدم‌ها ..."ی نیما را مرورکنیم:
گاه سر، گه پا
آی آدم‌ها
به این سطرها از شاملو دقت‌کنید:
شعری با سه دهان، صد دهان، هزار دهان
با سیصدهزار دهان
یا این مصراعِ شفیعی کدکنی:
که دهان‌های وقاحت به خروش اند همه
حافظ استاد این‌گونه هنرنمایی است. این بیتِ او از این منظر شاهکاری است:
در نمازم خمِ ابروی تو با یاد آمد
حالتی رفت که محراب به‌فریاد‌آمد
بسامدِ بالای ã کاملاً در خدمتِ بازنماییِ بازماندنِ دهان و تجسّمِ فریادکشیدن است.
ضمناً بیت، تداعی‌های تصویریِ دیگری نیز در بیت دارد؛ ازجمله، تجسّمِ انحنای طاقِ محرابِ مسجد و نیز موذّنی که احیاناً در گوشه‌ی محراب می‌ایستاده و با صدای بلند و دهانِ باز اذان‌می‌گفته.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Dec, 18:28
«گِل‌گرفتنِ درِ دولختیِ چشم» (در بیتی از سعدی)
همیشه باز‌نباشد درِ دولختیِ چشم
ضرورت است که روزی به گِل براندایی
اندکی در این بیتِ سعدی که ضمنِ قصیده‌ای پندآموز آمده درنگ‌کنیم.* تصویر زیبای بیت در ادبِ فارسی پیشینهٔ چندانی ندارد. البته تعبیرِ «بستنِ درِ دولختی اَجفان» (پلک‌ها)، درمعنای «چشم‌برهم‌نهادن و به‌خواب‌رفتن»، در عبارتی از مرزباننامه نیز آمده‌است (سعدالدینِ وراوینی، به‌کوششِ استاد خلیلِ خطیب‌رهبر، صفی‌علیشاه، ص ۶۱۷).
در روزگارانِ گذشته به‌خصوص در ییلاق و قشلاق‌کردن‌ها، گِل‌گرفتنِ درها و دریچه‌ها مرسوم بودهاست. از کهن‌سالانِ مازندرانی شنیدم که تا‌همین اواخر همچنان این رسم پایدار و برقرار بودهاست. چرا چنین می‌کرده‌اند؟ احتمالاً برای خاطرجمعی و اطمینان و امنیتِ بیشتر. چراکه، در یا دریچهای را با ضربه‌ای گشودن یا شکستن، کاری به‌مراتب آسان‌تر بوده درقیاسبا تخریبِ لایه‌ای از خشتِ خشک‌شده و آن‌گاه شکستنِ همان در یا دریچه. از برخی نیز شنیده‌ام دلیلِ دیگرش جلوگیری از باد و بوران و گرد و غبار، و نیز درامان‌ماندن از شرّ حیواناتِ موذی و وحشی (حتی خرس) بودهاست.
در قصهٔ هشتم از مجموعهٔ «عزادارانِ بیلِ» ساعدی، در بَیَل شایعه‌می‌شود اسلام با رقیّه سروسرّی‌دارد. سواری از راه‌رسیده به او میگوید، بهتر است روستا را ترک‌کند؛ اسلام هم در و پنجره‌ی خانه‌اش را گل‌می‌گیرد و بَیَل را ترک‌می‌کند. در بخشی از سمفونیِ مردگانِ عباسِ معروفی نیز به همین رسمِ گل‌گرفتنِ در و پنجره، اشاره‌شده‌است (ققنوس، ص ۲۹۰.
بقایای این رسم، در تعابیرِ فارسیِ امروز همچنان زنده مانده و هم‌امروز نیز گاه از تعبیرِ گِل‌گرفتن به‌عنوانِ عملی نمادین بهره‌می‌برند. در بخشی از فیلمِ درخشانِ «عروسِ آتش» (ساختهٔ استاد خسرو سینایی) شخصیتِ اصلیِ فیلم (با بازی حمیدِ فرخ‌نژاد) که فردی است دچارِ تعصب‌های عشیره‌ای و قبیله‌ای، عبارتِ «دهنت را گِل‌می‌گیرم» را به‌زبان‌می‌آورَد. همین چندسالِ پیش نیز احمدِ نجفیِ بازیگر، به‌نشانهٔ اعتراض و در اقدامی نمادین و البته غریب، درِ یکی از نهادهای فرهنگی را گِل‌گرفت! روزگاری فیلم این عملِ نمادین دست‌به‌دست می‌گشت.
شاید بتوان تعبیرِ «گِل‌گرفتن» را با ترکیبِ «تخته‌کردن»، («پُلمب» یا مُهروموم‌کردنِ محلِ کسب‌و‌کار) سنجید. صائب سروده:
از ناقصان خموشی عرضِ کمال باشد
نتوان به تخته‌کردن، برچید این دکان را
بازگردیم به تصویرِ زیبا و نادرِ بیتِ سعدی:
(درِ دولختیِ) چشم تا ابد بازنخواهدماند؛ چراکه روزی (به‌هنگام مرگ) بهناگزیر باید آن را ببندی.
شاعران، به‌کرّات دنیا را به سرای سپنج و مرگ را به کوچ و سفری بازگشت‌ناپذیر تشبیه‌کرده‌اند. سعدی در این بیت مرگ را به کوچ یا ییلاق و قشلاق‌کردن مانندکرده؛ کوچِ ناگزیری که به‌هنگامِ فرارسیدنش همگان باید درِ دولختیِ چشم‌های‌شان را گِل‌بگیرند.
البته سعدی از این تعبیر بهره‌گرفته تا این تصویر را بیافریند:
پس از مرگ، بهناگزیر خاکِ گور، درِ دولختیِ چشمانِ آدمی را پُرخواهدکرد. این بیت سنجیدنی است با این ابیات:
آن شنیدستی که روزی تاجری
در بیابانی بیفتاد از ستور**
گفت چشمِ تنگِ دنیادوست را
یا قناعت پُرکند یا خاکِ گور
سعدی در بیتی دیگر نیز تصویرِ «درِ دولختیِ چشمان» را به‌کار برده:
درِ دولختیِ چشمانِ شوخِ دلبندت
چه کرده‌ام که به رویم نمی‌گشایی باز؟!
گفتنی است، در حکایتِ «دو درویشِ خراسانیِ» گلستان که «به‌تهمتِ جاسوسی گرفتار آمدند» نیز تعبیرِ «درِ خانه را به‌گِل‌برآوردن»، البته برای محبوس‌کردنِ آنان آمده‌است (تصحیحِ استاد غلامحسینِ یوسفی، چ دوم ۱۳۶۹، خوارزمی، ص ۱۱۱).
گاه نیز برای کشتنِ افراد درِ حمام را گل‌می‌گرفتند و آن بینوایان براثرِ خفگیِ ناشی‌از دَم و بخار، جان‌می‌سپردند (عجائب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات، محمد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ استاد منوچهرِ ستوده، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۲، ص ۴۷۲).
* در «گزیدهٔ قصائدِ سعدی»، به انتخاب و شرحِ زنده‌یاد استاد جعفرِ شعار، در توضیحِ این بیت تنها آمده: «چشم‌ها را به دو لنگهٔ در تشبیه کرده‌است» (نشرِ علم، چ پنجم، ۱۳۷۳، ص۱۷۷).
* * ضبطِ بیت برابر است با تصحیحِ استاد یوسفی. این ضبط حتماً ضبطی اصیل‌تر هست. ضبطِ مشهورتر که زیباتر نیز هست، چنین است:
آن شنیدستی که در اقصای غور
بارسالاری بیفتاد از ستور
@azgozashtevaaknoon
همیشه باز‌نباشد درِ دولختیِ چشم
ضرورت است که روزی به گِل براندایی
اندکی در این بیتِ سعدی که ضمنِ قصیده‌ای پندآموز آمده درنگ‌کنیم.* تصویر زیبای بیت در ادبِ فارسی پیشینهٔ چندانی ندارد. البته تعبیرِ «بستنِ درِ دولختی اَجفان» (پلک‌ها)، درمعنای «چشم‌برهم‌نهادن و به‌خواب‌رفتن»، در عبارتی از مرزباننامه نیز آمده‌است (سعدالدینِ وراوینی، به‌کوششِ استاد خلیلِ خطیب‌رهبر، صفی‌علیشاه، ص ۶۱۷).
در روزگارانِ گذشته به‌خصوص در ییلاق و قشلاق‌کردن‌ها، گِل‌گرفتنِ درها و دریچه‌ها مرسوم بودهاست. از کهن‌سالانِ مازندرانی شنیدم که تا‌همین اواخر همچنان این رسم پایدار و برقرار بودهاست. چرا چنین می‌کرده‌اند؟ احتمالاً برای خاطرجمعی و اطمینان و امنیتِ بیشتر. چراکه، در یا دریچهای را با ضربه‌ای گشودن یا شکستن، کاری به‌مراتب آسان‌تر بوده درقیاسبا تخریبِ لایه‌ای از خشتِ خشک‌شده و آن‌گاه شکستنِ همان در یا دریچه. از برخی نیز شنیده‌ام دلیلِ دیگرش جلوگیری از باد و بوران و گرد و غبار، و نیز درامان‌ماندن از شرّ حیواناتِ موذی و وحشی (حتی خرس) بودهاست.
در قصهٔ هشتم از مجموعهٔ «عزادارانِ بیلِ» ساعدی، در بَیَل شایعه‌می‌شود اسلام با رقیّه سروسرّی‌دارد. سواری از راه‌رسیده به او میگوید، بهتر است روستا را ترک‌کند؛ اسلام هم در و پنجره‌ی خانه‌اش را گل‌می‌گیرد و بَیَل را ترک‌می‌کند. در بخشی از سمفونیِ مردگانِ عباسِ معروفی نیز به همین رسمِ گل‌گرفتنِ در و پنجره، اشاره‌شده‌است (ققنوس، ص ۲۹۰.
بقایای این رسم، در تعابیرِ فارسیِ امروز همچنان زنده مانده و هم‌امروز نیز گاه از تعبیرِ گِل‌گرفتن به‌عنوانِ عملی نمادین بهره‌می‌برند. در بخشی از فیلمِ درخشانِ «عروسِ آتش» (ساختهٔ استاد خسرو سینایی) شخصیتِ اصلیِ فیلم (با بازی حمیدِ فرخ‌نژاد) که فردی است دچارِ تعصب‌های عشیره‌ای و قبیله‌ای، عبارتِ «دهنت را گِل‌می‌گیرم» را به‌زبان‌می‌آورَد. همین چندسالِ پیش نیز احمدِ نجفیِ بازیگر، به‌نشانهٔ اعتراض و در اقدامی نمادین و البته غریب، درِ یکی از نهادهای فرهنگی را گِل‌گرفت! روزگاری فیلم این عملِ نمادین دست‌به‌دست می‌گشت.
شاید بتوان تعبیرِ «گِل‌گرفتن» را با ترکیبِ «تخته‌کردن»، («پُلمب» یا مُهروموم‌کردنِ محلِ کسب‌و‌کار) سنجید. صائب سروده:
از ناقصان خموشی عرضِ کمال باشد
نتوان به تخته‌کردن، برچید این دکان را
بازگردیم به تصویرِ زیبا و نادرِ بیتِ سعدی:
(درِ دولختیِ) چشم تا ابد بازنخواهدماند؛ چراکه روزی (به‌هنگام مرگ) بهناگزیر باید آن را ببندی.
شاعران، به‌کرّات دنیا را به سرای سپنج و مرگ را به کوچ و سفری بازگشت‌ناپذیر تشبیه‌کرده‌اند. سعدی در این بیت مرگ را به کوچ یا ییلاق و قشلاق‌کردن مانندکرده؛ کوچِ ناگزیری که به‌هنگامِ فرارسیدنش همگان باید درِ دولختیِ چشم‌های‌شان را گِل‌بگیرند.
البته سعدی از این تعبیر بهره‌گرفته تا این تصویر را بیافریند:
پس از مرگ، بهناگزیر خاکِ گور، درِ دولختیِ چشمانِ آدمی را پُرخواهدکرد. این بیت سنجیدنی است با این ابیات:
آن شنیدستی که روزی تاجری
در بیابانی بیفتاد از ستور**
گفت چشمِ تنگِ دنیادوست را
یا قناعت پُرکند یا خاکِ گور
سعدی در بیتی دیگر نیز تصویرِ «درِ دولختیِ چشمان» را به‌کار برده:
درِ دولختیِ چشمانِ شوخِ دلبندت
چه کرده‌ام که به رویم نمی‌گشایی باز؟!
گفتنی است، در حکایتِ «دو درویشِ خراسانیِ» گلستان که «به‌تهمتِ جاسوسی گرفتار آمدند» نیز تعبیرِ «درِ خانه را به‌گِل‌برآوردن»، البته برای محبوس‌کردنِ آنان آمده‌است (تصحیحِ استاد غلامحسینِ یوسفی، چ دوم ۱۳۶۹، خوارزمی، ص ۱۱۱).
گاه نیز برای کشتنِ افراد درِ حمام را گل‌می‌گرفتند و آن بینوایان براثرِ خفگیِ ناشی‌از دَم و بخار، جان‌می‌سپردند (عجائب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات، محمد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ استاد منوچهرِ ستوده، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۲، ص ۴۷۲).
* در «گزیدهٔ قصائدِ سعدی»، به انتخاب و شرحِ زنده‌یاد استاد جعفرِ شعار، در توضیحِ این بیت تنها آمده: «چشم‌ها را به دو لنگهٔ در تشبیه کرده‌است» (نشرِ علم، چ پنجم، ۱۳۷۳، ص۱۷۷).
* * ضبطِ بیت برابر است با تصحیحِ استاد یوسفی. این ضبط حتماً ضبطی اصیل‌تر هست. ضبطِ مشهورتر که زیباتر نیز هست، چنین است:
آن شنیدستی که در اقصای غور
بارسالاری بیفتاد از ستور
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Dec, 12:17
«برف»
یادش به خیر
بچه که بودم
در صبحِ روزهای سردِ زمستان
وقتی سکوت بود و سکوت فقط
بی‌آن‌که پلک واکنم ازهم
فریادمی‌زدم:
وای، برف!
@azgozashtevaaknoon
یادش به خیر
بچه که بودم
در صبحِ روزهای سردِ زمستان
وقتی سکوت بود و سکوت فقط
بی‌آن‌که پلک واکنم ازهم
فریادمی‌زدم:
وای، برف!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
14 Dec, 13:21
"چشم و گوش در کیپاپزی" (کله‌پزی)
حتماً این نقیضه‌ی بسحق اطعمه بر غزلِ حافظ را شنیده‌اید:
کیپاپزان سحر که سر و کله واکنند
آیا بوَد که گوشه‌ی چشمی به ما کنند!
مطلعِ غزلِ حافظ چنین است:
آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند
آیا بوَد که گوشه‌ی چشمی به ما کنند!
مشهور است خواجه در آن گوشه‌ی چشمی داشته به غزلِ خواجه نعمت‌الله ولی:
ما خاکِ راه را به نظر کیمیا کنیم
صد درد را به گوشه‌ی چشمی دوا کنیم
شاید برخی توجه‌نکرده‌باشند که بسحق اطعمه که به‌راستی شاعرِ زبان‌ورز و چیره‌دست و ایهام‌پردازی بوده، در بیتِ خود "گوشه" و "چشم" را ایهام‌آمیز به‌کار برده. در کله‌پزی "چشم" و "گوش" مانندِ زبان یا پاچه، خوراکِ مشهوری بوده و هست. "چشم" را حتماً شنیده‌اید که میانِ کله‌پاچه‌خورها طرفدارانی دارد اما اطعمه "گوش" را هم (که البته خودم جایی آن را نشنیده‌بودم)، در معنای بخشی از خوراک رایج در کله‌پزی در بیتی به‌کاربرده:
از زبان و گوش و چشم و کله، چون فارغ شوم،
از کدو بس مغزِ سر در صحنِ خوان خواهم‌فشاند
(کلیات بسحق اطعمه‌ی شیرازی، مولانا جمال‌الدین ابواسحق حلاج اطعمه‌ی شیزاری، تصحیح دکتر منصور رستگار فسایی، نشر میراث مکتوب، ۱۳۸۲، ص ۱۴۷).
ضمناً بیتِ اطعمه نشان‌می‌دهد قدما نیز کله‌پاچه‌خوری را در کله‌ی "سحر" می‌پسندید.
بااین‌حساب، اطعمه رندانه و در کاربردی ایهامی، چنین نیز گفته: کله‌پزها که ... آیا ممکن است ما را نیز از گوشه‌ی چشمی [ناقابل] بی‌نصیب نگذارند؟!
@azgozashtevaaknoon
حتماً این نقیضه‌ی بسحق اطعمه بر غزلِ حافظ را شنیده‌اید:
کیپاپزان سحر که سر و کله واکنند
آیا بوَد که گوشه‌ی چشمی به ما کنند!
مطلعِ غزلِ حافظ چنین است:
آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند
آیا بوَد که گوشه‌ی چشمی به ما کنند!
مشهور است خواجه در آن گوشه‌ی چشمی داشته به غزلِ خواجه نعمت‌الله ولی:
ما خاکِ راه را به نظر کیمیا کنیم
صد درد را به گوشه‌ی چشمی دوا کنیم
شاید برخی توجه‌نکرده‌باشند که بسحق اطعمه که به‌راستی شاعرِ زبان‌ورز و چیره‌دست و ایهام‌پردازی بوده، در بیتِ خود "گوشه" و "چشم" را ایهام‌آمیز به‌کار برده. در کله‌پزی "چشم" و "گوش" مانندِ زبان یا پاچه، خوراکِ مشهوری بوده و هست. "چشم" را حتماً شنیده‌اید که میانِ کله‌پاچه‌خورها طرفدارانی دارد اما اطعمه "گوش" را هم (که البته خودم جایی آن را نشنیده‌بودم)، در معنای بخشی از خوراک رایج در کله‌پزی در بیتی به‌کاربرده:
از زبان و گوش و چشم و کله، چون فارغ شوم،
از کدو بس مغزِ سر در صحنِ خوان خواهم‌فشاند
(کلیات بسحق اطعمه‌ی شیرازی، مولانا جمال‌الدین ابواسحق حلاج اطعمه‌ی شیزاری، تصحیح دکتر منصور رستگار فسایی، نشر میراث مکتوب، ۱۳۸۲، ص ۱۴۷).
ضمناً بیتِ اطعمه نشان‌می‌دهد قدما نیز کله‌پاچه‌خوری را در کله‌ی "سحر" می‌پسندید.
بااین‌حساب، اطعمه رندانه و در کاربردی ایهامی، چنین نیز گفته: کله‌پزها که ... آیا ممکن است ما را نیز از گوشه‌ی چشمی [ناقابل] بی‌نصیب نگذارند؟!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
12 Dec, 06:05
"ابوالعتاهیه‌ی شعرِ فارسی"
ادوارد براون ضمن بحث دربارهی انوری، نوشته‌ی زکریّای قزوینی را در آثارالبلاد (ذیلِ سخن از دشتِ خاوران) که در آن شعرِ انوری را در ادبِ عجم با شعرِ ابوالعتاهیه در زبانِ عرب سنجیده، نقل‌می‌کند. براون درادامه‌ی سخنِ قزوینی، می‌افزاید:
"این تشبیه به نظرِ من فوق‌العاده نامناسب و بی‌جا است".
استاد شفیعیِ کدکنی پس‌از نقلِ عبارتِ براون و قزوینی، می‌نویسند: "اگرچه مولفِ کتاب آثارالبلاد توضیحی دربابِ وجهِ مشابهتِ این دو شاعر نداده‌است، اما توجهِ او به این مشابهت خود نکته‌ی دقیقی است و می‌توان علتِ آن را بدین گونه توضیح‌داد ...".
استاد شفیعی درادامه حدس‌می‌زنند سه عامل این سنجش را موجب شده‌بوده‌باشد:
۱_ خروجِ هر دو شاعر از سنتِ رایجِ میانِ استادان کلاسیک، به‌ویژه بهره‌مندی از زبان کوچه و بازار و نحوِ گفتارِ عصر". زبانِ هر دو شاعر "نرم و طبیعی و نزدیک به محاو‌ه‌ی کوچه و بازار است".
۲_ تفوّه به زهد درعینِ مدح‌پیشگی و حتی حرص به دریافتِ صله. و می‌دانیم که به‌خصوص انوری، گاه برای دریافتِ کاه و پنبه و سیمِ گرمابه شعر خود را به "ملتمسات" آلوده است.
۳_ هر دو شاعر در اسلوبِ غزل نوآوری‌هایی دارند. هم ابوالعتاهیه و هم انوری غزل را نرم و نازکانه می‌سرودند. ضمن آن‌که انوری نیز مانندِ بوالعتاهیه که در اواخرِ عمر از غزل‌سرایی (حتی به ضرب و زورِ شکنجه) پرهیزداشته، گاه اشاره‌می‌کند دیگر میلی به غزل (تغزّل؟) ندارد.
(مفلسِ کیمیافروش، استاد محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات سخن، ۱۳۷۲، صص ۱۳۵_۱۳۳).
نکاتی که استاد شفیعی به آن اشاره‌کرده‌اند بسیار کلیدی است و در کتاب‌های تاریخِ ادبیات عرب نیز به‌ویژه شعر و شخصیتِ شعریِ ابوالعتاهیه را چنین معرفی‌کرده‌اند. ازجمله حنّاالفاخوری دربارهی لطفِ طبع و روانیِ زبان و بیانِ شعر ابوالعتاهیه، می‌نویسد:
"به‌خاطرِ طبعِ روان، سرعتِ خاطر، و وقوف بر اسرارِ موسیقیِ دلپذیر و لطیفِ شعر، از سرآمدان" بوده. (تاریخ ادبیات زبان عربی، ترجمهی استاد عبدالمحمد آیتی، انتشارات توس، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۳۲۵)
گرچه استاد شفیعی می‌نویسند قزوینی "توضیحی دربابِ وجهِ مشابهتِ این دو شاعر نداده" اما گویا مرادِ قزوینی از آن سنجش، بیشتر همان قرابتِ در طبعِ روان و سهل‌ممتنع‌گویی، و نیز بهره‌گیریِ هر دو شاعر از زبانِ کوچه و بازار یا همان زبانِ محاوره بودهاست.
برگردانِ نوشته‌ی قزوینی به قلمِ استاد شفیعی، چنین است:
"و منسوب به این ناحیه (دشتِ خاوران) است انوریِ شاعر که شعرش درنهایتِ زیبایی است و لطیف‌تر از آب. شعرِ او در پارسی، مانندِ شعرِ ابوالعتاهیه است در عربی." (استاد شفیعی کدکنی، همان، ص ۱۳۳).
"زیبایی" و "لطیف‌تر از آب"بودنِ شعرِ انوری، باید بیشتر اشاره به زبانِ شعرِ این شاعر و همچنین شعرِ ابوالعتاهیه داشتهباشد که اساساً چنین سنجشی را موجب شده‌بوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
ادوارد براون ضمن بحث دربارهی انوری، نوشته‌ی زکریّای قزوینی را در آثارالبلاد (ذیلِ سخن از دشتِ خاوران) که در آن شعرِ انوری را در ادبِ عجم با شعرِ ابوالعتاهیه در زبانِ عرب سنجیده، نقل‌می‌کند. براون درادامه‌ی سخنِ قزوینی، می‌افزاید:
"این تشبیه به نظرِ من فوق‌العاده نامناسب و بی‌جا است".
استاد شفیعیِ کدکنی پس‌از نقلِ عبارتِ براون و قزوینی، می‌نویسند: "اگرچه مولفِ کتاب آثارالبلاد توضیحی دربابِ وجهِ مشابهتِ این دو شاعر نداده‌است، اما توجهِ او به این مشابهت خود نکته‌ی دقیقی است و می‌توان علتِ آن را بدین گونه توضیح‌داد ...".
استاد شفیعی درادامه حدس‌می‌زنند سه عامل این سنجش را موجب شده‌بوده‌باشد:
۱_ خروجِ هر دو شاعر از سنتِ رایجِ میانِ استادان کلاسیک، به‌ویژه بهره‌مندی از زبان کوچه و بازار و نحوِ گفتارِ عصر". زبانِ هر دو شاعر "نرم و طبیعی و نزدیک به محاو‌ه‌ی کوچه و بازار است".
۲_ تفوّه به زهد درعینِ مدح‌پیشگی و حتی حرص به دریافتِ صله. و می‌دانیم که به‌خصوص انوری، گاه برای دریافتِ کاه و پنبه و سیمِ گرمابه شعر خود را به "ملتمسات" آلوده است.
۳_ هر دو شاعر در اسلوبِ غزل نوآوری‌هایی دارند. هم ابوالعتاهیه و هم انوری غزل را نرم و نازکانه می‌سرودند. ضمن آن‌که انوری نیز مانندِ بوالعتاهیه که در اواخرِ عمر از غزل‌سرایی (حتی به ضرب و زورِ شکنجه) پرهیزداشته، گاه اشاره‌می‌کند دیگر میلی به غزل (تغزّل؟) ندارد.
(مفلسِ کیمیافروش، استاد محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات سخن، ۱۳۷۲، صص ۱۳۵_۱۳۳).
نکاتی که استاد شفیعی به آن اشاره‌کرده‌اند بسیار کلیدی است و در کتاب‌های تاریخِ ادبیات عرب نیز به‌ویژه شعر و شخصیتِ شعریِ ابوالعتاهیه را چنین معرفی‌کرده‌اند. ازجمله حنّاالفاخوری دربارهی لطفِ طبع و روانیِ زبان و بیانِ شعر ابوالعتاهیه، می‌نویسد:
"به‌خاطرِ طبعِ روان، سرعتِ خاطر، و وقوف بر اسرارِ موسیقیِ دلپذیر و لطیفِ شعر، از سرآمدان" بوده. (تاریخ ادبیات زبان عربی، ترجمهی استاد عبدالمحمد آیتی، انتشارات توس، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۳۲۵)
گرچه استاد شفیعی می‌نویسند قزوینی "توضیحی دربابِ وجهِ مشابهتِ این دو شاعر نداده" اما گویا مرادِ قزوینی از آن سنجش، بیشتر همان قرابتِ در طبعِ روان و سهل‌ممتنع‌گویی، و نیز بهره‌گیریِ هر دو شاعر از زبانِ کوچه و بازار یا همان زبانِ محاوره بودهاست.
برگردانِ نوشته‌ی قزوینی به قلمِ استاد شفیعی، چنین است:
"و منسوب به این ناحیه (دشتِ خاوران) است انوریِ شاعر که شعرش درنهایتِ زیبایی است و لطیف‌تر از آب. شعرِ او در پارسی، مانندِ شعرِ ابوالعتاهیه است در عربی." (استاد شفیعی کدکنی، همان، ص ۱۳۳).
"زیبایی" و "لطیف‌تر از آب"بودنِ شعرِ انوری، باید بیشتر اشاره به زبانِ شعرِ این شاعر و همچنین شعرِ ابوالعتاهیه داشتهباشد که اساساً چنین سنجشی را موجب شده‌بوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
29 Nov, 18:19
«حالی است مرا» (دومین دفترِ رباعیِ منصورِ اوجی)
اوجی یک دهه پس‌از انتشارِ مجموعه رباعیِ «مرغ سحر» (۱۳۵۷) که سرشار از نمادها و اشاراتِ انقلابی و تاحدّی حتّی پیش‌گویانه بود، سالِ ۱۳۶۸ مجموعه‌ای از رباعیاتش را (دویست و پنجاه و دو رباعی) منتشرکرد. او خود در مقدمهٔ «حالی است مرا» تأکیدکرده این مجموعه را بیشتر عاشقان پسندیدند، خواندند و هنوز نیز می‌خوانند.
همهٔ رباعی‌های این مجموعه با عبارتِ «حالی است مرا» آغازمی‌شود. ساختار و پیرنگِ کلّی رباعی‌ها نیز چنین است: حالی است مرا که بس غریب و عجب است؛ این حال از کجا است و که آن را درمی‌یابد؟ از عشق است و تنها عاشقانش درمی‌یابند. و ناگفته پیدا است که همین التزامِ شاعر به این تکرارها، از روندِ طبیعیِ آفرینشِ شعر، خواهدکاست.
بنابه اشارهٔ شاعر برخی از رباعی‌سرایان (ازجمله شاپورِ پساوند) نیز براساسِ این الگو دفترِ رباعی منتشرکردند. اوجی چاپِ به‌گزین‌شده‌ای از این دفتر را (صدوشصت رباعی که برخی‌شان ویراسته‌ی سیمینِ بهبهانی و اورنگِ خضرایی است) در مجموعه‌ای از رباعی‌ها و غزل‌هایش با عنوانِ «حالی است مرا و دفترهای دیگر» منتشرکرده‌است (شیراز، انتشاراتِ نوید، ۱۳۸۰). شاعر در دفترِ «حالی است مرا» به‌خلافِ «مرغِ سحر» عمدتاً از زبان و بیانی سنتی و نیز نمادهای مألوف در شعرِ عاشقانه و عارفانه فارسی (فرهاد، حلّاج، مجنون و ...) بهره‌گرفته؛ گرچه به‌تعدادِ انگشتانِ دست رباعیِ نو نیز در آن می‌توان‌یافت. همچنین، درکنارِ ده‌ها رباعیِ متوسّط شماری رباعیِ ضعیف نیز به این مجموعه راه‌یافته. نکتهٔ دیگر این‌که رباعی‌های اوجی اغلب از یکی‌از مهم‌ترین مزایای رباعی، یعنی ضربهٔ کاری و نهاییِ مصراعِ پایانی، چندان نصیبی‌نبرده. البته نمونههایی از پایان‌بندی‌های توفیق‌آمیز را در شعرِ اوجی می‌توان‌یافت. مثلاِ این رباعی:
حالی است مرا که گر تو را می‌دیدم
می‌گفتمت ای نگار و می‌گرییدم:
عشقِ تو مرا به کوی رسوایی برد
آمد‌به‌سرم ازآنچه می‌ترسیدم! (ص ۹۵)
اما این اتفاق کمتر در دیگر رباعی‌ها روی‌داده.
چند رباعی از این مجموعه:
_ حالی است مرا که بی‌قرارم شبوروز
هرلحظه چو لاله داغدارم شبوروز
این‌گونه که غرقِ آب‌و آتش شده‌ام
جز عشق، بگو، که در چه کارم شب و روز؟! (ص ۲۳)
_ حالی است مرا ز درد و داغش، دادا!
فریاد از اوی و وای و وا فریادا!
شوری خوش از او است جمله در جان و تنم
این حالِ مقدّسم مبارک بادا! (ص ۲۷)
_ حالی است مرا که جان از او پُرشکر است
دل در طرب است و لب از آن پُرگهر است
یاللعجب از عشق و چنین حیله‌گری!
هر نقش که زد طرفه‌تر از طرفه‌تر است!
_ حالی است مرا که در جبینم پیدا است
وز گفته و نالهٔ حزینم پیدا است
این چیست به‌جز عشق که پنهان در من،
می‌سوزد و آهِ آتشینم پیدا است؟!
و درادامه، چند رباعی از این مجموعه، که فارغ از ضغف یا قوّت، زبان و بیانی نوگرایانه‌تر دارند:
_ حالی است مرا که خوش‌خوشک می‌سوزم
بر آتشِ تب چو قاصدک می‌سوزم
بر من چه نموده عشق که‌این‌گونه به‌شوق
درعینِ یقین و اوجِ شک می‌سوزم؟! (ص ۵۶)
_ حالی است مرا که جمله لبریزِ تو ام
سرتاسرِ شب مرغِ شباویزِ تو ام
در نوبتِ باغ، من بهارانِ تو ام
در موسمِ برگریز، پاییزِ تو ام (ص ۵۹)
_ حالی است مرا که کارِ من بی‌تابی است
آهم همه سرد و چهره‌ام مهتابی است
از ابرِ فراق تیره شد آفاقم
ای دوست بگو کی آسمانم آبی است؟! (ص ۶۹)
_ حالی است مرا که شرحِ آن کوتاه است
اندوهِ دلِ غریبِ سر در چاه است
می‌موید، خود به پاسخش بانگی نیست
می‌نالد و بازتابِ آهش، آه است! (ص ۸۳).
@azgozshtevaaknoon
اوجی یک دهه پس‌از انتشارِ مجموعه رباعیِ «مرغ سحر» (۱۳۵۷) که سرشار از نمادها و اشاراتِ انقلابی و تاحدّی حتّی پیش‌گویانه بود، سالِ ۱۳۶۸ مجموعه‌ای از رباعیاتش را (دویست و پنجاه و دو رباعی) منتشرکرد. او خود در مقدمهٔ «حالی است مرا» تأکیدکرده این مجموعه را بیشتر عاشقان پسندیدند، خواندند و هنوز نیز می‌خوانند.
همهٔ رباعی‌های این مجموعه با عبارتِ «حالی است مرا» آغازمی‌شود. ساختار و پیرنگِ کلّی رباعی‌ها نیز چنین است: حالی است مرا که بس غریب و عجب است؛ این حال از کجا است و که آن را درمی‌یابد؟ از عشق است و تنها عاشقانش درمی‌یابند. و ناگفته پیدا است که همین التزامِ شاعر به این تکرارها، از روندِ طبیعیِ آفرینشِ شعر، خواهدکاست.
بنابه اشارهٔ شاعر برخی از رباعی‌سرایان (ازجمله شاپورِ پساوند) نیز براساسِ این الگو دفترِ رباعی منتشرکردند. اوجی چاپِ به‌گزین‌شده‌ای از این دفتر را (صدوشصت رباعی که برخی‌شان ویراسته‌ی سیمینِ بهبهانی و اورنگِ خضرایی است) در مجموعه‌ای از رباعی‌ها و غزل‌هایش با عنوانِ «حالی است مرا و دفترهای دیگر» منتشرکرده‌است (شیراز، انتشاراتِ نوید، ۱۳۸۰). شاعر در دفترِ «حالی است مرا» به‌خلافِ «مرغِ سحر» عمدتاً از زبان و بیانی سنتی و نیز نمادهای مألوف در شعرِ عاشقانه و عارفانه فارسی (فرهاد، حلّاج، مجنون و ...) بهره‌گرفته؛ گرچه به‌تعدادِ انگشتانِ دست رباعیِ نو نیز در آن می‌توان‌یافت. همچنین، درکنارِ ده‌ها رباعیِ متوسّط شماری رباعیِ ضعیف نیز به این مجموعه راه‌یافته. نکتهٔ دیگر این‌که رباعی‌های اوجی اغلب از یکی‌از مهم‌ترین مزایای رباعی، یعنی ضربهٔ کاری و نهاییِ مصراعِ پایانی، چندان نصیبی‌نبرده. البته نمونههایی از پایان‌بندی‌های توفیق‌آمیز را در شعرِ اوجی می‌توان‌یافت. مثلاِ این رباعی:
حالی است مرا که گر تو را می‌دیدم
می‌گفتمت ای نگار و می‌گرییدم:
عشقِ تو مرا به کوی رسوایی برد
آمد‌به‌سرم ازآنچه می‌ترسیدم! (ص ۹۵)
اما این اتفاق کمتر در دیگر رباعی‌ها روی‌داده.
چند رباعی از این مجموعه:
_ حالی است مرا که بی‌قرارم شبوروز
هرلحظه چو لاله داغدارم شبوروز
این‌گونه که غرقِ آب‌و آتش شده‌ام
جز عشق، بگو، که در چه کارم شب و روز؟! (ص ۲۳)
_ حالی است مرا ز درد و داغش، دادا!
فریاد از اوی و وای و وا فریادا!
شوری خوش از او است جمله در جان و تنم
این حالِ مقدّسم مبارک بادا! (ص ۲۷)
_ حالی است مرا که جان از او پُرشکر است
دل در طرب است و لب از آن پُرگهر است
یاللعجب از عشق و چنین حیله‌گری!
هر نقش که زد طرفه‌تر از طرفه‌تر است!
_ حالی است مرا که در جبینم پیدا است
وز گفته و نالهٔ حزینم پیدا است
این چیست به‌جز عشق که پنهان در من،
می‌سوزد و آهِ آتشینم پیدا است؟!
و درادامه، چند رباعی از این مجموعه، که فارغ از ضغف یا قوّت، زبان و بیانی نوگرایانه‌تر دارند:
_ حالی است مرا که خوش‌خوشک می‌سوزم
بر آتشِ تب چو قاصدک می‌سوزم
بر من چه نموده عشق که‌این‌گونه به‌شوق
درعینِ یقین و اوجِ شک می‌سوزم؟! (ص ۵۶)
_ حالی است مرا که جمله لبریزِ تو ام
سرتاسرِ شب مرغِ شباویزِ تو ام
در نوبتِ باغ، من بهارانِ تو ام
در موسمِ برگریز، پاییزِ تو ام (ص ۵۹)
_ حالی است مرا که کارِ من بی‌تابی است
آهم همه سرد و چهره‌ام مهتابی است
از ابرِ فراق تیره شد آفاقم
ای دوست بگو کی آسمانم آبی است؟! (ص ۶۹)
_ حالی است مرا که شرحِ آن کوتاه است
اندوهِ دلِ غریبِ سر در چاه است
می‌موید، خود به پاسخش بانگی نیست
می‌نالد و بازتابِ آهش، آه است! (ص ۸۳).
@azgozshtevaaknoon
از گذشته و اکنون
28 Nov, 20:02
از این سخنِ اصغر همت، محظوظ شدم:
"بیضایی هیچ‌گاه من را حیرت‌زده نمی‌کند، زیرا خودِ او از هریک از کارهایی که انجام‌داده، بزرگ‌تر است".
@azgozashtevaaknoon
"بیضایی هیچ‌گاه من را حیرت‌زده نمی‌کند، زیرا خودِ او از هریک از کارهایی که انجام‌داده، بزرگ‌تر است".
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
28 Nov, 17:12
"شهید‌شدنِ دندانِ رسول"
"در غزوه‌ی احد که یک دندانِ مبارکِ حضرتِ رسول (ص) شهید شد [...]".
این عبارت و تعبیر ضمنِ نامه‌ی عبیدالله‌خانِ اوزبک خطاب به شاه طهماسب صفوی آمده. مصحّحِ دانشمندِ مجموعه، به‌سببِ غرابتِ این تعبیر، در پانوشت چنین آورده‌اند: "چنین است در همه‌ی نسخ" (شاه طهماسب صفوی: مجموعه اسناد و مکاتبات تاریخی همراه با یادداشت‌های تفصیلی، به اهتمام دکتر عبدالحسین نوایی، انتشارات ارغوان، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۲۹).
@azgozashtevaaknoon
"در غزوه‌ی احد که یک دندانِ مبارکِ حضرتِ رسول (ص) شهید شد [...]".
این عبارت و تعبیر ضمنِ نامه‌ی عبیدالله‌خانِ اوزبک خطاب به شاه طهماسب صفوی آمده. مصحّحِ دانشمندِ مجموعه، به‌سببِ غرابتِ این تعبیر، در پانوشت چنین آورده‌اند: "چنین است در همه‌ی نسخ" (شاه طهماسب صفوی: مجموعه اسناد و مکاتبات تاریخی همراه با یادداشت‌های تفصیلی، به اهتمام دکتر عبدالحسین نوایی، انتشارات ارغوان، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۲۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
28 Nov, 09:41
پیش‌از انتشارِ "در تمام طول شب"، تنها دو یا سه مقاله از من منتشر شده‌بود و تجربه‌ی چندانی در نویسندگی، نداشتم. حتی برخی از همان مقاله‌ها نیز تنها تقدمِ در انتشار داشت نه تالیف.
این پژوهش، در کنار مزیت‌هایی که "حتماً" دارد، "بی‌گمان" کاستی‌ها و لغزش‌هایی نیز دارد. اما امروز دوباره که به آن نگاهی‌انداختم بیش‌از هر چیزی بسامدِ قیدهایی از جنس"بی‌گمان" و "بدون تردید" آزارم‌داد. اگر امروز آن را می‌نوشتم، "بی‌گمان" حدود نیمی از آن موارد به "گمان‌می‌کنم" و "شاید" و ... تغییر می‌یافت.
این پژوهش، در کنار مزیت‌هایی که "حتماً" دارد، "بی‌گمان" کاستی‌ها و لغزش‌هایی نیز دارد. اما امروز دوباره که به آن نگاهی‌انداختم بیش‌از هر چیزی بسامدِ قیدهایی از جنس"بی‌گمان" و "بدون تردید" آزارم‌داد. اگر امروز آن را می‌نوشتم، "بی‌گمان" حدود نیمی از آن موارد به "گمان‌می‌کنم" و "شاید" و ... تغییر می‌یافت.
از گذشته و اکنون
27 Nov, 19:43
“مونالیزای غزل”
این دوره دریچهای به جهان شگفتانگیز و بی‌کران شعر حافظ است. در این دوره با زمینه تاریخی و اجتماعی عصر حافظ، نسخه‌شناسی غزلیات و ادبیت دیوان خواجه شیراز آشنا خواهیم شد.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
این دوره دریچهای به جهان شگفتانگیز و بی‌کران شعر حافظ است. در این دوره با زمینه تاریخی و اجتماعی عصر حافظ، نسخه‌شناسی غزلیات و ادبیت دیوان خواجه شیراز آشنا خواهیم شد.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
از گذشته و اکنون
27 Nov, 17:38
"از کاریکلماتورها" [۷۰]
مستبدها آدم‌های منحصربه‌فردی هستند.
وقتی خودش را به کوچه‌ی علی‌‌چپ زد، من هم خودم را به اون راه زدم.
قدرتِ آشیل به قوزکِ پای اسفندیار هم نمی‌رسید.
سرِ چهارراه شیشه‌ی ماشین پاک‌می‌کنم اما دستمال‌به‌دست نمی‌شوم.
بابِ گفتگویِ آدمِ متعجب، همیشه باز است.
خانم‌ها نگران نباشند، گاه این سرما است که تنبانِ آقایان را دو تا می‌کند.
دستِ بچه‌ی قنداق‌پیچ تفنگ نمی‌دهم.
دریا با ساحل کنار‌می‌آید.
زنده‌ترین زبانِ دنیا، زبانِ زور است.
حسرت‌الملوک، همان خوابِ راحت است.
@azgozashtevaaknoon
مستبدها آدم‌های منحصربه‌فردی هستند.
وقتی خودش را به کوچه‌ی علی‌‌چپ زد، من هم خودم را به اون راه زدم.
قدرتِ آشیل به قوزکِ پای اسفندیار هم نمی‌رسید.
سرِ چهارراه شیشه‌ی ماشین پاک‌می‌کنم اما دستمال‌به‌دست نمی‌شوم.
بابِ گفتگویِ آدمِ متعجب، همیشه باز است.
خانم‌ها نگران نباشند، گاه این سرما است که تنبانِ آقایان را دو تا می‌کند.
دستِ بچه‌ی قنداق‌پیچ تفنگ نمی‌دهم.
دریا با ساحل کنار‌می‌آید.
زنده‌ترین زبانِ دنیا، زبانِ زور است.
حسرت‌الملوک، همان خوابِ راحت است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
26 Nov, 04:21
«صندوق‌السّاقیّه/ جامِ عدل» (به‌مناسبتِ زادروزِ استاد حسین معصومیِ همدانی)
ساقی به جامِ عدل بده باده تا گدا
غیرت نیاورد که جهان پربلا کند!
دانستنِ معنای «جامِ عدل» کلیدِ فهمِ زیباییِ مضاعفِ این بیتِ حافظ است.
پیش‌از انتشارِ مقالهٔ استاد معصومیِ همدانی که درادامه نقل‌خواهدشد، شارحان معنایی کم‌و‌بیش مشابه از این ارائه‌داده‌بودند: ای ساقی! جام را به‌میزان و عادلانه میانِ اهلِ مجلس بپیما تا ... . و معنای ظاهری و لفظیِ بیت نیز همین است.
اما دراین‌میان نکته‌ای ایهامی نیز در کار است که استاد معصومیِ همدانی در مقالهای ممتّع به آن پرداخته‌اند.
ایشان برپایهٔ اشاراتی در کتابِ «الحِیَلِ» (مکانیکِ) بنوموسی (محمد، احمد و حسن) و نیز مفاتیح‌العلومِ خوارزمی، به توصیفِ دقیق و مصوّرِ دستگاهی پرداختند به نامِ «جامِ عدل». بنوموسی در اثرِ خویش به بیست‌و‌پنج ابزار یا دستگاهی را که براساسِ اصولِ سادهٔ هیدرولیک ساختهشده، توصیف‌کرده‌اند. «جامِ عدل» (یا «جامُ‌العدل»)، نخستین ابزارِ معرفی‌شده در این اثر، ابزاری است که «در آن می‌توان مقداری شراب یا آب ریخت و اگر یک مثقال شراب یا آب به آن اضافه کنیم، همهٔ آب یا شراب از آن خارج شود». استاد معصومی توصیفی دقیقتر نیز آورده‌اند: ظرفی که لوله‌ای از ته آن می‌گذرد. لوله‌ای سربسته به‌صورتِ وارونه روی این لوله قرار دارد که سرِ بازِ آن فاصلهٔ اندکی با کفِ ظرف فاصله دارد. وقتی در آن مایعی بریزیم مایع تا لبهٔ لولهٔ سرباز بالامی‌آید؛ اما اگر اندکی مایع به ظرف افزوده‌شود، همهٔ محتوای ظرف خالی میشود. «علتِ خروجِ مایع، به‌بیانِ امروزی، خلأ نسبی‌ای است که در بالای لولهٔ سربسته ایجاد میشود» («جامِ عدل»: تأملی در معنای بیتی از حافظ، نشرِ دانش، س نوزدهم، ش اول، بهارِ ۱۳۸۱، صص ۳۰_۱۸ ).
استاد در این مقاله، دربارهٔ دیگر اجزای بیت (گدا/ غیرت‌آوردن) و نیز دستگاهِ دیگری که «جامِ جور» خوانده‌می‌شد هم نکاتی ارزشمند آورده‌اند.
استاد خرمشاهی نیز مقالهای دارند که به فهمِ بیش‌ترِ مقالهٔ استاد معصومی کمک‌می‌کند («جامِ عدل در شعرِ حافظ»، ذهن و زبانِ حافظ، انتشاراتِ ناهید، چ نهم، ۱۳۹۰ صص ۶۶_۶۵۷).
آنچه در ادامه خواهدآمد نیز با «جامِ عدل» در پیوند است و به فهمِ ما از زیباییِ بیت می‌افزاید. و آن اشاره به جامِ عدلی است که البته تاحدّی پیش‌رفته‌تر و پیچیده‌تر شدهاست. ابزاری که بسیار امروزی می‌نماید و حتی بی‌شباهتی به روبات‌های اولیّه نیست. در عجائب‌المخلوقاتِ زکریا (ابنِ محمد ابنِ محمودِ مکمونیِ ) قزوینی، توصیفی مصوّر از این ابزارِ مکانیکی آمده که «صندوق‌السّاقیه» خوانده‌می‌شده. به‌سببِ اهمیّت و پیوندی که معرّفیِ این دستگاه با بحثِ کنونی دارد (و نیز ایهامِ درخشانی که با واژهٔ «ساقی» در بیت دارد) آن را نقلمیکنیم. با این یادآوری که از عجائب‌المخلوقاتِ قزوینی نسخهٔ چاپیِ درخوری، موجود نیست:
«منها صندوق‌السّاقیه»:
و آن چنان بوَد که صندوقی سازند طولِ آن دو ذرع باشد و عرضِ آن یک گز و بر بالای صندوق قبّه بوَد و بر آن قبّه سواری و بر دستِ او نیزه و بر پهلوی قبّه قرعی(؟) [متن: قمعی] باشد؛ و در زیرِ قرع [متن: قمع] خانه[ای] که آن را بیت‌الشّراب خوانند. و در زیرِ بیت‌الشّراب قدحی که آن را «قدحِ عدل» گویند؛ و از بیت‌الشّراب بدان قدح انبوبه (؟) [متن: آبنویه] بوَد؛ و در وسطِ قدحِ عدل سنجاره (؟) بوَد؛ و زیرِ آن سنجاره چرخی بوَد که بر میلی گردد؛ و بر آن میل کلابی بوَد که به چرخی دیگر پیوسته بوَد و آن چرخ بر میلی قائم بوَد و سوار بر سرِ آن میل بوَد. در زیرِ چرخ و قدحِ عدل حوضی بوَد و از آن حوض انبوبه [متن: آبنویه] بوَد فراکرده و آن انبوبه [متن: انبویه] مسدود بوَد درصورتی‌که خدمت‌کند. و در قفای صورت سلسله بوَد منقلی(؟) درو بسته؛ و نیز کفی (؟) حوضی بوَد، در این حوض انبوبه [متن: انبویه] بوَد به‌صورتِ ساقی؛ چون صورت از شراب پُر شود، کران شود، بر در زند و در را بگشاید و صورت بیرون‌آید و شراب در قدح ریزد؛ و چون خالی بوَد، جای خود بازرود. چون به‌جای‌خود‌رفت، سوار که بر قبّه بوَد ساکن شود و اشارت به یکی از حاضران کند به نیزه، آن قدحِ شراب را به او دهند» (به‌تصحیح و مقابلهٔ نصراللهِ سبّوحی، کتابخانه و چاپخانهٔ مرکزیِ ناصرخسرو، [بی‌تا]، صص ۷_۳۳۶).
چنان‌که آمد این دستگاه شکلِ تکامل‌یافته‌ترِ همان جامِ عدلی است که استاد معصومی آن را معرفی‌کرده‌اند. نویسنده به الحیلِ بنو موسی نیز مراجعه‌کرده‌است. آنجا دستگاه‌های مکانیکیِ گوناگونی البته با کارکردهایی گاه به‌مراتب پیچیده‌تر توصیف شده، اما چنین دستگاهی معرفی نشده‌است.
@azgozashtevaaknoon
ساقی به جامِ عدل بده باده تا گدا
غیرت نیاورد که جهان پربلا کند!
دانستنِ معنای «جامِ عدل» کلیدِ فهمِ زیباییِ مضاعفِ این بیتِ حافظ است.
پیش‌از انتشارِ مقالهٔ استاد معصومیِ همدانی که درادامه نقل‌خواهدشد، شارحان معنایی کم‌و‌بیش مشابه از این ارائه‌داده‌بودند: ای ساقی! جام را به‌میزان و عادلانه میانِ اهلِ مجلس بپیما تا ... . و معنای ظاهری و لفظیِ بیت نیز همین است.
اما دراین‌میان نکته‌ای ایهامی نیز در کار است که استاد معصومیِ همدانی در مقالهای ممتّع به آن پرداخته‌اند.
ایشان برپایهٔ اشاراتی در کتابِ «الحِیَلِ» (مکانیکِ) بنوموسی (محمد، احمد و حسن) و نیز مفاتیح‌العلومِ خوارزمی، به توصیفِ دقیق و مصوّرِ دستگاهی پرداختند به نامِ «جامِ عدل». بنوموسی در اثرِ خویش به بیست‌و‌پنج ابزار یا دستگاهی را که براساسِ اصولِ سادهٔ هیدرولیک ساختهشده، توصیف‌کرده‌اند. «جامِ عدل» (یا «جامُ‌العدل»)، نخستین ابزارِ معرفی‌شده در این اثر، ابزاری است که «در آن می‌توان مقداری شراب یا آب ریخت و اگر یک مثقال شراب یا آب به آن اضافه کنیم، همهٔ آب یا شراب از آن خارج شود». استاد معصومی توصیفی دقیقتر نیز آورده‌اند: ظرفی که لوله‌ای از ته آن می‌گذرد. لوله‌ای سربسته به‌صورتِ وارونه روی این لوله قرار دارد که سرِ بازِ آن فاصلهٔ اندکی با کفِ ظرف فاصله دارد. وقتی در آن مایعی بریزیم مایع تا لبهٔ لولهٔ سرباز بالامی‌آید؛ اما اگر اندکی مایع به ظرف افزوده‌شود، همهٔ محتوای ظرف خالی میشود. «علتِ خروجِ مایع، به‌بیانِ امروزی، خلأ نسبی‌ای است که در بالای لولهٔ سربسته ایجاد میشود» («جامِ عدل»: تأملی در معنای بیتی از حافظ، نشرِ دانش، س نوزدهم، ش اول، بهارِ ۱۳۸۱، صص ۳۰_۱۸ ).
استاد در این مقاله، دربارهٔ دیگر اجزای بیت (گدا/ غیرت‌آوردن) و نیز دستگاهِ دیگری که «جامِ جور» خوانده‌می‌شد هم نکاتی ارزشمند آورده‌اند.
استاد خرمشاهی نیز مقالهای دارند که به فهمِ بیش‌ترِ مقالهٔ استاد معصومی کمک‌می‌کند («جامِ عدل در شعرِ حافظ»، ذهن و زبانِ حافظ، انتشاراتِ ناهید، چ نهم، ۱۳۹۰ صص ۶۶_۶۵۷).
آنچه در ادامه خواهدآمد نیز با «جامِ عدل» در پیوند است و به فهمِ ما از زیباییِ بیت می‌افزاید. و آن اشاره به جامِ عدلی است که البته تاحدّی پیش‌رفته‌تر و پیچیده‌تر شدهاست. ابزاری که بسیار امروزی می‌نماید و حتی بی‌شباهتی به روبات‌های اولیّه نیست. در عجائب‌المخلوقاتِ زکریا (ابنِ محمد ابنِ محمودِ مکمونیِ ) قزوینی، توصیفی مصوّر از این ابزارِ مکانیکی آمده که «صندوق‌السّاقیه» خوانده‌می‌شده. به‌سببِ اهمیّت و پیوندی که معرّفیِ این دستگاه با بحثِ کنونی دارد (و نیز ایهامِ درخشانی که با واژهٔ «ساقی» در بیت دارد) آن را نقلمیکنیم. با این یادآوری که از عجائب‌المخلوقاتِ قزوینی نسخهٔ چاپیِ درخوری، موجود نیست:
«منها صندوق‌السّاقیه»:
و آن چنان بوَد که صندوقی سازند طولِ آن دو ذرع باشد و عرضِ آن یک گز و بر بالای صندوق قبّه بوَد و بر آن قبّه سواری و بر دستِ او نیزه و بر پهلوی قبّه قرعی(؟) [متن: قمعی] باشد؛ و در زیرِ قرع [متن: قمع] خانه[ای] که آن را بیت‌الشّراب خوانند. و در زیرِ بیت‌الشّراب قدحی که آن را «قدحِ عدل» گویند؛ و از بیت‌الشّراب بدان قدح انبوبه (؟) [متن: آبنویه] بوَد؛ و در وسطِ قدحِ عدل سنجاره (؟) بوَد؛ و زیرِ آن سنجاره چرخی بوَد که بر میلی گردد؛ و بر آن میل کلابی بوَد که به چرخی دیگر پیوسته بوَد و آن چرخ بر میلی قائم بوَد و سوار بر سرِ آن میل بوَد. در زیرِ چرخ و قدحِ عدل حوضی بوَد و از آن حوض انبوبه [متن: آبنویه] بوَد فراکرده و آن انبوبه [متن: انبویه] مسدود بوَد درصورتی‌که خدمت‌کند. و در قفای صورت سلسله بوَد منقلی(؟) درو بسته؛ و نیز کفی (؟) حوضی بوَد، در این حوض انبوبه [متن: انبویه] بوَد به‌صورتِ ساقی؛ چون صورت از شراب پُر شود، کران شود، بر در زند و در را بگشاید و صورت بیرون‌آید و شراب در قدح ریزد؛ و چون خالی بوَد، جای خود بازرود. چون به‌جای‌خود‌رفت، سوار که بر قبّه بوَد ساکن شود و اشارت به یکی از حاضران کند به نیزه، آن قدحِ شراب را به او دهند» (به‌تصحیح و مقابلهٔ نصراللهِ سبّوحی، کتابخانه و چاپخانهٔ مرکزیِ ناصرخسرو، [بی‌تا]، صص ۷_۳۳۶).
چنان‌که آمد این دستگاه شکلِ تکامل‌یافته‌ترِ همان جامِ عدلی است که استاد معصومی آن را معرفی‌کرده‌اند. نویسنده به الحیلِ بنو موسی نیز مراجعه‌کرده‌است. آنجا دستگاه‌های مکانیکیِ گوناگونی البته با کارکردهایی گاه به‌مراتب پیچیده‌تر توصیف شده، اما چنین دستگاهی معرفی نشده‌است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
25 Nov, 06:03
«سعدی، استثناءِ منقطع، و تأثیرپذیری‌های احتمالی»
«استثناءِ منقطع» آرایه‌ای است معنایی که به‌‌رغم حضور در متونِ کهن، در سدهٔ اخیر شناسایی و ترفندهای زبانیِ آن در کتبِ بلاغی مطرح‌شده‌است. در این آرایه مستثنا از جنس مستثنامنه نیست و همین تفاوت در جنس، زیبایی می‌آفریند. در این بیت حافظ، "صراحیِ می ناب و سفینه‌ی غزل" (مستثنا) از جنس "رفیق" نیست؛ اما شاعر آنها را "تنها" رفیقِ یکدلِ خود دانسته:
در این زمانه رفیق که خالی از خلل است
صراحی می ناب و سفینه‌ی غزل است
ازآنجاکه جایی دیگر به کم‌و‌کیفِ ادبی و تاریخچهٔ شناساییِ این آرایه پرداختم،* از تکرارِ آن نکات می‌پرهیزم. و تنها به این اشاره بسنده‌می‌کنم که اگرچه درخشان‌ترین نمونه‌های این آرایه را در آثارِ سعدی می‌توان‌یافت،:
_ کس از فتنه در پارس دیگر نشان
نبیند مگر قامتِ مهوشان
هرگز حسدنبردم بر منصبی و نالی
الّا بر آن‌که دارد با دلبری وصالی
اما این آرایه در آثارِ پیش از سعدی نیز پیشینه داشته‌است. نمونه‌را در بیتی از شاهنامه (در وصفِ دخترانِ شاهِ یمن و عروسانِ آیندهٔ فریدون) می‌خوانیم:
ابا تاج و با گنج نادیده‌رنج
مگر زلفشان دیده رنجِ شکنج
هدف از این یادداشت اما، حدس و احتمالی است دربارهٔ سرچشمه‌های تأثیرپذیریِ سعدی در توجه ویژه به این آرایه. گرچه در شعرِ شاعرانِ پیش‌از سعدی نیز به‌ندرت نمونههایی از این آرایه را می‌توان‌یافت، اما تاآنجاکه جستجوکرده‌ام پیش‌از سعدی این آرایه بیش از هر دیوان و دفتری، در دیوانِ انوری و دیوانِ ظهیرالدینِ فاریابی نمونههایی دارد. و جالب آن‌که این دو تن از شاعرانِ موردِ‌توجّه شیخِ شیراز نیز بوده‌اند. دربارهٔ توجّه سعدی به انوری، به‌ویژه زبان‌ورزی‌ها و بیانِ سهلِ‌ممتنعِ او، بسیار سخن‌گفته‌اند. یادآورمی‌شوم ظهیر نیز در زمرهٔ کسانی است که پژوهشگران به تأثیرپذیری‌های سعدی از او اشاره‌کرده‌اند و سیر و تکاملِ غزل عاشقانهٔ پیش‌از سعدی را به او، انوری و جمال‌الدینِ اصفهانی متّکی‌دانسته‌اند. ازهمینرو ظهیر را «واسطهٔ بینِ انوری و سعدی» خوانده‌اند (استاد سیروسِ شمیسا، سیرِ غزل در شعرِ فارسی، انتشاراتِ فردوس، چ چهارم، ۱۳۷۳، ص ۸۱؛ نیز صص ۷۵، ۷۷، ۱۳۲).
نمونههایی از این آرایه در شعرِ انوری:
_ در بزمِ امل ز بخششِ تو
محروم ندیده جز ریا را
(دیوان، به‌کوششِ استاد مدرسِ رضوی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ پنجم، ۱۳۷۶، ج ۱، ص ۵).
_ ای یافته هرچه جُسته از گیتی
جز مثل که این یکی نمی‌یابی
(همان، ج ۱، ص ۴۵۲).
_ ز شِبه و مثل بعیدی، ازآن نیاری‌دید
به‌جز در آینه أمثال و جز در آب أشباه (همان، ج ۱، ص ۴۰۲).
ابیاتی از دیوانِ ظهیر:
_ تمتّعی که من از فضل در جهان دیدم
همان جفای پدر بود و سیلیِ استاد
(دیوانِ ظهیرالدینِ فاریابی، به‌تصحیحِ استاد امیرحسنِ یزدگردی، به‌اهتمامِ استاد اصغرِ دادبه، انتشاراتِ قطره، ۱۳۸۱، ص ۵۸).
_ دلی که از تفِ کینِ تو گرم شد روزی
به‌جز مفرّحِ تیغت نبود درمانش (همان، ص ۱۱۰).
_ به‌جز شماتت و یأسم نداد وعدهٔ تو
از‌آن‌سپس که دو ماهش گذشت از حاله (همان، ص ۲۲۱).
_ ای از تو بلند نامِ شاهنشاهی
بگرفته ز ماه دولتت تا ماهی
با عزمِ تو که آسمان به گَردش نرسد
جز فتح و ظفر که‌را رسد همراهی؟!
(همان، ۳۷۳).
به‌ویژه بنگرید به این بیتِ ظهیر:
به دَورِ او ز بس آثارِ عدل نتوان‌دید
مگر به زلفِ بتان نسبتِ ستمکاری! (همان، ص ۱۶۵)؛
و بسنجید آن را با این بیتِ مشهور از بوستانِ سعدی:
کس از فتنه در پارس دیگر نشان
نبیند مگر فتنهٔ مهوشان!
* دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی، به سرویراستاریِ استاد بهاء‌الدینِ خرمشاهی، انتشاراتِ نخستان، ج ۱، صص ۱۵۲_۱۴۹).
@azgozashtevaaknoon
«استثناءِ منقطع» آرایه‌ای است معنایی که به‌‌رغم حضور در متونِ کهن، در سدهٔ اخیر شناسایی و ترفندهای زبانیِ آن در کتبِ بلاغی مطرح‌شده‌است. در این آرایه مستثنا از جنس مستثنامنه نیست و همین تفاوت در جنس، زیبایی می‌آفریند. در این بیت حافظ، "صراحیِ می ناب و سفینه‌ی غزل" (مستثنا) از جنس "رفیق" نیست؛ اما شاعر آنها را "تنها" رفیقِ یکدلِ خود دانسته:
در این زمانه رفیق که خالی از خلل است
صراحی می ناب و سفینه‌ی غزل است
ازآنجاکه جایی دیگر به کم‌و‌کیفِ ادبی و تاریخچهٔ شناساییِ این آرایه پرداختم،* از تکرارِ آن نکات می‌پرهیزم. و تنها به این اشاره بسنده‌می‌کنم که اگرچه درخشان‌ترین نمونه‌های این آرایه را در آثارِ سعدی می‌توان‌یافت،:
_ کس از فتنه در پارس دیگر نشان
نبیند مگر قامتِ مهوشان
هرگز حسدنبردم بر منصبی و نالی
الّا بر آن‌که دارد با دلبری وصالی
اما این آرایه در آثارِ پیش از سعدی نیز پیشینه داشته‌است. نمونه‌را در بیتی از شاهنامه (در وصفِ دخترانِ شاهِ یمن و عروسانِ آیندهٔ فریدون) می‌خوانیم:
ابا تاج و با گنج نادیده‌رنج
مگر زلفشان دیده رنجِ شکنج
هدف از این یادداشت اما، حدس و احتمالی است دربارهٔ سرچشمه‌های تأثیرپذیریِ سعدی در توجه ویژه به این آرایه. گرچه در شعرِ شاعرانِ پیش‌از سعدی نیز به‌ندرت نمونههایی از این آرایه را می‌توان‌یافت، اما تاآنجاکه جستجوکرده‌ام پیش‌از سعدی این آرایه بیش از هر دیوان و دفتری، در دیوانِ انوری و دیوانِ ظهیرالدینِ فاریابی نمونههایی دارد. و جالب آن‌که این دو تن از شاعرانِ موردِ‌توجّه شیخِ شیراز نیز بوده‌اند. دربارهٔ توجّه سعدی به انوری، به‌ویژه زبان‌ورزی‌ها و بیانِ سهلِ‌ممتنعِ او، بسیار سخن‌گفته‌اند. یادآورمی‌شوم ظهیر نیز در زمرهٔ کسانی است که پژوهشگران به تأثیرپذیری‌های سعدی از او اشاره‌کرده‌اند و سیر و تکاملِ غزل عاشقانهٔ پیش‌از سعدی را به او، انوری و جمال‌الدینِ اصفهانی متّکی‌دانسته‌اند. ازهمینرو ظهیر را «واسطهٔ بینِ انوری و سعدی» خوانده‌اند (استاد سیروسِ شمیسا، سیرِ غزل در شعرِ فارسی، انتشاراتِ فردوس، چ چهارم، ۱۳۷۳، ص ۸۱؛ نیز صص ۷۵، ۷۷، ۱۳۲).
نمونههایی از این آرایه در شعرِ انوری:
_ در بزمِ امل ز بخششِ تو
محروم ندیده جز ریا را
(دیوان، به‌کوششِ استاد مدرسِ رضوی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ پنجم، ۱۳۷۶، ج ۱، ص ۵).
_ ای یافته هرچه جُسته از گیتی
جز مثل که این یکی نمی‌یابی
(همان، ج ۱، ص ۴۵۲).
_ ز شِبه و مثل بعیدی، ازآن نیاری‌دید
به‌جز در آینه أمثال و جز در آب أشباه (همان، ج ۱، ص ۴۰۲).
ابیاتی از دیوانِ ظهیر:
_ تمتّعی که من از فضل در جهان دیدم
همان جفای پدر بود و سیلیِ استاد
(دیوانِ ظهیرالدینِ فاریابی، به‌تصحیحِ استاد امیرحسنِ یزدگردی، به‌اهتمامِ استاد اصغرِ دادبه، انتشاراتِ قطره، ۱۳۸۱، ص ۵۸).
_ دلی که از تفِ کینِ تو گرم شد روزی
به‌جز مفرّحِ تیغت نبود درمانش (همان، ص ۱۱۰).
_ به‌جز شماتت و یأسم نداد وعدهٔ تو
از‌آن‌سپس که دو ماهش گذشت از حاله (همان، ص ۲۲۱).
_ ای از تو بلند نامِ شاهنشاهی
بگرفته ز ماه دولتت تا ماهی
با عزمِ تو که آسمان به گَردش نرسد
جز فتح و ظفر که‌را رسد همراهی؟!
(همان، ۳۷۳).
به‌ویژه بنگرید به این بیتِ ظهیر:
به دَورِ او ز بس آثارِ عدل نتوان‌دید
مگر به زلفِ بتان نسبتِ ستمکاری! (همان، ص ۱۶۵)؛
و بسنجید آن را با این بیتِ مشهور از بوستانِ سعدی:
کس از فتنه در پارس دیگر نشان
نبیند مگر فتنهٔ مهوشان!
* دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی، به سرویراستاریِ استاد بهاء‌الدینِ خرمشاهی، انتشاراتِ نخستان، ج ۱، صص ۱۵۲_۱۴۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
24 Nov, 11:25
در تمام طول شب
(نظریه شعری نیما)
نوشته‌ی دکتر احمدرضا بهرام‌پور عمران
چاپ سوم / پاییز ۱۴۰۳
۴۴۶ صفحه
قیمت ۴۹۰,۰۰۰ تومان
رقعی - شومیز
«در تمام طول شب» که اثری تألیفی در تحلیل اندیشه های نیما یوشیج است، در چهار فصل به آثار منثور و شعرهای پدر شعر نو ایران می پردازد. بهرام پور در فصل نخست به مروری بر آثار منثور نیما می پردازد. دیگر فصل های کتاب نیز عبارت اند از: «نیما و نظریه ی شعر؛ امکان ها و تنگناها»، «نیما و نوآوری» و «نیما و شعر شاعران». او در بخشی از کتاب درباره ی نیما یوشیج می نویسد: «نیما بیش تر آرزومند فراهم آمدن زمینه های مناسب تر فرهنگی بود و بی گمان با آن سعه ی صدر و حوصله ی مثال زدنی اش، چندان انتظار نداشت که خیل مخاطبان، اشعارش را چون «کاغذ زر» بر سر و دست ببرند. او به آینده و تغییرات تاریخی و فرهنگی احتمالی چشم دوخته بود.»
(نظریه شعری نیما)
نوشته‌ی دکتر احمدرضا بهرام‌پور عمران
چاپ سوم / پاییز ۱۴۰۳
۴۴۶ صفحه
قیمت ۴۹۰,۰۰۰ تومان
رقعی - شومیز
«در تمام طول شب» که اثری تألیفی در تحلیل اندیشه های نیما یوشیج است، در چهار فصل به آثار منثور و شعرهای پدر شعر نو ایران می پردازد. بهرام پور در فصل نخست به مروری بر آثار منثور نیما می پردازد. دیگر فصل های کتاب نیز عبارت اند از: «نیما و نظریه ی شعر؛ امکان ها و تنگناها»، «نیما و نوآوری» و «نیما و شعر شاعران». او در بخشی از کتاب درباره ی نیما یوشیج می نویسد: «نیما بیش تر آرزومند فراهم آمدن زمینه های مناسب تر فرهنگی بود و بی گمان با آن سعه ی صدر و حوصله ی مثال زدنی اش، چندان انتظار نداشت که خیل مخاطبان، اشعارش را چون «کاغذ زر» بر سر و دست ببرند. او به آینده و تغییرات تاریخی و فرهنگی احتمالی چشم دوخته بود.»
از گذشته و اکنون
23 Nov, 14:36
"غم"
غم چو بوی سیاه و خون‌آشام
ناگهان بر دل‌ام فروآویخت
شادی از بیم رویکرد نهان
طرب از فرطِ اضطراب، گریخت
(پرویز داریوش)
(پرویز داریوش: شاعر و تحلیلگرِ ادبی، کامیار عابدی، انتشارات مروارید، ۱۳۹۹، ص ۸۹).
@azgozashtevaaknoon
غم چو بوی سیاه و خون‌آشام
ناگهان بر دل‌ام فروآویخت
شادی از بیم رویکرد نهان
طرب از فرطِ اضطراب، گریخت
(پرویز داریوش)
(پرویز داریوش: شاعر و تحلیلگرِ ادبی، کامیار عابدی، انتشارات مروارید، ۱۳۹۹، ص ۸۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Nov, 15:46
«شراب/ مشروب» در زبانِ فارسی
در متونِ گذشته از مشروباتِ الکلی و مُسکِر، بیشتر با تعابیری هم‌چون «می»، «باده» و «شراب» (و «نبید» ،«آب» و...) یادمی‌شود. شاید توجه به بسامدِ این واژه‌ها و مقایسه‌شان در دیوانِ حافظ (۴۸۶ غزل، در چاپِ استاد خانلری) و دیوانِ سعدی (۷۱۴ غزل، در چاپِ استاد یوسفی) خالی‌از‌لطف نباشد:
بسامدِ این واژه‌ها در غزل‌های حافظ:
«می»: (۲۴۰ بار)/ «می‌آلود» ۲ بار
«شراب»: ۶۳ بار/ «شراب‌‌آلوده» ۲ بار/ «شراب‌خانه» ۲ بار/ «شراب‌خور» ۱ بار/ «شراب‌خورده» ۱ بار/ و «شراب‌زده» ۱ بار
«باده»: ۹۷ بار/ «باده‌پرست» ۳ بار/ باده‌پرستی» ۱ بار/ «باده‌پیمای» ۱ بار/ و «باده‌فروش» ۱ بار
(حافظ ۳ بار واژهٔ «شُرب» را نیز البته همراه‌با «مُدام» (شربِ مدام) آورده که هرسه‌بار اشاره به می و باده دارد و البته دارای ایهام نیز است.
بسامدِ این واژه‌ها در غزل‌های سعدی:
«می»: ۴۱ بار/ «می‌پرست» ۲ بار/ «میخانه» ۵ بار/ «می‌خوار» ۳ بار/ و «می‌خوارگی» ۱ بار
«شراب»: ۴۱بار (هیچ ترکیبی با شراب نیامده)
«باده»: ۱۴بار/ «باده‌فروش» ۱ بار*
می‌بینیم که حافظ (با لحاظ‌کردنِ شمارِ کم‌ترِ غزل‌هایش) بسی بیشتر از سعدی به این واژه‌ها تعلقِخاطر دارد. او واژهٔ «می» را حدوداً ۸ برابرِ سعدی بهکاربردهاست. می‌دانیم که شعرِ حافظ درقیاسِ‌با سعدی، دارای ترکیبات و تلفیقاتِ بیش‌تری است، در همین تعابیر نیز تفاوتِ معنی‌داری دیده‌می‌شود.
اما سعدی بیتی دارد که واژهٔ «مشروب» در آن به‌کار رفته:
کسی را که اختیاری هست و محبوبی و مشروبی
مراد از بخت و حظ از عمر و مقصود از جهان دارد
این بیت بیتی اصیل است و در همهٔ چاپ‌های معتبرِ آثارِ سعدی آمده؛ و تاریخِ کتابتِ کهن‌ترین نسخه کلیاتِ سعدی (در چاپِ استاد یوسفی) که این بیت در آن آمده، صفرِ ۷۲۰ ه. ق است.
سخن بر سرِ واژهٔ «مشروب» است. می‌دانیم که در متونِ کهن مشروب در معنای مطلقِ نوشیدنی (باده/ آب/ شربت و...) به‌کارمی‌رفت (سنجیدنی است با «نوشابه» در متونِ عهدِ قاجاری و پهلوی). این واژه در متونِ کهن، اغلب درکنارِ «مأکول» و «مطعوم» و به‌صورتِ معطوف بهکارمیرود. ناصرخسرو در سفرنامه، در «صفتِ خوانِ سلطانِ» مصر آورده: «و همچنین هر مشروب و ادویه که کسی را در شهر بایستی، بدادندی...» (چاپِ استاد دبیرسیاقی، ص۹۹). اما از عصرِ قاجاریه (حدوداً البته) به‌این‌سو مشروب در معنیِ نوشیدنیِ مستی‌آور و مسکر به‌کار می‌رود؛ همان کاربردی که تابهامروز نیز رایج است. اما اگر در تعبیراتی هم‌چون مشروباتِ الکلی (شراب/ ودکا/ عرق و...) و مشروباتِ غیرِ الکلی (لیموناد/ کوکاکولا و ماء‌الشعیر و...) دقت شود روشن میشود که هنوز نیز صورتِ جمعِ آن (مشروبات) مفیدِ معنای مطلقِ نوشیدنی است؛ و البته در مشروباتِ غیرِ الکلی نیز بیشتر مراد، نوشابه‌های گازدار است و نه هر نوشیدنی (فی‌المثل دوغ و شربت).
آیا در بیتِ سعدی نیز مراد از «مشروب» (به‌خصوص که با محبوب نیز آمده) همان می و باده است؟ به‌احتمالِ فراوان. باید در دیگر متون این کاربرد را بیشتر جستجو کرد.
نکتهٔ دیگر آن‌که در قرآنِ کریم، «شراب» هم بارِ معنایی منفی دارد (نوشابه‌های عذاب‌آورِ جهنّم) و هم مثبت (شرابِ «طهور»).
نیز در متونِ کهن، گاه «شراب» به‌معنیِ مطلقِ نوشیدنی آمده: «گفتند هیچ شراب داری؟ گفت دارم. گوسفند که داشت، بدوشید و شیر بدیشان داد» (کیمیای سعادت، امام محمد غزالی، چاپ استاد حسین خدیو جم، ج۲: ص ۱۶۸)**.
* این بسامدها، از «فرهنگِ واژه‌نمای غزلیات سعدی» و «فرهنگِ واژه‌نمای حافظ» به‌کوششِ زنده‌یاد مهین‌دختِ صدیقیان، نقل شد.
** شواهدِ «سفرنامه» و «کیمیای سعادت» نیز از «فرهنگِ بزرگِ سخن» به سرپرستیِ استاد حسنِ انوری نقل شد.
@azgozashtevaaknoon
در متونِ گذشته از مشروباتِ الکلی و مُسکِر، بیشتر با تعابیری هم‌چون «می»، «باده» و «شراب» (و «نبید» ،«آب» و...) یادمی‌شود. شاید توجه به بسامدِ این واژه‌ها و مقایسه‌شان در دیوانِ حافظ (۴۸۶ غزل، در چاپِ استاد خانلری) و دیوانِ سعدی (۷۱۴ غزل، در چاپِ استاد یوسفی) خالی‌از‌لطف نباشد:
بسامدِ این واژه‌ها در غزل‌های حافظ:
«می»: (۲۴۰ بار)/ «می‌آلود» ۲ بار
«شراب»: ۶۳ بار/ «شراب‌‌آلوده» ۲ بار/ «شراب‌خانه» ۲ بار/ «شراب‌خور» ۱ بار/ «شراب‌خورده» ۱ بار/ و «شراب‌زده» ۱ بار
«باده»: ۹۷ بار/ «باده‌پرست» ۳ بار/ باده‌پرستی» ۱ بار/ «باده‌پیمای» ۱ بار/ و «باده‌فروش» ۱ بار
(حافظ ۳ بار واژهٔ «شُرب» را نیز البته همراه‌با «مُدام» (شربِ مدام) آورده که هرسه‌بار اشاره به می و باده دارد و البته دارای ایهام نیز است.
بسامدِ این واژه‌ها در غزل‌های سعدی:
«می»: ۴۱ بار/ «می‌پرست» ۲ بار/ «میخانه» ۵ بار/ «می‌خوار» ۳ بار/ و «می‌خوارگی» ۱ بار
«شراب»: ۴۱بار (هیچ ترکیبی با شراب نیامده)
«باده»: ۱۴بار/ «باده‌فروش» ۱ بار*
می‌بینیم که حافظ (با لحاظ‌کردنِ شمارِ کم‌ترِ غزل‌هایش) بسی بیشتر از سعدی به این واژه‌ها تعلقِخاطر دارد. او واژهٔ «می» را حدوداً ۸ برابرِ سعدی بهکاربردهاست. می‌دانیم که شعرِ حافظ درقیاسِ‌با سعدی، دارای ترکیبات و تلفیقاتِ بیش‌تری است، در همین تعابیر نیز تفاوتِ معنی‌داری دیده‌می‌شود.
اما سعدی بیتی دارد که واژهٔ «مشروب» در آن به‌کار رفته:
کسی را که اختیاری هست و محبوبی و مشروبی
مراد از بخت و حظ از عمر و مقصود از جهان دارد
این بیت بیتی اصیل است و در همهٔ چاپ‌های معتبرِ آثارِ سعدی آمده؛ و تاریخِ کتابتِ کهن‌ترین نسخه کلیاتِ سعدی (در چاپِ استاد یوسفی) که این بیت در آن آمده، صفرِ ۷۲۰ ه. ق است.
سخن بر سرِ واژهٔ «مشروب» است. می‌دانیم که در متونِ کهن مشروب در معنای مطلقِ نوشیدنی (باده/ آب/ شربت و...) به‌کارمی‌رفت (سنجیدنی است با «نوشابه» در متونِ عهدِ قاجاری و پهلوی). این واژه در متونِ کهن، اغلب درکنارِ «مأکول» و «مطعوم» و به‌صورتِ معطوف بهکارمیرود. ناصرخسرو در سفرنامه، در «صفتِ خوانِ سلطانِ» مصر آورده: «و همچنین هر مشروب و ادویه که کسی را در شهر بایستی، بدادندی...» (چاپِ استاد دبیرسیاقی، ص۹۹). اما از عصرِ قاجاریه (حدوداً البته) به‌این‌سو مشروب در معنیِ نوشیدنیِ مستی‌آور و مسکر به‌کار می‌رود؛ همان کاربردی که تابهامروز نیز رایج است. اما اگر در تعبیراتی هم‌چون مشروباتِ الکلی (شراب/ ودکا/ عرق و...) و مشروباتِ غیرِ الکلی (لیموناد/ کوکاکولا و ماء‌الشعیر و...) دقت شود روشن میشود که هنوز نیز صورتِ جمعِ آن (مشروبات) مفیدِ معنای مطلقِ نوشیدنی است؛ و البته در مشروباتِ غیرِ الکلی نیز بیشتر مراد، نوشابه‌های گازدار است و نه هر نوشیدنی (فی‌المثل دوغ و شربت).
آیا در بیتِ سعدی نیز مراد از «مشروب» (به‌خصوص که با محبوب نیز آمده) همان می و باده است؟ به‌احتمالِ فراوان. باید در دیگر متون این کاربرد را بیشتر جستجو کرد.
نکتهٔ دیگر آن‌که در قرآنِ کریم، «شراب» هم بارِ معنایی منفی دارد (نوشابه‌های عذاب‌آورِ جهنّم) و هم مثبت (شرابِ «طهور»).
نیز در متونِ کهن، گاه «شراب» به‌معنیِ مطلقِ نوشیدنی آمده: «گفتند هیچ شراب داری؟ گفت دارم. گوسفند که داشت، بدوشید و شیر بدیشان داد» (کیمیای سعادت، امام محمد غزالی، چاپ استاد حسین خدیو جم، ج۲: ص ۱۶۸)**.
* این بسامدها، از «فرهنگِ واژه‌نمای غزلیات سعدی» و «فرهنگِ واژه‌نمای حافظ» به‌کوششِ زنده‌یاد مهین‌دختِ صدیقیان، نقل شد.
** شواهدِ «سفرنامه» و «کیمیای سعادت» نیز از «فرهنگِ بزرگِ سخن» به سرپرستیِ استاد حسنِ انوری نقل شد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Nov, 14:45
"عَرَق" (در "عالم‌آرای نادری")
واژه‌ها و تعابیری که برای مُسکرات در متون کهن رواج‌داشته، بسیار متنوع است. سببِ آن هم احتمالاً تابو بودن و خلقِ حسن تعبیرهای رنگارنگ‌بوده: باده، می، شراب، آب، مدام و ... . پیش‌تر در یادداشتی نشان‌دادم که در متونِ کهن، تعبیرِ "مشروب" تقریباً کاربردی نداشته. در آثارِ یکی‌دو سده‌ی اخیر، به‌ویژه در آثارِ داستانی و نمایشی، درکنار ده‌ها تعبیرِ تازه‌ای (اغلب فرنگی و به‌ویژه روسی) که به گونه‌های مختلفِ مشروباتِ الکلی دلالت‌دارد، "عرق" بسیار پرکاربرد بوده و هست. در آثارِ سده‌های نهم و دهم گویا گاه "جوهر" به‌جای "عرق" کاربردداشته. در متون تاریخی جوهرنوشی را به تیمور و برخی از خانان ترک و مغول نسبت‌داده‌اند. آیا حافظِ ایهام‌پرداز در شعرش گاه نیم‌نگاهی به چنان "جوهر"ی داشته؟:
صوفی از پرتو می رازِ نهانی دانست
"گوهرِ" هرکس از این لعل توانی دانست!
بهای باده‌ی چون لعل چیست؟ "جوهرِ" عقل
بیا که سود کسی بُرد کین تجارت‌کرد
خاصه که می‌دانیم عرب‌ها "تجارت" را به‌ویژه برای خریدوفروش مسکرات به‌کارمی‌بردند (نقل قول از "شرح شوق" استاد سعید حمیدیان)
تاآن‌جا که جُست‌و‌جو‌کرده‌ام در آثارِ پیش‌از سده‌ی دهم "عرق/عرقیّ" به معنای مسکرات و مستی‌آور، واژههای رایجی نبوده. اما این واژه‌ها در آثارِ متاخر، پیشینه و نمونههایی دارد. در میانِ متونِ سده‌ی دوازدهم در "عالم‌آرای نادری"، چندین‌بار از "عرق" و "شیشه‌ی عرق" یادشده. ازجمله، جایی "اسلمس‌بیگ"نامی قصدِ فسق و فجور با عیاربچه‌ای دارد. مقدماتِ عیاشی‌اش، چنین توصیف میشود:
"درساعت فرمود که چند صراحی شراب و عرق آوردند ..." (محمدکاظم مروی [وزیر مرو]، تصحیح استاد محمدامین ریاحی، نشر علم، چ دوم، ۱۳۶۹، ج ۲، ص ۴۶۳).
اشاره‌ای در بخشی دیگر نیز نشان‌می‌دهد عرق‌خواری مقدمه‌ای برای فسق‌و‌فجور و لواط‌کاری بوده. و گفته‌اند، باده‌‌نوشان و ساده‌بازان را با هم نسبتی است. در همین عبارت، تعبیرِ "زهرمارکرده" که برای عملِ عرق‌خوردن به‌کاررفته نیز جالبِ توجه است. می‌دانیم که در زبانِ امروز نیز یکی از تعابیری که دلالت بر عرق دارد، "زهرماری" است:
"و در آن محل خمرِ بسیار و عرقِ ناگوار زهرمارکرده، سرمستِ بدمستی گردیده" (همان، ج ۲، ص ۶۴۵).
همچنین نویسنده جایی دیگر، ترکیبِ "شیشه‌ی عرق شرابی" را به‌کاربرده:
"بندگانِ والا، شیشه‌ی عرق شرابی به‌جهاتِ نوّاب شاه‌طهماسب به عنوانِ یادبود ارسال‌داشت" (همان، ج ۲، ص ۷۷۰).
@azgozashtevaaknoon
واژه‌ها و تعابیری که برای مُسکرات در متون کهن رواج‌داشته، بسیار متنوع است. سببِ آن هم احتمالاً تابو بودن و خلقِ حسن تعبیرهای رنگارنگ‌بوده: باده، می، شراب، آب، مدام و ... . پیش‌تر در یادداشتی نشان‌دادم که در متونِ کهن، تعبیرِ "مشروب" تقریباً کاربردی نداشته. در آثارِ یکی‌دو سده‌ی اخیر، به‌ویژه در آثارِ داستانی و نمایشی، درکنار ده‌ها تعبیرِ تازه‌ای (اغلب فرنگی و به‌ویژه روسی) که به گونه‌های مختلفِ مشروباتِ الکلی دلالت‌دارد، "عرق" بسیار پرکاربرد بوده و هست. در آثارِ سده‌های نهم و دهم گویا گاه "جوهر" به‌جای "عرق" کاربردداشته. در متون تاریخی جوهرنوشی را به تیمور و برخی از خانان ترک و مغول نسبت‌داده‌اند. آیا حافظِ ایهام‌پرداز در شعرش گاه نیم‌نگاهی به چنان "جوهر"ی داشته؟:
صوفی از پرتو می رازِ نهانی دانست
"گوهرِ" هرکس از این لعل توانی دانست!
بهای باده‌ی چون لعل چیست؟ "جوهرِ" عقل
بیا که سود کسی بُرد کین تجارت‌کرد
خاصه که می‌دانیم عرب‌ها "تجارت" را به‌ویژه برای خریدوفروش مسکرات به‌کارمی‌بردند (نقل قول از "شرح شوق" استاد سعید حمیدیان)
تاآن‌جا که جُست‌و‌جو‌کرده‌ام در آثارِ پیش‌از سده‌ی دهم "عرق/عرقیّ" به معنای مسکرات و مستی‌آور، واژههای رایجی نبوده. اما این واژه‌ها در آثارِ متاخر، پیشینه و نمونههایی دارد. در میانِ متونِ سده‌ی دوازدهم در "عالم‌آرای نادری"، چندین‌بار از "عرق" و "شیشه‌ی عرق" یادشده. ازجمله، جایی "اسلمس‌بیگ"نامی قصدِ فسق و فجور با عیاربچه‌ای دارد. مقدماتِ عیاشی‌اش، چنین توصیف میشود:
"درساعت فرمود که چند صراحی شراب و عرق آوردند ..." (محمدکاظم مروی [وزیر مرو]، تصحیح استاد محمدامین ریاحی، نشر علم، چ دوم، ۱۳۶۹، ج ۲، ص ۴۶۳).
اشاره‌ای در بخشی دیگر نیز نشان‌می‌دهد عرق‌خواری مقدمه‌ای برای فسق‌و‌فجور و لواط‌کاری بوده. و گفته‌اند، باده‌‌نوشان و ساده‌بازان را با هم نسبتی است. در همین عبارت، تعبیرِ "زهرمارکرده" که برای عملِ عرق‌خوردن به‌کاررفته نیز جالبِ توجه است. می‌دانیم که در زبانِ امروز نیز یکی از تعابیری که دلالت بر عرق دارد، "زهرماری" است:
"و در آن محل خمرِ بسیار و عرقِ ناگوار زهرمارکرده، سرمستِ بدمستی گردیده" (همان، ج ۲، ص ۶۴۵).
همچنین نویسنده جایی دیگر، ترکیبِ "شیشه‌ی عرق شرابی" را به‌کاربرده:
"بندگانِ والا، شیشه‌ی عرق شرابی به‌جهاتِ نوّاب شاه‌طهماسب به عنوانِ یادبود ارسال‌داشت" (همان، ج ۲، ص ۷۷۰).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
21 Nov, 20:35
"کودکانِ امسال"
کودکانی که امسال زاده‌شدند
در شهدِ شیرِ مادرِ خود
زهرِ اضطراب می‌نوشند
در غزه
حتی
اگر که نباشند.
@azgozashtevaaknoon
کودکانی که امسال زاده‌شدند
در شهدِ شیرِ مادرِ خود
زهرِ اضطراب می‌نوشند
در غزه
حتی
اگر که نباشند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Nov, 17:35
مونالیزای غزل
حافظ از روزگار حیاتش تا کنون در کانون توجه مخاطبان و هنردوستان است. قرن‌هاست که اشعار آبدار او جنبش و جذبه‌ای بی‌مانند در میان پارسی‌دانان به راه انداخته و شاعر شیرازی را در شرق و غرب عالم، معروف و محبوب ساخته است. ایرانیان، فرزندان خود را به نام او نامیده‌اند و از غزل‌های نابش، فال خویش را طلب کرده‌اند.
اینک، اندیشکده مهرگان مفتخر است که دوره "مونالیزای غزل: دریچهای به شعر حافظ" را به پیشگاه علاقه‌مندان و فرهنگ‌دوستان ارائه کند.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
حافظ از روزگار حیاتش تا کنون در کانون توجه مخاطبان و هنردوستان است. قرن‌هاست که اشعار آبدار او جنبش و جذبه‌ای بی‌مانند در میان پارسی‌دانان به راه انداخته و شاعر شیرازی را در شرق و غرب عالم، معروف و محبوب ساخته است. ایرانیان، فرزندان خود را به نام او نامیده‌اند و از غزل‌های نابش، فال خویش را طلب کرده‌اند.
اینک، اندیشکده مهرگان مفتخر است که دوره "مونالیزای غزل: دریچهای به شعر حافظ" را به پیشگاه علاقه‌مندان و فرهنگ‌دوستان ارائه کند.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار میشود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
از گذشته و اکنون
20 Nov, 12:49
"صاحبی یا سحابیِ استرآبادی؟"
کتاب ارزشمندِ "فیلسوف تودار و رباعیات بودار" را که مجموعه‌مقالاتی است دربارهی رباعیاتِ خیام و خیامیّات‌سرایی می‌خواندم. مشابهِ لغزشی که در برگردانِ عنوانِ "تاریخ‌الحکماء" قفطی روی‌داده‌بود و پیش‌تر آن را یادآورشدم، اینجا هم تکرارشده. در مقالهای از این کتاب، اشاره‌ای به "گلزار دانش" که به‌گزینی است از رباعیات فارسی شده؛ سفینه‌ای که حسین آزاد (میرزا حسین)* فرزند میرزا یوسف‌خان مستشارالدوله تدوین‌گرِ آن است. در برگردانِ این مقاله، سحابیِ استرآبادی "صاحبیِ استرآبادی" خوانده‌شده. اینجا نیز گویا، قرابتِ واجیِ "سحابی" و "صاحبی"، موجبِ نادرست‌خوانیِ نامِ شاعر شدهاست (به اهتمام علی‌اصغر سیدغراب، ترجمهی مصطفی حسینی، هرمس، چ دوم، ۱۴۰۰، ص ۱۱۸).
بر مترجمان است که از امکاناتِ بی‌دریغِ فضای مجازی بیشتر بهره‌ببرند و حتی‌الامکان از نظائرِ چنین لغزش‌هایی بپرهیزند. البته قدرناشناس نیستم، چون کاملاً مشخص است مترجمِ دانشمندِ اثر، برای برگردان متن و افزودنِ پانوشت‌‌ها زحمت‌ِ بسیار متحمل‌شده.
گفتنی است، ابوسعید کمال‌الدین نجفی استرابادی متخلص و مشهور به سحابی، از رباعی‌سرایانی است که ذائقه‌ای عرفانی داشته و ابن عربی‌وار می‌اندیشیده. او در دوران حکومت شاه‌عباس دوم می‌زیسته و هم‌روزگار با صائب بودهاست. تاآنجاکه دیده‌ام، سحابی مشربی وحدت وجودی داشته و مفهوم "صلح کل" که در ادبیات عصر صفوی بسامد بسیار بالایی دارد، اصلِ محتوای شعر او را تشکیل‌می‌دهد.
* گرچه در مقاله‌ی حاضر، چند صفحه مطلبِ ارزشمند و تازه دربارهی " حسین آزاد" آمده اما او همچنان چهره‌ای است غریب. زندگی و خلقیات‌اش بی‌شباهت‌هایی به صادق هدایت نیست. شناختِ زندگی، شخصیت و آثارِ او به پژوهشِ بیش‌تری نیاز دارد.
@azgozashtevaaknoon
کتاب ارزشمندِ "فیلسوف تودار و رباعیات بودار" را که مجموعه‌مقالاتی است دربارهی رباعیاتِ خیام و خیامیّات‌سرایی می‌خواندم. مشابهِ لغزشی که در برگردانِ عنوانِ "تاریخ‌الحکماء" قفطی روی‌داده‌بود و پیش‌تر آن را یادآورشدم، اینجا هم تکرارشده. در مقالهای از این کتاب، اشاره‌ای به "گلزار دانش" که به‌گزینی است از رباعیات فارسی شده؛ سفینه‌ای که حسین آزاد (میرزا حسین)* فرزند میرزا یوسف‌خان مستشارالدوله تدوین‌گرِ آن است. در برگردانِ این مقاله، سحابیِ استرآبادی "صاحبیِ استرآبادی" خوانده‌شده. اینجا نیز گویا، قرابتِ واجیِ "سحابی" و "صاحبی"، موجبِ نادرست‌خوانیِ نامِ شاعر شدهاست (به اهتمام علی‌اصغر سیدغراب، ترجمهی مصطفی حسینی، هرمس، چ دوم، ۱۴۰۰، ص ۱۱۸).
بر مترجمان است که از امکاناتِ بی‌دریغِ فضای مجازی بیشتر بهره‌ببرند و حتی‌الامکان از نظائرِ چنین لغزش‌هایی بپرهیزند. البته قدرناشناس نیستم، چون کاملاً مشخص است مترجمِ دانشمندِ اثر، برای برگردان متن و افزودنِ پانوشت‌‌ها زحمت‌ِ بسیار متحمل‌شده.
گفتنی است، ابوسعید کمال‌الدین نجفی استرابادی متخلص و مشهور به سحابی، از رباعی‌سرایانی است که ذائقه‌ای عرفانی داشته و ابن عربی‌وار می‌اندیشیده. او در دوران حکومت شاه‌عباس دوم می‌زیسته و هم‌روزگار با صائب بودهاست. تاآنجاکه دیده‌ام، سحابی مشربی وحدت وجودی داشته و مفهوم "صلح کل" که در ادبیات عصر صفوی بسامد بسیار بالایی دارد، اصلِ محتوای شعر او را تشکیل‌می‌دهد.
* گرچه در مقاله‌ی حاضر، چند صفحه مطلبِ ارزشمند و تازه دربارهی " حسین آزاد" آمده اما او همچنان چهره‌ای است غریب. زندگی و خلقیات‌اش بی‌شباهت‌هایی به صادق هدایت نیست. شناختِ زندگی، شخصیت و آثارِ او به پژوهشِ بیش‌تری نیاز دارد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Nov, 04:54
"شعر"
سحرگهان
که ستارگان
سوسوی‌شان را
از من دریغ‌می‌کردند،
شعری سرودم
فلق در چشمان‌ام به خون نشست
و تیله‌های سیاه
در منتهای جنگلِ مژگان‌ام
گم شد.
@azgozashtevaaknoon
سحرگهان
که ستارگان
سوسوی‌شان را
از من دریغ‌می‌کردند،
شعری سرودم
فلق در چشمان‌ام به خون نشست
و تیله‌های سیاه
در منتهای جنگلِ مژگان‌ام
گم شد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Nov, 17:18
«منوچهرِ آتشی در غزل»
در دورهٔ کارشناسی وقتی نخستین‌بار با شعرِ باشکوه و حماسی‌گونهٔ «اسبِ سفیدِ وحشی» مواجه شدم، نامِ شاعر برایم آشنا بود. یادم‌آمد در دورهٔ راهنمایی یا دبیرستان در کتابخانهٔ گردوغبارگرفتهٔ مدرسه و درمیانِ کتاب‌های سیاسی و مذهبیِ پس یا پیش از انقلاب، کتابی نظرم را جلب‌کرده‌بود با عنوانِ «مهاجران» (کتاب‌های جیبی)؛ اثری که گویا برای نوجوانان نگاشته شده‌بود و اطلاعاتِ مغتنمی دربارهٔ گونه‌های مختلفِ پرندگان و حشرات و خزندگانِ مهاجر در اختیارِ خواننده قرارمی‌داد. همین مطالب بود که موجب‌شد بعدها زندگیِ اجتماعیِ زنبورها و مورچه‌ها را در آثارِ مترلینگ دنبال‌کنم. در آن سال‌ها حیاطِ خانهٔ ما و شاخ‌و‌برگِ درختانش پُر بود از پرنده و خزنده و موجوداتِ رنگارنگ. کبوتر و گنجشک و قمری و پرستو نیز سهمی داشت در زندگی‌مان. آن کتاب را آتشی به فارسی برگردانده‌بود. هنوز چیزهایی از آن را درخاطر دارم: مهاجرتِ عجیبِ ماهیانِ آزاد و زندگیِ غریبِ گونه‌ای ماهی که مدت‌ها می‌توانست با اندک‌رطوبتی در خشکی ادامهٔ حیات‌دهد؛ نیز زندگیِ مورچه‌ها و نقشِ مورچه‌های جنگجو و پرستار و... . بعدها ترجمه یا ترجمه‌هایی دیگر نیز از آتشی دیدم، ازجمله فونتامارا اثرِ سیلونه. تاآن‌جا که به‌یاددارم برگردانِ آتشی از «مهاجران» روان و خوش‌خوان بود. شاید هم این خوش‌خوانی محصولِ سختگیری ویراستارانِ خبرهٔ شرکتِ سهامیِ کتاب‌های جیبی بوده‌باشد. البته این حدس به‌مددِ جستجوی اخیر پیرامونِ ناشرِ اثر به‌ذهنم رسید. به‌هرحال بعدها که با شعرِ آتشی مواجه‌شدم همان فضاهای بکر و همان حسّ زیستِ طبیعیِ کتابِ «مهاجران» را در من برانگیخت؛ شعری سرشار از غریزه و غرور؛ غریزه و غروری که البته درکنارِ وحشی و طبیعی‌بودن، گاه زخمی نیز بود. واکنشِ غریزیِ شاعر و خشمِ افسارگسیخته، و نیز گاه مهربانیِ بی‌دریغش نسبت‌به عالم و آدم. رهاوردی از گرمایِ گرمِ جنوب. به‌راستی که شعرِ آتشی برترین نماینده و رساترین پژواکِ حس و غریزهٔ طبیعی در شعرِ معاصر است.
سال ۱۳۸۰ یا ۱۳۸۱ به‌اتفاقِ دوستی به دفترِ مجلهٔ «کارنامه» که آن سال‌ها مرکزِ فعّالی در زمینهٔ سینما و نقد و شعر و داستان بود، رفتم. به‌خاطر دارم آن روز سیدعلی صالحی و پرویزِ پرستویی و حافظِ موسوی را هم در دفترِ کارنامه دیدم. گویا کارگاه‌هایی آموزشی در دفتر دائر بود. منوچهرِ آتشی را نیز در اتاقی یافتم. با صدایی خسته، خش‌افتاده و درحالِ کشیدنِ سیگار. و محمدعلیِ بهمنی گویا به همین صدای آتشی اشاره دارد آن‌جاکه میگوید:
گرفته‌است صدایت ولی رسا است هنوز
اذانِ ماست هنوز و نمازِ ماست هنوز
با مهر سلام‌ام را پاسخ‌داد. در همان نخستین دقایق، از غزل و پایان یافتن یا نیافتنِ روزگارش (که آن سال‌ها سخت دغدغه‌اش را داشتم) سخن بهمیانآمد. آتشی هنوز غزل‌سرودن را می‌پسندید. گفتم در جزوهٔ «شعرِ دیگر» (که دههٔ چهل منتشرمی‌شد) غزلی از شما خواندم و شگفت‌زده شدم از غزل سرودن‌تان:
دلم نمی‌تپد از شوقِ آشیانه‌زدن
غریب‌وار خوشا پر به‌هر کرانه‌زدن
به آبیاریِ باغِ دگر بکوش ای ابر
که نخلِ مرده ندارد سرِ جوانه‌زدن
هزار تیر یکی کارگر نشد از مرگ
شکسته‌‌باد کمان‌اش از این نشانه‌زدن
همچنان که داد از سیگار می‌ستاند، ادامهٔ غزل را خواند و گفت شگفت‌زده‌تر خواهی‌شد اگر بدانی به‌زودی دفتری نسبتاً مفصّل از غزل‌هایم منتشرخواهدشد! (شاید هم گفته‌بود: «اخیراً منتشرشد»)
گفتم البته در یکی از شماره‌های «کِلک» هم غزلی از شما خواندم و بیتی از آن را به‌یاددارم:
به‌رغمِ یاوه‌گو من لالِ لال ام
به‌رغمِ مدّعی بی‌ادعایم
از نیما نیز سخن‌به‌میان‌آمد و آتشی می‌گفت دربارهاش حرف‌هایی دارم که روزی باید مکتوب شود. در‌پایان به خواهشِ من یکی از غزل‌هایش را خواند که بعدها آن را در مجموعهٔ «بارانِ برگِ ذوق» (به‌کوششِ عبدالمجیدِ زنگویی، مرکزِ نشر و تحقیقاتِ قلمِ آشنا، ۱۳۸۰) یافتم؛ دفتری که از اغلبِ نمونه‌هایش بوی غزلِ سعدی، حافظ، صائب و بیدل به‌مشام‌می‌رسد. و او خود در مقدمه به این نکته اشارهایکرده و گفته که غزل را در همان شکل و شمایلِ کهن و کلاسیک‌اش می‌پسندد.
و در پایان، نقلِ آن غزل که ازقضا زبان و بیانی به‌نسبت امروزین و تازه نیز دارد:
هوای گلِ ماه دارد دلم
چه سودای بی‌گاه دارد دلم
دلی خون‌فشانِ لبِ لعلِ یار
سری سنگِ درگاه دارد دلم
ز گنجِ تو ای حاصلِ رنجِ من
چه در کف به‌جز آه دارد دلم
از آن خرمنِ گل در آن پیرهن
چه غیر از پرِ کاه دارد دلم
کنارِ تو بی‌بهره از وصلِ تو
عطش بر سرِ چاه دارد دلم
گدایی و چندان هوس، ابلهی است
سرِ وصلِ آن شاه دارد دلم
ندارم به آغوشِ او راه لیک
به رویای او راه دارد دلم
(بارانِ برگِ ذوق، ص۴۷).
@azgozashtevaaknoon
در دورهٔ کارشناسی وقتی نخستین‌بار با شعرِ باشکوه و حماسی‌گونهٔ «اسبِ سفیدِ وحشی» مواجه شدم، نامِ شاعر برایم آشنا بود. یادم‌آمد در دورهٔ راهنمایی یا دبیرستان در کتابخانهٔ گردوغبارگرفتهٔ مدرسه و درمیانِ کتاب‌های سیاسی و مذهبیِ پس یا پیش از انقلاب، کتابی نظرم را جلب‌کرده‌بود با عنوانِ «مهاجران» (کتاب‌های جیبی)؛ اثری که گویا برای نوجوانان نگاشته شده‌بود و اطلاعاتِ مغتنمی دربارهٔ گونه‌های مختلفِ پرندگان و حشرات و خزندگانِ مهاجر در اختیارِ خواننده قرارمی‌داد. همین مطالب بود که موجب‌شد بعدها زندگیِ اجتماعیِ زنبورها و مورچه‌ها را در آثارِ مترلینگ دنبال‌کنم. در آن سال‌ها حیاطِ خانهٔ ما و شاخ‌و‌برگِ درختانش پُر بود از پرنده و خزنده و موجوداتِ رنگارنگ. کبوتر و گنجشک و قمری و پرستو نیز سهمی داشت در زندگی‌مان. آن کتاب را آتشی به فارسی برگردانده‌بود. هنوز چیزهایی از آن را درخاطر دارم: مهاجرتِ عجیبِ ماهیانِ آزاد و زندگیِ غریبِ گونه‌ای ماهی که مدت‌ها می‌توانست با اندک‌رطوبتی در خشکی ادامهٔ حیات‌دهد؛ نیز زندگیِ مورچه‌ها و نقشِ مورچه‌های جنگجو و پرستار و... . بعدها ترجمه یا ترجمه‌هایی دیگر نیز از آتشی دیدم، ازجمله فونتامارا اثرِ سیلونه. تاآن‌جا که به‌یاددارم برگردانِ آتشی از «مهاجران» روان و خوش‌خوان بود. شاید هم این خوش‌خوانی محصولِ سختگیری ویراستارانِ خبرهٔ شرکتِ سهامیِ کتاب‌های جیبی بوده‌باشد. البته این حدس به‌مددِ جستجوی اخیر پیرامونِ ناشرِ اثر به‌ذهنم رسید. به‌هرحال بعدها که با شعرِ آتشی مواجه‌شدم همان فضاهای بکر و همان حسّ زیستِ طبیعیِ کتابِ «مهاجران» را در من برانگیخت؛ شعری سرشار از غریزه و غرور؛ غریزه و غروری که البته درکنارِ وحشی و طبیعی‌بودن، گاه زخمی نیز بود. واکنشِ غریزیِ شاعر و خشمِ افسارگسیخته، و نیز گاه مهربانیِ بی‌دریغش نسبت‌به عالم و آدم. رهاوردی از گرمایِ گرمِ جنوب. به‌راستی که شعرِ آتشی برترین نماینده و رساترین پژواکِ حس و غریزهٔ طبیعی در شعرِ معاصر است.
سال ۱۳۸۰ یا ۱۳۸۱ به‌اتفاقِ دوستی به دفترِ مجلهٔ «کارنامه» که آن سال‌ها مرکزِ فعّالی در زمینهٔ سینما و نقد و شعر و داستان بود، رفتم. به‌خاطر دارم آن روز سیدعلی صالحی و پرویزِ پرستویی و حافظِ موسوی را هم در دفترِ کارنامه دیدم. گویا کارگاه‌هایی آموزشی در دفتر دائر بود. منوچهرِ آتشی را نیز در اتاقی یافتم. با صدایی خسته، خش‌افتاده و درحالِ کشیدنِ سیگار. و محمدعلیِ بهمنی گویا به همین صدای آتشی اشاره دارد آن‌جاکه میگوید:
گرفته‌است صدایت ولی رسا است هنوز
اذانِ ماست هنوز و نمازِ ماست هنوز
با مهر سلام‌ام را پاسخ‌داد. در همان نخستین دقایق، از غزل و پایان یافتن یا نیافتنِ روزگارش (که آن سال‌ها سخت دغدغه‌اش را داشتم) سخن بهمیانآمد. آتشی هنوز غزل‌سرودن را می‌پسندید. گفتم در جزوهٔ «شعرِ دیگر» (که دههٔ چهل منتشرمی‌شد) غزلی از شما خواندم و شگفت‌زده شدم از غزل سرودن‌تان:
دلم نمی‌تپد از شوقِ آشیانه‌زدن
غریب‌وار خوشا پر به‌هر کرانه‌زدن
به آبیاریِ باغِ دگر بکوش ای ابر
که نخلِ مرده ندارد سرِ جوانه‌زدن
هزار تیر یکی کارگر نشد از مرگ
شکسته‌‌باد کمان‌اش از این نشانه‌زدن
همچنان که داد از سیگار می‌ستاند، ادامهٔ غزل را خواند و گفت شگفت‌زده‌تر خواهی‌شد اگر بدانی به‌زودی دفتری نسبتاً مفصّل از غزل‌هایم منتشرخواهدشد! (شاید هم گفته‌بود: «اخیراً منتشرشد»)
گفتم البته در یکی از شماره‌های «کِلک» هم غزلی از شما خواندم و بیتی از آن را به‌یاددارم:
به‌رغمِ یاوه‌گو من لالِ لال ام
به‌رغمِ مدّعی بی‌ادعایم
از نیما نیز سخن‌به‌میان‌آمد و آتشی می‌گفت دربارهاش حرف‌هایی دارم که روزی باید مکتوب شود. در‌پایان به خواهشِ من یکی از غزل‌هایش را خواند که بعدها آن را در مجموعهٔ «بارانِ برگِ ذوق» (به‌کوششِ عبدالمجیدِ زنگویی، مرکزِ نشر و تحقیقاتِ قلمِ آشنا، ۱۳۸۰) یافتم؛ دفتری که از اغلبِ نمونه‌هایش بوی غزلِ سعدی، حافظ، صائب و بیدل به‌مشام‌می‌رسد. و او خود در مقدمه به این نکته اشارهایکرده و گفته که غزل را در همان شکل و شمایلِ کهن و کلاسیک‌اش می‌پسندد.
و در پایان، نقلِ آن غزل که ازقضا زبان و بیانی به‌نسبت امروزین و تازه نیز دارد:
هوای گلِ ماه دارد دلم
چه سودای بی‌گاه دارد دلم
دلی خون‌فشانِ لبِ لعلِ یار
سری سنگِ درگاه دارد دلم
ز گنجِ تو ای حاصلِ رنجِ من
چه در کف به‌جز آه دارد دلم
از آن خرمنِ گل در آن پیرهن
چه غیر از پرِ کاه دارد دلم
کنارِ تو بی‌بهره از وصلِ تو
عطش بر سرِ چاه دارد دلم
گدایی و چندان هوس، ابلهی است
سرِ وصلِ آن شاه دارد دلم
ندارم به آغوشِ او راه لیک
به رویای او راه دارد دلم
(بارانِ برگِ ذوق، ص۴۷).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
19 Nov, 11:56
"پاییز" (قطعه‌ای از حافظ موسوی)
پاییز هیچ حرف تازه‌ای
برای گفتن ندارد
با این همه
از منبرِ بلندِ باد
بالا که می‌رود
درخت‌ها چه زود به گریه‌می‌افتند!
در شعرِ امروز، کمتر شعرِ کوتاهی را سراغ‌داریم که بدونِ چندلایگیِ معنایی و چندپهلوگویی و ابهام، ماندگار شده‌باشد. اغلبِ آن نمونه‌ها نیز جنبه‌ی نمادین و رمزی دارند. سایه، شاملو، شفیعی کدکنی و قیصرِ امین‌پور از توفیق‌یافتگان این عرصه اند.
در قطعه‌ی "پاییزِ" حافظ موسوی نیز، همین ابهام و وجهِ استعاری، موجبِ گسترشِ معنایی و دلالت‌های گوناگون شده. شعر تعریضی است به آنچه در فرهنگِ ما پیشینه دارد: گریستنِ حاضرانِ در مجالسِ ختم و مراسمِ مذهبی، بی‌آن‌که گاه هیچ از محتوای کلامِ واعظِ مجلس سردرآورند! البته شاعر با بیانِ سطرِ "پاییز هیچ حرفِ تازه‌ای ندارد" درعین‌حال به مطالبِ گاه تکراریِ چنین محافل، نقدی هم وارد‌کرده. "باد" نیز شاید اینجا کنایه‌ای باشد به همان سخنانِ تکراری که به باورِ شاعر، بادِ هوا هستند.
در پایانِ قطعه، اتفاقِ تصویریِ بدیعی روی‌می‌دهد. همان‌طور که در چنان مجالسی، به محضِ آغازِ سخنانِ واعظ، اشکِ اهلِ مجلس سرازیرمی‌شود، بادِ پاییز نیز همین که می‌وزد، اشکِ (برگِ) درخت‌ها را درمی‌آورد!
شاعر به تقابلِ میانِ "بالارفتن" و "افتادن" نیز توجه‌داشته. ممکن است بسامدِ بالای"الف"ها، به‌خصوص در سطرهای پایانی، در خدمت محتوای شعر (بالارفتن) باشد. و همه‌ی این دریافت‌ها به مددِ حضورِ یک واژه ممکن‌‌می‌شود: منبر.
@azgozashtevaaknoon
پاییز هیچ حرف تازه‌ای
برای گفتن ندارد
با این همه
از منبرِ بلندِ باد
بالا که می‌رود
درخت‌ها چه زود به گریه‌می‌افتند!
در شعرِ امروز، کمتر شعرِ کوتاهی را سراغ‌داریم که بدونِ چندلایگیِ معنایی و چندپهلوگویی و ابهام، ماندگار شده‌باشد. اغلبِ آن نمونه‌ها نیز جنبه‌ی نمادین و رمزی دارند. سایه، شاملو، شفیعی کدکنی و قیصرِ امین‌پور از توفیق‌یافتگان این عرصه اند.
در قطعه‌ی "پاییزِ" حافظ موسوی نیز، همین ابهام و وجهِ استعاری، موجبِ گسترشِ معنایی و دلالت‌های گوناگون شده. شعر تعریضی است به آنچه در فرهنگِ ما پیشینه دارد: گریستنِ حاضرانِ در مجالسِ ختم و مراسمِ مذهبی، بی‌آن‌که گاه هیچ از محتوای کلامِ واعظِ مجلس سردرآورند! البته شاعر با بیانِ سطرِ "پاییز هیچ حرفِ تازه‌ای ندارد" درعین‌حال به مطالبِ گاه تکراریِ چنین محافل، نقدی هم وارد‌کرده. "باد" نیز شاید اینجا کنایه‌ای باشد به همان سخنانِ تکراری که به باورِ شاعر، بادِ هوا هستند.
در پایانِ قطعه، اتفاقِ تصویریِ بدیعی روی‌می‌دهد. همان‌طور که در چنان مجالسی، به محضِ آغازِ سخنانِ واعظ، اشکِ اهلِ مجلس سرازیرمی‌شود، بادِ پاییز نیز همین که می‌وزد، اشکِ (برگِ) درخت‌ها را درمی‌آورد!
شاعر به تقابلِ میانِ "بالارفتن" و "افتادن" نیز توجه‌داشته. ممکن است بسامدِ بالای"الف"ها، به‌خصوص در سطرهای پایانی، در خدمت محتوای شعر (بالارفتن) باشد. و همه‌ی این دریافت‌ها به مددِ حضورِ یک واژه ممکن‌‌می‌شود: منبر.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
18 Nov, 09:53
بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعۀ شعر «از غریب من؛ دفتر سوم از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» انتشار یافت
🔸 بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعهٔ «از غریب من؛ دفتری از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» که کار بازخوانی و تصحیح آنها به پایان رسیده است و به‌زودی روانهٔ بازار نشر خواهد شد، برای آگاهی دوست‌داران آثار نیما در وبگاه فرهنگستان زبان و ادب فارسی منتشر شد.
🔸 مجموعه‌ای از دست‌نوشته‌های نیما یوشیج در فرهنگستان زبان و ادب فارسی نگهداری میشود. این اسناد را شراگیم یوشیج، فرزند نیما و به نمایندگی از وارثان نیما، در تاریخ بیست و سوم آبان ۱۳۷۳ به فرهنگستان واگذار کرده است.
🔴 متن کامل خبر را در وبگاه فرهنگستان به نشانی زیر بخوانید:
🌐 https://apll.ir/?p=17119
🔸 بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعهٔ «از غریب من؛ دفتری از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» که کار بازخوانی و تصحیح آنها به پایان رسیده است و به‌زودی روانهٔ بازار نشر خواهد شد، برای آگاهی دوست‌داران آثار نیما در وبگاه فرهنگستان زبان و ادب فارسی منتشر شد.
🔸 مجموعه‌ای از دست‌نوشته‌های نیما یوشیج در فرهنگستان زبان و ادب فارسی نگهداری میشود. این اسناد را شراگیم یوشیج، فرزند نیما و به نمایندگی از وارثان نیما، در تاریخ بیست و سوم آبان ۱۳۷۳ به فرهنگستان واگذار کرده است.
🔴 متن کامل خبر را در وبگاه فرهنگستان به نشانی زیر بخوانید:
🌐 https://apll.ir/?p=17119
از گذشته و اکنون
17 Nov, 06:00
"و کوفه همین تهران است" (طاهره صفارزاده)
شعر و شخصیتِ طاهره صفارزاده از برخی جهات به فروغ شبیه است. جدا از زندگیِ شخصی، زنانه‌سرایی، و نیز نگرشِ جهانی و امروزی‌شان، آن دو به‌خصوص در تجربه‌گری و نوجویی، و نیز جسارت و جهشِ اندیشه با هم سنجیدنی اند. از منظرِ فرم، زبان و بیان شعری نیز می‌توان شعرشان را با هم سنجید. صفارزاده نیز هم‌چون فروغ با دفتری رمانتیک و با چهارپارهسرایی آغاز به سرودن کرد. او نیز در "چتر سرخ" (به انگلیسی ۱۳۴۷) و "طنین در دلتا" (۱۳۴۹) به شعرِ مدرن روی‌آورد. البته صفارزاده بعدها و در پایانِ راه به شعرِ متعهد اما مکتبی و مذهبی گرایید. و در این مرحله‌ی پایانی است که فاصله‌اش با فروغ نمایان‌تر میشود. بااینهمه، به‌گمان‌ام گرایش به زبانِ روز، دغدغه‌های زنانه و نیز فرمِ ذهنیِ شعرِ فروغ بیش‌از شعرِ هر شاعری بر شعرِ صفارزاده تاثیرنهاده. مثلاً قطعه‌ی "آبادیِ ددان" در دفترِ بیعت با بیداری (۱۳۵۸)، به طنزِ "ای مرز پُرگهرِ" فروغ شباهت‌هایی‌دارد؛ به‌خصوص در نقدِ اوضاعِ اجتماعی، نمایش‌های مردم‌فریبانه، باستان‌گرایی‌های ساختگی و سیاسی، و نیز شیپورِ تبلیغاتِ حکومت:
مُلک از جمیعِ جهات آبادان است [...]
رواجِ صنعت و ماشینِ حرف
ماشینِ تخطئه و تحریف
ماشینِ شستنِ پاکی‌ها
ماشینِ پخشِ پلیدی‌ها [...]
ملک از جمیعِ جهات آباد است
اما هوا به‌دردِ تنفس نمی‌خورَد (همان، ص ۹_۱۸).
آثارِ این گرایشِ متعهدانه، در دفترِ "سفر پنجم" (انتشار در قبل از انقلاب) حرکت و هیجانی ویژه دمیده‌بود و هم‌گام و همراه شده‌بود با تکاپوی به‌راه‌افتاده:
رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
(از قطعه‌ی "سفر سلمان" در کتاب سفر پنجم)
در دفترهای پس از انقلاب، طبیعتاً این پویایی و پرسش‌گری و ستیهندگی، کم‌و‌بیش از شعرِ شاعر رخت‌برمی‌بندد و درنهایت به ستایش از نظمِ مقرّر می‌انجامد؛ رویکردی که خواه‌ناخواه تاحدّی به رکود و رخوت در شعرش می‌انجامد. گرچه شاعر در سطحِ شعار یا ادّعا همچنان همان حرکت و رفتن را خواهان است:
رفتن به راه می‌پیوندد
و چشم‌های منتظرِ رهروان
همیشه رنگِ رسیدن دارد
(بیعت با بیداری، انتشارات همدمی ۱۳۵۸، ص ۸۱).
و این انتظاری که شاعر حسرتش را به‌دل‌داشت، موجبِ خلقِ قطعه‌ای زیبا با عنوانِ "انتظار" شده. جز این قطعه که در پایانِ یادداشت خواهدآمد، شاعر در قطعاتی دیگر نیز به این مفهوم پرداخته. ازجمله، در قطعه‌ی "پیشواز" از دفترِ "دیدارِ صبح". شاعر در این قطعه دربارهی علائمِ ظهور، چنین سروده:
پیش از دمیدنِ موعود
بارانِ تیز‌پَری خواهدآمد
که میوه‌ها همه را خواهدپوساند
خروجِ سفیانی
بارانِ خشم
سرزدنِ خورشید از مغرب
ظهورِ ذوالفقارِ ولایت
فروطپیدنِ بغداد [...]
(انتشارات نوید، ۱۳۶۶، ص ۴۰).
بااینهمه در دفترِ "بیعت با بیداری"، همچنان قطعاتی قابل‌توجه می‌توان‌یافت. پیش از نقلِ بخشی از قطعه‌ی "انتظار" این نکته را نیز گفتنی است که اشاره به "عهدشکنیِ کوفیانِ" زمان که شاعر در جای دیگری از دفترِ بیعت با بیداری نیز به آن اشاراتی دارد (همان، ص ۳۹)، و کوفه‌خواندنِ تهران، شاید اشاره‌ای داشتهباشد به سخنِ فضل‌الله نوری. مشهور است که شیخِ مشروعه‌خواه، پای چوبه‌ی دار در اشاره به تهران و تهرانیان چنین گفته‌بود: "هذا کوفة‌ُالصّغیره":
"انتظار"
همیشه منتظرت هستم
بی‌آن‌که در رکودِ نشستن باشم
همیشه منتظرت هستم
چونان‌که من،
همیشه در راهم
همیشه در حرکت هستم [...]
همیشه هستی
و می‌درخشی از بَدر
و می‌رسی از کعبه
و کوفه همین تهران است
که بار اول می‌آیی
و ذوالفقار را بازمی‌کنی
و ظلم را می‌بندی [...]
(همان، صص ۸_۵۷)
@azgozashtevaaknoon
شعر و شخصیتِ طاهره صفارزاده از برخی جهات به فروغ شبیه است. جدا از زندگیِ شخصی، زنانه‌سرایی، و نیز نگرشِ جهانی و امروزی‌شان، آن دو به‌خصوص در تجربه‌گری و نوجویی، و نیز جسارت و جهشِ اندیشه با هم سنجیدنی اند. از منظرِ فرم، زبان و بیان شعری نیز می‌توان شعرشان را با هم سنجید. صفارزاده نیز هم‌چون فروغ با دفتری رمانتیک و با چهارپارهسرایی آغاز به سرودن کرد. او نیز در "چتر سرخ" (به انگلیسی ۱۳۴۷) و "طنین در دلتا" (۱۳۴۹) به شعرِ مدرن روی‌آورد. البته صفارزاده بعدها و در پایانِ راه به شعرِ متعهد اما مکتبی و مذهبی گرایید. و در این مرحله‌ی پایانی است که فاصله‌اش با فروغ نمایان‌تر میشود. بااینهمه، به‌گمان‌ام گرایش به زبانِ روز، دغدغه‌های زنانه و نیز فرمِ ذهنیِ شعرِ فروغ بیش‌از شعرِ هر شاعری بر شعرِ صفارزاده تاثیرنهاده. مثلاً قطعه‌ی "آبادیِ ددان" در دفترِ بیعت با بیداری (۱۳۵۸)، به طنزِ "ای مرز پُرگهرِ" فروغ شباهت‌هایی‌دارد؛ به‌خصوص در نقدِ اوضاعِ اجتماعی، نمایش‌های مردم‌فریبانه، باستان‌گرایی‌های ساختگی و سیاسی، و نیز شیپورِ تبلیغاتِ حکومت:
مُلک از جمیعِ جهات آبادان است [...]
رواجِ صنعت و ماشینِ حرف
ماشینِ تخطئه و تحریف
ماشینِ شستنِ پاکی‌ها
ماشینِ پخشِ پلیدی‌ها [...]
ملک از جمیعِ جهات آباد است
اما هوا به‌دردِ تنفس نمی‌خورَد (همان، ص ۹_۱۸).
آثارِ این گرایشِ متعهدانه، در دفترِ "سفر پنجم" (انتشار در قبل از انقلاب) حرکت و هیجانی ویژه دمیده‌بود و هم‌گام و همراه شده‌بود با تکاپوی به‌راه‌افتاده:
رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
(از قطعه‌ی "سفر سلمان" در کتاب سفر پنجم)
در دفترهای پس از انقلاب، طبیعتاً این پویایی و پرسش‌گری و ستیهندگی، کم‌و‌بیش از شعرِ شاعر رخت‌برمی‌بندد و درنهایت به ستایش از نظمِ مقرّر می‌انجامد؛ رویکردی که خواه‌ناخواه تاحدّی به رکود و رخوت در شعرش می‌انجامد. گرچه شاعر در سطحِ شعار یا ادّعا همچنان همان حرکت و رفتن را خواهان است:
رفتن به راه می‌پیوندد
و چشم‌های منتظرِ رهروان
همیشه رنگِ رسیدن دارد
(بیعت با بیداری، انتشارات همدمی ۱۳۵۸، ص ۸۱).
و این انتظاری که شاعر حسرتش را به‌دل‌داشت، موجبِ خلقِ قطعه‌ای زیبا با عنوانِ "انتظار" شده. جز این قطعه که در پایانِ یادداشت خواهدآمد، شاعر در قطعاتی دیگر نیز به این مفهوم پرداخته. ازجمله، در قطعه‌ی "پیشواز" از دفترِ "دیدارِ صبح". شاعر در این قطعه دربارهی علائمِ ظهور، چنین سروده:
پیش از دمیدنِ موعود
بارانِ تیز‌پَری خواهدآمد
که میوه‌ها همه را خواهدپوساند
خروجِ سفیانی
بارانِ خشم
سرزدنِ خورشید از مغرب
ظهورِ ذوالفقارِ ولایت
فروطپیدنِ بغداد [...]
(انتشارات نوید، ۱۳۶۶، ص ۴۰).
بااینهمه در دفترِ "بیعت با بیداری"، همچنان قطعاتی قابل‌توجه می‌توان‌یافت. پیش از نقلِ بخشی از قطعه‌ی "انتظار" این نکته را نیز گفتنی است که اشاره به "عهدشکنیِ کوفیانِ" زمان که شاعر در جای دیگری از دفترِ بیعت با بیداری نیز به آن اشاراتی دارد (همان، ص ۳۹)، و کوفه‌خواندنِ تهران، شاید اشاره‌ای داشتهباشد به سخنِ فضل‌الله نوری. مشهور است که شیخِ مشروعه‌خواه، پای چوبه‌ی دار در اشاره به تهران و تهرانیان چنین گفته‌بود: "هذا کوفة‌ُالصّغیره":
"انتظار"
همیشه منتظرت هستم
بی‌آن‌که در رکودِ نشستن باشم
همیشه منتظرت هستم
چونان‌که من،
همیشه در راهم
همیشه در حرکت هستم [...]
همیشه هستی
و می‌درخشی از بَدر
و می‌رسی از کعبه
و کوفه همین تهران است
که بار اول می‌آیی
و ذوالفقار را بازمی‌کنی
و ظلم را می‌بندی [...]
(همان، صص ۸_۵۷)
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Nov, 06:26
"حرفِ بارگیر" (تکیه‌کلام)
در "فرهنگِ بزرگ سخن" ذیل مدخلِ "تکیه‌کلام"، نمونههایی از نثرِ اواخرِ قاجاریه به این‌سو (ازجمله نمونه‌ای از افضل‌الملک) آمده.
در متون کهن جستجویی‌نکرده‌ام اما در واژه‌نامه‌های دوسه سده‌ی اخیر، گاه "تکیه‌کلام" ذیلِ مدخلِ "حرفِ بارگیر" آمده و معنی شده. تعبیری که ازقضا خالی از لطفی هم نیست. یعنی واژه یا عبارتی که بار یا سنگینیِ کلام را می‌گیرد و گوینده را از مخمصه می‌رهانَد. در بهارِ عجمِ لاله‌تیک‌چند بهار چنین آمده:
حرفِ بارگیر: حرفی که در کلام بعضی مردم بی‌قصد و خواه‌ناخواه واقع شود و آن را "تکیه‌کلام" هم می‌گویند:
هرجا که هست بیهوده‌گو خوار و ابتر است
چون بارگیر حرفِ زیاد و مکرر است
(محسن تاثیر)
(تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۲، ص ۷۲۱).
محسنِ تاثیر تبریزی حدوداً سیصد سال پیش درگذشته‌است. همچنین این بیت نشان‌می‌دهد در نگاهِ قدما نیز تکیه‌کلام داشتن، ضعفِ سخن‌ور یا شاعر به‌شمارمی‌آمده.
همین بیتِ تاثیر، با اندکی تفاوت در "فرهنگِ مترادف و مصطلحاتِ" محمد پادشاه (متخلص به شاد) ذیل مدخلِ "تکیه کلام" نیز آمده (زیر نظر بیژن ترقی، کتاب‌فروشی خیام، ۱۳۴۶، ص ۱۰۸).
همچنین بنگرید به: "چراغ هدایت" اثرِ سراج‌الدین اکبرآبادی (چاپ‌شده در غیاث‌اللغات اثر غیاث‌الدین رامپوری، به‌کوشش دکتر منصور ثروت، امیرکبیر، ۱۳۶۳، ص ۱۰۲۳).
گفتنی است "حرف بارگیر" در "فرهنگ بزرگ سخن" و نیز "ذیل فرهنگِ بزگ سخن" نیامده‌است.
@azgozashtevaaknoon
در "فرهنگِ بزرگ سخن" ذیل مدخلِ "تکیه‌کلام"، نمونههایی از نثرِ اواخرِ قاجاریه به این‌سو (ازجمله نمونه‌ای از افضل‌الملک) آمده.
در متون کهن جستجویی‌نکرده‌ام اما در واژه‌نامه‌های دوسه سده‌ی اخیر، گاه "تکیه‌کلام" ذیلِ مدخلِ "حرفِ بارگیر" آمده و معنی شده. تعبیری که ازقضا خالی از لطفی هم نیست. یعنی واژه یا عبارتی که بار یا سنگینیِ کلام را می‌گیرد و گوینده را از مخمصه می‌رهانَد. در بهارِ عجمِ لاله‌تیک‌چند بهار چنین آمده:
حرفِ بارگیر: حرفی که در کلام بعضی مردم بی‌قصد و خواه‌ناخواه واقع شود و آن را "تکیه‌کلام" هم می‌گویند:
هرجا که هست بیهوده‌گو خوار و ابتر است
چون بارگیر حرفِ زیاد و مکرر است
(محسن تاثیر)
(تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۲، ص ۷۲۱).
محسنِ تاثیر تبریزی حدوداً سیصد سال پیش درگذشته‌است. همچنین این بیت نشان‌می‌دهد در نگاهِ قدما نیز تکیه‌کلام داشتن، ضعفِ سخن‌ور یا شاعر به‌شمارمی‌آمده.
همین بیتِ تاثیر، با اندکی تفاوت در "فرهنگِ مترادف و مصطلحاتِ" محمد پادشاه (متخلص به شاد) ذیل مدخلِ "تکیه کلام" نیز آمده (زیر نظر بیژن ترقی، کتاب‌فروشی خیام، ۱۳۴۶، ص ۱۰۸).
همچنین بنگرید به: "چراغ هدایت" اثرِ سراج‌الدین اکبرآبادی (چاپ‌شده در غیاث‌اللغات اثر غیاث‌الدین رامپوری، به‌کوشش دکتر منصور ثروت، امیرکبیر، ۱۳۶۳، ص ۱۰۲۳).
گفتنی است "حرف بارگیر" در "فرهنگ بزرگ سخن" و نیز "ذیل فرهنگِ بزگ سخن" نیامده‌است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
16 Nov, 06:02
👨🏻🏫 تکیه‌کلام یا تکه‌کلام؟
این روزها برخی «تکیه‌کلام» را «تکه‌کلام» (یا تیکه‌کلام) می‌نویسند و می‌گویند که شاید به دلیل اشتباه گرفتن آن با اصطلاح «تکه انداختن» (کنایه زدن) باشد. براساس فرهنگ بزرگ سخن، تکیه‌کلام یعنی «کلمه، جمله، یا عبارتی که پیوسته و گاه نابه‌جا در میان صحبت کسی تکرار میشود: تکیه‌کلام خیلی‌ها "به‌قول معروف" است. تکیه‌کلامش این بود: آقایان! اینجا مدرسه است نه اداره ...؛ تکیه‌کلام مرحوم شریعت‌مدار "همین‌طورها و همان‌طورها" بود...»؛ و به نقل از لغت‌نامه «... گویند تکیۀ کلام فلان کس "چیز" است؛ یعنی فلان در گفتار خود بی‌اراده و نظر به معنی خاصی کلمۀ "چیز" را به‌کرات به‌کار بَرَد». یکی از نمونه‌های جالب تکیه‌کلام، مثال‌هایی است که دانشجویان دانشگاه تهران از گفتار استادان گردآوری کردند و در نشریۀ آئین دانشجویان به‌چاپ رساندند. این نشریه از سال ۱۳۲۳ تا ۱۳۲۴ چاپ می‌شد و در سال ۱۳۹۵ در کتابی به همین نام، به‌کوشش محمد توکلی طرقی، یک‌جا به‌چاپ رسید. در تصویر این نمونه‌ها را می‌بینیم.
✅ تکیه‌کلام
❌ تکه‌کلام
✍🏻 سمانه ملک‌خانی
#درست_نویسی
#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh
این روزها برخی «تکیه‌کلام» را «تکه‌کلام» (یا تیکه‌کلام) می‌نویسند و می‌گویند که شاید به دلیل اشتباه گرفتن آن با اصطلاح «تکه انداختن» (کنایه زدن) باشد. براساس فرهنگ بزرگ سخن، تکیه‌کلام یعنی «کلمه، جمله، یا عبارتی که پیوسته و گاه نابه‌جا در میان صحبت کسی تکرار میشود: تکیه‌کلام خیلی‌ها "به‌قول معروف" است. تکیه‌کلامش این بود: آقایان! اینجا مدرسه است نه اداره ...؛ تکیه‌کلام مرحوم شریعت‌مدار "همین‌طورها و همان‌طورها" بود...»؛ و به نقل از لغت‌نامه «... گویند تکیۀ کلام فلان کس "چیز" است؛ یعنی فلان در گفتار خود بی‌اراده و نظر به معنی خاصی کلمۀ "چیز" را به‌کرات به‌کار بَرَد». یکی از نمونه‌های جالب تکیه‌کلام، مثال‌هایی است که دانشجویان دانشگاه تهران از گفتار استادان گردآوری کردند و در نشریۀ آئین دانشجویان به‌چاپ رساندند. این نشریه از سال ۱۳۲۳ تا ۱۳۲۴ چاپ می‌شد و در سال ۱۳۹۵ در کتابی به همین نام، به‌کوشش محمد توکلی طرقی، یک‌جا به‌چاپ رسید. در تصویر این نمونه‌ها را می‌بینیم.
✅ تکیه‌کلام
❌ تکه‌کلام
✍🏻 سمانه ملک‌خانی
#درست_نویسی
#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh
از گذشته و اکنون
15 Nov, 17:29
"رفیق اعلی" (برابرنهادی درخشان)
"رفیق اعلی" اثرِ کریستین بوبَن نویسندهی عارف‌مسلکِ فرانسوی را با ترجمهی زیبای جنابِ پیروزِ سیار می‌خواندم. آثار بوبن را به‌خصوص به‌سببِ خیال‌پردازیِ معطوف به زندگی‌اش دوستدارم. نظرش دربارهی کودکی و داستان و فیلم که بیشتر در کتاب "فرسودگی" (باز هم با ترجمهی سیار) منعکس است نیز برای‌ام جالب است.
اینجا البته فقط اشاره‌ای خواهم‌کرد به برابرنهادِ زیبای عنوانِ اثر، در زبانِ فارسی. بوبن دربرابرِ تعبیرِ "حضرتِ اعلی" که متالّهی مسیحی و منتسب به کلیسا آن را در اشاره‌به جلال و جبروتِ خداوند به‌کارمی‌برد، تعبیرِ "رفیقِ اعلی" را که به صفاتِ جمالی پروردگار اشارهدارد، بیشتر می‌پسندد.
مترجم در پانوشت توضیح‌داده:
مترجم "رفیق اعلی" را دربرابر Le Très_Bas (به معنای خدایی که بسیار پایین و نزدیک است) به‌کاربرده که مبیِّن عطوفت و مهر و جمال او است. و درادامه افزوده: مولف Le Très_Bas را دربرابرِ Le Très_Haut (حضرت اعلی یا خدای متعال) بهکاربردهاست که نام دیگر خدا و گویای رفعت و عظمت و جلال او است.
جناب سیار درادامه افزودند: "Le Très_Bas در فرهنگهای رایج زبان فرانسه ضبط نشده و برساخته‌ی مولف است. معادل "رفیق اعلی" برگرفته از آخرین سخن نقل‌شده از پیامبر پیش‌از ارتحال است و آن این کلام است: "بل الرّفیق‌الاعلی"، یعنی آن برترین یار را [برمی‌گزینم]".
(رفیق اعلی [به همراه نیایش‌های فرانچسکو قدیس]، کریستیان بوبن، ترجمهی پیروز سیار، نشر نو باهمکاری نشر آسیم، چ سوم، ۱۳۹۸، ص ۹_۳۸).
گرچه در سخنِ پیامبر، "اعلی" تاکید بر آسمان و عالمِ بالا و برتر دارد اما باتوجه به عرفانِ ملموس و محسوسی که در آثار بوبن موج‌می‌زند، در برگردان فارسی، گویا تاکیدِ مترجم بیشتر بر موصوف یعنی "رفیق" بوده است؛ و باز گویا اینجا "اعلی" به‌جای آن‌که اشاره به عالمِ والا و برتر داشتهباشد، بیشتر بر "شاخص"، "متمایز" و "درجه‌یک" بودنِ "رفیق" تاکیددارد.
نکته‌ی آخر: سپهری که ازقضا عرفانِ شعرش بی‌شباهتی به افکارِ طرح‌شده در آثار بوبن نیست، تعبیری دراینباره دارد که به‌گمان‌ام بسیار با معنایی که مرادِ بوبن بوده، هم‌خوان است:
"و خدایی که در این نزدیکی است".
به‌گمان‌ام این سطرِ سپهری نیز برابرنهادِ دقیقی است برای عنوانِ کتاب بوبن.
@azgozashtevaaknoon
"رفیق اعلی" اثرِ کریستین بوبَن نویسندهی عارف‌مسلکِ فرانسوی را با ترجمهی زیبای جنابِ پیروزِ سیار می‌خواندم. آثار بوبن را به‌خصوص به‌سببِ خیال‌پردازیِ معطوف به زندگی‌اش دوستدارم. نظرش دربارهی کودکی و داستان و فیلم که بیشتر در کتاب "فرسودگی" (باز هم با ترجمهی سیار) منعکس است نیز برای‌ام جالب است.
اینجا البته فقط اشاره‌ای خواهم‌کرد به برابرنهادِ زیبای عنوانِ اثر، در زبانِ فارسی. بوبن دربرابرِ تعبیرِ "حضرتِ اعلی" که متالّهی مسیحی و منتسب به کلیسا آن را در اشاره‌به جلال و جبروتِ خداوند به‌کارمی‌برد، تعبیرِ "رفیقِ اعلی" را که به صفاتِ جمالی پروردگار اشارهدارد، بیشتر می‌پسندد.
مترجم در پانوشت توضیح‌داده:
مترجم "رفیق اعلی" را دربرابر Le Très_Bas (به معنای خدایی که بسیار پایین و نزدیک است) به‌کاربرده که مبیِّن عطوفت و مهر و جمال او است. و درادامه افزوده: مولف Le Très_Bas را دربرابرِ Le Très_Haut (حضرت اعلی یا خدای متعال) بهکاربردهاست که نام دیگر خدا و گویای رفعت و عظمت و جلال او است.
جناب سیار درادامه افزودند: "Le Très_Bas در فرهنگهای رایج زبان فرانسه ضبط نشده و برساخته‌ی مولف است. معادل "رفیق اعلی" برگرفته از آخرین سخن نقل‌شده از پیامبر پیش‌از ارتحال است و آن این کلام است: "بل الرّفیق‌الاعلی"، یعنی آن برترین یار را [برمی‌گزینم]".
(رفیق اعلی [به همراه نیایش‌های فرانچسکو قدیس]، کریستیان بوبن، ترجمهی پیروز سیار، نشر نو باهمکاری نشر آسیم، چ سوم، ۱۳۹۸، ص ۹_۳۸).
گرچه در سخنِ پیامبر، "اعلی" تاکید بر آسمان و عالمِ بالا و برتر دارد اما باتوجه به عرفانِ ملموس و محسوسی که در آثار بوبن موج‌می‌زند، در برگردان فارسی، گویا تاکیدِ مترجم بیشتر بر موصوف یعنی "رفیق" بوده است؛ و باز گویا اینجا "اعلی" به‌جای آن‌که اشاره به عالمِ والا و برتر داشتهباشد، بیشتر بر "شاخص"، "متمایز" و "درجه‌یک" بودنِ "رفیق" تاکیددارد.
نکته‌ی آخر: سپهری که ازقضا عرفانِ شعرش بی‌شباهتی به افکارِ طرح‌شده در آثار بوبن نیست، تعبیری دراینباره دارد که به‌گمان‌ام بسیار با معنایی که مرادِ بوبن بوده، هم‌خوان است:
"و خدایی که در این نزدیکی است".
به‌گمان‌ام این سطرِ سپهری نیز برابرنهادِ دقیقی است برای عنوانِ کتاب بوبن.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
15 Nov, 11:57
صومَعَه/ سُمعَه (از ایهام‌ها و اشارات شعر حافظ [۳])
صومعه واژه‌ای است که براساس پژوهش آرتور جفری در آغاز در نواحی جنوبی عربستان (به‌ویژه حبشه) رواج داشته و معنای دقیق آن «حجرهٔ راهب» بودهاست (واژههای دخیل در قرآن، ترجمهٔ فریدون بدره‌ای، انتشارات توس، ۱۳۸۶، ص ۲۸۹). این نظر با دیدگاه ثعالبی نیشابوری مطابقت دارد که عبادتگاه مسیحیان را «البیعَه» و عبادتگاه راهبان مسیحی را «الصّومَعَه» خوانده‌است (فقه‌اللّغه و سرّالعربیه، موسسهٔ مطبوعاتی اسماعیلیان، قم، بی‌تا، ص ۳۰۴).
این واژه اندک‌اندک گسترش معنایی یافته و در معنای خانقه نیز به‌کار‌می‌رفته‌است (ازجمله در اسرارالتوحید). حافظ نیز همواره آن را (البته با طنز و تعریض همیشگی) در ردیف مسجد و خانقاه به‌کار برده‌است. در شعر او صومعه نقطهٔ مقابل دیر مغان است و مفاهیمی چون خرقهٔ سالوس، جلوه(ریاکاری)، ریا، سیاهکاری و... از هم‌بسته‌های معنایی آن به‌شمار می‌روند. در این میان البته استثنایی نیز وجود دارد؛ در بیت زیر صومعه بار معنایی منفی ندارد:
صوفی صومعهٔ عالم قدسم لیکن
حالیا دیر مغان است حوالتگاهم
(می‌دانیم که این بیت به‌سبب بار معنایی مثبت واژهٔ «صوفی» نیز از ابیات بحث‌برانگیز حافظ است).
صومعه در متون ملامتی وقلندرانه در کنار ریا بهکارمیرود. از دیگرسو «سمعَه» ( ریای شنیداری) که قرابت واجی با صومعه دارد، نیز از هم‌بسته‌های مفهومی آن است. سمعه در متون کهن به‌کرات درکنار ریا آمده‌است:
«ریا و سمعت» (کشف‌المحجوب، هجویری، به‌تصحیح دکتر محمود عابدی، انتشارات سروش، ۱۳۸۴، ص ۱۵۷)؛ نیز: احیاء علوم‌الدین، امام محمد غزالی، به‌کوشش حسین خدیو جم،بنیاد فرهنگ ایران، ص۷۳۴)؛ و مولوی سروده:
امشب ار امکان بود آنجا بیا
کار شب بی‌سمعه هست و بی‌ریا
(مثنوی، به‌تصحیح نیکلسن، انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج۶،ص۵۳۶).
این پیوستگی تابدانجا بوده که برخی از پژوهشگران هم‌امروز نیز این دو اصطلاح را درکنار هم به‌کار برده‌اند (نقش بر آب، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات سخن، ۱۳۸۸، ص ۱۴).
«سُمعَه» در واژه‌نامه‌های عربی «الصّیت» و «الذّکر» معنی شده و در متون حکمی و اخلاقی در برابر کفر که شرک جلی است، از سمعه و ریا به شرک خفیّ تعبیر شدهاست؛ یعنی ریایی که پیامد بر سر زبان‌ها افتادن کسی به نیکنامی است. ریا (در اصل: رئاء از ریشهٔ رأی) یعنی خود را در چشم خلق آراستن و به نمایش گذاشتن نیکی‌ها و «سمعه» از ریشهٔ « سمع» نیز به‌معنای « محاسن خود را به گوش خلق رساندن» است. بیت زیبای کلیم همدانی (کاشانی) ریای پنهان و پیچیدهٔ اهل سمعه را برملا می‌سازد:
در کیش ما تجرّد عنقا تمام نیست
در قید نام ماند اگر از نشان گذشت
(دیوان، به‌کوشش محمد قهرمان، آستان قدس رضوی، ص۲۴۸).
با این توضیح روشن گشت که سمعه هم‌چون ریا دربرابر «صدق و صفا» قرار دارد.
به‌نظر می‌رسد حافظ گاه در کاربردی ایهامی، گوشهٔ چشمی به این قرابت واجی و تناسبِ معنایی داشته:
خوش می‌کنم به بادهٔ مشکین مشام جان
کز دلق‌پوش صومعه بوی ریا شنید
حافظ به کوی میکده دائم به صدق دل
چون صوفیان صومعه‌دار ازصفا رود
نقدها را بوَد آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعه‌داران پیِ کاری گیرند
با این توضیح که: در بیت نخست «شنید» با «صومعه» (تداعی‌کنندهٔ سمعه) پیوند می‌یابد و در بیت دوم «از صفا رفتن» در نگاهی ایهام‌تبادری یعنی: ریاکاری. و صومعه‌داران در بیت آخر نیز ریاکاران را به‌یادمی‌آورَد.
نکته‌ی آخر: دکتر غنی دربارهی این واژه ازجمله نوشته: "صومعه بنایی است که سر آن تنگ باشد؛ اصلاً لغت صومعه یعنی کوچک بودن. اصمعی یعنی منسوب به اصمع؛ یعنی گوش کوچک. لغت صومعه از همین ماده است؛ به‌مناسبت آن که سر آن تند و تیز است" (یادداشت‌های دکتردغنی در حواشی دیوان حافظ، به کوشش اسماعیل صارمی، انتشارات علمی، چ سوم، ۱۳۶۸، ص ۲۱۴).
تاکید ما بر "گوش کوچک"، در عبارتِ نقل‌شده است. حال به این بیتِ حافظ بنگرید که باتوجه به این نکته، "گوشه" در آن هم با صومعه پیوندی معنایی دارد و هم با "سمعه" ایهامِ تبادری زیبا می‌سازد:
در صومعه‌ی زاهد و در خلوت زاهد
جز "گوشه"ی ابروی تو محراب دعا نیست
@azgozashtevaaknoon
صومعه واژه‌ای است که براساس پژوهش آرتور جفری در آغاز در نواحی جنوبی عربستان (به‌ویژه حبشه) رواج داشته و معنای دقیق آن «حجرهٔ راهب» بودهاست (واژههای دخیل در قرآن، ترجمهٔ فریدون بدره‌ای، انتشارات توس، ۱۳۸۶، ص ۲۸۹). این نظر با دیدگاه ثعالبی نیشابوری مطابقت دارد که عبادتگاه مسیحیان را «البیعَه» و عبادتگاه راهبان مسیحی را «الصّومَعَه» خوانده‌است (فقه‌اللّغه و سرّالعربیه، موسسهٔ مطبوعاتی اسماعیلیان، قم، بی‌تا، ص ۳۰۴).
این واژه اندک‌اندک گسترش معنایی یافته و در معنای خانقه نیز به‌کار‌می‌رفته‌است (ازجمله در اسرارالتوحید). حافظ نیز همواره آن را (البته با طنز و تعریض همیشگی) در ردیف مسجد و خانقاه به‌کار برده‌است. در شعر او صومعه نقطهٔ مقابل دیر مغان است و مفاهیمی چون خرقهٔ سالوس، جلوه(ریاکاری)، ریا، سیاهکاری و... از هم‌بسته‌های معنایی آن به‌شمار می‌روند. در این میان البته استثنایی نیز وجود دارد؛ در بیت زیر صومعه بار معنایی منفی ندارد:
صوفی صومعهٔ عالم قدسم لیکن
حالیا دیر مغان است حوالتگاهم
(می‌دانیم که این بیت به‌سبب بار معنایی مثبت واژهٔ «صوفی» نیز از ابیات بحث‌برانگیز حافظ است).
صومعه در متون ملامتی وقلندرانه در کنار ریا بهکارمیرود. از دیگرسو «سمعَه» ( ریای شنیداری) که قرابت واجی با صومعه دارد، نیز از هم‌بسته‌های مفهومی آن است. سمعه در متون کهن به‌کرات درکنار ریا آمده‌است:
«ریا و سمعت» (کشف‌المحجوب، هجویری، به‌تصحیح دکتر محمود عابدی، انتشارات سروش، ۱۳۸۴، ص ۱۵۷)؛ نیز: احیاء علوم‌الدین، امام محمد غزالی، به‌کوشش حسین خدیو جم،بنیاد فرهنگ ایران، ص۷۳۴)؛ و مولوی سروده:
امشب ار امکان بود آنجا بیا
کار شب بی‌سمعه هست و بی‌ریا
(مثنوی، به‌تصحیح نیکلسن، انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج۶،ص۵۳۶).
این پیوستگی تابدانجا بوده که برخی از پژوهشگران هم‌امروز نیز این دو اصطلاح را درکنار هم به‌کار برده‌اند (نقش بر آب، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات سخن، ۱۳۸۸، ص ۱۴).
«سُمعَه» در واژه‌نامه‌های عربی «الصّیت» و «الذّکر» معنی شده و در متون حکمی و اخلاقی در برابر کفر که شرک جلی است، از سمعه و ریا به شرک خفیّ تعبیر شدهاست؛ یعنی ریایی که پیامد بر سر زبان‌ها افتادن کسی به نیکنامی است. ریا (در اصل: رئاء از ریشهٔ رأی) یعنی خود را در چشم خلق آراستن و به نمایش گذاشتن نیکی‌ها و «سمعه» از ریشهٔ « سمع» نیز به‌معنای « محاسن خود را به گوش خلق رساندن» است. بیت زیبای کلیم همدانی (کاشانی) ریای پنهان و پیچیدهٔ اهل سمعه را برملا می‌سازد:
در کیش ما تجرّد عنقا تمام نیست
در قید نام ماند اگر از نشان گذشت
(دیوان، به‌کوشش محمد قهرمان، آستان قدس رضوی، ص۲۴۸).
با این توضیح روشن گشت که سمعه هم‌چون ریا دربرابر «صدق و صفا» قرار دارد.
به‌نظر می‌رسد حافظ گاه در کاربردی ایهامی، گوشهٔ چشمی به این قرابت واجی و تناسبِ معنایی داشته:
خوش می‌کنم به بادهٔ مشکین مشام جان
کز دلق‌پوش صومعه بوی ریا شنید
حافظ به کوی میکده دائم به صدق دل
چون صوفیان صومعه‌دار ازصفا رود
نقدها را بوَد آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعه‌داران پیِ کاری گیرند
با این توضیح که: در بیت نخست «شنید» با «صومعه» (تداعی‌کنندهٔ سمعه) پیوند می‌یابد و در بیت دوم «از صفا رفتن» در نگاهی ایهام‌تبادری یعنی: ریاکاری. و صومعه‌داران در بیت آخر نیز ریاکاران را به‌یادمی‌آورَد.
نکته‌ی آخر: دکتر غنی دربارهی این واژه ازجمله نوشته: "صومعه بنایی است که سر آن تنگ باشد؛ اصلاً لغت صومعه یعنی کوچک بودن. اصمعی یعنی منسوب به اصمع؛ یعنی گوش کوچک. لغت صومعه از همین ماده است؛ به‌مناسبت آن که سر آن تند و تیز است" (یادداشت‌های دکتردغنی در حواشی دیوان حافظ، به کوشش اسماعیل صارمی، انتشارات علمی، چ سوم، ۱۳۶۸، ص ۲۱۴).
تاکید ما بر "گوش کوچک"، در عبارتِ نقل‌شده است. حال به این بیتِ حافظ بنگرید که باتوجه به این نکته، "گوشه" در آن هم با صومعه پیوندی معنایی دارد و هم با "سمعه" ایهامِ تبادری زیبا می‌سازد:
در صومعه‌ی زاهد و در خلوت زاهد
جز "گوشه"ی ابروی تو محراب دعا نیست
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
14 Nov, 20:59
"مانی صالحیِ علامه و علامه محمدصالحِ مازندرانیِ حائری"
سال‌هایی که غرقِ بررسیِ شعر و نثرِ نیما بودم، هر کلمه‌ای که با نامِ نیما یا یوشیج قرابتی در آوا و سیما داشت، نظرم را به خود جلب‌می‌کرد. اگر روی تابلوی دکه‌ای یا بر جلدِ کتابی "مینا" یا "هویچ" آمده‌بود، حتماً با دیدن‌شان مکث‌می‌کردم. و همان سال‌ها در کتاب‌فروشی‌ها هرگاه نامِ "مانی صالحی علامه" به‌چشم‌ام‌می‌خورد، به یادِ نیما و علامه محمدصالحِ مازندرانیِ حائری می‌افتادم. همان ملای حکمت‌دان و بوعلی‌شناسی که نیمای نوجو و شهرآشوب را شیفته‌ی خود کردهبود. و براساس سفرنامه‌ی بارفروشِ (۱۳۰۷) نیما، می‌دانیم که او در این سال‌ها چه سرِ پرشوری داشته؛ همان سال‌هایی که نیما اندک‌اندک با سوسیالیسمِ علمی به‌صورتی جدی‌تر آشنا می‌شد. نیما در این سال و سال‌های بعد، دچارِ طوفانی از تحولات شده‌بود که بازتاب‌اش را به‌ویژه در آثارِ منثورِ او (در فاصلهی سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۲) میتواندید. نیمای پر شر و شوری که در بارفروش، گریمِ بازیگرانِ کمدی "سرخرِ" (اثر مولیر) را به او سپرده‌بودند و او در سخنرانیِ افتتاحیه، مست‌کرده و در حضورِ مسوولینِ شهر، حرف‌های آتشین و انقلابی بر زبان رانده‌بود. و دوستان به لطائف‌الحیل و با انگِ دیوانگی، او را از مخمصه رهاندند.
نیما درست در چنین سالی و با چنین اندیشه‌‌هایی، با علامه حائری همدم و هم‌کلام است؛ علامهای که البته در روزگارِ قدرقدرتیِ رضاشاه استبداد را تاب‌نمی‌آورَد و درنهایت به سمنان تبعید میشود و ازآن‌پس بیشتر به "علامه سمنانی" مشهور است. گفتنی است، علامه حائری صاحبِ کتابِ "حکمتِ بوعلی" (در شرح "شفاء" ابن‌سینا) است و درعین‌حال دیوانِ اشعار عربی و فارسی‌‌‌‌اش نیز با عنوان بستان‌الادب منتشرشده.
نیما سال ۱۳۰۷ زمانی که در بارفروش (بابل) به‌سرمی‌برد با این علامه‌ی عزلت‌گزین مراوده‌داشت. در کلیات اشعارش نیز اخوانیه‌ای خطاب به این ملای حکمت‌دان دیده‌می‌شود. نیما در آن شعر، این ملای حکمت‌دان و ادب‌دوست را با ابونواس و غزالی و طوسی سنجیده. علامه حائری نیز به پیشنهادِ نیما بهاریّه‌ای سرود و در آن از نیما ذکرِ خیری‌کرد و او را در ردیف فردوسی و خاقانی نشاند. این نکته را هم بگویم که استاد محمدرضا حکیمی در کتاب "معادِ جسمانی"، ضمنِ ستایشِ ویژه‌ای از جایگاهِ علمی و فلسفیِ علامه حائری، کتابِ حکمت بوعلیِ ایشان را از "امهات کتب فلسفه‌ی اسلامی" دانسته و افزوده هرکه این کتاب را به‌دقت نخوانده "اهلِ نظر" نتواندبود (قم، دلیل ما، ۱۳۸۱، صص ۸_۲۱۶).
باری، می‌گفتم که آن سال‌ها، در نام و نامِ فامیلیِ "مانی صالحی علامه"، هم "صالحی"اش برای‌ام تداعی‌گرِ ارادتِ شگفت‌انگیزِ نیما به علامه محمدصالح حائری بود و هم "علامه"اش. حتی نامِ کوچکِ ایشان (مانی) نیز، تمامی حروفِ "نیما" را دربرداشت. علی‌اصغر پتگر، نقاش مشهور و از ارادتمندان نیما نیز، نامِ پسرانش را نیما، مانی و نامی نهاده‌بود!
این تداعی‌ها بود و بود تا آن‌که روزی دوستی گفت مانی صالحیِ علامه نوه‌ی همان علامه حائری معروف است. پیدا است که این مطلب، چقدر برای‌ام شگفتانگیز و حتی شوک‌آور بود. آری، دیگر کار از صِرف تداعی درگذشته و به واقعیت پیوسته‌‌بود.
امروز که جلسه‌ی نقد و بررسیِ برگردانِ جناب مانی صالحی از "شاخه‌ی زرین" فریزر در ساری برگزار شده‌بود، متوجه‌شدم علامه حائری یا همان علامه سمنانی، فرزندِ شهیدِ مشروطه نیز بوده. می‌دانیم که در عهدِ مشروطه، علماء شهر بارفروش (بابل)، به دو گروه تقسیم شدند. دستهای خواهان مشروطه‌ی مشروعه‌ی شیخ‌فضل‌اللهی بودند که مشهورترین‌شان امام جمعه‌ی بارفروش (شیخ کبیر) بود؛ و دستهای دیگر، مشروطه‌‌طلبانِ آزادی‌خواهی که با امثال ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانی و بهبهانی همراه و هم‌نوا بودند. شاخص‌ترین نماینده‌ی این طیف، ملا محمدجان علامه‌ی بارفروشی بود. کسی که درنهایت جاناش را نیز بر سرِ اندیشه‌اش نهاد.
نکته‌ی دیگر آن‌که جایی خواندم علامه حائری شاگردِ ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانیِ مشهور نیز بودهاست.
این نکات از این جهت جالب است که براساسِ آنها می‌توان‌دانست چرا نیمای نوجو و حتی تاحدی آنارشیست، آن سال‌ها با ملّا و علامهای حکمت‌دان تابدین‌حد احساس قرابتِ روحی می‌کرده. اکنون میتوانگفت جدا از هم‌کلامی در مباحثِ فلسفی و ادبی که می‌دانیم نیما در آن زمینه‌ها هم دستی‌داشته، گویا مخالفت با قدرتِ مستقر نیز تاحدی آن دو را به هم نزدیک‌می‌کرده.
نکته‌ی آخر: پیش‌تر گمان‌می‌کردم جناب مانی صالحی علامه، نوه‌ی علامه محمدصالح حائری اند اما امروز از زبانِ خودشان شنیدم که ایشان نتیجه‌ی آن ملّای ادب‌دوست و حکمت‌دان اند.
@azgozashtevaaknoon
سال‌هایی که غرقِ بررسیِ شعر و نثرِ نیما بودم، هر کلمه‌ای که با نامِ نیما یا یوشیج قرابتی در آوا و سیما داشت، نظرم را به خود جلب‌می‌کرد. اگر روی تابلوی دکه‌ای یا بر جلدِ کتابی "مینا" یا "هویچ" آمده‌بود، حتماً با دیدن‌شان مکث‌می‌کردم. و همان سال‌ها در کتاب‌فروشی‌ها هرگاه نامِ "مانی صالحی علامه" به‌چشم‌ام‌می‌خورد، به یادِ نیما و علامه محمدصالحِ مازندرانیِ حائری می‌افتادم. همان ملای حکمت‌دان و بوعلی‌شناسی که نیمای نوجو و شهرآشوب را شیفته‌ی خود کردهبود. و براساس سفرنامه‌ی بارفروشِ (۱۳۰۷) نیما، می‌دانیم که او در این سال‌ها چه سرِ پرشوری داشته؛ همان سال‌هایی که نیما اندک‌اندک با سوسیالیسمِ علمی به‌صورتی جدی‌تر آشنا می‌شد. نیما در این سال و سال‌های بعد، دچارِ طوفانی از تحولات شده‌بود که بازتاب‌اش را به‌ویژه در آثارِ منثورِ او (در فاصلهی سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۲) میتواندید. نیمای پر شر و شوری که در بارفروش، گریمِ بازیگرانِ کمدی "سرخرِ" (اثر مولیر) را به او سپرده‌بودند و او در سخنرانیِ افتتاحیه، مست‌کرده و در حضورِ مسوولینِ شهر، حرف‌های آتشین و انقلابی بر زبان رانده‌بود. و دوستان به لطائف‌الحیل و با انگِ دیوانگی، او را از مخمصه رهاندند.
نیما درست در چنین سالی و با چنین اندیشه‌‌هایی، با علامه حائری همدم و هم‌کلام است؛ علامهای که البته در روزگارِ قدرقدرتیِ رضاشاه استبداد را تاب‌نمی‌آورَد و درنهایت به سمنان تبعید میشود و ازآن‌پس بیشتر به "علامه سمنانی" مشهور است. گفتنی است، علامه حائری صاحبِ کتابِ "حکمتِ بوعلی" (در شرح "شفاء" ابن‌سینا) است و درعین‌حال دیوانِ اشعار عربی و فارسی‌‌‌‌اش نیز با عنوان بستان‌الادب منتشرشده.
نیما سال ۱۳۰۷ زمانی که در بارفروش (بابل) به‌سرمی‌برد با این علامه‌ی عزلت‌گزین مراوده‌داشت. در کلیات اشعارش نیز اخوانیه‌ای خطاب به این ملای حکمت‌دان دیده‌می‌شود. نیما در آن شعر، این ملای حکمت‌دان و ادب‌دوست را با ابونواس و غزالی و طوسی سنجیده. علامه حائری نیز به پیشنهادِ نیما بهاریّه‌ای سرود و در آن از نیما ذکرِ خیری‌کرد و او را در ردیف فردوسی و خاقانی نشاند. این نکته را هم بگویم که استاد محمدرضا حکیمی در کتاب "معادِ جسمانی"، ضمنِ ستایشِ ویژه‌ای از جایگاهِ علمی و فلسفیِ علامه حائری، کتابِ حکمت بوعلیِ ایشان را از "امهات کتب فلسفه‌ی اسلامی" دانسته و افزوده هرکه این کتاب را به‌دقت نخوانده "اهلِ نظر" نتواندبود (قم، دلیل ما، ۱۳۸۱، صص ۸_۲۱۶).
باری، می‌گفتم که آن سال‌ها، در نام و نامِ فامیلیِ "مانی صالحی علامه"، هم "صالحی"اش برای‌ام تداعی‌گرِ ارادتِ شگفت‌انگیزِ نیما به علامه محمدصالح حائری بود و هم "علامه"اش. حتی نامِ کوچکِ ایشان (مانی) نیز، تمامی حروفِ "نیما" را دربرداشت. علی‌اصغر پتگر، نقاش مشهور و از ارادتمندان نیما نیز، نامِ پسرانش را نیما، مانی و نامی نهاده‌بود!
این تداعی‌ها بود و بود تا آن‌که روزی دوستی گفت مانی صالحیِ علامه نوه‌ی همان علامه حائری معروف است. پیدا است که این مطلب، چقدر برای‌ام شگفتانگیز و حتی شوک‌آور بود. آری، دیگر کار از صِرف تداعی درگذشته و به واقعیت پیوسته‌‌بود.
امروز که جلسه‌ی نقد و بررسیِ برگردانِ جناب مانی صالحی از "شاخه‌ی زرین" فریزر در ساری برگزار شده‌بود، متوجه‌شدم علامه حائری یا همان علامه سمنانی، فرزندِ شهیدِ مشروطه نیز بوده. می‌دانیم که در عهدِ مشروطه، علماء شهر بارفروش (بابل)، به دو گروه تقسیم شدند. دستهای خواهان مشروطه‌ی مشروعه‌ی شیخ‌فضل‌اللهی بودند که مشهورترین‌شان امام جمعه‌ی بارفروش (شیخ کبیر) بود؛ و دستهای دیگر، مشروطه‌‌طلبانِ آزادی‌خواهی که با امثال ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانی و بهبهانی همراه و هم‌نوا بودند. شاخص‌ترین نماینده‌ی این طیف، ملا محمدجان علامه‌ی بارفروشی بود. کسی که درنهایت جاناش را نیز بر سرِ اندیشه‌اش نهاد.
نکته‌ی دیگر آن‌که جایی خواندم علامه حائری شاگردِ ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانیِ مشهور نیز بودهاست.
این نکات از این جهت جالب است که براساسِ آنها می‌توان‌دانست چرا نیمای نوجو و حتی تاحدی آنارشیست، آن سال‌ها با ملّا و علامهای حکمت‌دان تابدین‌حد احساس قرابتِ روحی می‌کرده. اکنون میتوانگفت جدا از هم‌کلامی در مباحثِ فلسفی و ادبی که می‌دانیم نیما در آن زمینه‌ها هم دستی‌داشته، گویا مخالفت با قدرتِ مستقر نیز تاحدی آن دو را به هم نزدیک‌می‌کرده.
نکته‌ی آخر: پیش‌تر گمان‌می‌کردم جناب مانی صالحی علامه، نوه‌ی علامه محمدصالح حائری اند اما امروز از زبانِ خودشان شنیدم که ایشان نتیجه‌ی آن ملّای ادب‌دوست و حکمت‌دان اند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
13 Nov, 13:20
کلاس درسی برای آموختنِ:
نسبی‌گراییِ دانشورانه
مداراگری و انصاف
و نیز پرهیز از خوددانای‌کل‌پنداری.
نسبی‌گراییِ دانشورانه
مداراگری و انصاف
و نیز پرهیز از خوددانای‌کل‌پنداری.
از گذشته و اکنون
13 Nov, 13:17
🔊فایل صوتی
شاهرخ مسکوب
هویت ملی و بنیادهای آن
منبع: انجمن فرهنگی ایرانیان مقیم اتریش
.
🆔 @sokhanranihaa
🆑کانال سخنرانی ها
🌹
شاهرخ مسکوب
هویت ملی و بنیادهای آن
منبع: انجمن فرهنگی ایرانیان مقیم اتریش
.
🆔 @sokhanranihaa
🆑کانال سخنرانی ها
🌹
از گذشته و اکنون
11 Nov, 05:32
« ... تیرنگ/ دُم بیاویخته» (نکته‌ای دربارهٔ سطری از «کارِ شب‌پا»ی نیما)*
اهالیِ شعر و ادب، اغلب نیما را به‌عنوانِ شاعری می‌شناسند که در مدرسهٔ سن‌لوییِ تهران تربیتِ فرهنگی یافت و با زبان و ادبِ فرانسه آشنا شد؛ او نخست متأثّر از روسو و لامارتین به رمانتیسم، و سپس با توغّلِ در شعرِ سمبولیستی و اثرپذیریِ از مالارمه و وِرلَن و رَمبو، شعرِ نمادگرایانه سرود.
اما امروز زمانِ آن فرارسیده تا دربارهٔ تعلّقِ‌خاطرِ نیما به شعرِ گذشته (البته با اما‌و‌اگر‌های فراوان) و نیز د‌لبستگی‌هایش به فرهنگِ بومی و زبانِ طبری بیشتر پژوهش شود. حقیقت آن است که نیما همزمان که چشمی به ادبیاتِ جهان داشت، همواره به ادبِ گذشته نیز گرایش‌داشت و به‌تقریب آن را می‌شناخت. او درعین‌حال شیفتهٔ فرهنگِ بومیِ خویش و زبانِ طبری نیز بود. نیما صدها ترانهٔ طبری (مجموعهٔ «روجا») سرود و درکنارِ آن، مولفه‌های فراوانی از فرهنگ و زبانِ مازندرانی را به شعرِ رسمی تزریق‌کرد و زبانِ فارسی را تنوع‌بخشید و بارآورتر کرد. صدسالِ پیش چه‌کسی گمان‌می‌کرد برسد روزی که فارسی‌زبانان واژههای «داروک»، «کک‌کی»، «ماخولا»، «مانلی» و ... را در فرهنگِ شعریِ خویش بپذیرند. و نیما چه فضاهای نمادین و ابهام‌آمیز که با این واژه‌ها آفرید! و این کم توفیقی برای نیما نیست که ما امروز فرزندان‌مان را «ری‌را»، «مانلی» و «نیما» می‌نامیم.
نیما همزمان که در آثار منثورش به مالارمه و رمبو و فروید و مایاکوفسکی اشاراتی‌دارد و نظامی و حافظ را می‌ستاید، درپیِ شناخت و ضبطِ نمونه‌های «ادبیاتِ ولایتیِ» مازندران نیز بود. در نامه‌ها و سفرنامه‌اش این تعلقِخاطر منعکس است. می‌دانیم که او دیوانِ عجیب‌الزمانِ بارفروشی (شاعرِ عهدِ ناصری) و ترانه‌های محلّیِ «طالبا»، «نجما» و «امیری» را بی‌تابانه می‌جُست و می‌خواند. و همین تلفیقِ خلّاقانه و دلپذیر از نگرشِ جهانی، ایرانی و بومی است که نیما را نیما و شعرش را ایرانی و این‌جایی و درعین‌حال اکنونی ساخت. او نه‌چندان غرق در ادبِ گذشته بود تا هنرش از تأثیرپذیری به تقلید بینجامد و نه شیفتهٔ بی‌چون‌و‌چرای ادبِ غرب بود که شعرش برایمان غریبه بنماید. نیما دریچهٔ ذهنش را به‌روی همهٔ آفاق و چشم‌اندازها می‌گشود اما از منظرِ دلخواهِ خویش به جهان می‌نگریست. از همین‌رو گاه با‌شجاعت در مقالهای نظری حتّی «بینجگر» را به‌جای «شالی‌کار» به‌کار‌می‌بُرد.
البته، گاه حضورِ مولفه‌های زبانِ طبری در اشعارِ نیما، حضوری پیچیده و پنهان است. نمونه‌را در مدخلِ شعرِ «کارِ شب‌پا» می‌خوانیم:
«ماه می‌تابد، رود است آرام/ بر سرِ شاخهٔ اوجا تیرنگ/ دُم بیاویخته درخواب‌فرورفته، ولی در آیش/ کارِ شب‌پا نه هنوز است تمام/ ... ».
سال‌ها با خود می‌اندیشیدم چرا نیما به‌جای «خوابیدنِ تیرنگ» (قرقاول) گفته «دُم آویختنِ تیرنگ». در منابعِ مرتبط پاسخی نیافتم. تا این‌که روزی از زبانِ یک شکارچیِ مازندرانی پاسخِ پرسشم را یافتم:
تیرنگ پرندهٔ بسیار هشیار و چُست و چابکی است. مازندرانی‌ها می‌گویند «فلانی تیرنگِ وچّه ره مونّه» (فلانی به جوجه‌قرقاول می‌مانَد)، یعنی «بسیار زیرک و تیز و بز است». نیز می‌گویند تیرنگ هم‌چون سگ و اسب وقوعِ زلزله را پیشاپیش درمی‌یابد. همچنین (البته شاید هم اغراق باشد) مشهور است که اگر کسی، حتی در غیابِ تیرنگ، جای تخم‌گذاری‌ِ این پرنده را ببیند، تیرنگ از فرطِ احتیاط و هشیاری، دیگر روی آنها نمی‌خوابد. و از افتخاراتِ شکارچی‌ها یکی هم آن است که بتوانند تیرنگ شکارکنند.
اما دربارهٔ تصویر «دُم بیاویختنِ تیرنگ»: تیرنگ اغلب روی شاخهٔ درختان می‌خوابد. شکارچی‌ها روز زیرِ درختان جستجومی‌کنند و فضولاتِ پرنده را که می‌یابند، غروب در آن نزدیکی استتارمی‌کنند. تیرنگ به خوابگاه‌اش برمی‌گردد. زمانی که هنوز به خوابِ عمیق فرونرفته و اندامش کرخت و سست نشده، دُمش فرونمی‌افتد. در این دقایق با کوچک‌ترین وزش باد و خش‌خشِ برگی پرمی‌کشد و می‌گریزد؛ اما اگر خطری تهدیدش‌نکند پس از دقایقی به‌تدریج دُمش فرومی‌افتد؛ یعنی به خواب‌می‌رود. و این لحظه زمانِ مناسبی است تا شکارچی آرام‌آرام نزدیک و نزدیک‌تر شود تا تیرنگ در تیررس‌اش باشد. مازندرانی‌ها به این لحظهٔ فراهم‌بودنِ شرایط شکارِ تیرنگ می‌گویند «تیرنگِ دِم دَکِتِه» (یا: «جِر دَکِتِه» (دُمِ قرقاول پایین‌افتاد). این تعبیر ضمناً کنایه از «گذشتنِ پاسی از شب» نیز هست؛ چنان‌که در «کارِ شب‌پا»ی نیما مراد آن است که پاسی از شب گذشته اما شب‌پای بی‌نوا همچنان بیدار است.
این نکته نیز گفتنی است که نیما به شکار علاقه داشت و در سفرهایش به یوش اغلب اسلحه‌ای شکاری به‌همراه‌داشت. تصویری نیز از او موجود است که نشان‌می‌دهد پرنده‌ای شکارکرده‌است.
* بخشی از سخنِ نویسنده در محفلی (۱۳۹۸) به‌مناسبتِ ۲۱ آبان، زادروزِ نیما .
@azgozashtevaaknoon
اهالیِ شعر و ادب، اغلب نیما را به‌عنوانِ شاعری می‌شناسند که در مدرسهٔ سن‌لوییِ تهران تربیتِ فرهنگی یافت و با زبان و ادبِ فرانسه آشنا شد؛ او نخست متأثّر از روسو و لامارتین به رمانتیسم، و سپس با توغّلِ در شعرِ سمبولیستی و اثرپذیریِ از مالارمه و وِرلَن و رَمبو، شعرِ نمادگرایانه سرود.
اما امروز زمانِ آن فرارسیده تا دربارهٔ تعلّقِ‌خاطرِ نیما به شعرِ گذشته (البته با اما‌و‌اگر‌های فراوان) و نیز د‌لبستگی‌هایش به فرهنگِ بومی و زبانِ طبری بیشتر پژوهش شود. حقیقت آن است که نیما همزمان که چشمی به ادبیاتِ جهان داشت، همواره به ادبِ گذشته نیز گرایش‌داشت و به‌تقریب آن را می‌شناخت. او درعین‌حال شیفتهٔ فرهنگِ بومیِ خویش و زبانِ طبری نیز بود. نیما صدها ترانهٔ طبری (مجموعهٔ «روجا») سرود و درکنارِ آن، مولفه‌های فراوانی از فرهنگ و زبانِ مازندرانی را به شعرِ رسمی تزریق‌کرد و زبانِ فارسی را تنوع‌بخشید و بارآورتر کرد. صدسالِ پیش چه‌کسی گمان‌می‌کرد برسد روزی که فارسی‌زبانان واژههای «داروک»، «کک‌کی»، «ماخولا»، «مانلی» و ... را در فرهنگِ شعریِ خویش بپذیرند. و نیما چه فضاهای نمادین و ابهام‌آمیز که با این واژه‌ها آفرید! و این کم توفیقی برای نیما نیست که ما امروز فرزندان‌مان را «ری‌را»، «مانلی» و «نیما» می‌نامیم.
نیما همزمان که در آثار منثورش به مالارمه و رمبو و فروید و مایاکوفسکی اشاراتی‌دارد و نظامی و حافظ را می‌ستاید، درپیِ شناخت و ضبطِ نمونه‌های «ادبیاتِ ولایتیِ» مازندران نیز بود. در نامه‌ها و سفرنامه‌اش این تعلقِخاطر منعکس است. می‌دانیم که او دیوانِ عجیب‌الزمانِ بارفروشی (شاعرِ عهدِ ناصری) و ترانه‌های محلّیِ «طالبا»، «نجما» و «امیری» را بی‌تابانه می‌جُست و می‌خواند. و همین تلفیقِ خلّاقانه و دلپذیر از نگرشِ جهانی، ایرانی و بومی است که نیما را نیما و شعرش را ایرانی و این‌جایی و درعین‌حال اکنونی ساخت. او نه‌چندان غرق در ادبِ گذشته بود تا هنرش از تأثیرپذیری به تقلید بینجامد و نه شیفتهٔ بی‌چون‌و‌چرای ادبِ غرب بود که شعرش برایمان غریبه بنماید. نیما دریچهٔ ذهنش را به‌روی همهٔ آفاق و چشم‌اندازها می‌گشود اما از منظرِ دلخواهِ خویش به جهان می‌نگریست. از همین‌رو گاه با‌شجاعت در مقالهای نظری حتّی «بینجگر» را به‌جای «شالی‌کار» به‌کار‌می‌بُرد.
البته، گاه حضورِ مولفه‌های زبانِ طبری در اشعارِ نیما، حضوری پیچیده و پنهان است. نمونه‌را در مدخلِ شعرِ «کارِ شب‌پا» می‌خوانیم:
«ماه می‌تابد، رود است آرام/ بر سرِ شاخهٔ اوجا تیرنگ/ دُم بیاویخته درخواب‌فرورفته، ولی در آیش/ کارِ شب‌پا نه هنوز است تمام/ ... ».
سال‌ها با خود می‌اندیشیدم چرا نیما به‌جای «خوابیدنِ تیرنگ» (قرقاول) گفته «دُم آویختنِ تیرنگ». در منابعِ مرتبط پاسخی نیافتم. تا این‌که روزی از زبانِ یک شکارچیِ مازندرانی پاسخِ پرسشم را یافتم:
تیرنگ پرندهٔ بسیار هشیار و چُست و چابکی است. مازندرانی‌ها می‌گویند «فلانی تیرنگِ وچّه ره مونّه» (فلانی به جوجه‌قرقاول می‌مانَد)، یعنی «بسیار زیرک و تیز و بز است». نیز می‌گویند تیرنگ هم‌چون سگ و اسب وقوعِ زلزله را پیشاپیش درمی‌یابد. همچنین (البته شاید هم اغراق باشد) مشهور است که اگر کسی، حتی در غیابِ تیرنگ، جای تخم‌گذاری‌ِ این پرنده را ببیند، تیرنگ از فرطِ احتیاط و هشیاری، دیگر روی آنها نمی‌خوابد. و از افتخاراتِ شکارچی‌ها یکی هم آن است که بتوانند تیرنگ شکارکنند.
اما دربارهٔ تصویر «دُم بیاویختنِ تیرنگ»: تیرنگ اغلب روی شاخهٔ درختان می‌خوابد. شکارچی‌ها روز زیرِ درختان جستجومی‌کنند و فضولاتِ پرنده را که می‌یابند، غروب در آن نزدیکی استتارمی‌کنند. تیرنگ به خوابگاه‌اش برمی‌گردد. زمانی که هنوز به خوابِ عمیق فرونرفته و اندامش کرخت و سست نشده، دُمش فرونمی‌افتد. در این دقایق با کوچک‌ترین وزش باد و خش‌خشِ برگی پرمی‌کشد و می‌گریزد؛ اما اگر خطری تهدیدش‌نکند پس از دقایقی به‌تدریج دُمش فرومی‌افتد؛ یعنی به خواب‌می‌رود. و این لحظه زمانِ مناسبی است تا شکارچی آرام‌آرام نزدیک و نزدیک‌تر شود تا تیرنگ در تیررس‌اش باشد. مازندرانی‌ها به این لحظهٔ فراهم‌بودنِ شرایط شکارِ تیرنگ می‌گویند «تیرنگِ دِم دَکِتِه» (یا: «جِر دَکِتِه» (دُمِ قرقاول پایین‌افتاد). این تعبیر ضمناً کنایه از «گذشتنِ پاسی از شب» نیز هست؛ چنان‌که در «کارِ شب‌پا»ی نیما مراد آن است که پاسی از شب گذشته اما شب‌پای بی‌نوا همچنان بیدار است.
این نکته نیز گفتنی است که نیما به شکار علاقه داشت و در سفرهایش به یوش اغلب اسلحه‌ای شکاری به‌همراه‌داشت. تصویری نیز از او موجود است که نشان‌می‌دهد پرنده‌ای شکارکرده‌است.
* بخشی از سخنِ نویسنده در محفلی (۱۳۹۸) به‌مناسبتِ ۲۱ آبان، زادروزِ نیما .
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
10 Nov, 18:36
«نیمای گِریمور و انقلابی در بابل»
شاید هیچ‌کدام از شاعرانِ بزرگِ سدهٔ اخیر به‌اندازهٔ نیما از خود و دربارهٔ آثار و اندیشه‌های خویش مطلب ننوشته‌باشند. او هم مقاله و یادداشتِ ادبی و شخصی دارد، هم سفرنامه و نیز چندصد‌صفحه نامه خطاب به بزرگانِ عرصهٔ فرهنگ و ادبِ و کسانِ خویش؛ نامه‌هایی که نوشتن‌شان همزمان با نخستین تجربه‌های شاعریِ نیما آغاز و تا سال‌های پایانِ زندگانی‌اش تداوم‌داشت.
سفرنامهٔ نیما (بارفروش [بابل] و رشت) نیز که در فاصلهٔ سال‌های ۸_۱۳۰۷ نوشته‌شده زوایای گوناگونی از زندگیِ شخصی و خانوادگی و روحیّاتِ او را روشن‌می‌سازد.
می‌دانیم که نیما به فرمِ نمایش و داستان دلبستگیِ فراوانی داشت. در آثارِ او اشاراتِ متعددی به این مطلب شده که شعرِ امروز باید عناصرِ نمایشی و روایی را به‌خدمت‌‌بگیرد تا در ارائهٔ توصیف و تجسّمِ مادی و نیز توجه واقع‌گرایانه به جهانِ امروز پرمایه‌تر شود. نیما حتی خود شکلِ منظومهٔ «افسانه» را «نمایش» خوانده‌است. او خود در شعرهای رواییِ تکامل‌یافته‌ترِ خویش این نکات را به‌کاربسته‌است. در آثارِ منثورِ نیما نیز بارها به «واقعه‌هایی» (نمایش‌نامه‌هایی) که در دستِ تألیف دارد اشاره‌شده، اما گویا تاکنون جز «کفشِ حضرتِ غِلمان» (۱۳۰۷) نمایش‌نامهٔ دیگری از نیما منتشرنشده‌است.
نیما در یادداشتی به‌تاریخِ «شنبه، ۲۶ آبانِ ۱۳۰۷»، به تئاتری اشاره‌می‌کند که هم‌زمان‌با روشن‌شدنِ اولین چراغ‌برق در شهرِ بابل برگزار شده‌بود. نامِ تئاتر «سرخر» Misanthrope بود؛ اثرِ مشهوری از مولیر. تئاتری که عواملِ اجرا یک‌ماه «روان» (تمرین) کرده‌بودندش و قرار بود در‌حضورِ رؤسای شهر (ازجمله مایلِ تویسرکانی، رئیسِ فرهنگِ بابل، اردشیرِ برزگر بادکوبه‌ای (ادیب و نویسندهٔ مشهورِ آن سال‌ها) مهمانانِ روسی و حدوداً هزار زن و مرد اجرا شود.
نیما پیش‌از اجرا به‌سببِ این‌که شخصی به او گفته‌بود «با ماهی سی‌و‌پنج تومان [داری] معلّمی‌می‌کنی؟!» عصبانی بود. پیش‌از حرکت، «کنیاک و مشروبِ گُزیده» نوشید. ضمناً او اشاره‌می‌کند آن سال‌ها رسم‌بوده و بازیگرانِ نمایش نیز (شاید برای جسارت و ریختنِ خجالت) مست به‌روی صحنه می‌رفتند. ازآنجاکه «بزکِ‌کردنِ اَکتورها» را به او سپرده‌بودند، نیما به‌ناچار و درحالِ مستی آنها را گریم کرد. اینجا نیما چندسطری دربارهٔ ظرائفِ گریم‌کردن دادِسخن‌می‌دهد. او میگوید از من خواستند پیش‌از اجرا دربارهٔ محاسنِ تئاتر سخن‌بگویم و برزگر که تمایلاتِ سوسیالیستی داشت، به من گفت فقط «یک کلمهٔ آتشین»! [بگو]. نیما می‌نویسد «در نظرِ یک مست» آن کلمه چه می‌توانسته باشد جز «سوسیالیست»؟!
باری، نیما درحالِ مستی فرصت را مغتنم‌دانسته، نَفثة‌ُالمَصدوری می‌کند:
«فریاد زدم: «ای برادرها! ای «رفقای» من! [ ...]». به‌زحمت به‌جای کلمهٔ تاریخ، کلمهٔ توبیخ را استعمال‌می‌کردم. بعد، از تئاترهایی که در این یک‌ماهه مشغولِ ساختنِ آنها هستم، اسم‌بردم. بعد گفتم متأسفم شما همیشه برنج می‌خورید [...] مرغ می‌خورید، ولی «رستاخیزِ» عشقیِ معروف را وَنگ‌وَنگ اسم گذاردید. دراین‌وقت عالیه در غرفه‌های بالا حس‌کرده‌بود من مست هستم. ازشدّتِ التهاب پاهایش می‌لرزید. [...]»
نیما ادامه‌داد: «عمامه‌هاتان را برداشته کلاه گذاشته‌اید [...]». او همچنین می‌نویسد، این مایلِ تویسرکانی بوده که درنهایت ماجرا را ختمِ‌به‌خیرکرد. نیما درادامه می‌نویسد آن روز «صفی‌نیا»نامی که مدّعی‌العمومِ بارفروش بود، البته بیشتر به‌سببِ نزاعی سیاسی که با عدّه‌ای داشت، در حمایتِ از من با چند تن درگیرشد. نیما در پایان می‌افزاید: «فقط خرسند هستم که رئیسِ نظمیّه با من مساعدت‌دارد» (دو سفرنامه از نیما یوشیج، به‌کوششِ علی میرانصاری، سازمانِ اسنادِ ملی ایران، ۱۳۷۹، صص ۵_۹۱).
برای این‌که درستیِ روایتِ نیما ثابت شود، مطلبی را نقلمیکنیم که دوسالِ پیش‌از چاپِ سفرنامههای نیما منتشرشده‌است. دکتر سیدحسنِ امین از قولِ عبدالرحمانِ پارسا تویسرکانی که آن روز همراهِ خویشاوندش مایلِ تویسرکانی در آن مجلس حضور‌داشته، می‌نویسد: در آن جلسه رئیسٍ فرهنگ (مایل) و دیگران سخنرانی کردند و ناگهان نیما پشتِ بلندگو رفت و گفت: «من این حرف‌ها را نمی‌فهمم، اما همین چکمه‌پوشی (یعنی رضاشاهِ پهلوی) که امروز کلاه و رخت و ریختِ شما را عوض‌کرده‌است، فردا شکمتان را پاره می‌کند! مجلس به‌هم‌ریخت. ازترسِ مأمورانِ امنیّه و نظمیّه، صورت‌مجلس‌کردند که در پایانِ جلسه‌ای که در ستایشِ شاهِ وقت برگزارشده‌بود، مردِ دیوانه‌ای پشتِ بلندگو رفت و سخنانِ نامفهوم گفت؛ و بدین‌گونه نیما از خطرِ جدّی رهید» («قصیده‌ای که علّامه مازندرانی به‌خواهشِ نیما سرود»، کِلک [ماهنامهٔ فرهنگی_هنری]، ش ۹۹، آبانِ ۱۳۷۷، ص ۵۷).
@azgozashtevaaknoon
شاید هیچ‌کدام از شاعرانِ بزرگِ سدهٔ اخیر به‌اندازهٔ نیما از خود و دربارهٔ آثار و اندیشه‌های خویش مطلب ننوشته‌باشند. او هم مقاله و یادداشتِ ادبی و شخصی دارد، هم سفرنامه و نیز چندصد‌صفحه نامه خطاب به بزرگانِ عرصهٔ فرهنگ و ادبِ و کسانِ خویش؛ نامه‌هایی که نوشتن‌شان همزمان با نخستین تجربه‌های شاعریِ نیما آغاز و تا سال‌های پایانِ زندگانی‌اش تداوم‌داشت.
سفرنامهٔ نیما (بارفروش [بابل] و رشت) نیز که در فاصلهٔ سال‌های ۸_۱۳۰۷ نوشته‌شده زوایای گوناگونی از زندگیِ شخصی و خانوادگی و روحیّاتِ او را روشن‌می‌سازد.
می‌دانیم که نیما به فرمِ نمایش و داستان دلبستگیِ فراوانی داشت. در آثارِ او اشاراتِ متعددی به این مطلب شده که شعرِ امروز باید عناصرِ نمایشی و روایی را به‌خدمت‌‌بگیرد تا در ارائهٔ توصیف و تجسّمِ مادی و نیز توجه واقع‌گرایانه به جهانِ امروز پرمایه‌تر شود. نیما حتی خود شکلِ منظومهٔ «افسانه» را «نمایش» خوانده‌است. او خود در شعرهای رواییِ تکامل‌یافته‌ترِ خویش این نکات را به‌کاربسته‌است. در آثارِ منثورِ نیما نیز بارها به «واقعه‌هایی» (نمایش‌نامه‌هایی) که در دستِ تألیف دارد اشاره‌شده، اما گویا تاکنون جز «کفشِ حضرتِ غِلمان» (۱۳۰۷) نمایش‌نامهٔ دیگری از نیما منتشرنشده‌است.
نیما در یادداشتی به‌تاریخِ «شنبه، ۲۶ آبانِ ۱۳۰۷»، به تئاتری اشاره‌می‌کند که هم‌زمان‌با روشن‌شدنِ اولین چراغ‌برق در شهرِ بابل برگزار شده‌بود. نامِ تئاتر «سرخر» Misanthrope بود؛ اثرِ مشهوری از مولیر. تئاتری که عواملِ اجرا یک‌ماه «روان» (تمرین) کرده‌بودندش و قرار بود در‌حضورِ رؤسای شهر (ازجمله مایلِ تویسرکانی، رئیسِ فرهنگِ بابل، اردشیرِ برزگر بادکوبه‌ای (ادیب و نویسندهٔ مشهورِ آن سال‌ها) مهمانانِ روسی و حدوداً هزار زن و مرد اجرا شود.
نیما پیش‌از اجرا به‌سببِ این‌که شخصی به او گفته‌بود «با ماهی سی‌و‌پنج تومان [داری] معلّمی‌می‌کنی؟!» عصبانی بود. پیش‌از حرکت، «کنیاک و مشروبِ گُزیده» نوشید. ضمناً او اشاره‌می‌کند آن سال‌ها رسم‌بوده و بازیگرانِ نمایش نیز (شاید برای جسارت و ریختنِ خجالت) مست به‌روی صحنه می‌رفتند. ازآنجاکه «بزکِ‌کردنِ اَکتورها» را به او سپرده‌بودند، نیما به‌ناچار و درحالِ مستی آنها را گریم کرد. اینجا نیما چندسطری دربارهٔ ظرائفِ گریم‌کردن دادِسخن‌می‌دهد. او میگوید از من خواستند پیش‌از اجرا دربارهٔ محاسنِ تئاتر سخن‌بگویم و برزگر که تمایلاتِ سوسیالیستی داشت، به من گفت فقط «یک کلمهٔ آتشین»! [بگو]. نیما می‌نویسد «در نظرِ یک مست» آن کلمه چه می‌توانسته باشد جز «سوسیالیست»؟!
باری، نیما درحالِ مستی فرصت را مغتنم‌دانسته، نَفثة‌ُالمَصدوری می‌کند:
«فریاد زدم: «ای برادرها! ای «رفقای» من! [ ...]». به‌زحمت به‌جای کلمهٔ تاریخ، کلمهٔ توبیخ را استعمال‌می‌کردم. بعد، از تئاترهایی که در این یک‌ماهه مشغولِ ساختنِ آنها هستم، اسم‌بردم. بعد گفتم متأسفم شما همیشه برنج می‌خورید [...] مرغ می‌خورید، ولی «رستاخیزِ» عشقیِ معروف را وَنگ‌وَنگ اسم گذاردید. دراین‌وقت عالیه در غرفه‌های بالا حس‌کرده‌بود من مست هستم. ازشدّتِ التهاب پاهایش می‌لرزید. [...]»
نیما ادامه‌داد: «عمامه‌هاتان را برداشته کلاه گذاشته‌اید [...]». او همچنین می‌نویسد، این مایلِ تویسرکانی بوده که درنهایت ماجرا را ختمِ‌به‌خیرکرد. نیما درادامه می‌نویسد آن روز «صفی‌نیا»نامی که مدّعی‌العمومِ بارفروش بود، البته بیشتر به‌سببِ نزاعی سیاسی که با عدّه‌ای داشت، در حمایتِ از من با چند تن درگیرشد. نیما در پایان می‌افزاید: «فقط خرسند هستم که رئیسِ نظمیّه با من مساعدت‌دارد» (دو سفرنامه از نیما یوشیج، به‌کوششِ علی میرانصاری، سازمانِ اسنادِ ملی ایران، ۱۳۷۹، صص ۵_۹۱).
برای این‌که درستیِ روایتِ نیما ثابت شود، مطلبی را نقلمیکنیم که دوسالِ پیش‌از چاپِ سفرنامههای نیما منتشرشده‌است. دکتر سیدحسنِ امین از قولِ عبدالرحمانِ پارسا تویسرکانی که آن روز همراهِ خویشاوندش مایلِ تویسرکانی در آن مجلس حضور‌داشته، می‌نویسد: در آن جلسه رئیسٍ فرهنگ (مایل) و دیگران سخنرانی کردند و ناگهان نیما پشتِ بلندگو رفت و گفت: «من این حرف‌ها را نمی‌فهمم، اما همین چکمه‌پوشی (یعنی رضاشاهِ پهلوی) که امروز کلاه و رخت و ریختِ شما را عوض‌کرده‌است، فردا شکمتان را پاره می‌کند! مجلس به‌هم‌ریخت. ازترسِ مأمورانِ امنیّه و نظمیّه، صورت‌مجلس‌کردند که در پایانِ جلسه‌ای که در ستایشِ شاهِ وقت برگزارشده‌بود، مردِ دیوانه‌ای پشتِ بلندگو رفت و سخنانِ نامفهوم گفت؛ و بدین‌گونه نیما از خطرِ جدّی رهید» («قصیده‌ای که علّامه مازندرانی به‌خواهشِ نیما سرود»، کِلک [ماهنامهٔ فرهنگی_هنری]، ش ۹۹، آبانِ ۱۳۷۷، ص ۵۷).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
10 Nov, 16:11
"سروهای بهشهر در شعرِ صائب"
سرو درختی است که دیرسال سبزمی‌مانَد. گاه از سروهای هزاران‌ساله نشان‌می‌دهند. سرو نمادِ جاودانگی نیز هست. ازهمینرو در قصه‌ی اسکندر و آب حیات نیز حضور دارد. حضورش در نقش‌و‌نگارهای ترمه‌ی روی متوفی در تابوت نیز به‌سببِ همین ویژگیها است. حضورِ سرو در طرح و نمادهای سنگِ مقبره نیز پررنگ است. نویسنده خود در وادیِ خاموشانِ "سفیدچاهِ" بهشهر، سنگ‌قبرهای چندصدساله‌ای با طرحِ سرو دیده. از دیگرسو کنارِ خاکِ درگذشتگان نیز سرومی‌کاشتند تا بدین‌وسیله یادِ عزیزانِ ازدست‌رفته را زنده‌بدارند. و حافظ در بیت زیر به همین نکته اشارهدارد:
باغبان! چو من زین‌جا بگذرم حرامت‌باد
گر به جای من سروی غیر دوست بنشانی
می‌دانیم که مادرِ شاه‌عباس، مازندرانی بود. به‌همین‌خاطر شاهانِ صفوی به مازندران توجهی ویژه داشتند. آنان گاه تابستان‌ها را به‌خصوص در ساری و بهشهر می‌گذراندند. نشانه‌هایی از عمارت‌های آن روزگار هنوز هم در جای‌جای مازندران باقی است. کاخِ صفی‌آباد، عمارتِ شهرداری، کاخِ عباس‌آباد در بهشهر ("اشرف" یا همان "اشرف‌البلادِ" قدیم") و نیز "سوته" ("سوخته") در "فرح‌آبادِ" ساری، یادگارِ آن روزگاران است.
از مازندران و اشرف و صفی‌آباد بارها در شعرِ صائب سخن‌رفته. او حتی قصائدی با ردیفِ "مازندران"، "اشرف است" و "صفی‌آباد" نیز سروده. ابیاتی از صائب دراشاره‌به اماکنِ مازندران:
تا بلبلِ باغِ فرح‌آباد توان‌شد
صائب هوسِ گلشنِ کشمیر ندارد
حدیثِ خوبیِ مازندران و اشرف را
زبانِ کوتهِ صائب چه شرح‌فرماید!
البته او گاه از گل‌و‌لای مازندران نیز می‌نالد و گرد‌و‌غبارِ اصفهان را بر آن ترجیح‌می‌دهد:
آنچه از آب‌و‌گلِ مازندران بر ما گذشت
گردوخاکِ اصفهان را توتیا خوهیم‌کرد!
او در این بیت نیز مازندران را مدح و ذمّی توامان کرده که شنیدنی است:
غیر از این کز بس لطافت، آب در می می‌کند
نیست عیبی در هوای کشورِ مازندران!
غرض اما اشاره به نکته‌ای بود در بیتی دیگر:
فرح‌آبادِ من آنجا است که دلدار آنجا است
اشرف آنجا است که آن سروِ خرامان آنجا است
در هر دو مصراع ایهام به‌کاررفته. ایهامِ مصراعِ نخست ساده‌یاب‌تر است. اما در مصراعِ "اشرف آنجا است که آن سرو خرامان آنجا است"، در "سرو" ایهامی نغزتر و پرورده‌تر نهفته: ۱_ استعاره از محبوب ۲_ سروهای اشرف.
ضمناً باتوجه‌به "اشرف"، گویا شاعر گوشه‌ی چشمی نیز داشته به این عبارتِ مشهور: "شَرفُ المکانِ بالمکین. اشرفِ حقیقی (دربرابرِ اشرفِ واقعی)، جایی است که محبوبِ شریف‌ات در آنجا حضورداشته‌باشد! و این محبوب است که به مکان شرافت می‌بخشد و نه خلافِ آن.
شاعر میگوید درست است که سروهای اشرف مشهور اند اما برای دل‌باختگان و درون‌گرایان، سروِ قامت دوست بر "سرو ایستاده بر لبِ جو" ترجیح‌دارد.
می‌دانیم که صائب ایهام‌پردازی قابل بوده. شاید پس‌از حافظ هیچ شاعری هم‌چون او حدّ ایهام‌گویی را نمی‌دانسته و در کارش توفیق نیافته‌باشد. ازآنجاکه سروهای کهنِ اشرف (بهشهر) آن روزگاران نیز زینت‌بخشِ آن سامان بودند، گمان‌می‌کنم صائبِ ایهام‌پرداز به آن سروهای کهنسال نیز اشارهدارد. بیتی دیگر نیز نشان‌می‌دهد سروهای سرسبز و بالابلندِ صفی‌آبادِ اشرف و نیز لطافتِ هوای آن ناحیه، ذهن و ضمیرِ شاعر را پُرکرده‌بوده:
بیمار شود از دَمِ جان‌بخشِ مسیحا
سروی که برآید به هوای صفی‌آباد
@azgozashtevaaknoon
سرو درختی است که دیرسال سبزمی‌مانَد. گاه از سروهای هزاران‌ساله نشان‌می‌دهند. سرو نمادِ جاودانگی نیز هست. ازهمینرو در قصه‌ی اسکندر و آب حیات نیز حضور دارد. حضورش در نقش‌و‌نگارهای ترمه‌ی روی متوفی در تابوت نیز به‌سببِ همین ویژگیها است. حضورِ سرو در طرح و نمادهای سنگِ مقبره نیز پررنگ است. نویسنده خود در وادیِ خاموشانِ "سفیدچاهِ" بهشهر، سنگ‌قبرهای چندصدساله‌ای با طرحِ سرو دیده. از دیگرسو کنارِ خاکِ درگذشتگان نیز سرومی‌کاشتند تا بدین‌وسیله یادِ عزیزانِ ازدست‌رفته را زنده‌بدارند. و حافظ در بیت زیر به همین نکته اشارهدارد:
باغبان! چو من زین‌جا بگذرم حرامت‌باد
گر به جای من سروی غیر دوست بنشانی
می‌دانیم که مادرِ شاه‌عباس، مازندرانی بود. به‌همین‌خاطر شاهانِ صفوی به مازندران توجهی ویژه داشتند. آنان گاه تابستان‌ها را به‌خصوص در ساری و بهشهر می‌گذراندند. نشانه‌هایی از عمارت‌های آن روزگار هنوز هم در جای‌جای مازندران باقی است. کاخِ صفی‌آباد، عمارتِ شهرداری، کاخِ عباس‌آباد در بهشهر ("اشرف" یا همان "اشرف‌البلادِ" قدیم") و نیز "سوته" ("سوخته") در "فرح‌آبادِ" ساری، یادگارِ آن روزگاران است.
از مازندران و اشرف و صفی‌آباد بارها در شعرِ صائب سخن‌رفته. او حتی قصائدی با ردیفِ "مازندران"، "اشرف است" و "صفی‌آباد" نیز سروده. ابیاتی از صائب دراشاره‌به اماکنِ مازندران:
تا بلبلِ باغِ فرح‌آباد توان‌شد
صائب هوسِ گلشنِ کشمیر ندارد
حدیثِ خوبیِ مازندران و اشرف را
زبانِ کوتهِ صائب چه شرح‌فرماید!
البته او گاه از گل‌و‌لای مازندران نیز می‌نالد و گرد‌و‌غبارِ اصفهان را بر آن ترجیح‌می‌دهد:
آنچه از آب‌و‌گلِ مازندران بر ما گذشت
گردوخاکِ اصفهان را توتیا خوهیم‌کرد!
او در این بیت نیز مازندران را مدح و ذمّی توامان کرده که شنیدنی است:
غیر از این کز بس لطافت، آب در می می‌کند
نیست عیبی در هوای کشورِ مازندران!
غرض اما اشاره به نکته‌ای بود در بیتی دیگر:
فرح‌آبادِ من آنجا است که دلدار آنجا است
اشرف آنجا است که آن سروِ خرامان آنجا است
در هر دو مصراع ایهام به‌کاررفته. ایهامِ مصراعِ نخست ساده‌یاب‌تر است. اما در مصراعِ "اشرف آنجا است که آن سرو خرامان آنجا است"، در "سرو" ایهامی نغزتر و پرورده‌تر نهفته: ۱_ استعاره از محبوب ۲_ سروهای اشرف.
ضمناً باتوجه‌به "اشرف"، گویا شاعر گوشه‌ی چشمی نیز داشته به این عبارتِ مشهور: "شَرفُ المکانِ بالمکین. اشرفِ حقیقی (دربرابرِ اشرفِ واقعی)، جایی است که محبوبِ شریف‌ات در آنجا حضورداشته‌باشد! و این محبوب است که به مکان شرافت می‌بخشد و نه خلافِ آن.
شاعر میگوید درست است که سروهای اشرف مشهور اند اما برای دل‌باختگان و درون‌گرایان، سروِ قامت دوست بر "سرو ایستاده بر لبِ جو" ترجیح‌دارد.
می‌دانیم که صائب ایهام‌پردازی قابل بوده. شاید پس‌از حافظ هیچ شاعری هم‌چون او حدّ ایهام‌گویی را نمی‌دانسته و در کارش توفیق نیافته‌باشد. ازآنجاکه سروهای کهنِ اشرف (بهشهر) آن روزگاران نیز زینت‌بخشِ آن سامان بودند، گمان‌می‌کنم صائبِ ایهام‌پرداز به آن سروهای کهنسال نیز اشارهدارد. بیتی دیگر نیز نشان‌می‌دهد سروهای سرسبز و بالابلندِ صفی‌آبادِ اشرف و نیز لطافتِ هوای آن ناحیه، ذهن و ضمیرِ شاعر را پُرکرده‌بوده:
بیمار شود از دَمِ جان‌بخشِ مسیحا
سروی که برآید به هوای صفی‌آباد
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
10 Nov, 13:23
"نظریه‌ی زمین‌مرکزی و بیتِ صائب"
وقتی نظریه‌ی بطلمیوسی بر جهان و مافیها حاکم باشد و لامارک و داروین و اسپنسری هم برنخاسته‌باشند تا تبارِ انسان از احسن‌المخلوقین به نمی‌دانم چه تنزل‌یابد، طبعاً زمین و به تبعِ آن آدمی، جایگاهِ ویژه‌تری داشت.
این بیتِ صائب به‌خوبی تصوّر شاعر را از جایگاهِ والا و ویژه‌ی "زمینِ انسان‌ها" در میانِ اجرام و کهکشان‌ها نشان‌می‌دهد:
چرخ یک حلقهی چشم است و زمین مردمک‌اش
دو جهان زیر و زبر چون دو صفِ مژگان‌اش
(صائب)
@azgozashtevaaknoon
وقتی نظریه‌ی بطلمیوسی بر جهان و مافیها حاکم باشد و لامارک و داروین و اسپنسری هم برنخاسته‌باشند تا تبارِ انسان از احسن‌المخلوقین به نمی‌دانم چه تنزل‌یابد، طبعاً زمین و به تبعِ آن آدمی، جایگاهِ ویژه‌تری داشت.
این بیتِ صائب به‌خوبی تصوّر شاعر را از جایگاهِ والا و ویژه‌ی "زمینِ انسان‌ها" در میانِ اجرام و کهکشان‌ها نشان‌می‌دهد:
چرخ یک حلقهی چشم است و زمین مردمک‌اش
دو جهان زیر و زبر چون دو صفِ مژگان‌اش
(صائب)
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
10 Nov, 04:28
هر بار که کتابی را می‌گشاییم، جهانی تازه پیش‌رویمان گشوده میشود؛ جهانی که می‌توانیم در آن سفر کنیم و پس از گشت و گذاری دلپذیر، با تجربیات و آموخته‌هایی تازه به جهان خویش برگردیم.
هر بار که کتابی را می‌گشاییم، جهانمان بزرگ‌تر میشود.
"اندیشکده مهرگان" به مناسبت ۲۴ آبان، روز "کتاب و کتابخوانی"، کارگاهی یک روزه برگزار می‌کند.
در این کارگاه، کتاب تازه ترجمه‌شده "شاخه زرین: پژوهشی در دین و جادو" با حضور مترجم و دو منتقد بررسی میشود.
همچنین چهار کارگاه آموزشی با محوریت معرفی و نقد کتاب در موضوعات گوناگون برگزار خواهد شد.
علاقه‌مندان می‌توانند با ثبت‌نام در این کارگاه، عصری فرهنگی در جهان کتاب‌ها بگذرانند.
@mehrgan_academy
این دوره در ۲۴ آبان در دانشکده هاشمی نژاد ساعت ۱۶ الی ۲۰ برگزار میشود.
به دلیل محدودیت پذیرش و تدارکات لازم لطفا نسبت به ثبت نام زودتر اقدام کنید.
09113531401
ثبت نام زود هنگام شامل تخفیف این کارگاه و کد تخفیف آتی می شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره کارگاه و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac
.
هر بار که کتابی را می‌گشاییم، جهانمان بزرگ‌تر میشود.
"اندیشکده مهرگان" به مناسبت ۲۴ آبان، روز "کتاب و کتابخوانی"، کارگاهی یک روزه برگزار می‌کند.
در این کارگاه، کتاب تازه ترجمه‌شده "شاخه زرین: پژوهشی در دین و جادو" با حضور مترجم و دو منتقد بررسی میشود.
همچنین چهار کارگاه آموزشی با محوریت معرفی و نقد کتاب در موضوعات گوناگون برگزار خواهد شد.
علاقه‌مندان می‌توانند با ثبت‌نام در این کارگاه، عصری فرهنگی در جهان کتاب‌ها بگذرانند.
@mehrgan_academy
این دوره در ۲۴ آبان در دانشکده هاشمی نژاد ساعت ۱۶ الی ۲۰ برگزار میشود.
به دلیل محدودیت پذیرش و تدارکات لازم لطفا نسبت به ثبت نام زودتر اقدام کنید.
09113531401
ثبت نام زود هنگام شامل تخفیف این کارگاه و کد تخفیف آتی می شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره کارگاه و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac
.
از گذشته و اکنون
09 Nov, 11:17
"هم‌چون نیاز تیره و هم‌چون امل دراز" (اشاره‌ای اساطیری)
در کتاب‌های بلاغی، هنگام سخن از دو طرفِ تشبیه (مشبه و مشبه‌به) و عینی یا ذهنی بودنِ آنها، گاه این بیتِ مسعود سعد را نمونه‌می‌آورند:
بر من شبی گذشت چه گویم چه‌گونه بود
هم‌چون نیاز تیره و هم چون امل دراز
شاید برخی به این نکته توجه‌نکرده‌باشند که در بیت، باوری کهن دیده‌می‌شود. در اساطیرِ ایرانی و نیز در شاهنامه، "نیاز" (حرص و"آز") و "خشم" در زمره‌ی دیوان و دروجان است. و دیو و دروج به‌خلافِ هرآنچه مزدایی و اهورایی است، تیره و تاریک اند. ازهمینرو حتی در برخی منابع، تبارِ سیاه‌پوستان را به دیوان می‌رسانند.
در شاهنامه بارها "نیاز" با "رشک" و "آز" آمده:
چنین داد پاسخ که آز و نیاز
دو دیو اند بازور و گردن‌فراز
حال اگر بیتِ مسعودِ سعد را دوباره بخوانیم، پیوندِ میانِ "نیاز" و "تیرگی" در آن طبیعی‌تر و منطقی‌تر به‌نظرخواهدرسید. با این یادآوری که در شعرِ مسعود سعد (و نیز ناصر خسرو) درقیاسبا شعرِ منوچهری یا جمال‌الدین اصفهانی)، باورهای کهنِ ایرانی بازتابِ بیش‌تری دارد.
@azgozashtevaaknoon
در کتاب‌های بلاغی، هنگام سخن از دو طرفِ تشبیه (مشبه و مشبه‌به) و عینی یا ذهنی بودنِ آنها، گاه این بیتِ مسعود سعد را نمونه‌می‌آورند:
بر من شبی گذشت چه گویم چه‌گونه بود
هم‌چون نیاز تیره و هم چون امل دراز
شاید برخی به این نکته توجه‌نکرده‌باشند که در بیت، باوری کهن دیده‌می‌شود. در اساطیرِ ایرانی و نیز در شاهنامه، "نیاز" (حرص و"آز") و "خشم" در زمره‌ی دیوان و دروجان است. و دیو و دروج به‌خلافِ هرآنچه مزدایی و اهورایی است، تیره و تاریک اند. ازهمینرو حتی در برخی منابع، تبارِ سیاه‌پوستان را به دیوان می‌رسانند.
در شاهنامه بارها "نیاز" با "رشک" و "آز" آمده:
چنین داد پاسخ که آز و نیاز
دو دیو اند بازور و گردن‌فراز
حال اگر بیتِ مسعودِ سعد را دوباره بخوانیم، پیوندِ میانِ "نیاز" و "تیرگی" در آن طبیعی‌تر و منطقی‌تر به‌نظرخواهدرسید. با این یادآوری که در شعرِ مسعود سعد (و نیز ناصر خسرو) درقیاسبا شعرِ منوچهری یا جمال‌الدین اصفهانی)، باورهای کهنِ ایرانی بازتابِ بیش‌تری دارد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
07 Nov, 09:31
"طریق‌الحکماء" و "گالن"؟!
دوستی دانشجو، سطرهایی از کتاب "مبانیِ تئوریک اسلام" (گزیده مقالات دانشنامهی اسلام) را برایم فرستاد و پرسشی داشت. در این سطرها "طریق‌الحکماء" و "گالِن" اشاره به چه کتابی و کدام شخص دارد؟
ازآنجاکه نامِ قفطی در سطرِ بالاتر آمده، بنابراین مشخص است که مترجمان برگردانِ تقریباً لفظ‌به‌لفظِ عنوانِ کتاب به انگلیسی (Tarikh.al_hukama) [تاریخ‌الحکماء] را، به‌سببِ مشابهتِ واژگانی به‌اشتباه "طریق‌الحکماء" خوانده‌اند! ضمناً گویا مترجمان به این نکته توجه‌نداشته‌اند که در متونِ فرنگی (و به‌ندرت فارسی) گاه نامِ جالینوس مطابق‌با تلفّظِ یونانی‌اش، "گالن" ثبت و ضبط میشود. مترجمان طبعاً می‌بایست آن نام را به اسمِ شناخته‌ترِ این طبیب در زبانِ فارسی، یعنی همان "جالینوس"، برمی‌گرداندند.
سطرهای موردِ بحث:
"ابن قفطی اصطلاح حکماء را به همه‌ی افراد بلندآوازه نسبت‌می‌دهد که زندگی‌نامه‌ی آنها را در "طریق‌الحکماءِ" خود ارائه‌کرده‌است و در بین‌شان می‌توان به بقراط و بطلمیوس و غیره اشاره‌کرد. او حتی گالن را الحکیم‌الفیلسوف می‌خوانَد ..." (مبانی تئوریک اسلام [گزیده مقالات دانشنامهی اسلام]، برگردان سعید سبزیان و انسیه لرستانی، انتشارات آدنا، ۱۳۸۸، ص ۱۵۹).
@azgozashtevaaknoon
دوستی دانشجو، سطرهایی از کتاب "مبانیِ تئوریک اسلام" (گزیده مقالات دانشنامهی اسلام) را برایم فرستاد و پرسشی داشت. در این سطرها "طریق‌الحکماء" و "گالِن" اشاره به چه کتابی و کدام شخص دارد؟
ازآنجاکه نامِ قفطی در سطرِ بالاتر آمده، بنابراین مشخص است که مترجمان برگردانِ تقریباً لفظ‌به‌لفظِ عنوانِ کتاب به انگلیسی (Tarikh.al_hukama) [تاریخ‌الحکماء] را، به‌سببِ مشابهتِ واژگانی به‌اشتباه "طریق‌الحکماء" خوانده‌اند! ضمناً گویا مترجمان به این نکته توجه‌نداشته‌اند که در متونِ فرنگی (و به‌ندرت فارسی) گاه نامِ جالینوس مطابق‌با تلفّظِ یونانی‌اش، "گالن" ثبت و ضبط میشود. مترجمان طبعاً می‌بایست آن نام را به اسمِ شناخته‌ترِ این طبیب در زبانِ فارسی، یعنی همان "جالینوس"، برمی‌گرداندند.
سطرهای موردِ بحث:
"ابن قفطی اصطلاح حکماء را به همه‌ی افراد بلندآوازه نسبت‌می‌دهد که زندگی‌نامه‌ی آنها را در "طریق‌الحکماءِ" خود ارائه‌کرده‌است و در بین‌شان می‌توان به بقراط و بطلمیوس و غیره اشاره‌کرد. او حتی گالن را الحکیم‌الفیلسوف می‌خوانَد ..." (مبانی تئوریک اسلام [گزیده مقالات دانشنامهی اسلام]، برگردان سعید سبزیان و انسیه لرستانی، انتشارات آدنا، ۱۳۸۸، ص ۱۵۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
07 Nov, 07:44
"مستی و راستی!"
به خانه‌اش روم و این کنم بهانه‌ی خویش
که مست بودم و کردم خیالِ خانه‌ی خویش!
(میرعبدالله، شاعر عهدِ صفوی)
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجیِ نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۵۶۸).
@azgozashtevaaknoon
به خانه‌اش روم و این کنم بهانه‌ی خویش
که مست بودم و کردم خیالِ خانه‌ی خویش!
(میرعبدالله، شاعر عهدِ صفوی)
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجیِ نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۵۶۸).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
06 Nov, 18:55
"سندرمِ خودشاعرپنداری"
برخی دچارِ سندرمِ خودشاعرپنداری اند. اینان گاه بی‌آن‌که به مقدماتِ شاعری مجهز باشند و از الفبای وزن و موسیقیِ شعر سردرآورند، سرسختانه اصرار بر شاعریِ خویش دارند. استدلال‌شان نیز جز آراسته‌بودن به احساسِ لطیفِ درونی، این است: اگر شعرمان آزاد یا نیمایی نیست، دست‌کم سپید یا شاملویی که هست!
به یادِ کمدیِ "بورژوای نجیب‌زاده" (The Bourgeois Gentleman اثرِ مولیر [ترجمهی خانم فریده مهدوی دامغانی]) افتادم. عنوانِ آن را به "بورژوای اشراف‌منش" نیز ترجمه‌کرده‌اند. باتوجه به کمدی‌‌بودنِ اثر، شاید "شازده‌بورژوا"* نیز معادلِ مناسبی برایش باشد.
شخصیتِ این کمدی که ژوردن نام دارد سوداگرِ تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ای است. او به‌هر‌دری‌می‌زند تا به محافلِ اشرافی راه‌پیداکند. روزی از منشیِ خود می‌خواهد تا برایش نامهای عاشقانه، خطاب به زنی بنویسد. منشی می‌پرسد، نامه منظوم باشد یا منثور؟ و چون ژوردن تفاوتِ میانِ شعر و نثر را نمی‌داند، منشی چنین توضیح‌می‌دهد: سخن یا شعر است یا نثر. و هرآنچه شعر نباشد، نثر است. ژوردن ارشمیدس‌وار فریادبرمی‌آورَد: بااین‌حساب، من چهل سال است که نثر می‌گویم و خودم از آن بی‌خبر ام!
حالا حکایتِ ما است!
* به قیاسِ "شازده احتجاب" یا "شازده‌‌کوچولو".
@azgozashtevaaknoon
برخی دچارِ سندرمِ خودشاعرپنداری اند. اینان گاه بی‌آن‌که به مقدماتِ شاعری مجهز باشند و از الفبای وزن و موسیقیِ شعر سردرآورند، سرسختانه اصرار بر شاعریِ خویش دارند. استدلال‌شان نیز جز آراسته‌بودن به احساسِ لطیفِ درونی، این است: اگر شعرمان آزاد یا نیمایی نیست، دست‌کم سپید یا شاملویی که هست!
به یادِ کمدیِ "بورژوای نجیب‌زاده" (The Bourgeois Gentleman اثرِ مولیر [ترجمهی خانم فریده مهدوی دامغانی]) افتادم. عنوانِ آن را به "بورژوای اشراف‌منش" نیز ترجمه‌کرده‌اند. باتوجه به کمدی‌‌بودنِ اثر، شاید "شازده‌بورژوا"* نیز معادلِ مناسبی برایش باشد.
شخصیتِ این کمدی که ژوردن نام دارد سوداگرِ تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ای است. او به‌هر‌دری‌می‌زند تا به محافلِ اشرافی راه‌پیداکند. روزی از منشیِ خود می‌خواهد تا برایش نامهای عاشقانه، خطاب به زنی بنویسد. منشی می‌پرسد، نامه منظوم باشد یا منثور؟ و چون ژوردن تفاوتِ میانِ شعر و نثر را نمی‌داند، منشی چنین توضیح‌می‌دهد: سخن یا شعر است یا نثر. و هرآنچه شعر نباشد، نثر است. ژوردن ارشمیدس‌وار فریادبرمی‌آورَد: بااین‌حساب، من چهل سال است که نثر می‌گویم و خودم از آن بی‌خبر ام!
حالا حکایتِ ما است!
* به قیاسِ "شازده احتجاب" یا "شازده‌‌کوچولو".
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
05 Nov, 16:24
"تَصدانه=پیکسل!" (برابرنهادی نارسا و نازیبا)
با واژههای مصوّبِ فرهنگستانِ زبان و ادب فارسی (اعم از واژههای ساختهشده یا پذیرفته‌شده)، باید واقع‌گرایانه و منتقدانه روبه‌رو شد. برخی‌شان زیبا و رسا هستند و بعضی‌ها هم، نه زیبا هستند و نه رسا.
پاره‌ای از این پیشنهادها، واژه‌هایی مرکب اند. و برخی از این واژههای مرکب نیز، ترکیب‌هایی منحوت یا آمیغی. این شیوه‌ی واژه‌سازی در زبان انگلیسی بسیار رایج است. حتی در زبانِ عربی که از رده‌ی زبان‌های اشتقاقی است نیز این شکلِ واژه‌سازی، نمونههایی دارد.
در فارسیِ امروز واژه‌هایی زیبا و رسا که به این شیوه ساخته‌شده‌اند کم نداریم: "خصولتی" (خصوصی+دولتی) ، "گیلماز" (گیلان+مازندران) و ... شاملو واژه‌ی زیبای "کاریکلماتور" را از ترکیبِ "کاریکاتور" و "کلمات" ساخت. بعدها استاد شفیعی کدکنی "کاریکراماتور" را گویا متأثر از همین واژه ساختند؛ و مرادشان نیز لاف و گزافِ صوفیانِ مدعیِ کشف و کرامات است.
در علوم تجربی نیز ده‌ها واژه بر همین اساس ساخته شده. از آن جمله اند واژههای "خوکفند" (خوک+گوسفند) و "شیبر" (شیر+ببر).
شاید شنیده‌اید گاه کودکانی که تازه به حرف آمده‌اند، "پشه" را "پَشَره" می‌گویند. آنان این واژه‌ی آمیغی را از تلفیقِ بخش‌هایی از دو واژه‌ی "پشه" و "حشره" می‌سازند!
در زبانِ طنّازانه‌ی مردم نیز نمونه‌های مشابه فراوان است:
ژنیز (ژیانِ مدل‌پایینِ پرزرق و برق) از ترکیب "ژیان" و "ماتیز" ساخته شده. همچنین است واژه‌ی "آشغولانس" (آشغال+آمبولانس) که دلالت دارد به خودروِ حملِ زباله. و نیز "راستقیم" که ترکیبی است شوخ‌طبعانه و مرکب از "راست" و "مستقیم". مردم گاه حتی دشنام‌هایی ترکیبی و طبیعتاً مضاعف ساخته‌اند که نمونه آوردن‌شان اینجا چندان شایسته نیست.
حتی شنیده‌ام دانشجویانِ شوخ‌طبع و سبک‌روح، دراشاره به افتِ کیفیِ دانشگاه‌های شهرستانی، واژه‌ی "تاکسفورد" ([دانشگاهِ] تاکستان+آکسفورد) را ابداع‌کرده‌اند؛ ساختی که در زبان انگلیسی نیز مشابه‌اش نمونه دارد: "آکسبریج" (آکسفورد+کمبریج).
چنان که ملاحظه‌می‌کنید، این ساخت امکاناتِ فراوانی برای نوواژه‌سازی در اختیار ما می‌گذارد. حال این ماییم و این امکانِ زبانیِ لایزال.
این روزها دیدم و شنیدم که فرهنگستان به‌جای واژه‌ی "پیکسل" (مرکب از واژههای Pictures و Element) که به معنای "کوچک‌ترین اجزاء تصویرهای دیجیتالی" است "تَصدانه" (تصویر*+دانه) را پیشنهادداده؛ برابرنهادی که ساختی مشابه با معادلِ فرنگی‌اش نیز دارد. اما دریغ از اندکی زیبایی و خردکی رسایی در این پشنهاد!
آیا مردم این واژه‌ی به‌گمان‌ام نازیبا و نارسا را با آغوشِ باز خواهندپذیرفت و در مکالماتِ روزمره‌شان به‌کارخواهندبرد؟!
باید منتظرماند.
* شاید بتوان بر عربی‌بودنِ واژه‌ی "تصویر" نیز خرده‌گرفت.
@azgozashtevaaknoon
با واژههای مصوّبِ فرهنگستانِ زبان و ادب فارسی (اعم از واژههای ساختهشده یا پذیرفته‌شده)، باید واقع‌گرایانه و منتقدانه روبه‌رو شد. برخی‌شان زیبا و رسا هستند و بعضی‌ها هم، نه زیبا هستند و نه رسا.
پاره‌ای از این پیشنهادها، واژه‌هایی مرکب اند. و برخی از این واژههای مرکب نیز، ترکیب‌هایی منحوت یا آمیغی. این شیوه‌ی واژه‌سازی در زبان انگلیسی بسیار رایج است. حتی در زبانِ عربی که از رده‌ی زبان‌های اشتقاقی است نیز این شکلِ واژه‌سازی، نمونههایی دارد.
در فارسیِ امروز واژه‌هایی زیبا و رسا که به این شیوه ساخته‌شده‌اند کم نداریم: "خصولتی" (خصوصی+دولتی) ، "گیلماز" (گیلان+مازندران) و ... شاملو واژه‌ی زیبای "کاریکلماتور" را از ترکیبِ "کاریکاتور" و "کلمات" ساخت. بعدها استاد شفیعی کدکنی "کاریکراماتور" را گویا متأثر از همین واژه ساختند؛ و مرادشان نیز لاف و گزافِ صوفیانِ مدعیِ کشف و کرامات است.
در علوم تجربی نیز ده‌ها واژه بر همین اساس ساخته شده. از آن جمله اند واژههای "خوکفند" (خوک+گوسفند) و "شیبر" (شیر+ببر).
شاید شنیده‌اید گاه کودکانی که تازه به حرف آمده‌اند، "پشه" را "پَشَره" می‌گویند. آنان این واژه‌ی آمیغی را از تلفیقِ بخش‌هایی از دو واژه‌ی "پشه" و "حشره" می‌سازند!
در زبانِ طنّازانه‌ی مردم نیز نمونه‌های مشابه فراوان است:
ژنیز (ژیانِ مدل‌پایینِ پرزرق و برق) از ترکیب "ژیان" و "ماتیز" ساخته شده. همچنین است واژه‌ی "آشغولانس" (آشغال+آمبولانس) که دلالت دارد به خودروِ حملِ زباله. و نیز "راستقیم" که ترکیبی است شوخ‌طبعانه و مرکب از "راست" و "مستقیم". مردم گاه حتی دشنام‌هایی ترکیبی و طبیعتاً مضاعف ساخته‌اند که نمونه آوردن‌شان اینجا چندان شایسته نیست.
حتی شنیده‌ام دانشجویانِ شوخ‌طبع و سبک‌روح، دراشاره به افتِ کیفیِ دانشگاه‌های شهرستانی، واژه‌ی "تاکسفورد" ([دانشگاهِ] تاکستان+آکسفورد) را ابداع‌کرده‌اند؛ ساختی که در زبان انگلیسی نیز مشابه‌اش نمونه دارد: "آکسبریج" (آکسفورد+کمبریج).
چنان که ملاحظه‌می‌کنید، این ساخت امکاناتِ فراوانی برای نوواژه‌سازی در اختیار ما می‌گذارد. حال این ماییم و این امکانِ زبانیِ لایزال.
این روزها دیدم و شنیدم که فرهنگستان به‌جای واژه‌ی "پیکسل" (مرکب از واژههای Pictures و Element) که به معنای "کوچک‌ترین اجزاء تصویرهای دیجیتالی" است "تَصدانه" (تصویر*+دانه) را پیشنهادداده؛ برابرنهادی که ساختی مشابه با معادلِ فرنگی‌اش نیز دارد. اما دریغ از اندکی زیبایی و خردکی رسایی در این پشنهاد!
آیا مردم این واژه‌ی به‌گمان‌ام نازیبا و نارسا را با آغوشِ باز خواهندپذیرفت و در مکالماتِ روزمره‌شان به‌کارخواهندبرد؟!
باید منتظرماند.
* شاید بتوان بر عربی‌بودنِ واژه‌ی "تصویر" نیز خرده‌گرفت.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
04 Nov, 16:36
"از کاریکلماتورها" [۶۹]
خواص عوام را مسخره‌می‌کنند و عوام خواص را مخصره.
خیلی‌ها هستند که موی سرشان را تو آسیا سفید‌نکرده‌اند.
خیلی‌ها سُر و مُر اند اما گُنده نیستند.
شعرِ حافظ بر غزلِ ابتهاج سایه‌انداخته.
حوصله‌ی بوتیمار هرگز سرنمی‌رود.
زنانِ باردار، نمی‌توانند جلوی شکم‌شان را بگیرند.
همه‌ی توله‌سگ‌ها پدر‌سگ اند.
کسی جلودارِ روسپی‌ها نیست.
گاوصندوق را که می‌بینم یادِ پول‌دارهای نفهم می‌افتم.
خواب‌ام‌گرفت، گرفتم خوابیدم.
کمک به کودکانِ سرطانی، محکِ خوبی برای سنجشِ انسانیّتِ آدم‌ها است.
رازِ طولِ عمرِ بعضی‌ها نمردن‌شان است.
بالاخره هوشِ مصنوعی صدای بزرگانِ جهان را هم درآورد.
کسی که کرم‌دارد محال است مرض‌نداشته‌باشد.
تنها چیزی که دادن‌اش آسان و گرفتن‌اش سخت است، پند است.
برخی از صوفی‌ها فرتوت می‌شدند اما پیر نمی‌شدند.
بعضی‌ها در سرزمینِ پدری، از زبانِ مادری‌شان محروم اند.
بعضی از قاچاق‌چی‌ها موادّ مخدّر را "استعمال"می‌کنند.
مسوولین به‌جای نظارت، نظاره‌می‌کنند.
زیاد حرف‌زدن بد است و بدتر از آن حرفِ زیادی زدن.
@azgozashtevaaknoon
خواص عوام را مسخره‌می‌کنند و عوام خواص را مخصره.
خیلی‌ها هستند که موی سرشان را تو آسیا سفید‌نکرده‌اند.
خیلی‌ها سُر و مُر اند اما گُنده نیستند.
شعرِ حافظ بر غزلِ ابتهاج سایه‌انداخته.
حوصله‌ی بوتیمار هرگز سرنمی‌رود.
زنانِ باردار، نمی‌توانند جلوی شکم‌شان را بگیرند.
همه‌ی توله‌سگ‌ها پدر‌سگ اند.
کسی جلودارِ روسپی‌ها نیست.
گاوصندوق را که می‌بینم یادِ پول‌دارهای نفهم می‌افتم.
خواب‌ام‌گرفت، گرفتم خوابیدم.
کمک به کودکانِ سرطانی، محکِ خوبی برای سنجشِ انسانیّتِ آدم‌ها است.
رازِ طولِ عمرِ بعضی‌ها نمردن‌شان است.
بالاخره هوشِ مصنوعی صدای بزرگانِ جهان را هم درآورد.
کسی که کرم‌دارد محال است مرض‌نداشته‌باشد.
تنها چیزی که دادن‌اش آسان و گرفتن‌اش سخت است، پند است.
برخی از صوفی‌ها فرتوت می‌شدند اما پیر نمی‌شدند.
بعضی‌ها در سرزمینِ پدری، از زبانِ مادری‌شان محروم اند.
بعضی از قاچاق‌چی‌ها موادّ مخدّر را "استعمال"می‌کنند.
مسوولین به‌جای نظارت، نظاره‌می‌کنند.
زیاد حرف‌زدن بد است و بدتر از آن حرفِ زیادی زدن.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
04 Nov, 10:44
"سبزِ تلخ"
کتابِ "سی فتوّت‌نامه‌ی دیگر" را ورق‌می‌زدم. جایی از "رساله‌ی صبّاغی"، از گونه‌های رنگ و ابداع‌کنندگانِ آن سخن‌رفته. ازجمله در عبارتی آمده: "سبزِ تلخ و برگ‌سانی و سبزِ روشن و چناری و قرمزی، استاد عبدالله اقتش پیدا‌کرده‌است" (تصحیح و توضیح مهران افشاری، نشر چشمه، چ دوم، ۱۳۹۹، ص ۱۱۲). گرچه مصحّح محترم توضیحی دربارهی واژه‌ها نیاورده اما معنای هرکدام کم‌و‌بیش روشن است. در فهرست لغات و اصطلاحات در توضیح "برگ‌سانی" و "سبزِ تلخ" تنها در کمانک آمده: (رنگ) (همان، ص ۳۲۳ و ۳۲۹).
"برگ‌سانی" به‌ظنّ قوی یعنی سبزی که به رنگِ برگِ درختان نزدیک است. اما "سبزِ تلخ" یعنی چه؟ با توجه به یادداشتی که دربارهی "زهر" نوشتم، گویا "سبزِ تلخ" یعنی سبزِ تندِ (تیره‌ی) نزدیک به رنگِ زهر یا "زهرسانی".
یادآوری: در "فرهنگ بزرگ سخن" معانیِ گوناگونی برای "تلخ" ذکر شده، ازجمله:
"رنگِ تیره‌ی مانند قهوه‌ای و سرمه‌ای: عروسی‌ها در عزا تلخ می‌پوشند نه سیاه (دهخدا: لغت‌نامه).
گر ندارد ماتمِ ایمانِ این دلمُردگان
از چه دارد جامه‌ی خود کعبه‌ی اسلام تلخ؟! (صائب)".
(به سرپرستی دکتر حسن انوری، انتشارات سخن، ۱۳۸۱، ج ۳، ص ۱۸۶۸).
@azgozashtevaaknoon
کتابِ "سی فتوّت‌نامه‌ی دیگر" را ورق‌می‌زدم. جایی از "رساله‌ی صبّاغی"، از گونه‌های رنگ و ابداع‌کنندگانِ آن سخن‌رفته. ازجمله در عبارتی آمده: "سبزِ تلخ و برگ‌سانی و سبزِ روشن و چناری و قرمزی، استاد عبدالله اقتش پیدا‌کرده‌است" (تصحیح و توضیح مهران افشاری، نشر چشمه، چ دوم، ۱۳۹۹، ص ۱۱۲). گرچه مصحّح محترم توضیحی دربارهی واژه‌ها نیاورده اما معنای هرکدام کم‌و‌بیش روشن است. در فهرست لغات و اصطلاحات در توضیح "برگ‌سانی" و "سبزِ تلخ" تنها در کمانک آمده: (رنگ) (همان، ص ۳۲۳ و ۳۲۹).
"برگ‌سانی" به‌ظنّ قوی یعنی سبزی که به رنگِ برگِ درختان نزدیک است. اما "سبزِ تلخ" یعنی چه؟ با توجه به یادداشتی که دربارهی "زهر" نوشتم، گویا "سبزِ تلخ" یعنی سبزِ تندِ (تیره‌ی) نزدیک به رنگِ زهر یا "زهرسانی".
یادآوری: در "فرهنگ بزرگ سخن" معانیِ گوناگونی برای "تلخ" ذکر شده، ازجمله:
"رنگِ تیره‌ی مانند قهوه‌ای و سرمه‌ای: عروسی‌ها در عزا تلخ می‌پوشند نه سیاه (دهخدا: لغت‌نامه).
گر ندارد ماتمِ ایمانِ این دلمُردگان
از چه دارد جامه‌ی خود کعبه‌ی اسلام تلخ؟! (صائب)".
(به سرپرستی دکتر حسن انوری، انتشارات سخن، ۱۳۸۱، ج ۳، ص ۱۸۶۸).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
01 Nov, 12:44
«رباعیِ مرغِ آمینیِ نیما»
چشمم همه شب که چه خراب است زمین!
گوشم همه دَم که چه خرابی سنگین!
فکرم همه که آمین ز کجا تا شنوم
مرغی است که میگوید بر بام: آمین!
این رباعیِ نیما نیز از این منظر قابلِ‌توجه است:
آمین! نه ددی به‌جای‌مانَد، آمین!
وین‌قدر نه بد به‌پای‌مانَد، آمین!
گر خامشی است سدّ راهِ من و تو
این نیز ز ما جدای‌مانَد، آمین!
@azgozashtevaaknoon
چشمم همه شب که چه خراب است زمین!
گوشم همه دَم که چه خرابی سنگین!
فکرم همه که آمین ز کجا تا شنوم
مرغی است که میگوید بر بام: آمین!
این رباعیِ نیما نیز از این منظر قابلِ‌توجه است:
آمین! نه ددی به‌جای‌مانَد، آمین!
وین‌قدر نه بد به‌پای‌مانَد، آمین!
گر خامشی است سدّ راهِ من و تو
این نیز ز ما جدای‌مانَد، آمین!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
01 Nov, 11:48
«نکته‌ای دربارهٔ «مرغِ آمینِ» نیما» (نقدی بر نظر دکتر رضا براهنی)
نیما از همان سال‌های آغازِ شاعری‌اش به سرودنِ شعرهای بلند و منظومه‌وار گرایش‌داشت؛ از این زمره اند شعرهای «قصهٔ رنگِ پریده»، «افسانه»، «خانوادهٔ سرباز»، «مانلی» و «پادشاهِ فتح». اما اوجِ شعرهای بلندِ نیما را که اندیشه‌های اجتماعی و شگردهای بیانی و طرزِ کارِ او در آنها بازتاب‌یافته، در «خانهٔ سریویلی» و «پادشاهِ فتح» و «مرغِ آمین» باید‌جُست.
تقریباً تمامِ کسانی که به شعرِ نیما پرداخته‌اند (براهنی، کسرایی، پورنامداریان، حمیدیان و ...) به تحلیل و تفسیرِ «مرغِ آمین» نیز پرداخته‌اند. تأثیرگذارترین مطالب را دربارهٔ شکل و ساختارِ این منظومه به‌گمانم دکتر براهنی در «طلا در مس» و دکتر سعیدِ حمیدیان در «داستانِ دگردیسی» یادآورشدند.
براهنی در «طلا در مس» این منظومه را «سمفونیِ سمبولیک» خوانده و آن را اوجِ شعرِ نیما دانسته. او جاهای دیگر نیز بارها به این شعرِ نیما ارجاع‌می‌دهد و مثلا اخوان را ناتوان از خلقِ قطعه‌ای در حدواندازه‌ی این منظومه می‌داند. براهنی آخرین‌‌بار گویا در گفتگویی به‌مناسبتِ زادروزِ نیما، پس‌از اشاره به ساختارِ دراماتیک و سمفونی‌وارِ مرغِ آمین، اشاره‌می‌کند:
«مرغِ آمین را نیما خودش درست‌کرده، درواقع اگر آمین را معکوس بخوانیم، میشود «نیما». مرغِ آمین، مرغِ نیما است. درعین‌حال نیما از کلمه‌ای کاملاً مذهبی استفاده کرده ...» («نفسِ مبارکِ نیما»: گفت‌و‌گو با رضا براهنی دربارهٔ نیما و تأثیرش بر شعرِ فارسی، «تجربه» (ماهنامهٔ هنر و ادبیات)، سالِ سوم، آبانِ ۱۳۸۲، ش ۲۵، ص ۲۹).
براهنی سالِ بعد در پاسخ به این پرسش که «شما مهم‌ترین شعرِ مدرنِ فارسی را کدام شعر می‌دانید؟»، چنین پاسخ‌می‌دهد: «مرغِ آمین [...] که شاهکار است از نظرِ بیان. مثلِ یک سمفونی است. [...] شاملو یک‌چنین شعری ندارد» («دوستدارم به ایران بازگردم» (گفتگو با رضا براهنی)، «مهرنامه»، سالِ پنجم، مهرٍ ۱۳۹۳، ش ۳۸، ص ۳۲).
سخن بر سرِ این اشارهٔ براهنی است: «مرغِ آمین» را نیما براساسِ درهم‌ریختنِ نامِ خود (نیما) ساخته.
البته گاه شاعرانِ باریک‌بین به چنین ظرائفی نظردارند و حتی مردم نیز گاه دراینباره داستان‌هایی می‌پردازند؛ مثلاً می‌گویند نامِ حقیقیِ نیما «امین» بوده و او با درهم‌ریختنِ حروفِ امین، نیما را ساخته! یا به‌گمانِ من، هیچ بعید نیست نیما نامِ «مانلی» را هم به‌دقت و از سرِ حکمتی انتخاب کرده‌باشد؛ چرا که «مانلی» هم تمامیِ حروفِ «نیما» را در خود دارد و هم با نامِ نیما (علی) قرابتِ واجی و پیوند معنایی دارد. مانلی (بمانعی/ ماندلی/ مَندلی) شبیه «ماندگار»، نامی بوده که خانواده‌ها (به‌ویژه گاه پس‌از درگذشتِ پیاپیِ فرزندان و نوزادگان) ازروی تفأّل بر کودکانِ خویش می‌نهادند تا به‌حقّ نامِ علی عزیزانشان از انواعِ بلیّات جان‌به‌دربرند.
اما چرا می‌گوییم نیما تعبیر یا ترکیبِ «مرغِ آمین» را خود نیافریده؟ به دو دلیل:
۱_ نخست این‌که این تعبیر با همان باورِ مذهبی که با خود دارد، دست‌کم در آثار چند سدهٔ پیش نمونه‌دارد. در مصطلحات‌الشعراء سیالکوتی ذیلِ «مرغِ آمین» آمده: «فرشته‌ای است که در هوا پروازمی‌کند و همیشه «آمین!» میگوید؛ هر دعایی که به آمینش برسد، مستجاب شود.
حسنِ رفیع گوید:
گلشنِ عاشقِ دعاگو را
بلبلی به ز مرغِ آمین نیست (به‌تصحیحِ استاد سیروسِ شمیسا، فردوس، ۱۳۸۰، ص ۷۱۰).
نیز در بهارِ عجم لاله‌تیکِ‌چند بهار، توضیحی مشابه آمده و به بیتِ رفیع این بیت از مولانا بهشتی را نیز افزوده:
دعای ما به اجابت نمی‌شود نزدیک
کشیده زلفِ تو در دام مرغِ آمین را
(به‌تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، طلایه، ۱۳۸۹، ج ۳، ص ۱۹۰۳). در غیاث‌الغاتِ محمد پادشاه (شاد) نیز اطلاعاتی مشابه آمده و نویسنده مرغِ آمین را با ستارهٔ «کفّ‌الخضیب» تطبیق‌داده که به باورِ منجمین هنگامِ طلوعش دعاها مستجاب میشود (به‌کوششِ دکتر منصورِ ثروت، امیرکبیر، ص ۸۰۷).
۲_ جدا از این منابع که دست‌کم نشان‌می‌دهد دو سده پیش‌از نیما باور به مرغِ آمین نزدِ توده‌ی مردم پیشینه‌داشته، در متونِ معاصر نیز باورِ به «مرغِ آمین در راه است» رایج‌بوده‌است. این تعبیر، ازجمله در امثال و حکمِ دهخدا (امیرکبیر، ج ۳، ص ۱۵۲۵) آمده و در جزیرهٔ سرگردانی سیمینِ دانشور نیز می‌خوانیم: «می‌ترسید نفرین‌هایش [...] عروسِ سابقش را به این روز انداخته‌باشد؛ کسی چه می‌داند؟! شاید وقتی که او نفرین‌می‌کرده، مرغِ آمین درراه‌بوده و آمین گفته» (انتشاراتِ خوارزمی، ص ۱_۲۶۰).
@azgozashtevaaknoon
نیما از همان سال‌های آغازِ شاعری‌اش به سرودنِ شعرهای بلند و منظومه‌وار گرایش‌داشت؛ از این زمره اند شعرهای «قصهٔ رنگِ پریده»، «افسانه»، «خانوادهٔ سرباز»، «مانلی» و «پادشاهِ فتح». اما اوجِ شعرهای بلندِ نیما را که اندیشه‌های اجتماعی و شگردهای بیانی و طرزِ کارِ او در آنها بازتاب‌یافته، در «خانهٔ سریویلی» و «پادشاهِ فتح» و «مرغِ آمین» باید‌جُست.
تقریباً تمامِ کسانی که به شعرِ نیما پرداخته‌اند (براهنی، کسرایی، پورنامداریان، حمیدیان و ...) به تحلیل و تفسیرِ «مرغِ آمین» نیز پرداخته‌اند. تأثیرگذارترین مطالب را دربارهٔ شکل و ساختارِ این منظومه به‌گمانم دکتر براهنی در «طلا در مس» و دکتر سعیدِ حمیدیان در «داستانِ دگردیسی» یادآورشدند.
براهنی در «طلا در مس» این منظومه را «سمفونیِ سمبولیک» خوانده و آن را اوجِ شعرِ نیما دانسته. او جاهای دیگر نیز بارها به این شعرِ نیما ارجاع‌می‌دهد و مثلا اخوان را ناتوان از خلقِ قطعه‌ای در حدواندازه‌ی این منظومه می‌داند. براهنی آخرین‌‌بار گویا در گفتگویی به‌مناسبتِ زادروزِ نیما، پس‌از اشاره به ساختارِ دراماتیک و سمفونی‌وارِ مرغِ آمین، اشاره‌می‌کند:
«مرغِ آمین را نیما خودش درست‌کرده، درواقع اگر آمین را معکوس بخوانیم، میشود «نیما». مرغِ آمین، مرغِ نیما است. درعین‌حال نیما از کلمه‌ای کاملاً مذهبی استفاده کرده ...» («نفسِ مبارکِ نیما»: گفت‌و‌گو با رضا براهنی دربارهٔ نیما و تأثیرش بر شعرِ فارسی، «تجربه» (ماهنامهٔ هنر و ادبیات)، سالِ سوم، آبانِ ۱۳۸۲، ش ۲۵، ص ۲۹).
براهنی سالِ بعد در پاسخ به این پرسش که «شما مهم‌ترین شعرِ مدرنِ فارسی را کدام شعر می‌دانید؟»، چنین پاسخ‌می‌دهد: «مرغِ آمین [...] که شاهکار است از نظرِ بیان. مثلِ یک سمفونی است. [...] شاملو یک‌چنین شعری ندارد» («دوستدارم به ایران بازگردم» (گفتگو با رضا براهنی)، «مهرنامه»، سالِ پنجم، مهرٍ ۱۳۹۳، ش ۳۸، ص ۳۲).
سخن بر سرِ این اشارهٔ براهنی است: «مرغِ آمین» را نیما براساسِ درهم‌ریختنِ نامِ خود (نیما) ساخته.
البته گاه شاعرانِ باریک‌بین به چنین ظرائفی نظردارند و حتی مردم نیز گاه دراینباره داستان‌هایی می‌پردازند؛ مثلاً می‌گویند نامِ حقیقیِ نیما «امین» بوده و او با درهم‌ریختنِ حروفِ امین، نیما را ساخته! یا به‌گمانِ من، هیچ بعید نیست نیما نامِ «مانلی» را هم به‌دقت و از سرِ حکمتی انتخاب کرده‌باشد؛ چرا که «مانلی» هم تمامیِ حروفِ «نیما» را در خود دارد و هم با نامِ نیما (علی) قرابتِ واجی و پیوند معنایی دارد. مانلی (بمانعی/ ماندلی/ مَندلی) شبیه «ماندگار»، نامی بوده که خانواده‌ها (به‌ویژه گاه پس‌از درگذشتِ پیاپیِ فرزندان و نوزادگان) ازروی تفأّل بر کودکانِ خویش می‌نهادند تا به‌حقّ نامِ علی عزیزانشان از انواعِ بلیّات جان‌به‌دربرند.
اما چرا می‌گوییم نیما تعبیر یا ترکیبِ «مرغِ آمین» را خود نیافریده؟ به دو دلیل:
۱_ نخست این‌که این تعبیر با همان باورِ مذهبی که با خود دارد، دست‌کم در آثار چند سدهٔ پیش نمونه‌دارد. در مصطلحات‌الشعراء سیالکوتی ذیلِ «مرغِ آمین» آمده: «فرشته‌ای است که در هوا پروازمی‌کند و همیشه «آمین!» میگوید؛ هر دعایی که به آمینش برسد، مستجاب شود.
حسنِ رفیع گوید:
گلشنِ عاشقِ دعاگو را
بلبلی به ز مرغِ آمین نیست (به‌تصحیحِ استاد سیروسِ شمیسا، فردوس، ۱۳۸۰، ص ۷۱۰).
نیز در بهارِ عجم لاله‌تیکِ‌چند بهار، توضیحی مشابه آمده و به بیتِ رفیع این بیت از مولانا بهشتی را نیز افزوده:
دعای ما به اجابت نمی‌شود نزدیک
کشیده زلفِ تو در دام مرغِ آمین را
(به‌تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، طلایه، ۱۳۸۹، ج ۳، ص ۱۹۰۳). در غیاث‌الغاتِ محمد پادشاه (شاد) نیز اطلاعاتی مشابه آمده و نویسنده مرغِ آمین را با ستارهٔ «کفّ‌الخضیب» تطبیق‌داده که به باورِ منجمین هنگامِ طلوعش دعاها مستجاب میشود (به‌کوششِ دکتر منصورِ ثروت، امیرکبیر، ص ۸۰۷).
۲_ جدا از این منابع که دست‌کم نشان‌می‌دهد دو سده پیش‌از نیما باور به مرغِ آمین نزدِ توده‌ی مردم پیشینه‌داشته، در متونِ معاصر نیز باورِ به «مرغِ آمین در راه است» رایج‌بوده‌است. این تعبیر، ازجمله در امثال و حکمِ دهخدا (امیرکبیر، ج ۳، ص ۱۵۲۵) آمده و در جزیرهٔ سرگردانی سیمینِ دانشور نیز می‌خوانیم: «می‌ترسید نفرین‌هایش [...] عروسِ سابقش را به این روز انداخته‌باشد؛ کسی چه می‌داند؟! شاید وقتی که او نفرین‌می‌کرده، مرغِ آمین درراه‌بوده و آمین گفته» (انتشاراتِ خوارزمی، ص ۱_۲۶۰).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
31 Oct, 18:12
به‌سببِ محدودیت در فرسته‌ی تلگرامی، یادداشتِ قبل ناتمام ماند.
ازجمله میتوانگفت بنفشه در بیت، در رنگ نیز با غلامانِ سیاه قرابت‌دارد؛ چراکه قدما بنفش/کبود و سیاه را طیف‌های نزدیک به‌هم به‌حساب‌می‌آوردند: شب عربی‌وار بود بسته نقابِ بنفش (خاقانی).
همچنین "بنفشه" از القابِ عمومیِ کنیزان به‌ویژه کنیزان سیه‌چرده‌ی هندو و آفریقایی بوده.
و دیگر این‌که "بها[ء]" در زبان عربی به معنای "نور" است. بنابراین در بیت حافظ، بها با سیاه تضاد دارد.
نکته‌ی آخر آن‌که باتوجه به یادداشت قبل، زیباییِ معنای بیت نیز دوچندان میشود: ... ببین این کنیزِ سیاهِ کم‌بها (در سنجش با کنیزان گران‌قیمتِ سپیداندام) چه حلقهی گران‌بهایی در بینی‌اش دارد!
آیا حافظ حلقه‌های طلاییِ یا روشنِ گردِ پرچمِ بنفشه‌ی ایرانی را با چهره‌ی غلامان و کنیزانِ آن‌چنانی سنجیده؟!
ازجمله میتوانگفت بنفشه در بیت، در رنگ نیز با غلامانِ سیاه قرابت‌دارد؛ چراکه قدما بنفش/کبود و سیاه را طیف‌های نزدیک به‌هم به‌حساب‌می‌آوردند: شب عربی‌وار بود بسته نقابِ بنفش (خاقانی).
همچنین "بنفشه" از القابِ عمومیِ کنیزان به‌ویژه کنیزان سیه‌چرده‌ی هندو و آفریقایی بوده.
و دیگر این‌که "بها[ء]" در زبان عربی به معنای "نور" است. بنابراین در بیت حافظ، بها با سیاه تضاد دارد.
نکته‌ی آخر آن‌که باتوجه به یادداشت قبل، زیباییِ معنای بیت نیز دوچندان میشود: ... ببین این کنیزِ سیاهِ کم‌بها (در سنجش با کنیزان گران‌قیمتِ سپیداندام) چه حلقهی گران‌بهایی در بینی‌اش دارد!
آیا حافظ حلقه‌های طلاییِ یا روشنِ گردِ پرچمِ بنفشه‌ی ایرانی را با چهره‌ی غلامان و کنیزانِ آن‌چنانی سنجیده؟!
از گذشته و اکنون
31 Oct, 14:03
"تو سیاهِ کم‌بها بین که چه در دماغ دارد!" (به آقای دکتر محمدرضا روزبه)
روز گذشته خانم نازی سجودی لنگرودی که گاه برخی مطالب را برایم ارسال‌می‌کنند، به مناسبتی که اکنون مجال گفتن‌اش نیست مطلبی را از کانال شاعر و پژوهشگر ارجمند، آقای دکتر محمدرضا روزبه برایم فرستادند. به کانال ایشان (حرف‌هایی برای نگفتن) پیوستم. مطالب را که مرورمی‌کردم به یادداشتی رسیدم با چنین عنوانی: "پیوند کنایه و ایهام در شعر" (بخش آخر). دربارهی این بیت حافظ:
ز بنفشه تاب‌دارم که ز زلف او زند‌دم
تو سیاه کم‌بها بین که چه در دماغ دارد!
اشاره‌کرده‌اند جدااز مفهوم کنایی، به این نکته نیز اشارهدارد که "غلام‌سیاه‌ها معمولاً حلقه‌ای در پرّه‌ی بینی‌شان داشتند به نشانه‌ی بردگی و غلامی".
شگفت‌زده‌شدم، چراکه همین روزها قصدداشتم برپایه‌ی یادداشت‌هایی پراکنده، مطلبی دراینباره بنویسم، اما تن‌آسانی‌ها نوشتن را به تاخیر می‌انداخت.
و حالا فرصت را مغتنم‌می‌شمرم.
با این مقدمه که گرچه "دِماغ" در متون کهن اغلب به معنای فکر و مغز و خیال است اما گاه در مفهومِ "دَماغ" و بینی نیز کاربردداشته. برای نمونه، از جمله‌ی ترفندهای طرفه‌ای که عیاران برای بیهوش‌کردنِ دشمن یا صاحب‌خانه به‌کارمی‌بردند، به لطائف‌الحیل "بیهوشانه" در "دماغ" آنان ریختن بوده (ارّجانی، سمک عیار، تصحیح استاد خانلری، آگه، ج ۴، صص ۵۹، ۷۹، ۱۱۲، ۱۰۸ و ۳۹۰).
حال بپردازیم به نقل شواهدی که رسمِ "بینی‌واره" یا حلقه در بینیِ بتان، غلامان، جنگجویان، زنان و زیبارویان‌کردن، در آنها آمده. با این یادآوری که پراکندگیِ جغرافیاییِ اشارات این منابع، به حوزه‌ی هندوستان و نواحی عربی و یا جنوبی ایران، منحصر است. در "سلسله‌التواریخ یا اخبار‌الصّین و الهند"، در مدخل هند، ذیلِ بخشی با عنوان "بینی‌حلقه‌داران" از جنگجویانی سخن‌رفته که حلقه در بینی داشتند و زنجیری نیز متصل به حلقه. اربابان هنگام مغلوبه‌شدنِ جنگ، رهایشان می‌کردند تا دشمن را پاره‌پاره‌کنند. این "بینی‌حلقه‌داران" نبرد را رهانمی‌کردند مگر آن‌که کشته‌می‌شدند! و مترجم در پانوشت آورده، در اخبارالزمان منسوب به مسعودی نیز همین مطلب آمده (سلیمان تاجر سیرافی، ترجمهی دکتر حسین قرچانلو، اساطیر، ۱۳۸۱، ص ۱۳۵).
در عجائب‌المخلوقات همدانی نیز ذیل "جبل فنصوری" (در دریای هند) از قومی سخن‌رفته که "بینی‌های خود را سوراخ‌کنند و حلقه‌های آهنین در آن کنند" (همدانی، ویرایش جعفر مدرس صادقی، نشر مرکز، چ سوم، ۱۳۹۰، ص۳۷۴).
در چند سفرنامه‌ی عهدِ صفوی نیز نظایر همین مطالب آمده. دقیق‌ترین توصیف‌ها را در سفرنامه‌ی تاورنیه یافتم. او این عادت را افزون‌بر اقوامِ عرب و ایرانی، میان روسپیانِ عصرِ صفوی نیز مرسوم و این عادتِ ایشان را "مایه‌ی دلزدگی" (ناپسندیده وچندش‌آور) دانسته. زنانِ عرب نیز گاه حلقه را از غضروف میانِ بینی ردمی‌کردند. گاه بزرگیِ حلقه‌های بینی‌شان به اندازه‌ی "کفِ دست" بوده (ترجمهی حمید ارباب‌شیرانی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۳، ص ۱۶۴).
آدام اولئاریوسِ آلمانی نیز در "سفرنامه"اش هنگام سخن از "ساخت بدن و تن‌پوش ایرانیان" می‌نویسد: "دوشیزگان علاوه‌بر زینت‌آلاتِ مذکور، حلقه‌های طلایِ جواهرنشان به پرّه‌ی بینیِ خود دارند" (ترجمهی احمد بهپور، انتشارات ابتکار نو، ۱۳۸۵، ص ۲۸۷). یوهان اشتراوس، برده‌ای که خود به دستِ تاجری ایرانی آزاد‌شده‌بود، در "سفرنامه"اش در گزارشی از "گمبرون" (بندرعباس) می‌نویسد: "زن‌ها برحسب استطاعت مالی، حلقه و قطعات طلا، نقره، مس و آهن به دست‌ها و بینی‌شان آویزان است" (ترجمهی ساسان طهماسبی، امیرکبیر، ۱۴۰۲، ص ۱۷۰_۱۶۹).
در اشعارِ شاعران عهد صفوی نیز به این رسم اشاره‌شده. سلیم طهرانی در اشاره به تزئینِ درازگوش در بازار (ضمن اشاره به حلقهی بینیِ بتان عرب) چنین سروده:
همچو عروسان ز سخن بسته لب
حلقه به بینی چو بتان عرب
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۴۷۷).
در شعر اشرف مازندرانی نیز به همین رسمِ آراستنِ بینیِ بتانِ (یا زیبارویانِ) عرب اشاره‌شده:
باز اعرابی بتی از جلوه‌ام مدهوش کرد
حلقه‌دربینی نگاری حلقه‌ام در‌گوش‌کرد
(کلیات، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۱، ص ۵۳۸).
نمونه‌ای را نیز از "تنگسیرِ" چوبک نقلمیکنیم که رسمِ مردمان نواحیِ جنوبِ ایران را بازتاب‌می‌دهد. چوبک در داستان"بینی‌واره" را به‌کاربرده و در واژه‌نامه‌ی کتاب آورده: "این ترکیب ساخته‌ی نویسندهی این کتاب است [...]. در کناره‌های دریای جنوب این زینت بسیار متداول است. عربی آن خزّامه است. هم‌چنان‌که در فارسی "گوشواره" داریم، چرا باید از "بینی‌واره" بپرهیزیم؟ (انتشارات جاویدان، ص ۳۳۲).
در بهار عجم لاله‌تیک‌چند بهار نیز ذیل "حلقهی بینی" همان بیت اشرف آمده و نویسنده آورده: آن را در هند "نتهه" گویند (تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، طلایه، ۱۳۷۹، ج ۲، ص ۷۴۲).
@azgozashtevaaknoon
روز گذشته خانم نازی سجودی لنگرودی که گاه برخی مطالب را برایم ارسال‌می‌کنند، به مناسبتی که اکنون مجال گفتن‌اش نیست مطلبی را از کانال شاعر و پژوهشگر ارجمند، آقای دکتر محمدرضا روزبه برایم فرستادند. به کانال ایشان (حرف‌هایی برای نگفتن) پیوستم. مطالب را که مرورمی‌کردم به یادداشتی رسیدم با چنین عنوانی: "پیوند کنایه و ایهام در شعر" (بخش آخر). دربارهی این بیت حافظ:
ز بنفشه تاب‌دارم که ز زلف او زند‌دم
تو سیاه کم‌بها بین که چه در دماغ دارد!
اشاره‌کرده‌اند جدااز مفهوم کنایی، به این نکته نیز اشارهدارد که "غلام‌سیاه‌ها معمولاً حلقه‌ای در پرّه‌ی بینی‌شان داشتند به نشانه‌ی بردگی و غلامی".
شگفت‌زده‌شدم، چراکه همین روزها قصدداشتم برپایه‌ی یادداشت‌هایی پراکنده، مطلبی دراینباره بنویسم، اما تن‌آسانی‌ها نوشتن را به تاخیر می‌انداخت.
و حالا فرصت را مغتنم‌می‌شمرم.
با این مقدمه که گرچه "دِماغ" در متون کهن اغلب به معنای فکر و مغز و خیال است اما گاه در مفهومِ "دَماغ" و بینی نیز کاربردداشته. برای نمونه، از جمله‌ی ترفندهای طرفه‌ای که عیاران برای بیهوش‌کردنِ دشمن یا صاحب‌خانه به‌کارمی‌بردند، به لطائف‌الحیل "بیهوشانه" در "دماغ" آنان ریختن بوده (ارّجانی، سمک عیار، تصحیح استاد خانلری، آگه، ج ۴، صص ۵۹، ۷۹، ۱۱۲، ۱۰۸ و ۳۹۰).
حال بپردازیم به نقل شواهدی که رسمِ "بینی‌واره" یا حلقه در بینیِ بتان، غلامان، جنگجویان، زنان و زیبارویان‌کردن، در آنها آمده. با این یادآوری که پراکندگیِ جغرافیاییِ اشارات این منابع، به حوزه‌ی هندوستان و نواحی عربی و یا جنوبی ایران، منحصر است. در "سلسله‌التواریخ یا اخبار‌الصّین و الهند"، در مدخل هند، ذیلِ بخشی با عنوان "بینی‌حلقه‌داران" از جنگجویانی سخن‌رفته که حلقه در بینی داشتند و زنجیری نیز متصل به حلقه. اربابان هنگام مغلوبه‌شدنِ جنگ، رهایشان می‌کردند تا دشمن را پاره‌پاره‌کنند. این "بینی‌حلقه‌داران" نبرد را رهانمی‌کردند مگر آن‌که کشته‌می‌شدند! و مترجم در پانوشت آورده، در اخبارالزمان منسوب به مسعودی نیز همین مطلب آمده (سلیمان تاجر سیرافی، ترجمهی دکتر حسین قرچانلو، اساطیر، ۱۳۸۱، ص ۱۳۵).
در عجائب‌المخلوقات همدانی نیز ذیل "جبل فنصوری" (در دریای هند) از قومی سخن‌رفته که "بینی‌های خود را سوراخ‌کنند و حلقه‌های آهنین در آن کنند" (همدانی، ویرایش جعفر مدرس صادقی، نشر مرکز، چ سوم، ۱۳۹۰، ص۳۷۴).
در چند سفرنامه‌ی عهدِ صفوی نیز نظایر همین مطالب آمده. دقیق‌ترین توصیف‌ها را در سفرنامه‌ی تاورنیه یافتم. او این عادت را افزون‌بر اقوامِ عرب و ایرانی، میان روسپیانِ عصرِ صفوی نیز مرسوم و این عادتِ ایشان را "مایه‌ی دلزدگی" (ناپسندیده وچندش‌آور) دانسته. زنانِ عرب نیز گاه حلقه را از غضروف میانِ بینی ردمی‌کردند. گاه بزرگیِ حلقه‌های بینی‌شان به اندازه‌ی "کفِ دست" بوده (ترجمهی حمید ارباب‌شیرانی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۳، ص ۱۶۴).
آدام اولئاریوسِ آلمانی نیز در "سفرنامه"اش هنگام سخن از "ساخت بدن و تن‌پوش ایرانیان" می‌نویسد: "دوشیزگان علاوه‌بر زینت‌آلاتِ مذکور، حلقه‌های طلایِ جواهرنشان به پرّه‌ی بینیِ خود دارند" (ترجمهی احمد بهپور، انتشارات ابتکار نو، ۱۳۸۵، ص ۲۸۷). یوهان اشتراوس، برده‌ای که خود به دستِ تاجری ایرانی آزاد‌شده‌بود، در "سفرنامه"اش در گزارشی از "گمبرون" (بندرعباس) می‌نویسد: "زن‌ها برحسب استطاعت مالی، حلقه و قطعات طلا، نقره، مس و آهن به دست‌ها و بینی‌شان آویزان است" (ترجمهی ساسان طهماسبی، امیرکبیر، ۱۴۰۲، ص ۱۷۰_۱۶۹).
در اشعارِ شاعران عهد صفوی نیز به این رسم اشاره‌شده. سلیم طهرانی در اشاره به تزئینِ درازگوش در بازار (ضمن اشاره به حلقهی بینیِ بتان عرب) چنین سروده:
همچو عروسان ز سخن بسته لب
حلقه به بینی چو بتان عرب
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۴۷۷).
در شعر اشرف مازندرانی نیز به همین رسمِ آراستنِ بینیِ بتانِ (یا زیبارویانِ) عرب اشاره‌شده:
باز اعرابی بتی از جلوه‌ام مدهوش کرد
حلقه‌دربینی نگاری حلقه‌ام در‌گوش‌کرد
(کلیات، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۱، ص ۵۳۸).
نمونه‌ای را نیز از "تنگسیرِ" چوبک نقلمیکنیم که رسمِ مردمان نواحیِ جنوبِ ایران را بازتاب‌می‌دهد. چوبک در داستان"بینی‌واره" را به‌کاربرده و در واژه‌نامه‌ی کتاب آورده: "این ترکیب ساخته‌ی نویسندهی این کتاب است [...]. در کناره‌های دریای جنوب این زینت بسیار متداول است. عربی آن خزّامه است. هم‌چنان‌که در فارسی "گوشواره" داریم، چرا باید از "بینی‌واره" بپرهیزیم؟ (انتشارات جاویدان، ص ۳۳۲).
در بهار عجم لاله‌تیک‌چند بهار نیز ذیل "حلقهی بینی" همان بیت اشرف آمده و نویسنده آورده: آن را در هند "نتهه" گویند (تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، طلایه، ۱۳۷۹، ج ۲، ص ۷۴۲).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
30 Oct, 14:23
"اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی" (در شعرِ سلمان هراتی)
زمانی که با خودم قرارگذاشتم نظرم را دربارهی شاعرانِ امروز بنویسم، نامِ ده‌ها تن را فهرست‌کردم. یکی از آنان سلمان هراتی بود. قریب به شش‌سال منتظرماندم تا اکنون که این یادداشتِ شتاب‌زده را دربارهاش می‌نویسم.
جدااز فرم و محتوا مثلثِ اثرِ هنری ضلعِ سومی هم دارد که همانا اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و این همان مولفه‌ای است که گاه حتی پیشاپیشِ دو عنصرِ پیش‌گفته حرکت‌می‌کند و موجبِ جذبِ مخاطب میشود. همان مزیتی که مرثیه‌های خاقانی، حبسیه‌های مسعود سعد و عاشقانه‌های سعدی را باورپذیرمی‌سازد. و ناگفته پیدا است که اثر نخست باید برادریِ هنری‌اش را اثبات‌کند.
و دربرابرِ صدقِ عاطفی و اصالتِ تجربه، تقلید و تکرارِ عواطفِ انسانی قراردارد؛ همان عواملی که شعر و هر اثرِ هنری را بی‌روح و باورناپذیر می‌سازد.
سلمانِ هراتی اگر در ساحتِ فرم و تاحدّی محتوا از شعرِ سهراب و فروغ و به‌گمان‌ام طاهره‌ی صفارزاده اثرپذیرفته اما شعرش دارای اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و چه باک اگر این اصالت‌ها و صداقت‌ها در خدمتِ ایدئولوژی خاص یا مکتب و مرامی بوده! البته که مرادم شعارِ صرف نیست. آیا مایاکوفسکی و نرودا و ناظم حکمت شاعرانی مکتبی و مرامی نبودند؟ ناصرخسرو و شاملو و کسرایی چه؟ هنرِ اینان در آمیزشِ مرام‌شان با عواطف انسانی و بازتابِ این دو ساحت، در بیانِ هنری‌شان نهفته.
سلمان هراتی شاعرِ آرمان‌های انقلاب و امام‌اش بود. او شاعری بود بیزار از غرب و امپریالیسم، استکبار، و نیز مارکس و بلشویک.
هراتی وطنش را دوست‌می‌داشت اما این وطنِ محبوبِ او، دقیقاً ایران نبود؛ ایرانِ او، بیشتر ایرانِ اسلامی بود. او بیشتر دغدغه‌ی "امت" را داشت تا "ملت".
سلمان شاعری دردمند و دغدغه‌مند است. او نگرانِ پابرهنه‌ها است. سلمان از استعمار و محتکران خشمگین است و شعرش نیز هم‌چون شعرِ هر شاعرِ مکتبی و مرام‌گرا آوردگاهِ نفی‌ها و اثبات‌ها و آیینه‌ی همین تضادها: شرق/غرب/، جنگ/صلح، محتکر/فقیر، امام‌دوست/ شاه‌دوست، ارباب/رعیت.
مولفه‌ی دیگرِ شعرِ سلمان، زبان روزآمد و زنده‌ی اشعارش هست. و کمتر کسی ازمیانِ شاعرانِ انقلاب در این عرصه جسارت و نوجویی‌ها او را داشته. زبانِ شعرِ او در نقطه‌ی صفرِ "معاصریّتِ" با ما ایستاده. او در‌این‌زمینه، جز آنچه از سهراب و فروغ آموخته، تجربه‌های جسورانه‌ی طاهره‌ی صفارزاده را نیز پیش‌رو داشته. شاعری که با او هم‌مرام نیز بوده. زبانِ امروز (در دو ساحتِ صرف و نحو و تعابیر)، در آثارِ هراتی موج می‌زند. در نگاهی گذرا این واژه‌ها را در شعرِ او یافتم: بوتیک، کارتل، سیا (سازمان)، کوکتل‌مولوتوف، مارکس، آریستوکراسی، ماری‌جوانا، آرشیتکت، سازمان ملل و ...
درست است که صِرفِ حضورِ چنین واژه‌هایی مزیتی برای هیچ شعری نیست اما او درست و بجا آنها را در شعرش نشانده و اصطلاحاً هیچ "تو ذوق‌نمی‌زند". همان‌طور که او بی‌دریغ و دست‌و‌دل‌بازانه از باورها و اصطلاحاتِ بومیِ شمالِ ایران در شعرش بهره‌‌می‌گرفته. و همین ویژگیها (زبان امروز و واژه‌ها و باورهای شمال) نیز تاحدی میزانِ صدقِ عاطفیِ شعرش را مضاعف‌کرده.
کوتاه سخن آن‌که، گرچه سلمان در فرم و قالب و وزنِ شعرش، در مرزِ میانِ تأثیرپذیری و استقلال ایستاده اما در محتوا و عاطفه، حرفِ نو و نگاهِ ویژه‌ی خودش را دارد؛ هرچند هنوز مانده بود تا چهره‌ای مستقل و صدایی رسا شود.
او تنها بیست‌و‌هفت‌سال داشت و قطعاتِ "من هم می‌میرم"، "تدفینِ مادربزرگ"، "آب در سماورِ کهنه" و "نیایش‌واره"هایش را در کارنامه‌اش میتواندید. در عالم ادب، جز انگشت‌شمار بزرگانی هم‌چون لرمانتف، رمبو، یسنین، مایاکوفسکی و فروغ، چند تنِ دیگر را می‌شناسیم که پیش‌از چهل سالگی به تکاملِ کارِ خویش رسیده یا نزدیک شده‌باشند؟! و هراتی هنوز در میانه‌های راه بود که به پایان رسید!
@azgozashtevaaknoon
زمانی که با خودم قرارگذاشتم نظرم را دربارهی شاعرانِ امروز بنویسم، نامِ ده‌ها تن را فهرست‌کردم. یکی از آنان سلمان هراتی بود. قریب به شش‌سال منتظرماندم تا اکنون که این یادداشتِ شتاب‌زده را دربارهاش می‌نویسم.
جدااز فرم و محتوا مثلثِ اثرِ هنری ضلعِ سومی هم دارد که همانا اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و این همان مولفه‌ای است که گاه حتی پیشاپیشِ دو عنصرِ پیش‌گفته حرکت‌می‌کند و موجبِ جذبِ مخاطب میشود. همان مزیتی که مرثیه‌های خاقانی، حبسیه‌های مسعود سعد و عاشقانه‌های سعدی را باورپذیرمی‌سازد. و ناگفته پیدا است که اثر نخست باید برادریِ هنری‌اش را اثبات‌کند.
و دربرابرِ صدقِ عاطفی و اصالتِ تجربه، تقلید و تکرارِ عواطفِ انسانی قراردارد؛ همان عواملی که شعر و هر اثرِ هنری را بی‌روح و باورناپذیر می‌سازد.
سلمانِ هراتی اگر در ساحتِ فرم و تاحدّی محتوا از شعرِ سهراب و فروغ و به‌گمان‌ام طاهره‌ی صفارزاده اثرپذیرفته اما شعرش دارای اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و چه باک اگر این اصالت‌ها و صداقت‌ها در خدمتِ ایدئولوژی خاص یا مکتب و مرامی بوده! البته که مرادم شعارِ صرف نیست. آیا مایاکوفسکی و نرودا و ناظم حکمت شاعرانی مکتبی و مرامی نبودند؟ ناصرخسرو و شاملو و کسرایی چه؟ هنرِ اینان در آمیزشِ مرام‌شان با عواطف انسانی و بازتابِ این دو ساحت، در بیانِ هنری‌شان نهفته.
سلمان هراتی شاعرِ آرمان‌های انقلاب و امام‌اش بود. او شاعری بود بیزار از غرب و امپریالیسم، استکبار، و نیز مارکس و بلشویک.
هراتی وطنش را دوست‌می‌داشت اما این وطنِ محبوبِ او، دقیقاً ایران نبود؛ ایرانِ او، بیشتر ایرانِ اسلامی بود. او بیشتر دغدغه‌ی "امت" را داشت تا "ملت".
سلمان شاعری دردمند و دغدغه‌مند است. او نگرانِ پابرهنه‌ها است. سلمان از استعمار و محتکران خشمگین است و شعرش نیز هم‌چون شعرِ هر شاعرِ مکتبی و مرام‌گرا آوردگاهِ نفی‌ها و اثبات‌ها و آیینه‌ی همین تضادها: شرق/غرب/، جنگ/صلح، محتکر/فقیر، امام‌دوست/ شاه‌دوست، ارباب/رعیت.
مولفه‌ی دیگرِ شعرِ سلمان، زبان روزآمد و زنده‌ی اشعارش هست. و کمتر کسی ازمیانِ شاعرانِ انقلاب در این عرصه جسارت و نوجویی‌ها او را داشته. زبانِ شعرِ او در نقطه‌ی صفرِ "معاصریّتِ" با ما ایستاده. او در‌این‌زمینه، جز آنچه از سهراب و فروغ آموخته، تجربه‌های جسورانه‌ی طاهره‌ی صفارزاده را نیز پیش‌رو داشته. شاعری که با او هم‌مرام نیز بوده. زبانِ امروز (در دو ساحتِ صرف و نحو و تعابیر)، در آثارِ هراتی موج می‌زند. در نگاهی گذرا این واژه‌ها را در شعرِ او یافتم: بوتیک، کارتل، سیا (سازمان)، کوکتل‌مولوتوف، مارکس، آریستوکراسی، ماری‌جوانا، آرشیتکت، سازمان ملل و ...
درست است که صِرفِ حضورِ چنین واژه‌هایی مزیتی برای هیچ شعری نیست اما او درست و بجا آنها را در شعرش نشانده و اصطلاحاً هیچ "تو ذوق‌نمی‌زند". همان‌طور که او بی‌دریغ و دست‌و‌دل‌بازانه از باورها و اصطلاحاتِ بومیِ شمالِ ایران در شعرش بهره‌‌می‌گرفته. و همین ویژگیها (زبان امروز و واژه‌ها و باورهای شمال) نیز تاحدی میزانِ صدقِ عاطفیِ شعرش را مضاعف‌کرده.
کوتاه سخن آن‌که، گرچه سلمان در فرم و قالب و وزنِ شعرش، در مرزِ میانِ تأثیرپذیری و استقلال ایستاده اما در محتوا و عاطفه، حرفِ نو و نگاهِ ویژه‌ی خودش را دارد؛ هرچند هنوز مانده بود تا چهره‌ای مستقل و صدایی رسا شود.
او تنها بیست‌و‌هفت‌سال داشت و قطعاتِ "من هم می‌میرم"، "تدفینِ مادربزرگ"، "آب در سماورِ کهنه" و "نیایش‌واره"هایش را در کارنامه‌اش میتواندید. در عالم ادب، جز انگشت‌شمار بزرگانی هم‌چون لرمانتف، رمبو، یسنین، مایاکوفسکی و فروغ، چند تنِ دیگر را می‌شناسیم که پیش‌از چهل سالگی به تکاملِ کارِ خویش رسیده یا نزدیک شده‌باشند؟! و هراتی هنوز در میانه‌های راه بود که به پایان رسید!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
29 Oct, 10:53
«دو نکتهٔ نویافته دربابِ سعدی و سقّاگری»
پیش‌تر در یادداشتی («بسامدِ بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی») به مقالهای خواندنی از استاد شفیعیِ کدکنی («سعدی در سلاسلِ جوانمردان») اشاره‌کردم؛ استاد در آن مقاله، برپایهٔ جستجو در منابعی کهن، روشن‌ساختند سعدی در سلسلهٔ سقایان و یکی از ممدوحانش (سعدِ زنگی) نیز از سقایه‌گران بودهاست. اینک دو نکتهٔ تازه در این باب:
۱_ می‌دانیم که همامِ تبریزی (۷۱۴_۶۳۶) از پیروان و متأثّرانِ غزلِ سعدی بودهاست. او خود سروده:
همام را سخنِ دل‌فریب و شیرین هست
ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی! (دیوان، به‌کوشش استاد رشیدِ عیوضی، موسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۱، ص۱۵۳).
زنده‌یاد استاد عیوضی در مقدمهٔ تصحیحِ خویش آورده‌اند: «همام بیش‌از هر شاعری از سعدی تأثیرپذیرفته‌است و به‌جرأت میتوانگفت که کمالِ سبکِ همام بستگی به تتبّع از غزل‌های سعدی دارد». ایشان همچنین یادآور شدند «سعدی و همام در یک نقطه باهم اشتراکِ کامل دارند و آن نقطهٔ اشتراک، خاندانِ معروفِ جوینی است [...]. این اشتراک در ممدوح اهمیّتِ فراوان در کیفیّتِ برخوردِ همام با آثارِ سعدی داشته‌است». به اعتقادِ مصحّح، همام «اگرچه مستقیماً نزدِ سعدی تلمّذ نکرده ولی در معنی شاگردِ اوست». ایشان درادامه اشاره‌کرده‌اند، در جُنگی که در سالِ فاصلهٔ سال‌های ۲_۷۴۱ تحریر شده، چهل‌و‌نه غزلِ هم‌وزن از سعدی و همام موردِ معارضه قرارگرفته: «المعارضاتُ بینَ غزلیات‌الشیخ سعدیّ و مولانا همام‌الدین طابَ ثَراهما». و آخرین نکته آن‌که تذکره‌نویسان حتی داستانی از دیدارِ سعدی و همام در حمامِ تبریز نقل‌کرده‌اند (دولتشاهِ سمرقندی، آذر بیگدلی و دیگران) که از شوخ‌طبعی و حاضرجوابیِ سعدی حکایت‌دارد (مقدمهٔ مصحّح، صص شصت _ شصت‌و‌شش).
غرض از این مقدمه اشاره به این قطعهٔ دوبیتی است که همام در آن با لحنی ستایشگرانه به سقاگریِ سعدی «ازبهرِ تشنگان، از حِلّه تا به کوفه» اشاره‌ای دارد:
سعدی که مَشکِ آب به گردن کشیده‌است
تا ز آبِ عذب تشنه شود فارغ از عذاب
تشنیعِ او ز چیست که از بهرِ تشنگان
از حِلّه تا به کوفه روان کرده‌است آب (همان، ص۱۷۹).
۲_ چنان‌که آمد، استاد شفیعیِ کدکنی در مقالهٔ یادشده اشاره‌کرده‌اند، برپایهٔ کتاب‌ُالفتوّهٔ ابنِ معمار ( نگاشته در قرنِ هفتم، تصحیحِ مصطفی جواد)، سعدِ زنگی (از ممدوحانِ سعدی) در زمرهٔ سقایه‌گران بودهاست.
یادآورمی‌شوم برپایهٔ شیراز‌نامهٔ زرکوبِ شیرازی (ف: ۷۸۹) بوبکر، پسرِ سعدِ زنگی نیز از ادامه‌دهندگانِ راهِ پدر در کارِ سقایه‌گری بودهاست. در این اثر ذیلِ عنوانِ «ذکرِ ابنیه و عماراتی که اتابک مظفرالدین ابوبکرِ بنِ سعد، در عهدِ سلطنت ساخته»، درکنارِ «دارُالشِّفا»، «رِباط» و ... آمده: «یکی دیگر سقایهٔ اتابکِ قبلی مسجدِ عتیق در شیراز» و افزوده: «و هریکی از این عمارات، بسیاری از املاک بدان وقف کرده و مجموعِ آن اوقاف به دیوانِ سلغری تعلّق دارد، و از دیوانْ مفروز کرده‌اند» (به تصحیحِ دکتر اکبرِ نحوی، دانشنامهٔ فارس، ۱۳۹۰، ص۱۰۰).
@azgozashtevaaknoon
پیش‌تر در یادداشتی («بسامدِ بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی») به مقالهای خواندنی از استاد شفیعیِ کدکنی («سعدی در سلاسلِ جوانمردان») اشاره‌کردم؛ استاد در آن مقاله، برپایهٔ جستجو در منابعی کهن، روشن‌ساختند سعدی در سلسلهٔ سقایان و یکی از ممدوحانش (سعدِ زنگی) نیز از سقایه‌گران بودهاست. اینک دو نکتهٔ تازه در این باب:
۱_ می‌دانیم که همامِ تبریزی (۷۱۴_۶۳۶) از پیروان و متأثّرانِ غزلِ سعدی بودهاست. او خود سروده:
همام را سخنِ دل‌فریب و شیرین هست
ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی! (دیوان، به‌کوشش استاد رشیدِ عیوضی، موسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۱، ص۱۵۳).
زنده‌یاد استاد عیوضی در مقدمهٔ تصحیحِ خویش آورده‌اند: «همام بیش‌از هر شاعری از سعدی تأثیرپذیرفته‌است و به‌جرأت میتوانگفت که کمالِ سبکِ همام بستگی به تتبّع از غزل‌های سعدی دارد». ایشان همچنین یادآور شدند «سعدی و همام در یک نقطه باهم اشتراکِ کامل دارند و آن نقطهٔ اشتراک، خاندانِ معروفِ جوینی است [...]. این اشتراک در ممدوح اهمیّتِ فراوان در کیفیّتِ برخوردِ همام با آثارِ سعدی داشته‌است». به اعتقادِ مصحّح، همام «اگرچه مستقیماً نزدِ سعدی تلمّذ نکرده ولی در معنی شاگردِ اوست». ایشان درادامه اشاره‌کرده‌اند، در جُنگی که در سالِ فاصلهٔ سال‌های ۲_۷۴۱ تحریر شده، چهل‌و‌نه غزلِ هم‌وزن از سعدی و همام موردِ معارضه قرارگرفته: «المعارضاتُ بینَ غزلیات‌الشیخ سعدیّ و مولانا همام‌الدین طابَ ثَراهما». و آخرین نکته آن‌که تذکره‌نویسان حتی داستانی از دیدارِ سعدی و همام در حمامِ تبریز نقل‌کرده‌اند (دولتشاهِ سمرقندی، آذر بیگدلی و دیگران) که از شوخ‌طبعی و حاضرجوابیِ سعدی حکایت‌دارد (مقدمهٔ مصحّح، صص شصت _ شصت‌و‌شش).
غرض از این مقدمه اشاره به این قطعهٔ دوبیتی است که همام در آن با لحنی ستایشگرانه به سقاگریِ سعدی «ازبهرِ تشنگان، از حِلّه تا به کوفه» اشاره‌ای دارد:
سعدی که مَشکِ آب به گردن کشیده‌است
تا ز آبِ عذب تشنه شود فارغ از عذاب
تشنیعِ او ز چیست که از بهرِ تشنگان
از حِلّه تا به کوفه روان کرده‌است آب (همان، ص۱۷۹).
۲_ چنان‌که آمد، استاد شفیعیِ کدکنی در مقالهٔ یادشده اشاره‌کرده‌اند، برپایهٔ کتاب‌ُالفتوّهٔ ابنِ معمار ( نگاشته در قرنِ هفتم، تصحیحِ مصطفی جواد)، سعدِ زنگی (از ممدوحانِ سعدی) در زمرهٔ سقایه‌گران بودهاست.
یادآورمی‌شوم برپایهٔ شیراز‌نامهٔ زرکوبِ شیرازی (ف: ۷۸۹) بوبکر، پسرِ سعدِ زنگی نیز از ادامه‌دهندگانِ راهِ پدر در کارِ سقایه‌گری بودهاست. در این اثر ذیلِ عنوانِ «ذکرِ ابنیه و عماراتی که اتابک مظفرالدین ابوبکرِ بنِ سعد، در عهدِ سلطنت ساخته»، درکنارِ «دارُالشِّفا»، «رِباط» و ... آمده: «یکی دیگر سقایهٔ اتابکِ قبلی مسجدِ عتیق در شیراز» و افزوده: «و هریکی از این عمارات، بسیاری از املاک بدان وقف کرده و مجموعِ آن اوقاف به دیوانِ سلغری تعلّق دارد، و از دیوانْ مفروز کرده‌اند» (به تصحیحِ دکتر اکبرِ نحوی، دانشنامهٔ فارس، ۱۳۹۰، ص۱۰۰).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
29 Oct, 10:51
«بسامد بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی» (با یادی از استاد مظاهرِ مصفا)
استاد شفیعیِ کدکنی، مقالهای بسیار خواندنی دارند با عنوانِ «سعدی در سلاسلِ جوانمردان». ایشان برپایهٔ اسنادی تاریخی و همچنین نشانه‌هایی در شعرِ سعدی (بسامدِ بالای واژههای جوانمردی و فتوت) نتیجه‌گرفتند که شیخ در زمرهٔ جوانمردان و سقّایان بودهاست. استناداتِ ایشان به شدّالإزار جنیدِ شیرازی، نفخات‌الأُنسِ جامی، فتوت‌نامهٔ سلطانیِ («بخشِ سقّایان») واعظِ کاشفی و نیز چندین فتوت‌نامهٔ آهنگران است. استاد تأکید دارند که سقاگریِ سعدی نه از سرِ نیاز و ضرورتی مادی که برپایهٔ پایبندی به مرام و مسلکی بودهاست.
در این مقاله همچنین اشاره‌شده درست در مقطعی که سعدی در بغداد به‌سرمی‌برده، خلیفه ناصرالدّین خود از پشتیبانانِ اهلِ فتوّت بوده و «سروال» جوانمردان می‌پوشیده؛ و حتی سروال پوشیدن «مُد»ِ آن روزگار بودهاست. نکتهٔ دیگرِ مقالهٔ ایشان آن است که برپایهٔ کتاب‌الفتوهٔ ابنِ معمار، می‌دانیم که سعدِ زنگی سخت به سقایه‌سازی همت‌گماشته‌بوده‌است.
استاد شفیعی با‌اشاره به بسامدِ بالای واژههای «تشنه» و «تشنگی» در آثارِ سعدی (۵۲ بار در غزل‌ها) و مقایسهٔ آن با بسامدِ اشاراتِ حافظ به این واژه‌ها (۱۰ بار) این تفاوت را معنادار می‌دانند. در بخشی از نوشتهٔ استاد آمده: «غرض‌از تمامِ این حرف‌ها آن است که روشن شود که سعدی نه‌تنها وارد در سلکِ اصحابِ فتوت و جوانمردی بوده، و در فرقهٔ سقّایانِ این طریق عضویّت‌داشته‌است، بلکه غرض تعیینِ جایگاهِ او بود در سلسلهٔ پیران و مشایخِ این طریق». یادآورمی‌شویم استاد شفیعی، سفرهای طولانی سعدی و نقشِ احتمالیِ آنها را در گرایش اوِ به ثبتِ آن تشنه‌کامی‌ها در شعرش ازیادنبرده‌اند. (مجلهٔ «مطالعاتِ عرفانی»، ش دوم، زمستان ۱۳۸۴، صص ۱۶_۵).
استادِ زنده‌یاد مظاهرِ مصفّا سالِ ۱۳۳۹ کلیاتِ سعدی را با تنظیمِ فهرست‌هایی چندگانه و نیز فرهنگِ واژگان منتشرکردند . این اثر در سال‌های اخیر (۱۳۸۵) با بازنگری‌ها و تغییراتی تجدیدِ چاپ‌شده‌است. تاریخِ مقدمهٔ جدیدِ استاد ۱۳۸۲ قیدشده‌است. در مقدمهٔ این چاپ، جز اشاراتی به زندگیِ سعدی، عقائد، و همچنین نکاتِ زبانیِ شعرش، به «چند موضوع و مضمون رایج» در شعرِ او نیز اشاره‌شده‌است؛ ازجمله: جمال‌پرستی، بی‌خوابی، سوگند و ... . یکی از این موضوعات، «تشنگی» است.
ازآنجاکه میانِ بحثِ استاد مصفّا و مقالهٔ استاد شفیعی می‌توان ارتباطی یافت، اشاره به آن ضروری است. استاد آورده‌اند در کلیاتِ سعدی، به‌کرّات و به‌گونه‌ای موثّر از مفهومِ تشنگی سخن رفته؛ این بسامدِ بالا را یا باید متأثر از مرگِ ممدوحِ زیبا و جوانِ او، اتابک مظفرالدین سعد پسرِ ابوبکر پسرِ سعدِ زنگی دانست که می‌دانیم به مرضِ استسقا درگذشت و یا محصولِ مسافرت‌های شبان‌روزیِ شیخ با کامی خشک و لب‌هایی تشنه در بادیه‌های گدازان. و در ابیاتِ فراوانی که از «تشنه» و «دریا» و «سراب» و «سقا» نمونه‌آوردند، شواهدی از «استسقا» و «مستسقی» نیز دیده‌می‌شود؛ ازجمله:
_ نگویم که بر آب قادر نی اند
که بر شاطیِ نیل مستسقی اند
_ من از تو سیر نگردم، که صاحب‌استسقا،
نه ممکن است که هرگز رسد به سیرابی
در این نمونه‌ها، دو بیت نیز شاهدآمده که برپایهٔ جستجویی‌که شد، در رثای سعدِ بوبکر سروده‌شده و در آنها نیز از استسقا یادشده:
_ گفتم مگر به وصل رهایی بُوَد به عشق
بی‌حاصل است خوردنِ مستسقی آب را
_ شربت از دستِ دلارام چه شیرین و چه تلخ
بده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌تر است ( متنِ کاملِ دیوانِ شیخ اجل سعدی شیرازی، انتشاراتِ روزنه، ۱۳۸۵، صص۸۸_۸۴)
نتیجه آن‌که توجه سعدی به مفهومِ تشنگی و آب، دلایلی گوناگون دارد که برپایهٔ اشارات استادان مصفا و شفیعیِ کدکنی، این موارد از مهمترینِ آن‌هاست: سقّا‌گریِ شیخ، سفرهای درازآهنگ و پیاپیِ او و نیز دچارِ بیماریِ استسقا بودنِ ممدوحِ محبوبش.
@azgozashtevaaknoon
استاد شفیعیِ کدکنی، مقالهای بسیار خواندنی دارند با عنوانِ «سعدی در سلاسلِ جوانمردان». ایشان برپایهٔ اسنادی تاریخی و همچنین نشانه‌هایی در شعرِ سعدی (بسامدِ بالای واژههای جوانمردی و فتوت) نتیجه‌گرفتند که شیخ در زمرهٔ جوانمردان و سقّایان بودهاست. استناداتِ ایشان به شدّالإزار جنیدِ شیرازی، نفخات‌الأُنسِ جامی، فتوت‌نامهٔ سلطانیِ («بخشِ سقّایان») واعظِ کاشفی و نیز چندین فتوت‌نامهٔ آهنگران است. استاد تأکید دارند که سقاگریِ سعدی نه از سرِ نیاز و ضرورتی مادی که برپایهٔ پایبندی به مرام و مسلکی بودهاست.
در این مقاله همچنین اشاره‌شده درست در مقطعی که سعدی در بغداد به‌سرمی‌برده، خلیفه ناصرالدّین خود از پشتیبانانِ اهلِ فتوّت بوده و «سروال» جوانمردان می‌پوشیده؛ و حتی سروال پوشیدن «مُد»ِ آن روزگار بودهاست. نکتهٔ دیگرِ مقالهٔ ایشان آن است که برپایهٔ کتاب‌الفتوهٔ ابنِ معمار، می‌دانیم که سعدِ زنگی سخت به سقایه‌سازی همت‌گماشته‌بوده‌است.
استاد شفیعی با‌اشاره به بسامدِ بالای واژههای «تشنه» و «تشنگی» در آثارِ سعدی (۵۲ بار در غزل‌ها) و مقایسهٔ آن با بسامدِ اشاراتِ حافظ به این واژه‌ها (۱۰ بار) این تفاوت را معنادار می‌دانند. در بخشی از نوشتهٔ استاد آمده: «غرض‌از تمامِ این حرف‌ها آن است که روشن شود که سعدی نه‌تنها وارد در سلکِ اصحابِ فتوت و جوانمردی بوده، و در فرقهٔ سقّایانِ این طریق عضویّت‌داشته‌است، بلکه غرض تعیینِ جایگاهِ او بود در سلسلهٔ پیران و مشایخِ این طریق». یادآورمی‌شویم استاد شفیعی، سفرهای طولانی سعدی و نقشِ احتمالیِ آنها را در گرایش اوِ به ثبتِ آن تشنه‌کامی‌ها در شعرش ازیادنبرده‌اند. (مجلهٔ «مطالعاتِ عرفانی»، ش دوم، زمستان ۱۳۸۴، صص ۱۶_۵).
استادِ زنده‌یاد مظاهرِ مصفّا سالِ ۱۳۳۹ کلیاتِ سعدی را با تنظیمِ فهرست‌هایی چندگانه و نیز فرهنگِ واژگان منتشرکردند . این اثر در سال‌های اخیر (۱۳۸۵) با بازنگری‌ها و تغییراتی تجدیدِ چاپ‌شده‌است. تاریخِ مقدمهٔ جدیدِ استاد ۱۳۸۲ قیدشده‌است. در مقدمهٔ این چاپ، جز اشاراتی به زندگیِ سعدی، عقائد، و همچنین نکاتِ زبانیِ شعرش، به «چند موضوع و مضمون رایج» در شعرِ او نیز اشاره‌شده‌است؛ ازجمله: جمال‌پرستی، بی‌خوابی، سوگند و ... . یکی از این موضوعات، «تشنگی» است.
ازآنجاکه میانِ بحثِ استاد مصفّا و مقالهٔ استاد شفیعی می‌توان ارتباطی یافت، اشاره به آن ضروری است. استاد آورده‌اند در کلیاتِ سعدی، به‌کرّات و به‌گونه‌ای موثّر از مفهومِ تشنگی سخن رفته؛ این بسامدِ بالا را یا باید متأثر از مرگِ ممدوحِ زیبا و جوانِ او، اتابک مظفرالدین سعد پسرِ ابوبکر پسرِ سعدِ زنگی دانست که می‌دانیم به مرضِ استسقا درگذشت و یا محصولِ مسافرت‌های شبان‌روزیِ شیخ با کامی خشک و لب‌هایی تشنه در بادیه‌های گدازان. و در ابیاتِ فراوانی که از «تشنه» و «دریا» و «سراب» و «سقا» نمونه‌آوردند، شواهدی از «استسقا» و «مستسقی» نیز دیده‌می‌شود؛ ازجمله:
_ نگویم که بر آب قادر نی اند
که بر شاطیِ نیل مستسقی اند
_ من از تو سیر نگردم، که صاحب‌استسقا،
نه ممکن است که هرگز رسد به سیرابی
در این نمونه‌ها، دو بیت نیز شاهدآمده که برپایهٔ جستجویی‌که شد، در رثای سعدِ بوبکر سروده‌شده و در آنها نیز از استسقا یادشده:
_ گفتم مگر به وصل رهایی بُوَد به عشق
بی‌حاصل است خوردنِ مستسقی آب را
_ شربت از دستِ دلارام چه شیرین و چه تلخ
بده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌تر است ( متنِ کاملِ دیوانِ شیخ اجل سعدی شیرازی، انتشاراتِ روزنه، ۱۳۸۵، صص۸۸_۸۴)
نتیجه آن‌که توجه سعدی به مفهومِ تشنگی و آب، دلایلی گوناگون دارد که برپایهٔ اشارات استادان مصفا و شفیعیِ کدکنی، این موارد از مهمترینِ آن‌هاست: سقّا‌گریِ شیخ، سفرهای درازآهنگ و پیاپیِ او و نیز دچارِ بیماریِ استسقا بودنِ ممدوحِ محبوبش.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
29 Oct, 10:51
«هشتمِ آبان»
صبحِ سه‌شنبه بود که قیصر پرید و رفت
آرام بود گرچه، ولی آرمید و رفت
نحسیّ چارشنبهٔ امسال را ببین
استادِ ما مظاهر، نیک‌اش ندید و رفت!
۱۳۹۸/۸/۸
@azgozashtevaaknoon
صبحِ سه‌شنبه بود که قیصر پرید و رفت
آرام بود گرچه، ولی آرمید و رفت
نحسیّ چارشنبهٔ امسال را ببین
استادِ ما مظاهر، نیک‌اش ندید و رفت!
۱۳۹۸/۸/۸
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
29 Oct, 05:34
«و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است»
(کوتاه‌سروده‌ای از قیصر امین‌پور)
و «قاف»
حرف آخرِ عشق است
آن‌جاکه نامِ کوچکِ من
آغازمی‌شود!
در یکی از یادداشت‌های پیشین، به وجودِ ابهام و ایهامی در شعرِ کوتاهِ «قاف»، سرودهٔ قیصرِ امین‌پور اشاره‌شد. دوستی پرسید: مگر جز نوعی بازی لفظی، نکتهٔ زیباشناسانهٔ دیگری نیز در شعر نهفته‌است؟ این یادداشت درنگی است در این شعرِ کوتاه اما بلند و زیبا.
۱_ شاعران فراوانی با نام یا تخلّص خویش مضمون‌پرداخته‌اند. حافظ به‌گمانم در تنوّعِ هنرنمایی‌هایی که با تخلّصِ خود و پیوندِ آن با قرآن کرده، سرآمدِ دیگران است. در شعرِ امروز نیز شاعران بارها نام‌شان را ضمنِ شعرشان آورده‌اند.
قیصر درکنارِ ابتهاج، شاید بیش از دیگر شاعرانِ امروز با نامِ خویش مضمون‌پردازی کرده‌باشد. و نامِ "قیصر" ظرفیتِ چنین هنرنمایی‌هایی را داشته:
_ دیشب برای اولین‌بار/ دیدم که نامِ کوچکم دیگر/ چندان بزرگ و هیبت‌آور نیست («رفتارِ من عادی است»)
_ طنینِ نامِ مرا موریانه خواهد‌خورد*
مرا به نامِ دگر غیرِ از این خطاب کنید («مساحتِ رنج»)
_ حس‌می‌کنم که انگار/ نامم کمی کج است/ و نامِ خانوادگی‌ام، نیز/ از این هوای سربی خسته است [...] ای‌کاش/ آن کوچه را دوباره ببینم/ آنجا که ناگهان/ یک‌روز نامِ کوچکم از دستم/ افتاد («جرأتِ دیوانگی»)
این تویی، خودِ تویی، در پسِ نقابِ من
ای مسیحِ مهربان زیرِ نامِ قیصرم («سفر در آینه»)
۲_ کوهِ رازآمیزِ «قاف» (که دَورتادَورِ عالم کشیده‌شده) در فرهنگِ اسلامی همان کارکردی را دارد که البرز در اساطیرِ ایرانی. در نتیجهٔ امتزاجِ فرهنگِ ایرانی و اسلامی در ادبِ فارسی گاه جایگاهِ سیمرغ را نیز در قاف دانسته‌اند. قاف در معنایی کنایی دوری و درازی راه را نیز می‌رسانَد و «قاف‌تا‌قاف» یعنی سرتاسرِ جهان. همچنین می‌دانیم که در منطق‌الطیرِ عطّار، پرندگان برای رسیدن به «عشق‌شان»، «سلطانِ طیور» که از آنان «دور دور» بود و در قاف آشیانه‌داشت، بیابان‌های بی‌فریاد و برهوت‌ها را درمی‌نوردند. ازهمینرو قاف با عشق و راز و رمزهای آن پیوندِ نزدیکی دارد. با این نکته‌ها به‌گمانم تاحدّی زیباییِ «و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است» روشن‌شده‌باشد.
حال این بخشِ شعر را با تعبیرِ مشهورِ «تازه اولِ عشق است» بسنجیم، به‌ویژه با این بیت:
تو هم به مطلبِ خود می‌رسی شتاب‌مکن
هنوز اوّلِ عشق است اضطراب‌مکن
ضمناً با شنیدنِ «حرفِ آخر» فصل‌الخطاب‌بودنِ (سخنِ) قافِ عشق نیز به ذهن متبادرمی‌شود. گاه به‌جای آن، «ختمِ چیزی/ کاری بودن» نیز می‌گوییم. نظامی در مخزن‌الأسرار سروده:
چون گذری زین دوسه دهلیزِ خاک
لوحِ تو را از تو بشویند پاک
ختمِ سپیدی و سیاهی شوی
محرمِ اسرارِ الهی شوی
۳_ نکتهٔ دیگر تضادی است که قیصر میانِ بزرگیِ «عشق» و خُردیِ «نامِ کوچکِ» (درمعنا اما بزرگِ!) خود و نیز میانِ «آخر» و «آغاز» برقرارکرده‌است.
نیز می‌دانیم که در شعرِ قیصر توجّه به نام و نامیدن، جایگاهی ویژه دارد. مضمونِ محوریِ قطعهٔ «نه گندم نه سیب» نام است. سطرهایی از این شعر:
_ نه گندم نه سیب/ آدم فریبِ نامِ تو را خورد
_ نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌ها است
_ لبخند/ در تلفّظِ نامت/ ضرورتی است!
دیگر آن‌که از منظرِ نوشتاری حرفِ «ق» در پایانِ «عشق»، «ق» بزرگ است، حالآنکه همین حرف در «آغازِ» نامِ قیصر، کوچک است. شاعر درحقیقت، با فروتنیِ تمام به کوچکیِ نامِ خود در برابرِ نامِ بلندِ عشق اشارهدارد. و این زیبایی آن‌گاه دوچندان‌می‌شود که بدانیم «قیصر» (لقبِ عمومی فرمانروایانِ روم) نامِ پرابّهت و دارای طنین و طُمطُراق بوده و هست. این نکته در برخی از نمونههایی که پیش‌تر نقل‌شد نیز مدّ نظر شاعر بودهاست.
به‌زبانِ ساده شاعر می‌خواهد‌‌‌بگوید یا گفتهاست: هیبتِ نامِ من («قیصر») دربرابرِ شکوهِ عشق، هیچ است.
۴_ نکته آخر آن‌که این‌گونه رفتار با حروف در شعرِ فارسی پیشینه‌دارد. خاقانی استادِ این‌گونه هنرنمایی‌هاست:
چنان اِستاده‌ام پیش و پسِ طعن
که استاده‌است الف‌های اطعنا
و قیصرِ امین‌پور خود در شعرِ «اشتقاق» سروده:
وقتی جهان/ از ریشهٔ جهنّم/ و آدم از عدم/ و سعی از ریشه‌های یأس می‌آید/ و وقتی یک تفاوتِ ساده/ در حرف/ کفتار را / به کفتر/ تبدیل می‌کند/ باید به بی‌تفاوتیِ واژه‌ها/ و واژههای بی‌طرفی / مثلِ نان/ دل بست/ نان را/ از هر طرف که بخوانی/ نان است!
* گویا اشارهدارد به ماجرایی در صدر اسلام؛ عهدنامه‌ای که موریانه تمامِ واژههای آن را می‌خورَد الّا "الله".
@azgozashtevaaknoon
(کوتاه‌سروده‌ای از قیصر امین‌پور)
و «قاف»
حرف آخرِ عشق است
آن‌جاکه نامِ کوچکِ من
آغازمی‌شود!
در یکی از یادداشت‌های پیشین، به وجودِ ابهام و ایهامی در شعرِ کوتاهِ «قاف»، سرودهٔ قیصرِ امین‌پور اشاره‌شد. دوستی پرسید: مگر جز نوعی بازی لفظی، نکتهٔ زیباشناسانهٔ دیگری نیز در شعر نهفته‌است؟ این یادداشت درنگی است در این شعرِ کوتاه اما بلند و زیبا.
۱_ شاعران فراوانی با نام یا تخلّص خویش مضمون‌پرداخته‌اند. حافظ به‌گمانم در تنوّعِ هنرنمایی‌هایی که با تخلّصِ خود و پیوندِ آن با قرآن کرده، سرآمدِ دیگران است. در شعرِ امروز نیز شاعران بارها نام‌شان را ضمنِ شعرشان آورده‌اند.
قیصر درکنارِ ابتهاج، شاید بیش از دیگر شاعرانِ امروز با نامِ خویش مضمون‌پردازی کرده‌باشد. و نامِ "قیصر" ظرفیتِ چنین هنرنمایی‌هایی را داشته:
_ دیشب برای اولین‌بار/ دیدم که نامِ کوچکم دیگر/ چندان بزرگ و هیبت‌آور نیست («رفتارِ من عادی است»)
_ طنینِ نامِ مرا موریانه خواهد‌خورد*
مرا به نامِ دگر غیرِ از این خطاب کنید («مساحتِ رنج»)
_ حس‌می‌کنم که انگار/ نامم کمی کج است/ و نامِ خانوادگی‌ام، نیز/ از این هوای سربی خسته است [...] ای‌کاش/ آن کوچه را دوباره ببینم/ آنجا که ناگهان/ یک‌روز نامِ کوچکم از دستم/ افتاد («جرأتِ دیوانگی»)
این تویی، خودِ تویی، در پسِ نقابِ من
ای مسیحِ مهربان زیرِ نامِ قیصرم («سفر در آینه»)
۲_ کوهِ رازآمیزِ «قاف» (که دَورتادَورِ عالم کشیده‌شده) در فرهنگِ اسلامی همان کارکردی را دارد که البرز در اساطیرِ ایرانی. در نتیجهٔ امتزاجِ فرهنگِ ایرانی و اسلامی در ادبِ فارسی گاه جایگاهِ سیمرغ را نیز در قاف دانسته‌اند. قاف در معنایی کنایی دوری و درازی راه را نیز می‌رسانَد و «قاف‌تا‌قاف» یعنی سرتاسرِ جهان. همچنین می‌دانیم که در منطق‌الطیرِ عطّار، پرندگان برای رسیدن به «عشق‌شان»، «سلطانِ طیور» که از آنان «دور دور» بود و در قاف آشیانه‌داشت، بیابان‌های بی‌فریاد و برهوت‌ها را درمی‌نوردند. ازهمینرو قاف با عشق و راز و رمزهای آن پیوندِ نزدیکی دارد. با این نکته‌ها به‌گمانم تاحدّی زیباییِ «و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است» روشن‌شده‌باشد.
حال این بخشِ شعر را با تعبیرِ مشهورِ «تازه اولِ عشق است» بسنجیم، به‌ویژه با این بیت:
تو هم به مطلبِ خود می‌رسی شتاب‌مکن
هنوز اوّلِ عشق است اضطراب‌مکن
ضمناً با شنیدنِ «حرفِ آخر» فصل‌الخطاب‌بودنِ (سخنِ) قافِ عشق نیز به ذهن متبادرمی‌شود. گاه به‌جای آن، «ختمِ چیزی/ کاری بودن» نیز می‌گوییم. نظامی در مخزن‌الأسرار سروده:
چون گذری زین دوسه دهلیزِ خاک
لوحِ تو را از تو بشویند پاک
ختمِ سپیدی و سیاهی شوی
محرمِ اسرارِ الهی شوی
۳_ نکتهٔ دیگر تضادی است که قیصر میانِ بزرگیِ «عشق» و خُردیِ «نامِ کوچکِ» (درمعنا اما بزرگِ!) خود و نیز میانِ «آخر» و «آغاز» برقرارکرده‌است.
نیز می‌دانیم که در شعرِ قیصر توجّه به نام و نامیدن، جایگاهی ویژه دارد. مضمونِ محوریِ قطعهٔ «نه گندم نه سیب» نام است. سطرهایی از این شعر:
_ نه گندم نه سیب/ آدم فریبِ نامِ تو را خورد
_ نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌ها است
_ لبخند/ در تلفّظِ نامت/ ضرورتی است!
دیگر آن‌که از منظرِ نوشتاری حرفِ «ق» در پایانِ «عشق»، «ق» بزرگ است، حالآنکه همین حرف در «آغازِ» نامِ قیصر، کوچک است. شاعر درحقیقت، با فروتنیِ تمام به کوچکیِ نامِ خود در برابرِ نامِ بلندِ عشق اشارهدارد. و این زیبایی آن‌گاه دوچندان‌می‌شود که بدانیم «قیصر» (لقبِ عمومی فرمانروایانِ روم) نامِ پرابّهت و دارای طنین و طُمطُراق بوده و هست. این نکته در برخی از نمونههایی که پیش‌تر نقل‌شد نیز مدّ نظر شاعر بودهاست.
به‌زبانِ ساده شاعر می‌خواهد‌‌‌بگوید یا گفتهاست: هیبتِ نامِ من («قیصر») دربرابرِ شکوهِ عشق، هیچ است.
۴_ نکته آخر آن‌که این‌گونه رفتار با حروف در شعرِ فارسی پیشینه‌دارد. خاقانی استادِ این‌گونه هنرنمایی‌هاست:
چنان اِستاده‌ام پیش و پسِ طعن
که استاده‌است الف‌های اطعنا
و قیصرِ امین‌پور خود در شعرِ «اشتقاق» سروده:
وقتی جهان/ از ریشهٔ جهنّم/ و آدم از عدم/ و سعی از ریشه‌های یأس می‌آید/ و وقتی یک تفاوتِ ساده/ در حرف/ کفتار را / به کفتر/ تبدیل می‌کند/ باید به بی‌تفاوتیِ واژه‌ها/ و واژههای بی‌طرفی / مثلِ نان/ دل بست/ نان را/ از هر طرف که بخوانی/ نان است!
* گویا اشارهدارد به ماجرایی در صدر اسلام؛ عهدنامه‌ای که موریانه تمامِ واژههای آن را می‌خورَد الّا "الله".
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
29 Oct, 05:33
«کوتاه‌سرایی‌های قیصرِ امین‌پور»
غالبِ شاعرانِ معاصری که شعرِ کوتاهِ نیمایی یا سپید سروده‌اند، در رباعی‌گویی یا دوبیتی‌‌سرایی نیز دستی و یا گاه یدِ بیضایی داشته‌اند (ازجمله نیما، شفیعیِ کدکنی و اوجی، سیدحسنِ حسینی و امین‌پور). قیصرِ امین‌پور علاوه‌بر‌آن‌که مجموعهٔ مستقلی از رباعی و دوبیتی سروده («در کوچهٔ آفتاب»)، در دیگر دفترها نیز هم رباعی و گاه دوبیتی دارد و هم نمونه‌های کوتاهِ نیمایی و سپید.
برخی از کوته‌سرایی‌های قیصر، ساختمند و کامل است:
«قاف»:
و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است/ آنجا که نامِ کوچکِ من/ آغاز میشود!.
«پیشواز»:
چه اسفندها ... آه!
چه اسفندها دود کردیم!
برای تو ای روزِ اردیبهشتی
که گفتند این روزها می‌رسی
از همین راه!.
اما همیشه این‌گونه نیست. برخی از تجربه‌های قیصر، چفت‌و‌بست و ساختارِ محکمی ندارد. ازجمله قطعهٔ «فراخوان»:
مرا/ به جشنِ تولد/ فراخوانده‌بودند/ چرا/ سر از مجلسِ ختم/ درآورده‌ام؟!.
یا قطعهٔ «طرحی برای صلح (۳) که به‌گمان‌ام صرفاً بازی با کلام (در/بر) است و از عاطفه و احساس تهی:
شهیدی که بر خاک می‌خفت/ سرانگشت در خونِ خود می‌زد و می‌نوشت/ دوسه حرف بر سنگ:/ به امیدِ پیروزیِ واقعی/ نه در جنگ/ که بر جنگ.
و یا شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) که از حشو و زوائد آسیب دیده و ضربه‌ای که می‌بایست در پایانِ قطعه کار را تمام می‌کرد، قاطع نیست و شعر از استحکامِ کافی بی‌بهره است. ضمنِ‌این‌که قطعه به نثر بیشتر شبیه است تا شعر. گرچه هم‌قافیه‌شدنِ «گُل» با «مغول»، شاید مقبولِ برخی مخاطبان افتد:
«گفت: احوالت چطور است؟
گفتمش عالی است
مثلِ حالِ گُل!
حالِ گل در چنگِ چنگیزِ مغول!
سطرِ «گفت: «احوالت چطور است؟» با این بافتِ نحویِ نثرگونه، آن‌هم در شعری کوتاه که فشردگی و ایجاز در آن حرفِ اول را می‌زند، توجیهی ندارد. اگر شاعر فی‌المثل می‌گفت: «گفت: «احوالت؟»، هیچ نقصی در کلام روی‌نمی‌داد و درعوض با سطری موجز مواجه می‌شدیم. و ترکیبِ «چنگیزِ مغول» نیز خالی از حشوی نیست. گویا نغمهٔ حروفِ واجِ /چ/ قیصر را واداشته تا به چنین حشوی تن‌دردهد. آمدنِ «مغول» پس از «چنگیز» نیز بی‌مورد بهنظرمیرسد.
و نکتهٔ آخر:
تذکرة‌الأولیاء (مصحَّحِ استاد شفیعیِ کدکنی) را مرورمی‌کردم، در بخشِ «ذکرِ حسنِ بصری» به عبارتی برخوردم که بهنظرمیرسد قیصر در شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) متأثّر از آن بوده:
«نقل است که کسی ازو پرسید که «چه‌گونه‌ای؟» گفت: «چه‌گونه بوَد احوالِ کسی که در دریا بوَد و کشتی بشکند و هرکسی بر تخته‌ای بمانَد؟» گفتند: «صعب» گفت: «حالِ من چنان است» (انتشاراتِ سخن، ج ۱، ص ۴۴).
البته کلامِ عطار نیز از ایجاز و کوبندگی لازم چندان بهره‌ای نبرده. گمان‌می‌کنم اگر سعدی می‌خواست همین ماجرا را در گلستان روایت‌کند، بخشِ پایانی («گفتند: «صعب». گفت: «حالِ من چنان است») را حذف‌می‌کرد. کلام، بدونِ این چهار جمله نیز کامل است؛ و درضمن کوبنده‌تر!
@azgozashtevaaknoon
غالبِ شاعرانِ معاصری که شعرِ کوتاهِ نیمایی یا سپید سروده‌اند، در رباعی‌گویی یا دوبیتی‌‌سرایی نیز دستی و یا گاه یدِ بیضایی داشته‌اند (ازجمله نیما، شفیعیِ کدکنی و اوجی، سیدحسنِ حسینی و امین‌پور). قیصرِ امین‌پور علاوه‌بر‌آن‌که مجموعهٔ مستقلی از رباعی و دوبیتی سروده («در کوچهٔ آفتاب»)، در دیگر دفترها نیز هم رباعی و گاه دوبیتی دارد و هم نمونه‌های کوتاهِ نیمایی و سپید.
برخی از کوته‌سرایی‌های قیصر، ساختمند و کامل است:
«قاف»:
و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است/ آنجا که نامِ کوچکِ من/ آغاز میشود!.
«پیشواز»:
چه اسفندها ... آه!
چه اسفندها دود کردیم!
برای تو ای روزِ اردیبهشتی
که گفتند این روزها می‌رسی
از همین راه!.
اما همیشه این‌گونه نیست. برخی از تجربه‌های قیصر، چفت‌و‌بست و ساختارِ محکمی ندارد. ازجمله قطعهٔ «فراخوان»:
مرا/ به جشنِ تولد/ فراخوانده‌بودند/ چرا/ سر از مجلسِ ختم/ درآورده‌ام؟!.
یا قطعهٔ «طرحی برای صلح (۳) که به‌گمان‌ام صرفاً بازی با کلام (در/بر) است و از عاطفه و احساس تهی:
شهیدی که بر خاک می‌خفت/ سرانگشت در خونِ خود می‌زد و می‌نوشت/ دوسه حرف بر سنگ:/ به امیدِ پیروزیِ واقعی/ نه در جنگ/ که بر جنگ.
و یا شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) که از حشو و زوائد آسیب دیده و ضربه‌ای که می‌بایست در پایانِ قطعه کار را تمام می‌کرد، قاطع نیست و شعر از استحکامِ کافی بی‌بهره است. ضمنِ‌این‌که قطعه به نثر بیشتر شبیه است تا شعر. گرچه هم‌قافیه‌شدنِ «گُل» با «مغول»، شاید مقبولِ برخی مخاطبان افتد:
«گفت: احوالت چطور است؟
گفتمش عالی است
مثلِ حالِ گُل!
حالِ گل در چنگِ چنگیزِ مغول!
سطرِ «گفت: «احوالت چطور است؟» با این بافتِ نحویِ نثرگونه، آن‌هم در شعری کوتاه که فشردگی و ایجاز در آن حرفِ اول را می‌زند، توجیهی ندارد. اگر شاعر فی‌المثل می‌گفت: «گفت: «احوالت؟»، هیچ نقصی در کلام روی‌نمی‌داد و درعوض با سطری موجز مواجه می‌شدیم. و ترکیبِ «چنگیزِ مغول» نیز خالی از حشوی نیست. گویا نغمهٔ حروفِ واجِ /چ/ قیصر را واداشته تا به چنین حشوی تن‌دردهد. آمدنِ «مغول» پس از «چنگیز» نیز بی‌مورد بهنظرمیرسد.
و نکتهٔ آخر:
تذکرة‌الأولیاء (مصحَّحِ استاد شفیعیِ کدکنی) را مرورمی‌کردم، در بخشِ «ذکرِ حسنِ بصری» به عبارتی برخوردم که بهنظرمیرسد قیصر در شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) متأثّر از آن بوده:
«نقل است که کسی ازو پرسید که «چه‌گونه‌ای؟» گفت: «چه‌گونه بوَد احوالِ کسی که در دریا بوَد و کشتی بشکند و هرکسی بر تخته‌ای بمانَد؟» گفتند: «صعب» گفت: «حالِ من چنان است» (انتشاراتِ سخن، ج ۱، ص ۴۴).
البته کلامِ عطار نیز از ایجاز و کوبندگی لازم چندان بهره‌ای نبرده. گمان‌می‌کنم اگر سعدی می‌خواست همین ماجرا را در گلستان روایت‌کند، بخشِ پایانی («گفتند: «صعب». گفت: «حالِ من چنان است») را حذف‌می‌کرد. کلام، بدونِ این چهار جمله نیز کامل است؛ و درضمن کوبنده‌تر!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
25 Oct, 15:05
"علم" و "عمل" دریچهای به "احوال" (در بیتی از گلشن راز)
گلشنِ راز اثرِ نامدارِ شیخ محمودِ شبستری، گرچه منظومه‌ای تعلیمی و حتی سفارشی است اما بی‌انصافی است اگر آن را در ردیفِ اُرجوزه‌های طبّی و نصاب‌الصبیانِ ابونصرِ فراهی قراردهیم. درست است که همه‌ی این آثار ماهیتی تعلیمی دارند اما هرکدام مراتب و درجاتی دارند و نباید همه را یکسان ارزیابی‌کرد.
به‌گمان‌ام به این سخنِ شبستری در مقدمه‌ی گلشنِ راز که اشاره‌می‌کند پیش‌از این منظومه، شعری نسروده نیز به‌دیده‌تردید باید نگریست. کسی که در مقامِ عذرخواهی چنین می‌سراید:
همه دانند که‌این کس در عمه عُمر
نکرده هیچ قصدِ گفتنِ شِعر
یعنی برای توجیهِ بی‌تجربگی خویش در شاعری، آگاهانه قافیه را غلط به‌کارمی‌برد و در آخرین بیت اثرش نیز نامِ خویش این‌چنین هنری در شعر می‌نشانَد،:
به نامِ خویش کردم ختم و پایان
الهی عاقبت محمود گردان!
بعید است پیش‌تر تجربه‌ای در حوزه‌ی شعر و شاعری نداشته‌بوده‌باشد.
گلشنِ راز گرچه اصطلاح‌نامه‌‌ی عرفانیِ منظومی بیش نیست اما درعین‌حال چندان هم از شور و حال و زیبایی‌هایی شعری و ادبیت و بلاغت، بی‌بهره‌نیست.
در این یادداشت، تنها به نکته‌ای که ضمنِ ابیاتی در مدخلِ "اشارت به زنار" آمده، اشاره‌ای خواهدشد:
پدر چون علم و مادر هست اَعمال
به‌سانِ قرة‌العین است احوال
مرادِ شبستری از علم، "عرفانِ نظری" است. "عمل" نیز در بیت به "سیر و سلوک" و آدابِ "تصوفِ عملی" اشارهدارد.
جانِ کلامِ شاعر نیز این است:
احوالی که هم‌چون لمعه و برقی است و عرفا از آن سخن‌می‌گویند و گاه در چنان مراتب و حالاتی بر طارمِ اعلی می‌نشینند، بدونِ چنان مقدماتی (علم و عمل) نصیبِ کسی نخواهدشد. به بیانِ دیگر، احوال نتیجه‌ی "مدرسه"، "تجربه‌گری" و "معامله" است. به قول سعدی:
دگری همین حکایت بکند که من، ولیکن
چو معاملت‌نداند، سخن آشنا نباشد
اگر "حکایت" یا همان "سخن" در بیتِ سعدی را با "احوال" در بیتِ شبستری بسنجیم، پیامِ بیتِ گلشنِ راز روشن‌تر خواهدشد.
مولوی نیز بیتی دارد که گمان‌می‌کنم برای درکِ سخنِ شبستری می‌توان از آن بهره‌گرفت:
پیل باید تا چو خسبد او ستان
خواب‌بیند خطّه‌ی هندوستان
@azgozashtevaaknoon
گلشنِ راز اثرِ نامدارِ شیخ محمودِ شبستری، گرچه منظومه‌ای تعلیمی و حتی سفارشی است اما بی‌انصافی است اگر آن را در ردیفِ اُرجوزه‌های طبّی و نصاب‌الصبیانِ ابونصرِ فراهی قراردهیم. درست است که همه‌ی این آثار ماهیتی تعلیمی دارند اما هرکدام مراتب و درجاتی دارند و نباید همه را یکسان ارزیابی‌کرد.
به‌گمان‌ام به این سخنِ شبستری در مقدمه‌ی گلشنِ راز که اشاره‌می‌کند پیش‌از این منظومه، شعری نسروده نیز به‌دیده‌تردید باید نگریست. کسی که در مقامِ عذرخواهی چنین می‌سراید:
همه دانند که‌این کس در عمه عُمر
نکرده هیچ قصدِ گفتنِ شِعر
یعنی برای توجیهِ بی‌تجربگی خویش در شاعری، آگاهانه قافیه را غلط به‌کارمی‌برد و در آخرین بیت اثرش نیز نامِ خویش این‌چنین هنری در شعر می‌نشانَد،:
به نامِ خویش کردم ختم و پایان
الهی عاقبت محمود گردان!
بعید است پیش‌تر تجربه‌ای در حوزه‌ی شعر و شاعری نداشته‌بوده‌باشد.
گلشنِ راز گرچه اصطلاح‌نامه‌‌ی عرفانیِ منظومی بیش نیست اما درعین‌حال چندان هم از شور و حال و زیبایی‌هایی شعری و ادبیت و بلاغت، بی‌بهره‌نیست.
در این یادداشت، تنها به نکته‌ای که ضمنِ ابیاتی در مدخلِ "اشارت به زنار" آمده، اشاره‌ای خواهدشد:
پدر چون علم و مادر هست اَعمال
به‌سانِ قرة‌العین است احوال
مرادِ شبستری از علم، "عرفانِ نظری" است. "عمل" نیز در بیت به "سیر و سلوک" و آدابِ "تصوفِ عملی" اشارهدارد.
جانِ کلامِ شاعر نیز این است:
احوالی که هم‌چون لمعه و برقی است و عرفا از آن سخن‌می‌گویند و گاه در چنان مراتب و حالاتی بر طارمِ اعلی می‌نشینند، بدونِ چنان مقدماتی (علم و عمل) نصیبِ کسی نخواهدشد. به بیانِ دیگر، احوال نتیجه‌ی "مدرسه"، "تجربه‌گری" و "معامله" است. به قول سعدی:
دگری همین حکایت بکند که من، ولیکن
چو معاملت‌نداند، سخن آشنا نباشد
اگر "حکایت" یا همان "سخن" در بیتِ سعدی را با "احوال" در بیتِ شبستری بسنجیم، پیامِ بیتِ گلشنِ راز روشن‌تر خواهدشد.
مولوی نیز بیتی دارد که گمان‌می‌کنم برای درکِ سخنِ شبستری می‌توان از آن بهره‌گرفت:
پیل باید تا چو خسبد او ستان
خواب‌بیند خطّه‌ی هندوستان
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
25 Oct, 07:02
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش دوم)
به‌نظرم بسیار اندک اند قطعاتِ شعرِ او که کامل یا کاملاً کامل باشد. انداموارگی قطعات صفارزاده ناچیز است. سطرهای به‌یادماندنی البته فراوان دارد، اما این سطرها اغلب شبیهِ تک‌بیت‌های شعرِ سبکِ هندی خودبنیاد و مستقل اند. به بیانی دیگر، شعرِ او بیشتر سطرمحور یا بندمحور است تا منسجم و ساختارمند و اندام‌وار.
در پایان، این چند سطر را از قطعه‌ی "سفر عاشقانه" در دفترِ "سفر پنجم" که از سرودههای پس‌از انقلابِ شاعر است، نقل‌می‌کنم:
- رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
_ سپورِ صبح مرا دید [...]
سلام گفتم
گفت سلام [...]
سلام بر همه الا بر سلام‌فروش.
_ من از تصرف ودکا بیرون ام
و در تصرف بیداری هستم
_ سپور را گفتم
خبر چه داری؟
گفت زباله!
@azgozashtevaaknoon
به‌نظرم بسیار اندک اند قطعاتِ شعرِ او که کامل یا کاملاً کامل باشد. انداموارگی قطعات صفارزاده ناچیز است. سطرهای به‌یادماندنی البته فراوان دارد، اما این سطرها اغلب شبیهِ تک‌بیت‌های شعرِ سبکِ هندی خودبنیاد و مستقل اند. به بیانی دیگر، شعرِ او بیشتر سطرمحور یا بندمحور است تا منسجم و ساختارمند و اندام‌وار.
در پایان، این چند سطر را از قطعه‌ی "سفر عاشقانه" در دفترِ "سفر پنجم" که از سرودههای پس‌از انقلابِ شاعر است، نقل‌می‌کنم:
- رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
_ سپورِ صبح مرا دید [...]
سلام گفتم
گفت سلام [...]
سلام بر همه الا بر سلام‌فروش.
_ من از تصرف ودکا بیرون ام
و در تصرف بیداری هستم
_ سپور را گفتم
خبر چه داری؟
گفت زباله!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
25 Oct, 07:02
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش نخست)
شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهههای چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای شعرِ فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌دادند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر میشود. وفورِ واژه‌ها و نامهای فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور")، حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و بعد به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آنها نگشت:
_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ
_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دستهای ترا باورمی‌کنند
صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچهای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. و او به برکتِ همین ویژگیها، در اواخرِ عمر، قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمینرو تاثیرپذیری‌های شاعر از آموزه‌های قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش نیز فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.
مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده، که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز میشود، به جهانِ جان و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز. صفارزاده با شعر نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به "طنینِ" موسیقی در شعر معتقد بود. وزنِ شعرِ او بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی استوار است. از این منظر نیز، شعرش به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص جاهایی که فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.
اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب و مکتب در دوره‌ی دومِ شاعری او است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهههای چهل و پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید. حرکتی که همزمان است با شعرِ سپید و شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" میگوید:
تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.
ازهمینرو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) میتواندید.
صفارزاده البته همزمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست؛ از آن جمله است قطعاتِ "از نامهای دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی که بیشتر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.
شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.
اما نکته‌ای که براثرِ آشنایی با شعرِ صفارزاده دربارهی فرم یا ساختارِ شعرش به‌نظرم‌می‌رسد این است: توفیقِ صفارزاده بیشتر در خلقِ سطرها و تصویرهای ماندگار است تا قطعاتی ساختمند و درخشان. به این سطرها دقت‌کنید:
و نقشِ این هزاره
انسانِ منحنی است
مردی که خم‌شده‌است
که سکه را بردارد
@azgozashtevaaknoon
شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهههای چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای شعرِ فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌دادند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر میشود. وفورِ واژه‌ها و نامهای فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور")، حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و بعد به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آنها نگشت:
_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ
_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دستهای ترا باورمی‌کنند
صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچهای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. و او به برکتِ همین ویژگیها، در اواخرِ عمر، قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمینرو تاثیرپذیری‌های شاعر از آموزه‌های قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش نیز فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.
مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده، که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز میشود، به جهانِ جان و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز. صفارزاده با شعر نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به "طنینِ" موسیقی در شعر معتقد بود. وزنِ شعرِ او بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی استوار است. از این منظر نیز، شعرش به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص جاهایی که فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.
اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب و مکتب در دوره‌ی دومِ شاعری او است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهههای چهل و پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید. حرکتی که همزمان است با شعرِ سپید و شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" میگوید:
تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.
ازهمینرو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) میتواندید.
صفارزاده البته همزمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست؛ از آن جمله است قطعاتِ "از نامهای دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی که بیشتر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.
شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.
اما نکته‌ای که براثرِ آشنایی با شعرِ صفارزاده دربارهی فرم یا ساختارِ شعرش به‌نظرم‌می‌رسد این است: توفیقِ صفارزاده بیشتر در خلقِ سطرها و تصویرهای ماندگار است تا قطعاتی ساختمند و درخشان. به این سطرها دقت‌کنید:
و نقشِ این هزاره
انسانِ منحنی است
مردی که خم‌شده‌است
که سکه را بردارد
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
24 Oct, 05:08
"دو غزل، یک وزن و ردیف، و مضامینی مشترک" (از فریدونِ مشیری و شفیعی کدکنی)
استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چندجا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه" کرده. شاید نخستین ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آنجا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
ایشان به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده. مطلعِ قطعه چنین است:
ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مُشیر و مُشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]
تا آنجا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه
خواندنی‌ترین مطلبِ استاد دربارهی مشیری، یادداشتی است کوتاه با عنوانِ "شاعرانی که با آنها گریسته‌ام". ایشان در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).
اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز هست، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شدهاست. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف است و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین، برخی تصویرها و تعابیر نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:
ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذرّه‌ذرّه مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).
غزلِ استاد شفیعی:
چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و آب و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را هم‌رزم طوفان کن که بیخِ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دلِ عشّاق نه
زین قِبَل دلگرمیِ انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).
جدااز هم‌سانیِ وزن و ردیف، به‌گمان‌ام مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چندجا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه" کرده. شاید نخستین ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آنجا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
ایشان به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده. مطلعِ قطعه چنین است:
ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مُشیر و مُشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]
تا آنجا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه
خواندنی‌ترین مطلبِ استاد دربارهی مشیری، یادداشتی است کوتاه با عنوانِ "شاعرانی که با آنها گریسته‌ام". ایشان در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).
اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز هست، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شدهاست. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف است و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین، برخی تصویرها و تعابیر نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:
ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذرّه‌ذرّه مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).
غزلِ استاد شفیعی:
چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و آب و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را هم‌رزم طوفان کن که بیخِ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دلِ عشّاق نه
زین قِبَل دلگرمیِ انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).
جدااز هم‌سانیِ وزن و ردیف، به‌گمان‌ام مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Oct, 15:51
دمنیان/دومنیان/دمنی/دومنی
یادداشت کوتاهی از من، چاپ شده در فصلنامۀ گزارش میراث، شماره‌های ۹۷_۹۶.
پیشکش به روان استاد دکتر جمشید مظاهری (سروشیار)
ج.ط نژند
در تاریخِ بیهقی مصحّح استادان محمّدجعفر یاحقّی و مهدی سیّدی، ذیل حوادث سال ۴۲۱هـ.ق، در فرمان امیرمسعود به علی قریب، چنین آمده:
«...و همه فقها و اعیان و عامّه آنجا رفتند به تهنیت فوج‌فوج. مطربان شهر و دمنیان و بوقیان شادی‌آباد بجمله با سازها به خدمت آنجا آمدند.....» (تاریخ بیهقی، ج۱: ۵)
مصحّحان در حاشیه دربارۀ واژۀ «دمنیان» در متن فوق چنین آورده‌اند:
"و دمنیان، کذا در XWN، بقیه حذف کرده‌اند." (همانجا)
و در تعلیقات افزوده‌اند:
«دمنیان، این کلمه چنان که در حاشیه آورده‌ایم، در سه نسخهٔ معتبر آمده و بقیّه که نفهمیده‌اند بکلّی حذف کرده‌اند. ضبط و معنی کلمه را در منابعی که مراجعه کردیم نیافتیم امّا از فحوای عبارت پیداست که آنها نیز گروهی از نوازندگان و مطربان بوده‌اند نظیرِ "بوقیان" که در محلهٔ شادی‌آباد سکونت داشته‌اند. اگر این حدس صحیح باشد این کلمه باید بر فرهنگهای فارسی افزوده شود.» (همان، ج۲: ۸۲۶تا۸۲۵)
این واژه در هیچ‌یک از تصحیح‌های پیشین تاریخ بیهقی نیامده‌است. مصحّحان از سه نسخهٔ معتبر و کهن، «دمنیان» را به متن افزوده‌اند، و اگرچه دربارۀ معنای آن به یقین نرسیده‌اند، حدسِ ایشان درست بودهاست. این واژه، یکی از واژههای هندی است که به زبان فارسی راه یافته بوده ولی رواج چندانی پیدا نکرده و در متون متعدّدی به کار نرفته‌است و به همین جهت از فرهنگ‌ها افتاده و از این روی به‌مرور به دست فراموشی سپرده شدهاست.
امّا این واژه دست کم تا سدهٔ سیزدهم هجری در بین فارسی‌زبانان هند کاربرد داشته‌است، چنان که صاحبِ مطلع‌العلوم و مجمع‌الفنون، حکیم واجدعلی‌خان، در فصل بیست و هفتم، در «فنِّ مطربان» چنین آورده:
«زنانِ مطربه را قواعد و اصول رقص، سرود، عشوه، غمزه، ناز و کرشمه تعلیم کنند. در محافل جشن و شادمانی در عقب زنان مطربه، سازها نوازند. زنان ایشان که به دومنی معروفند به روزهای اعیاد و ایّام شادی در محلسرای شریفان درآیند و با دهل و محیره سرودهای به رنگین سرایند." (ص۲۶۹)
با این شرح و توضیحِ حکیم واجدعلی‌خان، افزون بر درست بودن حدس مصححین گرامی چنین برداشت میشود که «دمنیان/دومنیان»، از مطربانِ زن بوده‌اند.
نگارنده گمان می‌کند که این واژه با طوایفی از مردمان سیستان و بلوچستان مرتبط باشد.
در لغت‌نامه علامه دهخدا ذیل واژه دمنی و دامنی چنین آمده:
دمنی .[ دَ م َ ] (اِخ ) طایفه ای از طوایف بلوچستان مرکزی یعنی ناحیه ٔ بمپور. (از جغرافیای سیاسی کیهان ص ۹۹).
دامنی . [ م َ ] (اِخ ) طایفه ای از طوایف بلوچستان مرکزی یا ناحیه ٔ بمپور دارای ۲۰۰ خانوار. (جغرافیایی سیاسی کیهان ص ۹۹).
و در نامنامۀ ایلات و عشایر و طوایف، اثر استاد منوچهر ستوده، نیز از طوایفِ دامنی و دمانی، نام آورده شده است. (صص ۲۱۸ و ۲۲۸)
دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، ذیلِ واژهٔ دامنی، سببِ نامگذاری این طایفه را ارتباط آن با دامن و دامان و یا برگرفته از دهستانی در چهارفرسنگی ایرانشهر دانسته (ج۲۳: ۴۷۷) که درست نمی‌نماید.
نزدیکی بلوچستان به هندوستان ارتباط این طایفه را با آن مطربان محتمل‌تر می‌کند، ولی ریشه‌شناسی و نحوۀ احتمالی تحوّل یا انشقاق معنایی این لغت نیاز به بررسی بیشتر دارد. آنچه فعلاً می‌توان به اطمینان گفت این است که لغت «دمنی» را باید در معنای پیش‌گفته به فرهنگهای فارسی افزود.
#دمنیان #دومنیان #دمنی #دومنی #دامنی
#بیهقی #تاریخ‌بیهقی #هند #ایران
#سیستان‌وبلوچستان
#دکترمحمدجعفریاحقی #دکترمهدی‌سیدی
#تصحیح_متون
#واژه #واژه‌ها #واژگان
#استاددکترجمشید‌مظاهری #سروشیار
تاریخِ بیهقی؛ ابوالفضل محمّدبن حسین بیهقی؛ مقدّمه، تصحیح، تعلیقات و فهرستها: دکتر محمّدجعفر یاحقّی و مهدی سیّدی؛ سخن؛ ۱۳۸۸.
دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی؛ مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ ۱۳۶۷؛ جلد بیست و سوم.
لغت‌نامهٔ دهخدا؛ علی اکبر دهخدا؛مجلس،۱۳۲۵ و دانشگاه تهران،۱۳۳۷.
مطلع‌العلوم و مجمع‌الفنون؛ حکیم واجدعلی‌خان؛ تصحیح و تعلیقات دکتر سیدکمال حاج‌سیدجوادی، پژوهشکده هنر؛ ۱۳۹۲.
نامنامۀ ایلات و عشایر و طوایف(ایران تاریخی و فرهنگی)؛ دکتر منوچهر ستوده باهمکاری خورشید مومنی؛ مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ ۱۳۸۵.
https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin
یادداشت کوتاهی از من، چاپ شده در فصلنامۀ گزارش میراث، شماره‌های ۹۷_۹۶.
پیشکش به روان استاد دکتر جمشید مظاهری (سروشیار)
ج.ط نژند
در تاریخِ بیهقی مصحّح استادان محمّدجعفر یاحقّی و مهدی سیّدی، ذیل حوادث سال ۴۲۱هـ.ق، در فرمان امیرمسعود به علی قریب، چنین آمده:
«...و همه فقها و اعیان و عامّه آنجا رفتند به تهنیت فوج‌فوج. مطربان شهر و دمنیان و بوقیان شادی‌آباد بجمله با سازها به خدمت آنجا آمدند.....» (تاریخ بیهقی، ج۱: ۵)
مصحّحان در حاشیه دربارۀ واژۀ «دمنیان» در متن فوق چنین آورده‌اند:
"و دمنیان، کذا در XWN، بقیه حذف کرده‌اند." (همانجا)
و در تعلیقات افزوده‌اند:
«دمنیان، این کلمه چنان که در حاشیه آورده‌ایم، در سه نسخهٔ معتبر آمده و بقیّه که نفهمیده‌اند بکلّی حذف کرده‌اند. ضبط و معنی کلمه را در منابعی که مراجعه کردیم نیافتیم امّا از فحوای عبارت پیداست که آنها نیز گروهی از نوازندگان و مطربان بوده‌اند نظیرِ "بوقیان" که در محلهٔ شادی‌آباد سکونت داشته‌اند. اگر این حدس صحیح باشد این کلمه باید بر فرهنگهای فارسی افزوده شود.» (همان، ج۲: ۸۲۶تا۸۲۵)
این واژه در هیچ‌یک از تصحیح‌های پیشین تاریخ بیهقی نیامده‌است. مصحّحان از سه نسخهٔ معتبر و کهن، «دمنیان» را به متن افزوده‌اند، و اگرچه دربارۀ معنای آن به یقین نرسیده‌اند، حدسِ ایشان درست بودهاست. این واژه، یکی از واژههای هندی است که به زبان فارسی راه یافته بوده ولی رواج چندانی پیدا نکرده و در متون متعدّدی به کار نرفته‌است و به همین جهت از فرهنگ‌ها افتاده و از این روی به‌مرور به دست فراموشی سپرده شدهاست.
امّا این واژه دست کم تا سدهٔ سیزدهم هجری در بین فارسی‌زبانان هند کاربرد داشته‌است، چنان که صاحبِ مطلع‌العلوم و مجمع‌الفنون، حکیم واجدعلی‌خان، در فصل بیست و هفتم، در «فنِّ مطربان» چنین آورده:
«زنانِ مطربه را قواعد و اصول رقص، سرود، عشوه، غمزه، ناز و کرشمه تعلیم کنند. در محافل جشن و شادمانی در عقب زنان مطربه، سازها نوازند. زنان ایشان که به دومنی معروفند به روزهای اعیاد و ایّام شادی در محلسرای شریفان درآیند و با دهل و محیره سرودهای به رنگین سرایند." (ص۲۶۹)
با این شرح و توضیحِ حکیم واجدعلی‌خان، افزون بر درست بودن حدس مصححین گرامی چنین برداشت میشود که «دمنیان/دومنیان»، از مطربانِ زن بوده‌اند.
نگارنده گمان می‌کند که این واژه با طوایفی از مردمان سیستان و بلوچستان مرتبط باشد.
در لغت‌نامه علامه دهخدا ذیل واژه دمنی و دامنی چنین آمده:
دمنی .[ دَ م َ ] (اِخ ) طایفه ای از طوایف بلوچستان مرکزی یعنی ناحیه ٔ بمپور. (از جغرافیای سیاسی کیهان ص ۹۹).
دامنی . [ م َ ] (اِخ ) طایفه ای از طوایف بلوچستان مرکزی یا ناحیه ٔ بمپور دارای ۲۰۰ خانوار. (جغرافیایی سیاسی کیهان ص ۹۹).
و در نامنامۀ ایلات و عشایر و طوایف، اثر استاد منوچهر ستوده، نیز از طوایفِ دامنی و دمانی، نام آورده شده است. (صص ۲۱۸ و ۲۲۸)
دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، ذیلِ واژهٔ دامنی، سببِ نامگذاری این طایفه را ارتباط آن با دامن و دامان و یا برگرفته از دهستانی در چهارفرسنگی ایرانشهر دانسته (ج۲۳: ۴۷۷) که درست نمی‌نماید.
نزدیکی بلوچستان به هندوستان ارتباط این طایفه را با آن مطربان محتمل‌تر می‌کند، ولی ریشه‌شناسی و نحوۀ احتمالی تحوّل یا انشقاق معنایی این لغت نیاز به بررسی بیشتر دارد. آنچه فعلاً می‌توان به اطمینان گفت این است که لغت «دمنی» را باید در معنای پیش‌گفته به فرهنگهای فارسی افزود.
#دمنیان #دومنیان #دمنی #دومنی #دامنی
#بیهقی #تاریخ‌بیهقی #هند #ایران
#سیستان‌وبلوچستان
#دکترمحمدجعفریاحقی #دکترمهدی‌سیدی
#تصحیح_متون
#واژه #واژه‌ها #واژگان
#استاددکترجمشید‌مظاهری #سروشیار
تاریخِ بیهقی؛ ابوالفضل محمّدبن حسین بیهقی؛ مقدّمه، تصحیح، تعلیقات و فهرستها: دکتر محمّدجعفر یاحقّی و مهدی سیّدی؛ سخن؛ ۱۳۸۸.
دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی؛ مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ ۱۳۶۷؛ جلد بیست و سوم.
لغت‌نامهٔ دهخدا؛ علی اکبر دهخدا؛مجلس،۱۳۲۵ و دانشگاه تهران،۱۳۳۷.
مطلع‌العلوم و مجمع‌الفنون؛ حکیم واجدعلی‌خان؛ تصحیح و تعلیقات دکتر سیدکمال حاج‌سیدجوادی، پژوهشکده هنر؛ ۱۳۹۲.
نامنامۀ ایلات و عشایر و طوایف(ایران تاریخی و فرهنگی)؛ دکتر منوچهر ستوده باهمکاری خورشید مومنی؛ مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ ۱۳۸۵.
https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin
از گذشته و اکنون
22 Oct, 12:24
"عین‌السلطنه و تاریخِ بیهقی"
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت دربارهی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ ساده و درعین‌حال تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
جالب است بدانیم که عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده کتاب بیهقی را می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوستدارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیشتر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ موجود در روزگارِ او یا "خیلی مغلَق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که اثرش نه همانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورّخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد:
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده".
و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانهی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقی به تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که به باورِ او "بهترین نسخه" است، می‌نویسد، این نسخه‌ی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعدها: قوام‌الملک)، فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورناپذیر می‌داند می‌نویسد: "با‌همه‌ی این‌حال چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد باید باورکرد" (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز برجانهاده‌است. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیشتر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه دقیقتر و با شواهدِ بیشتر نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشارهایکرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیدهمیشود.
ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصه‌ی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشان روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).
* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.
@azgozashtevaaknoon
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت دربارهی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ ساده و درعین‌حال تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
جالب است بدانیم که عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده کتاب بیهقی را می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوستدارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیشتر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ موجود در روزگارِ او یا "خیلی مغلَق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که اثرش نه همانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورّخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد:
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده".
و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانهی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقی به تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که به باورِ او "بهترین نسخه" است، می‌نویسد، این نسخه‌ی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعدها: قوام‌الملک)، فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورناپذیر می‌داند می‌نویسد: "با‌همه‌ی این‌حال چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد باید باورکرد" (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز برجانهاده‌است. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیشتر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه دقیقتر و با شواهدِ بیشتر نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشارهایکرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیدهمیشود.
ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصه‌ی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشان روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).
* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
22 Oct, 06:01
«امیرنظامِ گروسی و فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی» (به‌مناسبتِ روز بیهقی)
یکی از ماجراهای غریبِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، دردست‌نبودنِ نسخه‌هایی کهن از تاریخِ بیهقی و سفرنامهٔ ناصرخسرو است. قدمتِ نسخه‌های موجود از این دو اثر، به سه‌چار سده پیش‌تر نمی‌رسد! قدمتِ نسخه‌های سفرنامه حتی به سه سده نیز نمی‌رسد؛ و این مسأله کار را بدان‌جا کشانده که برخی حتی سفرنامه را اثری جعلی، مغرضانه و ایران‌ستیزانه و پرداختهٔ در دو سدهٔ اخیر و به دلایلی درون‌متنی، دستاویزِ استعمارگران بدانند!
بیهقی خود یادآورشده «به‌قصد» «روضههای رضوانیِ»اش را ناچیزکرده‌اند. و ابنِ فُندُق (صاحبِ تاریخِ بیهق) حدوداً صدسال بعد‌از روزگارِ بیهقی، پاره‌پاره‌هایی از این اثر را در کتابخانههای مختلف یافته؛ البته نه همهٔ آن را.
تاریخِ بیهقی را در ایران، نخستین‌بار (۱۳۰۷ ق) ادیبِ پیشاوری به شیوه‌ای‌کم‌و‌بیش قدمایی تصحیح و منتشرکرد. بااینهمه، پژوهشگران قدرِ تلاشِ ادیب را دانستند و حتی استاد فیاض چندان شیفتهٔ کارِ ادیب بود که برخی از تصحیح‌های قیاسیِ او را که گاه نادرست نیز بوده، در تصحیحِ خویش اِعمال‌کرد. بعدها استادان فیاض_غنی (۱۳۲۴) تاریخِ بیهقی را براساسِ نسخه‌هایی با قدمتی حدوداً سی‌صدساله تصحیح‌کردند. استاد سعید نفیسی نیز اثرِ ادیب را با حواشی مفصل (۱۳۳۹_۱۳۲۸) چاپ‌کرد.
متنی که فیاض بعدها (سالِ ۱۳۵۰) خود جداگانه تصحیح‌کرد، میانِ پژوهشگران قدر دید. چاپِ نفیسی نیز که مبتنی‌بر چاپِ ادیب بود، به‌ویژه در شناساییِ اعلامِ تاریخی و جغرافیایی، گره‌گشای پژوهش‌های محققان شد. در سال‌های اخیر، استاد محمدجعفرِ یاحقی و جنابِ مهدی سیّدی تصحیحی تازه با یادداشت‌هایی مفصّل منتشرکردند (سخن، ۱۳۸۸) که پیراسته‌ترین چاپ از آن «دیبای خسروانی» و «روضههای رضوانی» است.
در این یادداشت اشاره‌ای خواهیم‌کرد به آرزوی امیرنظامِ گروسی، این ادیبِ دولت‌مرد، برای چاپِ تاریخِ بیهقی که البته هیچ‌گاه محقّق نشد.
امیرنظام رجلِ سیاسیِ برجسته‌ای بود و چندین نسل از خاندانِ او نیز از دولت‌مردانِ مشهور در ناحیهٔ گروس بودند. او از جوانی به فرماندهیِ فوجِ گروس انتخاب‌شد و در لشکرکشی هرات نیز حضور داشت. امیرنظام در سراسرِ عهدِ محمدشاه، ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه در مصدرِ امور بود. وی همچنین سال‌ها سفیرِ ایران در فرانسه و انگلستان بود و با ناپلئون سوم نیز ملاقاتی داشت. شاید به‌سببِ همین حضور در فرنگ و تأثیراتش بوده که به تصریحِ خودش، مخالفانش او را «فرنگی‌مآب» خطاب‌می‌کردند (منشآت، ناشر: حاج‌حسنِ فردوسی، ص ۱۶۲). امیرنظام، چندین‌بار در سرکوبِ مخالفانِ داخلیِ حکومتِ قجر در نواحیِ مختلفِ ایران کاردانی‌اش را ثابت‌کرد. در پندنامهٔ یحیویّهٔ او که خطاب به پسرش یحیی (او در وبای کرمان جوان‌مرگ شد) است نیز این روحیهٔ سلحشوری و شجاعتِ نویسنده کاملاً آشکار است (همان، ص ۱۸). امیرنظام همچنین در برکشاندن و پروراندنِ ایرج‌میرزا یا به قولِ خودش در تعبیری محبت‌آمیز، «میرزا شوکلا»، سهیم بود. او در چند جای منشآت، قصائدِ ایرج‌میرزایی را که البته آن سال‌ها هنوز دورانِ جوانی‌اش را سپری‌می‌کرده، ستوده و آینده‌اش درخشان را درخشان دیده‌است (همان، صص ۳۱، ۱۳۹ و ۳_۲۰۲). ایرج نیز قدرشناسی کرده و چندین قصیده در ستایشِ او سرودهاست. امیرنظام سالِ ۱۳۱۷ هجری قمری در کرمان درگذشت.
مقدمه از ذی‌المقدمه طولانی‌تر شد و غرض از این یادداشت توجهِ امیرنظام به اهمیتِ تاریخِ بیهقی و تلاشِ او برای چاپِ این اثر است. گفتنی است امیرنظام به‌رغمِ آنچه بهنظرمیرسد و از ادیبانی چون او انتظارمی‌رود، بسیار ذوقِ تنوع‌پسندی داشت و منشآتش گواهی‌می‌دهد بیش‌از شعرِ سبکِ خراسانی، شیفتهٔ مولوی و سعدی و حافظ بود. وی در جای‌جای منشآت، به شعرِ این شاعران استناد می‌کند.
او چندبار به عباراتی از بیهقی نیز استشهادکرده: «به‌اصطلاحِ بیهقی، امرِ بزرگ و کارِ شگرفی اوفتاد» (همان، ص ۶۱)؛ نیز: «چنان‌که بیهقی گوید واقعاً کارِ خطِ شما بالاگرفته» (همان، ص ۲۰۷). صِرف همین نام‌بردن از بیهقی در متنی نگاشته درحدود صدوپنجاه سالِ پیش، خود خالی از اهمیّتی نیست. این اشاره از منظرِ تاریخِ ادبی همان‌قدر مهم است که مثلاً در دیوانِ قاآنی یا سروش اصفهانی از بیدلِ دهلوی نامی برده‌می‌شد.
به‌سببِ همین شیفتگی به نثرِ بیهقی بوده که گویا امیرنظام فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی را نیز درسرداشته‌است. استاد باستانیِ پاریزی، برپایهٔ اسنادِ دورانِ سفارتِ امیرنظام، نشان‌داده‌اند وی سالِ ۱۲۸۰ ق (۱۸۳۶ م، حدوداً سه دهه پیش‌تر از ادیب) آرزوداشته در شهرِ گروس، چاپ‌خانه‌ای راه‌بیندازد و «جهان‌گشای نادری، تاریخِ ابنِ خلکان، کلیله و دمنهٔ بهرام‌شاهی و تاریخِ بیهقی» را منتشرکند (شمعی در طوفان، استاد باستانی پاریزی، نشرِ علم، ۱۳۸۳، ص ۹۳).
البته امیرنظام موفق شد کلیله و دمنه را با توضیحاتی منتشرکند.
@azgozashtevaaknoon
یکی از ماجراهای غریبِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، دردست‌نبودنِ نسخه‌هایی کهن از تاریخِ بیهقی و سفرنامهٔ ناصرخسرو است. قدمتِ نسخه‌های موجود از این دو اثر، به سه‌چار سده پیش‌تر نمی‌رسد! قدمتِ نسخه‌های سفرنامه حتی به سه سده نیز نمی‌رسد؛ و این مسأله کار را بدان‌جا کشانده که برخی حتی سفرنامه را اثری جعلی، مغرضانه و ایران‌ستیزانه و پرداختهٔ در دو سدهٔ اخیر و به دلایلی درون‌متنی، دستاویزِ استعمارگران بدانند!
بیهقی خود یادآورشده «به‌قصد» «روضههای رضوانیِ»اش را ناچیزکرده‌اند. و ابنِ فُندُق (صاحبِ تاریخِ بیهق) حدوداً صدسال بعد‌از روزگارِ بیهقی، پاره‌پاره‌هایی از این اثر را در کتابخانههای مختلف یافته؛ البته نه همهٔ آن را.
تاریخِ بیهقی را در ایران، نخستین‌بار (۱۳۰۷ ق) ادیبِ پیشاوری به شیوه‌ای‌کم‌و‌بیش قدمایی تصحیح و منتشرکرد. بااینهمه، پژوهشگران قدرِ تلاشِ ادیب را دانستند و حتی استاد فیاض چندان شیفتهٔ کارِ ادیب بود که برخی از تصحیح‌های قیاسیِ او را که گاه نادرست نیز بوده، در تصحیحِ خویش اِعمال‌کرد. بعدها استادان فیاض_غنی (۱۳۲۴) تاریخِ بیهقی را براساسِ نسخه‌هایی با قدمتی حدوداً سی‌صدساله تصحیح‌کردند. استاد سعید نفیسی نیز اثرِ ادیب را با حواشی مفصل (۱۳۳۹_۱۳۲۸) چاپ‌کرد.
متنی که فیاض بعدها (سالِ ۱۳۵۰) خود جداگانه تصحیح‌کرد، میانِ پژوهشگران قدر دید. چاپِ نفیسی نیز که مبتنی‌بر چاپِ ادیب بود، به‌ویژه در شناساییِ اعلامِ تاریخی و جغرافیایی، گره‌گشای پژوهش‌های محققان شد. در سال‌های اخیر، استاد محمدجعفرِ یاحقی و جنابِ مهدی سیّدی تصحیحی تازه با یادداشت‌هایی مفصّل منتشرکردند (سخن، ۱۳۸۸) که پیراسته‌ترین چاپ از آن «دیبای خسروانی» و «روضههای رضوانی» است.
در این یادداشت اشاره‌ای خواهیم‌کرد به آرزوی امیرنظامِ گروسی، این ادیبِ دولت‌مرد، برای چاپِ تاریخِ بیهقی که البته هیچ‌گاه محقّق نشد.
امیرنظام رجلِ سیاسیِ برجسته‌ای بود و چندین نسل از خاندانِ او نیز از دولت‌مردانِ مشهور در ناحیهٔ گروس بودند. او از جوانی به فرماندهیِ فوجِ گروس انتخاب‌شد و در لشکرکشی هرات نیز حضور داشت. امیرنظام در سراسرِ عهدِ محمدشاه، ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه در مصدرِ امور بود. وی همچنین سال‌ها سفیرِ ایران در فرانسه و انگلستان بود و با ناپلئون سوم نیز ملاقاتی داشت. شاید به‌سببِ همین حضور در فرنگ و تأثیراتش بوده که به تصریحِ خودش، مخالفانش او را «فرنگی‌مآب» خطاب‌می‌کردند (منشآت، ناشر: حاج‌حسنِ فردوسی، ص ۱۶۲). امیرنظام، چندین‌بار در سرکوبِ مخالفانِ داخلیِ حکومتِ قجر در نواحیِ مختلفِ ایران کاردانی‌اش را ثابت‌کرد. در پندنامهٔ یحیویّهٔ او که خطاب به پسرش یحیی (او در وبای کرمان جوان‌مرگ شد) است نیز این روحیهٔ سلحشوری و شجاعتِ نویسنده کاملاً آشکار است (همان، ص ۱۸). امیرنظام همچنین در برکشاندن و پروراندنِ ایرج‌میرزا یا به قولِ خودش در تعبیری محبت‌آمیز، «میرزا شوکلا»، سهیم بود. او در چند جای منشآت، قصائدِ ایرج‌میرزایی را که البته آن سال‌ها هنوز دورانِ جوانی‌اش را سپری‌می‌کرده، ستوده و آینده‌اش درخشان را درخشان دیده‌است (همان، صص ۳۱، ۱۳۹ و ۳_۲۰۲). ایرج نیز قدرشناسی کرده و چندین قصیده در ستایشِ او سرودهاست. امیرنظام سالِ ۱۳۱۷ هجری قمری در کرمان درگذشت.
مقدمه از ذی‌المقدمه طولانی‌تر شد و غرض از این یادداشت توجهِ امیرنظام به اهمیتِ تاریخِ بیهقی و تلاشِ او برای چاپِ این اثر است. گفتنی است امیرنظام به‌رغمِ آنچه بهنظرمیرسد و از ادیبانی چون او انتظارمی‌رود، بسیار ذوقِ تنوع‌پسندی داشت و منشآتش گواهی‌می‌دهد بیش‌از شعرِ سبکِ خراسانی، شیفتهٔ مولوی و سعدی و حافظ بود. وی در جای‌جای منشآت، به شعرِ این شاعران استناد می‌کند.
او چندبار به عباراتی از بیهقی نیز استشهادکرده: «به‌اصطلاحِ بیهقی، امرِ بزرگ و کارِ شگرفی اوفتاد» (همان، ص ۶۱)؛ نیز: «چنان‌که بیهقی گوید واقعاً کارِ خطِ شما بالاگرفته» (همان، ص ۲۰۷). صِرف همین نام‌بردن از بیهقی در متنی نگاشته درحدود صدوپنجاه سالِ پیش، خود خالی از اهمیّتی نیست. این اشاره از منظرِ تاریخِ ادبی همان‌قدر مهم است که مثلاً در دیوانِ قاآنی یا سروش اصفهانی از بیدلِ دهلوی نامی برده‌می‌شد.
به‌سببِ همین شیفتگی به نثرِ بیهقی بوده که گویا امیرنظام فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی را نیز درسرداشته‌است. استاد باستانیِ پاریزی، برپایهٔ اسنادِ دورانِ سفارتِ امیرنظام، نشان‌داده‌اند وی سالِ ۱۲۸۰ ق (۱۸۳۶ م، حدوداً سه دهه پیش‌تر از ادیب) آرزوداشته در شهرِ گروس، چاپ‌خانه‌ای راه‌بیندازد و «جهان‌گشای نادری، تاریخِ ابنِ خلکان، کلیله و دمنهٔ بهرام‌شاهی و تاریخِ بیهقی» را منتشرکند (شمعی در طوفان، استاد باستانی پاریزی، نشرِ علم، ۱۳۸۳، ص ۹۳).
البته امیرنظام موفق شد کلیله و دمنه را با توضیحاتی منتشرکند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
21 Oct, 07:49
"خلق در بازار یکسان می‌روند!"
زمزمه‌ها و شاید بهتر باشد بگوییم بانگِ جنگاجنگ برخاسته اما برخی همچنان می‌گویند مردمِ ما این چیزها را به پشیزی هم نمی‌گیرند! آنها دارند زندگی‌شان را می‌کنند!
باید پرسید چه معیارِ اجتماعی و تب‌سنجِ روانی شما را به چنین نتیجه‌‌ای رسانده؟! سال‌ها است که دانش‌های گوناگون ثابت‌کرده ذهن‌خوانی‌ها و حتی قیافه‌شناسی‌های سنتی دیگر چندان کارآیی ندارد. که اگر جز این می‌بود کسی دیگر فریبِ کسی را نمی‌خورد و اینهمه کلاه‌برداری و قتل و جنایت رخ‌می‌داد؟
به قول مولوی:
خلق در بازار یکسان می‌روند
آن یکی در ذوق و دیگر دردمند!
آیا بهتر نیست با میزان‌الحراره‌هایی دقیقتر و عینی‌تر، تبِ اجتماعی و التهابِ روانیِ جامعه را اندازه‌گیری‌کنیم؟! سنجه‌هایی هم‌چون بورس، سکه و دلار.
@azgozashtevaavnoon
زمزمه‌ها و شاید بهتر باشد بگوییم بانگِ جنگاجنگ برخاسته اما برخی همچنان می‌گویند مردمِ ما این چیزها را به پشیزی هم نمی‌گیرند! آنها دارند زندگی‌شان را می‌کنند!
باید پرسید چه معیارِ اجتماعی و تب‌سنجِ روانی شما را به چنین نتیجه‌‌ای رسانده؟! سال‌ها است که دانش‌های گوناگون ثابت‌کرده ذهن‌خوانی‌ها و حتی قیافه‌شناسی‌های سنتی دیگر چندان کارآیی ندارد. که اگر جز این می‌بود کسی دیگر فریبِ کسی را نمی‌خورد و اینهمه کلاه‌برداری و قتل و جنایت رخ‌می‌داد؟
به قول مولوی:
خلق در بازار یکسان می‌روند
آن یکی در ذوق و دیگر دردمند!
آیا بهتر نیست با میزان‌الحراره‌هایی دقیقتر و عینی‌تر، تبِ اجتماعی و التهابِ روانیِ جامعه را اندازه‌گیری‌کنیم؟! سنجه‌هایی هم‌چون بورس، سکه و دلار.
@azgozashtevaavnoon
از گذشته و اکنون
21 Oct, 05:15
سربه‌هم‌آورده دیدم برگ‌های غنچه را
اجتماعِ دوستانِ یکدل‌ام آمد به یاد
(صائب)
نکته‌ی تصویریِ بیت، در شباهتِ ظاهری میانِ دل و غنچه نهفته. و این مضمونی پربسامد در شعرِ گذشته، ازجمله دیوان حافظ و به‌ویژه اشعارِ صائب است.
صائب در این بیت میگوید: گل‌برگ‌های سربه‌هم‌آورده‌ی غنچه پیش‌از شکفتن، مرا به یادِ دوستان یک"دل" انداخت.
و تاثیرگذاریِ عاطفیِ بیت، در حسرت و یادآوریِ چنان دوستانی و آن‌چنان محفلی، نهفته‌است.
@azgozashtevaaknoon
اجتماعِ دوستانِ یکدل‌ام آمد به یاد
(صائب)
نکته‌ی تصویریِ بیت، در شباهتِ ظاهری میانِ دل و غنچه نهفته. و این مضمونی پربسامد در شعرِ گذشته، ازجمله دیوان حافظ و به‌ویژه اشعارِ صائب است.
صائب در این بیت میگوید: گل‌برگ‌های سربه‌هم‌آورده‌ی غنچه پیش‌از شکفتن، مرا به یادِ دوستان یک"دل" انداخت.
و تاثیرگذاریِ عاطفیِ بیت، در حسرت و یادآوریِ چنان دوستانی و آن‌چنان محفلی، نهفته‌است.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Oct, 14:19
فروغ، هم به قولِ اخوان، "پری‌شادختِ شعرِ فارسی" است و هم پریشان‌دختِ شعرِ معاصرِ ایران!
@azgozashtevaaknoon
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
20 Oct, 13:22
🔊فایل صوتی
اوای فلسفه
کمک‌های ادبیات به فلسفه
.
🆔 @sokhanranihaa
🆔 @
🆑 #کانال‌سخنرانی‌ها
🌹
اوای فلسفه
کمک‌های ادبیات به فلسفه
.
🆔 @sokhanranihaa
🆔 @
🆑 #کانال‌سخنرانی‌ها
🌹
از گذشته و اکنون
19 Oct, 05:55
"ادبیات برای ادبیات"
در مُعجم‌الادباء یاقوت حَمَوی، دربارهی "رَوح‌بن عبدالاعلی" آمده:
"او را مودّب می‌گفتند. از بصره بود. کنیه‌اش ابوهمّام و در دین متّهم بود. به فرزندانِ مسلمانان ادب عربی و شعر می‌آموخت و به فرزندانِ مجوسان خطّ ایرانیان و "کتابِ مزدک" و "عهدِ اردشیر" را."
(ترجمه و پیرایش استاد عبدالمحمد آیتی، انتشارات سروش، چ دوم، ۱۳۹۱، پاره‌ی نخست، ص ۵۶۳).
@azgozashtevaaknoon
در مُعجم‌الادباء یاقوت حَمَوی، دربارهی "رَوح‌بن عبدالاعلی" آمده:
"او را مودّب می‌گفتند. از بصره بود. کنیه‌اش ابوهمّام و در دین متّهم بود. به فرزندانِ مسلمانان ادب عربی و شعر می‌آموخت و به فرزندانِ مجوسان خطّ ایرانیان و "کتابِ مزدک" و "عهدِ اردشیر" را."
(ترجمه و پیرایش استاد عبدالمحمد آیتی، انتشارات سروش، چ دوم، ۱۳۹۱، پاره‌ی نخست، ص ۵۶۳).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
17 Oct, 04:16
«بی‌مُجامله، خشن و گاه غیرمنصفانه» (دربارهٔ ابراهیمِ گلستان)
زندگی‌نامه‌ها، سفرنامه‌ها و گفتگوهای بزرگان، به‌سببِ سادگی،صمیمت و صراحتی که در ذاتشان هست، اغلب جذاب اند. از اعتراف‌نامهٔ اگوستینِ قدیس تا المنقذُ من‌الضّلالِ غزالی و سفرنامهٔ ناصرخسرو گرفته تا اعترافاتِ روسو و سیاحتِ شرقِ آقا نجفیِ قوچانی و خیلِ آثارِ معاصر. درمیانِ داستان‌نویسان امروزِ ایران نیز، شاید آلِ‌احمد بیش‌از دیگران (در داستان‌ها و سفرنامه‌ها و نامه‌هایش) از خود و دل و درونش گفته‌باشد و خودافشاگری کرده‌باشد.
از ابراهیمِ گلستان، جدا از گفتگوهایی پراکنده که به‌خصوص این سال‌ها اینجا و آنجا منتشرشده، سه گفتگوی مفصّل و مدوّن نیز در دسترس است:
۱_ «گفته‌ها»، شاملِ سخنرانیِ مفصّل در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) و چند مطلبِ دیگر، بازتاب‌نگار، ۱۳۸۵.
۲_ «نوشتن با دوربین»، به‌کوششِ پرویزِ جاهد، نشرِ اختران، ۱۳۸۴.
۳_ «از روزگارِ رفته»، به‌کوششِ حسنِ فیاد، نشرِ ثالث، ۱۳۹۴.
مطالبِ هر سه اثر خواندنی و جذّاب است اما دربارهٔ جزئیٌاتِ سخنانِ گلستان و جنسِ داوری‌هایش بسیار می‌توان گفت و نوشت. داوری‌هایی که صریح و اغلب خشن و گاه حتی اهانت‌آمیز است. ازهمینرو گرچه با اصلِ این گفتهٔ گلستان، که جایی (در ماه‌های اخیر) گفته «از بدی گفتن، بدگویی نیست» می‌توان موافق بود، اما او در قضاوت‌هایش گاه پا را از ساحتِ «از بدی گفتن» فراترنهاده و چنان‌که درادامه خواهدآمد به «بدگویی» و «تنفّرپراکنی» دهان‌گشوده‌است.
خوب است این‌که گلستان اهلِ مجامله نیست و به‌اعتباری دارد یک‌تنه از خیلِ ریاکاران و انبوهِ مجامله‌گرانِ مسلّط بر فرهنگِ ما انتقام‌می‌گیرد، اما داوری‌های او همواره به همین‌جا محدود نمی‌ماند. خوب است یا می‌تواند خوب باشد این‌که
گلستان بارها سخنِ مصاحبه‌کننده‌ای را که دارد ستایش‌اش‌می‌کند و یا بالاتر از آن مجیزش را میگوید، پوچ می‌شمارد. و گلستان اساساً در گفتگوها، درکنارِ حاضریراقی و چابکی، شمشیرش را از رو می‌بندد و شلاق به دست، پاسخ‌می‌گوید. در همان سخنرانی در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) که ظاهراً مسعودِ فرزاد مقدّماتش را فراهم‌کرده‌بود و پیش‌از سخنِ گلستان خوش‌آمدی گفته‌بود و تعریفی‌کرده‌بود از او، گویا جایی اشاره‌کرده‌بود کارهای گلستان دنبالهٔ کارهای هدایت است؛ و گلستان همان آغازِ سخن ضمنِ سپاسگزاری از فرزاد و ستایش از انسانیّتِ بی‌‌همانندِ هدایت، این سخن (تأثیرپذیری خود از هدایت) را به‌کلّی پرت و بی‌اساس دانسته‌است. یا جایی، در یکی از مصاحبه‌های اخیر مصاحبه‌کننده میگوید «باتوجه به تأثیر شما در دورانِ ما ...»، که گلستان سخنش را می‌بُرد و می‌پرسد کدام تأثیر؟! و بر چه کسانی؟! و مصاحبه‌کنندهٔ بی‌نوا به‌راستی چه دارد که بگوید؟! در «از روزگارِ رفته» فیاد می‌پرسد، پرویزِ جاهد «غفاری، رهنما و شما را به‌عنوانِ «موجِ نو» سینمای ایران معرفی‌می‌کند»؛ و پاسخ گلستان: «بی‌خود گفته و ابلهانه، مزخرف گفته».
بخش‌های بحث‌برانگیز و چالشیِ گفتگوهای گلستان جاهایی است که از چهره‌های نامدارِ معاصر سخن‌می‌گوید و درباره‌شان داوری‌می‌کند؛ و در این داورری‌ها و گاه ناداوری‌ها اغلب ماجرا به مسائلِ شخصی و حواشیِ زندگی و گاه اسرارِ مگو می‌کشد. او به‌کرّات از خانلری، آلِ‌احمد، دریابندری، شاملو و تاحدّی شفیعیِ کدکنی، بدمی‌گوید یا دستِ‌بالا آنها را دستِ‌کم می‌گیرد. آیا می‌توان به‌سادگی از کنارِ این ارزیابی‌های گلستان گذشت؟ بی‌گمان پاسخ منفی است. آیا این‌که نجفِ دریابندری دیپلم نداشته و یا ماجرایی با همسرِ نخستش داشته که اکنون گلستان آن را برملا‌می‌کند، و یا گلستان نیز پیش‌تر هکلبری‌فین را به فارسی برگردانده، از اهمیتِ انکارناپذیرِ کارِ مترجمِ پیرمرد و دریا چیزی کم‌می‌کند؟ آیا گلستان حق‌دارد دریابندری را «یارو» و «کارمندِ دون‌پایه» خطاب‌کند و کارش را «کارِ احمقانه»؟! تابدانجا که نباید نامِ چنین کسی و کسانی را حتی برزبان‌آورد؟ آیا این‌که شاملو زمانی برای ساختنِ فیلمی سراغِ استودیوی گلستان را گرفته یا عنوانِ «شعرِ سپید»، تعبیرِ چندان دقیق و مناسبی برای شیوهٔ کارِ او نیست، دلیلی بر آن است که شاملو چهره‌ای ممتاز در شعرِ امروز نیست و گلستان حق‌دارد جایی به‌طنز از او با عنوانِ «زنده‌یاد شاملو» یادی‌کند؟! و آیا چون خانلری از نیما بدمی‌گفت و برای انتشارِ مجلهٔ سخن تلاش‌می‌کرد و یا این‌که آلِ احمد در روزگارِ جوانی برای چاپِ «نامهٔ مردم» دوندگی‌هایی داشت، حق‌داریم خانلری را «پادوِ» دکتر هدایت و یا آلِ‌احمد را «پادوِ» حزبِ توده بخوانیم؟ احتمالاً پاسخ را باید این‌جاها در ماجراها و حبّ‌و‌بغض‌هایی شخصی‌تر جستجوکرد. البته گلستان گاه بزرگوارانه دستِ نوازشی نیز بر سرِ این چهره‌ها می‌کشد و مثلاً «هوای تازهٔ» شاملو را می‌ستاید و خانلری را "آدمِ شریفی" می‌خوانَد!
@azgozashtevaaknoon
زندگی‌نامه‌ها، سفرنامه‌ها و گفتگوهای بزرگان، به‌سببِ سادگی،صمیمت و صراحتی که در ذاتشان هست، اغلب جذاب اند. از اعتراف‌نامهٔ اگوستینِ قدیس تا المنقذُ من‌الضّلالِ غزالی و سفرنامهٔ ناصرخسرو گرفته تا اعترافاتِ روسو و سیاحتِ شرقِ آقا نجفیِ قوچانی و خیلِ آثارِ معاصر. درمیانِ داستان‌نویسان امروزِ ایران نیز، شاید آلِ‌احمد بیش‌از دیگران (در داستان‌ها و سفرنامه‌ها و نامه‌هایش) از خود و دل و درونش گفته‌باشد و خودافشاگری کرده‌باشد.
از ابراهیمِ گلستان، جدا از گفتگوهایی پراکنده که به‌خصوص این سال‌ها اینجا و آنجا منتشرشده، سه گفتگوی مفصّل و مدوّن نیز در دسترس است:
۱_ «گفته‌ها»، شاملِ سخنرانیِ مفصّل در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) و چند مطلبِ دیگر، بازتاب‌نگار، ۱۳۸۵.
۲_ «نوشتن با دوربین»، به‌کوششِ پرویزِ جاهد، نشرِ اختران، ۱۳۸۴.
۳_ «از روزگارِ رفته»، به‌کوششِ حسنِ فیاد، نشرِ ثالث، ۱۳۹۴.
مطالبِ هر سه اثر خواندنی و جذّاب است اما دربارهٔ جزئیٌاتِ سخنانِ گلستان و جنسِ داوری‌هایش بسیار می‌توان گفت و نوشت. داوری‌هایی که صریح و اغلب خشن و گاه حتی اهانت‌آمیز است. ازهمینرو گرچه با اصلِ این گفتهٔ گلستان، که جایی (در ماه‌های اخیر) گفته «از بدی گفتن، بدگویی نیست» می‌توان موافق بود، اما او در قضاوت‌هایش گاه پا را از ساحتِ «از بدی گفتن» فراترنهاده و چنان‌که درادامه خواهدآمد به «بدگویی» و «تنفّرپراکنی» دهان‌گشوده‌است.
خوب است این‌که گلستان اهلِ مجامله نیست و به‌اعتباری دارد یک‌تنه از خیلِ ریاکاران و انبوهِ مجامله‌گرانِ مسلّط بر فرهنگِ ما انتقام‌می‌گیرد، اما داوری‌های او همواره به همین‌جا محدود نمی‌ماند. خوب است یا می‌تواند خوب باشد این‌که
گلستان بارها سخنِ مصاحبه‌کننده‌ای را که دارد ستایش‌اش‌می‌کند و یا بالاتر از آن مجیزش را میگوید، پوچ می‌شمارد. و گلستان اساساً در گفتگوها، درکنارِ حاضریراقی و چابکی، شمشیرش را از رو می‌بندد و شلاق به دست، پاسخ‌می‌گوید. در همان سخنرانی در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) که ظاهراً مسعودِ فرزاد مقدّماتش را فراهم‌کرده‌بود و پیش‌از سخنِ گلستان خوش‌آمدی گفته‌بود و تعریفی‌کرده‌بود از او، گویا جایی اشاره‌کرده‌بود کارهای گلستان دنبالهٔ کارهای هدایت است؛ و گلستان همان آغازِ سخن ضمنِ سپاسگزاری از فرزاد و ستایش از انسانیّتِ بی‌‌همانندِ هدایت، این سخن (تأثیرپذیری خود از هدایت) را به‌کلّی پرت و بی‌اساس دانسته‌است. یا جایی، در یکی از مصاحبه‌های اخیر مصاحبه‌کننده میگوید «باتوجه به تأثیر شما در دورانِ ما ...»، که گلستان سخنش را می‌بُرد و می‌پرسد کدام تأثیر؟! و بر چه کسانی؟! و مصاحبه‌کنندهٔ بی‌نوا به‌راستی چه دارد که بگوید؟! در «از روزگارِ رفته» فیاد می‌پرسد، پرویزِ جاهد «غفاری، رهنما و شما را به‌عنوانِ «موجِ نو» سینمای ایران معرفی‌می‌کند»؛ و پاسخ گلستان: «بی‌خود گفته و ابلهانه، مزخرف گفته».
بخش‌های بحث‌برانگیز و چالشیِ گفتگوهای گلستان جاهایی است که از چهره‌های نامدارِ معاصر سخن‌می‌گوید و درباره‌شان داوری‌می‌کند؛ و در این داورری‌ها و گاه ناداوری‌ها اغلب ماجرا به مسائلِ شخصی و حواشیِ زندگی و گاه اسرارِ مگو می‌کشد. او به‌کرّات از خانلری، آلِ‌احمد، دریابندری، شاملو و تاحدّی شفیعیِ کدکنی، بدمی‌گوید یا دستِ‌بالا آنها را دستِ‌کم می‌گیرد. آیا می‌توان به‌سادگی از کنارِ این ارزیابی‌های گلستان گذشت؟ بی‌گمان پاسخ منفی است. آیا این‌که نجفِ دریابندری دیپلم نداشته و یا ماجرایی با همسرِ نخستش داشته که اکنون گلستان آن را برملا‌می‌کند، و یا گلستان نیز پیش‌تر هکلبری‌فین را به فارسی برگردانده، از اهمیتِ انکارناپذیرِ کارِ مترجمِ پیرمرد و دریا چیزی کم‌می‌کند؟ آیا گلستان حق‌دارد دریابندری را «یارو» و «کارمندِ دون‌پایه» خطاب‌کند و کارش را «کارِ احمقانه»؟! تابدانجا که نباید نامِ چنین کسی و کسانی را حتی برزبان‌آورد؟ آیا این‌که شاملو زمانی برای ساختنِ فیلمی سراغِ استودیوی گلستان را گرفته یا عنوانِ «شعرِ سپید»، تعبیرِ چندان دقیق و مناسبی برای شیوهٔ کارِ او نیست، دلیلی بر آن است که شاملو چهره‌ای ممتاز در شعرِ امروز نیست و گلستان حق‌دارد جایی به‌طنز از او با عنوانِ «زنده‌یاد شاملو» یادی‌کند؟! و آیا چون خانلری از نیما بدمی‌گفت و برای انتشارِ مجلهٔ سخن تلاش‌می‌کرد و یا این‌که آلِ احمد در روزگارِ جوانی برای چاپِ «نامهٔ مردم» دوندگی‌هایی داشت، حق‌داریم خانلری را «پادوِ» دکتر هدایت و یا آلِ‌احمد را «پادوِ» حزبِ توده بخوانیم؟ احتمالاً پاسخ را باید این‌جاها در ماجراها و حبّ‌و‌بغض‌هایی شخصی‌تر جستجوکرد. البته گلستان گاه بزرگوارانه دستِ نوازشی نیز بر سرِ این چهره‌ها می‌کشد و مثلاً «هوای تازهٔ» شاملو را می‌ستاید و خانلری را "آدمِ شریفی" می‌خوانَد!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
14 Oct, 12:20
"مردِ خوش‌بین"
به زمانِ کودکی هرگز بالِ مگسی را نکند
به دُمِ گربه قوطی حلبی نبست
زنبوری را در قوطی کبریتی زندانی‌نکرد
لانه‌ی مورچه‌ای را درهم‌نریخت
بزرگ شد
همه‌ی آن چیزها بر سرِ خودش آمد.
هنگامِ مرگ کنارِ بسترِ او بودم
گفت: برایم شعری بخوان
دربارهی خورشید و دریا
دربارهی نیروگاهِ اتمی، موشک
دربارهی سترگیِ انسان!
(ناظم حکمت، تو را دوستدارم چون نان و نمک [گزینه‌ی شعرهای عاشقانه]، ترجمهی احمد پوری، نشر چشمه، ص ۹۹).
@azgozashtevaaknoon
به زمانِ کودکی هرگز بالِ مگسی را نکند
به دُمِ گربه قوطی حلبی نبست
زنبوری را در قوطی کبریتی زندانی‌نکرد
لانه‌ی مورچه‌ای را درهم‌نریخت
بزرگ شد
همه‌ی آن چیزها بر سرِ خودش آمد.
هنگامِ مرگ کنارِ بسترِ او بودم
گفت: برایم شعری بخوان
دربارهی خورشید و دریا
دربارهی نیروگاهِ اتمی، موشک
دربارهی سترگیِ انسان!
(ناظم حکمت، تو را دوستدارم چون نان و نمک [گزینه‌ی شعرهای عاشقانه]، ترجمهی احمد پوری، نشر چشمه، ص ۹۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
14 Oct, 11:15
«حزینِ لاهیجی و شعرِ جمال‌الدین و کمال‌الدینِ اصفهانی»
حزینِ لاهیجی درمیانِ شاعرانِ سبکِ هندی بیش‌از‌آن‌که شاعری ممتاز بهشمارآید، از جهاتی دیگر چهره‌ای قابلِ‌توجه است. و این اهمیت چند علت دارد: او جز شاعری و رساله‌های گوناگونی که دربارهٔ فلسفه و حکمت و علم‌الأدیان نگاشته و خود نیز همین دانش‌ها را گاه تدریس‌می‌کرده، زندگی‌نامه‌ای درخور از خود برجانهاده‌است («تاریخ و سفرنامهٔ حزین»). او در این اثر، احوالاتِ شخصی و دربه‌دری‌هایش در دورانِ پرتلاطمِ اواخرِ عهدِ صفوی (که او خود با آخرین شاهانش وفادار نیز مانده‌بود)، حملهٔ افغان‌ها و نیز چندو‌چونِ به‌تاج‌و‌تخت‌رسیدنِ نادرشاه را گزارش‌کرده‌است. مطابق‌با این اثر، او گاه خود نیز سهمی در رویدادهای تاریخیِ روزگارِ خویش داشته‌است. اهمیّتِ دیگرِ حزین، درزمینهٔ تاریخِ نقدِ ادبی و تعدّدِ رساله‌هایی است که ادیبانی هم‌چون خان‌آرزو و صهبایی و دیگران در شبه‌قاره له و علیهِ اونوشته‌اند. تذکرة‌المعاصرینِ حزین نیز از مهم‌ترین تذکره‌های شعرِ فارسی است.
ماجرای دیگری که در دهههای اخیر توجّه به حزین و شعرش را دوچندان کرده، سرقتِ غزل‌های او ازجانبِ «شاعری» به نامِ غواصِ گیلانی یا «استاد غوّاص» بوده! این مسأله تابدانجا بوده که نیما نیز او را بزرگترین غزل‌سرای معاصر خوانده‌است. جزئیاتِ این ماجرا را در کتابِ ارجمندِ «شاعری در هجومِ منتقدان» اثرِ استاد شفیعیِ کدکنی (که خود ماجرای این سرقت را برملاکرده) می‌توان ملاحظه‌کرد.
در بخشی از «تاریخ و سفرنامهٔ حزین» آمده، یکی «از مستعدّانِ شیراز که با من انسِ تمام داشت، میرزا ابوطالبِ شولستانی بود». حزین می‌نویسد، پسازآنکه بعدازمدتی اقامت در شیراز، به اصفهان بازگشتم، این شخص «تا در حیات بود، همیشه ابوابِ مصادقت و مکاتبات مفتوح داشت و بسیاری از اشعارِ مرا جمع‌نموده‌بود». و از اشارهٔ استاد شفیعی نیز برمی‌آید که حزین درمدتِ اقامتش در کازرون، «شیخ سلام‌اللهِ شورستانی» را که در کوهی اقامت‌داشت، ملاقات‌کرد. او حتی قصدداشت در جوارِ این شیخ مقیم‌گردد. اما آن پیر او را از این کار بازداشت و حزین آنجا را به قصد شولستان ترک‌کرد (شاعری در هجومِ منتقدان، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۷۵، ص ۵۸). کوتاه آن‌که، میرزا ابوطالبِ شورستانی در نامهای از حزین خواسته تا دربارهٔ برتریِ شعرِ جمال‌الدین یا کمال‌الدین اظهارنظرکند: «در آن مکتوب مسطور است که در میانِ جمعی بر سرِ این ترجیح مکابره است و طرفین رضا به محاکمهٔ تو داده». و حزین در قصیده‌ای، پس‌از شرحِ ماوَقَع چنین نکته‌سنجانه پاسخ داده. و البته چندان غریب نیست که او هم‌چون اغلبِ شاعرانِ عهدِ صفوی، درنهایت شعرِ پسر را که به‌سببِ نازک‌خیالی‌هایش «خلّاق‌المعانی» نیز خوانده‌می‌شده، بیشتر می‌پسندیده:
بگشاد پیِ پاسخِ سنجیده پرِ خویش
سیمرغِ خیالم که سپهرش تهِ بال است
مجموعهٔ آن هر دو به‌دقّت نگرستم
گر معجزه گفتن نتوان، سحرِ حلال است [...]
شعرِ شعرایی که قریب اند به ایشان
نسبت‌به گهرسنجیِ آن هر دو، سفال است [...]
اما چو کسی دیدهٔ انصاف گشاید
این مطلعِ من آینهٔ شاهدِ حال است:
در شعرِ جمال ارچه جمالی به کمال است
اما نه به زیباییِ افکارِ کمال است [...]
استادِ سخن گرچه جمال است ولیکن
تکمیلِ همان طرز و روش کارِ کمال است [...]
رای همه این بوده، که خلّاقِ معانی
آخر نه خطابِ وی از اصحابِ کمال است؟!
(دیوانِ حزین [به‌ضمیمهٔ تاریخ و سفرنامهٔ حزین]، به‌کوششِ بیژنِ ترقی، کتابفروشیِ خیام، چ دوم، ۱۳۶۲، صص ۷_۲۶).
@azgozashtevaaknoon
حزینِ لاهیجی درمیانِ شاعرانِ سبکِ هندی بیش‌از‌آن‌که شاعری ممتاز بهشمارآید، از جهاتی دیگر چهره‌ای قابلِ‌توجه است. و این اهمیت چند علت دارد: او جز شاعری و رساله‌های گوناگونی که دربارهٔ فلسفه و حکمت و علم‌الأدیان نگاشته و خود نیز همین دانش‌ها را گاه تدریس‌می‌کرده، زندگی‌نامه‌ای درخور از خود برجانهاده‌است («تاریخ و سفرنامهٔ حزین»). او در این اثر، احوالاتِ شخصی و دربه‌دری‌هایش در دورانِ پرتلاطمِ اواخرِ عهدِ صفوی (که او خود با آخرین شاهانش وفادار نیز مانده‌بود)، حملهٔ افغان‌ها و نیز چندو‌چونِ به‌تاج‌و‌تخت‌رسیدنِ نادرشاه را گزارش‌کرده‌است. مطابق‌با این اثر، او گاه خود نیز سهمی در رویدادهای تاریخیِ روزگارِ خویش داشته‌است. اهمیّتِ دیگرِ حزین، درزمینهٔ تاریخِ نقدِ ادبی و تعدّدِ رساله‌هایی است که ادیبانی هم‌چون خان‌آرزو و صهبایی و دیگران در شبه‌قاره له و علیهِ اونوشته‌اند. تذکرة‌المعاصرینِ حزین نیز از مهم‌ترین تذکره‌های شعرِ فارسی است.
ماجرای دیگری که در دهههای اخیر توجّه به حزین و شعرش را دوچندان کرده، سرقتِ غزل‌های او ازجانبِ «شاعری» به نامِ غواصِ گیلانی یا «استاد غوّاص» بوده! این مسأله تابدانجا بوده که نیما نیز او را بزرگترین غزل‌سرای معاصر خوانده‌است. جزئیاتِ این ماجرا را در کتابِ ارجمندِ «شاعری در هجومِ منتقدان» اثرِ استاد شفیعیِ کدکنی (که خود ماجرای این سرقت را برملاکرده) می‌توان ملاحظه‌کرد.
در بخشی از «تاریخ و سفرنامهٔ حزین» آمده، یکی «از مستعدّانِ شیراز که با من انسِ تمام داشت، میرزا ابوطالبِ شولستانی بود». حزین می‌نویسد، پسازآنکه بعدازمدتی اقامت در شیراز، به اصفهان بازگشتم، این شخص «تا در حیات بود، همیشه ابوابِ مصادقت و مکاتبات مفتوح داشت و بسیاری از اشعارِ مرا جمع‌نموده‌بود». و از اشارهٔ استاد شفیعی نیز برمی‌آید که حزین درمدتِ اقامتش در کازرون، «شیخ سلام‌اللهِ شورستانی» را که در کوهی اقامت‌داشت، ملاقات‌کرد. او حتی قصدداشت در جوارِ این شیخ مقیم‌گردد. اما آن پیر او را از این کار بازداشت و حزین آنجا را به قصد شولستان ترک‌کرد (شاعری در هجومِ منتقدان، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۷۵، ص ۵۸). کوتاه آن‌که، میرزا ابوطالبِ شورستانی در نامهای از حزین خواسته تا دربارهٔ برتریِ شعرِ جمال‌الدین یا کمال‌الدین اظهارنظرکند: «در آن مکتوب مسطور است که در میانِ جمعی بر سرِ این ترجیح مکابره است و طرفین رضا به محاکمهٔ تو داده». و حزین در قصیده‌ای، پس‌از شرحِ ماوَقَع چنین نکته‌سنجانه پاسخ داده. و البته چندان غریب نیست که او هم‌چون اغلبِ شاعرانِ عهدِ صفوی، درنهایت شعرِ پسر را که به‌سببِ نازک‌خیالی‌هایش «خلّاق‌المعانی» نیز خوانده‌می‌شده، بیشتر می‌پسندیده:
بگشاد پیِ پاسخِ سنجیده پرِ خویش
سیمرغِ خیالم که سپهرش تهِ بال است
مجموعهٔ آن هر دو به‌دقّت نگرستم
گر معجزه گفتن نتوان، سحرِ حلال است [...]
شعرِ شعرایی که قریب اند به ایشان
نسبت‌به گهرسنجیِ آن هر دو، سفال است [...]
اما چو کسی دیدهٔ انصاف گشاید
این مطلعِ من آینهٔ شاهدِ حال است:
در شعرِ جمال ارچه جمالی به کمال است
اما نه به زیباییِ افکارِ کمال است [...]
استادِ سخن گرچه جمال است ولیکن
تکمیلِ همان طرز و روش کارِ کمال است [...]
رای همه این بوده، که خلّاقِ معانی
آخر نه خطابِ وی از اصحابِ کمال است؟!
(دیوانِ حزین [به‌ضمیمهٔ تاریخ و سفرنامهٔ حزین]، به‌کوششِ بیژنِ ترقی، کتابفروشیِ خیام، چ دوم، ۱۳۶۲، صص ۷_۲۶).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
13 Oct, 06:04
«مکتب‌های ادبی» (اثرِ استاد رضا سیدحسینی)*
تلاش‌های استادِ زنده‌یاد رضا سیدحسینی برای شناخت و بررسیِ دقیق‌ترِ مکتب‌های ادبیِ جدید، بر ادب‌پژوهان پنهان نیست. پژوهشگران از دهههای سی و چهل به‌این‌سو غالباً آگاهی‌های خویش دربارهٔ مکاتبِ ادبی را مرهونِ اثرِ ارجمندِ ایشان («مکتب‌های ادبی»؛ چ اول: ۱۳۳۴) هستند. درادامه برای روشن‌تر شدنِ اهمیتِ این کتاب به برخی تلاش‌های عمدتاً ناکامِ ادیبان و شاعران و نویسندگان برای تطبیقدادنِ آثارِ ادبی و سبک‌های دوره‌ای شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غرب اشاره‌می‌شود:
اشاراتی پراکنده درباره مکاتبِ ادبیِ غربی، در آثارِ هدایت، نیما، طبری، خانلری و فاطمهٔ سیاح دیده‌می‌شود. به‌خصوص در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) سخن‌ران‌ها بارها به مکاتبِ ادبیِ غربی و گاه تطبیقشان با آثارِ فارسی اشاره‌کردند.
هدایت در مقالهٔ «شیوه‌های نوین در شعرِ فارسی» (۱۳۲۰) طنز و تعریض‌هایی نثارِ مقلّدینِ مکاتبِ ادبیِ غربی‌کرد و تعابیری نظیرِ «بندِ تُنبانیسم» و «تهوّع‌گرایی» را برساخت. نیما نیز در دهههای بعد به‌قیاسِ از «کوبیزم»، در نقدِ جریان‌های سوسیالیستی تعبیرِ «روبیزم» را به‌کاربرد. به اعتقادِ او «روبیزم» عبارت است از «روبیدنِ کلیهٔ آثارِ ادبی به منفعتِ [به‌نفعِ] ادبیات برای عمومِ طبقات!». او حتی در یک رباعی نیز سرود:
شوخی که به هم کرده بسی «ایسم» بسی است
بی‌معنی و خود نداند از کیست ز چیست
چون مرده بود کلامِ او در تنِ او
هر عضو به‌جا است لیکن آن را جان نیست!
از همان سرآغازِ سدهٔ بیستم، تلاش‌هایی برای تطبیقِ دوره‌های شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی صورت‌پذیرفت.
سعیدِ نفیسی با یادآوریِ دشواریِ تطبیقدادنِ ادوارِ ادبیات فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی، اشعارِ عرفانی را «ناتورالیستیِ نزدیک به رمانتیک» خواند و حافظ را کسی دانست که سمبولیسمِ عرفانی را به امپرسیونیسم بدل‌کرده‌است. او شعرِ نازک‌خیالانهٔ سبکِ هندی را آثاری «امپرسیونیستی» می‌دانست. و شگفت‌تر آن‌که معمّاسرایی را نیز، که به‌خصوص در عهدِ تیموری و صفویه مرسوم بود، نمونههایی از آثارِ امپرسیونیستی تلقی‌می‌کرد.
جمال‌زاده نیز اشعارِ مولوی و سلامان و ابسالِ جامی را «سمبولیستی» نامید. او هفت‌پیکرِ نظامی و بخش‌هایی از شاهنامه را نیز «سوررئالیستی» خواند.
ملک‌الشّعراء بهار نیز آثارِ متمایل‌به افکار و اشعارِ اروپایی در روزگارٍ خود را، البته در تعبیری سرزنش‌آمیز، «رمانتیک» یا «نوعی از سبکِ هندی» خواند. وی جایی دیگر، آثارِ سبکِ هندی را «سمبولیستی» ارزیابی‌کرد.
اظهارنظرهای نیما نیز در این‌باب گاه تناقض‌آمیز است. او که در دهههای آخر بارها در اشاراتی ستایش‌آمیز اشعارِ سبکِ هندی را به آثارِ سمبولیستی و شعرٍ مالارمه نزدیک می‌دانست، سالِ ۱۳۱۵ در تلاشی برای تطبیقِ شعرِ فارسی با مکاتبِ غربی یادآورشده‌است: در نگاهی فراگیر سبکِ خراسانی معادلِ کلاسیسم، سبکِ عراقی و هندی معادلِ رمانتیسم و ادبیاتِ معاصر قابل مقایسه با «دورهٔ پس‌از رمانتیسم» [رئالیسم] است.
نکتهٔ مهم آن‌که نیما معتقد است ما به‌سببِ تجربهٔ ناتمام و تناقض‌آمیزِ تاریخی، در ادبیاتِ معاصر نیز همچنان مؤلفه‌هایی از رمانتیسم را در ادبیات‌مان حفظ‌کرده‌ایم.
امروز به‌برکتِ مکتب‌های ادبیِ زنده‌یاد سیدحسینی است که کمتر با چنین آشفتگی‌هایی مواجه هستیم.
گرچه کم‌و‌بیش همزمان با استاد سیدحسینی، حسنِ هنرمندی، سیروسِ پرهام (دکتر میترا) و غلامحسین زیرک‌زاده نیز، البته هرکدام از منظری، در این زمینه پژوهش‌کردند اما اصطلاحِ «مکتب‌های ادبی»، اغلب نامِ استاد سیدحسینی را تداعی می‌کند؛ همان‌گونه که «نقدِ ادبی» اثرِ استاد زرین‌کوب را به ذهن تداعی‌می‌کند و قالب‌های رباعی و مثنوی، نامِ خیام و مولوی را.
* این یادداشت تلخیصِ بخشی است از اثرِ نویسنده: درتمامِ طولِ شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، انتشاراتِ مروارید، صص۸_۳۷۷. تمامیِ ارجاع‌ها حذف شدهاست.
@azgozashtevaaknoon
تلاش‌های استادِ زنده‌یاد رضا سیدحسینی برای شناخت و بررسیِ دقیق‌ترِ مکتب‌های ادبیِ جدید، بر ادب‌پژوهان پنهان نیست. پژوهشگران از دهههای سی و چهل به‌این‌سو غالباً آگاهی‌های خویش دربارهٔ مکاتبِ ادبی را مرهونِ اثرِ ارجمندِ ایشان («مکتب‌های ادبی»؛ چ اول: ۱۳۳۴) هستند. درادامه برای روشن‌تر شدنِ اهمیتِ این کتاب به برخی تلاش‌های عمدتاً ناکامِ ادیبان و شاعران و نویسندگان برای تطبیقدادنِ آثارِ ادبی و سبک‌های دوره‌ای شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غرب اشاره‌می‌شود:
اشاراتی پراکنده درباره مکاتبِ ادبیِ غربی، در آثارِ هدایت، نیما، طبری، خانلری و فاطمهٔ سیاح دیده‌می‌شود. به‌خصوص در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) سخن‌ران‌ها بارها به مکاتبِ ادبیِ غربی و گاه تطبیقشان با آثارِ فارسی اشاره‌کردند.
هدایت در مقالهٔ «شیوه‌های نوین در شعرِ فارسی» (۱۳۲۰) طنز و تعریض‌هایی نثارِ مقلّدینِ مکاتبِ ادبیِ غربی‌کرد و تعابیری نظیرِ «بندِ تُنبانیسم» و «تهوّع‌گرایی» را برساخت. نیما نیز در دهههای بعد به‌قیاسِ از «کوبیزم»، در نقدِ جریان‌های سوسیالیستی تعبیرِ «روبیزم» را به‌کاربرد. به اعتقادِ او «روبیزم» عبارت است از «روبیدنِ کلیهٔ آثارِ ادبی به منفعتِ [به‌نفعِ] ادبیات برای عمومِ طبقات!». او حتی در یک رباعی نیز سرود:
شوخی که به هم کرده بسی «ایسم» بسی است
بی‌معنی و خود نداند از کیست ز چیست
چون مرده بود کلامِ او در تنِ او
هر عضو به‌جا است لیکن آن را جان نیست!
از همان سرآغازِ سدهٔ بیستم، تلاش‌هایی برای تطبیقِ دوره‌های شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی صورت‌پذیرفت.
سعیدِ نفیسی با یادآوریِ دشواریِ تطبیقدادنِ ادوارِ ادبیات فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی، اشعارِ عرفانی را «ناتورالیستیِ نزدیک به رمانتیک» خواند و حافظ را کسی دانست که سمبولیسمِ عرفانی را به امپرسیونیسم بدل‌کرده‌است. او شعرِ نازک‌خیالانهٔ سبکِ هندی را آثاری «امپرسیونیستی» می‌دانست. و شگفت‌تر آن‌که معمّاسرایی را نیز، که به‌خصوص در عهدِ تیموری و صفویه مرسوم بود، نمونههایی از آثارِ امپرسیونیستی تلقی‌می‌کرد.
جمال‌زاده نیز اشعارِ مولوی و سلامان و ابسالِ جامی را «سمبولیستی» نامید. او هفت‌پیکرِ نظامی و بخش‌هایی از شاهنامه را نیز «سوررئالیستی» خواند.
ملک‌الشّعراء بهار نیز آثارِ متمایل‌به افکار و اشعارِ اروپایی در روزگارٍ خود را، البته در تعبیری سرزنش‌آمیز، «رمانتیک» یا «نوعی از سبکِ هندی» خواند. وی جایی دیگر، آثارِ سبکِ هندی را «سمبولیستی» ارزیابی‌کرد.
اظهارنظرهای نیما نیز در این‌باب گاه تناقض‌آمیز است. او که در دهههای آخر بارها در اشاراتی ستایش‌آمیز اشعارِ سبکِ هندی را به آثارِ سمبولیستی و شعرٍ مالارمه نزدیک می‌دانست، سالِ ۱۳۱۵ در تلاشی برای تطبیقِ شعرِ فارسی با مکاتبِ غربی یادآورشده‌است: در نگاهی فراگیر سبکِ خراسانی معادلِ کلاسیسم، سبکِ عراقی و هندی معادلِ رمانتیسم و ادبیاتِ معاصر قابل مقایسه با «دورهٔ پس‌از رمانتیسم» [رئالیسم] است.
نکتهٔ مهم آن‌که نیما معتقد است ما به‌سببِ تجربهٔ ناتمام و تناقض‌آمیزِ تاریخی، در ادبیاتِ معاصر نیز همچنان مؤلفه‌هایی از رمانتیسم را در ادبیات‌مان حفظ‌کرده‌ایم.
امروز به‌برکتِ مکتب‌های ادبیِ زنده‌یاد سیدحسینی است که کمتر با چنین آشفتگی‌هایی مواجه هستیم.
گرچه کم‌و‌بیش همزمان با استاد سیدحسینی، حسنِ هنرمندی، سیروسِ پرهام (دکتر میترا) و غلامحسین زیرک‌زاده نیز، البته هرکدام از منظری، در این زمینه پژوهش‌کردند اما اصطلاحِ «مکتب‌های ادبی»، اغلب نامِ استاد سیدحسینی را تداعی می‌کند؛ همان‌گونه که «نقدِ ادبی» اثرِ استاد زرین‌کوب را به ذهن تداعی‌می‌کند و قالب‌های رباعی و مثنوی، نامِ خیام و مولوی را.
* این یادداشت تلخیصِ بخشی است از اثرِ نویسنده: درتمامِ طولِ شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، انتشاراتِ مروارید، صص۸_۳۷۷. تمامیِ ارجاع‌ها حذف شدهاست.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Oct, 18:36
"صَرفه" (ایهامی علمِ‌کلامی در بیتِ حافظ)
در غزلِ "فتویِ پیرِ مغان دارم و ..."، بیتی آمده که در آن کلمه‌ی "صرفه" به‌کاررفته:
دام سخت است، مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرَد "صرفه" ز شیطانِ رجیم
معنای بیت روشن است اما "شیطان رجیم" در بیت تلمیحی نیز دارد به ماجرایی قرآنی که ازجمله در آیاتی از سوره‌های "حجر" و "صافات" بازتاب‌دارد. و آن ماجرای استراقِ سمعِ شیاطین است. تلمیحی که در شعرِ فارسی پربسامد است. دیوانِ "رجیم" (رانده‌شده) سعی‌‌داشتند از رازورمزِ وحی و کلامِ الهی سردربیاورند اما خداوند با شهابِ ثاقب (سوزان) آنها را راند: "و حَفِظناها مِن کلّ شَیطانِ رَّجیم. الّا مَن استَرَقَ السَّمعَ فَاَتبَعَهُ شِهاب مُّبین." (سورهی حجر، آیات ۱۶ و ۱۷). حافظ در بیتی دیگر نیز به این مطلب اشارهدارد:
ز رقیبِ دیوسیرت به خدای خود پناهم
مگر آن شهابِ ثاقب مددی‌دهد خدا را
اما سخنِ ما دربارهی "صرفه" در بیتِ آغازِ یادداشت است. "صرفه" در این بیت، جز معنای لفظی‌اش ("پیروزی"، "بُرد" و "پیش‌افتادن" که در ابیاتی دیگر از دیوانِ حافظ نیز آمده) باتوجه به "شیطانِ رجیم"، ایهام و اشاره‌ای دارد به اصطلاحی کلامی.
"صرفه" در علمِ کلام اصطلاحی است که ضمنِ مباحثی هم‌چون "اعجازِ قرآن"، "تحدّی" و "حدودِ دانش و قدرتِ پیامبران" از آن سخن‌می‌رود. مثلاً به این پرسش که چرا قرآن تقلیدناپذیر است؟ دو پاسخ داده‌شده؛ کسانی هم‌چون غزالی بلاغت و "نظمِ" قرآن را فراتر از توانایی‌های انسان می‌دانند. برخی از متکلمانِ معتزلی و بعدها اشاعره و حتی اهلِ تشیع نیز، در پاسخ به این پرسشِ بنیادین، به نظریه‌ی "صَرفه" متوسل‌شدند. و "صرفه" یعنی خداوند مردم را، به‌رغمِ توانایی‌شان در آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن، از تحدّی منصرف‌می‌کند. به زبانِ ساده‌تر، گرچه آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن از جانبِ انسان نیز ممکن است اما خواستِ خداوند جز این است! (هفتاد و دو ملت: جستارهایی در عقائدِ کلامیِ فرقه‌ها، مسعود جعفری جزی [ترجمه و تالیف]، نشرِ آن‌سو، ۱۴۰۰، ص ۳۳).
در کتاب‌الحَیَوانِ جاحظ نیز از این باورِ کلامی سخن‌رفته است. این متکلمِ معتزلی، ضمنِ سخن از دخالتِ الهی در امورِ عالم، در پاسخ به این پرسش: چرا حضرت سلیمان با همه‌ی تسلطی که بر انس و جن داشت، برای آگاهی از وجودِ ملکه‌ی سبا نیازمند به کمکِ هدهد بود؟ میگوید: "گاه خداوند ذهنِ انسان‌ها را از برخی از امور منصرف‌می‌کند". و این "منصرف‌کردنِ" ذهنِ آدمی به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" اشارهدارد.
جاحظ درادامه، بی‌خبریِ یعقوب و یوسف از یکدیگر را درعینِ پیامبری‌ِ یعقوب، و نیز سرگردانیِ قومِ موسی در "تیه" را به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" نسبت‌می‌دهد.
اما آنچه در کلامِ جاحظ آمده و با سخنِ ما و بیتِ حافظ سخت درپیوند است:
"صرفه [...] ازجمله شاملِ جنّیانی میشود که پیوسته درپیِ آن اند که در آسمان‌ها استراقِ‌‌سمع کنند" (همان، صص ۴_۱۲۳).
بیت را دوباره مرورکنیم:
دام سخت است مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرد "صرفه" ز شیطان رجیم
باتوجه به این نکته آیا حافظی که به مباحثِ قرآنی و کلامی اشرافی مثال‌زدنی داشته، در این ابیات که در آنها سخن از برگرداندنِ وضعی به وضعی دیگر است، نیم‌نگاهی به همان مساله ندارد؟ با یادآوریِ این نکته که ماجرای ناهید و فرشتگانِ مشهور (هاروت و ماروت) و آنچه بر سرشان آمد نیز، در ادبِ فارسی مشهور است:
غزل‌سرایی ناهید "صرفه"ای نبرد
در آن مقام که حافظ برآورَد آواز
ترسم که "صرفه"ای نبرد روزِ بازخواست
نانِ حلالِ شیخ ز آبِ حرامِ ما
@azgozashtevaaknoon
در غزلِ "فتویِ پیرِ مغان دارم و ..."، بیتی آمده که در آن کلمه‌ی "صرفه" به‌کاررفته:
دام سخت است، مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرَد "صرفه" ز شیطانِ رجیم
معنای بیت روشن است اما "شیطان رجیم" در بیت تلمیحی نیز دارد به ماجرایی قرآنی که ازجمله در آیاتی از سوره‌های "حجر" و "صافات" بازتاب‌دارد. و آن ماجرای استراقِ سمعِ شیاطین است. تلمیحی که در شعرِ فارسی پربسامد است. دیوانِ "رجیم" (رانده‌شده) سعی‌‌داشتند از رازورمزِ وحی و کلامِ الهی سردربیاورند اما خداوند با شهابِ ثاقب (سوزان) آنها را راند: "و حَفِظناها مِن کلّ شَیطانِ رَّجیم. الّا مَن استَرَقَ السَّمعَ فَاَتبَعَهُ شِهاب مُّبین." (سورهی حجر، آیات ۱۶ و ۱۷). حافظ در بیتی دیگر نیز به این مطلب اشارهدارد:
ز رقیبِ دیوسیرت به خدای خود پناهم
مگر آن شهابِ ثاقب مددی‌دهد خدا را
اما سخنِ ما دربارهی "صرفه" در بیتِ آغازِ یادداشت است. "صرفه" در این بیت، جز معنای لفظی‌اش ("پیروزی"، "بُرد" و "پیش‌افتادن" که در ابیاتی دیگر از دیوانِ حافظ نیز آمده) باتوجه به "شیطانِ رجیم"، ایهام و اشاره‌ای دارد به اصطلاحی کلامی.
"صرفه" در علمِ کلام اصطلاحی است که ضمنِ مباحثی هم‌چون "اعجازِ قرآن"، "تحدّی" و "حدودِ دانش و قدرتِ پیامبران" از آن سخن‌می‌رود. مثلاً به این پرسش که چرا قرآن تقلیدناپذیر است؟ دو پاسخ داده‌شده؛ کسانی هم‌چون غزالی بلاغت و "نظمِ" قرآن را فراتر از توانایی‌های انسان می‌دانند. برخی از متکلمانِ معتزلی و بعدها اشاعره و حتی اهلِ تشیع نیز، در پاسخ به این پرسشِ بنیادین، به نظریه‌ی "صَرفه" متوسل‌شدند. و "صرفه" یعنی خداوند مردم را، به‌رغمِ توانایی‌شان در آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن، از تحدّی منصرف‌می‌کند. به زبانِ ساده‌تر، گرچه آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن از جانبِ انسان نیز ممکن است اما خواستِ خداوند جز این است! (هفتاد و دو ملت: جستارهایی در عقائدِ کلامیِ فرقه‌ها، مسعود جعفری جزی [ترجمه و تالیف]، نشرِ آن‌سو، ۱۴۰۰، ص ۳۳).
در کتاب‌الحَیَوانِ جاحظ نیز از این باورِ کلامی سخن‌رفته است. این متکلمِ معتزلی، ضمنِ سخن از دخالتِ الهی در امورِ عالم، در پاسخ به این پرسش: چرا حضرت سلیمان با همه‌ی تسلطی که بر انس و جن داشت، برای آگاهی از وجودِ ملکه‌ی سبا نیازمند به کمکِ هدهد بود؟ میگوید: "گاه خداوند ذهنِ انسان‌ها را از برخی از امور منصرف‌می‌کند". و این "منصرف‌کردنِ" ذهنِ آدمی به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" اشارهدارد.
جاحظ درادامه، بی‌خبریِ یعقوب و یوسف از یکدیگر را درعینِ پیامبری‌ِ یعقوب، و نیز سرگردانیِ قومِ موسی در "تیه" را به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" نسبت‌می‌دهد.
اما آنچه در کلامِ جاحظ آمده و با سخنِ ما و بیتِ حافظ سخت درپیوند است:
"صرفه [...] ازجمله شاملِ جنّیانی میشود که پیوسته درپیِ آن اند که در آسمان‌ها استراقِ‌‌سمع کنند" (همان، صص ۴_۱۲۳).
بیت را دوباره مرورکنیم:
دام سخت است مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرد "صرفه" ز شیطان رجیم
باتوجه به این نکته آیا حافظی که به مباحثِ قرآنی و کلامی اشرافی مثال‌زدنی داشته، در این ابیات که در آنها سخن از برگرداندنِ وضعی به وضعی دیگر است، نیم‌نگاهی به همان مساله ندارد؟ با یادآوریِ این نکته که ماجرای ناهید و فرشتگانِ مشهور (هاروت و ماروت) و آنچه بر سرشان آمد نیز، در ادبِ فارسی مشهور است:
غزل‌سرایی ناهید "صرفه"ای نبرد
در آن مقام که حافظ برآورَد آواز
ترسم که "صرفه"ای نبرد روزِ بازخواست
نانِ حلالِ شیخ ز آبِ حرامِ ما
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Oct, 09:08
«در لباسِ خواجه حافظ» (بخشی از یک قصیده)
خواب می‌دیدم که شاعر گشته‌ام
در فنونِ شعر ماهر گشته‌ام
چون‌که شعرِ خوب را گویند سحر
ازطریقِ شعر ساحر گشته‌ام
خواب می‌دیدم لسان‌الغیب‌وار
مدتی شاگردِ شاطر گشته‌ام
چون‌که حافظ اِندِ شعر و شاعری است
گاه رِند و گاه کافر گشته‌ام
قرن چه قرنی است؟ قرن هشتم است
قاطری را بارِ خاطر گشته‌ام
صورتم با سیرتم برجا ولی
در لباسِ خواجه ظاهر گشته‌ام
تا نثارِ فاتحه بر روحِ او
خاک‌جایش را مجاور گشته‌ام
سعدی از این حرکتم رنجید و من
خاکِ او را نیز زائر گشته‌ام
زاهدان ازبس که در کارِ ریا
در بیانِ زرق قاصر گشته‌ام
فصل فصلِ نرگس شیراز و تا
بر مشامم خورد عاطر گشته‌ام
گاه مدحی در گریز از گیر و گور
ناگزیرا گاه تاجر گشته‌ام
دَور دَورِ شاه بواسحاق بود
بر مسلمانی‌ش ناظر گشته‌ام
از شهان پرهیز اولی‌تر، ولی
هر زمان او خواست حاضر گشته‌ام
مُنکراتِ شه‌مبارز دیدم و
گاه بر معروف آمر گشته‌ام
مدتی هم شه‌شجاعِ خویش را
از صمیمِ قلب چاکر گشته‌ام
سال‌های آخرِ شاهی‌ش را
خونِ دل‌ها خورده، صابر گشته‌ام
رزق و روزی چون‌که در دستِ خدا است
هرچه او می‌داد شاکر گشته‌ام [...]
@azgozsshtevaaknoon
خواب می‌دیدم که شاعر گشته‌ام
در فنونِ شعر ماهر گشته‌ام
چون‌که شعرِ خوب را گویند سحر
ازطریقِ شعر ساحر گشته‌ام
خواب می‌دیدم لسان‌الغیب‌وار
مدتی شاگردِ شاطر گشته‌ام
چون‌که حافظ اِندِ شعر و شاعری است
گاه رِند و گاه کافر گشته‌ام
قرن چه قرنی است؟ قرن هشتم است
قاطری را بارِ خاطر گشته‌ام
صورتم با سیرتم برجا ولی
در لباسِ خواجه ظاهر گشته‌ام
تا نثارِ فاتحه بر روحِ او
خاک‌جایش را مجاور گشته‌ام
سعدی از این حرکتم رنجید و من
خاکِ او را نیز زائر گشته‌ام
زاهدان ازبس که در کارِ ریا
در بیانِ زرق قاصر گشته‌ام
فصل فصلِ نرگس شیراز و تا
بر مشامم خورد عاطر گشته‌ام
گاه مدحی در گریز از گیر و گور
ناگزیرا گاه تاجر گشته‌ام
دَور دَورِ شاه بواسحاق بود
بر مسلمانی‌ش ناظر گشته‌ام
از شهان پرهیز اولی‌تر، ولی
هر زمان او خواست حاضر گشته‌ام
مُنکراتِ شه‌مبارز دیدم و
گاه بر معروف آمر گشته‌ام
مدتی هم شه‌شجاعِ خویش را
از صمیمِ قلب چاکر گشته‌ام
سال‌های آخرِ شاهی‌ش را
خونِ دل‌ها خورده، صابر گشته‌ام
رزق و روزی چون‌که در دستِ خدا است
هرچه او می‌داد شاکر گشته‌ام [...]
@azgozsshtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Oct, 09:08
«شوخی با ابیاتِ حافظ»
«مگرم چشمِ سیاهِ تو بیاموزد کار»
ای که چشمِ سیهت مرکزِ کارآموزی است!
«کس نیست که افتادهٔ آن زلفِ دوتا نیست»
زلفِ تو به یک ترم کسی پاس نکرده‌است!
«گفتگو آیینِ درویشی نبود»
مسلکِ درویش استبدادی است!
«بانگِ گاوی چه صَدا باز دهد، عشوه مخور»
نوبتی تجربه کن، بانگِ خران هم بشنو!
«ز آستینِ طبیبان هزار خون بچکد»
چو نیک درنگری هر طبیب جلادی است!
«اعتمادی نیست بر کارِ جهان»
گاه بر کارِ جهان‌بان نیز هم!
«گفت آن یار کزو گشت سرِ دار بلند»
جرمش این بود: چکِ بی‌محل امضامی‌کرد!
«سلطانِ جهان گنجِ غمِ عشق به ما داد»
گنجینهٔ او کاش که تشبیه نمی‌داشت!
«زهدِ رندانِ نوآموخته راهی به دهی است»
حاصلِ مصرع: رندانِ کهن گمراه اند!
«گر سنگ ازین حدیث بنالد عجب‌مدار»
«جان‌بخشی» از لوازمِ معهودِ شاعری است!
«این شرحِ بی‌نهایت کز زلفِ یار گفتند»
بیهوده هست هم‌چون شرحِ کلامِ حافظ!
«صرف شد عمرِ گران‌مایه به معشوقه و می»
خوب شد، زندگی‌ام عاطل و باطل نگذشت!
بوسه‌اش تا که شفا داد مرا دانستم
«دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد»
«شهری است پر کرشمهٔ خوبان ز شش جهت»
تجویزِ شرع حیف که بیش از چهار نیست!
«من از جان بندهٔ سلطان اویس ام»
اگرچه او خدا را نیست بنده!
«ای دلِ ریشِ مرا با لبِ تو حقّ نمک»
باز امروز چی تو کلّهٔ خود داری کلک؟!
«سمند دولت اگرچند سرکشیده رود»
به نیش‌ترمزی از این پیاده یاد آرید!
«دلا معاش چنان کن، که گر بلغزد پای»
حسابِ بانکیِ پُر دستِ خالی‌ات گیرد!
«میانِ عاشق و معشوق فرق بسیار است»
چو یار غوره بگیرد شما هوارکشید!
«محتسب شیخ شد و فسقِ خود از یاد ببرد»
هنرِ شیخِ خرف‌گشته همین نسیان است!
@azgozashtevaaknoon
«مگرم چشمِ سیاهِ تو بیاموزد کار»
ای که چشمِ سیهت مرکزِ کارآموزی است!
«کس نیست که افتادهٔ آن زلفِ دوتا نیست»
زلفِ تو به یک ترم کسی پاس نکرده‌است!
«گفتگو آیینِ درویشی نبود»
مسلکِ درویش استبدادی است!
«بانگِ گاوی چه صَدا باز دهد، عشوه مخور»
نوبتی تجربه کن، بانگِ خران هم بشنو!
«ز آستینِ طبیبان هزار خون بچکد»
چو نیک درنگری هر طبیب جلادی است!
«اعتمادی نیست بر کارِ جهان»
گاه بر کارِ جهان‌بان نیز هم!
«گفت آن یار کزو گشت سرِ دار بلند»
جرمش این بود: چکِ بی‌محل امضامی‌کرد!
«سلطانِ جهان گنجِ غمِ عشق به ما داد»
گنجینهٔ او کاش که تشبیه نمی‌داشت!
«زهدِ رندانِ نوآموخته راهی به دهی است»
حاصلِ مصرع: رندانِ کهن گمراه اند!
«گر سنگ ازین حدیث بنالد عجب‌مدار»
«جان‌بخشی» از لوازمِ معهودِ شاعری است!
«این شرحِ بی‌نهایت کز زلفِ یار گفتند»
بیهوده هست هم‌چون شرحِ کلامِ حافظ!
«صرف شد عمرِ گران‌مایه به معشوقه و می»
خوب شد، زندگی‌ام عاطل و باطل نگذشت!
بوسه‌اش تا که شفا داد مرا دانستم
«دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد»
«شهری است پر کرشمهٔ خوبان ز شش جهت»
تجویزِ شرع حیف که بیش از چهار نیست!
«من از جان بندهٔ سلطان اویس ام»
اگرچه او خدا را نیست بنده!
«ای دلِ ریشِ مرا با لبِ تو حقّ نمک»
باز امروز چی تو کلّهٔ خود داری کلک؟!
«سمند دولت اگرچند سرکشیده رود»
به نیش‌ترمزی از این پیاده یاد آرید!
«دلا معاش چنان کن، که گر بلغزد پای»
حسابِ بانکیِ پُر دستِ خالی‌ات گیرد!
«میانِ عاشق و معشوق فرق بسیار است»
چو یار غوره بگیرد شما هوارکشید!
«محتسب شیخ شد و فسقِ خود از یاد ببرد»
هنرِ شیخِ خرف‌گشته همین نسیان است!
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Oct, 07:41
«لسان‌الوقت» (تعبیری دربارهٔ حافظ)
مطالعهٔ القاب و عباراتی که در حقّ شاعران بهکارمیرود، از جوانبِ گوناگون حائزِ اهمیّت است. این القاب، گاه بیانگرِ شایستگی‌های ذاتیِ یک شاعر و محصولِ قضاوتِ جامعه و تاریخ است و گاه اعطایی و تشریفاتی و درزمرهٔ القاب و مناصبِ رسمی. نقد و نظرهایی که دربارهٔ «شاعرِ ملی»خوانده‌شدنِ شهریار یا شاملو در این سال‌ها مطرح شده، از همین اهمیّت حکایت‌دارد. در زبانِ فارسی ملک‌الشّعرا و امیرالشّعرا از مهم‌ترین القابِ حکومتی بوده و تا دورانِ اخیر نیز همچنان اهمیّتِ نسبیِ خود را دارا بودهاست. البته لقبِ ملک‌الشّعراء بهار را نباید با مواردِ مشابه اشتباه‌گرفت. بهار پس از پدرش صبوری، ملک‌الشّعراء آستانِ قدسِ رضوی بوده، و نه شاعری درباری و ستایشگرِ فلان شاهِ قجر یا پهلوی. البته ملک‌الشّعرایی، جز منصب و مرتبه‌ای که در منابعِ تاریخی و تذکره‌ها آمده، گویا تعبیری صرفاً ستایشگرانه نیز بودهاست. نمونه‌را، در سرآغازِ سی‌و‌پنج غزل و یک قصیدهٔ حافظ، در جُنگی محفوظ در کتابخانهٔ کوپرولوی استانبول (مکتوب به سالِ ۸۱۱ ه. ق) می‌خوانیم: «من کلام ملک‌الشّعرا و العلما ملیح‌النّظم و النّثر، حامل کلام ربّ‌العالمین، شمس‌الملّه و الدّین محمد‌الحافظ‌الشیرازی نوّرالله تعالی مرقده» (دفترِ دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ، تنظیم از استاد سلیمِ نیساری، فرهنگستان زبان و ادبِ فارسی، ۱۳۸۵، ج اول، ص ۳۴).
حافظ را اغلب به تعابیر و عناوینی هم‌چون «لسان‌الغیب» و «خواجه» می‌شناسیم. و نکتهٔ جالب آن‌که این هردو لقب، نخستین‌بار در منابعی آمده که دست‌کم نیم‌قرن پس از وفاتِ حافظ تألیف‌شده‌اند. یکی از این منابع جواهرالاسرار آذری است.
تحفة‌المحبّین تألیفِ یعقوب بنِ حسنِ سراجِ شیرازی (سدهٔ نهم)، اثری است دربارهٔ پیشینهٔ هنرِ خوش‌نویسی، گونه‌های خط و نیز آداب و قواعد و مصطلحاتِ آن. در این اثر، بنا‌به‌ضرورتِ شناختِ هنرِ خطاطی، از نمونه‌های شعرِ فارسی نیز به‌وفور بهره‌گرفته‌شده. و نویسنده بیش از شعری از شعرِ حافظ شاهد آورده‌شده‌است. یکی از اهمیّت‌های این اشارات در آن است که جایی از حافظ با تعبیرِ «لسان‌الوقت» یادشده. در این اثر ذیلِ اشاره‌به هیأتِ حروف، در مدخلِ «الف» آمده:
«[...] و از کمالِ لطافتی که قامتِ او را است به زبانِ ظرائف‌بیانِ مولانا عارف محقّق لسان‌الوقت شمس‌الملّه والدّین، محمد حافظِ شیرازی _برّدالله مضجعه_ چنین گذشته که:
نیست در لوحِ دلم جز الفِ قامتِ یار
چه کنم حرفِ دگر یادنداد استادم!»
(به اشرافِ استاد محمدتقی دانش‌پژوه، به‌کوششِ کرامتِ رعنا‌حسینی و استاد ایرج افشار، نشرِ میراثِ مکتوب، ۱۳۷۶، ص ۲۳۷).
آیا نویسنده این لقب را به‌سببِ رواجِ تفأّل‌زدن به دیوانِ خواجه و زبانِ حال بودنِ شعرش به او اعطاکرده؟ یا متناسبِ حال و وقت بودنِ غزل‌هایِ رنگارنگ‌اش؟ و آیا دیگران نیز این لقب را دربارهی خواجه به‌کار می‌برده‌اند؟ تاآنجاکه نویسنده جستجوکرده، دست‌کم در منابعِ مهم و مشهورِ ادبی، ندیده کسی این تعبیر را دربارهٔ حافظ به‌کاربرده‌باشند.
@azgozashtevaaknoon
مطالعهٔ القاب و عباراتی که در حقّ شاعران بهکارمیرود، از جوانبِ گوناگون حائزِ اهمیّت است. این القاب، گاه بیانگرِ شایستگی‌های ذاتیِ یک شاعر و محصولِ قضاوتِ جامعه و تاریخ است و گاه اعطایی و تشریفاتی و درزمرهٔ القاب و مناصبِ رسمی. نقد و نظرهایی که دربارهٔ «شاعرِ ملی»خوانده‌شدنِ شهریار یا شاملو در این سال‌ها مطرح شده، از همین اهمیّت حکایت‌دارد. در زبانِ فارسی ملک‌الشّعرا و امیرالشّعرا از مهم‌ترین القابِ حکومتی بوده و تا دورانِ اخیر نیز همچنان اهمیّتِ نسبیِ خود را دارا بودهاست. البته لقبِ ملک‌الشّعراء بهار را نباید با مواردِ مشابه اشتباه‌گرفت. بهار پس از پدرش صبوری، ملک‌الشّعراء آستانِ قدسِ رضوی بوده، و نه شاعری درباری و ستایشگرِ فلان شاهِ قجر یا پهلوی. البته ملک‌الشّعرایی، جز منصب و مرتبه‌ای که در منابعِ تاریخی و تذکره‌ها آمده، گویا تعبیری صرفاً ستایشگرانه نیز بودهاست. نمونه‌را، در سرآغازِ سی‌و‌پنج غزل و یک قصیدهٔ حافظ، در جُنگی محفوظ در کتابخانهٔ کوپرولوی استانبول (مکتوب به سالِ ۸۱۱ ه. ق) می‌خوانیم: «من کلام ملک‌الشّعرا و العلما ملیح‌النّظم و النّثر، حامل کلام ربّ‌العالمین، شمس‌الملّه و الدّین محمد‌الحافظ‌الشیرازی نوّرالله تعالی مرقده» (دفترِ دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ، تنظیم از استاد سلیمِ نیساری، فرهنگستان زبان و ادبِ فارسی، ۱۳۸۵، ج اول، ص ۳۴).
حافظ را اغلب به تعابیر و عناوینی هم‌چون «لسان‌الغیب» و «خواجه» می‌شناسیم. و نکتهٔ جالب آن‌که این هردو لقب، نخستین‌بار در منابعی آمده که دست‌کم نیم‌قرن پس از وفاتِ حافظ تألیف‌شده‌اند. یکی از این منابع جواهرالاسرار آذری است.
تحفة‌المحبّین تألیفِ یعقوب بنِ حسنِ سراجِ شیرازی (سدهٔ نهم)، اثری است دربارهٔ پیشینهٔ هنرِ خوش‌نویسی، گونه‌های خط و نیز آداب و قواعد و مصطلحاتِ آن. در این اثر، بنا‌به‌ضرورتِ شناختِ هنرِ خطاطی، از نمونه‌های شعرِ فارسی نیز به‌وفور بهره‌گرفته‌شده. و نویسنده بیش از شعری از شعرِ حافظ شاهد آورده‌شده‌است. یکی از اهمیّت‌های این اشارات در آن است که جایی از حافظ با تعبیرِ «لسان‌الوقت» یادشده. در این اثر ذیلِ اشاره‌به هیأتِ حروف، در مدخلِ «الف» آمده:
«[...] و از کمالِ لطافتی که قامتِ او را است به زبانِ ظرائف‌بیانِ مولانا عارف محقّق لسان‌الوقت شمس‌الملّه والدّین، محمد حافظِ شیرازی _برّدالله مضجعه_ چنین گذشته که:
نیست در لوحِ دلم جز الفِ قامتِ یار
چه کنم حرفِ دگر یادنداد استادم!»
(به اشرافِ استاد محمدتقی دانش‌پژوه، به‌کوششِ کرامتِ رعنا‌حسینی و استاد ایرج افشار، نشرِ میراثِ مکتوب، ۱۳۷۶، ص ۲۳۷).
آیا نویسنده این لقب را به‌سببِ رواجِ تفأّل‌زدن به دیوانِ خواجه و زبانِ حال بودنِ شعرش به او اعطاکرده؟ یا متناسبِ حال و وقت بودنِ غزل‌هایِ رنگارنگ‌اش؟ و آیا دیگران نیز این لقب را دربارهی خواجه به‌کار می‌برده‌اند؟ تاآنجاکه نویسنده جستجوکرده، دست‌کم در منابعِ مهم و مشهورِ ادبی، ندیده کسی این تعبیر را دربارهٔ حافظ به‌کاربرده‌باشند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
11 Oct, 06:18
"مونالیزای شعرِ فارسی" (غزل‌های حافظ)
مونالیزا* یا همان لبخندِ ژوکوند، اثرِ جاودانه و رازآمیزِ داوینچی، این مخترعِ بزرگ و نابغه‌ی عالمِ نقاشی، نیازی به معرفی ندارد. این شاهکار که سال‌ها پربازدیدترین نقاشیِ موزه‌ی لوور نیز بوده، در اوائلِ سده‌ی شانزدهم خلق شده و طیّ سده‌ها بارها ترمیم نیز شدهاست. آگاهی‌های ما دربارهی خالقِ این لبخند نیز گرچه به‌نسبت فراوان اما همچنان مبهم و تناقض‌آمیز است. این مساله در زندگی‌نامه‌ها و آثارِ سینماییِ ساختهشده دربارهی او منعکس است.
توجه به مونالیزا در سده‌ی بیستم بیشتر نیز شد. حتی در همین سال‌ها پژوهشگران به‌یاریِ فن‌آوری‌های جدید، دربارهی لایه‌های زیرینِ این تابلو و کیفیت خلق و تکوینِ اثر اطلاعاتی تازه به‌دست‌آوردند. گفتنی است تابلوی دیگری با عنوانِ "سالوادور موندی" نیز به داوینچی منسوب است. در این اثر که به "نسخه‌ی مردانه‌ی مونالیزا" معروف شده، مسیح درحالی تصویرشده که دست راستِ خود را سوی آسمان برده و در دستِ چپ‌اش گویی بلورین دارد.
بازآفرینی‌های هنرمندان از این تابلو نیز همچنان در عالمِ نقاشی و داستان‌نویسی ادامه‌دارد. مشهورترینِ آن هم اثرِ سالوادور دالی (مونالیزا با سبیلی دالیانه) است.
در سال‌های اخیر تصاویرِ فراوانی از دخترکان و زنانِ غمگین با عناوینی هم‌چون مونالیزای داعش، مونالیزای افغان و مونالیزای موصل برسرِ زبان‌ها افتاده که حکایت از همان عالم‌گیربودنِ اثرِ داوینچی دارد.
درحوزه‌ی ادبیات اما تمرکز بر این اثر بیشتر مرهونِ مطالعاتِ روان‌کاوانه‌ی فروید در زندگی و آثارِ داوینچی بودهاست. تاکیدِ فروید بر این مساله استوار است: ازآنجاکه داوینچی سراسرِ عمر مجرد زیست و توجهی به جنس مخالف نداشت، شکلِ پالایش‌یافته‌ی لیبیدو یا امیالِ جنسی‌اش در هنرش منعکس شده و مونالیزا نیز محصولِ خیال‌پردازی‌های تصعیدیافته‌ی او است.
در مباحثِ هنری و ادبی، واژه‌ی مونالیزا نماد و تداعی‌گرِ ابهام و رازآمیزی است. ازهمینرو مجموعه‌ای از مقالات دربارهی هملت که اثری است چندلایه و تفسیرپذیر را "مونالیزای ادبیات" نام نهاده‌اند (ترجمهی مهدی امیرخانلو، انتشارات نیلوفر).
به گمان‌ام عنوانِ مونالیزای شعرِ فارسی، بیش‌از هر اثری برازنده‌ی دیوان حافظ است. ابهام، ایهام و تاویل‌پذیری از خصیصه‌های بارزِ شعرِ حافظ است. همین مولفه است که دایره‌ی مخاطبانِ شعرِ او را وسیع و متنوع کرده‌است. علل و اسبابِ توجه حافظ به این تمهید گوناگون می‌تواندباشد. جز جوهره‌ی ذاتیِ هنر و ادبیات که می‌دانیم در شکلِ متعالی‌اش رازآمیز و مبهم است، بی‌گمان اوضاعِ زمانه‌ای که همچو چشمِ صراحی خون‌ریز بوده و ناامنی‌هایی که محمد گل‌اندام آن را به "غدرِ اهلِ دهر" نسبت‌می‌دهد، در پررنگ‌شدنِ این ویژگی، بی‌تاثیری نبوده‌است.
این ابهام یا چندپهلوگویی‌ها جدااز ضرورت‌های سیاسی و اجتماعی، علل گوناگونی نیز داشته اما به‌گمان‌ام بیش‌از هر چیزی محصولِ یک مساله است: درآمیختگیِ شخصیتِ معبود، معشوق و ممدوح در شعرِ خواجه. ما به‌راستی نمی‌دانیم روی سخنِ شاعر در بسیاری از غزل‌ها با چه کسی است. و اگر معشوق زمینی است مذکر است یا مونث؟ و این ابهام آنجا دوچندان میشود که این معبود، معشوق و ممدوح، گاه در یک غزل با هم ممزوج نیز می‌شوند.
به‌سببِ استقلالِ نسبیِ ابیات در غزلِ فارسی، به‌ویژه در شعرِ حافظ، ممکن است بتوان در یک غزل همه‌ی این مخاطب‌ها را یک‌جا مفروض گرفت. یعنی ممکن است خواجه در یک غزل به همه‌ی آن سه‌گونه مخاطب نظر داشتهباشد. بماند آن‌که براساسِ نظر استادان اسلامی ندوشن و خرمشاهی، گاه حتی ممکن است رویِ سخنِ شاعر اساساً به هیچ‌کدام از آن سه مخاطب نبوده و او صرفاً محبوبی آرمانی و نمادین را مدنظرداشته.
همچنین توجهِ حافظ به قرآن و تأثیرپذیریِ او از آیات متشابه و ساختارِ پاشانِ آن را که استاد خرمشاهی در مقالاتی به آن اشاره‌کرده‌اند، نباید ازنظردورداشت.
همه‌ی این نکات موجب شده دیوانِ این شاعرِ هم‌نشین با قرآن، در خانه‌های فارسی‌زبانان هم‌نشینِ قرآن شود و تفأل به آن لسان‌الوقتِ لحظاتِ شادی و اندوهِ ما ایرانیان.
* دراصل: مونا لیزا.
@azgozashtevaaknoon
مونالیزا* یا همان لبخندِ ژوکوند، اثرِ جاودانه و رازآمیزِ داوینچی، این مخترعِ بزرگ و نابغه‌ی عالمِ نقاشی، نیازی به معرفی ندارد. این شاهکار که سال‌ها پربازدیدترین نقاشیِ موزه‌ی لوور نیز بوده، در اوائلِ سده‌ی شانزدهم خلق شده و طیّ سده‌ها بارها ترمیم نیز شدهاست. آگاهی‌های ما دربارهی خالقِ این لبخند نیز گرچه به‌نسبت فراوان اما همچنان مبهم و تناقض‌آمیز است. این مساله در زندگی‌نامه‌ها و آثارِ سینماییِ ساختهشده دربارهی او منعکس است.
توجه به مونالیزا در سده‌ی بیستم بیشتر نیز شد. حتی در همین سال‌ها پژوهشگران به‌یاریِ فن‌آوری‌های جدید، دربارهی لایه‌های زیرینِ این تابلو و کیفیت خلق و تکوینِ اثر اطلاعاتی تازه به‌دست‌آوردند. گفتنی است تابلوی دیگری با عنوانِ "سالوادور موندی" نیز به داوینچی منسوب است. در این اثر که به "نسخه‌ی مردانه‌ی مونالیزا" معروف شده، مسیح درحالی تصویرشده که دست راستِ خود را سوی آسمان برده و در دستِ چپ‌اش گویی بلورین دارد.
بازآفرینی‌های هنرمندان از این تابلو نیز همچنان در عالمِ نقاشی و داستان‌نویسی ادامه‌دارد. مشهورترینِ آن هم اثرِ سالوادور دالی (مونالیزا با سبیلی دالیانه) است.
در سال‌های اخیر تصاویرِ فراوانی از دخترکان و زنانِ غمگین با عناوینی هم‌چون مونالیزای داعش، مونالیزای افغان و مونالیزای موصل برسرِ زبان‌ها افتاده که حکایت از همان عالم‌گیربودنِ اثرِ داوینچی دارد.
درحوزه‌ی ادبیات اما تمرکز بر این اثر بیشتر مرهونِ مطالعاتِ روان‌کاوانه‌ی فروید در زندگی و آثارِ داوینچی بودهاست. تاکیدِ فروید بر این مساله استوار است: ازآنجاکه داوینچی سراسرِ عمر مجرد زیست و توجهی به جنس مخالف نداشت، شکلِ پالایش‌یافته‌ی لیبیدو یا امیالِ جنسی‌اش در هنرش منعکس شده و مونالیزا نیز محصولِ خیال‌پردازی‌های تصعیدیافته‌ی او است.
در مباحثِ هنری و ادبی، واژه‌ی مونالیزا نماد و تداعی‌گرِ ابهام و رازآمیزی است. ازهمینرو مجموعه‌ای از مقالات دربارهی هملت که اثری است چندلایه و تفسیرپذیر را "مونالیزای ادبیات" نام نهاده‌اند (ترجمهی مهدی امیرخانلو، انتشارات نیلوفر).
به گمان‌ام عنوانِ مونالیزای شعرِ فارسی، بیش‌از هر اثری برازنده‌ی دیوان حافظ است. ابهام، ایهام و تاویل‌پذیری از خصیصه‌های بارزِ شعرِ حافظ است. همین مولفه است که دایره‌ی مخاطبانِ شعرِ او را وسیع و متنوع کرده‌است. علل و اسبابِ توجه حافظ به این تمهید گوناگون می‌تواندباشد. جز جوهره‌ی ذاتیِ هنر و ادبیات که می‌دانیم در شکلِ متعالی‌اش رازآمیز و مبهم است، بی‌گمان اوضاعِ زمانه‌ای که همچو چشمِ صراحی خون‌ریز بوده و ناامنی‌هایی که محمد گل‌اندام آن را به "غدرِ اهلِ دهر" نسبت‌می‌دهد، در پررنگ‌شدنِ این ویژگی، بی‌تاثیری نبوده‌است.
این ابهام یا چندپهلوگویی‌ها جدااز ضرورت‌های سیاسی و اجتماعی، علل گوناگونی نیز داشته اما به‌گمان‌ام بیش‌از هر چیزی محصولِ یک مساله است: درآمیختگیِ شخصیتِ معبود، معشوق و ممدوح در شعرِ خواجه. ما به‌راستی نمی‌دانیم روی سخنِ شاعر در بسیاری از غزل‌ها با چه کسی است. و اگر معشوق زمینی است مذکر است یا مونث؟ و این ابهام آنجا دوچندان میشود که این معبود، معشوق و ممدوح، گاه در یک غزل با هم ممزوج نیز می‌شوند.
به‌سببِ استقلالِ نسبیِ ابیات در غزلِ فارسی، به‌ویژه در شعرِ حافظ، ممکن است بتوان در یک غزل همه‌ی این مخاطب‌ها را یک‌جا مفروض گرفت. یعنی ممکن است خواجه در یک غزل به همه‌ی آن سه‌گونه مخاطب نظر داشتهباشد. بماند آن‌که براساسِ نظر استادان اسلامی ندوشن و خرمشاهی، گاه حتی ممکن است رویِ سخنِ شاعر اساساً به هیچ‌کدام از آن سه مخاطب نبوده و او صرفاً محبوبی آرمانی و نمادین را مدنظرداشته.
همچنین توجهِ حافظ به قرآن و تأثیرپذیریِ او از آیات متشابه و ساختارِ پاشانِ آن را که استاد خرمشاهی در مقالاتی به آن اشاره‌کرده‌اند، نباید ازنظردورداشت.
همه‌ی این نکات موجب شده دیوانِ این شاعرِ هم‌نشین با قرآن، در خانه‌های فارسی‌زبانان هم‌نشینِ قرآن شود و تفأل به آن لسان‌الوقتِ لحظاتِ شادی و اندوهِ ما ایرانیان.
* دراصل: مونا لیزا.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
10 Oct, 12:56
«خانه‌به‌دوشیِ حلزون" (در شعری از استاد شفیعیِ کدکنی)
بچه که بودیم حلزون را خانه‌به‌دوش می‌‌خواندیم. آن روزها فکرمی‌کردم این نامگذاری از خلاقیت‌های شخصی یا زادهٔ ذوقِ همسالانِ هم‌محلیِ من است. بعدها این تعبیر را از زبانِ دیگران و جاهای دیگری نیز شنیدم. گویا حتی جایی شنیدم که مدلِ لباسی مخصوص نوزادان نیز حلزونی یا خانه‌به‌دوش نامیده‌می‌شود!
این روزها که مجموعهٔ «طفلی به‌نامِ شادی» را می‌خواندم، این تعبیر را در قطعهٔ «حلزونِ خانه‌به‌دوش» دیدم:
وقتی خزیدنِ حلزون را
خانه‌به‌دوش و
شاد
میانِ چمن رها،
در زیرِ آفتابِ بهاری
بینم که روی جانبِ رفتن نهاده‌است
احساس‌می‌کنم
ما ایستاده‌ایم و
زمان ایستاده‌است.
(شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، چ سوم، ۱۳۹۹، ص ۱۸۶).
نیما نیز در ترانه‌ای طبری (در مجموعه‌ی "روجا") حلزون را همین‌گونه توصیف کرده:
وِ چِش دَوِسّ وِ تن بافت و گوش غول
خونه‌بمونس ونِ خونه ونِ کول
باغ تارون ار دیرگا این زنّ وول
راب رِ هارشین اربابِ ده جور چی شنگول!
چشمش بسته و تنش خفته و گوشش کر/ [در] خانه مانده و خانه‌اش بر کولش/ برای تاراجِ باغ بیرون‌می‌آید و وول‌می‌خورَد/ حلزون را نگاه‌کنید، چون اربابِ دِه چه شنگول است!.
(کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، انتشاراتِ نگاه، چ چهارم، ۱۳۷۴، ص ۷۰۵).
این نکته را نیز بیفزایم که این نگاه و نامگذاری، منحصر به ذوقِ ایرانی نیست. هزیود شاعرِ یونانی نیز دوسه‌هزارسالِ پیش، همین تعبیر را دربارهٔ حلزون بهکاربردهاست (هسیود و هومر، ترجمه و تدوینِ ابراهیمِ اقلیدی، نشرِ مرکز، ۱۳۸۸، ص ۱۷).
آیا شاعرانِ زبانِ فارسی در سده‌های پیشین نیز این تعبیر را دربارهٔ حلزون به‌کاربرده‌اند؟ اگر پاسخ مثبت باشد، آن مواردِ احتمالی، بسیار نادر اند.
@azgozashtevaaknoon
بچه که بودیم حلزون را خانه‌به‌دوش می‌‌خواندیم. آن روزها فکرمی‌کردم این نامگذاری از خلاقیت‌های شخصی یا زادهٔ ذوقِ همسالانِ هم‌محلیِ من است. بعدها این تعبیر را از زبانِ دیگران و جاهای دیگری نیز شنیدم. گویا حتی جایی شنیدم که مدلِ لباسی مخصوص نوزادان نیز حلزونی یا خانه‌به‌دوش نامیده‌می‌شود!
این روزها که مجموعهٔ «طفلی به‌نامِ شادی» را می‌خواندم، این تعبیر را در قطعهٔ «حلزونِ خانه‌به‌دوش» دیدم:
وقتی خزیدنِ حلزون را
خانه‌به‌دوش و
شاد
میانِ چمن رها،
در زیرِ آفتابِ بهاری
بینم که روی جانبِ رفتن نهاده‌است
احساس‌می‌کنم
ما ایستاده‌ایم و
زمان ایستاده‌است.
(شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، چ سوم، ۱۳۹۹، ص ۱۸۶).
نیما نیز در ترانه‌ای طبری (در مجموعه‌ی "روجا") حلزون را همین‌گونه توصیف کرده:
وِ چِش دَوِسّ وِ تن بافت و گوش غول
خونه‌بمونس ونِ خونه ونِ کول
باغ تارون ار دیرگا این زنّ وول
راب رِ هارشین اربابِ ده جور چی شنگول!
چشمش بسته و تنش خفته و گوشش کر/ [در] خانه مانده و خانه‌اش بر کولش/ برای تاراجِ باغ بیرون‌می‌آید و وول‌می‌خورَد/ حلزون را نگاه‌کنید، چون اربابِ دِه چه شنگول است!.
(کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، انتشاراتِ نگاه، چ چهارم، ۱۳۷۴، ص ۷۰۵).
این نکته را نیز بیفزایم که این نگاه و نامگذاری، منحصر به ذوقِ ایرانی نیست. هزیود شاعرِ یونانی نیز دوسه‌هزارسالِ پیش، همین تعبیر را دربارهٔ حلزون بهکاربردهاست (هسیود و هومر، ترجمه و تدوینِ ابراهیمِ اقلیدی، نشرِ مرکز، ۱۳۸۸، ص ۱۷).
آیا شاعرانِ زبانِ فارسی در سده‌های پیشین نیز این تعبیر را دربارهٔ حلزون به‌کاربرده‌اند؟ اگر پاسخ مثبت باشد، آن مواردِ احتمالی، بسیار نادر اند.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
10 Oct, 06:45
"به کجا چنین شتابان؟" (از توفیق‌های یک شاعر)
گفتن‌ندارد که "یکی" از معیارهای توفیقِ کارِ هر شاعر میزانِ رواجِ شعرش در میانِ مردم است؛ به‌ویژه اگر این توفیق در زمانِ حیاتِ خودِ شاعر نصیب‌اش‌شود. همان "طفلِ یک‌شبه‌ای" که حافظ میگوید گاه "رهِ یک‌ساله می‌رود". سعدی اشاراتِ مفاخره‌آمیزِ فراوانی به این خصلتِ شعرِ خود دارد. و ایرج‌میرزا، این "سعدیِ زمانِ" خویش، چنین رندانه به این مزیّتِ هنرِ خویش نازیده:
من چه کنم شعرم از شِفاه* بیفتد؟
بنده تسلّط که بر شفاه ندارد!
حال اگر شعرِ شاعری چنان بر دل‌و‌جان مخاطب بنشیند که مترجمی هنگامِ برگردانِ متنی بتوانَد از بیت و مصراع یا تعبیر و عبارتی از آن بهره‌بگیرد، ناگفته پیدا است که آن اثر از چه مایه و میزانی از توفیق بهرهمند است. ازمیانِ مترجمانِ معاصر، بیش‌از هرکسی این ویژگی را در برگردان‌های استادان محمد قاضی، صالح حسینی و بهاء‌الدین خرمشاهی دیده‌ام. و استاد صالحِ حسینی در کتابِ ارزشمندِ "فرهنگِ برابرهای ادبی" (انتشارات نیلوفر) صدها برابرنهادِ زیبا را که از شعرِ سعدی و حافظ و دیگران وام‌گرفته‌شده، و در ترجمهی متونِ ادبیِ معاصر به‌کاررفته، فهرست‌کرده‌اند. هم‌ایشان در نقد و معرفیِ "دردِ جاودانگیِ" اونامونو" توفیقِ مترجمِ اثر، استاد خرمشاهی را ازاین‌منظر یادآورشدند.
این توفیق در کارِ یک شاعر گاه تابدانجا است که مترجمان عنوانِ اثری را به کمکِ شعری از شاعران، به فارسی برمی‌گردانند. ازجمله جنابِ سیاوش جمادی از شعرِ شیخ محمود شبستری در برگردانِ عنوانِ اثری، به زیبایی بهرهبردهاند. ایشان "تفکر چیست،" اثر هایدگر را چنین به فارسی برگردانده‌اند: "چه باشد آنچه خوانندش تفکر؟"
کتاب ارزشمندِ "نویسندگانِ روس" را که می‌خواندم دیدم خانمِ فرزانه طاهری در برگردانِ عبارتی از "نفوسِ مرده‌ی" گوگول، از آن سطرِ مشهورِ شعرِ استاد شفیعیِ کدکنی که در دلِ سختِ تابلوها و ماشین‌نوشته‌ها نیز اثرکرده، چنین بهره‌برده:
"روسیه! به کجا چنین شتابان؟ پاسخم ده!" (نویسندگان روس، به سرپرستی خشایار دیهیمی، نشر نی، ۱۳۷۹، ص ۴۴۵)
* ج شَفَه: لب‌ها و به مجاز زبان.
@azgozashtevaaknoon
گفتن‌ندارد که "یکی" از معیارهای توفیقِ کارِ هر شاعر میزانِ رواجِ شعرش در میانِ مردم است؛ به‌ویژه اگر این توفیق در زمانِ حیاتِ خودِ شاعر نصیب‌اش‌شود. همان "طفلِ یک‌شبه‌ای" که حافظ میگوید گاه "رهِ یک‌ساله می‌رود". سعدی اشاراتِ مفاخره‌آمیزِ فراوانی به این خصلتِ شعرِ خود دارد. و ایرج‌میرزا، این "سعدیِ زمانِ" خویش، چنین رندانه به این مزیّتِ هنرِ خویش نازیده:
من چه کنم شعرم از شِفاه* بیفتد؟
بنده تسلّط که بر شفاه ندارد!
حال اگر شعرِ شاعری چنان بر دل‌و‌جان مخاطب بنشیند که مترجمی هنگامِ برگردانِ متنی بتوانَد از بیت و مصراع یا تعبیر و عبارتی از آن بهره‌بگیرد، ناگفته پیدا است که آن اثر از چه مایه و میزانی از توفیق بهرهمند است. ازمیانِ مترجمانِ معاصر، بیش‌از هرکسی این ویژگی را در برگردان‌های استادان محمد قاضی، صالح حسینی و بهاء‌الدین خرمشاهی دیده‌ام. و استاد صالحِ حسینی در کتابِ ارزشمندِ "فرهنگِ برابرهای ادبی" (انتشارات نیلوفر) صدها برابرنهادِ زیبا را که از شعرِ سعدی و حافظ و دیگران وام‌گرفته‌شده، و در ترجمهی متونِ ادبیِ معاصر به‌کاررفته، فهرست‌کرده‌اند. هم‌ایشان در نقد و معرفیِ "دردِ جاودانگیِ" اونامونو" توفیقِ مترجمِ اثر، استاد خرمشاهی را ازاین‌منظر یادآورشدند.
این توفیق در کارِ یک شاعر گاه تابدانجا است که مترجمان عنوانِ اثری را به کمکِ شعری از شاعران، به فارسی برمی‌گردانند. ازجمله جنابِ سیاوش جمادی از شعرِ شیخ محمود شبستری در برگردانِ عنوانِ اثری، به زیبایی بهرهبردهاند. ایشان "تفکر چیست،" اثر هایدگر را چنین به فارسی برگردانده‌اند: "چه باشد آنچه خوانندش تفکر؟"
کتاب ارزشمندِ "نویسندگانِ روس" را که می‌خواندم دیدم خانمِ فرزانه طاهری در برگردانِ عبارتی از "نفوسِ مرده‌ی" گوگول، از آن سطرِ مشهورِ شعرِ استاد شفیعیِ کدکنی که در دلِ سختِ تابلوها و ماشین‌نوشته‌ها نیز اثرکرده، چنین بهره‌برده:
"روسیه! به کجا چنین شتابان؟ پاسخم ده!" (نویسندگان روس، به سرپرستی خشایار دیهیمی، نشر نی، ۱۳۷۹، ص ۴۴۵)
* ج شَفَه: لب‌ها و به مجاز زبان.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
10 Oct, 05:27
«از صبح که برخاسته‌ام، ابری ام امروز» (شفیعی کدکنی)
تکبیتسرایی کم‌و‌بیش اما همواره در شعرِ فارسی، رایج‌بوده‌است. این قالب در مصطلحاتِ بلاغیِ کهن «فرد» یا «مفرد» خوانده‌می‌شده. قالبِ فرد می‌تواند مقفّی باشد یا نباشد. بهنظرمیرسد این ابیات اغلب بخشی از رباعی‌ها، غزل‌ها یا دیگر قالب‌ها هستند که ناتمام مانده‌اند. به بیانی دیگر، بقایایی هستند از دیگر قالب‌ها که حیاتی مستقل یافته‌اند! گاه در همین نمونه‌ها ابیاتی درخشان و ماندگار می‌توان‌یافت. این ابیات گاه و به‌ندرت کامل و خودبسنده نیز هستند. چنان‌که ابوطالبِ تبریزی سروده:
یک بیتِ خوب پیشِ من از یک کتاب، به
یک گل ز دستِ یار، به‌از بوستانِ گل!
مشهورترینِ این ابیات را می‌توان در گلستانِ سعدی و نیز شعرِ عهدِ صفوی یافت. البته در شعرِ سبکِ هندی مصراع‌گویی نیز رایج‌بوده‌است.
تکبیتسرایی در شعرِ روزگارِ ما، به‌رغمِ رواجِ روزافزونِ انواعِ قالب‌هایِ موجَز، چندان جایگاهی ندارد. اما وجودِ نمونههایی هم‌چون این بیتِ درخشان از شاملو، از تداومِ حیاتِ نسبیِ این قالب حکایت‌دارد:
کوه‌ها باهم‌اند و تنهایند
همچو ما باهمانِ تنهایان!
یکی از این تک‌بیت‌های درخشان را نیز استاد شفیعیِ کدکنی سروده؛ شاعری که می‌دانیم در رباعی‌سرایی نیز دستی توانا دارد:
چون صاعقه در کورهٔ بی‌صبری ام امروز
ازصبح که برخاسته‌ام ابری ام امروز
شعر، ناگهان و بی‌مقدمه آغازشده؛ هم‌چون صاعقه‌ای ناگهانی. انسجامِ تصاویر و واژه‌ها در آن مراعات‌شده؛ ازجمله «کوره» با «صاعقه» و «صاعقه» با «ابری» تناسب دارد.حتی در واج‌آراییِ /س[ص]/ این تناسب و همسانی دیده‌می‌شود.
همچنین پیوندی وجود دارد میانِ ابری‌بودن و بی‌قراری و اندوهگنی! همان‌گونه که روزِ تابستانی یا برفی نیز، حسی ویژه را در ما برمی‌انگیزاند. و نظامی چنین سروده:
ابر که جان‌داروی پژمردگی است
هم قَدَری بلغمِ افسردگی است
و این حسّ‌و‌حالِ اندوهگنانه در زمانِ ابری‌بودنِ هوا، تجربه‌ای است جهان‌شمول (هنرِ داستان‌نویسی، دیوید لاج، ترجمهٔ رضا رضایی، نشرِ نی، صص ۹_۱۵۳).
بیت، هم‌حسّی مخاطب را بیشتر ازآن‌رو برمی‌انگیزانَد که در آن از تجربه‌ای مشترک سخن‌رفته‌است. گاه صبح همین‌که پلک باز‌می‌کنیم، حالی خوب یا بد درخود احساس‌می‌کنیم! این حس و حال از کجا می‌آید؟!
غزالی که در روان‌شناسی و تحلیلِ حالاتِ درونیِ آدمی (یا همان «علم‌النفس») بسیار باریک‌شده، معتقد است:
«[...] بسیار آدمی باشد که در وقتِ آن‌که بامدادکند در دلِ خود قبضی یا بسطی یابد؛ و سببِ آن نداند. و باشد که آدمی تفکّرکند در چیزی و آن در نفسِ او اثرکند. پس، آن سبب را فراموش‌کند؛ و آن اثر در نفسِ او باقی‌مانَد؛ و او بدان احساس‌کند. و باشد، آن حالتی که احساس‌می‌کند شادی باشد یا غمی که در نفسِ او ثابت گشته‌باشد. پس آن چیز را که در آن اندیشه‌کرده‌است فراموش‌کند و اثرِ آن دریابد» (احیاء‌العلوم، برگردانِ موید‌الدین محمد خوارزمی، به‌کوششِ زنده‌یاد حسینِ خدیوجم، نیمهٔ دوم از رُبعِ عادات، ص ۸۵۹).
@azgozashtevaaknoon
تکبیتسرایی کم‌و‌بیش اما همواره در شعرِ فارسی، رایج‌بوده‌است. این قالب در مصطلحاتِ بلاغیِ کهن «فرد» یا «مفرد» خوانده‌می‌شده. قالبِ فرد می‌تواند مقفّی باشد یا نباشد. بهنظرمیرسد این ابیات اغلب بخشی از رباعی‌ها، غزل‌ها یا دیگر قالب‌ها هستند که ناتمام مانده‌اند. به بیانی دیگر، بقایایی هستند از دیگر قالب‌ها که حیاتی مستقل یافته‌اند! گاه در همین نمونه‌ها ابیاتی درخشان و ماندگار می‌توان‌یافت. این ابیات گاه و به‌ندرت کامل و خودبسنده نیز هستند. چنان‌که ابوطالبِ تبریزی سروده:
یک بیتِ خوب پیشِ من از یک کتاب، به
یک گل ز دستِ یار، به‌از بوستانِ گل!
مشهورترینِ این ابیات را می‌توان در گلستانِ سعدی و نیز شعرِ عهدِ صفوی یافت. البته در شعرِ سبکِ هندی مصراع‌گویی نیز رایج‌بوده‌است.
تکبیتسرایی در شعرِ روزگارِ ما، به‌رغمِ رواجِ روزافزونِ انواعِ قالب‌هایِ موجَز، چندان جایگاهی ندارد. اما وجودِ نمونههایی هم‌چون این بیتِ درخشان از شاملو، از تداومِ حیاتِ نسبیِ این قالب حکایت‌دارد:
کوه‌ها باهم‌اند و تنهایند
همچو ما باهمانِ تنهایان!
یکی از این تک‌بیت‌های درخشان را نیز استاد شفیعیِ کدکنی سروده؛ شاعری که می‌دانیم در رباعی‌سرایی نیز دستی توانا دارد:
چون صاعقه در کورهٔ بی‌صبری ام امروز
ازصبح که برخاسته‌ام ابری ام امروز
شعر، ناگهان و بی‌مقدمه آغازشده؛ هم‌چون صاعقه‌ای ناگهانی. انسجامِ تصاویر و واژه‌ها در آن مراعات‌شده؛ ازجمله «کوره» با «صاعقه» و «صاعقه» با «ابری» تناسب دارد.حتی در واج‌آراییِ /س[ص]/ این تناسب و همسانی دیده‌می‌شود.
همچنین پیوندی وجود دارد میانِ ابری‌بودن و بی‌قراری و اندوهگنی! همان‌گونه که روزِ تابستانی یا برفی نیز، حسی ویژه را در ما برمی‌انگیزاند. و نظامی چنین سروده:
ابر که جان‌داروی پژمردگی است
هم قَدَری بلغمِ افسردگی است
و این حسّ‌و‌حالِ اندوهگنانه در زمانِ ابری‌بودنِ هوا، تجربه‌ای است جهان‌شمول (هنرِ داستان‌نویسی، دیوید لاج، ترجمهٔ رضا رضایی، نشرِ نی، صص ۹_۱۵۳).
بیت، هم‌حسّی مخاطب را بیشتر ازآن‌رو برمی‌انگیزانَد که در آن از تجربه‌ای مشترک سخن‌رفته‌است. گاه صبح همین‌که پلک باز‌می‌کنیم، حالی خوب یا بد درخود احساس‌می‌کنیم! این حس و حال از کجا می‌آید؟!
غزالی که در روان‌شناسی و تحلیلِ حالاتِ درونیِ آدمی (یا همان «علم‌النفس») بسیار باریک‌شده، معتقد است:
«[...] بسیار آدمی باشد که در وقتِ آن‌که بامدادکند در دلِ خود قبضی یا بسطی یابد؛ و سببِ آن نداند. و باشد که آدمی تفکّرکند در چیزی و آن در نفسِ او اثرکند. پس، آن سبب را فراموش‌کند؛ و آن اثر در نفسِ او باقی‌مانَد؛ و او بدان احساس‌کند. و باشد، آن حالتی که احساس‌می‌کند شادی باشد یا غمی که در نفسِ او ثابت گشته‌باشد. پس آن چیز را که در آن اندیشه‌کرده‌است فراموش‌کند و اثرِ آن دریابد» (احیاء‌العلوم، برگردانِ موید‌الدین محمد خوارزمی، به‌کوششِ زنده‌یاد حسینِ خدیوجم، نیمهٔ دوم از رُبعِ عادات، ص ۸۵۹).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
09 Oct, 17:44
"اخبار"
دیگر نمی‌خوانم
خبرهای داغِ روزنامه‌های صبح را
دیگر نمی‌خواهم بشنوم
سلام‌های پیش از اعلامِ فاجعه را
دیگر نمی‌خواهم ببینم
اسکلتِ کودکان گرسنه را
تنها می‌خواهم
با فریادی
تارهای حنجره‌ام را پاره‌پاره کنم.
@azgozashtevaaknoon
دیگر نمی‌خوانم
خبرهای داغِ روزنامه‌های صبح را
دیگر نمی‌خواهم بشنوم
سلام‌های پیش از اعلامِ فاجعه را
دیگر نمی‌خواهم ببینم
اسکلتِ کودکان گرسنه را
تنها می‌خواهم
با فریادی
تارهای حنجره‌ام را پاره‌پاره کنم.
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
08 Oct, 13:52
"گذاشتن/گزاردن"
کاربردِ صورتِ نادرستِ این دو مصدر در سال‌های اخیر بسیار پرتکرار شده. به‌ویژه این‌سال‌ها در فضای مجازی صورتِ نادرستِ "بزار" را به‌جای "بذار" فراوان دیده‌ایم.
در کمالِ شگفتی روزهای اخیر در چند متنِ ادبی، املای نادرستِ این افعال نظرم را جلب‌کرد:
_ و بدان‌ها بیش‌از اولیاء احترام گزارده‌می‌شود. (هنر چیست؟، لئون تولستوی، ترجمهی کاوه‌ی دهقان، انتشارات امیرکبیر، چ هفتم، ۱۳۵۴، ص ۱۹۲).
_ هیچ‌کس نمی‌تونه انگشت روش بزاره، بگه این بد بود. (نوشتن با دوربین: گفتگو با ابراهیم گلستان، پرویز جاهد، نشر اختران، چ چهارم، ۱۳۸۷، ص ۲۵۹).
_ در این مسیر به گله‌گذاری از ناقدان و پژوهندگان می‌پردازد ... . (تابستانِ عاشقان، محمود درویش، برگردانِ عبدالرضا رضایی‌نیا، فصل پنجم، ۱۳۹۰، ص ۱۲).
@azgozashtevaaknoon
کاربردِ صورتِ نادرستِ این دو مصدر در سال‌های اخیر بسیار پرتکرار شده. به‌ویژه این‌سال‌ها در فضای مجازی صورتِ نادرستِ "بزار" را به‌جای "بذار" فراوان دیده‌ایم.
در کمالِ شگفتی روزهای اخیر در چند متنِ ادبی، املای نادرستِ این افعال نظرم را جلب‌کرد:
_ و بدان‌ها بیش‌از اولیاء احترام گزارده‌می‌شود. (هنر چیست؟، لئون تولستوی، ترجمهی کاوه‌ی دهقان، انتشارات امیرکبیر، چ هفتم، ۱۳۵۴، ص ۱۹۲).
_ هیچ‌کس نمی‌تونه انگشت روش بزاره، بگه این بد بود. (نوشتن با دوربین: گفتگو با ابراهیم گلستان، پرویز جاهد، نشر اختران، چ چهارم، ۱۳۸۷، ص ۲۵۹).
_ در این مسیر به گله‌گذاری از ناقدان و پژوهندگان می‌پردازد ... . (تابستانِ عاشقان، محمود درویش، برگردانِ عبدالرضا رضایی‌نیا، فصل پنجم، ۱۳۹۰، ص ۱۲).
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
08 Oct, 05:47
«سیاوشانه» (پیشکش به استاد شجریان)
تو زنده بودن ما را دلا! بهانه‌ترینی
بخوان ترانهٔ ماندن که عاشقانه‌ترینی
در این زمانه که دیگر فسرد روح تغزّل
خوش است زمزمه‌هایت که سرخوشانه‌ترینی
بخوان که یکسره اوجی، بخوان که یکسره شوری
چو شعرِ حافظِ رندی، قلندرانه‌ترینی
چو موجِ سرکشِ دریا است جذر و مدّ صدایت
بزن به ساحلِ روحم که بی‌کرانه‌ترینی
به‌رغمِ «آتشِ تهمت»، هنوز همچو همیشه
عزیزِ کشورِ خویشی «سیاوشانه»ترینی
@azgozashtevaaknoon
تو زنده بودن ما را دلا! بهانه‌ترینی
بخوان ترانهٔ ماندن که عاشقانه‌ترینی
در این زمانه که دیگر فسرد روح تغزّل
خوش است زمزمه‌هایت که سرخوشانه‌ترینی
بخوان که یکسره اوجی، بخوان که یکسره شوری
چو شعرِ حافظِ رندی، قلندرانه‌ترینی
چو موجِ سرکشِ دریا است جذر و مدّ صدایت
بزن به ساحلِ روحم که بی‌کرانه‌ترینی
به‌رغمِ «آتشِ تهمت»، هنوز همچو همیشه
عزیزِ کشورِ خویشی «سیاوشانه»ترینی
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
08 Oct, 05:46
غمِ تو دست‌برآورد و خونِ چشمم ریخت
مکن که دست‌برآرم به «ربّنا» ای دوست!
(سعدی)
@azgozashtevaaknoon
مکن که دست‌برآرم به «ربّنا» ای دوست!
(سعدی)
@azgozashtevaaknoon
از گذشته و اکنون
07 Oct, 05:08
«نیما و امیر پازواری» (به‌مناسبتِ روزِ امیر پازواری)
امیر پازواری یا امیرکلایی، که با نام‌هایی هم‌چون امیرعلیِ طبرستانی، امیر مازندرانی و شیخ‌العجم نیز شناخته‌می‌شود، مشهورترین شاعرِ بومی‌سرای مازندران است. امیر/ی‌خوانی هم‌چون نجماخوانی و طالب/طالباخوانی از مقام‌های محبوبِ مردمانِ مازندران است. دربارهٔ زادگاه، زمانِ زندگی و اشعارِ امیر، افسانه‌ها و روایت‌های گوناگونی بر سرِ زبان‌ها است. و البته این سرنوشتِ اغلبِ شاعرانِ بومی‌سرا در روزگارانِ گذشته نیز بوده که شعرشان زمزمهٔ جانِ شیفتگان و شوریدگان بوده؛ شیفتگانی که چه‌بسا نمونههایی به سبک و سیاقِ شاعرِ محبوبِ خویش می‌سروده‌اند؛ سروده‌هایی که بعدها به کیسهٔ شاعرِ محبوبشان رفته‌اشت. همان‌گونه که مردمان دربارهٔ باباطاهر و فایزِ دشتستانی نیز افسانه‌های گوناگون ساخته‌اند و از زبانِ آنها دوبیتی‌های فراوانی پرداخته‌اند. اطلاعاتِ منابعِ مکتوب چندان پرده از حقایق زندگیِ امیر برنمی‌دارند. اغلب او را به منطقهٔ پازوار و امیرکلا (در نزدیکیِ شهرِ بابل) منسوب می‌دارند و زیسته درحدودِ سدهٔ دهم. اما این‌قدر مسلم است که قدمتِ کهن‌ترین نسخه‌های شعرش به سدهٔ یازدهم می‌رسد. نخستین‌بار، الکساندر خودزکو مستشرقِ لهستانی (در پاریس)، و برنهارد دُرنِ (دارن) آلمانی به دستیاریِ میرزا شفیعِ مازندرانی، اشعارش را (در پطرزبورگ) منتشرکردند.
همگان نیما را به عنوانِ بنیان‌گذارِ شعرِ نوینِ ایران می‌شناسند. از دیگرسو اما ریشه‌های شعرِ او، از سرچشمه‌های ادبِ گذشته و تاحدی نیز ادبیاتِ بومیِ مازندرانی سیراب می‌شده‌است. در این یادداشت، به اشاراتِ نیما به شعرِ امیرپازواری، خواهیم پرداخت.
نکتهٔ نخست آن‌که توجه نیما به آثارِ امیر، بیشتر متأثّر از مدّتِ اقامتِ او و همسرش (سالِ ۱۳۰۷) در بارفروش (بابل) بودهاست. نمونه‌را او جایی در سفرنامه‌اش آورده، «امیر» کسی است که باید او را به دوستانم بشناسانم (دو سفرنامه، به‌کوشش علی میرانصاری، ص۱۲۷). جایی نیز نوشته، می‌گویند امیر پازواری با تیمورِ گورکانی معاصر بودهاست (ص ۱۲۶). نیز جایی دیگر «طالبا» و «نجما» و «امیر[ی]» را نمونههایی از «ادبیاتِ خاوری» خوانده‌است (ص ۱۳۱).
او جایی دیگر اندکی مفصل‌تر نیز نوشته: «در این مدت من یک چیز را خیلی تجسّس‌داشته‌ام و آن ادبیاتِ بومی و تعیینِ صنفِ فکریِ شعرای بومی است [...] بدونِ‌شبهه، یک صنف ادبیاتِ خاصی که امیرپازواری مشهورترین شاعرِ اخیرِ آن خواهدبود. و رضا بونورِ لاریجانی* یک شاگردِ او، چنان‌که دیواروز** و مسته‌مرد» (ص ۱۹۴).
نیما در نامهای در همین سال (۱۳۰۷) نیز خطاب به مَتکان «نمایندهٔ معارفِ آمل»، از «ادبیاتِ ولایتی» سخن‌می‌گوید و در جستجوی دیوانِ امیر، چاپِ برنهارد دُرن است (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، ۱۳۷۶، ص ۲۹۵). نیما دو سالِ بعد، در دو نامه به برادرش لادبن نیز، همچنان آرزوی دست‌یافتن به همان کتاب را دارد. در نامهٔ نخست می‌نویسد، به‌دنبالِ کتاب‌های خطی برای نوشتنِ بعضی قسمت‌های تاریخِ مازندران هستم. او از برادرش که آن سال‌ها در روسیه اقامت‌داشته تقاضا دارد از «کتابخانههای» (کتابفروشی‌های) مسکو یا لنینگراد، دیوانِ امیر «از تألیفاتِ مسیو برنهارد دارن، مستشرقِ معروفِ روسی» را برایش پیدا کند (ص ۴۰۲). در نامهٔ دوم، از لادبن که در تهران به‌سرمی‌برده می‌خواهد تا به‌واسطهٔ «ناتِل» (دکتر خانلری) از آقای مسکوبِ بارفروشی، سراغی از دیوانِ امیر چاپِ پطرزبورغ را بگیرد؛ کتابی که نیما خود در بارفروش آن را نزدِ مسکوب دیده‌بوده‌است (ص ۴۲۴). در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز در کنارِ دیگر شاعرانِ مازندرانی (رضا خراد و بُندار) یادی از «امیر» شدهاست (چاپ‌شده در: آثارِ نیما، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ص ۲۷۳).
جدا از این اشارات در آثارِ منثور، نیما در دفترِ «روجا» که ترانه‌های بومی یا طبری‌سروده‌های اوست نیز به امیر اشاراتی دارد. در دو ترانه، سخن از «کیجا»یی (دختری) است که شعرِ امیر (و گوهر: طالبا) را زمزمه‌می‌کند (مجموعهٔ کاملِ اشعار، به‌کوشش طاهباز، موسسهٔ انتشاراتِ نگاه، صص ۶۵۱ و ۶۹۷). در دو ترانهٔ دیگر نیز نیما با امیر گفتگو و درددل‌می‌کند. اصل و برگردانِ یکی از این ترانه‌ها را نقلمیکنیم:
امیر گن م دل حاجی ار غم دارن
نیما گن م دل ت موتم دارن
دنی اگر هزار آدم دارن
جان امیر ت جور م جور کم دارن
«امیر میگوید دلم برای حاجی غم دارد. نیما میگوید دلم برای تو ماتم دارد. دنیا اگر هزاران انسان دارد، (به) جانِ امیر (سوگند) مانندِ من و تو کم دارد» (ص ۶۴۱).
* این شاعر را نمی‌شناسم. آیا «بونور» گشتهٔ واژهٔ «بُندار» است؟!
** در منابعی «دیواره‌رز» نیز آمده‌است.
@azgozashtevaaknoon
امیر پازواری یا امیرکلایی، که با نام‌هایی هم‌چون امیرعلیِ طبرستانی، امیر مازندرانی و شیخ‌العجم نیز شناخته‌می‌شود، مشهورترین شاعرِ بومی‌سرای مازندران است. امیر/ی‌خوانی هم‌چون نجماخوانی و طالب/طالباخوانی از مقام‌های محبوبِ مردمانِ مازندران است. دربارهٔ زادگاه، زمانِ زندگی و اشعارِ امیر، افسانه‌ها و روایت‌های گوناگونی بر سرِ زبان‌ها است. و البته این سرنوشتِ اغلبِ شاعرانِ بومی‌سرا در روزگارانِ گذشته نیز بوده که شعرشان زمزمهٔ جانِ شیفتگان و شوریدگان بوده؛ شیفتگانی که چه‌بسا نمونههایی به سبک و سیاقِ شاعرِ محبوبِ خویش می‌سروده‌اند؛ سروده‌هایی که بعدها به کیسهٔ شاعرِ محبوبشان رفته‌اشت. همان‌گونه که مردمان دربارهٔ باباطاهر و فایزِ دشتستانی نیز افسانه‌های گوناگون ساخته‌اند و از زبانِ آنها دوبیتی‌های فراوانی پرداخته‌اند. اطلاعاتِ منابعِ مکتوب چندان پرده از حقایق زندگیِ امیر برنمی‌دارند. اغلب او را به منطقهٔ پازوار و امیرکلا (در نزدیکیِ شهرِ بابل) منسوب می‌دارند و زیسته درحدودِ سدهٔ دهم. اما این‌قدر مسلم است که قدمتِ کهن‌ترین نسخه‌های شعرش به سدهٔ یازدهم می‌رسد. نخستین‌بار، الکساندر خودزکو مستشرقِ لهستانی (در پاریس)، و برنهارد دُرنِ (دارن) آلمانی به دستیاریِ میرزا شفیعِ مازندرانی، اشعارش را (در پطرزبورگ) منتشرکردند.
همگان نیما را به عنوانِ بنیان‌گذارِ شعرِ نوینِ ایران می‌شناسند. از دیگرسو اما ریشه‌های شعرِ او، از سرچشمه‌های ادبِ گذشته و تاحدی نیز ادبیاتِ بومیِ مازندرانی سیراب می‌شده‌است. در این یادداشت، به اشاراتِ نیما به شعرِ امیرپازواری، خواهیم پرداخت.
نکتهٔ نخست آن‌که توجه نیما به آثارِ امیر، بیشتر متأثّر از مدّتِ اقامتِ او و همسرش (سالِ ۱۳۰۷) در بارفروش (بابل) بودهاست. نمونه‌را او جایی در سفرنامه‌اش آورده، «امیر» کسی است که باید او را به دوستانم بشناسانم (دو سفرنامه، به‌کوشش علی میرانصاری، ص۱۲۷). جایی نیز نوشته، می‌گویند امیر پازواری با تیمورِ گورکانی معاصر بودهاست (ص ۱۲۶). نیز جایی دیگر «طالبا» و «نجما» و «امیر[ی]» را نمونههایی از «ادبیاتِ خاوری» خوانده‌است (ص ۱۳۱).
او جایی دیگر اندکی مفصل‌تر نیز نوشته: «در این مدت من یک چیز را خیلی تجسّس‌داشته‌ام و آن ادبیاتِ بومی و تعیینِ صنفِ فکریِ شعرای بومی است [...] بدونِ‌شبهه، یک صنف ادبیاتِ خاصی که امیرپازواری مشهورترین شاعرِ اخیرِ آن خواهدبود. و رضا بونورِ لاریجانی* یک شاگردِ او، چنان‌که دیواروز** و مسته‌مرد» (ص ۱۹۴).
نیما در نامهای در همین سال (۱۳۰۷) نیز خطاب به مَتکان «نمایندهٔ معارفِ آمل»، از «ادبیاتِ ولایتی» سخن‌می‌گوید و در جستجوی دیوانِ امیر، چاپِ برنهارد دُرن است (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، ۱۳۷۶، ص ۲۹۵). نیما دو سالِ بعد، در دو نامه به برادرش لادبن نیز، همچنان آرزوی دست‌یافتن به همان کتاب را دارد. در نامهٔ نخست می‌نویسد، به‌دنبالِ کتاب‌های خطی برای نوشتنِ بعضی قسمت‌های تاریخِ مازندران هستم. او از برادرش که آن سال‌ها در روسیه اقامت‌داشته تقاضا دارد از «کتابخانههای» (کتابفروشی‌های) مسکو یا لنینگراد، دیوانِ امیر «از تألیفاتِ مسیو برنهارد دارن، مستشرقِ معروفِ روسی» را برایش پیدا کند (ص ۴۰۲). در نامهٔ دوم، از لادبن که در تهران به‌سرمی‌برده می‌خواهد تا به‌واسطهٔ «ناتِل» (دکتر خانلری) از آقای مسکوبِ بارفروشی، سراغی از دیوانِ امیر چاپِ پطرزبورغ را بگیرد؛ کتابی که نیما خود در بارفروش آن را نزدِ مسکوب دیده‌بوده‌است (ص ۴۲۴). در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز در کنارِ دیگر شاعرانِ مازندرانی (رضا خراد و بُندار) یادی از «امیر» شدهاست (چاپ‌شده در: آثارِ نیما، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ص ۲۷۳).
جدا از این اشارات در آثارِ منثور، نیما در دفترِ «روجا» که ترانه‌های بومی یا طبری‌سروده‌های اوست نیز به امیر اشاراتی دارد. در دو ترانه، سخن از «کیجا»یی (دختری) است که شعرِ امیر (و گوهر: طالبا) را زمزمه‌می‌کند (مجموعهٔ کاملِ اشعار، به‌کوشش طاهباز، موسسهٔ انتشاراتِ نگاه، صص ۶۵۱ و ۶۹۷). در دو ترانهٔ دیگر نیز نیما با امیر گفتگو و درددل‌می‌کند. اصل و برگردانِ یکی از این ترانه‌ها را نقلمیکنیم:
امیر گن م دل حاجی ار غم دارن
نیما گن م دل ت موتم دارن
دنی اگر هزار آدم دارن
جان امیر ت جور م جور کم دارن
«امیر میگوید دلم برای حاجی غم دارد. نیما میگوید دلم برای تو ماتم دارد. دنیا اگر هزاران انسان دارد، (به) جانِ امیر (سوگند) مانندِ من و تو کم دارد» (ص ۶۴۱).
* این شاعر را نمی‌شناسم. آیا «بونور» گشتهٔ واژهٔ «بُندار» است؟!
** در منابعی «دیواره‌رز» نیز آمده‌است.
@azgozashtevaaknoon
1,775
subscribers
28
photos
9
videos
