Хореографическая версия Льва Иванова и Мариуса Петипа, ставшая сегодня основой всех классических интерпретаций этой партитуры, появилась в концертном варианте уже после смерти композитора. В ней были переставлены местами музыкальные номера и, само собой, изначально не было внутренней драматургической связи с замыслом Чайковского. Да, это было сделано красиво, местами гениально, но это был не Чайковский. Не тот Чайковский, который страдал от тяжелого этического разлада, создавая не только музыку, но и либретто к своему величайшему балетному шедевру.
Как известно, Владимиру Петровичу Бегичеву, которому приписывается либретто «Лебединого озера», принадлежит, по-видимому, только «краткое содержание» (возможно, сценарный план); как в авторы либретто попал Василий Фёдорович Гельцер, предполагаю, не известно вообще никому (возможно, он записывал что-то за самим композитором). Драматургическую подоплёку своего первого балета Чайковский никому не раскрывал. Даже Николаю Дмитриевичу Кашкину — своему ближайшему другу.
Чайковский умел молчать. За него всегда говорила его музыка. По этой же причине мы почти ничего не знаем о встрече Чайковского с Вагнером, состоявшейся в 1876 г. — в год создания партитуры «Лебединого озера». Мы почти не слышим в главной лебединой теме главного балета всех времён и народов лейтмотив верности из вагнеровского «Лоэнгрина».
Мы можем только догадываться о содержании тайной встречи Чайковского с баварским королём Людвигом II, ставшим прототипом принца Зигфрида (ещё одна отсылка к вагнеровскому творчеству). И уж совершенно невозможным выглядит совпадение, потрясшее самого композитора, когда он узнал о гибели Людвига II в Штарнбергском озере при загадочных обстоятельствах.
Несложные изыскания позволяют предположить, что и у Одетты, и у Одиллии были совершенно конкретные исторические прототипы, а история этих двух удивительных женщин, которые не только были сёстрами, но и занимали выдающееся место в мировой политике, заслуживает отдельного пространного эссе.
С некоторой осторожностью можно говорить и о прототипе злого волшебника Ротбарта, погубившего принца Зигфрида, но само имя персонажа указывает на могущественного прусского канцлера, отнявшего у Баварии со всеми её «лебедиными озёрами» экономическую и политическую независимость.
И вот из всех этих реальных событий и персоналий буквально вырастала музыка «Лебединого озера». Рискну предположить, что для Чайковского эта партитура была своеобразными дорожными заметками, музыкальными размышлениями о совершенно конкретных событиях и людях. Иными словами, он не создавал философскую притчу. И то, что великий Григорович осмелился навязать своё романтическое видение этой символически-бытовой истории, возвысив её до головокружительно невнятной абстракции, — безусловно сильный и дерзкий поступок.
В спектакле Григоровича мы видим тени «идей» Платона, возникающие в бесплотном сознании принца-девственника, внутренний мир которого раздваивается на «белое» и «чёрное», на духовное и телесное. Многие детали пластического отражения рисунка партии Зигфрида в партии Злого гения, к сожалению, не видны из зала, но поражают своей силой, когда смотришь спектакль из-за кулис. Григорович очень тонко чувствует художественно-исторический контекст, и в своей оригинальной версии не просто сохраняет метафизику теней (напомню, что знаменитая картина «Тени» М. Петипа в «Баядерке» Л. Минкуса появляется в том же году, что и «Лебединое озеро»), но развивает её, превращая в глубокую игру двух вселенских начал в душе главного героя: в битву мужского с женским, белого с чёрным. Безусловно новаторская для своего времени хореография Л. Иванова прекрасно вплетается в хореографический текст Ю.Н. Григоровича, а знаменитая вариация Одиллии, сочинённая Григоровичем уже для «чёрного» па-де-де III акта, постоянно приписывается Мариусу Петипа. Григорович буквально взмывает в своём обращении к этой музыке в область малодоступную для развлекательного созерцания.
Полный текст рецензии на спектакль «Лебединое озеро» во 2 редакции Ю. Н. Григоровича - по ссылке: https://www.belcanto.ru/21040501.html
