пила

Сегодня я бы хотела подвести промежуточный итог приведенного выше сравнительного анализа архитектуры и хореографии.

Танец является источником формы, которая может содержать тактильные или кинетические принципы, содержащиеся в живых образах или движениях, и их визуальные следствия.
Однако тело, вовлечённое в получение телесного опыта, не следует рассматривать только с точки зрения физических данных, оно являет собой конструкцию и располагает к переосмыслению, основанному на понятиях перцептивной и когнитивной систем.
Изучая танец, можно понять, как это происходит, потому что тело – это инструмент для создания формы и, вместе с этим, процесс получения и передачи опыта тела, выраженного замыслом движения.
Поэтому трактовка танца в контексте с архитектурой направлена на улучшение понимания тела для описания пространственного опыта и обращения его в конечное проектное решение.

Музей археологии и искусства. Испания. Полузакрытый объём является связующим между улицей и внутренним пространством музея. Выступающие части стен перетекают в конструкцию потолка и снова в вертикальные стойки, расстояние между которыми запускает свет, придавая пространству свойства некой буферной зоны.

Постановка 3D лабиринт. Билли Коуи. Великобритания. Позиции танцоров анатомичны, постановщик делает акцент на создание атмосферы с помощью игры теней, объём и амплитуда движений ограниченны сценографией. Такая хореография построена на нюансах и наделена глубоким смыслом.

Архитектура или Хореография.

Сегодня я хочу поделиться с вами мыслями о средствах художественной выразительности, которыми пользуются архитектура и хореография.

Современная архитектура обладает своим набором художественно- выразительных средств. Для начала следует описать современные архитектурные тенденции: функциональность, стремление к чистым формам, создание особых состояний и атмосферы объекта, отсутствие элементов, несущих исключительно декоративную функцию.
В то же время в современной хореографии упраздняется костюм, часто используются телесные оттенки в одежде; упраздняется музыкальное сопровождение – становится возможным использование звуков города, шелест, скрип и т.д. Движения теперь по-разному взаимодействуют со звуками, они могут мешать друг другу, игнорировать или взаимодополнять.
В хореографии, как и в архитектуре, главной задачей становится повествование о явлении современности, путём создания атмосферы и погружения в неё зрителя или посетителя, который автоматически становится сопричастным.

Изменились и средства.
Во-первых, классическая ритмичность сменилась рядом ритмических сбивок, соответствующих смысловым акцентам. Чувство баланса, характерное классической архитектуре и танцу, заменено рядом импульсов, продиктованных общей идеей и призванных поддержать атмосферу.

Современная архитектура демонстрирует работу конструкций без дополнительных художественных средств, а в хореографии используются анатомичные позиции рук и ног, основная работа происходит за счёт импульсов, а не за счёт силы мышц (рис. 1).

Минималистская архитектура отказалась от использования трудоёмких приёмов, характерных для классической архитектуры в пользу нюансных решений и оперирует простыми средствами, такими как свет, пустота, но при этом многозначна (рис. 2).

Егор Курышов продолжает переводить тексты о городах и архитектуре. Недавно он опубликовал текст Жака Деррида "Поколение одного города" и написал краткий комментарий для нас (ниже).

Для нашей повседневной жизни вполне привычно относиться к городам, как к чему-то адекватному жизни человека. Это нормально — воспринимать города как нечто абстрактное: все те города N. в литературе или города в «игре в города», как и различать в них конкретное: площади территорий и границы, соседей и население, архитектурные стили и уникальную историю.

Но можно вполне справедливо задаться вопросом: в каком отношении все эти атрибуты города находятся с самим городом во времени? Они предшествуют ему, будучи частью его «плана»? Или они представляют из себя всё то, что мы успели засвидетельствовать и обобщить, назвав городом? Если бы и в самом деле ответ на этот вопрос был положителен, мы никогда бы не смогли, проведя некоторое время в Москве, а затем в Саратове, назвать их одним общим словом — «город». Значит, любому городу предшествует понимание его в качестве города, а самому городу — его план. И если этот план всякий раз удаётся реализовать, то видимо на то есть свои условия возможности. И если мы попробуем ответить на вопрос «какие?», то мы, вероятно, упрёмся в Государство, власть и способы её осуществления. И весь тот сюжет о городе, напоминавший его феноменологию, в один миг окажется историей о паранойе одного политического лидера.

А всё же, как тогда определить город? Как разглядеть за множеством уникальных городов их общее? Каковы, в конце концов, условия возможности Города? Рассуждая в Праге на предмет Города, Жак Деррида создаёт набросок своего «трансцендентального субъекта», всегда скрывающегося за маской города. Представляет Франца Кафку как писателя, который первым пытался указать на существование такого субъекта. А «Вавилонскую башню» и её невозможное тождество ставит у истоков человеческой общности, проецирующей поколения на города.

26 января в 15.00 мы с вами встречаемся ОНЛАЙН, чтоб почитать и обсудить книгу Ричарда Сеннета "Умозрение", глава 1. часть "Страх открытости в современности", страницы 29-45.

Эта встреча - часть параллельной программы секции «Спор за город: критика извне и изнутри городских исследований и практик» которая состоится в апреле 2025 года на конференции «Векторы» в Шанинке (МВШСЭН). Во встрече примут участие, как всегда, ваши Ната Волкова и Марат Невлютов, и организаторы "Споров за город", Полина Шурупова, Денис Прокуронов и Илья Львов.

Ссылку на подключение и фрагмент книги для ознакомления можно будет найти в нашем чате «городских чтений».

В книге "Умозрение" Сеннет много говорит о безразличии, нейтральности и аполитичности жителей города, говорит об истоках этих явлений и вообще о происхождении страха открытости. Обсуждаемые сюжеты и авторы привычны для теории архитектуры: Гидеон про время и пространство, Роу про коллаж, Корбюзье про машины, Августин про Град Небесный, Рескин про религию красоты. Но не следует забывать, что одной из первых работ Сеннета был сборник текстов с его предисловием про классические эссе о городе. Он был разделен на две главы: «немецкая школа», в которой содержатся эссе Георга Зиммеля, Макса Вебера, Освальда Шпенглера, и «чикагская школа», где оказались тексты Роберта Парка, Луиса Вирта, Роберта Редфилда, Мильтона Сингера. Нейтральность, безразличие и аполитичность городских жителей мы обнаруживаем уже у этих авторов.

Перелистывая книгу не упомянутого Сеннетом чикагца Харви Зорбо «Золотой берег и трущобы», я обнаружил упоминание безразличия как обязательного качества жизни во всех разбираемых автором пространствах Чикаго: золотом береге с домами богачей, трущобах с шайками и "мебелированных" комнатах доходных домов с их одинокими жильцами. Зорбо показывает, как эти три вида городских пространств связаны и производят друг друга: девушки из доходных домов, осознав бессмысленность своих мечт, пускаются в социальные игры богачей, дети, растущие в трущобах, вступают в шайки и становятся преступными королями, а богачи создают все более и более сложные системы определения своих и чужих, закрываясь даже от своих собственных соседей. Во всей этой удручающей картине жизни в Чикаго, где ты можешь быть либо бандитом, либо проституткой, либо самоубийцей, либо бессердечным карьеристом, либо сумашедшей женщиной с попугаем, Зорбо оставляет лишь один сомнительный намек на альтернативную жизнь - это пансион. Интересная альтернатива семейному дому Рескина, фабрике Сен-Симона и Собору, о котором постоянно говорит в своем тексте Сеннет.

«Характеристики старинного пансиона слишком хорошо известны, чтобы их здесь пересказывать. При всех его недостатках следует признать, что в нем было нечто от дома. Пансионеры знали друг друга, встречались два или три раза в день за столом и засиживались вечерами после ужина, чтобы поговорить. Летом они собирались на парадных ступенях и верандах, зимой часто играли в юкер и вист в гостиной хозяйки. Родственные души имели возможность найти друг друга. Была общая гостиная, где принимали гостей, и, по крайней мере в приличных пансионах, девушке не нужно было думать о том, как провести джентльмена-визитера в собственную комнату. Хозяйка хорошего пансиона проявляла к своим пансионерам нечто вроде живого участия, пусть даже отчужденного, и они часто начинали чувствовать себя частью семьи, хотя бы и против своей воли. Был некоторый личный элемент в отношениях между индивидами; никто не мог изолироваться и уж тем более замкнуться в себе» (Wolfe A. B. The lodging-house problem in Boston. — Vol. I. — P. 46-47.). Здесь было, по крайней мере, ядро общего мнения, некоторый комплекс личных отношений, который обычно определял социальные ситуации. Однако в современном городе пансион приказал долго жить. Рост ренты, механизация жизни и более строгое определение экономической функции, приведшие к развитию кафе и ресторанного бизнеса, урезали круг занятий прежнего хозяина пансиона до простого «принятия постояльцев». В данном районе Ближнего Норт-Сайда не было найдено и десятка пансионов.

Шерлок Холмс и доктор Ватсон снимали свои комнаты в пансионе (boarding house) у Мисс Хадсон на 221B Бейкер Стрит. Именно этот тип жилья делает их крепкую дружбу возможной, делает их небезразличными к страданиям и бедам других. Почему?

Сегодня я проведу аналогию между классическим ордером и классическим станком (хор. термин). Это будет длинный пост без картинок, но, в нем я постараюсь описать свою основную мысль.

Связь между архитектурой и хореографией подтверждается ходом истории. Так, архитектура античности воспринимается одинаково целостно с любого ракурса.
Для этого греки прибегали к иллюзионистическим приёмам, что позволяло избежать дематериализации формы, создавая впечатление монументальности, конструктивной устойчивости и масштабной выразительности своих сооружений.
Таким образом, основой архитектурного языка становится ордер, отличительными чертами которого являются равновесие и симметрия как символы воплощения идей порядка и гармонии.

В то же время каноны классического танца предполагают идеальную симметрию человеческого тела, ритмичность и выворотное положение суставов.
Языком классического танца становится балет – пространственно-временное искусство, представляющее собой последовательность движений во времени, исполняемых под музыку в сценическом пространстве для понимания смысла произведения, тематически раскрывающегося в сфере эмоциональности, а так же в реакции телесной воплощённости артистов балета. Если представить балет, как ряд пространственных структур и сравнить его с ордерной системой, мы увидим ряд закономерностей.

Во-первых, цели обоих направлены на создание порядка, гармонии, появление ощущения возвышенности и величия.

Во-вторых, используются общие принципы при создании композиции: равновесие, баланс, симметрия.

В-третьих, общим является использование оптических иллюзий.

В ордерной системе это такие приёмы, как энтазис, курватура, обратная перспектива, иррадиация.
Позиции в балете направлены на идеализацию пропорций человеческого тела, которая достигается главным образом за счёт выворотности суставов, что зрительно удлиняет конечности и делает силуэт стройнее.
Этот приём не отвечает физиологии тела, но и форма классического архитектурного сооружения не следует функции

Прежде чем я перейду к пояснению, предлагаю вам порассуждать о том, что общего между классическим балетом и классической архитектурой.

Рис. 1. Выворотные позиции, характерные для классического танца обеспечивают танцору устойчивость во время выполнения танцевальных движений. А так же зрительно удлиняют ноги, по сравнению с параллельной позицией, что анатомически обусловлено расположением суставов.

Рис. 2. Палаццо Строцци. Флоренция. Типичный пример классической архитектуры, отличительными чертами которой является симметрия, статичность, наличие исключительно декоративных элементов, чёткий ритм, иерархия частей и целого. Причём, все эти характеристики присущи и классической хореографии.

Контекст.

Каждая область искусства отражает ход человеческой жизни, используя присущие ей средства художественной выразительности.
Однако, такие фундаментальные области, как музыка, живопись, литература не связаны с контекстом, в то время как архитектура и хореография неотделимы от места. В архитектуре – это может быть город, а для хореографической постановки – антураж, созданный сценографией.

«Танец – это очень архитектурно», – так считает Уильям Форсайт, хореограф, занимающийся организацией перфомансов совместно с Д. Либескиндом.

Привет! Меня зовут Елена Горшкова, я архитектор, и очень люблю хореографию.
Я нахожу у этих дисциплин много общего: они используют пространство в качестве своего главного инструмента; одни и те же композиционные приемы и кинетические принципы.

В ближайшие дни я буду подсвечивать эту неочевидную связь и делиться своими наблюдениями с вами.

Думаю, это будет занимательно)

Иллюстрации:
1-4 Press Building - Project by Frank Lloyd Wright, 1912
5-6 National Life Insurance Skyscraper - Project by Frank Lloyd Wright, 1924
7-10 St. Mark's Tower - Project by Frank Lloyd Wright, 1929

Керимова Таисия перевела для нас фрагмент "Чикагского каркаса" Колина Роу и поделилась своими размышлениями об этом тексте.

Колин Роу в своем эссе «Чикагский каркас» из сборника “Математика идеальной виллы и другие эссе” анализирует архитектурные принципы, которые легли в основу зданий Чикагской школы. Он рассматривает, как они соотносятся с более широкими тенденциями в архитектуре, включая международный стиль, и как они были трансформированы в работах Фрэнка Ллойда Райта.

Автор рассуждает о Чикаго, как о собрании коммерческих высотных зданий, где нет места церквям и малоэтажным постройкам, находящимся преимущественно в пригороде. Город состоит из высотных зданий, конструктивную систему которых Роу называет "чикагским каркасом”. Автор с одной стороны сравнивает каркас с античным ордером, с другой показывает, как он прячется за облицовкой и воспринимается как факт природы.

В качестве противоположности Чикагскому каркасу Роу называет архитектуру Райта. Каркас Райта имеет такие принципы как: отсутствие упорядоченности и статики, появление динамики с использованием консолей, позволяющих менять расположение перекрытий, а также обнаружение работы конструкции как в инженерном, так и в эстетическом плане.

Колин Роу подчеркивает различия между Чикагским каркасом и структурами высотных здания Райта: и если первый был выражением честности и функциональности, то система Райта - развитие концепции чикагского каркаса в соответствии с его пониманием взаимодействия с городским окружением и философии "органической архитектуры".

Изображения:
1-3. План Ле Корбюзье квартала Voisin для Парижа на 3 миллиона человек.
4-5. План Ле Корбюзье для «делового города» Буэнос-Айреса, как будто видимый с приближающегося судна.
6-8. План Ле Корбюзье дорог и жилых кварталов в Рио-де-Жанейро.

Понимаю, что вам уже надоел Ле Корбюзье, но обещаю, это в последний раз. Великий Джеймс Скотт в книге "Благими намерениями государства" разбирает проекты архитектора и конечно же увлекательно критикует их.

Ле Корбюзье предлагает проекты (в конце поста их названия), которые не имеют отношения к традициям и истории мест и выражают эстетическое презрение к "беспорядку и путанице". Однако эти вещи, которые архитектор должен спрямить, исправить, выжечь, видны скорее с ракурсов птичьего взгляда, дальних расстояний и присущи сельской местности, деревням. Города же должны быть упорядочены-распутаны и изображены издали-сверху.

Вот, что пишет сам Ле Корбюзье: "«С самолета мы видим землю разделенной на тысячи несообразно оформленных участков. Чем более современны работающие там машины, тем больше земли раздроблено в крошечные хозяйства, которые превращают в ничто удивительные возможности машин, здесь совершенно бесполезных. Результат пустой: неэффективное, индивидуальное царапанье».

Скотт указывает, что главный враг Ле Корбюзье - смешивание, беспорядок, путаница. Именно против них направлены главные его ставки на стандартизацию, индустриализацию, тейлоризацию - они упрощают любую сложность, разграничивают любое смешивание, разделяют любую функциональную неопределенность. Оперировать большим количеством переменных и находиться в лабиринте возможностей сложно, как говорит сам Ле Корбюзье, «человеческий ум теряется и утомляется».

И теперь к главному сюжету Скотта. Ле Корбюзье представлял город и дом будущего в виде машины с плотно пригнанными и хорошо функционирующими частями. Все части этой машины работают в соответсвии с планом, который архитектор называет "диктатором" (для воплощения этих планов подходят также лучше разные диктатуры, но выбирать не приходилось - проекты предлагались всем подряд). Ле Корбюзье полагал, что жители "с гордостью воспримут собственную скромную роль в работе этой благородной, научно спланированной городской машины".

В качестве альтернативы авторитарному модернизму Джеймс Скотт используют конечно же критику Джейн Джейкобс. Ему интересны поощрение инициативы, сообществ, коммуникации, беспорядка и непредвиденных обстоятельств. Противостояние Корбюзье и Джейкобс он сравнивает с борьбой Ленина и Люксембург/Колонтай. Особенно интересны рассуждения, касающиеся крестьянского вопроса и сельских поселений в следующих главах, в которых, напомню, Корбюзье видит путаницу большую, чем в старом Париже.

Очень рекомендую архитекторам и урбанистам прочесть книгу "Благими намерениями государства". Особенно важно, что предисловие к ней писал Теодор Шанин, крестьяновед и основатель МВШСЭН (Шанинка). А буквально на днях была переведена Николаем Проценко и издана еще одна потрясающая книга Джеймса Скотта "Оружие слабых" про формы пассивного, незаметного, рутинного сопротивления крестьян "государству развития" и его технологический экспансии.

Ad Marginem опубликовали перевод знаменитой лекции Теодора Адорно «Градостроительство и социальный порядок», с которой он выступил на Градостроительном коллоквиуме Технического университета Дармштадта 9 декабря 1949 года. Выступление стало первым после возвращения Адорно из эмиграции и поднимает вопрос об экономической обусловленности эстетической формы городов.

Читать великих мыслителей, которые решили высказаться по поводу архитектуры всегда очень увлекательно. Адорно предлагает критическое осмысление города в связи с активными строительными процессами и необходимостью артикулировать новую градостроительную политику Германии после войны.

Адорно выступает резко против историзирующей реконструкции: он считает нельзя восстанавливать прежний облик городов, который не соответствует новому социальному и экономическому устройству, а "если бы мы пытались отстроить города в их традиционной форме, мы тем самым взывали бы к жизни форму общества, которая на самом деле уже существует." С другой стороны Адорно не поддерживает и современную архитектуру, которая в своем стремлении соответствовать функционированию индустриального общества трансформируется в стиль "концернов" - заводов с одной стороны, бараков-лагерей с другой.

Каким же образом восстановить город после войны? Адорно считает, что должно решать демократическим образом устроенное общество, где жители являются "хозяевами своей судьбы". Однако не следует слепо следовать их указаниям и мнениям, но нужно "быть авангардным" и отстаивать их интересы вопреки их сопротивлению. Необходимо, подобно положению дел в средневековом городе, обнаружить согласие "между производственными интересами горожан и интересами города в целом", обнаружить соответствие между желаемой социально-экономической реальностью и городской формой. Такой город и будет красивым, по мнению Адорно.

Текст лекции впервые выходит на русском языке в переводе культуролога и редактора Post-Marxist Studies Арсения Никонова.

Вышла книга британского урбаниста и теоретика культуры Ника Данна "Тёмные материи. Манифест ночного города", где он осмысляет город через метафору ночи. Введение и первую главу можно прочитать тут.

Этот текст принадлежит близкой мне феноменологической линии исследования архитектуры, здесь очевидно присутствие и Башляра, и Мерло-Понти, и Ральфа, и Тригга. Автор описывает практику прогулок по ночному городу как освобождающую от тревоги повседневной рутины и жизни в социальных сетях, ночью можно сосредоточиться на своем окружении, впервые увидеть город как он есть, скрыться от истощающего внимания других. Ник Данн очень поэтично описывает различные качества ночного города, среди которых самыми важными оказываются отсутствующие:

"Даже вещи, предположительно отсутствующие, остро ощущаются. Отсутствие света, ограниченность зрения, дисбаланс ощущений, все это вместе формирует переключения от дня к чему-то более плотному, может быть, тяжелому, но в то же время парадоксально невесомому. Разум медленно перемалывает дневные заботы, оставляя их рассыпанными позади семенами, которые постепенно шелушит прибывающая и убывающая ночь"

Изображения ночного города в фильмах Джима Джармуша:
Выживут только любовники, Патерсон, Таинственный поезд, Ночь на земле

​​​​​​​​​​​​В канале «Лектория кочевников» выложена запись лекции «Социальные исследования городского регулирования» (https://t.me/nomad_lectorium)

🎤 Спикер: Ната Волкова. Руководитель проектов BISAM Central Asia, преподаватель.
О
Как (не) работают нормы.

✅ Мы привыкли, что если есть нормы, они должны соблюдаться. Однако социальные исследования показывают: есть серьёзные различия между правом и его применением. Это как переход улицы на красный свет: если никого нет – почему не пройти? Нормы могут существовать, но не работать.

✅ Бывает движение и в обратную сторону: жизнь порождает нормы. Например, активизм 1990-х в Нидерландах сделал видимым индустриальное наследие и привел к созданию регламентов по его сохранению. Опыт работы с парками и вовлечением жителей середины 2010-х в Казани стал основой для нового формата проектов благоустройства.

✅ В «Лектории кочевников» мы подробно разобрали различные примеры городского регулирования – как исторические, так и современные. Поговорили и о социологии правоприменения, и о собственно праве, регулирующем города. Оно ведь тоже – не каменные скрижали, а подвижное и гибкое.

📍 Ссылка на лекцию: https://youtu.be/a403rOfQFao

​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​

🎄Об истоках праздничной иллюминации

Хотя сейчас светом вовсю украшают дома и разные инсталляции, началось все с деревьев.

Первыми украшать рождественские ёлки свечами начали протестанты в 1500-х годах — их огоньки символизировали Христа как Свет миру (и так же Иисус говорил апостолам, что они — свет мира, для других людей).

Свечи обмазывали дополнительно воском, чтобы они дольше тлели, и прикрепляли к еловым веткам с помощью заколок.

А первые электрические рождественские гирлянды изобрел сподвижник Эдисона — американец Эдвард Джонсон. Гирлянда была сделана из восьми ламп со стеклами трех цветов американского флага. Но поначалу изобретение Джонсона не имело популярности — так было до 1920-х годов, когда электроэнергия стала дешевле, а американский президент украсил гирляндами елку в Белом доме (это был очень крутой рекламный ход производителя гирлянд).

Украшать деревья на улице гирляндами начали также в США — то ли в 1904 году, то ли в 1956. И в целом мировой тренд на подсветку зданий и парков гирляндами на праздники массово возник как раз после Второй Мировой войны.

О связи архитектурного освещения и полиции

До XVII века регулирование освещения ночью было исключительно аспектом ночного дозора и охраны порядка. Любой человек, находящийся на улице после наступления темноты, должен был носить факел или фонарь: не для того, чтобы видеть, а чтобы быть увиденным. Уличное освещение в Европе вводить начали с 1660-х. В Париже вместо установки на столбы фонари вешали поперек улиц на веревках, в Амстердаме — ставили на столбы. Там Петр и полюбовался на уличное освещение, и решил сделать то же в России.

В 1717 году генеральный план Санкт-Петербурга в городе предусматривал освещение улиц на европейский манер. Первый фонарь города лично создал главный архитектор Жан-Батист Леблон, из грязного стекла и деревяшек. Дедушку российского фонаря и еще четверых его братьев поставили на Дворцовой набережной у Зимнего дворца.

Спустя пару лет англичанин Петлинг набросал чертеж нового светильника, Петр Первый назвал его «образцовым» и повелел создать ещё 595 штук. Уличным освещением в ту эпоху занималась, кстати, полиция — и генерал-полицмейстер Петербурга представил царю смету на изготовление фонарей, закупку конопляного масла для освещения пять часов в сутки, фитили из бумаги и работу строителей и фонарщиков. Один фонарь выходил казне почти в 27 рублей, это была годовая зарплата землекопа, строившего северную столицу. Столько же стоил казне год службы пехотинца.

Денег — как всегда — не хватало, и на уличное освещение выделить смогли лишь 5 тысяч рублей. На этом финансирование остановили и переложили его на плечи горожан — был выпущен указ Сената о сборе на благоустройство. К тому же, Петр велел изготавливать фонари подешевле, на «голландский манер». Эти фонари были меньше, стоили пятерку и осветить могли разве что пару десятков метров рядом со своим столбом.

Ну, это громко сказано — осветить. Пара огоньков, рябо дрожащих за мутной слюдой, разве что была видна в кромешной темноте, и задавала контур улицы — относительно прямую линию. Но начало было положено. Теперь государево око могло, укрепившись на деревянном столбе, озирать доселе незаметные уголки империи не только днем, но и ночью. Фонарщиков тогда еще не было, и фонари зажигали фурманщики — низшие полицейские чины.

Но вдруг конъюнктура изменилась. Петр Первый умер, а Петр второй перенес столицу в Москву. Недовольные петровскими реформами горожане стали массово уезжать с негостеприимных берегов Невы. Благоустройство Петербурга застопорилось, а деревянные фонари стали чахнуть, гнить и гореть в пожарах. Вернуть порядок в городское освещение удалось спустя многие годы.

Сам Глазычев, светило нашего градоведения, в свое время отмечал «давно известный факт», что свет может помочь сделать город более безопасным.

...В свое время в Новоуральске, в результате работы с милиционерами, нам удалось построить карту наиболее опасных мест в городе, а на её основе — разработать план досветки этих мест. Давно известно: стоит увеличить освещённость в 2 раза, как в 3-4 раза падает немотивированная агрессия! Свет всегда подавляет агрессию, за этим стоит какой-то глубокий психофизиологический механизм.

В общем, тут все с точки зрения здравого смысла понятно: в темноте плохо видно, сразу напрягаешься, инстинкты обостряются, хочется либо нападать, либо убегать. Отсюда и рост криминальных происшествий и несчастных случаев. В обществе начинают проявляться такие идеи, как вандализм, расти упадочнические настроения. Недаром есть пословица «стыдно когда видно» — если на улицах городов не видно ничего, то тогда мало кому будет стыдно, и делать в темноте будут то, на что эта самая темнота обрекает человека. То есть — прозябать и предаваться низменному (битью окон, друг друга, разбою и так далее).

Без света мы никуда. Тьмы люди боятся, потому что тьма — это неизвестность, это нечто чужое, непонятное, большое, пугающее.

Поэтому как только у людей появилась возможность с тьмой бороться, то они сразу начали этим заниматься. Свет в ночи показывал — здесь живут люди, свет костра или факела служил сигналом, ориентиром. Свет был неразрывно связан с государством — как с идеей просвещенного управления обществом, идеей порядка. В темноте — разбойники, хищные волки, беззаконие, угроза. Свет — это свет власти, дворца, хозяйского двора, очага и караульной будки со стражником.

Недаром одним из главных поводов для гордости городского самоуправления в России в XIX веке были именно фонари и городское освещение. И освещать наши города на европейский манер, централизованно, начали тогда же, когда возникала империя — при Петре Первом.

Привет, пила!

Меня зовут Иван Жуковский-Волынский, я писатель и журналист, но здесь оказался из-за интереса к истории архитектуры и социологии городского освещения.

Мне очень нравится игра, в которую играют русские слова — например, свет, одновременно означающий и излучение, и людей, общество. Волей судьбы я заинтересовался связью между освещением фасадов домов и психологией горожан, и культурологическим аспектом подсветки домов и парков.

За эти пару недель я постараюсь рассказать вам о свете и мире что-то новое или хорошо забытое старое.

У меня есть свой канал @ivzerunda — там я публикую свои статьи, лонгриды, художественные произведения и заметки. А есть профильный блог «ЮсуповПроСвет» — @usupovao — там я рассказываю про историю и теорию архитектурной иллюминации и о том, как свет влияет на людей

Думаю, нам будет интересно!

Часть 3. Сон как рама повествования.

Итак, время ночного эфира подходит к концу, и пора заглянуть в сонник. :)

Категория сна или грез кажется очень обширной и малоизученной (мне). Для исследователя (фантазера) здесь можно найти множество вдохновляющих зацепок:

Весь мой проект театра (упоминаемый в предыдущем посте, иммерсивный театр, состоящий из особых сцен-павильонов в саду) был основан на одной записи А. Раппопорта об архетипах — о сложности их изучения, невозможности систематизации и т.д. Мне хотелось придумать принцип, по которому те или иные архетипичные пространства могут сопоставляться с другими (или не могут), имеют ли они черты, закрепленные в бессознательном человека, храним ли мы память о таких пространствах и т.д. Это был большой эксперимент. Не скажу, что все получилось идеально (возможно, я везде была неправа :)), но точно удалось создать свой собственный мир — онирический, другой. Метод, обобщая его, очень похож на тот, с которым работает БГ: инвариантность архетипичного. Так, Городская площадь стала Театральным фойе, Чердак — кукольным театром, Руина — оранжереей и т.д.

Чтобы добиться определенной атмосферы у картинок, мне нравится работать с деталями, светом и композицией. Раньше я часто подсматривала приемы у художников — заимствование роли зрителя у Хоппера, света у Вермеера и других.

И, наконец, роль этого «другого пространства» в практике. Студенческие проекты, как мне кажется, представляют собой большую возможность для изучения и поиска себя, того, что интересует и волнует, формулирование ответов на брифы из собственной позиции и свобода. Свобода создавать пространство проекта, во многом похожее на сон, в настоящем, со знанием прошлого и визионерским видением будущего.

*А про спящие города расскажу как-нибудь в другой раз, когда чуть больше о них пойму и защищу магистратуру.
**Фикшен или миф — отличный прием для презентации проекта, который мне когда-то подсказала Ольга Конюкова. Всегда можно сказать, что вам это приснилось. :)
***На этом все! Спасибо, что читали, смотрели и терпели ночные уведомления и редкие посты. Спасибо друзьям и знакомым за поддержку и Пиле за возможность попробовать себя в этом поле!

Спокойной ночи!

#сомнамбула

Дневник сновидений.

Выжимка записей с 01.09.2023 по 25.12.2023

1. «Остров. Крутая лестница ведет вверх к площади. Звонок напоминает колокольню. Оживленная площадь, но людей нет. Шумно, но пусто.»


2. «Высокая трава. Впереди портал, внутри — звезды.»

3. «Путь, фильм "Верные друзья", плот, мост, остановка. Старая телефонная будка.»

4. «Чердак, шкаф, музей в Рязанском кукольном театре, полки и дети.»

5. «Стол, за ним никого нет, но кто-то был; свет сверху, окно сбоку.»

6. «Башня, крутая лестница вниз, воздух»

*картинки взяты из моего дипломного проекта бакалавра «Театральный Сад», это самые любимые

#сомнамбула

Запись снов или их пересказ — это еще один метод репрезентации сновидений в культуре. В этом эпизоде речь пойдет об одном известном эксперименте.

Часть 2. Дневник сновидений.

«Эксперимент со временем» — трактат Джона У. Данна, основанный на его гипотезе о том, что в реальности все времена существуют одновременно: прошлое, настоящее и будущее «происходят вместе». Человеческое сознание способно воспринимать эту одновременность в линейной форме.

По мнению Данна, когда человек спит, он перестает воспринимать время как строго последовательное. Это дает возможность видеть вещие сны, в которых сознание свободно перемещается между прошлым, настоящим и будущим. Он также считает, что каждый из нас существует одновременно на двух уровнях: во времени и за его пределами, и предлагает свою теорию времени, которую называет «серийной».

Чтобы подтвердить эту гипотезу, Данн разрабатывает эксперимент: необходимо оказаться в обстановке, способствующей максимальному расслаблению сознания. После пробуждения следует сразу же вспомнить и подробно записать все, что происходило во сне, не забыв указать дату. Затем через некоторое время нужно внимательно изучить эти записи и попытаться найти связь между ними и реальными событиями, которые произошли позже. Иногда в памяти всплывают фрагменты старых снов; они могут объяснить феномен дежавю — цепочки явлений, которые человек видел во сне, но забыл, пока они не начали происходить в реальности, иногда спустя годы.

Основной аргумент Данна заключается в том, что мир протяжен во времени, и наше представление о нем искажено: «будущее» необъяснимо отсутствует, отрезано от растущего «прошлого» подвижным «настоящим моментом». Это привычное заблуждение вызвано «чисто мысленным барьером, ощущаемым только тогда, когда мы живем наяву». Иными словами, мы сознательно отсекаем свое будущее, которое уже произошло в наших снах.

Интересно, как из видящего сны мы становимся авторами, переводящими их в реальность.
#сомнамбула

Заключительная часть о любимых авторах. Немного о кино. Изначально здесь планировался текст о театре и об «Обыкновенном чуде» Марка Захарова с заключительной песней, но в процессе написания открылось для меня нечто новое — «Сны» Акиры Куросавы.

Кинематограф часто называют «электрическим сном». Эксперты в области кино, особенно работающие в психоаналитическом направлении, отмечают определенное сходство между структурой фильма и сновидения. Они подчеркивают, что для обоих характерны пространственно-временные несоответствия и схожесть ощущений: зритель остается относительно неподвижным и пассивным. Выделяется целое направление онирического кино (ониризм как основной прием).

«Сны» — это фильм, который полностью погружает зрителя в иной, внутренний и сложный мир режиссера. Восемь новелл связаны лишь личным опытом, воспоминаниями и видением автора. Каждый из этих снов является символическим проявлением его понимания мира и отражением внутренней сущности.

Фильм напоминает созерцательное путешествие, глубокое размышление, в котором зритель перемещается от одного элемента сюжета к другому, от одной мысли к следующей, от символа к символу, стремясь уловить нечто эфемерное.

На этот раз я воздержусь от анализа и просто порекомендую вам его к просмотру, если вы давно не видели снов.
#сомнамбула

Доброй ночи!

Неделя прошла без сна, но мне хотелось бы завершить начатое. Поэтому, влетаю в вагон и тревожу вас серией заметок.

Продолжая тему конструирования онейросфер, немного расскажу о живописи Эдварда Хоппера, его восприятии пустоты и характерном для него ландшафте. Его пустынные, безлюдные и сюрреалистические пейзажи с покинутой, почти коллажной архитектурой, благодаря своей отрешенности, становятся поистине кинематографическими.

Город у Хоппера проницаем с двух сторон — это всегда смешение реального и онирического. Городское пространство выстраивается как театральное зрелище. В самых обыденных сценах, изображенных на его полотнах, всегда присутствует нечто странное: двойники, невозможность отличить персонажей друг от друга и окно, как обращение к внешнему миру. Условная, срежиссированная точка зрения прохожего, смотрящего через окно на сцену жизни, развивающуюся за ним, создает это сложное «загадочное» пространство.

То, что существует за окнами — фрагментарное и наполненное напряжением — заставляет нас становиться невольными вуайеристами. Хоппер выстраивает композицию таким образом, что у зрителя возникает ощущение: он не просто наблюдает за происходящим, а сам находится в этом пространстве, оставаясь незамеченным. Он словно подглядывает за героями. Тем не менее, это пространство сильно отличается от упоминаемых мною ранее; здесь царит статичное ожидание того, что вот-вот произойдет что-то новое.

Помимо сюжета и композиции, полотна Хоппера состоят из света. Лучи солнца, луны и огней города, с одной стороны, обнажают пространство, в котором находятся персонажи, а с другой — усиливают одиночество и отрешенность между ними. Свет, льющийся из окна на фигуру, отсылает к Вермееру и задает глубину происходящему.

Мне очень нравится всматриваться в работы Хоппера: простыми и ясными приемами он создает время, которое остановилось, но вот-вот пойдет; пространство, которое наполнено, но при этом опустошено; и ощущение, что мне это уже снилось. Часто именно хопперовский ландшафт становился прототипом для моих студенческих коллажей.
#сомнамбула

26 декабря в 19:00 в архитектурной школе МАРШ состоится презентация и обсуждение книги Ричарда Сеннета «Умо-зрение. Устройство и социальная жизнь городов»

Почему при встрече в городе с незнакомым человеком мы опускаем взгляд? Этим вопросом задается Ричард Сеннет в своем исследовании истории городского планирования. Анализируя разнообразные урбанистические объекты, а также произведения искусства, автор показывает, как формировался страх открытости перед незнакомцем, как возводилась непроницаемая стена между внутренней и внешней жизнью и как в связи с этим менялась физическая структура города и архитектура. В «Умо-зрении» Сеннет формулирует принципы искусства открытости и симпатии: он показывает, какими способами можно справиться с многосложностью и многообразием городского существования, как создать пространство, в котором можно без страха увидеть другого и открыться его взгляду.

Участники дискуссии:

Сергей Ситар — архитектор, архитектурный критик, дизайнер и куратор архитектурной школы МАРШ
Ната Волкова — архитектор, городской планировщик, исследователь и журналист, редактор книжной серии Studia Urbanica.
Иван Тарасов — социолог, независимый исследователь.
Ксения Николаева — социолог, MА in Urban Studies, руководитель бюро территориальных исследований, преподаватель Шанинки.
Марат Невлютов — архитектор, редактор книжной серии Studia Urbanica, исследователь, журналист, кандидат архитектуры, преподаватель школы МАРШ.

Вход свободный, по регистрации.

26 декабря, 19:00 | Архитектурная школа МАРШ | Москва, улица Нижняя Сыромятническая, дом 10, стр. 2

Привет, Пила! На связи Ася Большова, и вы можете помнить меня по серии постов про капеллы, оформленные художниками.

Сегодня я хочу поделиться новым эпизодом своего подкаста "Видеть и верить" про церковь кайзера Вильгельма в Берлине и три Рождества.

Как всегда буду рада вашим сердечкам и любому фидбеку ❤️
Поверим в чудо и увидим✨

telegram-плеер
apple podcasts
яндекс.музыка
другие платформы

#видеть_верить

Где книги Аудитории?
Итак, вышла первая книга нашей исследовательской программы. С этим мы поздравляем всех сопричастных, референтов, команду Аудитории и конечно же автора, Конюкову Ольгу. В скором времени книга появится в магазинах и ее можно будет почитать, а пока можно изучить посты Оли об исследовании по хештегу #свободное_время

О чем же книга?
Главная идея исследования заключается в том, что освобождение мира от насилия и зависимости достижимо - надо лишь переосмыслить время. В поисках “свободного времени” Оля Конюкова обращается к разным сюжетам из архитектуры, городского планирования и искусства, но также ищет ответы в своей биографии и личных воспоминаниях. В тщательно сплетенной последовательности мы обнаруживаем истории о том, как время измеряли при помощи солнца и часов, как была создана универсальная система часовых поясов и указана точка начала отсчета, как конвейер и расписание подчинили себе время труда и тело рабочего, как мебельный каталог и панорамное остекление лишили нас надежды на время, свободное от наслаждения и потребления. Развернутая трагедия потерянного времени также содержит и попытки ускользания - в субъективном переживании времени, в радикальном отказе от работы и потребления, в разрушении архитектуры в фильмах Финчера и Триера, в театральных постановках Мейерхольда и Геббельса. Но наиболее изысканное и трудное решение предлагает сам автор - “свободное время” следует искать в самих вещах, которые наполняют наши дома и города. Если присмотреться, сблизиться, открыться вещам как Другому, они вдруг оказываются способны поделится своим существованием, своим временем с нами. Так возникает время, которое не является ни универсальным, ни индивидуальным, ни космическим, ни субъективным - оно множественное и, кажется, свободное.

И немножко брутального и рождественского Мадрида.

“63% считают, что профессия эксплуатирует страсть архитекторов к работе, чтобы взвалить на сотрудников тяжелую нагрузку. "

Я начала помогать архитекторам не только с Английским, но и с их карьерным развитием. Потому что я глубоко убеждена, что тот опыт, через который я прошла, не нужен никому.

Мы можем проектировать красивые здания и быть счастливыми одновременно. Это не должен быть вопрос выбора.

Оставлю здесь ссылку на статью (читать на телефоне) и на выдержку статистики у коллеги в Инстаграм.

Получилась настоящая исповедь.
Поэтому продолжу текстом.

Хочу обратиться ко всем, кто глубоко переживает рабочие процессы и пытается справится с эмоциональным выгоранием и поиском смыслов.

Вы не одиноки. Я желаю вам найти поддержку и понимание среди вашего окружения.

И как ментор и коуч с опытом, могу сказать, что это международная проблема.

На прошлой неделе Architects Registration Board в Великобритании опубликовала результаты исследования о культуре на рабочем месте. В рамках исследования было опрошено почти 900 специалистов на разных этапах развития карьеры в архитектуре.

Привет всем.

Врываюсь к вам со своей исповедью о карьерном кризисе, и почему я не планирую возвращаться в проектирование.

Эта история о неэффективной коммуникации с моей стороны и о глубоком кризисе индустрии в целом, потому что мой случай не уникальный.

И я попробую рассказать вам это в импровизированном формате - в кружочках, выходя из зоны комфорта, потому что общаться с онлайн аудиторией для меня задача со звездочной.
Всем интровертам привет 👋🏼

Поехали!

Друзья, я буду рада вашим реакциям и вопросам. Я, как ответственный хорошист, очень серьезно отнеслась к поставленной задаче - публиковать здесь об архитектуре и дизайне. Но я очень хочу избежать нарочитого или скучного тона повествования. Думаю, этим уже достаточно грешит мой Инстаграм. Помогите мне вырваться из амплуа лектора!

Давайте проголосуем, о чем мне рассказать в следующем посте:

1. Мой первый и последний самостоятельный архитектурный проект.
2. Что не так с моим арх. образованием?
3. Какого это, когда твой начальник - бывший партнер из Foster & Partners?
4. Выгорание - Чума 21 века, или как я ушла из архитектуры навсегда.

Работая в немецкой фирме, я своего рода была переводчиком между русским заказчиком и немецкими инженерами. И, наверно, поэтому моя архитектурная карьера перешла сначала в преподавание английского, а потом в менторство и карьерное консультирование. Через преподавание английского в первую очередь я помогаю коллегам справится с эмоциональными блоками и ограничивающими установками.

Без эффективной коммуникации мы не можем построить красивые и удобные города, здания и интерьеры. И в преподавании я вижу свой вклад в архитектуру и урбанизм.

Наверно, звучит немного пафосно, но именно это меня мотивирует.

И чтобы не быть голословной, мой сегодняшний кусочек полезности. Несколько интерактивных упражнений:

Элементы здания
Строительные материалы

Сегодня давайте расставим точки над i и поговорим о роли архитектора.

Что для меня работа архитектора?

Прежде всего, это коммуникация.

Как то раз я услышала интересную мысль:

“We don’t build anything. We communicate the intention”
“Мы ничего не строим. Мы коммуницируем намерение.”

Если идея только в твоем мозгу, она не существует. Она должна быть переведена на лист бумаги или другие носители информации. Без коммуникации нет архитектуры и архитектурной среды. Без эффективной коммуникации нет реализации именно твоей идеи.

Даже будучи архитектором, моя основная медиа и поле для реализации было координирование работы многонациональных команд. Например, в работе над проектом галереи Гараж я общалась с коллегами восьми (!) разных национальностей. И здесь важен был не только уровень моего английского и знание терминологии, но и понимание культурных особенностей в общении.

Привет Пила! 👋
Я Анастасия - архитектор, карьерный консультант и основатель English4Architects.

Короткая справка:
Бакалавр МАрхИ, Магистр Урбаниста в Oxford Brookes University, и сертификат преподавателя английского как иностранного (TEFL).

Я работала в Москве и Лондоне над проектами в странах СНГ и на Кипре.
Самый знаменитый проект, в котором я участвовала это Музей современного искусства “Гараж” в Москве. Вместе с командой Werner Sobek Moskwa мы адаптировали и реализовали дизайн Рема Колхаса. Однажды я даже видела его на стройке, когда он проверял образцы стеклянных фасадных панелей для первого этажа здания.

Однако 6 лет назад я ушла из архитектуры, переехала в солнечную Испанию и стала преподавать английский.

Следующие две недели я буду делиться с вами своей историей о том почему я совершила такой резкий поворот в своей карьере и как архитектура продолжает играть главную роль в моей жизни и преподавании. Расскажу это через призму роли коммуникации в профессии архитектора, и постараюсь быть полезной для вас.

А пока я приглашаю вас посмотреть мою станицу в Инстаграм, и попрактиковать свой английский 😉

Победитель конкурса на лучшую концепцию арт-объекта из панелей снесенного Дом Советов — консорциум историка архитектуры Константина Антипина и компании «Даль». Конкурс был организован калининградским музеем («Дом китобоя»), который сохранил три панели Дома Советов в ходе демонтажа здания.

Описание проекта от команды:
Сто лет назад, в 1924 году А.В. Щусев сказал: «У нас в зодчестве вечен куб. От куба идет все». В поисках образа для объекта мы, следуя примеру Щусева, тоже пошли от куба. Из бесконечного многообразия вкладываемых в эту форму смыслов мы стали высекать те два начала, что поставили задачей раскрыть в своем проекте.

Утрата калининградского Дома Советов для нас — безусловно печальное событие, поэтому первое начало — мемориальное. Свои слова о кубе Щусев произнес в контексте обоснования формы, выбранной им для мавзолея В.И. Ленина. В СССР за все время его существования было построено три мавзолея, и все — для одного тела. Но на них список возведенных по проектам советских архитекторов мавзолеев не заканчивается. В 1950–1980-е годы еще три были сооружены для тел революционных лидеров Вьетнама, Монголии и Анголы. Их создали архитекторы ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений — ведущего института, одним из главных профилей которого было проектирование административных зданий. Именно в стенах этой организации полвека назад был разработан проект калининградского Дома Советов.

Единственным материальным свидетельством существования здания теперь являются три сохраненные во время его демонтажа фасадные панели. Мы не стали предлагать сакрализировать материальные останки объекта своей печали. В нашем, вывернутом наизнанку, (не)мавзолее — сами сохраненные элементы Дома Советов являются оболочкой хранения памяти о нем и продолжают при этом нести исходную функцию, служа фасадом уже нового объекта. Как и в предыдущие десятилетия, в окна можно смотреть в основном извне, но теперь наконец возникает и возможность повлиять на происходящее за ними.

Ключевое отличие памятников советского модернизма от шедевров интернационального стиля на Западе — применение сборных (или разборных) железобетонных конструкций. Недаром процесс демонтажа Дома Советов был так тяжело отличим от идущего задом наперед строительства. Преследуя цель сохранить память об утраченном символе города в сердцах людей скорее теплой и светлой, нежели печальной и безысходной, мы выбрали для нашего объекта второе смысловое начало — игровое.

Будучи строго выверенной монументальной формой, наш объект одновременно является игровым автоматом. Встав за его пульт управления, каждый прохожий может попробовать заполучить масштабную модель фасадной панели Дома Советов, выполненной из плюша. Таким образом, человек оказывается причастным к процессу его бесконечной, запертой в «вечный» контур куба, (де)конструкции. Принцип игры прост: человеку дается фиксированное время для того, чтобы выбрать положение крюка, а затем нажать кнопку и опустить крюк в попытке зацепить одну из лежащих на дне куба панелей. В случае удачи игрока, зацепленную панель крюк опустит в отверстие, из которого ее можно будет забрать. Улетая из Калининграда, туристы смогут использовать плюшевые панели в качестве дорожной подушки для шеи.

Разместить объект мы предлагаем на возвышении в перспективе парковой аллеи, фокусирующей взгляды на его силуэте.

1-2 The Halawa House, Agamy Beach, 1975.
3-4 The Suleiman Palace, Jeddah, Saudi Arabia, 1979.
5 The Ruwais Mosque.
6-7 The Corniche Mosque.
8-9 The Island Mosque.

другие проекты архитектора здесь

В казахском журнале Uly Dala мы нашли перевод-транскрипцию (в первом комментарии к посту) потрясающего документального фильма о египетском архитекторе Абдельвахаде Эль-Вакиле, который сняли Оля Корсун и Фуркат Палван-Заде. Сам фильм можно посмотреть здесь.

В ходе интервью с создателями фильма профессор Абдель-Вахед Эль-Вакиль раскрывает собственные взгляды на роль природных материалов, функциональную составляющую зданий и непреходящее значение прошлого для современной архитектуры. В этих беседах, записанных в архиве профессора в Дохе, где он живет последние десять лет, Эль-Вакиль делится детскими воспоминаниями из Египта и размышляет о социальном и политическом контексте, который сформировал его философию. Фильм раскрывает ключевые этапы карьеры профессора и показывает, почему архитектура, работающая с преемственностью традиции, снова актуальна сегодня.

Абдель-Вахед Эль-Вакиль - Египетский архитектор, признанный авторитет в области исламской архитектуры и видный представитель новой классической архитектуры.
Фуркат Палван-Заде - Главный редактор EastEast, независимый куратор, исследователь и режиссер. Сооснователь syg.ma — открытой платформы для публикаций текстов об обществе и искусстве. В 2023 году он поступил на Ph.D. программу кафердры славянских и евразийский языков и культур Йельского университета.
Оля Корсун - Художница, режиссер, педагог и эпизодический флорист.
Фрагмент перевода:

Культура, которая принимает всё, теряет свою идентичность. А культура, которая отвергает всё, становится деспотичной и тираничной. Этот баланс важен, когда речь идет о симбиотических отношениях между архитектурой, городом и личной идентичностью.

Традиционные ремесла когда­то были тесно связаны с более широкой коллективной идентичностью, а не с эгоистичным индивидуальным самовыражением, которое мы видим сегодня. Например, люди могли определить происхождение ковра или парчи по его стилю, как, например, ковры из Казани, Измира или Бухары.

Обращаясь к своему опыту, я рос в Египте во времена значительных политических изменений, включая революцию, которая превратила страну из монархии в республику. Несмотря на эти изменения, у нас остался комплекс неполноценности, привитый Западом. Это было очевидно в архитектуре, где слепо копировали западные стили.

Мой поиск архитектурного стиля, подходящего для Египта, привел меня к Хассану Фатхи, международно известному, но тогда не признанному в Египте архитектору. Работы Фатхи, использующие простые местные материалы, такие как кирпич из глины, открыли красоту, которую часто упускали из виду в пользу более «современных» материалов, таких как бетон и сталь. Он показал, что кирпич из глины, ассоциирующийся с трущобами, может создавать потрясающие структуры, такие же как шедевры Родена.

Фатхи познакомил меня с философией исламской архитектуры, которую я пытался передать своим студентам, сталкиваясь со значительным сопротивлением. Традиционное архитектурное образование было сосредоточено на европейских стилях, отвергая неевропейскую архитектуру как «неисторическую». Однако этот взгляд игнорировал вневременной и адаптивный характер исламской архитектуры, которая служит мусульманским общинам в различных средах.

Во время технологического оптимизма 1960­х годов популярными стали идеи жизни в футуристических, капсульных домах. Однако архитектура без философии становится просто инженерией, теряя свои выразительные и эстетические качества. Сравнение современных минималистских дизайнов с богатыми, культурно насыщенными структурами, такими как индуистские храмы или готические соборы, подчеркивает утрату красоты и смысла в современной архитектуре.

Работы Фатхи спасли меня от многолетних исследований, познакомив с устойчивыми строительными техниками, использующими местные материалы и традиционные ремесла. Эти методы, такие как строительство сводов и куполов без растягивающих материалов, являются экологически чистыми и экономически доступными. Этот подход соответствует идее, что архитектура не должна навязывать бедным дорогие современные материалы.

Опережая нашу рубрику #пилавыходногодня!

Для того, чтобы было что посмотреть на этих выходных, Миша Микадзе специально дал интервью.

Интервью АрхитектурНО

Мы сами еще не смотрели, но вы посмотрите и расскажите как вам.

Скандальнее, чем у дорогих друзей из бюро ХВОЯ скорее всего не получится, но Миша сделал всё, что смог.

Смотреть, здесь.
Обсуждать в комментариях.

О столкновении с оригиналом в эпоху репродукций

В 2018 г. на выставке «Авангардстрой» в МУАР была выставлена оригинальная графика Леонидова. Она производила колоссальное впечатление, не вязавшееся с бесчисленными репродукциями в печатных изданиях. На стенах были развешаны работы, выполненные на фанере и по своей колористике и живописным качествам походившие скорее на иконы, нежели чем на иллюстрацию к архитектурному проекту. Снимать их было бессмысленно – получались очередные репродукции, далекие от подлинного впечатления.

Мир образов сегодня тотально подвержен репродукции и цифровой симуляции. Мы сформировали опосредованное зрение – через объектив, дисплей гаджета, монитор. Это необратимый тектонический сдвиг в человеческой оптике.

Наш взгляд приобрел механику, свойственную сканированию. Сканирование позволяет обрабатывать большой объем данных, но поверхностно.

Молниеносные отпечатки тысяч образов, которые мы пропускаем через себя, формируют своеобразное, сложное цифровое ‘тело’.

Это ‘тело’ неминуемо влияет на образы, которые создаем мы сами.

Пытаясь создать новую вещь, мы неизбежно рискуем копировать непрерывную ленту информации. Уже не мы производим подлинники. Репродукции подлинников используют нас, чтобы воспроизводить самих себя.

Умирает не только автор, но и читатель. Читатель мутирует из носителя своих подлинных и уникальных интерпретаций – в послушного носителя миллионов копий.

Отречься от «цифровой сканирующей оптики» невозможно – и нелогично, поскольку для актуального производства необходимо чувствовать нерв времени. Возможным балансом был бы опыт непосредственного восприятия вещей-подлинников.

https://t.me/petrovvostok

https://www.instagram.com/5.00_a_m

https://5-00am.com/

#5am

Продолжая линию игры с посредственным, покажу наш в 5:00 am проект бара ‘’Нева зимой’’, где мы решили работать с очень массовым и очень дешевым предметом, так называемым 'моноблоком' — цельнолитым стулом из единого куска пластмассы.

Моноблок с решетчатой спинкой был абсолютно культовым изделием 90-х и нулевых годов и одновременно стал символом доступности, глобальности, производственной дешевизны — квинтэссенцией всего того, что обозначает слово cheap ‘дешевка’.

Прототипом моноблока была авторская разработка 1972 г. французского инженера Анри Массоне Fauteuil 300, но в силу тотальной желанности и востребованности этой технологической задачи: создать стул за одну производственную стадию без соединительных деталей — эта форма моноблока была растиражирована разными производствами в 80-е г. и стала низкожанровым, массовым предметом.

В баре мы помещаем этот объект в иной контекст, наделяя его аурой времени и памяти. Моноблок — центральный игрок холодного пространства бара и маяк-воспоминание о прибрежных кафе нулевых годов. В непривычной среде самая массовая мебельная единица становится арт-объектом.

https://5-00am.com/

https://www.instagram.com/5.00_a_m

https://t.me/petrovvostok

#5am

Смешение высокого и низкого

Сегодня граница между условно высоким и условно низким/массовым искусством, между авторским или коммерческим дизайном тотально размыта.
Первым этой тропой прошел поп-арт 50-60-х г.г., столкнувший лбами модернистский арсенал высокого искусства с откровенно «низкими» жанрами: комиксом, продуктами массового потребления, рекламой.

Рой Лихтенштейн изощренным образом создавал хорошие картины из самого банального мусора массовой культуры — того, что называется vulgaris. Хорошие потому, поскольку по итогу они попадали под те же критерии, которые были сформулированы критиками для описания модернизма. Так, например, в «Мяче для гольфа» мондриановского рода абстракция смешивается с предельно простым знаком из мира развлечений.
Лихтенштейн также копировал, используя чужие образы (пропуская через “фильтр Лихтенштейна” картины Пикассо, Матисса, Мондриана) – но копировал хитроумно, используя механическую проекцию в технологии, иронию в осмыслении, создание интеллектуальной проблемы в концепции нового изображения.

Прием уж стар, но воз — пока еще — и ныне там, рабочий метод не был сдан в утиль: присваивать заурядную продукцию массовой культуры и мира потребления и перешивать ее под новый крой авторского высказывания.

#5am

План – Декорация - Ордер

Эссе-стейтмент о методе проектирования.

Когда я думаю, каким может быть наше внутреннее культурное производство при нынешнем положении вещей, я выделяю две предпосылки.

1 международный культурный ландшафт дрейфует в сторону единой гомогенной среды. Медиа, капитал, институты, корпоративные и международные стандарты в движении к большому интернациональному стилю вытесняют локальное, автономное, национальное. Либо превращают его в товар/спектакль и экзотизируют их.

2 параллельно с большим трендом глобализации и «открытости» стал ощутим компенсаторный запрос на «закрытость» и границы.

Закрытость можно понимать созидательно, как взгляд «в себя».

Такой взгляд я ставлю в приоритет проектного поиска и использую для него город Петербург – по праву рождения.

Петербург не как территориальное образование, но как феномен.

Я определяю этот город как гибрид трех параллельных методологий.

Концептуально Петербург – модернистский город.
Феномен абсолютного жеста, брошенной в пустоту петровской перчатки. Кристальной воды модернизм: сломать привычный ход вещей, создать утопию западных Солнц на северном болоте.
Модернистский метод подталкивает к формулированию высказывания. В ситуации отсутствия слов модернистский взгляд способен инициировать движение.

Технологически Петербург – постмодернистский город.
Концепция идеального города реализовалась путем копий, референсов западной культуры. Приставка «пост» в данном случае знаменует моментальную смерть петровского модернистского замысла и расщепление его на фрагментарный текст. Модернизм предполагает совершенное исполнение целого, единого замысла, не допускающего отклонений от программы. Петербург – многомерное пространство со слоями ссылок.
Постмодернистский метод позволяет выходить за пределы установленной структуры.

Эстетически Петербург – классический город.
Посреди бескрайности русского пространства Петербург обращается к классическим категориям порядка, гармонии, симметрии. Ментально, психологически мы обращаемся к Петербургу как к совершенному образцу и в этом контексте он классичен. Классика апеллирует к устаревшим понятиям красоты, но я реактуализирую это эстетство как органичное себе.

Я определяю эту гибридную сумму модерна, постмодерна, классики как проектный метод.

Эта многомерность соответствует статусу сегодняшнего времени: неразборчивого, непонятого, многослойного.

Спор лебедя, рака и щуки отражает и современную нам ситуацию потери ориентиров. Однако взяв его в качестве метода, мы можем нивелировать его деструктивную составляющую и создать возможность работать на нас.

Помимо концептуальной гибридной триады, Петербургу свойственна и двойственность своего местонахождения на орбите российского пространства.

По отношению к России Петербург крайне западен — оторвавшись от центрального тела и образовав прореху, окно в государственной картографии: глаз, неотрывно смотрящий в европейское северное море.

По отношению к Западу Петербург восточен, являя собою оплот на краю западного мира — и двери, открывающиеся в бесконечный Восток.

Север — не Юг, Восток — не Запад и город этот — надменный и невротичный мост, связующий далекие друг от друга пространства, своей многозначностью не позволяет ставить точку в вечных вопросах: «Кто мы, откуда, куда мы идем?»

#5am

Первый пост ‘теорий-практик’ — эссе-стейтмент о методе проектирования 'План - Декорация - Ордер'.

В нем я формулирую проектный метод как гибридную сумму модерна, постмодерна и классики — используя Петербург в качестве медиума.

И ищу положение Петербурга как точки на орбите российского пространства.

#5am

Привет, Пила!

Меня зовут Светлана Савинова, я архитектор и партнер бюро 5:00 am

https://5-00am.com/

В бюро мы придумываем и реализовываем авторские объекты разного масштаба: от кастомной мебели, кафе и баров до реновации крупной промышленной зоны.

Сейчас мы остро чувствуем необходимость усилять и прошивать нашу практику «тонкими материями» — концептуальной надстройкой, отработкой проектного метода, авторским стейтментом.

В течение следующих двух недель я буду увязывать «теории и практики»: находить трудно осязаемые и поэтичные теоретические ключи и пробовать приземлиться — до Луны и обратно.

Подобную работу через текст я буду делать и в нашем телеграме бюро https://t.me/petrovvostok

#5am

день 15/14 и так всегда открытых дверей

план перевыполнен

что дальше?

узёл х забейки х …

Ната Волкова написала специально для для Teller.blog прекрасную рецензию на русский перевод книги архитектурного теоретика Беатрис Коломины «Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа». Публикуем отрывок и прикрепляем ссылку на текст.

«Ле Корбюзье — фигура послевоенная, Лоос — довоенная». Граница, которая проходит между ними, — Первая мировая война с ее окопами и непередаваемым жизненным опытом. Послевоенное поколение, представителем которого является Ле Корбюзье, совершает медийную революцию, уходя от частных, интимных форм к публичным и массовым, делая интимность частью общественной и социальной жизни. Таким образом, интимность, оторванная от ее источника, усиливает эффектность образов и делает их массовыми. Однако остается вопрос, какова цена социализации интимности и что возникает на ее месте в сердцевине дома и повседневной жизни.

Городские исследования и практики. Презентация номера.

15 ноября в 19.00 в школе МАРШ состоится дискуссия, поводом для которой стал выход нового номера журнала «Городские исследования и практики».

Выпуск посвящен «гибридам в городе». Под гибридами понимается тесное взаимодействие органического и неорганического, телесного и механического, человеческого и животного. Авторы исследуют возможности развития города как пространства смешения и гетерогенности, призывая пересмотреть отношения в городе между человеком, техникой и природой.

Слушатели смогут принять участие в обсуждении, поделиться своим мнением и получить бумажный экземпляр номера.

Регистрация

Время: 19:00
Место: Центр дизайна Artplay, Нижняя Сыромятническая, 10, строение 2, вход 2А

ГОНЗО-ПЕРЕВОД
13/14 день и так всегда открытых дверей

🤩 гонзо-переводческая группировка узла хочет набирать обороты и призывает к этому всех желающих.

восстание или революция?

🤩 цех критических городских теорий ищет готовых ввязаться в драку-перевод двух текстов:

> Why a Radical Geography Must be Anarchist by Simon Springer
> Why a Radical Geography Must be Marxist by David Harvey

🤩 тексты уже наполовину переведены, но цех и другие ждут новых предложений (от гонзо-соредактуры до контактов газеты speed инфо), чтобы запустить полноценное производство в интернетах

уровень компетентности не имеет значения — для связи пишите в @uzeluzelok_bot

Life, otherwise
Sci-Arc Grad Thesis 2024 MArch
Автор: Chengxin Ella Cui
Консультант: Elena Manferdini

Этот проект предлагает эстетическое видение живого мира через 1 миллион лет. Он представляет возможно будущее, которое возникнет без человека - проект пытается донести мысль о том, что люди смогут существовать только в случае, если они перестанут занимать центральную позицию и предпочтут находиться среди и в отношениях со всем живым.

Чувствуете ли вы, что грядут изменения и что будущее уже наступает? Потребовалось 5 миллиардов лет, чтобы на Земле возникали формы, что мы видим сегодня. Сами живые существа не замечают изменений в короткий срок их жизней. Как замечает Кевин Келли: Вы можете не увидеть разницу в один процент, пока не повернетесь и не посмотрите назад. Каждый год от 5 до 10 000 новых видов обнаруживается в природе. Так в 2024 году в Новой Зеландии было обнаружено более 100 новых видов. Эти открытия свидетельствуют о непрерывном процессе адаптации - жизнь и ее окружение находятся в динамических отношениях.

Спустя 5000 лет произойдет великое землетрясение. Земные плиты сдвинуться в сторону Тихого океана, в результате чего Тихий океан исчезнет. Азия и Северная Америка соединяться в один мегаконтинент, в то время как Африка и Южная Америка будут двигаться в противоположных направлениях и образуют независимые континенты. Другие опустятся на дно океана. Также изменится и климат с экстремальными значениями жары и холода. Большая часть современной растительности не сможет приспособиться к таким изменениям.

К 2100 году население Земли увеличится до 11 миллиардов человек. Именно рост численности и экспансия сделали человечество доминирующим видом на суше. Пока все хорошо, мы редко задумываемся о будущем живого мира. Однако природа всегда меняется, и жизнь всегда развивается. Так почему бы не сделать шаг вперед и оттуда взглянуть на то, что мы имеем сегодня и переосмыслить это. Как утверждается в "протопии" Моники Бельските (Monika Bielskyte), так перед нами откроется огромное множество альтернативных будущих. Будущее постоянно формируется не только нашими действиями, но также нашим бездействием и безразличием.

ЭКСПЕДИЦИЯ
всё также день 12/14 и так открытых дверей

если перекладывать плитку — то только для мангала

во всемирный день урбанизма рассказываем об одном из приземлений десанта — группировке тенётка на вятке.

право на шашлык, археология сосисок, хождение по городу вверх-вниз и несколько вече — а с чего начинается город для вас?

подробное описание межгородского пребывания — в узле [узёле]

(АН)АРХО-ДЕСАНТ / ДЕСАНТ ПО МЕЖГОРОДУ
день 12/14 и так всегда открытых дверей

клуб узёл разворачивает [на/от/по]ступательные движения — сезон перелетно-перекрестно-мигрирующего анарходесанта открыт.

в него не нужно писать мотивационные письма*, и в нем нет экспертов. анархо-десант — не выездная лаборатория.

он стягивает друзей — распихивает их по впискам, и дает шанс интенсивности действия. одинокость ломается приезжающими, отчужденность — когда-то осевшими.

*[только свистнешь — он появится]

ЛАБОРАТОРНЫЕ
день 11/14 и так всегда открытых дверей

активный поиск новых пространственных форм и приспособлений для жизни (и не только) человека (и не только) в городе (и не только) в рамках регулярно-эпизодических практик возведения конструкций свободного назначения.

конструкции свободного назначения (они же т.н. самострой) возвращают форме коллективность, процессу — моментальность, месту — временность и лишают практику о(бо)снований, необходимых для возведения.

самострой появляется в точках распада и производит сборку — перекраивая сейчас, готов быть снесенным завтра.

> конструкция свободного назначения 1
> конструкция свободного назначения 2
> конструкция свободного назначения 3

ФОНД УТЕРЯННЫХ ДИПЛОМНЫХ РАБОТ
все также день 10/14 и так открытых дверей

год назад из забора появилась забейка. была знаменита визионерством и политическими амбициями — вывернула забор, предвидела трансформацию границ избирательных участков 17 марта 2024, стала главным экспонатом в музее военной техники.

там же её видели в последний раз. просьба ко всем неравнодушным: распространить информацию о пропаже и помочь найти произведение золотого фонда.

ГИБРИДИНГ
завершая насыщенный день 5/14 и так всегда открытых дверей

скажи как читать мне рэп бой ведь он принадлежит только мне никому другому? [52]

🧐

цех НОВОМАТА советует
читать (про городские гибриды) коллективно, предварительно подвязавшись к гидроузлам
сопротивление (строй)материалов / (прочитанному) материалу / (не без) мата приводит к неконтролируемой коллективной дележке мнениями / поддержкой / рэпом / едой / всем [привет!]
ПРОШЕДШЕЕ:
> 02.10 ‘смешение как сотрудничество’ - глава из книги анны лёвенхаупт цзин ‘гриб на краю света: о жизни на руинах капитализма’ на плотине
забейки х грибница х узёл
> 26.10 ‘экология без природы’ тимоти мортона в теплицах
забейки х узёл


гибридинги спаунятся в канале узёла [и не только]
предложить текстовое ---> @uzeluzelok_bot

АУДИТОРИИ
все так же день 5/14 и так открытых дверей

продолжаем рассказывать о ризоматично разрастающейся материально-технической базе университета узёл

в рамках внеочередной, но плановой коллаборации с забейками был произведен набег на заброшенную теплицу в уткиной заводи.

территория освоена и подготовлена для проведения ((в)не)учебных практик. тепличное пространство оборудовано необходимой инфраструктурой: мягкими п-образными сидениями для заседаний, самостройным столом для застолий, красной сигнальной сеткой для ориентира, вазой для цветов (украдено) и люстрой для уюта.

переговоры с местными сообществами уток, гусей и кур для дальнейшего союзничества находятся на начальной стадии.

АУДИТОРИИ
день 5/14 и так всегда открытых дверей

в соответствие с принятыми в российской федерации нормами строительного проектирования [4] аудитории с вместимостью до 100 мест мест могут иметь горизонтальный пол. при большей вместимости места должны подниматься уступами (амфитеатр). <…> в настоящее время аудитории имеются в каждом учебном заведении и в любом общественно-политическом центре.

ПЛОТИНА
движение (в)НИЗ: принятие во внимание обозначенных выше советов и декларирование набега как способа организации учебного пространства.

набег — это:
1. способ самопроектирования
2. несанкционированная самопровозглашенная активность
3. то после чего остается самострой

набежчики: студент_ки / лектор_ки / бригада / бобры / организатор_ки приколов / желающие попить пиво / найденные предметы / нашедшие предметы / комментатор_ки на канале / итд / идр / 

плотина: место / организатор_ка / на реке городня / помнит бориса годунова / в пешей доступности от борисовского кладбища / в т. ч. (не единственная) аудитория узёла 

плотина всегда открыта для учебных / внеучебных / неучебных набегов

если нужна помощь с их (не)организацией, пишите в комментарии канала или @uzeluzelok_bot

Изображения (взяты из книги Колхаса - Нью-Йорк вне себя):
1 - Элиша Отис демонстрирует свой "безопасный" лифт
2 - Карикатура “Теорема 1909” из журнала Life за Октябрь, 1909.
3 - Коллаж для книги "Лучезарный город" Ле Корбюзье (верхние два ряда - архитектурные фантазии Хью Ферриса, в центре - Собор Парижской Богоматери, третий ряд - план Вуазен и картезианские небоскребы Ле Корбюзье, последний ряд - то, каким увидел Манхэттен Ле Корбюзье)

Фрагмент из книги:
Лифт был необходимым, но недостаточным условием возникновения высоких зданий. Их существование стало возможно благодаря широкому применению металлического каркаса. Скорость такого строительства была впервые продемонстрирована в 1851 году при возведении Хрустального дворца в Лондоне, когда здание большей площади, чем Шартрский собор, было спроектировано Джозефом Пакстоном за несколько недель и закончено за несколько месяцев. На чугунный каркас крепились стеклянные панели, которые использовались вместо кирпичей и облицовочной плитки стен и потолков. Создатели первых небоскребов применили эту технологию в высотном строительстве, но не очень уверенно. Монаднок-билдинг в Чикаго, например, имел металлический каркас, но несущей конструкцией служили кирпичные стены. Экономическая выгода от использования стали в строительстве заставила поверить в каркас, что позднее произошло с армированным бетоном, и стены стали полем для экспериментов. Эта свобода постепенно занимала творческое внимание создателей небоскребов куда сильнее, чем пространственные возможности, которые открылись благодаря лифту. XX век был свидетелем экспериментов с обшивкой зданий и возрастающего однообразия жилых пространств внутри самого здания, которое состоит из одинаковых этажей с открытой планировкой, соединенных централизованной системой коммуникаций. Это большие, но незамысловатые строения.

С точки зрения концепций пространства, существующих за пределами западного мира, механическое вознесение вверх без особых усилий как будто лишает высоту всякого значения. Сравнивая японское и современное западное понимание высоты, архитектор Арата Исодзаки полагает, что западный глаз не видит всех этических возможностей этого измерения:
Приподнятый деревянный пол — это чистая, искусственно созданная и изолированная от земли поверхность, на которой люди могут совершенно спокойно сидеть. В отличие от японского деревянного пола, верхние этажи, которых в западных домах раньше не было, это не та же поверхность на ином этапе развития. Хотя эти верхние этажи и находятся очень далеко от земли, по ним ходят в обуви; и стулья, столы, полки, кровати и прочая мебель необходимы, поскольку пол «нечист».

Не совсем верно думать, как это делал Исодзаки, что понимание высоты в Японии и на Западе всегда было разным. Религиозная высота средневекового города была священна, потому что указывала на Царство Божие; она служила ориентиром материальным и духовным. Если бы средневековый строитель совершил путешествие во времени и оказался в современном небоскребе, он счел бы его глубоко и пугающе нечестивым: сам факт мгновенной доступности осквернил святость вертикального измерения. Но современное значение высоты не сводится к нечистым ценностям, чего боялся японский архитектор, или к шуму мирской суеты, ворвавшемуся в церковь, как посчитал бы средневековый строитель. Вместо этого «вверх» означает «нейтрально». Высота небоскреба не несет символического значения японского дома или средневековой церкви.

В ближайшее время выйдет книга социолога и историка Ричарда Сеннета «Умо-зрение. Устройство и социальная жизнь городов» при участии редакции Пилы. На сайте НЛО уже можно оформить предзаказ со скидкой 25%. Готовьте ваши кошельки и ридинг-клубы - это потрясающая книга, которую стоит прочесть любому архитектору и урбанисту.

Краткая аннотация:
Почему при встрече в городе с незнакомым человеком мы опускаем взгляд? Этим вопросом задается Ричард Сеннет в своем исследовании истории городского планирования. Анализируя разнообразные урбанистические объекты (от античных гимнасиев до турецких бань в Нью-Йорке), а также произведения искусства (от гравюр эпохи Возрождения до граффити в метро), автор показывает, как формировался страх открытости перед незнакомцем, как возводилась непроницаемая стена между внутренней и внешней жизнью и как в связи с этим менялась физическая структура города и архитектура. В «Умо-зрении» Сеннет формулирует принципы искусства открытости и симпатии: он показывает, какими способами можно справиться с многосложностью и многообразием городского существования, как создать пространство, в котором можно без страха увидеть другого и открыться его взгляду.

На мой субъективный взгляд, в публикациях/тг-каналах/сообществах на тему архитектуры, архитектурного образования, практики и всего косвенно связанного с архитектурой, сильно мало человеческих / персональных эмоций, переживаний и личного отношения.

Хотим попробовать пошатнуть профессиональные устои - по выходным будут выходить посты о нашей команде, переживаниях, сомнениях, будет чуть чуть подробностей о разных наших проектах - попробуем представить вам личный взгляд на практику. Все что будет написано касается только архитектурного бюро  ХОРА и тем, которые внутри бюро обсуждаются или мнений, которые коллегами высказываются. Никого задеть или переубедить не планируем.

Если вам отозвалось то, чем будем делиться, пишите об этом в комментариях или оставляйте там вопросы. Ваши комментарии могут стать почвой для новых размышлений и публикаций. Будем всем благодарны!

Также будем рады видеть вас в нашем телеграмм-канале, где мы без особого пафоса рассказываем и показываем то, что происходит в бюро.

Всех обняла 🫶🏻

Привет, дорогие читатели Пилы!

Посты в Пиле принято персонализировать, поэтому представляюсь, я - Софья, архитектор и младший партнер бюро ХОРА.
 
Когда-то мы с вами уже встречались, но сейчас не об этом, сразу к делу!

В завершение серии постов предлагаю вам посмотреть короткий фильм Майи Дерен. В нем тело танцора Тэлли Битти совершает множество движений, свободно перемещаясь между различными средами, и создает новую географическую реальность, где пространство и телесность переплетаются в единую протяженную материю.

Хочу поблагодарить Марата за возможность эти две недели делиться своими мыслями на Пиле! Спасибо, всем, кто читал мои заметки. Мне было интересно углубиться в исследования телесности и соматического мышления в архитектуре.
А также большое спасибо моим учителям и наставницам: Оле Конюковой и Оле Сытник! Без их поддержки мне было бы гораздо сложнее следовать за своим интересом.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

14 октября умер хороший художник Анатолий Кияйкин. Он родился 4 октября 1962 года, в 1982 окончил СХУ им. Ф.В. Сычкова, в 1994 окончил живописный факультет Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова. С 2006 года профессор кафедры архитектуры и дизайна архитектурно-строительного факультета ФГБОУ ВО «МГУ им. Н.П. Огарёва». Говорят его последняя работа называлась "Мать", мне же нравились его пустынные архитектурные этюды. Будем надеятся, что искусствоведы приложат усилия по интерпретации его многочисленных работ после смерти. Наш друг, архитектор Алексей Пивень поделился хорошим воспоминанием о нем.

Памяти Анатолия Ивановича Кияйкина
Анатолий Иванович начал преподавать на кафедре Архитектуры и дизайна строительного факультета в том же году, когда я поступил - в 2006. По прошествии уже довольно многих лет после окончания обучения и в свете последний чудовищных событий в стране становится очевидно ясным, как нам, студентам, повезло оказаться на кафедре в то время. Виктор Борисович Махаев, организатор кафедры и ее руководитель, собрал вокруг себя людей, как мне кажется, особенных и у которых нам выпала удача учиться. И Анатолий Иванович был частью этого. Он был человеком мягким и осторожным в общении. Мне, как студенту, было довольно легко входить с ним в контакт, обсуждать свои рисунок или живопись. Довольно часто, когда мы в свободное время занимались рисунком в нашей аудитории, проходя мимо, он заглядывал, смотрел, что-то советовал. При следующей встрече можно было услышать - „знаешь, я тут подумал, может быть так попробовать“. Я думаю, что он пытался в каждом из нас найти что-то нам свойственное и попробовать развивать, вытащить это. И поиски эти были без устали и даже с азартом. И как же он был искренне рад и горд когда что-то из этого получалось. Не знаю были ли это его методы преподавания или нет, но для меня они были очень ценны. С благодарностью за уроки основательности в работе, тонкости чувства рисунка и живописи, проницательности. Вечная память.

К отелесненной архитектуре

«Почему наши тела должны ограничиваться кожей и включать лишь других существ, обтянутых этой же кожей?»
Донна Харауэй, Манифест киборгов.

Хотя Томас Ханна в первую очередь интересовался человеческой сомой, само понятие «сома» охватывает все живые организмы. Телесность многомерна, и соматическая оптика, ориентированная на восприятие собственного тела и его движений, позволяет выявлять аспекты окружающего пространства, которые ранее казались второстепенными или оставались незамеченными. Соматическое мышление акцентирует внимание как на внутренние ощущения, так и на потенциальные взаимодействия с другими телами и средой, открывая путь к телесным реальностям, выходящим за пределы человеческого опыта.

В одной из последних глав книги «Оставаясь со смутой» Донна Харауэй рассказывает историю симбиотического соединения человека и бабочки-монарха по имени Камилло, охватывающего пять поколений — от рождения Камилло-1 в 2025 году до смерти Камилло-5 в 2425 году. Трансформации межвидового гибридного тела порождают новую телесность и создают возможности для восстановления и изменения «поврежденного» мира через практики заботы и ответственности. Подобно ребенку-бабочке, использующему свои антенны для более глубокого восприятия мира, телесный опыт открывает альтернативные нарративы о теле и преобразованных пространствах.

Отелесненная архитектура отражает телесный опыт в его изменчивости и динамике. Она улавливает тончайшие изменения ощущений, вступает в контакт с окружающим миром и создает новые пространственно-телесные переплетения. Включая множество представлений о телесности и применяя экспериментальные практики, которые усиливают сенсорные, телесные и аффективные аспекты, мы расширяем представления о среде обитания и архитектуре как её неотъемлемой части.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Аффективная архитектура

Телесный опыт способен воплотить в реальность самые непредсказуемые трансформации городского нарратива. Ситуационист Иван Щеглов в «Катехезисе нового урбанизма» предложил «новое видение времени и пространства». Радикальная открытость архитектуры к «бессознательному» создает революционную модель города будущего, составленного из пульсирующих зданий, наполненных аффектами и чувствами их жителей. Таким образом, городское пространство воображения становится местом, впитывающим многообразие движений и эмоций.

Тело формирует насыщенное и интенсивное пространство, раскрывающее глубину мест. Обращаясь к соматическому мышлению, я выступаю за умножение взглядов на архитектуру и предлагаю рассматривать её как пространство, наполненное движением тел, аффектами и чувствами. Действующее тело, переживающее опыт, в отличие от объективированного, освобождает нас от однородного и визуального восприятия окружающей среды. Инструментализация телесного опыта, напротив, создает ментальные и физические «стены» между телом и пространством, изолируя их друг от друга. Переопределение восприятия собственного тела создает альтернативные способы взаимодействия с пространством, в нем границы между физической материальностью архитектуры и ее аффективной реальностью размываются и в конечном итоге теряют свое значение.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Движение в архитектуре

Мой интерес к движению не случаен: на протяжении обучения и после я задавалась вопросом отношений между архитектурой, чувственным восприятием и человеческим телом. Четыре года назад на Алтае, в рамках воркшопа TLP Education, я вместе с другими студентами работала над фильмами, исследующими движение в архитектуре.

Фильмом «Река», в съемках которого я принимала участие, нам хотелось погрузить зрителя в телесный опыт движения. Протагонист — человек, бессознательно стремящийся переправиться на другой берег, что символизирует поиск верного жизненного пути. Одинокое, дезориентированное тело ищет чувство принадлежности в мире. Оно «невидимо», соотносится с окружающей действительностью, но оказывается в ситуации невозможности установить с ней контакт. Восприятие «глазами» героя происходит одновременно «внутри» и «снаружи» кадра (фигура практически не появляется в нем на протяжении всего фильма), что сближает нас с телесным переживанием героя и выводит его опыт за пределы индивидуального. Сменяющиеся планы реки отражают изменчивый и неустойчивый характер времени. Динамичные изображения перемешиваются со статичными, нарушая привычную логику: паузы, наполненные звуками дыхания и природы, продолжают движение зрительных ощущений, в то время как шум реки затихает.

Кинематограф как инструмент изучения окружающей среды предлагает иную оптику, рассматривая возникающую в кадре архитектуру как движущиеся проекции и добавляя ей пространственную контекстуализацию. Интересно, что долгое время кинематографу и архитектуре приписывали преимущественно визуальный характер. Однако их можно воспринимать не только визуально, но и соматически — с помощью всего тела. Это делает интерес обеих дисциплин к теоретизации роли телесного опыта в восприятии особенно актуальным. Через кинематографический опыт архитектура преодолевает статичность, вовлекая зрителя в активное переживание разворачивающихся в ней сюжетов.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Морис Мерло-Понти. часть 2
Тело в рамках мира

В идеях Мориса Мерло-Понти основное внимание уделяется телу и восприятию. Он пересматривает отношения между субъектом и объектом и замечает двойственную природу тела — оно не принадлежит ни одному из этих порядков, а возникает между ними, на пересечении явления и сущности.

Мерло-Понти вводит понятие «телесной схемы» (schéma corporel), которое обозначает «не просто опыт моего тела, но и опыт моего тела в мире». Эта схема неразрывно связана с пространственностью, возникающей в процессе движения тела. Тело становится набором возможностей, формирующих основу для действий человека и его связи с окружающим миром: «Тело — это наш общий способ обладания миром». Восприятие мира Мерло-Понти как «плоти» не противопоставляет субъект и объект. Напротив, здесь тело выступает как единое целое, наделяющее порядком то, что мы ощущаем.

«Телесная схема» соотносится с тем, как наше тело действует в конкретных ситуациях, и обращается к приобретенным привычкам как к накопленной телом «памяти». Она адаптируется под условия, заданные пространством, и позволяет проецировать телу «предвосхищения» при движении в пространстве. Это же свойство телесной пространственности отмечал Хосе Жиль в своей статье «Парадоксальное тело». Танцор способен наблюдать свое тело с множества точек обзора, создавая внешне-внутренние точки созерцания. В танце тело осознает собственные движения и участвует в них, задавая перспективу согласующегося движения. Триша Браун рассуждала о телесной «памяти» классического танца своего тела: вместо того чтобы отказываться от прошлого, казалось бы, нерелевантного опыта, она трансформировала его в новые движения.

Действуя в мире и переживая опыт, тело формирует основу нашего ощущения пространства. Важно отметить, что «телесная схема» не ограничивается лишь субъектом и неизменной статичной формой. Она представляет собой процесс взаимного формирования субъекта и объекта в взаимодействии со средой, обладая подвижными границами. Обращение к телесности может служить методом для пересмотра сюжетов архитектуры и основой экспериментальных практик в этой дисциплине, открывая возможности выхода за ее пределы. Архитектура, сближенная с телом и переплетенная с ним как часть окружающего мира, способна впитывать адаптивность и изменчивость, или намеренно становиться «дисфункциональной», отходя от конвенций и вбирая весь опыт тела.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Морис Мерло-Понти. часть 1
Движение, вводящее в мир

Феноменология рассматривает живое тело как источник смысла в мире. Описание тела в конкретной ситуации дает больше информации, чем простые размышления о его значении и функциях. Феноменолог-экзистенциалист Морис Мерло-Понти связывает сознание с восприятием, а восприятие — с сознанием. Он разделяет сознание на «феноменологическое» и «аналитическое», где первое ближе к соматическому мышлению и пониманию восприятия как непосредственного контакта с миром, предложенному Томасом Ханной.

Для Мерло-Понти движение — это важный аспект сознания, который делает мир пространственным и задает в нем ориентацию. Тело становится не просто объектом восприятия, а активным участником взаимодействия с миром. Особый кинестетический опыт "вплетает" тело в мир как активно живущее, воспринимающее и чувствующее. Движение для Мориса Мерло-Понти не является чем-то, что зарождается снаружи, и не сводится к внутреннему субъективному действию. Оно соединяет оба полюса. Движение реализуется через планы и проекты тела, действуя и формируясь в неразрывной связи со средой.

Если мы углубимся в наш повседневный опыт, станет очевидным, что движение тесно связано с архитектурой. Телесный опыт движения не только отражает, но и формирует способы функционирования пространства. Основываясь на принципах эргономики, этот опыт может стать основой для проектирования, но он также способен раскрывать возможности восприятия пространства. Когда же движение рассматривается исключительно с прикладной точки зрения, пространство уплощается, теряя свою глубину и многозначность. В результате наши действия становятся «заложниками» заранее установленных рамок, а архитектура — пустой декорацией.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Хотим поделиться клипом от Salvatore Ganacci - Horse и напомнить, что сегодня последний день подачи заявки на курс Кати Крыловой «Возможность постгуманистической архитектуры». Курс стартует 23 октября, онлайн встречи будут проходить по средам, с 19.00 до 21.00. Стоимость 12 К. Катя потрясающий рассказчик, эксперт по теме и автор книги "Рынок удобных животных". Некоторые редакторы нашего медиа также участвуют.

Почему вообще нужно говорить о животных в городе? Как ни странно, "разговор о животных" - это средоточие современной дискуссии об этике и насилии. Первичное понимание меня как отличного от другого происходит в момент конструирования страха перед животным - "придет серенький волчок". Однако этот страх и последующее за ним насилие затмевают любовь и сострадание к волку, стирает из памяти то, что я и есть волк. Прекрасно об этом рассказывает Оксана Тимофеева в своей недавней книге "Мальчики вы звери", которую также рекомендуем.

"Кто хорошо знаком с творчеством Фрейда, сразу догадается, что название «Лошадь бьют» — это парафраз заголовка его знаменитого эссе «Ребенка бьют», к которому я напрямую не обращаюсь, но все же между ним и теми случаями, которые здесь анализируются, безусловно, есть связь. Маленький Ганс видит, как бьют беззащитное животное, и испытывает сострадание, как если бы лошадь была его матерью, другом, сестрой — или же сам он был этой лошадью. Но сострадание пройдет, вскоре он вырастет и сам станет бить свою лошадку (женщину, другого мальчика, кого-нибудь беззащитного) — таков ритуал. Мы не осознаём это как ритуал, но он есть (Рене Жирар использовал по отношению к нему термин «заместительная жертва»). Машина маскулинности приводится в действие неким учредительным актом насилия, к которому мы имеем отношение как зрители или как участники: это наша плата за вхождение во взрослый мир, которым заправляют серьезные мужчины с оружием и деньгами".

Бони Бейнбридж Коэн. Действие в восприятии

Исследовательница движения и основательница подхода Body-mind Centering Бони Бейнбридж Коэн в своей статье "The Action in Perceiving" рассматривает динамическую активность восприятия. Движение, как первичное восприятие, развивающееся у человека, становится ключевым для всех будущих актов восприятия через органы чувств и определяет нашу способность воспринимать окружающий мир.

Коэн подчеркивает важность различия между понятиями "чувствование" (sensing) и "восприятие" (perceiving). Первое относится к механистическому аспекту, связанному с стимуляцией сенсорных рецепторов и нервов, в то время как "восприятие" включает личное отношение воспринимающего к поступающей информации и его реакции на ощущения и чувства. Хотя набор чувств у всех одинаков, именно восприятие делает опыт уникальным.

Принято считать, что после получения информации через сенсорные каналы мы сравниваем её с прошлым опытом и интерпретируем, то есть происходит перцептивный процесс, а затем возникает двигательная (моторная) реакция. После этого срабатывает обратная связь, вновь активирующая сенсорные и перцептивные процессы для осознания произошедшего (сенсорно-моторная петля). Таким образом, моторные реакции отделены от сенсорно-перцептивных актов.

Коэн предлагает отказаться от этой разделяющей схемы и объединить перцептивные и моторные процессы в едином акте восприятия мира. Её беспокоит пренебрежение движением и внутренней активностью тела при перечислении основных органов чувств: осязания, вкуса, обоняния, слуха и зрения. Почему мы исключаем движение и телесный опыт из этого перечисления? Не скрывается ли причина в нежелании западной философии и социополитической мысли признать тело и отвергнуть устоявшуюся систему знаний? Движение отвергается как недостаточно "научное", а телесные ощущения воспринимаются как "субъективные" и неосновательные. Для Коэн "движение есть восприятие" — движущееся тело становится ключом к воплощению телесного опыта в мире.

Вклад Бони Бейнбридж Коэн и других исследователей движения в актуализацию соматического переживания, которое включает акты движения тела и внимания, открывает новые возможности для телесно-пространственных взаимодействий в архитектуре.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

План движения

На этой неделе я хочу продолжить исследование возможностей, которые открывает соматическое мышление в контексте архитектуры.

Сома позволяет воспринимать тело как целостность, обладающую чувствительностью и кинестетикой, а также уникальным способом существования. Соматический подход сосредоточен на внутреннем восприятии тела и предлагает отказаться от механистического взгляда, рассматривающего тело лишь как набор органов, противопоставленных разуму. Соматическое переживание включает акты движения — как едва уловимые (например, дыхание или перемещение внимания), так и более заметные физические изменения, такие как перенос веса или шаги. Наблюдение за телесными переживаниями осуществляется от первого лица и включает проприоцепцию и кинестезию — способность ощущать тело в пространстве и проводить внутренние наблюдения. Соматика исследует протяжённость тела как внутри, так и вне него, позволяя устанавливать новые связи, раскрывая внутреннее движение и сливаясь с пространством в едином целостном опыте.

Такой подход рассматривает тело как постоянно фиксирующее реальность во всей её изменчивости и подвижности. В отличие от этого, архитектура часто воспринимается как статичная форма, лишённая динамических проявлений. Отелеснённая архитектура предлагает новые пути для взаимодействия тела и пространства. Оптика соматического мышления выходит за пределы отдельного тела и раскрывает концепцию "телесно воплощенного сосуществования на Земле" (Джеффри Мейтланд, "Spacious Body: Explorations in Somatic Ontology").

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Клеточная память здания

Большую часть этого лета я посвятила подготовке образовательного проекта ЛАШ, частью которого стал модуль TLP Education «Следующее движение». Мы изучали памятники конструктивизма, но не через их теоретическое наследие, запечатленное на страницах журналов, таких как Современная Архитектура, и не через их покрытую пылью и временем реальность. Вместе с участниками мы обратились к телесному опыту и его взаимодействию с пространством через соматические практики и практики наблюдения за вниманием.

Тело стало инструментом для анализа существующей реальности, проводником в исследовании движения, структурирующего здания. В зависимости от внимания и фокуса, с которыми я смотрела на архитектуру, чувственно-практический опыт расширял восприятие пространства и пробуждал нерассказанные истории архитектуры. Реальность конструктивистских памятников обрастала новыми сюжетами, «пробуждаемых» телесным опытом пребывания в них.

Результатом модуля стали четыре фильма, каждый из которых отражает восприятие архитектуры через движение. Наша команда исследовала Дом культуры имени Зуева, спроектированный Ильей Голосовым. Главный архитектурный подход Голосова был сосредоточен на взаимоотношениях объемов и масс. Дом культуры, словно покрытый временем, в отсутствие зрителей и при тусклом дневном свете кажется не только забытым, тихо встроившимся в застройку Лесной улицы, но и создает ощущение вакуума — как будто дверь захлопнулась сразу после твоего входа, оставив наедине с торжественной тишиной.

Соматические практики стали важным источником вдохновения для создания фильма. В процессе вслушивания мы фокусировались на звуках, исследуя, как тело может выделяться на фоне общего звукового пространства или, наоборот, сливаться с ритмом толпы. Заложенные архитектором идеи оживали через телесный опыт, позволяя воспринимать здание единым телом, подобно массе общественной процессии, некогда активно перемещающейся между фойе и зрительным залом.

Тела способны проявлять пространство и хранимые архитектурой на клеточном уровне воспоминания, изменяя и дополняя реальность. Так, в нашем фильме «Мир искусств» масса здания превратилось в движущуюся энергию тел и звуков, перенося нас сквозь пространство и время. Звук проникает в вязкое, застывшее пространство Дома культуры, оживляя его.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Вильгельм Райх. Броня характера

Бывает так, что чье-то имя начинает настойчиво возникать в вашем пространстве, и коммуникация с этим человеком оказывается совершенно необратимой — хотите вы этого или нет. Именно это произошло со мной и Вильгельмом Райхом, чья фигура стала проявляться мне на страницах книг и самых разных текстов этим летом.

Вильгельм Райх был весьма незаурядной фигурой в мире исследований телесно-ориентированной терапии и психоанализа. Он был учеником и верным последователем идей Зигмунда Фрейда о телесном подавлении, хотя и их профессиональные пути впоследствии разошлись. В отличии от Фрейда, сосредоточенного на бессознательном, Райх разрабатывал теорию отношения тела с окружающим миром. В своих работах он сплетал самые разные аспекты телесного, обращая внимание на неразрывную связь между физическим и эмоциональным опытом тела. Несмотря на большой вклад в психоаналитику, его личность долгое время пребывала в тени из-за псевдонаучных идей второй половины его карьеры в конце 1930-х годов.

Райх был увлечен энергетическими побуждениями тела, приносящими удовольствие, и верил, что свободное течение соматических эмоций не только делает нас счастливыми, но и способно изменить окружающий мир. Он изображал тело как источник энергетических импульсов, которые колеблются между расширением и сокращением. Этот принцип можно перенести на восприятие архитектуры — пространство неразрывно связано с телесным опытом, который способен трансформировать и изменять наше представление о нем. Тело не просто существует в пространстве, но и расширяется в нем, становясь его активной частью.

Вильгельм Райх рассматривал тело как активно переживающее, находя в нем отголоски пережитого опыта и травм. Он концептуализировал соматическую организацию человеческого тела и утверждал, что телесные механизмы подавления имеют прямые физиологические последствия. Райх ввел термин «броня характера» (также употребляется термин «мышечный панцирь») для описания природы подавления желаний. Для него прошлое хранится не только в памяти, но и в теле, которое не забывает и способно воскресить, казалось бы, глубоко погребенные чувства.

Завтра я расскажу о том, к каким размышлением подвел меня Райх — как архитектура, подобно телу, может хранить прошлое не только в памяти ее обитателей, но и заключать следы времени в самом теле здания.

P.S. Несмотря на противоречивость Райха, тем не менее его личность занимала умы многих известных персоналий, среди которых была певица Кейт Буш. Предлагаю вам посмотреть музыкальный клип, отсылающий к спорному периоду карьеры ученого и изобретенному им оргонному аккумулятору.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Триша Браун. Танец как сплошная архитектура

Известная хореограф Триша Браун, изменившая представления о современном танце, стремилась превратить повседневные движения в хореографию. Для Браун танец был в первую очередь ощущениями, переживаемыми телом, а во второй половине своей карьеры она дополнила его категориями времени, пространства и интенсивности. Ее хореография воплощала не только физические движения, но и телесные воспоминания. Она ставила перед телом новые вопросы: как сделать его присутствие в пространстве и времени видимым для всех? Как зафиксировать момент, создаваемый телом? Эти вопросы можно применить и к архитектуре: возможно ли запечатлеть и воплотить телесный опыт в здании? Браун искала ответ в создании структур жестов и фиксации пространственных событий, производимых телом.

В XX веке танцовщики и хореографы искали новые контексты для работы с телом и его осмысления. Архитектор и исследователь движения Рудольф фон Лабан видел проживаемый танцором опыт как икосаэдр, задающий направления движения в пространстве. Опираясь на Лабана, Триша Браун исследовала танец через понятия гравитации, давления, веса, силы и энергии, выходя за пределы традиционных сценических пространств. Для нее архитектура и окружающая среда играли важную роль: улицы, крыши, фасады зданий, парковки и музеи становились пространствами для перформансов.

Браун стремилась найти близость между танцем и архитектурой, уподобляя их друг другу. Она рассматривала тело танцовщика как меняющийся ландшафт, где внутреннее пространство тела развертывалось наружу, наделяя внешнее «объективное» качествами внутреннего. В перформансах с характерными названиями — «Мужчина, идущий по боку здания» (1970), «Хождение по стене» (1971), «Кусок крыши» (1971), «Женщина, идущая по лестнице» (1973) — танец становился пространственной архитектурой, сохраняя при этом ясность, строгость и многомерность, присущие самому пространству.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура

Хосе Жиль. Парадоксальное тело

Тело позволяет исследовать пространство через движение от внутреннего к внешнему — изнутри наружу, взаимодействуя с категориями времени, форм и направлений, которые создаются и переживаются нашими телами. Восприятие пространства неразрывно связано с телесным опытом, который меняет наше представление об «объективном» пространстве, позволяя телу не просто присутствовать в нем, но и становиться его частью. В статье «Парадоксальное тело» Хосе Жиль описывает особое пространство, создаваемое телом, где кожа становится границей, сливающейся с пространством. Это, по его словам, «создает экстремальную близость между вещами и телом». На примере теории танца Жиль раскрывает парадоксальные аспекты восприятия тел в пространстве, показывая интенсивность его переживания: как тело простирается за видимые границы, разворачивает внутреннее пространство наружу и переплетает его с внешним, создавая через движение неизмеримую глубину мест, отличную от «объективной» реальности.

#пландвижения
#отелесненная_архитектура