از گذشته و اکنون

مونالیزای غزل

حافظ از روزگار حیاتش تا کنون در کانون توجه مخاطبان و هنردوستان است. قرن‌هاست که اشعار آبدار او جنبش و جذبه‌ای بی‌مانند در میان پارسی‌دانان به راه انداخته و شاعر شیرازی را در شرق و غرب عالم، معروف و محبوب ساخته است. ایرانیان، فرزندان خود را به نام او نامیده‌اند و از غزل‌های نابش، فال خویش را طلب کرده‌اند.
اینک، اندیشکده مهرگان مفتخر است که دوره "مونالیزای غزل: دریچه‌ای به شعر حافظ" را به پیشگاه علاقه‌مندان و فرهنگ‌دوستان ارائه کند.


@mehrgan_academy

این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار می‌شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401

"صاحبی یا سحابیِ استرآبادی؟"

کتاب ارزشمندِ "فیلسوف تودار و رباعیات بودار" را که مجموعه‌مقالاتی است درباره‌ی رباعیاتِ خیام و خیامیّات‌سرایی می‌خواندم. مشابه‌ِ لغزشی که در برگردانِ عنوانِ "تاریخ‌الحکماء" قفطی روی‌داده‌بود و پیش‌تر آن را یادآورشدم، این‌جا هم تکرارشده. در مقاله‌ای از این کتاب، اشاره‌ای به "گلزار دانش" که به‌گزینی است از رباعیات فارسی شده؛ سفینه‌ای که حسین آزاد (میرزا حسین)* فرزند میرزا یوسف‌خان مستشارالدوله تدوین‌گرِ آن است. در برگردانِ این مقاله، سحابیِ استرآبادی "صاحبیِ استرآبادی" خوانده‌شده. این‌جا نیز گویا، قرابتِ واجیِ "سحابی" و "صاحبی"، موجبِ نادرست‌خوانیِ نامِ شاعر شده‌است (به اهتمام علی‌اصغر سیدغراب، ترجمه‌ی مصطفی حسینی، هرمس، چ دوم، ۱۴۰۰، ص ۱۱۸).

بر مترجمان است که از امکاناتِ بی‌دریغِ فضای مجازی بیش‌تر بهره‌ببرند و حتی‌الامکان از نظائرِ چنین لغزش‌هایی بپرهیزند. البته قدرناشناس نیستم، چون کاملاً مشخص است مترجم‌ِ دانشمندِ اثر، برای برگردان متن و افزودنِ پانوشت‌‌ها زحمت‌ِ بسیار متحمل‌شده.

گفتنی‌ است، ابوسعید کمال‌الدین نجفی استرابادی متخلص و مشهور به سحابی، از رباعی‌سرایانی است که ذائقه‌ای عرفانی داشته و ابن عربی‌وار می‌اندیشیده. او در دوران حکومت شاه‌عباس دوم می‌زیسته و هم‌روزگار با صائب بوده‌است. تاآن‌جاکه دیده‌ام، سحابی مشربی وحدت وجودی داشته و مفهوم "صلح کل" که در ادبیات عصر صفوی بسامد بسیار بالایی دارد، اصلِ محتوای شعر او را تشکیل‌می‌دهد.


* گرچه در مقاله‌ی حاضر، چند صفحه‌ مطلبِ ارزشمند و تازه درباره‌ی " حسین آزاد" آمده اما او هم‌چنان چهره‌ای است غریب. زندگی‌ و خلقیات‌اش بی‌شباهت‌هایی به صادق هدایت نیست. شناختِ زندگی، شخصیت و آثارِ او به پژوهش‌ِ بیش‌تری نیاز دارد.

@azgozashtevaaknoon

"شعر"

سحرگهان
که ستارگان
سوسوی‌شان را
از من دریغ‌می‌کردند،
شعری سرودم

فلق در چشمان‌ام به خون نشست
و تیله‌های سیاه
در منتهای جنگلِ مژگان‌ام
گم‌ شد.

@azgozashtevaaknoon

«منوچهرِ آتشی در غزل»

در دورهٔ کارشناسی وقتی نخستین‌بار با شعرِ باشکوه و حماسی‌گونهٔ «اسبِ سفیدِ وحشی» مواجه‌ شدم، نامِ شاعر برایم آشنا بود. یادم‌آمد در دورهٔ راهنمایی یا دبیرستان در کتابخانهٔ گردوغبارگرفتهٔ مدرسه و درمیانِ کتاب‌های سیاسی و مذهبیِ پس یا پیش از انقلاب، کتابی نظرم را جلب‌کرده‌بود با عنوانِ «مهاجران» (کتاب‌های جیبی)؛ اثری که گویا برای نوجوانان نگاشته شده‌بود و اطلاعاتِ مغتنمی دربارهٔ گونه‌های مختلفِ پرندگان و حشرات و خزندگانِ مهاجر در اختیارِ خواننده قرارمی‌داد. همین مطالب بود که موجب‌شد بعدها زندگیِ اجتماعیِ زنبورها و مورچه‌ها را در آثارِ مترلینگ دنبال‌کنم. در آن سال‌ها حیاطِ خانهٔ ما و شاخ‌و‌برگِ درختانش پُر بود از پرنده و خزنده و موجوداتِ رنگارنگ. کبوتر و گنجشک و قمری و پرستو نیز سهمی داشت در زندگی‌مان. آن کتاب را آتشی به فارسی برگردانده‌بود. هنوز چیزهایی از آن را درخاطر دارم: مهاجرتِ عجیبِ ماهیانِ آزاد و زندگیِ غریبِ گونه‌ای ماهی که مدت‌ها می‌توانست با اندک‌رطوبتی در خشکی ادامهٔ حیات‌دهد؛ نیز زندگیِ مورچه‌ها و نقشِ مورچه‌های جنگجو و پرستار و... . بعدها ترجمه یا ترجمه‌هایی دیگر نیز از آتشی دیدم، ازجمله فونتامارا اثرِ سیلونه. تاآن‌جا که به‌یاددارم برگردانِ آتشی از «مهاجران» روان و خوش‌خوان بود. شاید هم این خوش‌خوانی محصولِ سختگیری ویراستارانِ خبرهٔ شرکتِ سهامیِ کتاب‌های جیبی بوده‌باشد. البته این حدس به‌مددِ جستجوی اخیر پیرامونِ ناشرِ اثر به‌ذهنم رسید. به‌هرحال بعدها که با شعرِ آتشی مواجه‌شدم همان فضاهای بکر و همان حسّ زیستِ طبیعیِ کتابِ «مهاجران» را در من برانگیخت؛ شعری سرشار از غریزه و غرور؛ غریزه و غروری که البته درکنارِ وحشی و طبیعی‌بودن، گاه زخمی نیز بود. واکنشِ غریزیِ شاعر و خشمِ افسارگسیخته، و نیز گاه مهربانیِ بی‌دریغش نسبت‌به عالم و آدم. رهاوردی از گرمایِ گرمِ جنوب. به‌راستی که شعرِ آتشی برترین نماینده و رساترین پژواکِ حس و غریزهٔ طبیعی در شعرِ معاصر است.

سال ۱۳۸۰ یا ۱۳۸۱ به‌اتفاقِ دوستی به دفترِ مجلهٔ «کارنامه» که آن سال‌ها مرکزِ فعّالی در زمینهٔ سینما و نقد و شعر و داستان بود، رفتم. به‌خاطر دارم آن روز سیدعلی صالحی و پرویزِ پرستویی و حافظِ موسوی را هم در دفترِ کارنامه ‌دیدم. گویا کارگاه‌هایی آموزشی در دفتر دائر بود. منوچهرِ آتشی را نیز در اتاقی یافتم. با صدایی خسته، خش‌افتاده و درحالِ کشیدنِ سیگار. و محمدعلیِ بهمنی گویا به همین صدای آتشی اشاره دارد آن‌جاکه می‌گوید:

گرفته‌است صدایت ولی رسا است هنوز
اذانِ ماست هنوز و نمازِ ماست هنوز

با مهر سلام‌ام را پاسخ‌داد. در همان نخستین دقایق، از غزل و پایان یافتن یا نیافتنِ روزگارش (که آن سال‌ها سخت دغدغه‌اش را داشتم) سخن به‌میان‌‌آمد. آتشی هنوز غزل‌سرودن را می‌پسندید. گفتم در جزوهٔ «شعرِ دیگر» (که دههٔ چهل منتشرمی‌شد) غزلی از شما خواندم و شگفت‌زده شدم از غزل سرودن‌تان:

دلم نمی‌تپد از شوقِ آشیانه‌زدن
غریب‌وار خوشا پر به‌هر کرانه‌زدن
به‌ آبیاریِ باغِ دگر بکوش ای ابر
که نخلِ مرده ندارد سرِ جوانه‌زدن
هزار تیر یکی کارگر نشد از مرگ
شکسته‌‌باد کمان‌اش از این نشانه‌زدن

هم‌چنان که داد از سیگار می‌ستاند، ادامهٔ غزل را خواند و گفت شگفت‌زده‌تر خواهی‌شد اگر بدانی به‌زودی دفتری نسبتاً مفصّل از غزل‌هایم منتشرخواهدشد! (شاید هم گفته‌بود: «اخیراً منتشرشد»)
گفتم البته در یکی از شماره‌های «کِلک» هم غزلی از شما خواندم و بیتی از آن را به‌یاددارم:
به‌رغمِ یاوه‌گو من لالِ لال ام
به‌رغمِ مدّعی بی‌ادعایم

از نیما نیز سخن‌به‌میان‌آمد و آتشی می‌گفت درباره‌اش حرف‌هایی دارم که روزی باید مکتوب شود. در‌پایان به‌ خواهشِ من یکی از غزل‌هایش را خواند که بعدها آن را در مجموعهٔ «بارانِ برگِ ذوق» (به‌کوششِ عبدالمجیدِ زنگویی، مرکزِ نشر و تحقیقاتِ قلمِ آشنا، ۱۳۸۰) یافتم؛ دفتری که از اغلبِ نمونه‌هایش بوی غزلِ سعدی، حافظ، صائب و بیدل به‌مشام‌می‌رسد. و او خود در مقدمه به این نکته اشاره‌ای‌کرده و گفته که غزل را در همان شکل و شمایلِ کهن و کلاسیک‌اش می‌پسندد.
و در پایان، نقلِ آن غزل که ازقضا زبان و بیانی به‌نسبت امروزین و تازه نیز دارد:

هوای گلِ ماه دارد دلم
چه سودای بی‌گاه دارد دلم
دلی خون‌فشانِ لبِ لعلِ یار
سری سنگِ درگاه دارد دلم
ز گنجِ تو ای حاصلِ رنجِ من
چه در کف به‌جز آه دارد دلم
از آن خرمنِ گل در آن پیرهن
چه غیر از پرِ کاه دارد دلم
کنارِ تو بی‌بهره از وصلِ تو
عطش بر سرِ چاه دارد دلم
گدایی و چندان هوس، ابلهی است
سرِ وصلِ آن شاه دارد دلم
ندارم به آغوشِ او راه لیک
به رویای او راه دارد دلم
(بارانِ برگِ ذوق، ص۴۷).


@azgozashtevaaknoon

"پاییز" (قطعه‌ای از حافظ موسوی)

پاییز هیچ حرف تازه‌ای
برای گفتن ندارد
با این همه
از منبرِ بلندِ باد
بالا که می‌رود
درخت‌ها چه زود به گریه‌می‌افتند!

در شعرِ امروز، کمتر شعرِ کوتاهی را سراغ‌داریم که بدونِ چندلایگیِ معنایی و چندپهلوگویی و ابهام، ماندگار شده‌باشد. اغلبِ آن نمونه‌ها نیز جنبه‌ی نمادین و رمزی دارند. سایه، شاملو، شفیعی کدکنی و قیصرِ امین‌پور از توفیق‌یافتگان این عرصه‌ اند.

در قطعه‌ی "پاییزِ" حافظ موسوی نیز، همین ابهام و وجه‌ِ استعاری، موجبِ گسترشِ معنایی و دلالت‌های گوناگون شده. شعر تعریضی‌ است به آن‌چه در فرهنگِ ما پیشینه دارد: گریستنِ حاضرانِ در مجالسِ ختم و مراسمِ مذهبی، بی‌آن‌که گاه هیچ از محتوای کلامِ واعظِ مجلس سردرآورند! البته شاعر با بیانِ سطرِ "پاییز هیچ حرفِ تازه‌ای ندارد" درعین‌حال به مطالبِ گاه تکراریِ چنین محافل، نقدی هم وارد‌کرده. "باد" نیز شاید این‌جا کنایه‌ای باشد به همان سخنانِ تکراری که به باورِ شاعر، بادِ هوا هستند.
در پایانِ قطعه، اتفاقِ تصویریِ بدیعی روی‌می‌دهد. همان‌طور که در چنان مجالسی، به محضِ آغازِ سخنانِ واعظ، اشکِ اهلِ مجلس سرازیرمی‌شود، بادِ پاییز نیز همین‌ که می‌وزد، اشکِ (برگِ) درخت‌ها را درمی‌آورد!
شاعر به تقابلِ میانِ "بالارفتن" و "افتادن" نیز توجه‌داشته. ممکن است بسامدِ بالای"الف‌"ها، به‌خصوص در سطرهای پایانی، در خدمت محتوای شعر (بالارفتن) باشد. و همه‌ی این دریافت‌ها به مددِ حضورِ یک واژه ممکن‌‌می‌شود: منبر.

@azgozashtevaaknoon

بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعۀ شعر «از غریب من؛ دفتر سوم از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» انتشار یافت

🔸 بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعهٔ «از غریب من؛ دفتری از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» که کار بازخوانی و تصحیح آن‌ها به پایان رسیده است و به‌زودی روانهٔ بازار نشر خواهد شد، برای آگاهی دوست‌داران آثار نیما در وبگاه فرهنگستان زبان و ادب فارسی منتشر شد.

🔸 مجموعه‌ای از دست‌نوشته‌های نیما یوشیج در فرهنگستان زبان و ادب فارسی نگهداری می‌شود. این اسناد را شراگیم یوشیج، فرزند نیما و به نمایندگی از وارثان نیما، در تاریخ بیست و سوم آبان ۱۳۷۳ به فرهنگستان واگذار کرده است.

🔴 متن کامل خبر را در وبگاه فرهنگستان به نشانی زیر بخوانید:
🌐 https://apll.ir/?p=17119

"و کوفه همین تهران است" (طاهره‌ صفارزاده)

شعر و شخصیتِ طاهره‌ صفارزاده از برخی جهات به فروغ شبیه است. جدا از زندگیِ شخصی، زنانه‌سرایی، و نیز نگرشِ جهانی و امروزی‌شان، آن دو به‌خصوص در تجربه‌گری و نوجویی، و نیز جسارت و جهشِ اندیشه با هم سنجیدنی اند. از منظرِ فرم، زبان و بیان شعری نیز می‌توان شعرشان را با هم سنجید. صفارزاده نیز هم‌چون فروغ با دفتری رمانتیک و با چهارپاره‌‌سرایی آغاز به سرودن کرد. او نیز در "چتر سرخ" (به انگلیسی ۱۳۴۷) و "طنین در دلتا" (۱۳۴۹) به شعرِ مدرن روی‌آورد. البته صفارزاده بعدها و در پایانِ راه به شعرِ متعهد اما مکتبی و مذهبی گرایید. و در این مرحله‌ی پایانی است که فاصله‌اش با فروغ نمایان‌تر می‌شود. با‌این‌همه، به‌گمان‌ام گرایش به زبانِ روز، دغدغه‌های زنانه و نیز فرمِ ذهنیِ شعرِ فروغ بیش‌از شعرِ هر شاعری بر شعرِ صفارزاده تاثیرنهاده. مثلاً قطعه‌ی "آبادیِ ددان" در دفترِ بیعت با بیداری (۱۳۵۸)، به طنزِ "ای مرز پُرگهرِ" فروغ شباهت‌هایی‌دارد؛ به‌خصوص در نقدِ اوضاعِ اجتماعی، نمایش‌های مردم‌فریبانه، باستان‌گرایی‌های ساختگی و سیاسی، و نیز شیپورِ تبلیغاتِ حکومت:

مُلک از جمیعِ جهات آبادان است [...]
رواجِ صنعت و ماشینِ حرف
ماشینِ تخطئه و تحریف
ماشینِ شستنِ پاکی‌ها
ماشینِ پخشِ پلیدی‌ها [...]
ملک از جمیعِ جهات آباد است
اما هوا به‌دردِ تنفس نمی‌خورَد (همان، ص ۹_۱۸).

آثارِ این گرایشِ متعهدانه، در دفترِ "سفر پنجم" (انتشار در قبل از انقلاب) حرکت و هیجانی ویژه دمیده‌بود و هم‌گام و همراه‌ شده‌بود با تکاپوی به‌راه‌افتاده‌:

رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
(از قطعه‌ی "سفر سلمان" در کتاب سفر پنجم)

در دفترهای پس از انقلاب، طبیعتاً این پویایی و پرسش‌گری و ستیهندگی، کم‌و‌بیش از شعرِ شاعر رخت‌برمی‌بندد و درنهایت به ستایش از نظمِ مقرّر می‌انجامد؛ رویکردی که خواه‌ناخواه تاحدّی به رکود و رخوت در شعرش می‌انجامد. گرچه شاعر در سطحِ شعار یا ادّعا هم‌چنان همان حرکت و رفتن را خواهان است:
رفتن به راه می‌پیوندد
و چشم‌های منتظرِ رهروان
همیشه رنگِ رسیدن دارد
(بیعت با بیداری، انتشارات همدمی ۱۳۵۸، ص ۸۱).

و این انتظاری که شاعر حسرتش را به‌دل‌داشت، موجبِ خلقِ قطعه‌ای زیبا با عنوانِ "انتظار" شده. جز این قطعه که در پایانِ یادداشت خواهدآمد، شاعر در قطعاتی دیگر نیز به این مفهوم پرداخته. ازجمله، در قطعه‌ی "پیشواز" از دفترِ "دیدارِ صبح". شاعر در این قطعه درباره‌ی علائمِ ظهور، چنین سروده:

پیش از دمیدنِ موعود
بارانِ تیز‌پَری خواهدآمد
که میوه‌ها همه را خواهدپوساند
خروجِ سفیانی
بارانِ خشم
سرزدنِ خورشید از مغرب
ظهورِ ذوالفقارِ ولایت
فروطپیدنِ بغداد [...]
(انتشارات نوید، ۱۳۶۶، ص ۴۰).

بااین‌همه در دفترِ "بیعت با بیداری"، هم‌چنان قطعاتی قابل‌توجه می‌توان‌یافت. پیش از نقلِ بخشی از قطعه‌ی "انتظار" این نکته را نیز گفتنی است که اشاره به "عهدشکنیِ کوفیانِ" زمان که شاعر در جای دیگری از دفترِ بیعت با بیداری نیز به آن اشاراتی دارد (همان، ص ۳۹)، و کوفه‌خواندنِ تهران، شاید اشاره‌ای داشته‌باشد به سخنِ فضل‌الله نوری. مشهور است که شیخِ مشروعه‌خواه، پای چوبه‌ی دار در اشاره به تهران و تهرانیان چنین گفته‌بود: "هذا کوفة‌ُالصّغیره":

"انتظار"

همیشه منتظرت هستم
بی‌آن‌که در رکودِ نشستن باشم
همیشه منتظرت هستم
چونان‌که من،
همیشه در راهم
همیشه در حرکت هستم [...]
همیشه هستی
و می‌درخشی از بَدر
و می‌رسی از کعبه
و کوفه همین تهران است
که بار اول می‌آیی
و ذوالفقار را بازمی‌کنی
و ظلم را می‌بندی [...]
(همان، صص ۸_۵۷)

@azgozashtevaaknoon

"حرفِ بارگیر" (تکیه‌کلام)

در "فرهنگِ بزرگ سخن" ذیل مدخلِ "تکیه‌کلام"، نمونه‌هایی از نثرِ اواخرِ قاجاریه به این‌سو (ازجمله نمونه‌ای از افضل‌الملک) آمده‌.
در متون کهن جستجویی‌نکرده‌ام اما در واژه‌نامه‌های دو‌سه‌ سده‌ی اخیر، گاه "تکیه‌کلام" ذیلِ مدخلِ "حرفِ بارگیر" آمده و معنی شده. تعبیری که ازقضا خالی از لطفی هم نیست. یعنی واژه یا عبارتی که بار یا سنگینیِ کلام را می‌گیرد و گوینده را از مخمصه می‌رهانَد. در بهارِ عجمِ لاله‌تیک‌چند بهار چنین آمده:

حرفِ بارگیر: حرفی که در کلام بعضی مردم بی‌قصد و خواه‌ناخواه واقع شود و آن را "تکیه‌کلام" هم‌ می‌گویند:

هرجا که هست بیهوده‌گو خوار و ابتر است
چون بارگیر حرفِ زیاد و مکرر است
(محسن تاثیر)

(تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۲، ص ۷۲۱).
محسنِ تاثیر تبریزی حدوداً سیصد سال پیش درگذشته‌است. هم‌چنین این بیت نشان‌می‌دهد در نگاهِ قدما نیز تکیه‌کلام داشتن، ضعفِ سخن‌ور یا شاعر به‌شمارمی‌آمده.

همین بیتِ تاثیر، با اندکی تفاوت در "فرهنگِ مترادف و مصطلحاتِ" محمد پادشاه (متخلص به شاد) ذیل مدخلِ "تکیه کلام" نیز آمده (زیر نظر بیژن ترقی، کتاب‌فروشی خیام، ۱۳۴۶، ص ۱۰۸).
هم‌چنین بنگرید به: "چراغ هدایت" اثرِ سراج‌الدین اکبرآبادی (چاپ‌شده در غیاث‌اللغات اثر غیاث‌الدین رامپوری، به‌کوشش دکتر منصور ثروت، امیرکبیر، ۱۳۶۳، ص ۱۰۲۳).

گفتنی است "حرف بارگیر" در "فرهنگ بزرگ سخن" و نیز "ذیل فرهنگِ بزگ سخن" نیامده‌است.

@azgozashtevaaknoon

👨🏻‍🏫 تکیه‌کلام یا تکه‌کلام؟

این روزها برخی «تکیه‌کلام» را «تکه‌کلام» (یا تیکه‌کلام) می‌نویسند و می‌گویند که شاید به دلیل اشتباه گرفتن آن با اصطلاح «تکه انداختن» (کنایه زدن) باشد. براساس فرهنگ بزرگ سخن، تکیه‌کلام یعنی «کلمه، جمله، یا عبارتی که پیوسته و گاه‌ نابه‌جا در میان صحبت کسی تکرار می‌شود: تکیه‌کلام خیلی‌ها "به‌قول معروف" است. تکیه‌کلامش این بود: آقایان! اینجا مدرسه است نه اداره ...؛ تکیه‌کلام مرحوم شریعت‌مدار "همین‌طورها و همان‌طورها" بود...»؛ و به نقل از لغت‌نامه «... گویند تکیۀ کلام فلان کس "چیز" است؛ یعنی فلان در گفتار خود بی‌اراده و نظر به معنی خاصی کلمۀ "چیز" را به‌کرات به‌کار بَرَد». یکی از نمونه‌های جالب تکیه‌کلام، مثال‌هایی است که دانشجویان دانشگاه تهران از گفتار استادان گردآوری کردند و در نشریۀ آئین دانشجویان به‌چاپ رساندند. این نشریه از سال ۱۳۲۳ تا ۱۳۲۴ چاپ می‌شد و در سال ۱۳۹۵ در کتابی به همین نام، به‌کوشش محمد توکلی طرقی، یک‌جا به‌چاپ رسید. در تصویر این نمونه‌ها را می‌بینیم.

✅ تکیه‌کلام
❌ تکه‌کلام

✍🏻 سمانه ملک‌خانی

#درست_نویسی
#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh

"رفیق اعلی" (برابرنهادی درخشان)

"رفیق اعلی" اثرِ کریستین بوبَن نویسنده‌ی عارف‌مسلکِ فرانسوی را با ترجمه‌ی زیبای جنابِ پیروزِ سیار می‌خواندم. آثار بوبن را به‌خصوص به‌سببِ خیال‌پردازیِ معطوف به زندگی‌اش دوست‌دارم. نظرش درباره‌ی کودکی و داستان و فیلم که بیش‌تر در کتاب "فرسودگی" (باز هم با ترجمه‌ی سیار) منعکس است نیز برای‌ام جالب است.

این‌جا البته فقط اشاره‌ای خواهم‌کرد به برابرنهادِ زیبای عنوانِ اثر، در زبانِ فارسی. بوبن دربرابرِ تعبیرِ "حضرتِ اعلی" که متالّهی مسیحی و منتسب به کلیسا آن را در اشاره‌به جلال و جبروتِ خداوند به‌کارمی‌برد، تعبیرِ "رفیقِ اعلی" را که به صفاتِ جمالی پروردگار اشاره‌دارد، بیش‌تر می‌پسندد.

مترجم در پانوشت توضیح‌داده:
مترجم "رفیق اعلی" را دربرابر Le Très_Bas (به معنای خدایی که بسیار پایین و نزدیک است) به‌کاربرده‌ که مبیِّن عطوفت و مهر و جمال او است. و درادامه افزوده: مولف Le Très_Bas را دربرابرِ Le Très_Haut (حضرت اعلی یا خدای متعال) به‌کاربرده‌است که نام دیگر خدا و گویای رفعت و عظمت و جلال او است.
جناب سیار درادامه افزودند: "Le Très_Bas در فرهنگ‌های رایج زبان فرانسه ضبط نشده و برساخته‌ی مولف است. معادل "رفیق اعلی" برگرفته از آخرین سخن نقل‌شده از پیامبر پیش‌از ارتحال است و آن این کلام است: "بل‌ الرّفیق‌الاعلی"، یعنی آن برترین یار را [برمی‌گزینم]".
(رفیق اعلی [به همراه نیایش‌های فرانچسکو قدیس]، کریستیان بوبن، ترجمه‌ی پیروز سیار، نشر نو باهمکاری نشر آسیم، چ سوم، ۱۳۹۸، ص ۹_۳۸).

گرچه در سخنِ پیامبر، "اعلی" تاکید بر آسمان و عالمِ بالا و برتر دارد اما باتوجه به عرفانِ ملموس و محسوسی که در آثار بوبن موج‌می‌زند، در برگردان فارسی، گویا تاکیدِ مترجم بیش‌تر بر موصوف یعنی "رفیق" بوده‌ است؛ و باز گویا این‌جا "اعلی" به‌جای آن‌که اشاره به عالمِ والا و برتر داشته‌باشد، بیش‌تر بر "شاخص‌"، "متمایز" و "درجه‌یک" بودنِ "رفیق" تاکیددارد.

نکته‌ی آخر: سپهری که ازقضا عرفانِ شعرش بی‌شباهتی به افکارِ طرح‌شده در آثار بوبن نیست، تعبیری دراین‌باره دارد که به‌گمان‌ام بسیار با معنایی که مرادِ بوبن بوده، هم‌خوان است:
"و خدایی ‌که در این نزدیکی است".

به‌گمان‌ام این سطرِ سپهری نیز برابرنهادِ دقیقی است برای عنوانِ کتاب بوبن.

@azgozashtevaaknoon

صومَعَه/ سُمعَه (از ایهام‌ها و اشارات شعر حافظ [۳])

صومعه واژه‌ای است که براساس پژوهش آرتور جفری در آغاز در نواحی جنوبی عربستان (به‌ویژه حبشه) رواج داشته و معنای دقیق آن «حجرهٔ راهب» بوده‌است (واژه‌های دخیل در قرآن، ترجمهٔ فریدون بدره‌ای، انتشارات توس، ۱۳۸۶، ص ۲۸۹). این نظر با دیدگاه ثعالبی نیشابوری مطابقت دارد که عبادتگاه مسیحیان را «البیعَه» و عبادتگاه راهبان مسیحی را «الصّومَعَه» خوانده‌است (فقه‌اللّغه و سرّالعربیه، موسسهٔ مطبوعاتی اسماعیلیان، قم، بی‌تا، ص ۳۰۴).

این واژه اندک‌اندک گسترش معنایی یافته و در معنای خانقه نیز به‌کار‌می‌رفته‌است (ازجمله در اسرارالتوحید). حافظ نیز همواره آن را (البته با طنز و تعریض همیشگی) در ردیف مسجد و خانقاه به‌کار برده‌است. در شعر او صومعه نقطهٔ مقابل دیر مغان است و مفاهیمی چون خرقهٔ سالوس، جلوه(ریاکاری)، ریا، سیاهکاری و... از هم‌بسته‌های معنایی آن به‌شمار می‌روند. در این میان البته استثنایی نیز وجود دارد؛ در بیت زیر صومعه بار معنایی منفی ندارد:

صوفی صومعهٔ عالم قدسم لیکن
حالیا دیر مغان است حوالتگاهم

(می‌دانیم‌ که این بیت به‌سبب بار معنایی مثبت واژهٔ «صوفی» نیز از ابیات بحث‌برانگیز حافظ است).

صومعه در متون ملامتی وقلندرانه در کنار ریا به‌کار‌می‌رود. از دیگر‌سو «سمعَه» ( ریای شنیداری) که قرابت واجی با صومعه دارد، نیز از هم‌بسته‌های مفهومی آن است. سمعه در متون کهن به‌کرات درکنار ریا آمده‌است:
«ریا و سمعت» (کشف‌المحجوب، هجویری، به‌تصحیح دکتر محمود عابدی، انتشارات سروش، ۱۳۸۴، ص ۱۵۷)؛ نیز: احیاء علوم‌الدین، امام محمد غزالی، به‌کوشش حسین خدیو جم،بنیاد فرهنگ ایران، ص۷۳۴)؛ و مولوی سروده:

امشب ار امکان بود آن‌جا بیا
کار شب بی‌سمعه هست و بی‌ریا
(مثنوی، به‌تصحیح نیکلسن، انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج۶،ص۵۳۶).

این پیوستگی تابدان‌جا بوده که برخی از پژوهشگران هم‌امروز نیز این دو اصطلاح را درکنار هم به‌کار برده‌اند (نقش بر آب، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات سخن، ۱۳۸۸، ص ۱۴).

«سُمعَه» در واژه‌نامه‌های عربی «الصّیت» و «الذّکر» معنی شده و در متون حکمی و اخلاقی در برابر کفر که شرک جلی است، از سمعه و ریا به شرک خفیّ تعبیر شده‌است؛ یعنی ریایی که پیامد بر سر زبان‌ها افتادن کسی به نیکنامی است. ریا (در اصل: رئاء از ریشهٔ رأی) یعنی خود را در چشم خلق آراستن و به نمایش گذاشتن نیکی‌ها و «سمعه» از ریشهٔ « سمع» نیز به‌معنای « محاسن خود را به گوش خلق رساندن» است. بیت زیبای کلیم همدانی (کاشانی) ریای پنهان و پیچیدهٔ اهل سمعه را برملا می‌سازد:

در کیش ما تجرّد عنقا تمام نیست
در قید نام ماند اگر از نشان گذشت
(دیوان، به‌کوشش محمد قهرمان، آستان قدس رضوی، ص۲۴۸).

با این توضیح روشن گشت که سمعه هم‌چون ریا دربرابر «صدق و صفا» قرار دارد.
به‌نظر می‌رسد حافظ گاه در کاربردی ایهامی، گوشهٔ چشمی به این قرابت واجی و تناسبِ معنایی داشته:

خوش می‌کنم به بادهٔ مشکین مشام جان
کز دلق‌پوش صومعه بوی ریا شنید

حافظ به کوی میکده دائم به صدق دل
چون صوفیان صومعه‌دار ازصفا رود

نقدها را بوَد آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعه‌داران پیِ کاری گیرند

با این توضیح که: در بیت نخست «شنید» با «صومعه» (تداعی‌کنندهٔ سمعه) پیوند می‌یابد و در بیت دوم «از صفا رفتن» در نگاهی ایهام‌تبادری یعنی: ریاکاری. و صومعه‌داران در بیت آخر نیز ریاکاران را به‌یادمی‌آورَد.

نکته‌ی آخر: دکتر غنی درباره‌ی این واژه ازجمله نوشته: "صومعه بنایی است که سر آن تنگ باشد؛ اصلاً لغت صومعه یعنی کوچک‌ بودن. اصمعی یعنی منسوب به اصمع؛ یعنی گوش کوچک. لغت صومعه از همین ماده است؛ به‌مناسبت آن که سر آن تند و تیز است" (یادداشت‌های دکتردغنی در حواشی دیوان حافظ، به کوشش اسماعیل صارمی، انتشارات علمی، چ سوم، ۱۳۶۸، ص ۲۱۴).
تاکید ما بر "گوش کوچک"، در عبارتِ نقل‌شده است. حال به این بیتِ حافظ بنگرید که باتوجه به این نکته، "گوشه" در آن هم با صومعه پیوندی معنایی دارد و هم با "سمعه" ایهامِ تبادری زیبا می‌سازد:

در صومعه‌ی زاهد و در خلوت زاهد
جز "گوشه‌"ی ابروی تو محراب دعا نیست

@azgozashtevaaknoon

"مانی صالحیِ علامه‌ و علامه محمدصالحِ مازندرانیِ حائری"

سال‌هایی که غرقِ بررسیِ شعر و نثرِ نیما بودم، هر کلمه‌ای که با نامِ نیما یا یوشیج قرابتی در آوا و سیما داشت، نظرم را به خود جلب‌می‌کرد. اگر روی تابلوی دکه‌ای یا بر جلدِ کتابی "مینا" یا "هویچ" آمده‌بود، حتماً با دیدن‌شان مکث‌می‌کردم. و همان سال‌ها در کتاب‌فروشی‌ها هرگاه نامِ "مانی صالحی علامه" به‌چشم‌ام‌می‌خورد، به یادِ نیما و علامه‌ محمدصالحِ مازندرانیِ حائری می‌افتادم. همان ملای حکمت‌دان و بوعلی‌شناسی که نیمای نوجو و شهرآشوب را شیفته‌ی خود کرده‌بود. و براساس سفرنامه‌ی بارفروشِ (۱۳۰۷) نیما، می‌دانیم که او در این سال‌ها چه سرِ پرشوری داشته؛ همان سال‌هایی که نیما اندک‌اندک با سوسیالیسمِ علمی به‌صورتی جدی‌تر آشنا می‌شد. نیما در این سال‌ و سال‌های بعد، دچارِ طوفانی از تحولات شده‌بود که بازتاب‌اش را به‌ویژه در آثارِ منثورِ او (در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۲) می‌توان‌دید. نیمای پر شر و شوری که در بارفروش، گریمِ بازیگرانِ کمدی "سرخرِ" (اثر مولیر) را به او سپرده‌بودند و او در سخنرانیِ افتتاحیه، مست‌کرده‌ و در حضورِ مسوولینِ شهر، حرف‌های آتشین و انقلابی بر زبان رانده‌بود. و دوستان به لطائف‌الحیل و با انگِ دیوانگی، او را از مخمصه رهاندند.

نیما درست در چنین سالی و با چنین اندیشه‌‌هایی، با علامه حائری هم‌دم و هم‌کلام است؛ علامه‌‌ای که البته در روزگارِ قدرقدرتیِ رضاشاه استبداد را تاب‌نمی‌آورَد و درنهایت به سمنان تبعید می‌شود و ازآن‌پس بیش‌تر به "علامه‌ سمنانی" مشهور است. گفتنی است، علامه حائری صاحبِ کتابِ "حکمتِ بوعلی" (در شرح "شفاء" ابن‌سینا) است و درعین‌حال دیوانِ اشعار عربی و فارسی‌‌‌‌اش نیز با عنوان بستان‌الادب منتشرشده‌.

نیما سال ۱۳۰۷ زمانی که در بارفروش (بابل) به‌سرمی‌برد با این علامه‌ی عزلت‌گزین مراوده‌داشت. در کلیات اشعارش نیز اخوانیه‌ای خطاب به این ملای حکمت‌دان دیده‌می‌شود. نیما در آن شعر، این ملای حکمت‌دان و ادب‌دوست را با ابونواس و غزالی و طوسی سنجیده. علامه‌ حائری نیز به پیشنهادِ نیما بهاریّه‌ای سرود و در آن از نیما ذکرِ خیری‌کرد و او را در ردیف فردوسی و خاقانی نشاند. این نکته را هم بگویم که استاد محمدرضا حکیمی در کتاب "معادِ جسمانی"، ضمنِ ستایشِ ویژه‌ای از جایگاهِ علمی و فلسفیِ علامه‌ حائری، کتابِ حکمت بوعلیِ ایشان را از "امهات کتب فلسفه‌ی اسلامی" دانسته و افزوده هرکه این کتاب را به‌دقت نخوانده "اهلِ نظر" نتواندبود (قم، دلیل ما، ۱۳۸۱، صص ۸_۲۱۶).
باری، می‌گفتم که آن سال‌ها، در نام و نامِ فامیلیِ "مانی صالحی علامه‌"، هم "صالحی‌"اش برای‌ام تداعی‌گرِ ارادتِ شگفت‌انگیزِ نیما به علامه محمدصالح حائری بود و هم "علامه‌‌"اش. حتی نامِ کوچکِ ایشان (مانی) نیز، تمامی حروفِ "نیما" را دربرداشت. علی‌اصغر پتگر، نقاش مشهور و از ارادتمندان نیما نیز، نامِ پسرانش را نیما، مانی و نامی نهاده‌بود!
این تداعی‌ها بود و بود تا آن‌که روزی دوستی گفت مانی صالحیِ علامه‌ نوه‌ی همان علامه‌ حائری معروف‌ است. پیدا است که این مطلب، چقدر برای‌ام شگفت‌‌انگیز و حتی شوک‌آور بود. آری، دیگر کار از صِرف تداعی درگذشته‌ و به واقعیت پیوسته‌‌بود.
امروز که جلسه‌ی نقد و بررسیِ برگردانِ جناب مانی صالحی از "شاخه‌ی زرین" فریزر در ساری برگزار شده‌بود، متوجه‌شدم علامه حائری یا همان علامه سمنانی، فرزندِ شهیدِ مشروطه نیز بوده. می‌دانیم که در عهدِ مشروطه، علماء شهر بارفروش (بابل)، به دو گروه تقسیم شدند. دسته‌ای خواهان مشروطه‌ی مشروعه‌ی شیخ‌فضل‌اللهی بودند که مشهورترین‌شان امام جمعه‌ی بارفروش (شیخ کبیر) بود؛ و دسته‌ای دیگر، مشروطه‌‌طلبانِ آزادی‌خواهی که با امثال ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانی و بهبهانی هم‌راه‌ و هم‌نوا بودند. شاخص‌ترین نماینده‌ی این طیف، ملا محمدجان علامه‌ی بارفروشی بود. کسی که درنهایت جان‌‌اش را نیز بر سرِ اندیشه‌اش نهاد.
نکته‌ی دیگر آن‌که جایی خواندم علامه‌ حائری شاگردِ ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانیِ مشهور نیز بوده‌است.
این نکات از این‌ جهت جالب است که براساسِ آن‌ها می‌توان‌دانست چرا نیمای نوجو و حتی تاحدی آنارشیست، آن سال‌ها با ملّا و علامه‌ای حکمت‌دان تابدین‌حد احساس قرابتِ روحی می‌کرده. اکنون می‌توان‌‌گفت جدا از هم‌کلامی در مباحثِ فلسفی و ادبی که می‌دانیم نیما در آن‌ زمینه‌ها هم دستی‌داشته، گویا مخالفت با قدرتِ مستقر نیز تاحدی آن دو را به هم نزدیک‌می‌کرده.
نکته‌ی آخر: پیش‌تر گمان‌می‌کردم جناب مانی صالحی علامه‌، نوه‌ی علامه‌ محمدصالح حائری ‌اند اما امروز از زبانِ خودشان شنیدم که ایشان نتیجه‌ی آن ملّای ادب‌دوست و حکمت‌دان اند.

@azgozashtevaaknoon

کلاس درسی برای آموختنِ:

نسبی‌گراییِ دانشورانه
مداراگری و انصاف
و نیز پرهیز از خوددانای‌کل‌پنداری.

‍ 🔊فایل صوتی

شاهرخ مسکوب

هویت ملی و بنیادهای آن

منبع: انجمن فرهنگی ایرانیان مقیم اتریش

.
🆔 @sokhanranihaa
🆑کانال سخنرانی ها
🌹

« ... تیرنگ/ دُم بیاویخته» (نکته‌ای دربارهٔ سطری از «کارِ شب‌پا»ی نیما)*

اهالیِ شعر و ادب، اغلب نیما را به‌عنوانِ شاعری می‌شناسند که در مدرسهٔ سن‌لوییِ تهران تربیتِ فرهنگی یافت و با زبان و ادبِ فرانسه آشنا شد؛ او نخست متأثّر از روسو و لامارتین به رمانتیسم، و سپس با توغّلِ در شعرِ سمبولیستی و اثرپذیریِ از مالارمه و وِرلَن و رَمبو، شعرِ نمادگرایانه سرود.

اما امروز زمانِ آن فرارسیده تا دربارهٔ تعلّقِ‌خاطرِ نیما به شعرِ گذشته (البته با اما‌و‌اگر‌های فراوان) و نیز د‌لبستگی‌هایش به فرهنگِ بومی و زبانِ طبری بیش‌تر پژوهش شود. حقیقت آن است که نیما هم‌ز‌مان که چشمی به ادبیاتِ جهان داشت، همواره به ادبِ گذشته نیز گرایش‌داشت و به‌تقریب آن را می‌شناخت. او درعین‌حال شیفتهٔ فرهنگِ بومیِ خویش و زبانِ طبری نیز بود. نیما صدها ترانهٔ طبری (مجموعهٔ «روجا») سرود و درکنارِ آن، مولفه‌های فراوانی از فرهنگ و زبانِ مازندرانی را به شعرِ رسمی تزریق‌کرد و زبانِ فارسی را تنوع‌بخشید و بارآورتر کرد. صدسالِ پیش چه‌کسی گمان‌می‌کرد برسد روزی که فارسی‌زبانان واژه‌های «داروک»، «کک‌کی»، «ماخولا»، «مانلی» و ... را در فرهنگِ شعریِ خویش بپذیرند. و نیما چه فضاهای نمادین و ابهام‌آمیز که با این واژه‌ها آفرید! و این کم توفیقی برای نیما نیست که ما امروز فرزندان‌مان را «ری‌را»، «مانلی» و «نیما» می‌نامیم.

نیما هم‌زمان‌ که در آثار منثورش به مالارمه و رمبو و فروید و مایاکوفسکی اشاراتی‌دارد و نظامی و حافظ را می‌ستاید، درپیِ شناخت و ضبطِ نمونه‌های «ادبیاتِ ولایتیِ» مازندران نیز بود. در نامه‌ها و سفرنامه‌اش این تعلقِ‌خاطر منعکس است. می‌دانیم که او دیوانِ عجیب‌الزمانِ بارفروشی (شاعرِ عهدِ ناصری) و ترانه‌های محلّیِ «طالبا»، «نجما» و «امیری» را بی‌تابانه می‌جُست و می‌خواند. و همین تلفیقِ خلّاقانه و دل‌پذیر از نگرشِ جهانی، ایرانی و بومی است که نیما را نیما و شعرش را ایرانی و این‌جایی و درعین‌حال اکنونی ساخت. او نه‌چندان غرق در ادبِ گذشته بود تا هنرش از تأثیرپذیری به تقلید بینجامد و نه شیفتهٔ بی‌چون‌و‌چرای ادبِ غرب بود که شعرش برایمان غریبه بنماید. نیما دریچهٔ ذهنش را به‌روی همهٔ آفاق و چشم‌اندازها می‌گشود اما از منظرِ دلخواهِ خویش به جهان می‌نگریست. از همین‌رو گاه با‌شجاعت در مقاله‌ای نظری حتّی «بینجگر» را به‌جای «شالی‌کار» به‌کار‌می‌بُرد.
البته، گاه حضورِ مولفه‌های زبانِ طبری در اشعارِ نیما، حضوری پیچیده و پنهان است. نمونه‌را در مدخلِ شعرِ «کارِ شب‌پا» می‌خوانیم:

«ماه می‌تابد، رود است آرام/ بر سرِ شاخهٔ اوجا تیرنگ/ دُم بیاویخته درخواب‌فرورفته، ولی در آیش/ کارِ شب‌پا نه هنوز است تمام/ ... ».

سال‌ها با خود می‌اندیشیدم چرا نیما به‌جای «خوابیدنِ تیرنگ» (قرقاول) گفته «دُم آویختنِ تیرنگ». در منابعِ مرتبط پاسخی نیافتم. تا این‌که روزی از زبانِ یک شکارچیِ مازندرانی پاسخِ پرسشم را یافتم:
تیرنگ پرندهٔ بسیار هشیار و چُست و چابکی است.‌ مازندرانی‌ها می‌گویند «فلانی تیرنگِ وچّه ره مونّه» (فلانی به جوجه‌قرقاول می‌مانَد)، یعنی «بسیار زیرک و تیز و بز است». نیز می‌گویند تیرنگ هم‌چون سگ و اسب وقوعِ زلزله را پیشاپیش درمی‌یابد. هم‌چنین (البته شاید هم اغراق باشد) مشهور است که اگر کسی، حتی در غیابِ تیرنگ، جای تخم‌گذاری‌ِ این پرنده را ببیند، تیرنگ از فرطِ احتیاط و هشیاری، دیگر روی آن‌ها نمی‌خوابد. و از افتخاراتِ شکارچی‌ها یکی هم آن است که بتوانند تیرنگ شکارکنند.

اما دربارهٔ تصویر «دُم بیاویختنِ تیرنگ»: تیرنگ اغلب روی شاخهٔ درختان می‌خوابد. شکارچی‌ها روز زیرِ درختان جستجومی‌کنند و فضولاتِ پرنده را که می‌یابند، غروب در آن نزدیکی استتارمی‌کنند. تیرنگ به خوابگاه‌اش برمی‌گردد. زمانی که هنوز به‌ خوابِ عمیق فرونرفته و اندامش کرخت و سست نشده، دُمش فرونمی‌افتد. در این دقایق با کوچک‌ترین وزش باد و خش‌خشِ برگی پرمی‌کشد و می‌گریزد؛ اما اگر خطری تهدیدش‌نکند پس از دقایقی به‌تدریج دُمش فرومی‌افتد؛ یعنی به خواب‌می‌رود. و این لحظه زمانِ مناسبی است تا شکارچی‌ آرام‌آرام نزدیک و نزدیک‌تر ‌شود تا تیرنگ در تیررس‌اش باشد. مازندرانی‌ها به این لحظهٔ فراهم‌بودنِ شرایط شکارِ تیرنگ می‌گویند «تیرنگِ دِم دَکِتِه» (یا: «جِر دَکِتِه» (دُمِ قرقاول پایین‌افتاد). این تعبیر ضمناً کنایه از «گذشتنِ پاسی از شب» نیز هست؛ چنان‌که در «کارِ شب‌پا»ی نیما مراد آن است که پاسی از شب گذشته اما شب‌پای بی‌نوا هم‌چنان بیدار است.
این نکته نیز گفتنی است که نیما به شکار علاقه داشت و در سفرهایش به یوش اغلب اسلحه‌ای شکاری به‌همراه‌داشت. تصویری نیز از او موجود است که نشان‌می‌دهد پرنده‌ای شکارکرده‌است.


* بخشی از سخنِ نویسنده در محفلی (۱۳۹۸) به‌مناسبتِ ۲۱ آبان، زادروزِ نیما .

@azgozashtevaaknoon

«نیمای گِریمور و انقلابی در بابل»

شاید هیچ‌کدام از شاعرانِ بزرگِ سدهٔ اخیر به‌اندازهٔ نیما از خود و دربارهٔ آثار و اندیشه‌های خویش مطلب ننوشته‌باشند. او هم مقاله و یادداشتِ ادبی و شخصی دارد، هم سفرنامه و نیز چندصد‌صفحه نامه خطاب به بزرگانِ عرصهٔ فرهنگ و ادبِ و کسانِ خویش؛ نامه‌هایی که نوشتن‌شان هم‌زمان ‌با نخستین تجربه‌های شاعریِ نیما آغاز و تا سال‌های پایانِ زندگانی‌اش تداوم‌داشت.
سفرنامهٔ نیما (بارفروش [بابل] و رشت) نیز که در فاصلهٔ سال‌های ۸_۱۳۰۷ نوشته‌شده زوایای گوناگونی از زندگیِ شخصی و خانوادگی و روحیّاتِ او را روشن‌می‌سازد.
می‌دانیم که نیما به فرمِ نمایش و داستان دلبستگیِ فراوانی داشت. در آثارِ او اشاراتِ متعددی به این مطلب شده که شعرِ امروز باید عناصرِ نمایشی و روایی را به‌خدمت‌‌بگیرد تا در ارائهٔ توصیف و تجسّمِ مادی و نیز توجه‌ واقع‌گرایانه به جهانِ امروز پرمایه‌تر شود. نیما حتی خود شکلِ منظومهٔ «افسانه» را «نمایش» خوانده‌است. او خود در شعرهای رواییِ تکامل‌یافته‌ترِ خویش این نکات را به‌کاربسته‌است. در آثارِ منثورِ نیما نیز بارها به «واقعه‌هایی» (نمایش‌نامه‌هایی) که در دستِ تألیف دارد اشاره‌شده، اما گویا تاکنون جز «کفشِ حضرتِ غِلمان» (۱۳۰۷) نمایش‌نامهٔ دیگری از نیما منتشرنشده‌است.
نیما در یادداشتی به‌تاریخِ «شنبه، ۲۶ آبانِ ۱۳۰۷»، به تئاتری اشاره‌می‌کند که هم‌زمان‌با روشن‌شدنِ اولین‌ چراغ‌برق در شهرِ بابل برگزار شده‌بود. نامِ تئاتر «سرخر» Misanthrope بود؛ اثرِ مشهوری از مولیر. تئاتری که عواملِ اجرا یک‌ماه «روان» (تمرین) کرده‌بودندش و قرار بود در‌حضورِ رؤسای شهر (ازجمله مایلِ تویسرکانی، رئیسِ فرهنگِ بابل، اردشیرِ برزگر بادکوبه‌ای (ادیب و نویسندهٔ مشهورِ آن سال‌ها) مهمانانِ روسی و حدوداً هزار زن و مرد اجرا شود.
نیما پیش‌از اجرا به‌سببِ این‌که شخصی به او گفته‌بود «با ماهی سی‌و‌پنج‌ تومان [داری] معلّمی‌می‌کنی؟!» عصبانی بود. پیش‌از حرکت، «کنیاک و مشروبِ گُزیده» نوشید. ضمناً او اشاره‌می‌کند آن سال‌ها رسم‌بوده و بازیگرانِ نمایش نیز (شاید برای جسارت و ریختنِ خجالت) مست به‌روی صحنه می‌رفتند. ازآن‌جاکه «بزکِ‌کردنِ اَکتورها» را به‌ او سپرده‌بودند، نیما به‌ناچار و در‌حالِ مستی آن‌ها را گریم کرد. این‌جا نیما چندسطری دربارهٔ ظرائفِ گریم‌کردن دادِسخن‌می‌دهد. او می‌گوید از‌ من‌ خواستند پیش‌از اجرا دربارهٔ محاسنِ تئاتر سخن‌بگویم و برزگر که تمایلاتِ سوسیالیستی داشت، به من گفت فقط «یک کلمهٔ آتشین»! [بگو]. نیما می‌نویسد «در نظرِ یک مست» آن کلمه چه می‌توانسته باشد جز «سوسیالیست»؟!
باری، نیما درحالِ مستی فرصت را مغتنم‌دانسته، نَفثة‌ُالمَصدوری می‌کند:

«فریاد زدم: «ای برادرها! ای «رفقای» من! [ ...]». به‌زحمت به‌جای کلمهٔ تاریخ، کلمهٔ توبیخ را استعمال‌می‌کردم. بعد، از تئاترهایی که در این یک‌ماهه مشغولِ ساختنِ آن‌ها هستم، اسم‌بردم. بعد گفتم متأسفم شما همیشه برنج می‌خورید [...] مرغ می‌خورید، ولی «رستاخیزِ» عشقیِ معروف را وَنگ‌وَنگ اسم گذاردید. دراین‌وقت عالیه در غرفه‌های بالا حس‌کرده‌بود من مست هستم. ازشدّتِ التهاب پاهایش می‌لرزید. [...]»
نیما ادامه‌داد: «عمامه‌هاتان را برداشته کلاه گذاشته‌اید [...]». او هم‌چنین می‌نویسد، این مایلِ تویسرکانی بوده که درنهایت ماجرا را ختمِ‌به‌خیرکرد. نیما درادامه می‌نویسد آن روز «صفی‌نیا»‌نامی که مدّعی‌العمومِ بارفروش بود، البته بیش‌تر به‌سببِ نزاعی سیاسی که با عدّه‌ای داشت، در حمایتِ از من با چند تن درگیرشد. نیما در پایان می‌افزاید: «فقط خرسند هستم که رئیسِ نظمیّه با من مساعدت‌دارد» (دو سفرنامه از نیما یوشیج، به‌کوششِ علی میرانصاری، سازمانِ اسنادِ ملی ایران، ۱۳۷۹، صص ۵_۹۱).

برای این‌که درستیِ روایتِ نیما ثابت شود، مطلبی را نقل‌می‌کنیم که دوسالِ پیش‌از چاپِ سفرنامه‌های نیما منتشرشده‌است. دکتر سیدحسنِ امین از قولِ عبدالرحمانِ پارسا تویسرکانی که آن روز همراهِ خویشاوندش مایلِ تویسرکانی در آن مجلس حضور‌داشته، می‌نویسد: در آن جلسه رئیسٍ فرهنگ (مایل) و دیگران سخنرانی کردند و ناگهان نیما پشتِ بلندگو رفت و گفت: «من این حرف‌ها را نمی‌فهمم، اما همین چکمه‌پوشی (یعنی رضاشاهِ پهلوی) که امروز کلاه و رخت و ریختِ شما را عوض‌کرده‌است، فردا شکمتان را پاره می‌کند! مجلس به‌هم‌ریخت. ازترسِ مأمورانِ امنیّه و نظمیّه، صورت‌مجلس‌کردند که در پایانِ جلسه‌ای که در ستایشِ شاهِ وقت برگزارشده‌بود، مردِ دیوانه‌ای پشتِ‌ بلندگو‌ رفت و سخنانِ نامفهوم گفت؛ و بدین‌گونه نیما از خطرِ جدّی رهید» («قصیده‌ای که علّامه مازندرانی به‌خواهشِ نیما سرود»، کِلک [ماهنامهٔ فرهنگی_هنری]، ش ۹۹، آبانِ ۱۳۷۷، ص ۵۷).

@azgozashtevaaknoon

"سروهای بهشهر در شعرِ صائب"

سرو درختی است که دیرسال سبزمی‌مانَد. گاه از سروهای هزاران‌ساله نشان‌می‌دهند. سرو نمادِ جاودانگی نیز هست. ازهمین‌رو در قصه‌ی اسکندر و آب حیات نیز حضور دارد. حضورش در نقش‌و‌نگارهای ترمه‌ی روی متوفی‌ در تابوت نیز به‌سببِ همین ویژگی‌‌ها است. حضورِ سرو در طرح و نمادهای سنگِ مقبره‌ نیز پررنگ است. نویسنده خود در وادیِ خاموشانِ "سفیدچاهِ" بهشهر، سنگ‌قبرهای چندصدساله‌ای با طرحِ سرو دیده. از دیگرسو کنارِ خاکِ درگذشتگان نیز سرومی‌کاشتند تا بدین‌وسیله یادِ عزیزانِ ازدست‌رفته را زنده‌بدارند. و حافظ در بیت زیر به همین نکته اشاره‌دارد:

باغبان! چو من زین‌جا بگذرم حرامت‌باد
گر به جای من سروی غیر دوست بنشانی


می‌دانیم که مادرِ شاه‌عباس، مازندرانی بود. به‌همین‌خاطر شاهانِ صفوی به مازندران توجهی ویژه داشتند. آنان گاه تابستان‌ها را به‌خصوص در ساری و بهشهر می‌گذراندند. نشانه‌هایی از عمارت‌های آن روزگار هنوز هم در جای‌جای مازندران باقی است. کاخِ صفی‌آباد، عمارتِ شهرداری، کاخِ عباس‌آباد در بهشهر ("اشرف" یا همان "اشرف‌البلادِ" قدیم") و نیز "سوته" ("سوخته") در "فرح‌آبادِ" ساری، یادگارِ آن روزگاران است.
از مازندران و اشرف و صفی‌آباد بارها در شعرِ صائب سخن‌رفته. او حتی قصائدی با ردیفِ "مازندران"، "اشرف است" و "صفی‌آباد" نیز سروده. ابیاتی از صائب دراشاره‌به اماکنِ مازندران:

تا بلبلِ باغِ فرح‌آباد توان‌شد
صائب هوسِ گلشنِ کشمیر ندارد

حدیثِ خوبیِ مازندران و اشرف را
زبانِ کوتهِ صائب چه شرح‌فرماید!

البته او گاه از گل‌و‌لای مازندران نیز می‌نالد و گرد‌و‌غبارِ اصفهان را بر آن ترجیح‌می‌دهد:

آن‌چه از آب‌و‌گلِ مازندران بر ما گذشت
گردوخاکِ اصفهان را توتیا خوهیم‌کرد!

او در این بیت نیز مازندران را مدح و ذمّی توامان کرده که شنیدنی است:

غیر از این کز بس لطافت، آب در می می‌کند
نیست عیبی در هوای کشورِ مازندران!

غرض اما اشاره به نکته‌ای بود در بیتی دیگر:

فرح‌آبادِ من آن‌جا است که دلدار آن‌جا است
اشرف آن‌جا است که آن سروِ خرامان آن‌جا است

در هر دو مصراع ایهام به‌کاررفته. ایهامِ مصراعِ نخست ساده‌یاب‌تر است. اما در مصراعِ "اشرف آن‌جا است که آن سرو خرامان آن‌جا است"، در "سرو" ایهامی نغزتر و پرورده‌تر نهفته: ۱_ استعاره از محبوب ۲_ سروهای اشرف.
ضمناً باتوجه‌به "اشرف"، گویا شاعر گوشه‌ی چشمی نیز داشته به این عبارتِ مشهور: "شَرفُ المکانِ بالمکین. اشرفِ حقیقی (دربرابرِ اشرفِ واقعی)، جایی است که محبوبِ شریف‌ات در آن‌جا حضورداشته‌باشد! و این محبوب است که به مکان شرافت می‌بخشد و نه خلافِ آن.
شاعر می‌‌گوید درست است که سروهای اشرف مشهور اند اما برای دل‌باختگان و درون‌گرایان، سروِ قامت دوست بر "سرو ایستاده بر لبِ جو" ترجیح‌دارد.
می‌دانیم که صائب ایهام‌پردازی قابل بوده. شاید پس‌از حافظ هیچ شاعری هم‌چون او حدّ ایهام‌گویی را نمی‌دانسته‌ و در کارش توفیق نیافته‌باشد. ازآن‌‌جاکه سروهای کهنِ اشرف (بهشهر) آن روزگاران نیز زینت‌بخشِ آن سامان بودند، گمان‌می‌کنم صائبِ ایهام‌پرداز به آن سروهای کهن‌سال نیز اشاره‌دارد. بیتی دیگر نیز نشان‌می‌دهد سروهای سرسبز و بالابلندِ صفی‌آبادِ اشرف و نیز لطافتِ هوای آن ناحیه، ذهن و ضمیرِ شاعر را پُرکرده‌بوده:

بیمار شود از دَمِ جان‌بخشِ مسیحا
سروی که برآید به هوای صفی‌آباد

@azgozashtevaaknoon

"نظریه‌ی زمین‌مرکزی و بیتِ صائب"

وقتی نظریه‌ی بطلمیوسی بر جهان و مافیها حاکم باشد و لامارک و داروین و اسپنسری هم برنخاسته‌باشند تا تبارِ انسان از احسن‌المخلوقین به نمی‌دانم چه تنزل‌یابد، طبعاً زمین و به تبعِ آن آدمی، جایگاهِ ویژه‌تری داشت‌.
این بیتِ صائب به‌خوبی تصوّر شاعر را از جایگاهِ والا و ویژه‌ی "زمینِ انسان‌ها" در میانِ اجرام و کهکشان‌ها نشان‌می‌دهد:

چرخ یک حلقه‌ی چشم است و زمین مردمک‌اش
دو جهان زیر و زبر چون دو صفِ مژگان‌اش
(صائب)

@azgozashtevaaknoon

هر بار که کتابی را می‌گشاییم، جهانی تازه پیش‌رویمان گشوده می‌شود؛ جهانی که می‌توانیم در آن سفر کنیم و پس از گشت و گذاری دلپذیر، با تجربیات و آموخته‌هایی تازه به جهان خویش برگردیم.
هر بار که کتابی را می‌گشاییم، جهانمان بزرگ‌تر می‌شود.

"اندیشکده مهرگان" به مناسبت ۲۴ آبان، روز "کتاب و کتابخوانی"، کارگاهی یک روزه برگزار می‌کند.
در این کارگاه، کتاب تازه ترجمه‌شده "شاخه زرین: پژوهشی در دین و جادو" با حضور مترجم و دو منتقد بررسی می‌شود.
همچنین چهار کارگاه آموزشی با محوریت معرفی و نقد کتاب در موضوعات گوناگون برگزار خواهد شد.
علاقه‌مندان می‌توانند با ثبت‌نام در این کارگاه، عصری فرهنگی در جهان کتاب‌ها بگذرانند.


@mehrgan_academy

این دوره در ۲۴ آبان در دانشکده هاشمی نژاد ساعت ۱۶ الی ۲۰ برگزار می‌شود.
به دلیل محدودیت پذیرش و تدارکات لازم لطفا نسبت به ثبت نام زودتر اقدام کنید.

09113531401

ثبت نام زود هنگام شامل تخفیف این کارگاه و کد تخفیف آتی می شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره کارگاه و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.

@mehrganac
.

"هم‌چون نیاز تیره و هم‌چون امل دراز" (اشاره‌ای اساطیری)

در کتاب‌های بلاغی، هنگام سخن از دو طرفِ تشبیه (مشبه و مشبه‌به) و عینی یا ذهنی بودنِ آن‌ها، گاه این بیتِ مسعود سعد را نمونه‌می‌آورند:

بر من شبی گذشت چه گویم چه‌گونه بود
هم‌چون نیاز تیره و هم چون امل دراز

شاید برخی به این نکته توجه‌نکرده‌باشند که در بیت، باوری کهن دیده‌می‌شود. در اساطیرِ ایرانی و نیز در شاهنامه، "نیاز" (حرص و"آز") و "خشم" در زمره‌ی دیوان و دروجان است. و دیو و دروج به‌خلافِ هر‌آن‌چه مزدایی و اهورایی است، تیره و تاریک اند. ازهمین‌رو حتی در برخی منابع، تبارِ سیاه‌پوستان را به دیوان می‌رسانند.
در شاهنامه بارها "نیاز" با "رشک" و "آز" آمده:

چنین داد پاسخ که آز و نیاز
دو دیو اند بازور و گردن‌فراز

حال اگر بیتِ مسعودِ سعد را دوباره بخوانیم، پیوندِ میانِ "نیاز" و "تیرگی" در آن طبیعی‌تر و منطقی‌تر به‌نظرخواهدرسید. با این یادآوری که در شعرِ مسعود سعد (و نیز ناصر خسرو) در‌قیاس‌با شعرِ منوچهری یا جمال‌الدین اصفهانی)، باورهای کهنِ ایرانی بازتابِ بیش‌تری دارد.

@azgozashtevaaknoon

"طریق‌الحکماء" و "گالن"؟!

دوستی دانشجو، سطرهایی از کتاب "مبانیِ تئوریک اسلام" (گزیده مقالات دانش‌نامه‌ی اسلام) را برایم فرستاد و پرسشی داشت. در این سطرها "طریق‌الحکماء" و "گالِن" اشاره به چه کتابی و کدام شخص دارد؟
ازآن‌جاکه نامِ قفطی در سطرِ بالاتر آمده‌، بنابراین مشخص است که مترجمان برگردانِ تقریباً لفظ‌به‌لفظِ عنوانِ کتاب به انگلیسی (Tarikh.al_hukama) [تاریخ‌الحکماء] را، به‌سببِ مشابهتِ واژگانی‌ به‌اشتباه "طریق‌الحکماء" خوانده‌اند! ضمناً گویا مترجمان به این نکته توجه‌نداشته‌اند که در متونِ فرنگی (و به‌ندرت فارسی) گاه نامِ جالینوس مطابق‌با تلفّظِ یونانی‌اش، "گالن" ثبت و ضبط می‌شود. مترجمان طبعاً می‌بایست آن نام را به اسمِ شناخته‌ترِ این طبیب در زبانِ فارسی، یعنی همان "جالینوس"، برمی‌گرداندند.

سطرهای موردِ بحث:

"ابن قفطی اصطلاح حکماء را به همه‌ی افراد بلندآوازه نسبت‌می‌دهد که زندگی‌نامه‌ی آن‌ها را در "طریق‌الحکماءِ" خود ارائه‌کرده‌است و در بین‌شان می‌توان به بقراط و بطلمیوس و غیره اشاره‌کرد. او حتی گالن را الحکیم‌الفیلسوف می‌خوانَد ..." (مبانی تئوریک اسلام [گزیده مقالات دانشنامه‌ی اسلام]، برگردان سعید سبزیان و انسیه لرستانی، انتشارات آدنا، ۱۳۸۸، ص ۱۵۹).

@azgozashtevaaknoon

"مستی و راستی!"

به خانه‌اش روم و این کنم بهانه‌ی خویش
که مست بودم و کردم خیالِ خانه‌ی خویش!
(میرعبدالله، شاعر عهدِ صفوی)

(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجیِ نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۵۶۸).

@azgozashtevaaknoon

"سندرمِ خودشاعرپنداری"

برخی دچارِ سندرمِ خودشاعرپنداری اند. اینان گاه بی‌آن‌که به مقدماتِ شاعری مجهز باشند و از الفبای وزن و موسیقیِ شعر سردرآورند، سرسختانه اصرار بر شاعریِ خویش دارند. استدلال‌شان نیز جز آراسته‌بودن به احساسِ لطیفِ درونی، این است: اگر شعرمان آزاد یا نیمایی نیست، دست‌کم سپید یا شاملویی که هست!

به یادِ کمدیِ "بورژوای نجیب‌زاده" (The Bourgeois Gentleman اثرِ مولیر [ترجمه‌ی خانم فریده مهدوی دامغانی]) افتادم. عنوانِ آن را به "بورژوای اشراف‌منش" نیز ترجمه‌کرده‌اند. باتوجه به کمدی‌‌بودنِ اثر، شاید "شازده‌بورژوا"* نیز معادلِ مناسبی برایش باشد.
شخصیتِ این کمدی که ژوردن نام دارد سوداگرِ تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ای است. او به‌هر‌دری‌می‌زند تا به محافلِ اشرافی راه‌پیداکند. روزی از منشیِ خود می‌خواهد تا برایش نامه‌ای عاشقانه، خطاب به زنی بنویسد. منشی می‌پرسد، نامه منظوم باشد یا منثور؟ و چون ژوردن تفاوتِ میانِ شعر و نثر را نمی‌داند، منشی چنین توضیح‌می‌دهد: سخن یا شعر است یا نثر. و هرآن‌چه شعر نباشد، نثر است. ژوردن ارشمیدس‌وار فریادبرمی‌آورَد: بااین‌حساب، من چهل سال است که نثر می‌گویم و خودم از آن بی‌خبر ام!
حالا حکایتِ ما است!

* به قیاسِ "شازده‌‌ احتجاب" یا "شازده‌‌کوچولو".

@azgozashtevaaknoon

"تَصدانه=پیکسل!" (برابرنهادی نارسا و نازیبا)

با واژه‌های مصوّبِ فرهنگستانِ زبان و ادب فارسی (اعم از واژه‌های ساخته‌شده یا پذیرفته‌شده)، باید واقع‌گرایانه و منتقدانه روبه‌رو شد. برخی‌شان زیبا و رسا هستند و بعضی‌ها هم، نه زیبا هستند و نه رسا.
پاره‌ای از این پیشنهادها، واژه‌هایی مرکب اند. و برخی از این واژه‌های مرکب نیز، ترکیب‌هایی منحوت یا آمیغی. این شیوه‌ی واژه‌سازی در زبان‌ انگلیسی بسیار رایج است. حتی در زبانِ عربی که از رده‌ی زبان‌های اشتقاقی است نیز این شکلِ واژه‌سازی، نمونه‌هایی دارد.

در فارسیِ امروز واژه‌هایی زیبا و رسا که به این شیوه ساخته‌شده‌اند کم نداریم: "خصولتی" (خصوصی+دولتی) ، "گیلماز" (گیلان+مازندران) و ... شاملو واژه‌ی زیبای "کاریکلماتور" را از ترکیبِ "کاریکاتور" و "کلمات" ساخت. بعدها استاد شفیعی کدکنی "کاریکراماتور" را گویا متأثر از همین واژه‌ ساختند؛ و مرادشان نیز لاف و گزافِ صوفیانِ مدعیِ کشف و کرامات است.
در علوم تجربی نیز ده‌ها واژه بر همین اساس ساخته شده. از آن جمله اند واژه‌های "خوکفند" (خوک+گوسفند) و "شیبر" (شیر+ببر).
شاید شنیده‌اید گاه کودکانی که تازه به حرف آمده‌اند، "پشه" را "پَشَره" می‌گویند. آنان این واژه‌ی آمیغی را از تلفیقِ بخش‌هایی از دو واژه‌ی "پشه" و "حشره" می‌سازند!
در زبانِ طنّازانه‌ی مردم نیز نمونه‌های مشابه فراوان است:
ژنیز (ژیانِ مدل‌پایینِ پرزرق‌ و‌ برق) از ترکیب "ژیان" و "ماتیز" ساخته شده. هم‌چنین است واژه‌ی "آشغولانس" (آشغال+آمبولانس) که دلالت دارد به خودروِ حمل‌ِ زباله. و نیز "راستقیم" که ترکیبی است شوخ‌طبعانه و مرکب از "راست" و "مستقیم". مردم گاه حتی دشنام‌هایی ترکیبی و طبیعتاً مضاعف ساخته‌اند که نمونه‌ آوردن‌شان این‌جا چندان شایسته نیست.
حتی شنیده‌ام دانشجویانِ شوخ‌طبع و سبک‌روح، دراشاره به افتِ کیفیِ دانشگاه‌های شهرستانی، واژه‌ی "تاکسفورد" ([دانشگاهِ] تاکستان+آکسفورد) را ابداع‌کرده‌اند؛ ساختی که در زبان‌ انگلیسی نیز مشابه‌اش نمونه دارد: "آکسبریج" (آکسفورد+کمبریج).
چنان که ملاحظه‌می‌کنید، این ساخت امکاناتِ فراوانی برای نوواژه‌سازی در اختیار ما می‌گذارد. حال این ماییم و این امکانِ زبانیِ لایزال.

این روزها دیدم و شنیدم که فرهنگستان به‌جای واژه‌ی "پیکسل" (مرکب از واژه‌های Pictures و Element) که به معنای "کوچک‌ترین اجزاء تصویرهای دیجیتالی" است "تَصدانه" (تصویر*+دانه) را پیشنهادداده‌؛ برابرنهادی که ساختی مشابه با معادلِ فرنگی‌اش نیز دارد. اما دریغ از اندکی زیبایی و خردکی رسایی در این پشنهاد!
آیا مردم این واژه‌ی به‌گمان‌ام نازیبا و نارسا را با آغوشِ باز خواهندپذیرفت و در مکالماتِ روزمره‌شان به‌کارخواهندبرد؟!
باید منتظرماند.


* شاید بتوان بر عربی‌بودنِ واژه‌ی "تصویر" نیز خرده‌گرفت.

@azgozashtevaaknoon

"از کاریکلماتورها" [۶۹]

خواص عوام را مسخره‌می‌کنند و عوام خواص را مخصره.

خیلی‌ها هستند که موی سرشان را تو آسیا سفید‌نکرده‌اند.

خیلی‌ها سُر و مُر اند اما گُنده نیستند.

شعرِ حافظ بر غزل‌ِ ابتهاج سایه‌انداخته.

حوصله‌ی بوتیمار هرگز سرنمی‌رود.

زنانِ باردار، نمی‌توانند جلوی شکم‌شان را بگیرند.

همه‌ی توله‌سگ‌ها پدر‌سگ اند.

کسی جلودارِ روسپی‌ها نیست.

گاوصندوق را که می‌بینم یادِ پول‌دارهای نفهم می‌افتم.

خواب‌ام‌گرفت، گرفتم‌ خوابیدم.

کمک به کودکانِ سرطانی، محکِ خوبی برای سنجشِ انسانیّتِ آدم‌ها است.

رازِ طولِ عمرِ بعضی‌ها نمردن‌شان است.

بالاخره هوشِ مصنوعی صدای بزرگانِ جهان را هم درآورد.

کسی که کرم‌دارد محال است مرض‌نداشته‌باشد.

تنها چیزی که دادن‌اش آسان و گرفتن‌اش سخت است، پند است.

برخی از صوفی‌ها فرتوت می‌شدند اما پیر نمی‌شدند.

بعضی‌ها در سرزمینِ پدری، از زبانِ مادری‌شان محروم اند.

بعضی‌ از قاچاق‌چی‌ها موادّ مخدّر را "استعمال‌"می‌کنند.

مسوولین به‌جای نظارت، نظاره‌می‌کنند.

زیاد حرف‌زدن بد است و بدتر از آن حرفِ زیادی زدن.

@azgozashtevaaknoon

"سبزِ تلخ"

کتابِ "سی فتوّت‌نامه‌ی دیگر" را ورق‌می‌زدم. جایی از "رساله‌ی صبّاغی"، از گونه‌های رنگ و ابداع‌کنندگانِ آن سخن‌رفته. ازجمله در عبارتی آمده: "سبزِ تلخ و برگ‌سانی و سبزِ روشن و چناری و قرمزی، استاد عبدالله اقتش پیدا‌کرده‌است" (تصحیح و توضیح مهران افشاری، نشر چشمه، چ دوم، ۱۳۹۹، ص ۱۱۲). گرچه مصحّح محترم توضیحی درباره‌ی واژه‌ها نیاورده اما معنای‌ هرکدام کم‌و‌بیش روشن است. در فهرست لغات و اصطلاحات در توضیح "برگ‌سانی" و "سبزِ تلخ" تنها در کمانک آمده: (رنگ) (همان، ص ۳۲۳ و ۳۲۹).
"برگ‌سانی" به‌ظنّ قوی یعنی سبزی که به رنگِ برگِ درختان نزدیک است. اما "سبزِ تلخ" یعنی چه؟ با توجه به یادداشتی که درباره‌ی "زهر" نوشتم، گویا "سبزِ تلخ" یعنی سبزِ تندِ (تیره‌ی) نزدیک به رنگِ زهر یا "زهرسانی".

یادآوری: در "فرهنگ بزرگ سخن" معانیِ گوناگونی برای "تلخ" ذکر شده، ازجمله:
"رنگِ تیره‌ی مانند قهوه‌ای و سرمه‌ای: عروسی‌ها در عزا تلخ می‌پوشند نه سیاه (دهخدا: لغت‌نامه).

گر ندارد ماتمِ ایمانِ این دلمُردگان
از چه دارد جامه‌ی خود کعبه‌ی اسلام تلخ؟! (صائب)".
(به سرپرستی دکتر حسن انوری، انتشارات سخن، ۱۳۸۱، ج ۳، ص ۱۸۶۸).

@azgozashtevaaknoon

«رباعیِ مرغِ آمینیِ نیما»

چشمم همه ‌شب که چه خراب است زمین!
گوشم همه دَم که چه خرابی سنگین!

فکرم همه که آمین ز کجا تا شنوم
مرغی است که می‌گوید بر بام: آمین!


این رباعیِ نیما نیز از این منظر قابلِ‌توجه است:

آمین! نه ددی به‌جای‌مانَد، آمین!
وین‌قدر نه بد به‌پای‌مانَد، آمین!

گر خامشی است سدّ راهِ من و تو
این نیز ز ما جدای‌مانَد، آمین!

@azgozashtevaaknoon

«نکته‌ای دربارهٔ «مرغِ آمینِ» نیما» (نقدی بر نظر دکتر رضا براهنی)

نیما از همان سال‌های آغازِ شاعری‌اش به سرودنِ شعرهای بلند و منظومه‌وار گرایش‌داشت؛ از این زمره‌ اند شعرهای «قصهٔ رنگِ پریده»، «افسانه»، «خانوادهٔ سرباز»، «مانلی» و «پادشاهِ فتح». اما اوجِ شعر‌های بلندِ نیما را که اندیشه‌های اجتماعی و شگردهای بیانی و طرزِ کارِ او در آن‌ها بازتاب‌یافته، در «خانهٔ سریویلی» و «پادشاهِ فتح» و «مرغِ آمین» باید‌جُست.
تقریباً تمامِ کسانی که به شعرِ نیما پرداخته‌اند (براهنی، کسرایی، پورنامداریان، حمیدیان و ...) به تحلیل و تفسیرِ «مرغِ آمین» نیز پرداخته‌اند. تأثیرگذارترین مطالب را دربارهٔ شکل و ساختارِ این منظومه به‌گمانم دکتر براهنی در «طلا در مس» و دکتر سعیدِ حمیدیان در «داستانِ دگردیسی» یادآورشدند.
براهنی در «طلا در مس» این منظومه را «سمفونیِ سمبولیک» خوانده و آن را اوجِ شعرِ نیما دانسته‌. او جاهای دیگر نیز بارها به این شعرِ نیما ارجاع‌می‌دهد و مثلا اخوان را ناتوان از خلقِ قطعه‌ای در حدواندازه‌ی این منظومه می‌داند. براهنی آخرین‌‌بار گویا در گفتگویی به‌مناسبتِ زادروزِ نیما، پس‌از اشاره به ساختارِ دراماتیک و سمفونی‌وارِ مرغِ آمین، اشاره‌می‌کند:
«مرغِ آمین را نیما خودش درست‌کرده، درواقع اگر آمین را معکوس‌ بخوانیم، می‌شود «نیما». مرغِ آمین، مرغِ نیما است. درعین‌حال نیما از کلمه‌ای کاملاً مذهبی استفاده کرده ...» («نفسِ مبارکِ نیما»: گفت‌و‌گو با رضا براهنی دربارهٔ نیما و تأثیرش بر شعرِ فارسی، «تجربه» (ماهنامهٔ هنر و ادبیات)، سالِ سوم، آبانِ ۱۳۸۲، ش ۲۵، ص ۲۹).
براهنی سالِ بعد در پاسخ به این پرسش که «شما مهم‌ترین شعرِ مدرنِ فارسی را کدام شعر می‌دانید؟»، چنین پاسخ‌می‌دهد: «مرغِ آمین [...] که شاهکار است از نظرِ بیان. مثلِ یک سمفونی است. [...] شاملو یک‌چنین شعری ندارد» («دوست‌دارم به ایران بازگردم» (گفتگو با رضا براهنی)، «مهرنامه»، سالِ پنجم، مهرٍ ۱۳۹۳، ش ۳۸، ص ۳۲).

سخن بر سرِ این اشارهٔ براهنی است: «مرغِ آمین» را نیما براساسِ درهم‌ریختنِ نامِ خود (نیما) ساخته.
البته گاه شاعرانِ باریک‌بین به چنین ظرائفی نظردارند و حتی مردم نیز گاه در‌این‌باره داستان‌هایی می‌پردازند؛ مثلاً می‌گویند نامِ حقیقیِ نیما «امین» بوده و او با درهم‌ریختنِ حروفِ امین، نیما را ساخته! یا به‌گمانِ من، هیچ بعید نیست نیما نامِ «مانلی» را هم به‌دقت و از سرِ حکمتی انتخاب کرده‌باشد؛ چرا که «مانلی» هم تمامیِ حروفِ «نیما» را در خود دارد و هم با نامِ نیما (علی) قرابتِ واجی و پیوند معنایی دارد. مانلی (بمانعی/ ماندلی/ مَندلی) شبیه «ماندگار»، نامی بوده که خانواده‌ها (به‌ویژه گاه پس‌از درگذشتِ پیاپیِ فرزندان و نوزادگان) ازروی تفأّل بر کودکانِ خویش می‌نهادند تا به‌حقّ نامِ علی عزیزانشان از انواعِ بلیّات جان‌به‌دربرند.

اما چرا می‌گوییم نیما تعبیر یا ترکیبِ «مرغِ آمین» را خود نیافریده؟ به دو دلیل:
۱_ نخست این‌که این تعبیر با همان باورِ مذهبی که با خود دارد، دست‌کم در آثار چند سدهٔ پیش نمونه‌دارد. در مصطلحات‌الشعراء سیالکوتی ذیلِ «مرغِ آمین» آمده: «فرشته‌ای است که در هوا پروازمی‌کند و همیشه «آمین!» می‌گوید؛ هر دعایی که به آمینش برسد، مستجاب شود.
حسنِ رفیع گوید:

گلشنِ عاشقِ دعاگو را
بلبلی به ز مرغِ آمین نیست (به‌تصحیحِ استاد سیروسِ شمیسا، فردوس، ۱۳۸۰، ص ۷۱۰).
نیز در بهارِ عجم لاله‌تیکِ‌چند بهار، توضیحی مشابه آمده و به بیتِ رفیع این بیت از مولانا بهشتی را نیز افزوده:

دعای ما به اجابت نمی‌شود نزدیک
کشیده زلفِ تو در دام مرغِ آمین را
(به‌تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، طلایه، ۱۳۸۹، ج ۳، ص ۱۹۰۳). در غیاث‌الغاتِ محمد پادشاه (شاد) نیز اطلاعاتی مشابه‌ آمده و نویسنده مرغِ آمین را با ستارهٔ «کفّ‌الخضیب» تطبیق‌داده که به باورِ منجمین هنگامِ طلوعش دعاها مستجاب می‌شود (به‌کوششِ دکتر منصورِ ثروت، امیرکبیر، ص ۸۰۷).

۲_ جدا از این منابع که دست‌کم نشان‌می‌دهد دو سده پیش‌از نیما باور به مرغِ آمین نزدِ توده‌ی مردم پیشینه‌داشته، در متونِ معاصر نیز باورِ به «مرغِ آمین در راه‌ است» رایج‌بوده‌است. این تعبیر، ازجمله در امثال و حکمِ دهخدا (امیرکبیر، ج ۳، ص ۱۵۲۵) آمده و در جزیرهٔ سرگردانی سیمینِ دانشور نیز می‌خوانیم: «می‌ترسید نفرین‌هایش [...] عروسِ سابقش را به این روز انداخته‌باشد؛ کسی چه می‌داند؟! شاید وقتی که او نفرین‌می‌کرده، مرغِ آمین درراه‌بوده و آمین گفته» (انتشاراتِ خوارزمی، ص ۱_۲۶۰).

@azgozashtevaaknoon

به‌سببِ محدودیت در فرسته‌ی تلگرامی، یادداشتِ قبل‌ ناتمام ماند.
ازجمله می‌توان‌گفت بنفشه در بیت، در رنگ نیز با غلامانِ سیاه قرابت‌دارد؛ چراکه قدما بنفش/کبود و سیاه را طیف‌های نزدیک به‌هم به‌حساب‌می‌آوردند: شب عربی‌وار بود بسته نقابِ بنفش (خاقانی).
هم‌چنین "بنفشه" از القابِ عمومیِ کنیزان به‌ویژه کنیزان سیه‌چرده‌ی هندو و آفریقایی بوده.
و دیگر این‌که "بها[ء]" در زبان عربی به معنای "نور" است. بنابراین در بیت حافظ، بها با سیاه تضاد دارد.
نکته‌ی آخر آن‌که باتوجه به یادداشت قبل، زیباییِ معنای بیت نیز دوچندان می‌شود: ... ببین این کنیزِ سیاهِ کم‌بها (در سنجش با کنیزان گران‌قیمتِ سپیداندام) چه حلقه‌ی گران‌بهایی در بینی‌اش دارد!
آیا حافظ حلقه‌های طلاییِ یا روشنِ گردِ پرچمِ بنفشه‌ی ایرانی را با چهره‌ی غلامان و کنیزانِ آن‌چنانی سنجیده‌؟!

"تو سیاهِ کم‌بها بین که چه در دماغ دارد!" (به آقای دکتر محمدرضا روزبه)

روز گذشته خانم نازی سجودی لنگرودی که گاه برخی مطالب را برایم ارسال‌می‌کنند، به مناسبتی که اکنون مجال گفتن‌اش نیست مطلبی را از کانال شاعر و پژوهشگر ارجمند، آقای دکتر محمدرضا روزبه برایم فرستادند. به کانال ایشان (حرف‌هایی برای نگفتن) پیوستم. مطالب را که مرورمی‌کردم به یادداشتی رسیدم با چنین عنوانی: "پیوند کنایه و ایهام در شعر" (بخش آخر). درباره‌ی این بیت حافظ:
ز بنفشه تاب‌دارم که ز زلف او زند‌دم
تو سیاه کم‌بها بین که چه در دماغ دارد!

اشاره‌کرده‌اند جدااز مفهوم کنایی، به این نکته نیز اشاره‌دارد که "غلام‌سیاه‌ها معمولاً حلقه‌ای در پرّه‌ی بینی‌شان داشتند به نشانه‌ی بردگی و غلامی".
شگفت‌زده‌شدم، چراکه همین‌ روزها قصدداشتم برپایه‌ی یادداشت‌هایی پراکنده‌، مطلبی در‌این‌باره‌ بنویسم، اما تن‌آسانی‌ها نوشتن را به تاخیر می‌انداخت.
و حالا فرصت را مغتنم‌می‌شمرم.
با این مقدمه که گرچه "دِماغ" در متون کهن اغلب به معنای فکر و مغز و خیال است اما گاه در مفهومِ "دَماغ" و بینی نیز کاربردداشته. برای نمونه، از جمله‌ی ترفندهای طرفه‌ای که عیاران برای بیهوش‌کردنِ دشمن یا صاحب‌خانه به‌کارمی‌بردند، به لطائف‌الحیل "بیهوشانه" در "دماغ" آنان ریختن بوده (ارّجانی، سمک عیار، تصحیح استاد خانلری، آگه، ج ۴، صص ۵۹، ۷۹، ۱۱۲، ۱۰۸ و ۳۹۰).
حال بپردازیم به نقل شواهدی که رسمِ "بینی‌واره" یا حلقه در بینی‌ِ بتان، غلامان، جنگجویان، زنان و زیبارویان‌کردن، در آن‌ها آمده. با این یادآوری که پراکندگیِ جغرافیاییِ اشارات این منابع، به حوزه‌ی هندوستان و نواحی عربی و یا جنوبی ایران، منحصر است. در "سلسله‌التواریخ یا اخبار‌الصّین و الهند"، در مدخل هند، ذیلِ بخشی با عنوان "بینی‌حلقه‌داران" از جنگجویانی سخن‌رفته که حلقه در بینی داشتند و زنجیری نیز متصل به حلقه. اربابان هنگام مغلوبه‌شدنِ جنگ، رهایشان می‌کردند تا دشمن را پاره‌پاره‌کنند. این "بینی‌حلقه‌داران" نبرد را رهانمی‌کردند مگر آن‌که کشته‌می‌شدند! و مترجم در پانوشت آورده، در اخبارالزمان منسوب به مسعودی نیز همین مطلب آمده (سلیمان تاجر سیرافی، ترجمه‌ی دکتر حسین قرچانلو، اساطیر، ۱۳۸۱، ص ۱۳۵).
در عجائب‌المخلوقات همدانی نیز ذیل "جبل فنصوری" (در دریای هند) از قومی سخن‌رفته که "بینی‌های خود را سوراخ‌کنند و حلقه‌های آهنین در آن کنند" (همدانی، ویرایش جعفر مدرس صادقی، نشر مرکز، چ سوم، ۱۳۹۰، ص۳۷۴).
در چند سفرنامه‌ی عهدِ صفوی نیز نظایر همین مطالب آمده. دقیق‌ترین توصیف‌ها را در سفرنامه‌ی تاورنیه یافتم. او این عادت را افزون‌بر اقوامِ عرب و ایرانی، میان روسپیانِ عصرِ صفوی نیز مرسوم‌ و این عادتِ ایشان را "مایه‌ی دلزدگی" (ناپسندیده وچندش‌آور) دانسته‌. زنانِ عرب نیز گاه حلقه را از غضروف میانِ بینی ردمی‌کردند. گاه بزرگیِ حلقه‌های بینی‌شان به اندازه‌ی "کفِ دست" بوده (ترجمه‌ی حمید ارباب‌شیرانی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۳، ص ۱۶۴).
آدام اولئاریوسِ آلمانی نیز در "سفرنامه"‌اش هنگام سخن از "ساخت بدن و تن‌پوش ایرانیان" می‌نویسد: "دوشیزگان علاوه‌بر زینت‌آلاتِ مذکور، حلقه‌های طلایِ جواهرنشان به پرّه‌ی بینیِ خود دارند" (ترجمه‌ی احمد بهپور، انتشارات ابتکار نو، ۱۳۸۵، ص ۲۸۷). یوهان اشتراوس، برده‌ای که خود به دستِ تاجری ایرانی آزاد‌شده‌بود، در "سفرنامه‌"‌اش در گزارش‌ی از "گمبرون" (بندرعباس) می‌نویسد: "زن‌ها برحسب استطاعت مالی، حلقه و قطعات طلا، نقره، مس و آهن به دست‌ها و بینی‌شان آویزان است" (ترجمه‌ی ساسان طهماسبی، امیرکبیر، ۱۴۰۲، ص ۱۷۰_۱۶۹).
در اشعارِ شاعران عهد صفوی نیز به این رسم اشاره‌شده. سلیم طهرانی در اشاره به تزئینِ درازگوش در بازار (ضمن اشاره به حلقه‌ی بینیِ بتان عرب) چنین سروده:
هم‌چو عروسان ز سخن بسته‌ لب
حلقه به بینی چو بتان عرب
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۴۷۷).
در شعر اشرف مازندرانی نیز به همین رسمِ آراستنِ بینیِ بتانِ (یا زیبارویانِ) عرب اشاره‌شده:
باز اعرابی بتی از جلوه‌ام مدهوش کرد
حلقه‌دربینی نگاری حلقه‌ام در‌گوش‌کرد
(کلیات، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۱، ص ۵۳۸).
نمونه‌ای را نیز از "تنگسیرِ" چوبک نقل‌می‌کنیم که رسمِ مردمان نواحیِ جنوبِ ایران را بازتاب‌می‌دهد. چوبک در داستان"بینی‌واره" را به‌کاربرده و در واژه‌نامه‌ی کتاب آورده: "این ترکیب ساخته‌ی نویسنده‌‌ی این کتاب است [...]. در کناره‌های دریای جنوب این زینت بسیار متداول است. عربی آن خزّامه است. هم‌چنان‌که در فارسی "گوشواره" داریم، چرا باید از "بینی‌واره" بپرهیزیم؟ (انتشارات جاویدان، ص ۳۳۲).
در بهار عجم لاله‌تیک‌چند بهار نیز ذیل "حلقه‌‌ی بینی" همان بیت اشرف آمده و نویسنده آورده: آن را در هند "نتهه" گویند (تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، طلایه، ۱۳۷۹، ج ۲، ص ۷۴۲).
@azgozashtevaaknoon

"اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی" (در شعرِ سلمان هراتی)

زمانی که با خودم قرارگذاشتم نظرم را درباره‌ی شاعرانِ امروز بنویسم، نامِ ده‌ها تن را فهرست‌کردم. یکی از آنان سلمان هراتی بود. قریب به شش‌سال منتظرماندم تا اکنون که این یادداشتِ شتاب‌زده را درباره‌‌اش می‌نویسم.

جدااز فرم و محتوا مثلثِ اثرِ هنری ضلعِ سومی هم دارد که همانا اصالتِ تجربه‌ و صدقِ عاطفی است. و این همان مولفه‌ای است که گاه حتی پیشاپیشِ دو عنصرِ پیش‌گفته حرکت‌می‌کند و موجبِ جذبِ مخاطب می‌شود. همان مزیتی که مرثیه‌های خاقانی، حبسیه‌های مسعود سعد و عاشقانه‌های سعدی را باورپذیرمی‌سازد. و ناگفته پیدا است که اثر نخست باید برادریِ هنری‌اش را اثبات‌کند.
و دربرابرِ صدقِ عاطفی و اصالتِ تجربه، تقلید و تکرارِ عواطفِ انسانی قراردارد؛ همان عواملی که شعر و هر اثرِ هنری را بی‌روح و باورناپذیر می‌سازد.
سلمانِ هراتی اگر در ساحتِ فرم و تاحدّی محتوا از شعرِ سهراب و فروغ و به‌گمان‌ام طاهره‌ی صفارزاده اثرپذیرفته اما شعرش دارای اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و چه باک اگر این اصالت‌ها و صداقت‌ها در خدمتِ ایدئولوژی خاص یا مکتب و مرامی بوده! البته که مرادم شعارِ صرف نیست. آیا مایاکوفسکی و نرودا و ناظم حکمت شاعرانی مکتبی و مرامی نبودند؟ ناصرخسرو و شاملو و کسرایی چه؟ هنرِ اینان در آمیزشِ مرام‌شان با عواطف انسانی و بازتابِ این دو ساحت، در بیانِ هنری‌شان نهفته.

سلمان هراتی شاعرِ آرمان‌های انقلاب و امام‌اش بود. او شاعری بود بیزار از غرب و امپریالیسم، استکبار، و نیز مارکس و بلشویک.
هراتی وطنش را دوست‌می‌داشت اما این وطنِ محبوبِ او، دقیقاً ایران نبود؛ ایرانِ او، بیش‌تر ایرانِ اسلامی بود. او بیش‌تر دغدغه‌ی "امت" را داشت تا "ملت".
سلمان شاعری دردمند و دغدغه‌مند است. او نگرانِ پابرهنه‌ها است. سلمان از استعمار و محتکران خشمگین است و شعرش نیز هم‌چون شعرِ هر شاعرِ مکتبی و مرام‌گرا آوردگاهِ نفی‌ها و اثبات‌ها و آیینه‌ی همین تضادها: شرق/غرب/، جنگ/صلح، محتکر/فقیر، امام‌دوست/ شاه‌دوست، ارباب/رعیت.

مولفه‌ی دیگرِ شعرِ سلمان، زبان روزآمد و زنده‌ی اشعارش هست. و کم‌تر کسی ازمیانِ شاعرانِ انقلاب در این عرصه جسارت و نوجویی‌ها او را داشته. زبانِ شعرِ او در نقطه‌ی صفرِ "معاصریّتِ" با ما ایستاده. او در‌این‌زمینه، جز آن‌چه از سهراب و فروغ آموخته، تجربه‌های جسورانه‌ی طاهره‌ی صفارزاده را نیز پیش‌رو داشته. شاعری که با او هم‌مرام نیز بوده. زبانِ امروز (در دو ساحتِ صرف و نحو و تعابیر)، در آثارِ هراتی موج می‌زند. در نگاهی گذرا این واژه‌ها را در شعرِ او یافتم: بوتیک، کارتل، سیا (سازمان)، کوکتل‌مولوتوف، مارکس، آریستوکراسی، ماری‌جوانا، آرشیتکت، سازمان ملل و ...
درست است که صِرفِ حضورِ چنین واژه‌هایی مزیتی برای هیچ شعری نیست اما او درست و بجا آن‌ها را در شعرش نشانده و اصطلاحاً هیچ "تو ذوق‌نمی‌زند". همان‌طور که او بی‌دریغ و دست‌و‌دل‌بازانه از باورها و اصطلاحاتِ بومیِ شمالِ ایران در شعرش بهره‌‌می‌گرفته. و همین ویژگی‌ها (زبان امروز و واژه‌ها و باورهای شمال) نیز تاحدی میزانِ صدقِ عاطفیِ شعرش را مضاعف‌کرده.
کوتاه سخن آن‌که، گرچه سلمان در فرم و قالب و وزنِ شعرش، در مرزِ میانِ تأثیرپذیری و استقلال ایستاده اما در محتوا و عاطفه، حرفِ نو و نگاهِ ویژه‌ی خودش را دارد؛ هرچند هنوز مانده بود تا چهره‌ای مستقل و صدایی رسا شود.
او تنها بیست‌و‌هفت‌سال داشت و قطعاتِ "من هم می‌میرم"، "تدفینِ مادربزرگ"، "آب در سماورِ کهنه" و "نیایش‌واره‌"هایش را در کارنامه‌اش می‌توان‌دید. در عالم ادب، جز انگشت‌شمار بزرگانی هم‌چون لرمانتف، رمبو، یسنین، مایاکوفسکی و فروغ، چند تنِ دیگر را می‌شناسیم که پیش‌از چهل سالگی به تکاملِ کارِ خویش رسیده‌ یا نزدیک شده‌باشند؟! و هراتی هنوز در میانه‌های راه بود که به پایان رسید!

@azgozashtevaaknoon

«دو نکتهٔ نویافته دربابِ سعدی و سقّاگری»

پیش‌تر در یادداشتی («بسامدِ بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی») به مقاله‌ای خواندنی از استاد شفیعیِ کدکنی («سعدی در سلاسلِ جوانمردان») اشاره‌کردم؛ استاد در آن مقاله، برپایهٔ جستجو در منابعی کهن، روشن‌ساختند سعدی در سلسلهٔ سقایان و یکی از ممدوحانش (سعدِ زنگی) نیز از سقایه‌گران بوده‌است. اینک دو نکتهٔ تازه در این باب:

۱_ می‌دانیم که همامِ تبریزی (۷۱۴_۶۳۶) از پیروان و متأثّرانِ غزلِ سعدی بوده‌است. او خود سروده:

همام را سخنِ دل‌فریب و شیرین هست
ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی! (دیوان، به‌کوشش استاد رشیدِ عیوضی، موسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۱، ص۱۵۳).

زنده‌یاد استاد عیوضی در مقدمهٔ تصحیحِ خویش آورده‌اند: «همام بیش‌از هر شاعری از سعدی تأثیرپذیرفته‌است و به‌جرأت می‌توان‌گفت که کمالِ سبکِ همام بستگی به تتبّع از غزل‌های سعدی دارد». ایشان هم‌چنین یادآور شدند «سعدی و همام در یک نقطه باهم اشتراکِ کامل دارند و آن نقطهٔ اشتراک، خاندانِ معروفِ جوینی است [...]. این اشتراک در ممدوح اهمیّتِ فراوان در کیفیّتِ برخوردِ همام با آثارِ سعدی داشته‌است». به اعتقادِ مصحّح، همام «اگرچه مستقیماً نزدِ سعدی تلمّذ نکرده ولی در معنی شاگردِ اوست». ایشان درادامه اشاره‌کرده‌اند، در جُنگی که در سالِ فاصلهٔ سال‌های ۲_۷۴۱ تحریر شده، چهل‌و‌نه غزلِ هم‌وزن از سعدی و همام موردِ معارضه قرارگرفته: «المعارضاتُ بینَ غزلیات‌الشیخ سعدیّ و مولانا همام‌الدین طابَ ثَراهما». و آخرین نکته آن‌که تذکره‌نویسان حتی داستانی از دیدارِ سعدی و همام در حمامِ تبریز نقل‌کرده‌اند (دولتشاهِ سمرقندی، آذر بیگدلی و دیگران) که از شوخ‌طبعی و حاضرجوابیِ سعدی حکایت‌دارد (مقدمهٔ مصحّح، صص شصت _ شصت‌و‌شش).

غرض از این مقدمه اشاره به این قطعهٔ دوبیتی است که همام در آن با لحنی ستایش‌گرانه به سقاگریِ سعدی «ازبهرِ تشنگان، از حِلّه تا به کوفه» اشاره‌ای دارد:

سعدی که مَشکِ آب به گردن کشیده‌است
تا ز آبِ عذب تشنه شود فارغ از عذاب
تشنیعِ او ز چیست که از بهرِ تشنگان
از حِلّه تا به کوفه روان کرده‌است آب (همان، ص۱۷۹).

۲_ چنان‌که آمد، استاد شفیعیِ کدکنی در مقالهٔ یادشده اشاره‌کرده‌اند، برپایهٔ کتاب‌ُالفتوّهٔ ابنِ معمار ( نگاشته در قرنِ هفتم، تصحیحِ مصطفی جواد)، سعدِ زنگی (از ممدوحانِ سعدی) در زمرهٔ سقایه‌گران بوده‌است.

یادآورمی‌شوم برپایهٔ شیراز‌نامهٔ زرکوبِ شیرازی (ف: ۷۸۹) بوبکر، پسرِ سعدِ زنگی نیز از ادامه‌دهندگانِ راهِ پدر در کارِ سقایه‌گری بوده‌است. در این اثر ذیلِ عنوانِ «ذکرِ ابنیه و عماراتی که اتابک مظفرالدین ابوبکرِ بنِ سعد، در عهدِ سلطنت ساخته»، درکنارِ «دارُالشِّفا»، «رِباط» و ... آمده: «یکی دیگر سقایهٔ اتابکِ قبلی مسجدِ عتیق در شیراز» و افزوده: «و هریکی از این عمارات، بسیاری از املاک بدان وقف کرده و مجموعِ آن اوقاف به دیوانِ سلغری تعلّق دارد، و از دیوانْ مفروز کرده‌اند» (به تصحیحِ دکتر اکبرِ نحوی، دانش‌نامهٔ فارس، ۱۳۹۰، ص۱۰۰).

@azgozashtevaaknoon

«بسامد بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی» (با یادی از استاد مظاهرِ مصفا)

استاد شفیعیِ کدکنی، مقاله‌ای بسیار خواندنی دارند با عنوانِ «سعدی در سلاسلِ جوانمردان». ایشان برپایهٔ اسنادی تاریخی و هم‌چنین نشانه‌هایی در شعرِ سعدی (بسامدِ بالای واژه‌های جوانمردی و فتوت) نتیجه‌گرفتند که شیخ در زمرهٔ جوانمردان و سقّایان بوده‌است. استناداتِ ایشان به شدّالإزار جنیدِ شیرازی، نفخات‌الأُنسِ جامی، فتوت‌نامهٔ سلطانیِ («بخشِ سقّایان») واعظِ کاشفی و نیز چندین فتوت‌نامهٔ آهنگران است. استاد تأکید دارند که سقاگریِ سعدی نه از سرِ نیاز و ضرورتی مادی که برپایهٔ پایبندی به مرام و مسلکی بوده‌است.

در این مقاله هم‌چنین اشاره‌شده درست در مقطعی که سعدی در بغداد به‌سرمی‌برده، خلیفه ناصرالدّین خود از پشتیبانانِ اهلِ فتوّت بوده و «سروال» جوانمردان می‌پوشیده؛ و حتی سروال پوشیدن «مُد»ِ آن روزگار بوده‌است. نکتهٔ دیگرِ مقالهٔ ایشان آن‌ است که برپایهٔ کتاب‌الفتوهٔ ابنِ معمار، می‌دانیم که سعدِ زنگی سخت به سقایه‌سازی همت‌گماشته‌بوده‌است.
استاد شفیعی با‌اشاره‌ به بسامدِ بالای واژه‌های «تشنه» و «تشنگی» در آثارِ سعدی (۵۲ بار در غزل‌ها) و مقایسهٔ آن با بسامدِ اشاراتِ حافظ به این واژه‌ها (۱۰ بار) این تفاوت را معنادار می‌دانند. در بخشی از نوشتهٔ استاد آمده: «غرض‌از تمامِ این حرف‌ها آن است که روشن شود که سعدی نه‌تنها وارد در سلکِ اصحابِ فتوت و جوانمردی بوده، و در فرقهٔ سقّایانِ این طریق عضویّت‌داشته‌است، بلکه غرض تعیینِ جایگاهِ او بود در سلسلهٔ پیران و مشایخِ این طریق». یادآورمی‌شویم استاد شفیعی، سفرهای طولانی سعدی و نقشِ احتمالیِ آن‌ها را در گرایش اوِ به ثبتِ آن تشنه‌کامی‌ها در شعرش ازیادنبرده‌اند. (مجلهٔ «مطالعاتِ عرفانی»، ش دوم، زمستان ۱۳۸۴، صص ۱۶_۵).

استادِ زنده‌یاد مظاهرِ مصفّا سالِ ۱۳۳۹ کلیاتِ سعدی را با تنظیمِ فهرست‌هایی چندگانه و نیز فرهنگِ واژگان منتشرکردند . این اثر در سال‌های اخیر (۱۳۸۵) با بازنگری‌ها و تغییراتی تجدیدِ چاپ‌شده‌است. تاریخِ مقدمهٔ جدیدِ استاد ۱۳۸۲ قیدشده‌است. در مقدمهٔ این چاپ، جز اشاراتی به زندگیِ سعدی، عقائد، و هم‌چنین نکاتِ زبانیِ شعرش، به «چند موضوع و مضمون رایج» در شعرِ او نیز اشاره‌شده‌است؛ ازجمله: جمال‌پرستی، بی‌خوابی، سوگند و ... . یکی از این موضوعات، «تشنگی» است.
ازآن‌جاکه میانِ بحثِ استاد مصفّا و مقالهٔ استاد شفیعی می‌توان ارتباطی یافت، اشاره به آن ضروری است. استاد آورده‌اند در کلیاتِ سعدی، به‌کرّات و به‌گونه‌ای موثّر از مفهومِ تشنگی سخن رفته؛ این بسامدِ بالا را یا باید متأثر از مرگِ ممدوحِ زیبا و جوانِ او، اتابک مظفرالدین سعد پسرِ ابوبکر پسرِ سعدِ زنگی دانست که می‌دانیم به مرضِ استسقا درگذشت و یا محصولِ مسافرت‌های شبان‌روزیِ شیخ با کامی خشک و لب‌هایی تشنه در بادیه‌های گدازان. و در ابیاتِ فراوانی که از «تشنه» و «دریا» و «سراب» و «سقا» نمونه‌آوردند، شواهدی از «استسقا» و «مستسقی» نیز دیده‌می‌شود؛ ازجمله:

_ نگویم که بر آب قادر نی‌ اند
که بر شاطیِ نیل مستسقی اند

_ من از تو سیر نگردم، که صاحب‌استسقا،
نه ممکن است که هرگز رسد به سیرابی

در این نمونه‌ها، دو بیت نیز شاهدآمده که برپایهٔ جستجویی‌که شد، در رثای سعدِ بوبکر سروده‌شده و در آن‌ها نیز از استسقا یادشده:

_ گفتم مگر به وصل رهایی بُوَد به عشق
بی‌حاصل است خوردنِ مستسقی آب را
_ شربت از دستِ دلارام چه شیرین و چه تلخ
بده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌تر است ( متنِ کاملِ دیوانِ شیخ اجل سعدی شیرازی، انتشاراتِ روزنه، ۱۳۸۵، صص۸۸_۸۴)

نتیجه آن‌که توجه سعدی به مفهومِ تشنگی و آب، دلایلی گوناگون دارد که برپایهٔ اشارات استادان مصفا و شفیعیِ کدکنی، این موارد از مهم‌ترین‌ِ آن‌هاست: سقّا‌گریِ شیخ، سفرهای درازآهنگ و پیاپیِ او و نیز دچارِ بیماریِ استسقا بودنِ ممدوحِ محبوبش.


@azgozashtevaaknoon

«هشتمِ آبان»

صبحِ سه‌شنبه بود که قیصر پرید و رفت
آرام بود گرچه، ولی آرمید و رفت

نحسیّ چارشنبهٔ امسال را ببین
استادِ ما مظاهر، نیک‌اش ندید و رفت!

۱۳۹۸/۸/۸

@azgozashtevaaknoon

«و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است»
(کوتاه‌سروده‌ای از قیصر امین‌پور)

و «قاف»
حرف آخرِ عشق است
آن‌جاکه نامِ کوچکِ من
آغازمی‌شود!

در یکی از یادداشت‌های پیشین، به وجودِ ابهام و ایهامی در شعرِ کوتاهِ «قاف»، سرودهٔ قیصرِ امین‌پور اشاره‌شد. دوستی پرسید: مگر جز نوعی بازی لفظی، نکتهٔ زیباشناسانهٔ دیگری نیز در شعر نهفته‌است؟ این یادداشت درنگی است در این شعرِ کوتاه اما بلند و زیبا.

۱_ شاعران فراوانی با نام یا تخلّص خویش مضمون‌پرداخته‌اند. حافظ به‌گمانم در تنوّعِ هنرنمایی‌هایی که با تخلّصِ خود و پیوندِ آن با قرآن کرده، سرآمدِ دیگران است. در شعرِ امروز نیز شاعران بارها نام‌شان را ضمنِ شعرشان آورده‌اند.
قیصر درکنارِ ابتهاج، شاید بیش از دیگر شاعرانِ امروز با نامِ خویش مضمون‌پردازی کرده‌باشد. و نامِ "قیصر" ظرفیتِ چنین هنرنمایی‌هایی را داشته:

_ دیشب برای اولین‌بار/ دیدم که نامِ کوچکم دیگر/ چندان بزرگ و هیبت‌آور نیست («رفتارِ من عادی است»)

_ طنینِ نامِ مرا موریانه خواهد‌خورد*
مرا به نامِ دگر غیرِ از این خطاب کنید («مساحتِ رنج»)

_ حس‌می‌کنم که انگار/ نامم کمی کج است/ و نامِ خانوادگی‌ام، نیز/ از این هوای سربی خسته است [...] ای‌کاش/ آن کوچه را دوباره ببینم/ آن‌جا که ناگهان/ یک‌روز نامِ کوچکم از دستم/ افتاد («جرأتِ دیوانگی»)

این تویی، خودِ تویی، در پسِ نقابِ من
ای مسیحِ مهربان زیرِ نامِ قیصرم («سفر در آینه»)

۲_ کوهِ رازآمیزِ «قاف» (که دَورتادَورِ عالم کشیده‌شده) در فرهنگِ اسلامی همان کارکردی را دارد که البرز در اساطیرِ ایرانی. در نتیجهٔ امتزاجِ فرهنگِ ایرانی و اسلامی در ادبِ فارسی گاه جایگاهِ سیمرغ را نیز در قاف دانسته‌اند. قاف در معنایی کنایی دوری و درازی راه را نیز می‌رسانَد و «قاف‌تا‌قاف» یعنی سرتاسرِ جهان. هم‌چنین می‌دانیم که در منطق‌الطیرِ عطّار، پرندگان برای رسیدن به «عشق‌شان»، «سلطانِ طیور» که از آنان «دور دور» بود و در قاف آشیانه‌داشت، بیابان‌های بی‌فریاد و برهوت‌ها را درمی‌نوردند. ازهمین‌رو قاف با عشق و راز و رمزهای آن پیوندِ ‌نزدیکی دارد. با این نکته‌ها به‌گمانم تاحدّی زیباییِ «و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است» روشن‌شده‌باشد.

حال این بخشِ شعر را با تعبیرِ مشهورِ «تازه اولِ عشق است» بسنجیم، به‌ویژه با این بیت:

تو هم به مطلبِ خود می‌رسی شتاب‌مکن
هنوز اوّلِ عشق است اضطراب‌مکن

ضمناً با شنیدنِ «حرفِ آخر» فصل‌الخطاب‌بودنِ (سخنِ) قافِ عشق نیز به ذهن متبادرمی‌شود. گاه به‌جای آن، «ختمِ چیزی/ کاری ‌بودن» نیز می‌گوییم. نظامی در مخزن‌الأسرار سروده:

چون گذری زین دوسه‌ دهلیزِ خاک
لوحِ تو را از تو بشویند پاک
ختمِ سپیدی و سیاهی شوی
محرمِ اسرارِ الهی شوی

۳_ نکتهٔ دیگر تضادی است که قیصر میانِ بزرگیِ «عشق» و خُردیِ «نامِ کوچکِ» (درمعنا اما بزرگِ!) خود و نیز میانِ «آخر» و «آغاز» برقرارکرده‌است.

نیز می‌دانیم که در شعرِ قیصر توجّه به نام و نامیدن، جایگاهی ویژه‌ دارد. مضمونِ محوریِ قطعهٔ «نه گندم نه سیب» نام است. سطرهایی از این شعر:

_ نه گندم نه سیب/ آدم فریبِ نامِ تو را خورد
_ نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌ها است
_ لبخند/ در تلفّظِ نامت/ ضرورتی است!

دیگر آن‌که از منظرِ نوشتاری حرفِ «ق» در پایانِ «عشق»، «ق» بزرگ است، حال‌آن‌که همین حرف در «آغازِ» نامِ قیصر، کوچک است. شاعر درحقیقت، با فروتنیِ تمام به کوچکیِ نامِ خود در برابرِ نامِ بلندِ عشق اشاره‌دارد. و این زیبایی آن‌گاه دوچندان‌می‌شود که بدانیم «قیصر» (لقبِ عمومی فرمانروایانِ روم) نامِ پرابّهت و دارای طنین و طُمطُراق بوده و هست. این نکته در برخی از نمونه‌هایی که پیش‌تر نقل‌شد نیز مدّ نظر شاعر بوده‌است.

به‌زبانِ ساده شاعر می‌خواهد‌‌‌بگوید یا گفته‌‌است: هیبتِ نامِ من («قیصر») دربرابرِ شکوهِ عشق، هیچ است.

۴_ نکته آخر آن‌که این‌گونه رفتار با حروف در شعرِ فارسی پیشینه‌دارد. خاقانی استادِ این‌گونه هنرنمایی‌هاست:
چنان اِستاده‌ام پیش و پسِ طعن
که استاده‌است الف‌های اطعنا

و قیصرِ امین‌پور خود در شعرِ «اشتقاق» سروده:
وقتی جهان/ از ریشهٔ جهنّم/ و آدم از عدم/ و سعی از ریشه‌های یأس می‌آید/ و وقتی یک تفاوتِ ساده/ در حرف/ کفتار را / به کفتر/ تبدیل می‌کند/ باید به بی‌تفاوتیِ واژه‌ها/ و واژه‌های بی‌طرفی / مثلِ نان/ دل بست/ نان را/ از هر طرف که بخوانی/ نان است!


* گویا اشاره‌‌دارد به ماجرایی در صدر اسلام؛ عهدنامه‌ای که موریانه تمامِ واژه‌های آن را می‌خورَد الّا "الله".


@azgozashtevaaknoon

«کوتاه‌سرایی‌های قیصرِ امین‌پور»


غالبِ شاعرانِ معاصری که شعرِ کوتاهِ نیمایی یا سپید سروده‌اند، در رباعی‌گویی یا دوبیتی‌‌سرایی نیز دستی و یا گاه یدِ بیضایی داشته‌اند (ازجمله نیما، شفیعیِ کدکنی و اوجی، سیدحسنِ حسینی و امین‌پور). قیصرِ امین‌پور علاوه‌بر‌آن‌که مجموعهٔ مستقلی از رباعی و دوبیتی سروده («در کوچهٔ آفتاب»)، در دیگر دفترها نیز هم رباعی و گاه دوبیتی دارد و هم نمونه‌های کوتاهِ نیمایی و سپید.
برخی از کوته‌سرایی‌های قیصر، ساختمند و کامل است:

«قاف»:

و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است/ آن‌جا که نامِ کوچکِ من/ آغاز می‌شود!.

«پیشواز»:

چه اسفندها ... آه!
چه اسفندها دود کردیم!
برای تو ای روزِ اردیبهشتی
که گفتند این روزها می‌رسی
از همین راه!.

اما همیشه این‌گونه نیست. برخی از تجربه‌های قیصر، چفت‌و‌بست و ساختارِ محکمی ندارد. ازجمله قطعهٔ «فراخوان»:

مرا/ به جشنِ تولد/ فراخوانده‌بودند/ چرا/ سر از مجلسِ ختم/ درآورده‌ام؟!.

یا قطعهٔ «طرحی برای صلح (۳) که به‌گمان‌ام صرفاً بازی با کلام (در/بر) است و از عاطفه و احساس تهی:

شهیدی که بر خاک می‌خفت/ سرانگشت در خونِ خود می‌زد و می‌نوشت/ دوسه حرف بر سنگ:/ به امیدِ پیروزیِ واقعی/ نه در جنگ/ که بر جنگ.

و یا شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) که از حشو و زوائد آسیب‌ دیده و ضربه‌ای که می‌بایست در پایانِ قطعه کار را تمام می‌کرد، قاطع نیست و شعر از استحکامِ کافی بی‌بهره است. ضمنِ‌این‌که قطعه به نثر بیش‌تر شبیه است تا شعر. گرچه هم‌قافیه‌شدنِ «گُل» با «مغول»، شاید مقبولِ برخی مخاطبان افتد:

«گفت: احوالت چطور است؟
گفتمش عالی است
مثلِ حالِ گُل!
حالِ گل در چنگِ چنگیزِ مغول!

سطرِ «گفت: «احوالت چطور است؟» با این بافتِ نحویِ نثرگونه، آن‌هم در شعری کوتاه که فشردگی و ایجاز در آن حرفِ اول را می‌زند، توجیهی ندارد. اگر شاعر فی‌المثل می‌گفت: «گفت: «احوالت؟»، هیچ نقصی در کلام روی‌نمی‌داد و درعوض با سطری موجز مواجه می‌شدیم. و ترکیبِ «چنگیزِ مغول» نیز خالی از حشوی نیست. گویا نغمهٔ حروفِ واجِ /چ/ قیصر را واداشته تا به چنین حشوی تن‌دردهد. آمدنِ «مغول» پس از «چنگیز» نیز بی‌مورد به‌نظرمی‌رسد.

و نکتهٔ آخر:
تذکرة‌الأولیاء (مصحَّحِ استاد شفیعیِ کدکنی) را مرورمی‌کردم، در بخشِ «ذکرِ حسنِ بصری» به عبارتی برخوردم که به‌نظرمی‌رسد قیصر در شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) متأثّر از آن بوده:

«نقل است که کسی ازو پرسید که «چه‌گونه‌ای؟» گفت: «چه‌گونه بوَد احوالِ کسی که در دریا بوَد و کشتی بشکند و هرکسی بر تخته‌ای بمانَد؟» گفتند: «صعب» گفت: «حالِ من چنان است» (انتشاراتِ سخن، ج ۱، ص ۴۴).

البته کلامِ عطار نیز از ایجاز و کوبندگی لازم چندان بهره‌ای نبرده‌. گمان‌می‌کنم اگر سعدی می‌خواست همین ماجرا را در گلستان روایت‌کند، بخشِ پایانی («گفتند: «صعب». گفت: «حالِ من چنان است») را حذف‌می‌کرد. کلام، بدونِ این چهار جمله نیز کامل است؛ و درضمن کوبنده‌تر!

@azgozashtevaaknoon

"علم" و "عمل" دریچه‌ای به "احوال" (در بیتی از گلشن راز)

گلشنِ راز اثرِ نامدارِ شیخ محمودِ شبستری، گرچه منظومه‌ای تعلیمی و حتی سفارشی است اما بی‌انصافی است اگر آن را در ردیفِ اُرجوزه‌های طبّی و نصاب‌الصبیانِ ابونصرِ فراهی قراردهیم. درست است که همه‌ی این آثار ماهیتی تعلیمی دارند اما هرکدام مراتب و درجاتی دارند و نباید همه را یک‌سان ارزیابی‌کرد.
به‌گمان‌ام به این سخنِ شبستری در مقدمه‌ی گلشنِ راز که اشاره‌می‌کند پیش‌از این منظومه، شعری نسروده نیز به‌دیده‌تردید باید نگریست. کسی که در مقامِ عذرخواهی چنین می‌سراید:

همه دانند که‌این کس در عمه عُمر
نکرده هیچ قصدِ گفتنِ شِعر

یعنی برای توجیهِ بی‌تجربگی خویش در شاعری، آگاهانه قافیه را غلط به‌کارمی‌برد و در آخرین بیت اثرش نیز نامِ خویش این‌چنین هنری در شعر می‌نشانَد،:

به نامِ خویش کردم ختم و پایان
الهی عاقبت محمود گردان!

بعید است پیش‌تر تجربه‌ای در حوزه‌ی شعر و شاعری نداشته‌بوده‌باشد.

گلشنِ راز گرچه اصطلاح‌نامه‌‌ی عرفانیِ منظومی بیش نیست اما درعین‌حال چندان هم از شور و حال و زیبایی‌هایی شعری و ادبیت و بلاغت، بی‌بهره‌نیست.

در این یادداشت، تنها به نکته‌ای که ضمنِ ابیاتی در مدخلِ "اشارت به زنار" آمده، اشاره‌ای خواهدشد:

پدر چون علم و مادر هست اَعمال
به‌سانِ قرة‌العین است احوال

مرادِ شبستری از علم، "عرفانِ نظری" است. "عمل" نیز در بیت به "سیر و سلوک" و آدابِ "تصوفِ عملی" اشاره‌دارد.
جانِ کلامِ شاعر نیز این است:
احوالی که هم‌چون لمعه و برقی است و عرفا از آن سخن‌می‌گویند و گاه در چنان مراتب و حالاتی بر طارمِ اعلی می‌نشینند، بدونِ چنان مقدماتی (علم و عمل) نصیبِ کسی نخواهدشد. به بیانِ دیگر، احوال نتیجه‌ی "مدرسه"، "تجربه‌گری" و "معامله" است. به قول سعدی:

دگری همین حکایت بکند که من، ولیکن
چو معاملت‌نداند، سخن آشنا نباشد

اگر "حکایت" یا همان "سخن" در بیتِ سعدی را با "احوال" در بیتِ شبستری بسنجیم، پیامِ بیتِ گلشنِ راز روشن‌تر خواهدشد.
مولوی نیز بیتی دارد که گمان‌می‌کنم برای درکِ سخنِ شبستری می‌توان از آن بهره‌گرفت:

پیل باید تا چو خسبد او ستان
خواب‌بیند خطّه‌ی هندوستان

@azgozashtevaaknoon

"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش دوم)

به‌نظرم بسیار اندک‌ اند قطعاتِ شعرِ او که کامل یا کاملاً کامل باشد. انداموارگی قطعات صفارزاده ناچیز است. سطرهای به‌یادماندنی البته فراوان دارد، اما این سطرها اغلب شبیهِ تک‌بیت‌های شعرِ سبکِ هندی خودبنیاد و مستقل اند. به بیانی دیگر، شعرِ او بیش‌تر سطرمحور یا بندمحور است تا منسجم و ساختارمند و اندام‌وار.

در پایان، این چند سطر را از قطعه‌ی "سفر عاشقانه" در دفترِ "سفر پنجم" که از سروده‌‌های پس‌از انقلابِ شاعر است، نقل‌می‌کنم:

- رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود

_ سپورِ صبح مرا دید [...]
سلام گفتم
گفت سلام [...]
سلام بر همه الا بر سلام‌فروش.

_ من از تصرف ودکا بیرون ام
و در تصرف بیداری هستم

_ سپور را گفتم
خبر چه داری؟
گفت زباله!

@azgozashtevaaknoon

"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش نخست)

شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهه‌‌های چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای شعرِ فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌دادند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر می‌شود. وفورِ واژه‌ها و نام‌های فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور")، حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و بعد به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آن‌ها نگشت:

_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"‌کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ

_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دست‌های ترا باورمی‌کنند

صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچه‌ای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. و او به برکتِ همین ویژگی‌ها، در اواخرِ عمر، قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمین‌رو تاثیرپذیری‌های شاعر از آموزه‌های قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش نیز فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.

مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده، که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز می‌شود، به جهانِ جان‌ و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز. صفارزاده با شعر نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به "طنینِ" موسیقی در شعر معتقد بود. وزنِ شعرِ او بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی استوار است. از این منظر نیز، شعرش به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص جا‌هایی که فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.

اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب و مکتب در دوره‌ی دومِ شاعری او است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهه‌‌های چهل و پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید. حرکتی که هم‌زمان است با شعرِ سپید و شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" می‌گوید:

تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.

ازهمین‌رو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) می‌توان‌دید.
صفارزاده البته هم‌زمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست؛ از آن جمله است قطعاتِ "از نام‌های دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی ‌که بیش‌تر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.

شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.

اما نکته‌ای که براثرِ آشنایی با شعرِ صفارزاده درباره‌ی فرم یا ساختارِ شعرش به‌نظرم‌می‌رسد این است: توفیق‌ِ صفارزاده بیش‌تر در خلقِ سطرها و تصویرهای ماندگار است تا قطعاتی ساختمند و درخشان. به این سطرها دقت‌کنید:
و نقشِ این هزاره
انسانِ منحنی است
مردی که خم‌شده‌است
که سکه را بردارد

@azgozashtevaaknoon

"دو غزل، یک وزن و ردیف، و مضامینی مشترک" (از فریدونِ مشیری و شفیعی کدکنی)

استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چند‌جا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه‌" کرده‌. شاید نخستین‌ ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آن‌جا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
ایشان به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده‌. مطلعِ قطعه چنین است:

ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مُشیر و مُشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]

تا آن‌جا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه

خواندنی‌ترین مطلبِ استاد درباره‌ی مشیری، یادداشتی است کوتاه با عنوانِ "شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام". ایشان در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش‌ دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).

اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز هست، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده‌ یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده‌. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شده‌‌است. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف است و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین، برخی تصویرها و تعابیر نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:

ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذرّه‌ذرّه مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).

غزلِ استاد شفیعی:

چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و آب و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را هم‌رزم طوفان کن که بیخِ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دلِ عشّاق نه
زین‌ قِبَل دلگرمیِ انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره‌ دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).

جدااز هم‌سانیِ وزن و ردیف، به‌گمان‌ام مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل‌کرد.

@azgozashtevaaknoon

دمنیان/دومنیان/دمنی/دومنی

یادداشت کوتاهی از من، چاپ شده در فصلنامۀ گزارش میراث، شماره‌های ۹۷_۹۶.
پیشکش به روان استاد دکتر جمشید مظاهری (سروشیار)
ج.ط نژند


در تاریخِ بیهقی مصحّح استادان محمّدجعفر یاحقّی و مهدی سیّدی، ذیل حوادث سال ۴۲۱هـ.ق، در فرمان امیرمسعود به علی قریب، چنین آمده:

«...و همه فقها و اعیان و عامّه آنجا رفتند به تهنیت فوج‌فوج. مطربان شهر و دمنیان و بوقیان شادی‌آباد بجمله با سازها به خدمت آنجا آمدند.....» (تاریخ بیهقی، ج۱: ۵)

مصحّحان در حاشیه دربارۀ واژۀ «دمنیان» در متن فوق چنین آورده‌اند:
"و دمنیان، کذا در XWN، بقیه حذف کرده‌اند." (همانجا)
و در تعلیقات افزوده‌اند:
«دمنیان، این کلمه چنان که در حاشیه آورده‌ایم، در سه نسخهٔ معتبر آمده و بقیّه که نفهمیده‌اند بکلّی حذف کرده‌اند. ضبط و معنی کلمه را در منابعی که مراجعه کردیم نیافتیم امّا از فحوای عبارت پیداست که آنها نیز گروهی از نوازندگان و مطربان بوده‌اند نظیرِ "بوقیان" که در محلهٔ شادی‌آباد سکونت داشته‌اند. اگر این حدس صحیح باشد این کلمه باید بر فرهنگهای فارسی افزوده شود.» (همان، ج۲: ۸۲۶تا۸۲۵)

این واژه در هیچ‌یک از تصحیح‌های پیشین تاریخ بیهقی نیامده‌است. مصحّحان از سه نسخهٔ معتبر و کهن، «دمنیان» را به متن افزوده‌اند، و اگرچه دربارۀ معنای آن به یقین نرسیده‌اند، حدسِ ایشان درست بوده‌است. این واژه، یکی از واژه‌‌های هندی است که به زبان فارسی راه‌ یافته بوده ولی رواج چندانی پیدا نکرده و در متون متعدّدی به کار نرفته‌است و به همین جهت از فرهنگ‌ها افتاده و از این روی به‌مرور به دست فراموشی سپرده شده‌است.
امّا این واژه دست کم تا سدهٔ سیزدهم هجری در بین فارسی‌زبانان هند کاربرد داشته‌است، چنان‌ که صاحبِ مطلع‌العلوم و مجمع‌الفنون، حکیم واجدعلی‌خان، در فصل بیست‌ و هفتم، در «فنِّ مطربان» چنین آورده:
«زنانِ مطربه را قواعد و اصول رقص، سرود، عشوه، غمزه، ناز و کرشمه تعلیم کنند. در محافل جشن و شادمانی در عقب زنان مطربه، سازها نوازند. زنان ایشان که به دومنی معروفند به روزهای اعیاد و ایّام شادی در محلسرای شریفان درآیند و با دهل و محیره سرودهای به رنگین سرایند." (ص۲۶۹)

با این شرح و توضیحِ حکیم واجدعلی‌خان، افزون بر درست بودن حدس مصححین گرامی چنین برداشت می‌شود که «دمنیان/دومنیان»، از مطربانِ زن بوده‌اند.

نگارنده گمان می‌کند که این واژه با طوایفی از مردمان سیستان و بلوچستان مرتبط باشد.
در لغت‌نامه علامه دهخدا ذیل واژه دمنی و دامنی چنین آمده:
دمنی .[ دَ م َ ] (اِخ ) طایفه ای از طوایف بلوچستان مرکزی یعنی ناحیه ٔ بمپور. (از جغرافیای سیاسی کیهان ص ۹۹).
دامنی . [ م َ ] (اِخ ) طایفه ای از طوایف بلوچستان مرکزی یا ناحیه ٔ بمپور دارای ۲۰۰ خانوار. (جغرافیایی سیاسی کیهان ص ۹۹).
و در نامنامۀ ایلات و عشایر و طوایف، اثر استاد منوچهر ستوده، نیز  از طوایفِ دامنی و دمانی، نام آورده شده است. (صص ۲۱۸ و ۲۲۸)
دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، ذیلِ واژهٔ دامنی، سببِ نام‌گذاری این طایفه را ارتباط آن با دامن و دامان و یا برگرفته از دهستانی در چهارفرسنگی ایرانشهر دانسته (ج۲۳: ۴۷۷) که درست نمی‌نماید.
نزدیکی بلوچستان به هندوستان ارتباط این طایفه را با آن مطربان محتمل‌تر می‌کند، ولی ریشه‌شناسی و نحوۀ احتمالی تحوّل یا انشقاق معنایی این لغت نیاز به بررسی بیشتر دارد. آنچه فعلاً می‌توان به اطمینان گفت این است که لغت «دمنی» را باید در معنای پیش‌گفته به فرهنگ‌های فارسی افزود.

#دمنیان #دومنیان #دمنی #دومنی #دامنی
#بیهقی #تاریخ‌بیهقی #هند #ایران
#سیستان‌وبلوچستان
#دکترمحمدجعفریاحقی #دکترمهدی‌سیدی
#تصحیح_متون
#واژه #واژه‌ها #واژگان
#استاددکترجمشید‌مظاهری #سروشیار

تاریخِ بیهقی؛ ابوالفضل محمّدبن حسین بیهقی؛ مقدّمه، تصحیح، تعلیقات و فهرستها: دکتر محمّدجعفر یاحقّی و مهدی سیّدی؛ سخن؛ ۱۳۸۸.
دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی؛ مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ ۱۳۶۷؛ جلد بیست و سوم.
لغت‌نامهٔ دهخدا؛ علی اکبر دهخدا؛مجلس،۱۳۲۵ و دانشگاه تهران،۱۳۳۷.
مطلع‌العلوم و مجمع‌الفنون؛ حکیم واجدعلی‌خان؛ تصحیح و تعلیقات دکتر سیدکمال حاج‌سیدجوادی، پژوهشکده هنر؛ ۱۳۹۲.
نامنامۀ ایلات و عشایر و طوایف(ایران تاریخی و فرهنگی)؛ دکتر منوچهر ستوده باهمکاری خورشید مومنی؛ مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی؛ ۱۳۸۵.

https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin

"عین‌السلطنه و تاریخِ بیهقی"

پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت درباره‌ی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ ساده و درعین‌حال تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
جالب است بدانیم که عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده کتاب بیهقی را می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوست‌دارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیش‌تر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ موجود در روزگارِ او یا "خیلی مغلَق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که اثرش نه همانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورّخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد:
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده".
و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانه‌ی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقی به تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که به‌ باورِ او "بهترین نسخه‌" است، می‌نویسد، این نسخه‌ی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعد‌ها: قوام‌الملک)، فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورناپذیر می‌داند می‌نویسد: "با‌همه‌ی این‌حال چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد باید باورکرد" (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز برجانهاده‌است. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیش‌تر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه دقیق‌‌تر و با شواهدِ بیش‌تر نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشاره‌‌ای‌کرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیده‌‌می‌شود.

ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصه‌ی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشان روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).

* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.


@azgozashtevaaknoon

«امیرنظامِ گروسی و فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی» (به‌مناسبتِ روز بیهقی)

یکی از ماجراهای غریبِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، دردست‌نبودنِ نسخه‌هایی کهن از تاریخِ بیهقی و سفرنامهٔ ناصرخسرو است. قدمتِ نسخه‌های موجود از این دو اثر، به سه‌چار سده پیش‌تر نمی‌رسد! قدمتِ نسخه‌های سفرنامه حتی به سه‌ سده نیز نمی‌رسد؛ و این مسأله کار را بدان‌جا کشانده که برخی حتی سفرنامه را اثری جعلی، مغرضانه و ایران‌ستیزانه و پرداختهٔ در دو سدهٔ اخیر و به‌ دلایلی درون‌متنی، دستاویزِ استعمارگران بدانند!
بیهقی خود یادآورشده «به‌قصد» «روضه‌های رضوانیِ»‌اش را ناچیزکرده‌اند. و ابنِ فُندُق (صاحبِ تاریخِ بیهق) حدوداً صدسال بعد‌از روزگارِ بیهقی، پاره‌پاره‌هایی از این اثر را در کتابخانه‌های مختلف یافته؛ البته نه همهٔ آن را.

تاریخِ بیهقی را در ایران، نخستین‌بار (۱۳۰۷ ق) ادیبِ پیشاوری به شیوه‌ای‌کم‌و‌بیش قدمایی تصحیح و منتشرکرد. بااین‌‌همه، پژوهشگران قدرِ تلاشِ ادیب را دانستند و حتی استاد فیاض چندان شیفتهٔ کارِ ادیب بود که برخی از تصحیح‌های قیاسیِ او را که گاه نادرست نیز بوده، در تصحیحِ خویش اِعمال‌کرد. بعدها استادان فیاض_غنی (۱۳۲۴) تاریخِ بیهقی را براساسِ نسخه‌هایی با قدمتی حدوداً سی‌صدساله تصحیح‌کردند. استاد سعید نفیسی نیز اثرِ ادیب را با حواشی مفصل (۱۳۳۹_۱۳۲۸) چاپ‌کرد.
متنی که فیاض بعدها (سالِ ۱۳۵۰) خود جداگانه تصحیح‌کرد، میانِ پژوهشگران قدر دید. چاپِ نفیسی نیز که مبتنی‌بر چاپِ ادیب بود، به‌ویژه در شناساییِ اعلامِ تاریخی و جغرافیایی، گره‌گشای پژوهش‌های محققان شد. در سال‌های اخیر، استاد محمدجعفرِ یاحقی و جنابِ مهدی سیّدی تصحیحی تازه با یادداشت‌هایی مفصّل منتشرکردند (سخن، ۱۳۸۸) که پیراسته‌ترین چاپ از آن «دیبای خسروانی» و «ر‌وضه‌های رضوانی» است.

در این یادداشت اشاره‌ای خواهیم‌کرد به آرزوی امیرنظامِ گروسی، این ادیبِ دولت‌مرد، برای چاپِ تاریخِ بیهقی که البته هیچ‌گاه محقّق نشد.

امیرنظام رجلِ سیاسیِ برجسته‌ای بود و چندین نسل از خاندانِ او نیز از دولت‌مردانِ مشهور در ناحیهٔ گروس بودند. او از جوانی به فرماندهیِ فوجِ گروس انتخاب‌شد و در لشکرکشی هرات نیز حضور داشت. امیرنظام در سراسرِ عهدِ محمدشاه، ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه در مصدرِ امور بود. وی هم‌چنین سال‌ها سفیرِ ایران در فرانسه و انگلستان بود و با ناپلئون سوم نیز ملاقاتی داشت. شاید به‌سببِ همین حضور در فرنگ و تأثیراتش بوده که به‌ تصریحِ خودش، مخالفانش او را «فرنگی‌مآب» خطاب‌می‌کردند (منشآت، ناشر: حاج‌حسنِ فردوسی، ص ۱۶۲). امیرنظام، چندین‌بار در سرکوبِ مخالفانِ داخلیِ حکومتِ قجر در نواحیِ مختلفِ ایران کاردانی‌اش را ثابت‌کرد. در پندنامهٔ یحیویّهٔ او که خطاب به پسرش یحیی (او در وبای کرمان جوان‌مرگ شد) است نیز این روحیهٔ سلحشوری و شجاعتِ نویسنده کاملاً آشکار است (همان، ص ۱۸). امیرنظام هم‌چنین در برکشاندن و پروراندنِ ایرج‌میرزا یا به قولِ خودش در تعبیری محبت‌آمیز، «میرزا شوکلا»، سهیم بود. او در چند جای منشآت، قصائدِ ایرج‌میرزایی را که البته آن سال‌ها هنوز دورانِ جوانی‌اش را سپری‌می‌کرده، ستوده و آینده‌اش درخشان را درخشان دیده‌است (همان، صص ۳۱، ۱۳۹ و ۳_۲۰۲). ایرج‌ نیز قدرشناسی کرده و چندین قصیده در ستایشِ او سروده‌‌است. امیرنظام سالِ ۱۳۱۷ هجری قمری در کرمان درگذشت.

مقدمه از ذی‌المقدمه طولانی‌تر شد و غرض از این یادداشت توجهِ امیرنظام به اهمیتِ تاریخِ بیهقی و تلاشِ او برای چاپِ این اثر است. گفتنی است امیرنظام به‌رغمِ آن‌چه به‌نظرمی‌رسد و از ادیبانی چون او انتظارمی‌رود، بسیار ذوقِ تنوع‌پسندی داشت و منشآتش گواهی‌می‌دهد بیش‌از شعرِ سبکِ خراسانی، شیفتهٔ مولوی و سعدی و حافظ بود. وی در جای‌جای منشآت، به شعرِ این شاعران استناد می‌کند.
او چندبار به عباراتی از بیهقی نیز استشهادکرده: «به‌اصطلاحِ بیهقی، امرِ بزرگ و کارِ شگرفی اوفتاد» (همان، ص ۶۱)؛ نیز: «چنان‌که بیهقی گوید واقعاً کارِ خطِ شما بالاگرفته» (همان، ص ۲۰۷). صِرف همین نام‌بردن از بیهقی در متنی نگاشته‌‌ درحدود صدوپنجاه سالِ پیش، خود خالی از اهمیّتی نیست. این اشاره از منظرِ تاریخِ ادبی همان‌قدر مهم است که مثلاً در دیوانِ قاآنی یا سروش اصفهانی از بیدلِ دهلوی نامی برده‌می‌شد.
به‌سببِ همین شیفتگی به نثرِ بیهقی بوده که گویا امیرنظام فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی را نیز درسرداشته‌است. استاد باستانیِ پاریزی، برپایهٔ اسنادِ دورانِ سفارتِ امیرنظام، نشان‌داده‌اند وی سالِ ۱۲۸۰ ق (۱۸۳۶ م، حدوداً سه دهه پیش‌تر از ادیب) آرزوداشته در شهرِ گروس، چاپ‌خانه‌ای راه‌بیندازد و «جهان‌گشای نادری، تاریخِ ابنِ خلکان، کلیله و دمنهٔ بهرام‌شاهی و تاریخِ بیهقی» را منتشرکند (شمعی در طوفان، استاد باستانی پاریزی، نشرِ علم، ۱۳۸۳، ص ۹۳).
البته امیرنظام موفق شد کلیله‌ و دمنه را با توضیحاتی منتشرکند.


@azgozashtevaaknoon

"خلق در بازار یکسان می‌روند!"

زمزمه‌ها و شاید بهتر باشد بگوییم بانگِ جنگاجنگ برخاسته اما برخی هم‌چنان می‌گویند مردمِ ما این چیز‌ها را به پشیزی هم نمی‌گیرند! آن‌ها دارند زندگی‌شان را می‌کنند!
باید پرسید چه معیارِ اجتماعی و تب‌سنجِ روانی شما را به چنین نتیجه‌‌ای رسانده؟! سال‌ها است که دانش‌های گوناگون ثابت‌کرده ذهن‌خوانی‌ها و حتی قیافه‌شناسی‌های سنتی دیگر چندان کارآیی ندارد. که اگر جز این می‌بود کسی دیگر فریبِ کسی را نمی‌خورد و این‌همه کلاه‌برداری و قتل و جنایت رخ‌می‌داد؟
به قول مولوی:

خلق در بازار یکسان می‌روند
آن یکی در ذوق و دیگر دردمند!

آیا بهتر نیست با میزان‌الحراره‌هایی دقیق‌تر و عینی‌تر، تبِ اجتماعی و التهابِ روانیِ جامعه را اندازه‌گیری‌کنیم؟! سنجه‌هایی هم‌چون بورس، سکه و دلار.

@azgozashtevaavnoon

سربه‌هم‌آورده دیدم برگ‌های غنچه را
اجتماعِ دوستانِ یکدل‌ام آمد‌ به‌ یاد
(صائب)

نکته‌ی تصویریِ بیت، در شباهتِ ظاهری میانِ دل و غنچه نهفته. و این مضمونی پربسامد در شعرِ گذشته، ازجمله دیوان حافظ و به‌ویژه اشعارِ صائب است.
صائب در این بیت می‌گوید: گل‌برگ‌های سربه‌هم‌آورده‌ی غنچه پیش‌از شکفتن، مرا به یادِ دوستان یک‌"دل" انداخت.
و تاثیرگذاریِ عاطفیِ بیت، در حسرت و یادآوریِ چنان دوستانی و آن‌چنان محفلی، نهفته‌است.

@azgozashtevaaknoon

فروغ، هم به قولِ اخوان، "پری‌شادختِ شعرِ فارسی" است و هم پریشان‌دختِ شعرِ معاصرِ ایران!

@azgozashtevaaknoon

🔊فایل صوتی

اوای فلسفه

کمک‌های ادبیات به فلسفه





.
🆔 @sokhanranihaa
🆔 @
🆑 #کانال‌سخنرانی‌ها
🌹

"ادبیات برای ادبیات"

در مُعجم‌الادباء یاقوت حَمَوی، درباره‌ی "رَوح‌بن عبدالاعلی" آمده:

"او را مودّب می‌گفتند. از بصره بود. کنیه‌اش ابوهمّام و در دین متّهم بود. به فرزندانِ مسلمانان ادب عربی و شعر می‌آموخت و به فرزندانِ مجوسان خطّ ایرانیان و "کتابِ مزدک" و "عهدِ اردشیر" را."

(ترجمه و پیرایش استاد عبدالمحمد آیتی، انتشارات سروش، چ دوم، ۱۳۹۱، پاره‌ی نخست، ص ۵۶۳).

@azgozashtevaaknoon

«بی‌مُجامله، خشن و گاه غیرمنصفانه» (دربارهٔ ابراهیمِ گلستان)

زندگی‌نامه‌ها، سفرنامه‌ها و گفتگوهای بزرگان، به‌سببِ سادگی،صمیمت و صراحتی که در ذاتشان هست، اغلب جذاب‌ اند. از اعتراف‌نامهٔ اگوستینِ قدیس تا المنقذُ من‌الضّلالِ غزالی و سفرنامهٔ ناصرخسرو گرفته تا اعترافاتِ روسو و سیاحتِ شرقِ آقا نجفیِ قوچانی و خیلِ آثارِ معاصر. درمیانِ داستان‌نویسان امروزِ ایران نیز، شاید آلِ‌احمد بیش‌از دیگران (در داستان‌ها و سفرنامه‌ها و نامه‌هایش) از خود و دل و درونش  گفته‌باشد و خودافشاگری کرده‌باشد.

از ابراهیمِ گلستان، جدا از گفتگوهایی پراکنده‌ که به‌خصوص این سال‌ها این‌جا و آن‌جا منتشرشده، سه گفتگوی مفصّل و مدوّن نیز در دسترس است:
۱_ «گفته‌ها»، شاملِ سخنرانیِ مفصّل در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) و چند مطلبِ دیگر، بازتاب‌نگار، ۱۳۸۵.
۲_ «نوشتن با دوربین»، به‌کوششِ پرویزِ جاهد، نشرِ اختران، ۱۳۸۴.
۳_ «از روزگارِ رفته»، به‌کوششِ حسنِ فیاد، نشرِ ثالث، ۱۳۹۴.

مطالبِ هر سه اثر خواندنی و جذّاب است اما دربارهٔ جزئیٌاتِ سخنانِ گلستان و جنسِ داوری‌هایش بسیار می‌توان گفت و نوشت. داوری‌هایی که صریح و اغلب خشن و گاه حتی اهانت‌آمیز است. ازهمین‌رو گرچه با اصلِ این گفتهٔ گلستان، که جایی (در ماه‌های اخیر) گفته «از بدی گفتن، بدگویی نیست» می‌توان موافق بود، اما او در قضاوت‌هایش گاه پا را از ساحتِ «از بدی گفتن» فراترنهاده و چنان‌که درادامه خواهدآمد به «بدگویی» و «تنفّرپراکنی» دهان‌گشوده‌است.

خوب است این‌که گلستان اهلِ مجامله‌ نیست و به‌اعتباری دارد یک‌تنه از خیلِ ریاکاران و انبوهِ مجامله‌گرانِ مسلّط بر فرهنگِ ما انتقام‌می‌گیرد، اما داوری‌های او همواره به همین‌جا محدود نمی‌ماند. خوب است یا می‌تواند خوب باشد این‌که
گلستان بارها سخنِ مصاحبه‌کننده‌ای را که دارد ستایش‌اش‌می‌کند و یا بالاتر از آن مجیزش را می‌گوید، پوچ می‌شمارد. و گلستان اساساً در گفتگوها، درکنارِ حاضریراقی و چابکی، شمشیرش را از رو می‌بندد و شلاق به دست، پاسخ‌می‌گوید. در همان سخنرانی در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) که ظاهراً مسعودِ فرزاد مقدّماتش را فراهم‌کرده‌بود و پیش‌از سخنِ گلستان خوش‌آمدی گفته‌بود و  تعریفی‌کرده‌بود از او، گویا جایی اشاره‌کرده‌بود کارهای گلستان دنبالهٔ کارهای هدایت است؛ و گلستان همان آغازِ سخن ضمنِ سپاسگزاری از فرزاد و ستایش از انسانیّتِ بی‌‌همانندِ هدایت، این سخن (تأثیرپذیری‌ خود از هدایت) را به‌کلّی پرت و بی‌اساس دانسته‌است. یا جایی، در یکی از مصاحبه‌های اخیر مصاحبه‌کننده می‌گوید «باتوجه به تأثیر شما در دورانِ ما ...»، که گلستان سخنش را می‌بُرد و می‌پرسد کدام تأثیر؟! و بر چه کسانی؟! و مصاحبه‌کنندهٔ بی‌نوا به‌راستی چه دارد که بگوید؟! در «از روزگارِ رفته» فیاد می‌پرسد، پرویزِ جاهد «غفاری، رهنما و شما را به‌عنوانِ «موجِ نو» سینمای ایران معرفی‌می‌کند»؛ و پاسخ گلستان: «بی‌خود گفته و ابلهانه، مزخرف گفته».

بخش‌های بحث‌برانگیز و چالشیِ گفتگوهای گلستان جاهایی است که از چهره‌های نامدارِ معاصر سخن‌می‌گوید و درباره‌شان داوری‌می‌کند؛ و در این داورری‌ها و گاه ناداوری‌ها اغلب ماجرا به مسائلِ شخصی و حواشیِ زندگی و گاه اسرارِ مگو می‌کشد. او به‌کرّات از خانلری، آلِ‌احمد، دریابندری، شاملو و تاحدّی شفیعیِ کدکنی، بدمی‌گوید یا دستِ‌بالا آن‌ها را دستِ‌کم می‌گیرد. آیا می‌توان به‌سادگی از کنارِ این ارزیابی‌های گلستان گذشت؟ بی‌گمان پاسخ منفی است. آیا این‌که نجفِ دریابندری دیپلم نداشته و یا ماجرایی با همسرِ نخستش داشته که اکنون گلستان آن را برملا‌می‌کند، و یا گلستان نیز پیش‌تر هکلبری‌فین را به فارسی برگردانده، از اهمیتِ انکارناپذیرِ کارِ مترجمِ پیرمرد و دریا چیزی کم‌می‌کند؟ آیا گلستان حق‌دارد دریابندری را «یارو» و «کارمندِ دون‌پایه» خطاب‌کند و کارش را «کارِ احمقانه»؟! تابدان‌جا که نباید نامِ چنین کسی و کسانی را حتی برزبان‌آورد؟ آیا این‌که شاملو زمانی برای ساختنِ فیلمی سراغِ استودیوی گلستان را گرفته یا عنوانِ «شعرِ سپید»، تعبیرِ چندان دقیق و مناسبی برای شیوهٔ کارِ او نیست، دلیلی بر آن است که شاملو چهره‌ای ممتاز در شعرِ امروز نیست و گلستان حق‌دارد جایی به‌طنز از او با عنوانِ «زنده‌یاد شاملو» یادی‌کند؟! و آیا چون خانلری از نیما بدمی‌گفت و برای انتشارِ مجلهٔ سخن تلاش‌می‌کرد و یا این‌که آلِ احمد در روزگارِ جوانی برای چاپِ «نامهٔ مردم» دوندگی‌هایی داشت، حق‌داریم خانلری را «پادوِ» دکتر هدایت و یا آلِ‌احمد را «پادوِ» حزبِ توده بخوانیم؟ احتمالاً پاسخ را باید این‌جاها در ماجراها و حبّ‌و‌بغض‌هایی شخصی‌تر جستجوکرد. البته گلستان گاه بزرگوارانه دستِ نوازشی نیز بر سرِ این چهره‌ها می‌کشد و مثلاً «هوای تازهٔ» شاملو را می‌ستاید و خانلری را "آدمِ شریفی" می‌خوانَد!

@azgozashtevaaknoon

"مردِ خوش‌بین"

به زمانِ کودکی هرگز بالِ مگسی را نکند
به دُمِ گربه قوطی حلبی نبست
زنبوری را در قوطی کبریتی زندانی‌نکرد
لانه‌ی مورچه‌ای را درهم‌نریخت
بزرگ شد
همه‌ی آن چیزها بر سرِ خودش آمد.
هنگامِ مرگ کنارِ بسترِ او بودم
گفت: برایم شعری بخوان
درباره‌ی خورشید و دریا
درباره‌ی نیروگاهِ اتمی، موشک
درباره‌ی سترگیِ انسان!

(ناظم حکمت، تو را دوست‌دارم چون نان و نمک [گزینه‌ی شعرهای عاشقانه]، ترجمه‌ی احمد پوری، نشر چشمه، ص ۹۹).

@azgozashtevaaknoon

«حزینِ لاهیجی و شعرِ جمال‌الدین و کمال‌الدینِ اصفهانی»

حزینِ لاهیجی درمیانِ شاعرانِ سبکِ هندی بیش‌از‌آن‌که شاعری ممتاز به‌شمارآید، از جهاتی دیگر چهره‌ای قابلِ‌توجه است. و این اهمیت چند علت دارد: او جز شاعری و رساله‌های گوناگونی که دربارهٔ فلسفه و حکمت و علم‌الأدیان نگاشته و خود نیز همین دانش‌ها را گاه تدریس‌می‌کرده، زندگی‌نامه‌ای درخور از خود برجانهاده‌است («تاریخ و سفرنامهٔ حزین»). او در این اثر، احوالاتِ شخصی و دربه‌دری‌هایش در دورانِ پرتلاطمِ اواخرِ عهدِ صفوی (که او خود با آخرین شاهانش وفادار نیز مانده‌بود)، حملهٔ افغان‌ها و نیز چندو‌چونِ به‌تاج‌و‌تخت‌رسیدنِ نادرشاه را گزارش‌کرده‌است. مطابق‌با این اثر، او گاه خود نیز سهمی در رویدادهای تاریخیِ روزگارِ خویش داشته‌است. اهمیّتِ دیگرِ حزین، درزمینهٔ تاریخِ نقدِ ادبی و تعدّدِ رساله‌هایی است که ادیبانی هم‌چون خان‌آرزو و صهبایی و دیگران در شبه‌قاره له و علیهِ اونوشته‌اند. تذکرة‌المعاصرینِ حزین نیز از مهم‌ترین تذکره‌های شعرِ فارسی است.
ماجرای دیگری که در دهه‌های اخیر توجّه به حزین و شعرش را دوچندان کرده، سرقتِ غزل‌های او ازجانبِ «شاعری» به نامِ غواصِ گیلانی یا «استاد غوّاص» بوده!‌ این مسأله تابدان‌جا بوده که نیما نیز او را بزرگ‌ترین غزل‌سرای معاصر خوانده‌است. جزئیاتِ این ماجرا را در کتابِ ارجمندِ «شاعری در هجومِ منتقدان» اثرِ استاد شفیعیِ کدکنی (که خود ماجرای این سرقت را برملاکرده) می‌توان ملاحظه‌کرد.

در بخشی از «تاریخ و سفرنامهٔ حزین» آمده، یکی «از مستعدّانِ شیراز که با من انسِ تمام داشت، میرزا ابوطالبِ شولستانی بود». حزین می‌نویسد، پس‌ازآن‌که بعدازمدتی اقامت در شیراز، به اصفهان بازگشتم، این شخص «تا در حیات بود، همیشه ابوابِ مصادقت و مکاتبات مفتوح داشت و بسیاری از اشعارِ مرا جمع‌نموده‌بود». و از اشارهٔ استاد شفیعی نیز برمی‌آید که حزین درمدتِ اقامتش در کازرون، «شیخ سلام‌اللهِ شورستانی» را که در کوهی اقامت‌داشت، ملاقات‌کرد. او حتی قصدداشت در جوارِ این شیخ مقیم‌گردد. اما آن پیر او را از این کار بازداشت و حزین آن‌جا را به قصد شولستان ترک‌کرد (شاعری در هجومِ منتقدان، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۷۵، ص ۵۸). کوتاه آن‌که، میرزا ابوطالبِ شورستانی در نامه‌ای از حزین خواسته تا دربارهٔ برتریِ شعرِ جمال‌الدین یا کمال‌الدین اظهارنظرکند: «در آن مکتوب مسطور است که در میانِ جمعی بر سرِ این ترجیح مکابره است و طرفین رضا به محاکمهٔ تو داده». و حزین در قصیده‌ای، پس‌از شرحِ ماوَقَع چنین نکته‌سنجانه پاسخ داده. و البته چندان غریب نیست که او هم‌چون اغلبِ شاعرانِ عهدِ صفوی، درنهایت شعرِ پسر را که به‌سببِ نازک‌خیالی‌هایش «خلّاق‌المعانی» نیز خوانده‌می‌شده، بیش‌تر می‌پسندیده‌:

بگشاد پیِ پاسخِ سنجیده پرِ خویش
سیمرغِ خیالم که سپهرش تهِ بال است
مجموعهٔ آن هر دو به‌دقّت نگرستم
گر معجزه گفتن نتوان، سحرِ حلال است [...]
شعرِ شعرایی که قریب اند به ایشان
نسبت‌به گهرسنجیِ آن هر دو، سفال است [...]
اما چو کسی دیدهٔ انصاف گشاید
این مطلعِ من آینهٔ شاهدِ حال است:
در شعرِ جمال ارچه جمالی به کمال است
اما نه به زیباییِ افکارِ کمال است [...]
استادِ سخن گرچه جمال است ولیکن
تکمیلِ همان طرز و روش کارِ کمال است [...]
رای همه این بوده، که خلّاقِ معانی
آخر نه خطابِ وی از اصحابِ کمال است؟!
(دیوانِ حزین [به‌ضمیمهٔ تاریخ و سفرنامهٔ حزین]، به‌کوششِ بیژنِ ترقی، کتاب‌فروشیِ خیام، چ دوم، ۱۳۶۲، صص ۷_۲۶).


@azgozashtevaaknoon

«مکتب‌های ادبی» (اثرِ استاد رضا سید‌حسینی)*

تلاش‌های استادِ زنده‌یاد رضا سیدحسینی برای شناخت و بررسیِ دقیق‌ترِ مکتب‌های ادبیِ جدید، بر ادب‌پژوهان پنهان نیست. پژوهشگران از دهه‌های سی و چهل به‌این‌سو غالباً آگاهی‌های خویش دربارهٔ مکاتبِ ادبی را مرهونِ اثرِ ارجمندِ ایشان («مکتب‌های ادبی»؛ چ اول: ۱۳۳۴) هستند. درادامه برای روشن‌تر شدنِ اهمیتِ این کتاب به برخی تلاش‌های عمدتاً ناکامِ ادیبان و شاعران و نویسندگان برای تطبیق‌دادن‌ِ آثارِ ادبی و سبک‌های دوره‌ای شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غرب اشاره‌می‌شود:
اشاراتی پراکنده درباره‌ مکاتبِ ادبیِ غربی، در آثارِ هدایت، نیما، طبری، خانلری و فاطمهٔ سیاح دیده‌می‌شود. به‌خصوص در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) سخن‌ران‌ها بارها به مکاتبِ ادبیِ غربی و گاه تطبیقشان با آثارِ فارسی اشاره‌کردند.
هدایت در مقالهٔ «شیوه‌های نوین در شعرِ فارسی» (۱۳۲۰) طنز و تعریض‌هایی نثارِ مقلّدینِ مکاتبِ ادبیِ غربی‌کرد و تعابیری نظیرِ «بندِ تُنبانیسم» و «تهوّع‌گرایی» را برساخت. نیما نیز در دهه‌های بعد به‌قیاسِ از «کوبیزم»، در نقدِ جریان‌های سوسیالیستی تعبیرِ «روبیزم» را به‌کاربرد. به اعتقادِ او «روبیزم» عبارت است از «روبیدنِ کلیهٔ آثارِ ادبی به منفعتِ [به‌نفعِ] ادبیات برای عمومِ طبقات!». او حتی در یک رباعی نیز سرود:

شوخی که به هم کرده بسی «ایسم» بسی است
بی‌معنی و خود نداند از کیست ز چیست
چون مرده بود کلامِ او در تنِ او
هر عضو به‌جا است لیکن آن را جان نیست!

از همان سرآغازِ سدهٔ بیستم، تلاش‌هایی برای تطبیقِ دوره‌های شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی صورت‌پذیرفت.
سعیدِ نفیسی با یادآوریِ دشواریِ تطبیق‌دادنِ ادوارِ ادبیات فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی، اشعارِ عرفانی را «ناتورالیستیِ نزدیک به رمانتیک» خواند و حافظ را کسی دانست که سمبولیسمِ عرفانی را به امپرسیونیسم بدل‌کرده‌است. او شعرِ نازک‌خیالانهٔ سبکِ هندی را آثاری «امپرسیونیستی» می‌دانست. و شگفت‌تر آن‌که معمّاسرایی را نیز، که به‌خصوص در عهدِ تیموری و صفویه مرسوم بود، نمونه‌هایی از آثارِ امپرسیونیستی تلقی‌می‌کرد.
جمال‌زاده نیز اشعارِ مولوی و سلامان و ابسالِ جامی را «سمبولیستی» نامید. او هفت‌پیکرِ نظامی و بخش‌هایی از شاهنامه را نیز «سوررئالیستی» خواند.
ملک‌الشّعراء بهار نیز آثارِ متمایل‌به افکار و اشعارِ اروپایی در روزگارٍ خود را، البته در تعبیری سرزنش‌آمیز، «رمانتیک» یا «نوعی از سبکِ هندی» خواند. وی جایی دیگر، آثارِ سبکِ هندی را «سمبولیستی» ارزیابی‌کرد.
اظهارنظرهای نیما نیز در این‌باب گاه تناقض‌آمیز است. او که در دهه‌های آخر بارها در اشاراتی ستایش‌آمیز اشعارِ سبکِ هندی را به آثارِ سمبولیستی و شعرٍ مالارمه نزدیک می‌دانست، سالِ ۱۳۱۵ در تلاشی برای تطبیقِ شعرِ فارسی با مکاتبِ غربی یادآورشده‌است: در نگاهی فراگیر سبکِ خراسانی معادلِ کلاسیسم، سبکِ عراقی و هندی معادلِ رمانتیسم و ادبیاتِ معاصر قابل مقایسه با «دورهٔ پس‌از رمانتیسم» [رئالیسم] است.
نکتهٔ مهم آن‌که نیما معتقد است ما به‌سببِ تجربهٔ ناتمام و تناقض‌آمیزِ تاریخی، در ادبیاتِ معاصر نیز هم‌چنان مؤلفه‌هایی از رمانتیسم را در ادبیات‌مان حفظ‌کرده‌ایم.

امروز به‌برکتِ مکتب‌های ادبیِ زنده‌یاد سیدحسینی است که کم‌تر با چنین آشفتگی‌هایی مواجه‌ هستیم.
گرچه کم‌و‌بیش هم‌زمان با استاد سیدحسینی، حسنِ هنرمندی، سیروسِ پرهام (دکتر میترا) و غلامحسین‌ زیرک‌زاده نیز، البته هرکدام از منظری، در این زمینه پژوهش‌کردند اما اصطلاحِ «مکتب‌های ادبی»، اغلب نامِ استاد سیدحسینی را تداعی می‌کند؛ همان‌گونه که «نقدِ ادبی» اثرِ استاد زرین‌کوب را به ذهن تداعی‌می‌کند و قالب‌های رباعی و مثنوی، نامِ خیام و مولوی را.


* این یادداشت تلخیصِ بخشی است از اثرِ نویسنده: درتمامِ طولِ شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، انتشاراتِ مروارید، صص۸_۳۷۷. تمامیِ ارجاع‌ها حذف شده‌است.


@azgozashtevaaknoon

"صَرفه" (ایهامی علمِ‌کلامی در بیتِ حافظ)

در غزلِ "فتویِ پیرِ مغان دارم و ..."، بیتی آمده که در آن کلمه‌ی "صرفه" به‌کاررفته:

دام سخت است، مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرَد "صرفه" ز شیطانِ رجیم

معنای بیت روشن است اما "شیطان رجیم" در بیت تلمیحی نیز دارد به ماجرایی قرآنی که ازجمله در آیاتی از سوره‌های "حجر" و "صافات" بازتاب‌دارد. و آن ماجرای استراقِ سمعِ شیاطین است. تلمیحی که در شعرِ فارسی پربسامد است. دیوانِ "رجیم" (رانده‌شده) سعی‌‌داشتند از رازورمزِ وحی و کلامِ الهی سردربیاورند اما خداوند با شهابِ ثاقب (سوزان) آن‌ها را راند: "و حَفِظناها مِن کلّ شَیطانِ رَّجیم. الّا مَن استَرَقَ السَّمعَ فَاَتبَعَهُ شِهاب مُّبین." (سوره‌ی حجر، آیات ۱۶ و ۱۷). حافظ در بیتی دیگر نیز به این مطلب اشاره‌دارد:

ز رقیبِ دیوسیرت به خدای خود پناهم
مگر آن شهابِ ثاقب مددی‌دهد خدا را


اما سخنِ ما درباره‌ی "صرفه" در بیتِ آغازِ یادداشت است. "صرفه" در این بیت، جز معنای لفظی‌اش ("پیروزی"، "بُرد" و "پیش‌افتادن" که در ابیاتی دیگر از دیوانِ حافظ نیز آمده) باتوجه به "شیطانِ رجیم"، ایهام و اشاره‌ای دارد به اصطلاحی کلامی.
"صرفه" در علمِ کلام اصطلاحی است که ضمنِ مباحثی هم‌چون "اعجازِ قرآن"، "تحدّی" و "حدودِ دانش و قدرتِ پیامبران" از آن سخن‌می‌رود. مثلاً به این پرسش که چرا قرآن تقلیدناپذیر است؟ دو پاسخ داده‌شده؛ کسانی هم‌چون غزالی بلاغت و "نظمِ" قرآن را فراتر از توانایی‌های انسان می‌دانند. برخی از متکلمانِ معتزلی و بعدها اشاعره و حتی اهلِ تشیع نیز، در پاسخ به این پرسشِ بنیادین، به نظریه‌ی "صَرفه" متوسل‌شدند. و "صرفه" یعنی خداوند مردم را، به‌رغمِ توانایی‌شان در آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن، از تحدّی منصرف‌می‌کند. به زبانِ ساده‌تر، گرچه آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن از جانبِ انسان نیز ممکن است اما خواستِ خداوند جز این است! (هفتاد و دو ملت: جستارهایی در عقائدِ کلامیِ فرقه‌ها، مسعود جعفری جزی [ترجمه و تالیف]، نشرِ آن‌سو، ۱۴۰۰، ص ۳۳).

در کتاب‌الحَیَوانِ جاحظ نیز از این باورِ کلامی سخن‌رفته است. این متکلمِ معتزلی، ضمنِ سخن از دخالتِ الهی در امورِ عالم، در پاسخ به این پرسش: چرا حضرت سلیمان با همه‌ی تسلطی که بر انس و جن داشت، برای آگاهی از وجودِ ملکه‌ی سبا نیازمند به کمکِ هدهد بود؟ می‌گوید: "گاه خداوند ذهنِ انسان‌ها را از برخی از امور منصرف‌می‌کند". و این "منصرف‌کردنِ" ذهنِ آدمی به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" اشاره‌دارد.
جاحظ درادامه، بی‌خبریِ یعقوب و یوسف از یکدیگر را درعینِ پیامبری‌ِ یعقوب، و نیز سرگردانیِ قومِ موسی در "تیه" را به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" نسبت‌می‌دهد.
اما آن‌چه در کلامِ جاحظ آمده و با سخنِ ما و بیتِ حافظ سخت درپیوند است:
"صرفه [...] ازجمله شاملِ جنّیانی می‌‌شود که پیوسته درپیِ آن اند که در آسمان‌ها استراقِ‌‌سمع کنند" (همان، صص ۴_۱۲۳).
بیت را دوباره‌ مرورکنیم:

دام سخت است مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرد "صرفه" ز شیطان رجیم

باتوجه به این نکته آیا حافظی که به مباحثِ قرآنی و کلامی اشرافی مثال‌زدنی داشته، در این ابیات که در آن‌ها سخن از برگرداندنِ وضعی به وضعی دیگر است، نیم‌نگاهی به همان مساله ندارد؟ با یادآوریِ این نکته که ماجرای ناهید و فرشتگانِ مشهور (هاروت و ماروت) و آن‌چه بر سرشان آمد نیز، در ادبِ فارسی مشهور است:

غزل‌سرایی ناهید "صرفه‌"ای نبرد
در آن مقام که حافظ برآورَد آواز

ترسم که "صرفه‌"ای نبرد روزِ بازخواست
نانِ حلالِ شیخ ز آبِ حرامِ ما

@azgozashtevaaknoon

«در لباسِ خواجه حافظ» (بخشی از یک قصیده)

خواب ‌می‌دیدم که شاعر گشته‌ام
در فنونِ شعر ماهر گشته‌ام

چون‌که شعرِ خوب را گویند سحر
ازطریقِ شعر ساحر گشته‌ام

خواب می‌دیدم لسان‌الغیب‌وار
مدتی شاگردِ شاطر گشته‌ام

چون‌که حافظ اِندِ شعر و شاعری است
گاه رِند و گاه کافر گشته‌ام

قرن چه قرنی است؟ قرن هشتم است
قاطری را بارِ خاطر گشته‌ام

صورتم با سیرتم برجا ولی
در لباسِ خواجه ظاهر گشته‌ام

تا نثارِ فاتحه بر روحِ او
خاک‌جایش را مجاور گشته‌ام

سعدی از این حرکتم رنجید و من
خاکِ او را نیز زائر گشته‌ام

زاهدان ازبس که در کارِ ریا
در بیانِ زرق قاصر گشته‌ام

فصل فصلِ نرگس شیراز و تا
بر مشامم خورد عاطر گشته‌ام

گاه مدحی در گریز از گیر و گور
ناگزیرا گاه تاجر گشته‌ام

دَور دَورِ شاه بواسحاق ‌بود
بر مسلمانی‌ش ناظر گشته‌ام

از شهان پرهیز اولی‌تر، ولی
هر زمان او خواست حاضر گشته‌ام

مُنکراتِ شه‌مبارز دیدم و
گاه بر معروف آمر گشته‌ام

مدتی هم شه‌شجاعِ خویش را
از صمیمِ قلب چاکر گشته‌ام

سال‌های آخرِ شاهی‌ش را
خونِ دل‌ها خورده، صابر گشته‌ام

رزق و روزی چون‌که در دستِ خدا است
هرچه او می‌داد شاکر گشته‌ام [...]



@azgozsshtevaaknoon

«شوخی با ابیاتِ حافظ»

«مگرم چشمِ سیاهِ تو بیاموزد کار»
ای که چشمِ سیهت مرکزِ کارآموزی است!

«کس نیست که افتادهٔ آن زلفِ دوتا نیست»
زلفِ تو به یک ترم کسی پاس نکرده‌است!

«گفتگو آیینِ درویشی نبود»
مسلکِ درویش استبدادی است!

«بانگِ گاوی چه صَدا باز دهد، عشوه مخور»
نوبتی تجربه کن، بانگِ خران هم بشنو!

«ز آستینِ طبیبان هزار خون بچکد»
چو نیک درنگری هر طبیب جلادی است!

«اعتمادی نیست بر کارِ جهان»
گاه بر کارِ جهان‌بان نیز هم!

«گفت آن یار کزو گشت سرِ دار بلند»
جرمش این بود: چکِ بی‌محل امضامی‌کرد!

«سلطانِ جهان گنجِ غمِ عشق به ما داد»
گنجینهٔ او کاش که تشبیه نمی‌داشت!

«زهدِ رندانِ نوآموخته راهی به دهی است»
حاصلِ مصرع: رندانِ کهن گمراه اند!

«گر سنگ ازین حدیث بنالد عجب‌مدار»
«جان‌بخشی» از لوازمِ معهودِ شاعری است!

«این شرحِ بی‌نهایت کز زلفِ یار گفتند»
بیهوده هست هم‌چون شرحِ کلامِ حافظ!

«صرف شد عمرِ گران‌مایه به معشوقه و می»
خوب شد، زندگی‌ام عاطل و باطل نگذشت!

بوسه‌اش تا که شفا داد مرا دانستم
«دیگران هم بکنند آن‌چه مسیحا می‌کرد»

«شهری است پر کرشمهٔ خوبان ز شش جهت»
تجویزِ شرع حیف که بیش از چهار نیست!

«من از جان بندهٔ سلطان اویس ام»
اگرچه او خدا را نیست بنده!

«ای دلِ ریشِ مرا با لبِ تو حقّ نمک»
باز امروز چی تو کلّهٔ خود داری کلک؟!

«سمند دولت اگرچند سرکشیده رود»
به نیش‌ترمزی از این پیاده یاد آرید!

«دلا معاش چنان کن، که گر بلغزد پای»
حسابِ بانکیِ پُر دستِ خالی‌ات گیرد!

«میانِ عاشق و معشوق فرق بسیار است»
چو یار غوره بگیرد شما هوارکشید!

«محتسب شیخ شد و فسقِ خود از یاد ببرد»
هنرِ شیخِ خرف‌گشته همین نسیان است!

@azgozashtevaaknoon

«لسان‌الوقت» (تعبیری دربارهٔ حافظ)

مطالعهٔ القاب و عباراتی که در حقّ شاعران به‌کارمی‌رود، از جوانبِ گوناگون حائزِ اهمیّت است. این القاب، گاه بیانگرِ شایستگی‌های ذاتیِ یک شاعر و محصولِ قضاوتِ جامعه و تاریخ است و گاه اعطایی و تشریفاتی و درزمرهٔ القاب و مناصبِ رسمی. نقد و نظرهایی که دربارهٔ «شاعرِ ملی»‌‌خوانده‌شدنِ شهریار یا شاملو در این‌ سال‌ها مطرح شده، از همین اهمیّت حکایت‌دارد. در زبانِ فارسی ملک‌الشّعرا و امیرالشّعرا از مهم‌ترین القابِ حکومتی بوده و تا دورانِ اخیر نیز هم‌چنان اهمیّتِ نسبیِ خود را دارا ‌بود‌ه‌‌است. البته لقبِ ملک‌الشّعراء بهار را نباید با مواردِ مشابه اشتباه‌گرفت. بهار پس از پدرش صبوری، ملک‌الشّعراء آستانِ قدسِ رضوی بوده، و نه شاعری درباری و ستایشگرِ فلان شاهِ قجر یا پهلوی. البته ملک‌الشّعرایی، جز منصب و مرتبه‌ای که در منابعِ تاریخی و تذکره‌ها آمده، گویا تعبیری صرفاً ستایشگرانه نیز بوده‌است. نمونه‌را، در سرآغازِ سی‌و‌پنج غزل و یک قصیدهٔ حافظ، در جُنگی محفوظ در کتابخانهٔ کوپرولوی استانبول (مکتوب به سالِ ۸۱۱ ه‍‌. ق) می‌خوانیم: «من کلام ملک‌الشّعرا و العلما ملیح‌النّظم و النّثر، حامل کلام ربّ‌العالمین، شمس‌الملّه و الدّین محمد‌الحافظ‌الشیرازی نوّرالله تعالی مرقده» (دفترِ دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ، تنظیم از استاد سلیمِ نیساری، فرهنگستان زبان و ادبِ فارسی، ۱۳۸۵، ج اول، ص ۳۴).

حافظ را اغلب به تعابیر و عناوینی هم‌چون «لسان‌الغیب» و «خواجه» می‌شناسیم. و نکتهٔ جالب آن‌که این هردو لقب، نخستین‌بار در منابعی آمده که دست‌کم نیم‌قرن پس از وفاتِ حافظ تألیف‌شده‌اند. یکی از این منابع جواهرالاسرار آذری است.
تحفة‌المحبّین تألیفِ یعقوب بنِ حسنِ سراجِ شیرازی (سدهٔ نهم)، اثری است دربارهٔ پیشینهٔ هنرِ خوش‌نویسی، گونه‌های خط و نیز آداب و قواعد و مصطلحاتِ آن. در این اثر، بنا‌به‌ضرورتِ شناختِ هنرِ خطاطی، از نمونه‌های شعرِ فارسی نیز به‌وفور بهره‌گرفته‌شده‌. و نویسنده بیش از شعری از شعرِ حافظ شاهد آورده‌شده‌است. یکی از اهمیّت‌های این اشارات در آن است که جایی از حافظ با تعبیرِ «لسان‌الوقت» یادشده. در این اثر ذیلِ اشاره‌به هیأتِ حروف، در مدخلِ «الف» آمده:
«[...] و از کمالِ لطافتی که قامتِ او را است به زبانِ ظرائف‌بیانِ مولانا عارف محقّق لسان‌الوقت شمس‌الملّه والدّین، محمد حافظِ شیرازی _برّدالله مضجعه_ چنین گذشته که:

نیست در لوحِ دلم جز الفِ قامتِ یار
چه کنم حرفِ دگر یادنداد استادم!»
(به اشرافِ استاد محمدتقی دانش‌پژوه، به‌کوششِ کرامتِ رعنا‌حسینی و استاد ایرج افشار، نشرِ میراثِ مکتوب، ۱۳۷۶، ص ۲۳۷).

آیا نویسنده این لقب را به‌سببِ رواجِ تفأّل‌زدن به دیوانِ خواجه و زبانِ‌ حال‌‌ بودنِ شعرش به او اعطاکرده؟ یا متناسبِ حال و وقت بودنِ غزل‌هایِ رنگارنگ‌اش؟ و آیا دیگران نیز این لقب را درباره‌ی خواجه به‌کار می‌برده‌اند؟ تاآن‌جا‌که نویسنده جستجوکرده، دست‌کم در منابعِ مهم و مشهورِ ادبی، ندیده کسی این تعبیر را دربارهٔ حافظ به‌کاربرده‌باشند.

@azgozashtevaaknoon

"مونالیزای شعرِ فارسی" (غزل‌های حافظ)

مونالیزا* یا همان لبخندِ ژوکوند، اثرِ جاودانه و رازآمیزِ داوینچی، این مخترعِ بزرگ و نابغه‌ی عالمِ نقاشی، نیازی به معرفی ندارد. این شاهکار که سال‌ها پربازدیدترین نقاشیِ موزه‌ی لوور نیز بوده، در اوائلِ سده‌ی شانزدهم خلق شده و طیّ سده‌ها بارها ترمیم نیز شده‌است. آگاهی‌های ما درباره‌ی خالقِ این لبخند نیز گرچه به‌نسبت فراوان اما هم‌چنان مبهم و تناقض‌آمیز است. این مساله در زندگی‌نامه‌ها و آثارِ سینماییِ ساخته‌شده درباره‌ی او منعکس است.
توجه به مونالیزا در سده‌ی بیستم بیش‌تر نیز شد. حتی در همین سال‌ها پژوهشگران به‌یاریِ فن‌آوری‌های جدید، درباره‌ی لایه‌های زیرینِ این تابلو و کیفیت خلق و تکوینِ اثر اطلاعاتی تازه به‌دست‌آوردند. گفتنی است تابلوی دیگری با عنوانِ "سالوادور موندی" نیز به داوینچی منسوب است. در این اثر که به "نسخه‌ی مردانه‌ی مونالیزا" معروف شده، مسیح درحالی تصویرشده که دست راستِ خود را سوی آسمان برده و در دستِ چپ‌اش گویی بلورین دارد.
بازآفرینی‌های هنرمندان از این تابلو نیز هم‌چنان در عالمِ نقاشی و داستان‌نویسی ادامه‌دارد. مشهورترینِ آن هم اثرِ سالوادور دالی (مونالیزا با سبیلی دالیانه) است.
در سال‌های اخیر تصاویرِ فراوانی از دخترکان و زنانِ غمگین با عناوینی هم‌چون مونالیزای داعش، مونالیزای افغان و مونالیزای موصل برسرِ زبان‌ها افتاده که حکایت از همان عالم‌گیربودنِ اثرِ داوینچی دارد.
درحوزه‌ی ادبیات اما تمرکز بر این اثر بیش‌تر مرهونِ مطالعاتِ روان‌کاوانه‌ی فروید در زندگی و آثارِ داوینچی بوده‌است.‌ تاکیدِ فروید بر این مساله استوار است: ازآن‌جاکه داوینچی سراسرِ عمر مجرد زیست و توجهی به جنس مخالف نداشت، شکلِ پالایش‌یافته‌ی لیبیدو یا امیالِ جنسی‌اش در هنرش منعکس شده و مونالیزا نیز محصولِ خیال‌پردازی‌های تصعیدیافته‌ی او است.
در مباحثِ هنری و ادبی، واژه‌ی مونالیزا نماد و تداعی‌گرِ ابهام و رازآمیزی است. ازهمین‌رو مجموعه‌ای از مقالات درباره‌ی هملت که اثری است چندلایه و تفسیرپذیر را "مونالیزای ادبیات" نام نهاده‌اند (ترجمه‌ی مهدی امیرخانلو، انتشارات نیلوفر).

به‌ گمان‌ام عنوانِ مونالیزای شعرِ فارسی، بیش‌از هر اثری برازنده‌ی دیوان حافظ است. ابهام، ایهام و تاویل‌پذیری از خصیصه‌های بارزِ شعرِ حافظ است. همین مولفه است که دایره‌ی مخاطبانِ شعرِ او را وسیع و متنوع کرده‌است. علل و اسبابِ توجه حافظ به این تمهید گوناگون می‌تواندباشد. جز جوهره‌ی ذاتیِ هنر و ادبیات که می‌دانیم در شکلِ متعالی‌اش رازآمیز و مبهم است، بی‌گمان اوضاعِ زمانه‌ای که هم‌چو چشمِ صراحی خون‌ریز بوده و ناامنی‌هایی که محمد گل‌اندام آن را به "غدرِ اهلِ دهر" نسبت‌می‌دهد، در پررنگ‌شدنِ این ویژگی، بی‌تاثیری نبوده‌است.
این ابهام یا چندپهلوگویی‌ها جدااز ضرورت‌های سیاسی و اجتماعی، علل گوناگونی نیز داشته اما به‌گمان‌ام بیش‌از هر چیزی محصولِ یک مساله است: درآمیختگیِ شخصیتِ معبود، معشوق و ممدوح در شعرِ خواجه. ما به‌راستی نمی‌دانیم روی سخنِ شاعر در بسیاری از غزل‌ها با چه کسی است. و اگر معشوق زمینی است مذکر است یا مونث؟ و این ابهام آن‌جا دوچندان می‌شود که این معبود، معشوق و ممدوح، گاه در یک غزل با هم ممزوج نیز می‌شوند.
به‌سببِ استقلالِ نسبیِ ابیات در غزلِ فارسی، به‌ویژه در شعرِ حافظ، ممکن است بتوان در یک غزل همه‌ی این مخاطب‌ها را یک‌جا مفروض گرفت. یعنی ممکن است خواجه در یک غزل به همه‌ی آن سه‌گونه مخاطب نظر داشته‌‌‌باشد. بماند آن‌که براساسِ نظر استادان اسلامی ندوشن و خرمشاهی، گاه حتی ممکن است رویِ سخنِ شاعر اساساً به هیچ‌کدام از آن سه مخاطب نبوده و او صرفاً محبوبی آرمانی و نمادین را مدنظرداشته‌‌.
هم‌چنین توجهِ حافظ به قرآن و تأثیرپذیریِ او از آیات متشابه و ساختارِ پاشانِ آن را که استاد خرمشاهی در مقالاتی به آن اشاره‌کرده‌اند، نباید ازنظردورداشت.

همه‌ی این نکات موجب شده دیوانِ این شاعرِ هم‌نشین با قرآن، در خانه‌های فارسی‌زبانان هم‌نشینِ قرآن شود و تفأل به آن لسان‌الوقتِ لحظاتِ شادی و اندوهِ ما ایرانیان.

* دراصل: مونا لیزا.

@azgozashtevaaknoon

«خانه‌به‌دوشیِ حلزون" (در شعری از استاد شفیعیِ کدکنی)

بچه که بودیم حلزون را خانه‌به‌دوش می‌‌خواندیم. آن روزها فکرمی‌کردم این نامگذاری از خلاقیت‌های شخصی یا زادهٔ ذوقِ همسالانِ هم‌محلیِ من است. بعدها این تعبیر را از زبانِ دیگران و جاهای دیگری نیز شنیدم. گویا حتی جایی شنیدم که مدلِ لباسی مخصوص نوزادان نیز حلزونی یا خانه‌به‌دوش نامیده‌می‌شود!

این روزها که مجموعهٔ «طفلی به‌نامِ شادی» را می‌خواندم، این تعبیر را در قطعهٔ «حلزونِ خانه‌به‌دوش» دیدم:

وقتی خزیدنِ حلزون را
خانه‌به‌دوش و
شاد
میانِ چمن رها،
در زیرِ آفتابِ بهاری
بینم که روی ‌‌جانبِ‌ رفتن نهاده‌است
احساس‌می‌کنم
ما ایستاده‌ایم و
زمان ایستاده‌است.
(شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، چ سوم، ۱۳۹۹، ص ۱۸۶).

نیما نیز در ترانه‌ای طبری (در مجموعه‌ی "روجا") حلزون را همین‌گونه توصیف کرده:

وِ چِش دَوِسّ وِ تن بافت و گوش غول
خونه‌بمونس ونِ خونه ونِ کول
باغ تارون ار دیرگا این زنّ وول
راب رِ هارشین اربابِ ‌ده‌ جور چی شنگول!

چشمش بسته و تنش خفته و گوشش کر/ [در] خانه مانده و خانه‌اش بر کولش/ برای تاراجِ باغ بیرون‌می‌آید و وول‌می‌خورَد/ حلزون را نگاه‌کنید، چون اربابِ دِه چه شنگول است!.
(کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، انتشاراتِ نگاه، چ چهارم، ۱۳۷۴، ص ۷۰۵).

این نکته را نیز بیفزایم که این نگاه و نامگذاری، منحصر به ذوقِ ایرانی نیست. هزیود شاعرِ یونانی نیز دوسه‌هزارسالِ پیش، همین تعبیر را دربارهٔ حلزون به‌کاربرده‌است (هسیود و هومر، ترجمه و تدوینِ ابراهیمِ اقلیدی، نشرِ مرکز، ۱۳۸۸، ص ۱۷).

آیا شاعرانِ زبانِ فارسی در سده‌های پیشین نیز این تعبیر را دربارهٔ حلزون به‌کاربرده‌اند؟ اگر پاسخ مثبت باشد، آن مواردِ احتمالی، بسیار نادر اند.

@azgozashtevaaknoon

"به کجا چنین شتابان؟" (از توفیق‌های یک شاعر)

گفتن‌ندارد که "یکی" از معیارهای توفیقِ کارِ هر شاعر میزانِ رواجِ شعرش در میانِ مردم است؛ به‌ویژه اگر این توفیق در زمانِ حیاتِ خودِ شاعر نصیب‌اش‌شود. همان "طفلِ یک‌شبه‌ای" که حافظ می‌گوید گاه "رهِ یک‌ساله می‌رود". سعدی اشاراتِ مفاخره‌آمیزِ فراوانی به این خصلتِ شعرِ خود دارد. و ایرج‌میرزا، این "سعدیِ زمانِ" خویش، چنین رندانه به این مزیّتِ هنرِ خویش نازیده:

من چه کنم شعرم از شِفاه* بیفتد؟
بنده تسلّط که بر شفاه ندارد!

حال اگر شعرِ شاعری چنان بر دل‌و‌جان مخاطب بنشیند که مترجمی هنگامِ برگردانِ متنی بتوانَد از بیت و مصراع یا تعبیر و عبارتی از آن بهره‌بگیرد، ناگفته پیدا است که آن اثر از چه مایه و میزانی از توفیق بهره‌‌مند است. ازمیانِ مترجمانِ معاصر، بیش‌از هرکسی این ویژگی را در برگردان‌های استادان محمد قاضی، صالح حسینی و بهاء‌الدین خرمشاهی دیده‌ام. و استاد صالحِ حسینی در کتابِ ارزشمندِ "فرهنگِ برابرهای ادبی" (انتشارات نیلوفر) صدها برابرنهادِ زیبا را که از شعرِ سعدی و حافظ و دیگران وام‌گرفته‌شده، و در ترجمه‌‌ی متونِ ادبیِ معاصر به‌کاررفته، فهرست‌کرده‌اند. هم‌ایشان در نقد و معرفیِ "دردِ جاودانگیِ" اونامونو" توفیقِ مترجمِ اثر، استاد خرمشاهی را ازاین‌منظر یادآورشدند.
این توفیق در کارِ یک شاعر گاه تا‌بدان‌جا است که مترجمان عنوانِ اثری را به کمکِ شعری از شاعران، به فارسی برمی‌گردانند. ازجمله جنابِ سیاوش جمادی از شعرِ شیخ محمود شبستری در برگردانِ عنوانِ اثری، به زیبایی بهره‌برده‌اند. ایشان "تفکر چیست،" اثر هایدگر را چنین به فارسی برگردانده‌اند: "چه باشد آن‌چه خوانندش تفکر؟"

کتاب ارزشمندِ "نویسندگانِ روس" را که می‌خواندم دیدم خانمِ فرزانه طاهری در برگردانِ عبارتی از "نفوسِ مرده‌ی" گوگول، از آن سطرِ مشهورِ شعرِ استاد شفیعیِ کدکنی که در دلِ سختِ تابلوها و ماشین‌نوشته‌ها نیز اثرکرده، چنین بهره‌برده:
"روسیه! به کجا چنین شتابان؟ پاسخم ده!" (نویسندگان روس، به سرپرستی خشایار دیهیمی، نشر نی، ۱۳۷۹، ص ۴۴۵)


* ج شَفَه: لب‌ها و به مجاز زبان.

@azgozashtevaaknoon

«از صبح که برخاسته‌ام، ابری ام امروز» (شفیعی کدکنی)

تک‌بیت‌‌سرایی کم‌و‌بیش اما همواره در شعرِ فارسی، رایج‌بوده‌است. این قالب در مصطلحاتِ بلاغیِ کهن «فرد» یا «مفرد» خوانده‌می‌شده. قالبِ فرد می‌تواند مقفّی باشد یا نباشد. به‌نظر‌می‌رسد این ابیات اغلب بخشی از رباعی‌ها، غزل‌ها یا دیگر قالب‌ها هستند که ناتمام مانده‌اند. به بیانی دیگر، بقایایی هستند از دیگر قالب‌ها که حیاتی مستقل یافته‌اند! گاه در همین نمونه‌ها ابیاتی درخشان و ماندگار می‌توان‌یافت. این ابیات گاه و به‌ندرت کامل و خودبسنده نیز هستند. چنان‌که ابوطالبِ تبریزی سروده:

یک بیتِ خوب پیشِ من از یک کتاب، به
یک گل ز دستِ یار، به‌از بوستانِ گل!

مشهورترینِ این ابیات را می‌توان در گلستانِ سعدی و نیز شعرِ عهدِ صفوی یافت. البته در شعرِ سبکِ هندی مصراع‌گویی نیز رایج‌بوده‌است.
تک‌بیت‌سرایی در شعرِ روزگارِ ما، به‌رغمِ رواجِ روزافزونِ انواعِ قالب‌هایِ موجَز، چندان جایگاهی ندارد. اما وجودِ نمونه‌هایی هم‌چون این بیتِ درخشان از شاملو، از تداومِ حیاتِ نسبیِ این قالب حکایت‌دارد:

کوه‌ها باهم‌اند و تنهایند
هم‌چو ما باهمانِ تنهایان!

یکی از این‌ تک‌بیت‌های درخشان را نیز استاد شفیعیِ کدکنی سروده؛ شاعری که می‌دانیم در رباعی‌سرایی نیز دستی توانا دارد:

چون صاعقه در کورهٔ بی‌صبری ‌ام امروز
ازصبح که برخاسته‌ام ابری ام امروز

شعر، ناگهان و بی‌مقدمه آغازشده؛ هم‌چون صاعقه‌ای ناگهانی. انسجامِ تصاویر و واژه‌ها در آن مراعات‌شده؛ ازجمله «کوره» با «صاعقه» و «صاعقه» با «ابری» تناسب دارد.حتی در واج‌آراییِ /س[ص]/ این تناسب و همسانی دیده‌می‌شود.
هم‌چنین پیوندی وجود دارد میانِ ابری‌بودن و بی‌قراری و اندوهگنی! همان‌گونه که روزِ تابستانی یا برفی نیز، حسی ویژه را در ما برمی‌انگیزاند. و نظامی چنین سروده:

ابر که جان‌داروی پژمردگی است
هم قَدَری بلغمِ افسردگی است

و این حسّ‌و‌حالِ اندوهگنانه در زمانِ ابری‌بودنِ هوا، تجربه‌ای است جهان‌شمول (هنرِ داستان‌نویسی، دیوید لاج، ترجمهٔ رضا رضایی، نشرِ نی، صص ۹_۱۵۳).

بیت، هم‌حسّی مخاطب را بیش‌‌تر ازآن‌رو برمی‌انگیزانَد که در آن از تجربه‌ای مشترک سخن‌رفته‌است. گاه صبح همین‌که پلک باز‌می‌کنیم، ‌حالی خوب یا بد درخود احساس‌می‌کنیم! این حس و حال از کجا می‌آید؟!
غزالی که در روان‌شناسی و تحلیلِ حالاتِ درونیِ آدمی (یا همان «علم‌النفس») بسیار باریک‌شده، معتقد است:

«[...] بسیار آدمی باشد که در وقتِ آن‌که بامدادکند در دلِ خود قبضی یا بسطی یابد؛ و سببِ آن نداند. و باشد که آدمی تفکّرکند در چیزی و آن در نفسِ او اثرکند. پس، آن سبب را فراموش‌کند؛ و آن اثر در نفسِ او باقی‌مانَد؛ و او بدان احساس‌کند. و باشد، آن حالتی که احساس‌می‌کند شادی باشد یا غمی که در نفسِ او ثابت گشته‌باشد. پس آن چیز را که در آن اندیشه‌کرده‌است فراموش‌کند و اثرِ آن دریابد» (احیاء‌العلوم، برگردانِ موید‌الدین محمد خوارزمی، به‌کوششِ زنده‌یاد حسینِ خدیوجم، نیمهٔ دوم از رُبعِ عادات، ص ۸۵۹).

@azgozashtevaaknoon

"اخبار"

دیگر نمی‌خوانم
خبرهای داغِ روزنامه‌های صبح را

دیگر نمی‌خواهم‌ بشنوم
سلام‌های پیش از اعلامِ فاجعه‌ را

دیگر نمی‌خواهم‌ ببینم
اسکلتِ کودکان گرسنه را

تنها می‌خواهم
با فریادی
تارهای حنجره‌ام را پاره‌پاره کنم.

@azgozashtevaaknoon

"گذاشتن/گزاردن"

کاربردِ صورتِ نادرستِ این دو مصدر در سال‌های اخیر بسیار پرتکرار شده. به‌ویژه این‌سال‌ها در فضای مجازی صورتِ نادرستِ "بزار" را به‌جای "بذار" فراوان دیده‌ایم.
در کمالِ شگفتی روزهای اخیر در چند متنِ ادبی، املای نادرستِ این افعال نظرم را جلب‌کرد:

_ و بدان‌ها بیش‌از اولیاء احترام‌ گزارده‌می‌شود. (هنر چیست؟، لئون تولستوی، ترجمه‌ی کاوه‌ی دهقان، انتشارات امیرکبیر، چ هفتم، ۱۳۵۴، ص ۱۹۲).

_ هیچ‌کس نمی‌تونه انگشت روش بزاره، بگه این بد بود. (نوشتن با دوربین: گفتگو با ابراهیم گلستان، پرویز جاهد، نشر اختران، چ چهارم، ۱۳۸۷، ص ۲۵۹).

_ در این مسیر به گله‌گذاری از ناقدان و پژوهندگان می‌پردازد ... . (تابستانِ عاشقان، محمود درویش، برگردانِ عبدالرضا رضایی‌نیا، فصل پنجم، ۱۳۹۰، ص ۱۲).
@azgozashtevaaknoon

«سیاوشانه» (پیش‌کش به استاد شجریان)


تو زنده بودن ما را دلا! بهانه‌ترینی
بخوان ترانهٔ ماندن که عاشقانه‌ترینی

در این زمانه که‌ دیگر فسرد روح تغزّل
خوش است زمزمه‌هایت که سرخوشانه‌ترینی

بخوان که یکسره اوجی، بخوان که یکسره شوری
چو شعرِ حافظِ رندی، قلندرانه‌ترینی

چو موجِ سرکشِ دریا است جذر و مدّ صدایت
بزن به ساحلِ روحم که بی‌کرانه‌ترینی

به‌رغمِ «آتشِ تهمت»، هنوز همچو همیشه
عزیزِ کشورِ خویشی «سیاوشانه‌»‌ترینی

@azgozashtevaaknoon

غمِ تو دست‌برآورد و خونِ چشمم ریخت
مکن که دست‌برآرم به «ربّنا» ای دوست!
(سعدی)

@azgozashtevaaknoon

«نیما و امیر پازواری» (به‌مناسبتِ روزِ امیر پازواری)

امیر پازواری یا امیرکلایی، که با نام‌هایی هم‌چون امیرعلیِ طبرستانی، امیر مازندرانی و شیخ‌العجم نیز شناخته‌می‌شود، مشهورترین شاعرِ بومی‌سرای مازندران است. امیر/ی‌خوانی هم‌چون نجماخوانی و طالب/طالباخوانی از مقام‌های محبوبِ مردمانِ مازندران است. دربارهٔ زادگاه، زمانِ زندگی و اشعارِ امیر، افسانه‌ها و روایت‌های گوناگونی بر سرِ زبان‌ها است. و البته این سرنوشتِ اغلبِ شاعرانِ بومی‌سرا در روزگارانِ گذشته نیز بوده‌ که شعرشان زمزمهٔ جانِ شیفتگان و شوریدگان بوده؛ شیفتگانی که چه‌بسا نمونه‌هایی به سبک و سیاقِ شاعرِ محبوبِ خویش می‌سروده‌اند؛ سروده‌هایی که بعدها به کیسهٔ شاعرِ محبوبشان رفته‌اشت. همان‌گونه که مردمان دربارهٔ باباطاهر و فایزِ دشتستانی نیز افسانه‌های گوناگون ساخته‌اند و از زبانِ آن‌ها دوبیتی‌های فراوانی پرداخته‌اند. اطلاعاتِ منابعِ مکتوب چندان پرده از حقایق زندگیِ امیر برنمی‌دارند. اغلب او را به منطقهٔ پازوار و امیرکلا (در نزدیکیِ شهرِ بابل) منسوب می‌دارند و زیسته درحدودِ سدهٔ دهم. اما این‌قدر مسلم است که قدمتِ کهن‌ترین نسخه‌های شعرش به سدهٔ یازدهم می‌رسد. نخستین‌بار، الکساندر خودزکو مستشرقِ لهستانی (در پاریس)، و برنهارد دُرنِ (دارن) آلمانی به‌‌ دستیاریِ میرزا شفیعِ مازندرانی، اشعارش را (در پطرزبورگ) منتشرکردند.

همگان نیما را به عنوانِ بنیان‌گذارِ شعرِ نوینِ ایران می‌شناسند. از دیگرسو اما ریشه‌های شعرِ او، از سرچشمه‌های ادبِ گذشته و تاحدی نیز ادبیاتِ بومیِ مازندرانی سیراب می‌شده‌است. در این یادداشت، به اشاراتِ نیما به شعرِ امیرپازواری، خواهیم پرداخت.

نکتهٔ نخست آن‌که توجه نیما به آثارِ امیر، بیش‌تر متأثّر از مدّتِ اقامتِ او و همسرش (سالِ ۱۳۰۷) در بارفروش (بابل) بوده‌است. نمونه‌را او جایی در سفرنامه‌اش آورده، «امیر» کسی است که باید او را به دوستانم بشناسانم (دو سفرنامه، به‌کوشش علی میرانصاری، ص۱۲۷). جایی نیز نوشته، می‌گویند امیر پازواری با تیمورِ گورکانی معاصر بوده‌است (ص ۱۲۶). نیز جایی دیگر «طالبا» و «نجما» و «امیر[ی]» را نمونه‌هایی از «ادبیاتِ خاوری» خوانده‌است (ص ۱۳۱).
او جایی دیگر اندکی مفصل‌تر نیز نوشته: «در این مدت من یک چیز را خیلی تجسّس‌داشته‌ام و آن ادبیاتِ بومی و تعیینِ صنفِ فکریِ شعرای بومی است [...] بدونِ‌شبهه، یک صنف ادبیاتِ خاصی که امیرپازواری مشهورترین شاعرِ اخیرِ آن خواهد‌بود. و رضا بونورِ لاریجانی* یک شاگردِ او، چنان‌که دیواروز** و مسته‌مرد» (ص ۱۹۴).

نیما در نامه‌ای در همین سال (۱۳۰۷) نیز خطاب به مَتکان «نمایندهٔ معارفِ آمل»، از «ادبیاتِ ولایتی» سخن‌می‌گوید و در جستجوی دیوانِ امیر، چاپِ برنهارد دُرن است (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، ۱۳۷۶، ص ۲۹۵). نیما دو سالِ بعد، در دو نامه به برادرش لادبن نیز، هم‌چنان آرزوی دست‌یافتن به همان کتاب را دارد. در نامهٔ نخست می‌نویسد، به‌دنبالِ کتاب‌های خطی برای نوشتنِ بعضی قسمت‌های تاریخِ مازندران هستم. او از برادرش که آن سال‌ها در روسیه اقامت‌داشته تقاضا دارد از «کتاب‌خانه‌های» (کتابفروشی‌های‌) مسکو یا لنینگراد، دیوانِ امیر «از تألیفاتِ مسیو برنهارد دارن، مستشرقِ معروفِ روسی» را برایش پیدا کند (ص ۴۰۲). در نامهٔ دوم، از لادبن که در تهران به‌سرمی‌برده می‌خواهد تا به‌واسطهٔ «ناتِل» (دکتر خانلری) از آقای مسکوبِ بارفروشی، سراغی از دیوانِ امیر چاپِ پطرزبورغ را بگیرد؛ کتابی که نیما خود در بارفروش آن را نزدِ مسکوب دیده‌بوده‌است (ص ۴۲۴). در یادداشت‌های روزانهٔ نیما نیز در کنارِ دیگر شاعرانِ مازندرانی (رضا خراد و بُندار) یادی از «امیر» شده‌است (چاپ‌شده در: آثارِ نیما، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ بزرگمهر، ص ۲۷۳).

جدا از این اشارات در آثارِ منثور، نیما در دفترِ «روجا» که ترانه‌های بومی یا طبری‌سروده‌های اوست نیز به امیر اشاراتی دارد. در دو ترانه، سخن از «کیجا»یی (دختری) است که شعرِ امیر (و گوهر: طالبا) را زمزمه‌می‌کند (مجموعهٔ کاملِ اشعار، به‌کوشش طاهباز، موسسهٔ انتشاراتِ نگاه، صص ۶۵۱ و ۶۹۷). در دو ترانهٔ دیگر نیز نیما با امیر گفتگو و درددل‌می‌کند. اصل و برگردانِ یکی از این ترانه‌ها را نقل‌می‌کنیم:

امیر گن م دل حاجی ار غم دارن
نیما گن م دل ت موتم دارن
دنی اگر هزار آدم دارن
جان امیر ت جور م جور کم دارن

«امیر می‌گوید دلم برای حاجی غم دارد. نیما می‌گوید دلم برای تو ماتم دارد. دنیا اگر هزاران انسان دارد، (به) جانِ امیر (سوگند) مانندِ من و تو کم دارد» (ص ۶۴۱).


* این شاعر را نمی‌شناسم. آیا «بونور» گشتهٔ واژهٔ «بُندار» است؟!
** در منابعی «دیواره‌رز» نیز آمده‌است.


@azgozashtevaaknoon