XAOSMOS

Публикуем перевод главы из книги британского искусствоведа и арт-критика Клэр Бишоп «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня», в которой она описывает актуальные тенденции различных направлений современного искусства, в частности, арт-интервенций. Перевод выполнен самарским независимым пространством осси «ми» @occimi под редакторством Екатерины Дмитриевой и приурочен к выставке группы «ВРД» «в ходе». Полное издание книги, но в другом переводе, выйдет в Ad Marginem летом 2025 года.

https://spectate.ru/interventions-bishop/

«Неудобный вывод заключается в том, что срыв и трансгрессия больше не могут быть автоматически соотнесены с левыми или правыми, хорошими или плохими, как бы мы их ни трактовали. Нэгл справедливо замечает, что трансгрессия и диверсия “идеологически гибкие, политически взаимозаменяемые, морально нейтральные... и могут характеризовать женоненавистничество так же легко, как и сексуальное освобождение... антиморальная трансгрессия всегда была сделкой с дьяволом, потому что дело равенства по сути своей моральное”. Это напряжение можно увидеть в некоторых из рассмотренных мною интервенций. Они, как правило, больше говорят о свободе — свободе слова или свободе протеста, — чем о равенстве, перераспределении и справедливости».

Друзья, вот еще такой анонс. По приглашению кинокритика Алисы Таёжной (@alisatells), которую вы все определенно знаете, я загляну на ее курс по французскому кино под очень точным названием «Мечтатели» (https://filmswithalisa.com/dreamers) и прочитаю в его рамках гостевую лекцию — «Прощай, речь: Послевоенная французская философия и кинематограф». Пройдет это всё онлайн 28 февраля в 20-00 по московскому времени.

Зарегистрироваться на лекцию можно напрямую у Алисы @filmswithalissa, цена участия —донат от 1000 р.

Говорить будем про новую волну, Жан-Люка Годара, Алена Рене и многих других, а также про наше любимое послевоенное поколение французских философов, которые, как известно, сами охотно смотрели кино и даже писали про него объемные авторитетные труды, но также формировали для этого самого кино и для кинематографистов важнейшие интеллектуальные ориентиры.

В общем, будет остросюжетно, приходите.

В третьем выпуске аудио-подкаста PODБерёза Илья Пронин и Дмитрий Хаустов смотрят «Одержимых», «Поток», «Настоящую боль» и пытаются не заскучать в эпицентре молодежного зомби-апокалипсиса, защитить рыб от дискриминации и понять, нужно ли фильму с претензией что-то еще, кроме очень талантливого Кирана Калкина.

https://podbereza.mave.digital/ep-3

Слушайте нас на всех подкаст-площадках — и смотрите кино вместе с нами.

Друзья, напоминаю, что завтра встречаемся — оффлайн и онлайн — в Архэ для разговора о самом главном: о ксеноморфах, космическом хорроре и современной материалистической философии (ну и, само собой, о котах). Проверим, услышат ли в космосе наш с вами крик.

https://arhe.msk.ru/?p=146723

Издательский проект «Лёд» @led_project готовит к изданию книгу философа и биографа Рюдигера Сафрански о Кафке. В ней Сафрански показывает, что может значить письмо для жизни, как все может быть ему подчинено и какие терзания и прозрения возникают на этой тонкой и проницаемой экзистенциальной границе. Публикуем из книги главу о хитросплетениях писательства и сексуальности, вычитанных из «Замка».

https://spectate.ru/safranski-kafka/

«Но что приносит Кафке удовольствие во время писательства? Ему нравится именно то, что в принудительных условиях социальной жизни оборачивается пыткой: собственная неопределенность, бесконечные возможности воображения, которые он может разворачивать, не будучи обязанным ограничивать их окончательностью принятого решения; он наслаждается собственной многозначностью, которая, впрочем, тут же становится источником тревоги, стоит ему очутиться в обстоятельствах социально принудительной однозначности. Во время писательства как "медления перед рождением" удовольствие приносит то мгновение, когда он еще не поддался внушению со стороны жизненно важных фикций вроде истины, блага и пользы».

Во втором выпуске аудио-подкаста PODБерёза Илья Пронин и Дмитрий Хаустов смотрят «Конклав», «Другого человека», «Я видел свечение телевизора» и пытаются отыскать ложку мёда в католически-герметическом детективе, перещеголять друг друга в заслуженных похвалах Себастьяну Стэну и наконец-то обрести счастье, вернув себе свой две тысячи седьмой.

https://podbereza.mave.digital/ep-2

Слушайте нас на всех подкаст-площадках — и смотрите кино вместе с нами.

На Spectate опубликована моя лекция про неаполитанского Беньямина, прочитанная в мае. Расценивайте это как то ли тоску по прошедшему, то ли как предвкушение грядущего лета. Ну и как реакцию на свежие впечатления от соррентиновской «Партенопы», конечно.

https://www.youtube.com/watch?v=hf27f4dkoHc&t=4832s

Публикуем лекцию Дмитрия Хаустова о Вальтере Беньямине и его раннем неаполитанском периоде, прочитанную в культурном центре «Архэ» в мае 2024 года.

Отличительная и изначальная черта мысли Вальтера Беньямина — это философское и политическое внимание к повседневной жизни. Параллельно с Зигфридом Кракауэром и предвосхищая в этом Теодора Адорно, Беньямин занимался микро-анализом окружающего его самого и его современников мира вещей и отношений, посредством которых говорила и действовала история. На этой лекции мы рассмотрим становление беньяминовского метода, в котором смыкаются эстетика и политика, высокая литература и торговые отношения, критический марксизм и живой, неподдельный интерес к богатому материальному миру, определяющему все грани человеческого существования.

Продолжение цикла по Беньямину, а также многие другие лекции на многие другие темы доступны на моем бусти.

​Есть одна неуютная истина, которую очень непросто принять, — истина о базовой неэтичности, аморальности и безнравственности искусства. Скажем так, ницшеанская истина. Все мы — публика, аудитория — живем как в тумане той школьной банальности, что «гений и злодейство несовместимы», однако если мы даем себе труд ознакомиться с историей разных культурных героев, мы обнаруживаем за нашими благоглупостями жутковатую реальность: иллюзорный фасад этической благопристойности как правило скрывает малое или большое злодейство, которое всё же является неотъемлемой частью амбивалентной человеческой природы — а всякий художник есть прежде всего человек, разве что некие свойства натуры в нем ярче выражены, поэтому и злодейство интенсифицируется в нем ровно так же, как и все прочие его таланты.

Именно на это указывает нам сериал «Рипли» — и как мог бы он быть еще более верным великому оригиналу Патриции Хайсмит, если не в этой определяющей детали. Всё темное, злое очарование ее романов и состоит как раз в том, что она заставляет нас искренне симпатизировать и отождествляться с холодным, безжалостным злом — психопатом, убийцей, который нам нравится, которому мы желаем победы (как раз над всеми теми банальностями и благоглупостями, которые здесь воплощены в живых — до поры до времени — людях). И в этом экранизация Зеллиана представляется мне наиболее соответствующей романам, ибо здесь эксплицирована и тематизирована, сознательно проведена тема очарования злом, нашей тяги ко злу, к тьме и к теням, которые оказываюся не только неотъемлемой частью нас самих, но и неотъемлемой частью прекрасного — то есть искусства. Этим сериал оказывается точнее фильма с Мэттом Дэймоном и Джудом Лоу, который в каких-то деталях может и был аккуратнее (возраст Тома, внешность Дикки), но в самом главном уступает сериалу: чарующий психопат — это конечно же Эндрю Скотт, а никакой не Мэтт Дэймон. Сериал знает и помнит об этом, он вообще очень рефлексивен, не только красив, именно поэтому он тщательно разрабатывает тему искусства, по сути отождествляя Тома Рипли с художником-монстром, а именно с Караваджо, которым Том любуется и которому он таким образом подражает. Ведь Караваджо — это идеальный исторический пример того, с чего мы начали: это самый настоящий злодей, натуральная психопатическая личность, которая была при этом совершенно и общепризнанно гениальна и которая несмотря ни на что занимает, не может не занимать, фундаментальное место в истории нашей культуры. Ну да, Караваджо художник в прямом смысле слова, Рипли художник в ином смысле — художник обмана и ускользания, манипуляции и подражания (с другой стороны, сказал же однажды Де Квинси: «убийство как одно из изящных искусств»). Не знаю, гений ли он, но в своем художестве он, как определила это сама Хайсмит, несомненно талантлив. К тому же он обладает талантливым взглядом: он видит людей так, какими они не видят, не знают самих себя (вот уж где подлинный «темный эмпат»), он видит вещи в из ценности, которая давно затерлась для обладающих ими людей. Опять таки, гениальный (тут уже точно) черно-белый кадр оператора Роберта Элсвита — тот чистый случай, когда меньше означает больше — помогает нам видеть вещи, детали столь же прекрасными и многозначными, как видит их Том (мы, таким образом, переживаем здесь то самое высвобождение вещи в кино, о котором писал еще Бела Балаж). Том — артист тени, и тень укрывает его: зло тут не будет наказано, ибо оно артистично, искусно. «Одно из изящных искусств».

Зловещий художник, мастер скорее уж тени, нежели света, — это идеальный исторический аватар для Тома Рипли, это глубокомысленная переглядка через века и одновременно символическое выражение той самой сокровенной идеи Хайсмит о том, что художественное творчество и темные стороны человеческой натуры сходятся идеально, они подходят друг другу как две детальки одного пугающего пазла. В этом и состоит жутковатый месседж этого произведения, способный кого-то и оттолкнуть, а кому-то — вот уж и правда этическая амбивалентность — доставить большое, слегка извращенное удовольствие.

XAOSMOS pinned an audio file

Давно не виделись?

18-го февраля (во вторник) прочитаю в Архэ лекцию про любимое: «Чужого» и «Нечто», Лавкрафта и тёмные теории, берущие жанр космического ужаса за свой вполне себе философский образец. Приходите — или смотрите трансляцию.

https://arhe.msk.ru/?p=146723

Олды, вероятно, помнят, как мы с моим другом дизайнером Ильей Прониным баловались кино-подкастом БЕРЁЗА ДЕЛЁЗА. У этого подкаста есть даже выпуск Шрёдингера — а именно четвертый выпуск, посвященный не скажу какой очень интересной теме, который был отснят и с тех пор находится в монтажном лимбе вот уже миллион лет. И пока он там лежит и ленится выходить, мы решили побаловаться спин-оффом — а именно аудио-кино-подкастом PODБерёза, который нам делать проще и веселее, поэтому он, наверное, будет выходить регулярнее. Вот первый выпуск про три (относительно) свежих фильма: «Еретик», «Безмолвное братство» и «Виды доброты». Подписывайтесь на канал, потому что другие выпуски — а мы записали их уже целую пачку — будут появляться именно там.

https://t.me/bereuzadeleuza/9

Как я буду теперь частенько повторять: слушайте нас на всех подкаст-площадках — и смотрите кино вместе с нами!

Публикуем эссе Алексея Смоляка о фильме Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек», где переплетаются мотивы телесности и эротизма, творчества и злодейства, а также фирменной триеровской иронии-провокации, которая незаметно цементирует весь этот неуютный дом, выстроенный из аффектов.

https://spectate.ru/the-house-that-smolyak-built/

«Быть может, привычные эстетические категории в рассуждениях об искусстве недостаточны, и стоит дополнить их категориями сексуальности, ведь если что-то и реально — так это сексуальность, а не символические или воображаемые термины, вроде "прекрасного" и "безобразного". Мы — по крайней мере, только мы, ты и я… кто еще нужен, когда мы здесь в замершем времени ощущаем кожу друг друга всплесками наслаждения на нервных окончаниях и сериями эстетики — могли бы говорить об искусстве в терминах эротизма, отвратительности, влечения, оргазма, эрогенных зон и т. д. Возможно, тексты, кино, музыка имеют свое сексуальное свойство, а, точнее, интенсивность (то есть некоторые из них сексуальны в большей, а некоторые в меньшей степени), — и это никак не зависит от того, конструируют ли они эротические образы или нет. Они имеют свою эротическую ценность, — и это тот самый реальный критерий, по которому о них также стоит судить».

​Ну хорошо, кто любит в таком признаваться, но знаете что — сериал Succession меня победил. Он раздавил меня, переварил и выплюнул, а я при этом остался с глупой улыбкой на лице (win-win, получается). Я ничего не говорил про него, когда все говорили, потому что он мне решительно не нравился, но так бывает, что сильное отторжение впоследствии приводит к сильной страсти — у меня такое частенько, я называю это квантовым скачком из ненависти в любовь. Так получилось и в этот раз: все закончилось любовью. Но вот ведь вопрос, в чем природа подобной любви — очевидно перверсивной и наверное даже слегка мазохистской? Ведь фактически этот сериал — самый настоящий ад, самый безнадежно нигилистический сериал за всю историю индустрии. За четыре сезона — 40 часов! — в нем фактически ничего не происходит. Он начинается ни с чего и заканчивается ничем. В нем все повторяется по кругу — одни и те же лица, одни и те же ситуации и разговоры, «коллизии» и интонации — раз за разом и раз за разом, словно по серпантинным кругам вот этого самого ада. В этом аду фигурируют самые отталкивающие и гадкие персонажи, которых даже у Данте едва ли найдешь... но — почему-то ты любишь их и переживаешь за них. У меня нет другого объяснения: это очарование пустоты, соблазн бездны. По сути это просто неповоротливая монструозная зацикленная пьеса, в которой нет ничего кроме слов, но эти слова вообще ничего не значат («just complicated air flow», как говорит Кендалл Рой), это лишь сотрясание воздуха — флатус воцис, как говорили в Средневековье, — посредством которого все эти элиотовские hollow men водят друг друга — и нас с вами — за нос. Но самый кошмарный итог из всего этого — именно кошмарный, потому что в моих глазах это ни что иное как хоррор, причем самый безжалостный, что я видел, — заключается в том, что именно эти вот hollow men, которых сериал портретирует столь безошибочно, в реальности управляют всей нашей жизнью, всем настоящим и будущим этой несчастной планеты. Той самой планеты, с орбиты которой в открытый космос в качестве декларации о намерениях человечества надо запускать не пластинки с-прости-господи-Моцартом, а эти вот точнейшие слова Романа Роя, которые он произносит в финале сериала: «we are bullshit, its all fucking nothing». Ужас нашего мира, который и обнажает невероятно талантливый в своей прямоте Succession, в этом и состоит — в этих резкий и точных словах: «fucking nothing». Воистину, произнесенная устами князей мира сего, эта эпитафия достойна всего человечества — того самого человечества, что вылезло из пещер только ради того, чтобы в конце концов прийти вот к этой убогой истине, которую выразил ужасающий (и неотразимый) фрейдовский праотец Логан Рой: «rosebud is a dollar bill». Вот так последние следы хоть какой-то загадки, трепетно оберегаемой всё еще слишком сентиментальным и человечным «Гражданином Кейном», развеиваются на ветру тотальной ничтожности человеческого удела, запечатленного в лишенном какой бы то ни было сентиментальности финале Succession. С другой стороны, в этом во всем есть и нечто парадоксально жизнеутверждающее: сама сила искусства, могущего превратить весь этот густой и цинический нигилизм в захватывающее произведение, всё еще указывает на то, что человек способен на что-то большее, чем банальный dollar bill, способен, возможно, на некий всамделишный rosebud. Ведь, как я уже говорил, всё закончилось любовью. Пускай и не для семьи Роев.

love is:

взять бутылку полусухого вина (желательно Чили, но итальянское тоже сойдет) и весь вечер смотреть интервью Дэвида Боуи

«всякий раз я думаю что у меня нет никакой публики, поэтому я могу делать всё что хочу... но как только я это сделаю, меня бросает в панику: а что подумает моя публика?! и поэтому я такой: ну сделаю прикольную обложку альбома, может им зайдет»

​Начну с несогласия: нет, «Партенопа» это не «очередной Соррентино», в котором стареющий режиссер-вуайер использует все свои богатые возможности, чтобы с помощью камеры самым непристойным образом смаковать прелести молодости и физической красоты, преимущественно, конечно же, женской. Наоборот — это как раз таки очень особенный фильм позднего Соррентино, потому что здесь именно что тематизируется сама эта позиция наблюдения за красотой юности, более того, проблематизация эта выливается в интересный композиционный концепт, который я бы назвал концептом восьмерки. То есть всё то, что у Соррентино периода «после Великой красоты [включительно]» просто показывалось и, действительно, смаковалось, здесь рефлексируется и доводится до сознания самого режиссера и зрителя. Что делает «Партенопу» своего рода итоговым или во всяком случае этапным фильмом.

Сама Партенопа в исполнении и правда неотразимой Челесте Далла Порта, пожалуй, единственная из героинь Соррентино (как минимум на моей памяти), которой удается оказаться сразу в двух этих позициях: в позиции объекта-прекрасного и в позиции субъекта-наблюдения-за-прекрасным, в позиции вуайера и одновременно его визуальной «жертвы». В собственном смысле обозревающей самое себя, экранное жизнеописание Партенопы сквозь десятилетия как раз и закручивается в своего рода петлю-восьмерку, позволяя ей видеть себя проходящей через плотное, как неаполитанский воздух, время, оставляя в нем след своей запечатленной прекрасной юности (хочется тут сказать вечной — но нет, ничто не вечно, как понимаем мы к концу фильма... ну или так: ничто не вечно, кроме любви Соррентино к футбольному клубу «Наполи», возможно, любви еще более сильной, чем к женщинам). Эта восьмерка преследует Партенопу все время — иначе как объяснить ее, этой красавицы, перед которой вроде бы должны быть открыты все двери, иррациональную тягу к старикам вроде писателя-алкоголика Джона Чивера в эскизном исполнении Гари Олдмана или пожилого профессора антропологии, загадки-соблазны которого и определяют в итоге жизненный путь Партенопы: она становится вовсе не актрисой или там светской львицей, но... антропологом — наблюдателем, потому что, как в конечном итоге и говорит сам профессор, «антропология — это искусство видеть» (нам следует здесь полагать, что своего рода визуальным антропологом видит себя и сам Соррентино). Профессор добавляет многозначительную деталь: такое искусство возможно тогда, когда умирает все остальное. Иными словами, когда в нас самих умирает все то, что мы собственно видим, когда мы видим, то есть мы как бы очищаемся и начинаем незамутненно обозревать это в других: желания, страсти, всё ту же «великую» красоту. Поэтому настоящим антропологом, то есть в собственном смысле «видящим», может быть только старик, вся страстная и аффективная жизнь которого осталась позади, тогда как объектом антрополога, то есть «видимым», может быть только вот эта живая страсть — подлинная красота, сама по себе слепая и не видящая дальше своего носа, как слеп оказывается Раймондо, красавец-брат Партенопы, судьба которого в самой этой молодости оказывается нелепа, трагична и совершенно пуста. Ирония, как указывает Соррентино, тут в том, что, как это ни парадоксально, прекрасная юность печальна (ибо слепа), а немощная старость счастлива (потому что зряча, хотя иногда даже слишком невыносимо зряча — как в случае того же алкоголика Чивера, бегущего в самоубийственную привычку как раз от избытка незамутненного видения). Миром правит трагическое несовпадение, трещина между видящим и видимым. Все это так, но за одним решающим исключением, которым и выступает тут Партенопа: ей единственной Соррентино дарует эту чудесную суперпозицию, эту возможность существовать в двух мирах сразу — слепой прекрасной юности и зрячей умудренной старости. Она оказывается всем-везде-и-сразу, этакой Пан-Партенопой, что делает ее, может быть, самой любимой, а то и самой главной героиней, собирающей на себе все его ведущие темы, кинематографа Соррентино в его целом — во всяком случае на данный момент предательски изменчивого времени.

В петербургской Anna Nova Gallery прошла выставка Димы Филиппова «Время земли» — визуальное геофилософское исследование ландшафта родных мест, вызывающее диалог о будущем искусства и его роли в осмыслении политики территорий. Галина Поликарпова записала на полях выставки критический комментарий: о поэтике работ художника, институциональной критике и отсылках к территориальным спорам.

https://spectate.ru/itchy-earth/

«"Время земли" — не манифест, но, скорее, визуальный комментарий к недавно опубликованной в Художественном журнале статье Филиппова "Пределы сообщества". Художник рассуждает, много ли человеку земли нужно, отмечая, что существование крупных институций, ее эксплуатирующих, "проявляет целый комплекс противоречий", таких как "безразличие к земле, но любовь к обладанию территориями и ресурсами". В эти заключения несложно инкорпорировать потрясения как грунта галерейных объектов, так и обожженных приграничных территорий, — художник выступает с критикой не только абстрактных институций современного искусства, но и корпораций, концернов, государств».

Как вы все уже знаете, мы празднуем 100 лет Делёза. И будем праздновать, я полагаю, весь год — на все лады: лекции, тексты, беседы, мероприятия (вот еще кинопросмотры, почему бы и нет). Со своей стороны я хочу открыть это празднование маленьким камерным разговором в своем подкасте PLUS, доступном к прослушиванию на бусти, — про то, почему же в конечном итоге философ Делёз нам всем по-прежнему так важен и так нами любим.

https://boosty.to/xaosmos

Ad Marginem совместно с Masters выпустили книгу американского историка искусства и арт-критика Сюзанны Хадсон, посвященную современной живописи — медиуму, который всегда занимал центральное место в классическом западном искусстве, но стал лишь одним из множества равноправных выразительных средств в сегодняшнем постмедиальном мире. В фокусе книги Хадсон — искусство первых двух десятилетий XXI века, в котором картина становится не просто рукотворным изображением на плоскости, но и инструментом рефлексии об авторстве, идентичности, истории и институциональной структуре искусства. Публикуем из книги фрагмент, посвященный проблематике памяти и политике идентичности.

https://spectate.ru/contemporary-painting/

«В 2003 году Опхёйс посетил Боснию и создал серию картин Сребреница (2004–2008) в память о произошедшем там геноциде, а позднее съездил в Сьерра-Леоне и написал серию портретов малолетних солдат. Впрочем, он пишет и композиции с натурщиками в мастерской: использование моделей и реконструкция событий в искусственных декорациях служат орудиями исследования темы вымышленных свидетельств и того, почему такие свидетельства, даже основанные на фальшивых или неточно зафиксированных деталях, вызывают острую эмоциональную реакцию».

А что если модерн — это и правда незавершенный проект? Тогда современному виду художественной деятельности нужно придумать свой «изм». Художник Андрей Пичугин рассуждает об искусстве, превратившемся в мем, о его связи с капиталистической экономикой и возможном будущем художественных практик в эпоху искусственного интеллекта.

https://spectate.ru/mememodernizm/

«Мем — это некая визуальная форма, стремящаяся к максимальной релевантности текущему моменту, месту, группе людей. Эта форма предполагает некое критическое высказывание относительно происходящего. Она, как правило, переиспользует нечто и делает ремикс из чего-то уже сделанного, некоего оригинального контекста, который нас отсылает к чему-то, что происходит прямо сейчас. Та самая постпродукция, о которой говорил Николя Буррио. По многим показателям, если смотреть на это абстрактно, можно было бы сказать, что мем — это форма или жанр современного искусства (также как и смартфон — это форма компьютера). Просто средства производства настолько удешевились и упростились, что это стало доступным каждому».

​Одной из центральных причин неслабеющей авторитетности делёзианской кино-теории оказывается тот простой факт, что Делёз принимает кино всерьез. Для него это не какая-то ограниченная область преимущественно развлекательной культуры, в лучшем случае служащая теоретику полигоном для обкатывания своих набивших оскомину марксистских или фрейдистских формул, но — полноценная онтология, буквально кино-онтология, способная при должном подходе продемонстрировать нам способы бытия и нас самих, и вещей, и целого мира вокруг нас. Бытие того мира, что раскрывает кино перед нашим взором, на самом-то деле совсем не похоже на то, что мы схватываем в своем повседневном восприятии (в субъективной перцепции), поэтому Делёз говорит здесь именно об объективной перцепции, «субъектом» которой оказывается не тот привычный нам картезианский и антропологический субъект, которого Делёз легко списывает в утиль, то есть не человеческий, слишком человеческий глаз, но — кино-глаз, а именно сам кинематографический аппарат, оказывающийся носителем этой странной для нас объективной и не-человеческой перцептивности. Следовательно, кино для Делёза оказывается аргументом — не скажу что решающим, но безусловно важнейшим — в критике антропоцентрической субъективности. Кино преодолевает субъекта материалистически — техническими средствами, выходящими за пределы человеческой перцепции (мы, безусловно, не видим вещи как в кино, не воспринимаем время как в кино), оно преодолевает субъективную точку зрения по направлению к объективному видению, в собственном смысле видению объектов — объектами же. Как скажет Делёз, «кинематограф преодолевает человеческую перцепцию, двигаясь по направлению к иной перцепции». Какой это — иной? Да какой угодно, просто иной: вещей, мира, стихий.

Аффект и перцепт, с которыми работает кинематограф как вид искусства, и ранее у Делёза характерным образом преодолевали замкнутый мир субъекта. Кино, говоря более специфически, способно показать нам то, что мы не можем увидеть, через образование той точки зрения, которую мы не можем занять, — буквально невозможной точки зрения: точки зрения камня, деревьев, воды или птиц. Поэтому на уровне этой визуальной точки зрения кино прекрасно отыгрывает излюбленную делёзианскую тему становления: становления-камнем, становления-канарейкой, становления-другим. Но прежде всего — становления-киноаппаратом. Поэтому неслучайно, что «киноглаз» Дзиги Вертова, о котором периодически заходит речь в двухтомнике Делёза, оказывается на самом-то деле центральным концептуальным примером для всей этой кино-онтологии. Ведь именно Вертов поставил перед собой и своими коллегами творческую задачу — одновременно и идеологическую, но это второстепенно — изобрести ту самую точку зрения, тот самый киноглаз, который в точности выступал бы точкой зрения самой вещи, самой материи и предоставлял бы широкой публике доступ как раз к объективной перцепции, о которой и пишет Делёз. По его словам, Вертов «переносит перцепцию в сами вещи». Вертовский киноглаз — это и есть тот объективный «субъект» кино-онтологии, которую выстраивает Делёз. Подключаясь к сложным техническим аппаратам кино, а фактически даже впервые и возникая внутри них, этот киноглаз преодолевает, пересекает — одновременно и трансгрессивно, и трансверсально — субъективное восприятие человека и разворачивает не-человеческое видение, вовлекающее человека вглубь становления и одновременно раскрывающее его силам внешнего. Кино, таким образом, это не просто игра или развлечение, даже и не парад фантазмов, травм, страхов, общественных отношений. Кино — это перцепция самого мира, как если бы материя снимала кино о самой себе. А человек — лишь актер в этом фильме, который снимает и смотрит не столько он сам, сколько кто-то другой или что-то другое, всегда ускользающее от субъективных и ситуативных ограничений нашего человеческого взгляда. Кино, эта сложная сборка-видение, в которой мы оказываемся лишь деталькой огромной машины, позволяет нам прикоснуться к тому, к чему у нас обыкновенно нет доступа: к миру, который выходит за пределы наших человеческих ограничений.

Давно не виделись.

18 января в Третьяковке планируется интересное — кинопоказ «Страстей Жанны д'Арк» Дрейера и круглый стол, посвященный Делёзу (ему кстати 100 лет), в котором я принимаю участие. И вы приходите.

https://www.tretyakovgallery.ru/cinema/o/100-let-zhilyu-delyezu-kinopokaz-strasti-zhanny-d-ark-i-kruglyy-stol-o-nasledii-filosofa/

​Ладно, пусть это будет мой главный (пока что) hot take: «Барри» лучше чем Breaking Bad. Нет, я фанат Breaking Bad, для меня это по-прежнему один из самых захватывающих сериальных опытов в жизни, его просмотр во времена его выхода изменил мое представление о самом этом медиуме, научил меня относиться к нему всерьез. Однако, несмотря на однозначную революционность в плане нарратива и характеров (пускай первенство тут все равно у «Сопрано»), драматургически это довольно классическое и линейное произведение, сосредоточенное на арке главного героя — серьезной, трагической, шекспировской. В этом очевидная сила Breaking Bad, но в этом и его слабость. Уолтер Уайт — это степенный герой со степенной аркой, солидный герой для солидных господ. Размеренный, почти стерильный «реализм» Breaking Bad как раз и заставляет меня думать, что это всего лишь кино. Красивая история падения и раскаяния Уолтера Уайта в итоге оказывается слишком гладкой. В реальности все иначе. Мне кажется, у всех у нас нет никаких арок — во всяком случае тех хорошо упорядоченных, из учебников по сценарному мастерству. Мы не тысячеликие герои и не юнговские архетипы. Мы не порядок, мы хаос — внезапное столкновение разрозненных событий. И вот почему Барри лучше: он именно такой, как мы все. Он реальнее, потому что он хаотичнее. Как будто он делает то же самое, что и Уайт, но он делает и кое-что еще. И это прибавочное «кое-что» делает разницу.

«Барри» — это одновременно и шекспировская трагедия (= character study), и уморительная комедия — и ничто из этого не больше и не меньше, между этими казалось бы взаимоисключающими частями найден какой-то совершенно нечеловеческой точности баланс — уникальный баланс, в выстраивании которого сценаристы и артисты творят настоящую магию. Думаю, это поистине невозможное равновесие между трагическим и комическим — тут можно смеяться в голос и ронять слезу с разницей в пару минут — делает «Барри» более живым эмоциональным опытом, более правдоподобным и реалистичным произведением. Реальность и демонстрирует нам этот диковатый, не скованный в драматургические цепи контраст, она всегда в совершенно абсурдном double bind'е уравновешивает трагедию и комедию, ужас и радость, зло и добро. Этот контраст называется «шоком Реального», и «Барри» весь строится на таком шоке. Использование этого шока делает «Барри» более реалистическим именно потому, что делает его более абсурдистским, ведь именно этот контраст с абсурдистской комедией выделяет, подчеркивает трагические моменты сериала, которые в силу этого оказываются еще сокрушительнее — что особенно очевидно в его совершенно безжалостной концовке, опять же в отличие от концовки Breaking Bad, которая, при всей своей безусловной мастеровитости, просто спрямляет углы и позволяет нам всем разойтись равно удовлетворенными. Финал Breaking Bad — чистый пример компромиссной, художественной концовки, тогда как финал «Барри» бескомпромиссен, как сама жизнь. Именно эта абсурдная грубость его — даже не конца, но прямо обрыва — делает «Барри» шедевром современного реализма, причем в строго брехтовском смысле.

Это удачно подчеркивается и многоуровневостью сериала, где над первичным криминальным нарративом надстраивается мета-нарратив про актеров как перспективное преломление первичного. Такая зеркальная многоплановость тоже ведь реалистична: наша реальность фактически складывается, словно из перемигивания актерских масок, из множества точек зрения на реальность — которые могут быть совершенно контрастны, но только в их столкновении, в трещинах и разломах между ними мы видим Реальное как таковое. Именно изображение жизни и есть сама жизнь, игра в реальность и есть единственная реальность, что нам известна. В этой игре преломлений «Барри» и преодолевает, в отличие от Breaking Bad, свою кинематографичность: конечно, это все еще кино, но благодаря своему хаотическому абсурдизму это и что-то большее — ведь сама жизнь столь абсурдна, что этого не покажут ни в одном даже самом невероятном фильме. Поэтому у настоящего реализма есть лишь один путь: ломать себя изнутри в направлении к абсурду Реального.

​Фанаты Лантимоса гадают, что же значит R. M. F.? Популярной (и даже проникшей в один вариант русских субтитров, а далее всюду) стала такая версия: R. это redemption (то есть искупление), M. это manipulation (то есть манипуляция), F. это faith (то есть вера). В принципе, версии могут быть и другие (к примеру, Random MotherFucker), а может не быть никаких. Но в целом идея хорошая.

R. M. F. — это и вариант названия самого фильма «Виды доброты», и инициалы одного из его персонажей, сыгранного безмолвным конечно же греческим актером, пожалуй, самого второстепенного и незаметного персонажа (ну, Random), который парадоксальным образом оказывается здесь центральным — ведь именно он единственный связывает все три истории воедино, они и названы-то его именем — 1. R. M. F. умирает, 2. R. M. F. летает, 3. R. M. F. ест сэндвич (хотя на самом-то деле он воскресает, делая таким образом полный оборот вокруг своей неприметной оси).

На деле сама эта таинственная неприметность R. M. F. и есть ключ к герметичным историям Лантимоса. Ведь R. M. F. абсолютно несамостоятелен, у него в фильме нет реплик, нет значимых действий — помимо того, что он безропотно выполняет волю других (настолько безропотно, что даже готов умереть — пускай и за деньги, вопрос, нужны ли они мертвецам, если даже впоследствии — хотя опять-таки не по собственной воле — воскресающим... ну хорошо, на деньги можно купить сэндвич и съесть его в сцене после титров). R. M. F. это просто предел и абсурдная крайняя точка для траекторий всех остальных персонажей. Все они подчиняются, следуют воле другого (Другого), ради другого, ради его одобрения, ради его легковесной и мимолетной милости они убьют и умрут не задумываясь. Виды доброты из загадочного заглавия оборачиваются ужасом подчинения, унижения перед другим: перед нами разные виды и варианты того, что мы по какому-то извечному недоразумению зовем «добром», — виды и варианты отказа от собственной воли, виды и варианты служения и раболепства, отречения и передачи всей полноты своего существования в безраздельную собственность Другого, жестокий ницшеанский перечень самых затасканных ситуаций, в которых этот отказ проявляется (и в самом деле: 1. Работа, 2. Семья, 3. Религия). И весь этот разоблачительный кино-перспективизм Лантимоса заключается именно в том, что он заставляет нас три часа всматриваться в наше жалкое отражение: делая это «добро», мы вообще-то выстраиваем вокруг себя вполне рукотворный ад (= это другие), в котором в итоге не счастлив никто, ибо все обменяли себя на изнурительную гонку за чужим признанием — кстати, не только ведь подчиненные, но даже и подчиняющие, которые тоже со своей извращенной точки зрения творят «добро», осеняя услужливых подчиненных своей мучительной милостью. Именно в холодном портретировании такого «добра» — самого бытового, самого ходового из всех возможных — и состоит главный (содержательный) радикализм последнего фильма Лантимоса. Кошмар человеческого удела и состоит как раз в том, что — увы, все зло в мире творится из наидобрейших побуждений. Поэтому когда верхоглядные критики говорят, что «никакой доброты в этом фильме нет и в помине», они упускают самую суть в нелепой попытке смягчить очевидный дискомфорт искусства, как раз и задуманного быть максимально неуютным (а что может быть неуютнее мысли об обратимости добра и зла). Ибо на деле ничего кроме этой самой доброты во всей ее обезоруживающе отталкивающей мучительности здесь нет. Она — сама плоть нашего существования, не просто так обозначенного одним умным французом словом «абсурд». Если и говорить об «абсурдизме» Лантимоса, то именно в этом смысле.

​Ну и, собственно, лекции. Их в этом сезоне было несколько меньше, чем я планировал, ряд очень интересных для меня тем по некоторым причинам пришлось отложить на неопределенное будущее, но в то же самое время наконец-то удалось реализовать давно задуманное (и тоже неоднократно откладывавшееся), чему я очень рад. Были прочитаны курсы по Жижеку, Беньямину, Батаю, самый объемный за долгое время курс по Ханне Арендт, в перерывах получилось поговорить про Маклюэна и вдобавок прочитать ряд отдельных лекций на самые разные темы, касающиеся и уже упомянутых героев (как в случае Батая и Беньямина), и сторонних персонажей (как в случае Сартра и даже маркиза де Сада), и отдельных направлений мысли (как в случае со спекулятивным реализмом). В общем, было много хорошего и интересного.

Все прочитанные мной в этом сезоне лекции доступны к просмотру на моем бусти. Одна из них была выложена в ютубе Спектейт еще в самом начале года — это лекция про Жижека и кино. Также в честь дня рождения Арендт в открытый доступ на этом канале был выложен весь посвященный ей курс лекций. Кроме того, на канале Архэ лежит лекция про философию и комедию. Ну а некоторые фрагменты из разных лекций можно найти на канале с нарезками.

На новый сезон у меня как обычно серьезные планы и много-много по-настоящему интригующих тем, но дальше будет видно, что из всего этого удастся реализовать, а что нет. Пока предлагаю вам вспомнить (или впервые открыть для себя) пройденный материал. А также напоминаю, что весь лекционный архив начиная с 2013 года выложен в этом канале — смотрите аудиозаписи. На этом у меня пока все, берегите себя и с наступающими вас праздниками.

Теперь к подкастам. В этом году их было совсем немного, но — во-первых, кто сказал что их должно быть много, и во-вторых, кадый из них мне доставил исключительное удовольствие. Все началось с двухчастного разговора с художником и исследователем хорроров Русланом Поланиным про гипотетическое будущее нашего любимого жанра —

Будущее хоррора: травмы, мифы и скандинавы

Будущее хоррора: якуты, пародии и мета-мета

Следом шла веселая и легкая беседа с художником Васей Кононовым-Грединым про игры и в целом про игровой дух —

Мысленный дробовик: игры, искусство, воображение

А далее были два разговора с филологом, писателем и музыкантом Никитой Немцевым вокруг темы трансгрессии, первый обзорный про «вообще» и второй, посвященный трансгрессии в музыке —

О трансгрессии

От Баха до Лайбаха: трансгрессия в музыке

К теме подкастов стоит добавить и то, что на своем бусти я запустил соло-подкаст PLUS, где я хочу разбирать разные связанные с философией темы, которые по тем или иным причинам остаются за кадром моей непосредственно лекционной деятельности (первый выпуск был про насилие у Батая). Планы как на PLUS, так и на PODХаустов (и даже еще кое на что из хорошо забытого старого) амбициозные, так что следите за обновлениями.

Публикуем расшифровку доклада Анастасии Хаустовой @krtkkrtk про женский дневник, искусство и автофикшн, в котором она сталкивает произведения современных российских художниц и автофикциональную литературу Джоанны Уолш, Мэгги Нельсон, Рейчел Каск и других писательниц в попытке обнаружить женскую самость в проблематиках и перипетиях любви.

https://spectate.ru/autofiction/

«Творчество оказывается женской идеей-фикс, попыткой выйти за пределы навязанного патриархального контроля и власти именно через обретение личного голоса, голоса, утверждающего женское отдельно от мужского. Потому что только в этом отрыве приоткрывается возможность выстраивания неиерархических, по-настоящему равных позиций. Тема женского письма, искусства и автофикшна требует дальнейшего обсуждения, но лично для меня как минимум ясно одно: адекватный разговор об этом возможен только благодаря стремлению сорвать с женского дневника замок, выпустить искренние женские чувства наружу».

Доклад был прочитан в рамках лаборатории «Прожито/Нарисовано» 22 октября 2024 года, посвященной художественному осмыслению эго-документов и организованной Даной Макаридиной @cut_channel. Результатом лаборатории стала групповая одноименная выставка, проходящая в Санкт-Петербурге с 14 декабря 2024 по 12 января 2025 года в Библиотеке книжной графики и галерее-баре «Прорубь».

​Одним из мотивов классического кинотекста Белы Балажа «Видимый человек», недавно выпущеного в русском переводе (и выходившего у нас в качестве препринта), выступает тезис — по сути маклюэновский до всякого Маклюэна — о некой эволюции от абстракного человека печатной культуры до видимого человека культуры кино. Само собой, глупо ставить тексту в вину его слишком раннее возникновение, когда темы сложного соотношения зримого и символического, видимого и абстрактного еще не успели получить в кинотеории основательной философской разработки, но тем не менее именно этот тезис Балажа, во всем остальном столь новаторски прозорливого, кажется мне максимально проблематичным. Фактически соотношение двух культур — зримой и абстрактной — настолько сложное и переплетенное, что я сомневаюсь вообще в правомочности самого этого разделения. На самом деле мы феноменологически фиксируем слитость зримого и абстрактного еще до того, как начинаем постфактум теоретически (вот уж как раз вполне абстрактно) их различать. Гегель был прав, обнаруживая в конкретности взаимную игру феномена и идеи. Когда мы входим в комнату и видим стул, дело обстоит не так, что мы отдельно видим некое странное нечто и следом подводим его под нашу идею стула (откуда мы взяли эту идею, хочется неизменно спросить), — напротив, мы видим стул, то есть идею, сразу же переплетенную с ее видимым воплощением. Еще раньше Гегеля тут нужно вспомнить Платона, «идея» которого — это вообще-то эйдос, то есть буквально «вид», нечто видимое (то есть «видимый человек», человек видимости — это именно человек эйдоса). Внутри исходного греческого языка платоновские идеи максимально далеки от того флера абстрактности, которым их наделила более поздняя идеалистическая традиция — и в этом случае верно замечание, что Платон — это вовсе не платонизм (как, добавлю, и Гегель — вовсе не гегельянство). Запросто разделить идею и вид, как это делает Балаж, в общем-то невозможно: мы сначала схватываем их вместе, затем абстрактно в угоду теории — не важно какой, пусть в данном случае это будет умеренный марксизм — их разделяем. Но если мы все же не вправе приписывать кинематографу историческую заслугу быть искусством-флагманом в деле рождения нового видимого человека, пришедшего на смену ветхому абстрактному человеку буржуазной книжной культуры, то как нам его оправдать — или, мягче и проще, охарактеризовать? Я полагаю, что кино можно приписать одну почти балажевскую историческую заслугу. На самом деле человек всегда был видим: как части одной борромеевой связки, Воображаемое и Символическое нельзя разделить. Однако кино служит чем-то вроде сбывающегося пророчества, которое оказывается способно показать нам то, что уже было, но в то же самое время было не замечаемо из-за отсутствия нужных технических средств. Это своего рода концепция отложенной истины, на которой завязана диалектика Гегеля и эсхатология Беньямина: истина явления заключается не в самом этом явлении, а в том, что — исторически — приходит после него; иными словами, смысл всегда «отложен на будущее» и являет себя в ходе истории, а не в отдельных ее моментах, которые сами по себе не-истинны, то есть им буквально не хватает чего-то, какой-то истины, которая только грядет. Кино — это как раз такая отложенная истина. Оно способно продемонстрировать нам проблему разрыва, зияния в истине видимости, одновременно связывающего и разделяющего два неизменных порядка нашего бытия: слова и образа. Кино показывает нам нас же самих такими, какими мы были всегда, но сами не знали об этом. Кино — это зеркало. Оно показывает человеку его истинное лицо. Это не значит, что лицо рождается в зеркале, оно всегда было таким. Но только благодаря изобретению зеркала это «всегда» оказалось наконец-то доведено до сознания. И в этом плане Балаж прав и не прав одновременно (но не прав он по-гегелевски гениально). Ведь говорят же, что кино было изобретено — или предугадано — уже в «пещере» Платона. Но это только часть истины. Должны были пройти века, должно было возникнуть, собственно, кино, чтобы эта частичная истина стала действительностью.

Ну хорошо, надо с чего-то начинать — и коль скоро только что вышел мой новый перевод Нойса про готику Жижека, начну подводить итоги года как раз-таки с переводов. Забавно, что в этом году я сделал их больше, чем когда-либо ранее (всегда делал это плюс-минус нехотя, но тут что-то вдруг изменилось). В основном они публиковались на Spectate, некоторые вышли на Pollen, а кое-что даже еще не вышло — но это в сторону. Ниже привожу весь список — с одним-единственным читингом: включаю сюда другой текст Нойса про Жижека, вышедший в конце прошлого года, просто для полноты скромной «коллекции» моих нойсовских переводов.

Бенджамин Нойс. Читающая машина Жижека

Бенджамин Нойс. Ужас Реального: современная Готика Жижека

Бенджамин Нойс. Низкий материализм Жоржа Батая

Бенджамин Нойс. Жестовый кинематограф? Джорджо Агамбен о кино

Ханьо Беррессем. Как читать Пинчона

Коул Фишман. Уильям Гэддис как философ

Джеймс Макуильямс. Черный кислород

Мозес Мэй-Хоббс. За или против кино? Анри Бергсон и Жиль Делёз о движении

Дэниэл Смит. Концепты Клоссовски

Пьетро Бьянки. Бедный-несчастный Декарт

Пьетро Бьянки. Все, что вы всегда хотели знать о фаллосе (но боялись спросить у Барби)

Уильям Браун. Ценность и насилие в «Джанго освобожденном»

​Нет сомнения, что мы живем в эпоху массового помешательства на literally me персонажах. Подумайте о Райане Гослинге в «Драйве», решительном и молчаливом, или о Роберте Де Ниро в «Таксисте», объявившем войну окружающей его мерзости нью-йоркских улиц, или о Тайлере Дердане, высвобождающем дремлющие инстинкты, подавленные потребительской цивилизацией. Даже по видимости отталкивающие герои вроде Джокера в исполнении Хоакина Феникса вызывают всеобщую симпатию за свой импульсивный порыв к бунту против общества, издевавшегося над ними на протяжение всей их жизни. Весь этот хайп легко объясним. Многие видят в literally me персонажах верную, пускай и воображаемую, возможность хотя бы в фантазии, через мимесис и отождествление с симпатичным героем бросить вызов собственным проблемам, превращающим тебя в неудачника. Literally me — это идеальный Другой. Но стоит задаться вопросом: если, как нам известно, «у Другого нет Другого», есть ли у literally me свой свобственный literally me? Обезоруживающе прямой ответ на это дает нам фильм «Барби», ловко деконструирующий literally me персонажа в лице того же Райана Гослинга (само собой, он неслучаен именно в этой роли, ведь это его мета-роль). Кен в исполнении Гослинга страдает от подавленной маскулинности в точности как и Джокер или как Эдвард Нортон из «Бойцовского клуба», и какой он находит из этого выход? Точно такой же, как все фанаты literally me фильмов: он смотрит вокруг себя, видит разбросанные по медиа знаки «подлинной» маскулинности и внезапно с восторгом осознает — да это же literally me, все это буквально я! Теми же самыми глазами бесчисленные толпы тревожных молодых людей смотрели на самого Гослинга в «Драйве» и в какой-то момент вскрикивали, указуя на экран: да это же literally me! я точно такой же! То есть и сами по себе literally me персонажи становятся таковыми через literally me жест, через перенос и отождествление с Другим, который населяет окружающее их (и их тоже!) потребительское медиа-пространство.

Однако мы можем пойти еще дальше и обратить внимание на философский аспект вселенной literally me. Ведь очевидно, что многие, если не все, literally me фильмы построены вокруг простейших, но тем не менее эффективных философских тропов, которые они и сообщают в качестве бог весть какого откровения своей впечатлительной аудитории. Тот же «Бойцовский клуб» пропитан довольно банализированным ницшеанством. В «Драйве» задействован стоицизм, определяющий все это холодное и крутое поведение главного героя. Раст Коул из «Настоящего детектива», еще одна literally me икона, то и дело цитирует невпопад то Юджина Такера, то Шопенгауэра. Выходит, именно философия является подлинным топливом для машинерии literally me фильмов, и если мы хотим докопаться до самой сути, нам следует кричать «literally me!», указывая не столько на все эти фильмы, сколько на философские трактаты, которые эти фильмы инспирируют. Ницше породил так много literally me героев, что он сам по себе еще больший literally me герой, чем его эпигон Тайлер Дердан. В то же самое время сам Ницше по молодости показывал пальцем на Шопенгауэра и восторженно говорил: да это же literally me! Ну а кто был literally me для Шопенгауэра? Известно кто: Кант и Платон. И так через Платона мы добираемся до Сократа, подлинного отца-основателя всего этого literally me движения. Потому что именно Сократ изобрел сам этот исходный literally me жест, который у него звучал так: познай самого себя, гноти сеаутон! Надо бы вспомнить великий платоновский диалог «Алкивиад», в котором Сократ недвусмысленно говорит: надо познать самого себя, однако познать самого себя можно только в Другом и через Другого. Иначе говоря, познать самого себя можно лишь в жесте literally me. И этот жест пронизывает всю нашу культурную историю, обнаруживаясь уже у платоновского Сократа и, всячески трансформируясь, доходит до нашего времени с его массовым увлечением пестрыми literally me персонажами. От Сократа до Патрика Бейтмана, так сказать, — такова наша подлинная культурная история — долгая и запутанная история мимесиса, история экранов, зеркал и подражаний.

Публикуем перевод статьи Бенджамина Нойса о сложных взаимоотношениях философии Жижека с готическим жанром, эволюция которых направляется переменчивыми интерпретациями Жижеком лакановского концепта Реального и возрастающим недоверием к художественной Готике, которая в свою очередь «мстит» Жижеку, скрытым образом детерминируя его тексты на уровне формы.

https://spectate.ru/zizeks-gothic/

«Современная Готика Жижека демонстрирует нам эту возможность интерпретации Готики в направлении де-реификации Реального и фиксации искажающих антагонистических эффектов. Этот процесс также включает в себя чтение, направленное от Готики к психоанализу, в отличие от тенденции Жижека изгонять Готику из своих текстов. Вместо того чтобы создавать порочный круг, в котором психоанализ находит свое подтверждение в Готике, а Готика обнаруживает свою истину в психоанализе, мы получаем возможность герменевтического круга углубленного понимания. Готический текст сам по себе обладает сложными ресурсами и нарративными стратегиями для удержания «параллаксного видения» Реального — без сведения Реального к непосредственному символу антагонизма и без овеществления Реального в качестве чудовищного. Можно сказать, перед нами пример проблематической роли нарративного вымысла или литературы в психоанализе, который слишком часто относится к [художественным] текстам как к простым примерам».

Всем привет! Мы тут посчитали, что за время нашей работы уже:

• опубликовали 83 рецензии на актуальные выставки и книги;
• выпустили 82 эссе именитых и молодых авторов;
• залили 50 подкастов;
• выбрали и опубликовали 47 препринтов книжных новинок;
• перевели 41 статью и фрагменты знаковых книг;
• записали 32 интервью с деятелями культуры и искусства;
• собрали 14 блицов по самым животрепещущим вопросам!

И мы не собираемся останавливаться! С вашей поддержкой мы продолжим публиковать больше крутых материалов, будем тестировать новые форматы и готовить амбициозные издательские и просветительские проекты.

А поддержать нас теперь проще простого: подписывайтесь на наш Бусти, где мы будем регулярно делиться эксклюзивными материалами. Первый — в открытом доступе для всех — подкаст редактора Spectate Анастасии Хаустовой о книге Оливии Лэнг «Тело каждого. Книга о свободе».

Делитесь, подписывайтесь, донатьте — вместе мы сможем больше!

https://boosty.to/spectate.ru

Stay tuned!

Longlegs с великим Кейджем и с одной из современных horror queens Майкой Монро — да, мне фильм очень понравился — примечателен в целом не тем, что порой он действительно страшен (а это сегодня большая редкость), и даже не тем, что это очередной пример феерического кейджессанса, который мы с радостью наблюдаем, но — тем, как именно тут вызываются ужас и страх, или просто испуг, или даже тревога. Вызываются просто, но виртуозно: работой с пространством, с визуализацией пространства, с широким углом, в конечном итоге с ресурсами операторского мастерства. Даже не Кейдж нас пугает (!), но — оператор (его зовут Андрес Арочи, стоит запомнить).

Эта работа с пространством становится для меня прямым, наилучшим примером того самого чувства unheimlich (uncanny, оно же «жуткое»), которое Фрейд возвел в исток ужаса в своем классическом одноименном тексте. Надо иметь в виду, что в корне слова у Фрейда существительное Heim, то есть дом, но с отрицательной частицей: то есть речь у отца психоанализа идет о чем-то домашнем, а лучше — уютном, которое вдруг открывается как не-уютное, не-одомашненное, как бы знакомо-незнакомое, и именно это открытие вызывает в нас ужас. Longlegs хорошо это демонстрирует: оператор просто растягивает статичный кадр, пускает в него все то, что в обычном кино из него предусмотрительно вытеснено, и вдруг оказывается, что этот простейший прием заставляет нас вглядываться во все эти покрытые мраком коридоры за слегка и призывно приотрытыми дверьми, во все эти погруженные в тени углы как в тревожный потенциальный источник какой-то сокрытой опасности, что только и ждет момента чтоб проявиться, и ждет, ждет, все не проявляется, а оператор спокойно, уверенно держит медленный дроуновый кадр, и вот... Что-то может произойти, кто-то может возникнуть из тьмы, а может и нет. Это уже не важно — мы были напуганы самим ожиданием и вглядыванием в слишком широко распахнутое для нас — и тем ужасающее — пространство. Так устроено человеческое восприятие: оно обязательно выискивает лакуны, если к тому есть повод, и заполняет лакуны своим тревожным воображением, теми чудовищами, которых рождает наш бедный разум, всегда находящийся в некотором полусне. Если этим умело воспользоваться, получится хороший хоррор — вот как Longlegs, в котором технические находки вполне компенсируют определенные, ближе к концу все более путанные нарративные неувязки.

А Кейдж — ну что Кейдж... В конечном итоге он тоже весьма специфический инструмент (примерно как кинокамера), которым надо уметь грамотно пользоваться. Это чудесно, что в последние годы все больше и больше кинематографистов заново научаются пользоваться этим волшебным девайсом, а некоторые из них даже с особым успехом. Это как раз такой случай.

Ad Marginem @admarginem выпустил сборник постов британского философа и музыкального критика Марка Фишера из его знаменитого блога «k-punk», который возник в эпоху раннего интернета и стал знаковым культурным пространством живого и эмоционального анализа глобальной современности, музыки и кинематографа, неизменно приправленным панковским мировоззрением философа. Публикуем из книги главу про «ничтожение» поп-музыки, в которой Фишер критикуем современных музыкантов за вялость, пассивный гедонизм и благодушное принятие статус-кво.

https://spectate.ru/k-punk/

«Заявления о кончине поп-музыки, конечно, не новость. По ряду причин можно скептически относиться к языку "смерти" и болезненности (не в последнюю очередь потому, что он слишком завязан на виталистическую валоризацию жизни). Дело в том, что в культуре ничто никогда не умирает по-настоящему. В определенный момент, который обычно можно заметить только ретроспективно, культуры отходят на второй план, перестают обновляться, каменеют и превращаются в традиции. Они не умирают, а превращаются в живых мертвецов, выживая на остатках старой энергии, продолжая инертно двигаться, словно умершие велосипедисты Бодрийяра».

Тем временем мои драгоценные Ключи к Батаю отправились на бусти (где уже лежат Ключи к Жижеку и Ключи к Арендт, компания расчудесная): https://boosty.to/xaosmos

​Уже в ходу мнение, что «Субстанция» — это лучший боди-хоррор за всю историю жанра. Сильное заявление, мне, очевидно, не близкое: «Субстанция» не предлагает нам нового взгляда на жанр, работает с его популярными тропами и делает это явно не лучше Кроненберга — да, кстати, тот же «Титан» Дюкурно предлагает гораздо более оригинальный взгляд на жанр, нежели фильм Фаржа. И все-таки «Субстанция» хороша, по-настоящему хороша. Дело не в том — или не только в том, — что технически фильм выполнен безупречно. Не в «женском» подходе к жанру, который тоже не новость (у той же Дюкурно или в Starry Eyes). Не в камбеке Деми Мур, который — может и не так ярко, как, скажем, у Китона в «Бердмэне», но все-таки — состоялся. Нет, дело с моей точки зрения в том, что фильм предлагает интересную перспективу на само материальное, которое и лежит в основании боди-хоррора в качестве этого самого «боди». У этой перспективы есть очевидный лакановский флер: тут материя как Реальное скрыта за вуалью Воображаемого — в данном случае за вуалью репрезентации, за непрестанным потоком образов в обществе окончательно победившего Спектакля. «Субстанция» — фильм про этот Спектакль, за которым роится нечто чудовищное — вытесненное материальное, готовое вырваться на волю и разорвать всю систему репрезентации на куски. Конечно, это сокрытое материальное было неоднократно тематизировано в боди-хорроре, достаточно вспомнить классику вроде «Нечто». Но фишка «Субстанции» именно в том, что она делает акцент не на Реальном, а именно на Воображаемом, которое его скрывает... и оказывается еще более монструозным. «Субстанция» тематизирует вуаль, систему сокрытия. Тотальное Воображаемое — это и есть та спектакулярная система, функционером и вместе с тем жертвой которой оказывается героиня. Сама она кино-тв-звезда, она живет внутри Спектакля, она и есть сам Спектакль. Она постоянно видит себя на экране, смотрит на себя в зеркало, она окружена отражениями и образами в мире чистого представления, из которого вытеснена грубая несовершенная материя — и именно когда материя возвращается в этот мир, он начинает трещать по швам. Забавно, что героиня впервые знакомится с субстанцией именно через образ — она смотрит презентацию (пугающий месседж которой: ты не сможешь от себя убежать, то есть — убежать от материи в образ). Самый навязчивый кадр фильма: героиня смотрит на свой собственный образ, вид сзади. В этом кадре она и раздваивается, ее всегда две: Воображаемое и скрытое за ним Реальное. И субстанция как раз доводит это раздвоение до предела — взламывает представление, расщепляет его, выделяет из него материального Другого (other self, написано на упаковке), который уничтожает Воображаемое, Спектакль. Все прочее тут — классический сюжет с двойничеством, где двойник уничтожает свой «оригинал» (ассоциации с Дорианом Греем неслучайны). По сути, это все та же античная сказка про пользу умеренности и баланса, про хюбрис-гордыню, которая нарушает баланс и накликает гнев богов. История не нова, но сам Спектакль вокруг нее передан мастерски — через неустанную фрактализацию, цитатность (от «Кэрри» до «Человека-слона»), намеренно пошлую клиповость (как будто это какой-то мучительно бесконечный Бенни Бенасcи), через выстраивание хитрой системы зеркал, отражений, образов в образах — включая, конечно, и самого зрителя, который добавляет к Воображаемой игре взглядов еще один — ключевой — взгляд. Неуютный месседж этого фильма в том, что, пока мы участвуем в Спектакле посредством просмотра этого фильма, где-то там — а на самом деле вот здесь, ближе всего, в нас самих — скрыто работает жуткое материальное, которое с каждой секундой Спектакля растрачивает и подтачивает нас самих. Эта мысль, обращенная к зрителю, способна сделать «Субстанцию» более пугающей, чем она предстает на уровне Воображаемого зрелища. Но само понимание этого требует критической позиции по отношению к Спектаклю. Фильм предлагает нам эту критику — однако благодаря своему иллюзионистскому мастерству он сам же работает как Спектакль. Но подобная амбивалентность не проблема «Субстанции». Это проблема кинематографа как такового.

вам тоже хороших выходных

Мы с Никитой записали новый подкаст про трансгрессию в музыке. Ну как записали... Скорее он сам нас записал, причем сделал это настолько своевольно, насколько это возможно. Что ж, нойз так нойз.

https://www.youtube.com/watch?v=Rw3-r0k5D1I&t=7646s

В новом — и самом хаотичном — выпуске подкаста Дмитрий Хаустов и Никита Немцев @shelobey ныряют в дистортную пучину музыкальной трансгрессии, лихорадочно монтируют хип-хоп и метал / Батая и додекафонию / Игги и Боуи / Кобейна и Кейджа / Coil и Current 93 / нойз-рок, панк и просто нойз и сами испытывают на себе трикстерское всесилие бесконтрольных материально-технических факторов.

Плейлисты от Никиты Немцева: youtube / spotify

Возвращаясь еще раз к подкасту Acid Horizon и к переводчику-комментатору-и-исследователю Батая Стюарту Кендаллу — вот совсем свежий их нью-йоркский паблик-ток под названием The Headless Politics of Georges Bataille (ну «безголовая» грубо по-нашему, давайте схитрим и мягко так скажем «Ацефальная политика Жоржа Батая»), там речь идет об извечном вопросе отношения Батая к фашизму и коммунизму, о гетерогенности и гомогенности в области социальных структур, о трате, празднестве, суверенности как радикальной свободе и не в последнюю очередь о том, как все это касается нас самих и нашего настоящего.

Кендалл как всегда обворожителен, Батай как всегда грандиозен, словом, очень рекомендую к просмотру.

https://www.youtube.com/watch?v=Op1DAv5rUOQ&t=3s

В новом формате PLUS — это будут камерные подкасты (или, если угодно, мини-лекции), созданные специально для подписчиков бусти — рассказываю о теории насилия Жоржа Батая, о значении и центральном положении концепта насилия по отношению к другим его концептам (сакральное, жертвоприношение, трата) и образам (Ацефал, Солнце), а также про отличие антропологического подхода Батая от политических (Беньямин, Арендт) и онтологических (Гегель) теорий насилия.

https://boosty.to/xaosmos

Анастасия Хаустова @krtkkrtk поговорила с художницей, эротологом и эротоманкой Полиной Музыкой @my_verschroben о преломлениях дискурса об эросе в современной культуре: какое положение эротическое занимает в актуальном искусстве, как соотносятся пол, сексуальность и красота, а также каким образом в либидинозной энергии раскрывается политический потенциал.

https://spectate.ru/eromuzyka/

«Я увлечена эросом, потому что увлечена слиянием — и это и философский, и психоаналитический, и экзистенциальный для меня тейк. Меня увлекает операция слияния, соединения того, что соединено быть не может, меня поражает напряжение между абсолютно идеальной ситуаций проникновения друг в друга и того, как это реализуется в материи со всеми ее соками, выделениями, стонами, насилием и отвращением».

Издательский проект «Лёд» @led_project выпустил книгу итальянского философа Джорджо Агамбена с анализом знаменитого произведения Карло Коллоди о приключениях деревянной куклы Пиноккио, нос которого увеличивался в размерах каждый раз, когда тот лгал. В книге Агамбен предлагает свою тонкую интерпретацию сюжета, в котором он видит не просто морализаторскую сказку, а разворачивающуюся драму человеческого взросления. Публикуем из нее эпилог.

https://spectate.ru/pinocchio/

«В этом смысле кукла — условное обозначение детства, если мы условимся, что ребенок — не только потенциально взрослый человек. Это не состояние и не возраст, а способ совершить побег. От чего? От всех противоречий, определяющих нашу культуру: конечно, от противопоставления между ослом и человеком, безумством и ясностью рассудка, но в первую очередь — между хорошим мальчиком (а он всего лишь незрелый взрослый) и неокультуренным куском деревяшки».

С другой стороны, а как кто же еще?

https://www.youtube.com/watch?v=oWx5A1YcoPo&t=857s

Издательство Ad Marginem @admarginem выпустило сборник эссе венгерского литератора и поэта Белы Балажа «Видимый человек, или Культура кино» — одну из первых книг по кинотеории, в которой Балаж обращается к исследованиям физиогномики и крупного плана, вступает в полемику с Кулешовым и Эйзенштейном, выявляет принципы, сделавшие кинематограф популярным. В одноименном эссе 1924 года автор сетует на превращение визуальной культуры в культуру понятий, рассуждает о том, как знание материализуется в физическом теле, и отстаивает кинематограф, благодаря которому человек снова становится видимым.

https://spectate.ru/visible-person/

«Территория экспрессии изрядно сократилась, теперь наши эмоции выражаются только на лице. И не только потому, что другие части тела скрыты под одеждой. Нынче лицо — семафор души: маленький, несуразный, устремленный вверх, он посылает нам знаки как умеет. Только изредка на помощь ему приходят руки, в их движениях — нескончаемая меланхолия испорченных фрагментов. По спине безглавого греческого торса еще даже нам под силу различить, какое выражение было на утраченном лице: плакало оно или смеялось. Веселость в бедрах Венеры не менее красноречива, чем на челе, и, если не хочешь знать, о чем она думает, что чувствует, просто закрыть голову вуалью недостаточно. Тело человека выдавало его совершенно. В культуре, сложенной из слов, душа сделалась почти незримой. Всё по вине книжного пресса».

https://www.youtube.com/watch?v=NGYI-9uR2Io

Чудесный подкаст Acid Horizon, стараниями которого мы имеем всем вам известное философское таро, запустил свой новый таро-проект — что характерно, именованный Ацефалом и посвященный Батаю (полное название: «Ацефал: Эротическое таро Жоржа Батая»). За подробностями см. трансляцию выше.

Таро, философия... Зачем это все, спросите вы?

Это прикольно, отвечу вам я.

Впрочем, сами подкастеры усматривают в своей затее определенный педагогический смысл, упрощающий для сторонних людей вхождение в батаевскую философию. Да и в целом сам подкаст Acid Horizon я рекомендую к прослушиванию — это не только прикольно, но также полезно. Вы сможете найти там беседы на такие остросюжетные темы, как «Секс с Делезом», «Радикальная магия против реакционной магии», «Готический марксизм» и так далее примерно в том же духе.

В частности, обратите внимание на разговоры подкастеров с моим любимым батаеведом Стюартом Кендаллом — мне уже приходилось ссылаться на них в своих лекциях о Батае, которые, напоминаю, доступны к просмотру на бусти.

Кстати, одну из статей Кендалла о Батае я очень неспешно перевожу, так что рано или поздно она появится на @spectate_ru — следите за обновлениями.

Исследователь и куратор Яся Миненкова сыграла в видеоигру TATLY, созданную художниками Янисом Прошкинасом и Сержем Тубашем — визуальную новеллу, в которой поступившая на работу в арт-корпорацию молодая кураторка расследует законность сомнительных сделок, связанных с куплей-продажей современного искусства. В тексте о проекте — рассуждения о критическом потенциале гейм-эссе и кризисе индивида в эпоху тотальных корпораций и искусственного интеллекта.

https://spectate.ru/tatly/

TATLY можно увидеть и поиграть с 1 по 17 ноября в московском Культурном центре ЗИЛ: проект стал частью самореферентной выставки «Кооперативный квест», исследующей истории, рассказанные через повествование видеоигры в жанре RPG, и создающей пространство соразделения опыта молодой художественной сцены и культурных работников. Также планируется запуск игры на онлайн-платформе; следить за новостями TATLY можно в телеграм-канале Яниса Прошкинаса @privetizpompidu.

Публикуем подкаст художницы Анастасии Алехиной и критика Анастасии Хаустовой @krtkkrtk, в котором они через перформансы словенского медика и художника Ива Табара обсуждают венский и московский акционизм, противоречивость биополитики телесности и капиталистическую машину бьюти-индустрии.

https://spectate.ru/ive-tabar/

Публикуем фрагмент из книги У. Скотта Пулла «Пустошь. Первая мировая война и рождение хоррора», в котором Фриц Ланг, Отто Дикс, сюрреалисты и даже Томас С. Элиот обретают в ужасах Первой мировой негативный импульс для своего искусства.

https://spectate.ru/wasteland/

«Война создала мизансцену ужаса за пределами изобразительного искусства. Новый вид поэзии также дышал тлетворным воздухом ужаса войны. Эта поэзия, часто относимая к очень широкой категории литературного модернизма, не только воскресила кровавый ужас войны, но и посетила те миры кошмаров, чудовищ и травм, по которым странствовали художники и кинематографисты».

Илья и Снежана Михеевы открыли квартирную галерею осси ми @occimi в Самаре в феврале 2022 года. С тех пор в квартире на Ташкентской прошли десятки выставок, ридинги и лекции, а некоторое время назад к самоорганизации присоединился новый участник — Кирилл Ермолин-Луговской. Анастасия Хаустова поговорила с ребятами о горизонтальности в самоорганизации, специфике кураторской позиции и самооархивации, а также о проекте ХЗ «Старуха».

https://spectate.ru/occimi/

«Это в любом случае должна быть самоорганизация на максималках. Превращение в институцию будет означать, что мы должны искать финансы со стороны, брать кого-то еще в штаб. Так появляются иерархии, неутомимая власть, бюрократия. Пожалуй, мы выберем стратегию неудачников. Нужно чекать свои привилегии и возможности. Люди, которые работают в институциях, часто просто держатся за свои должности, прикрываются удобством кресла и возможностями подрыва изнутри. Функционерство со своими ублажающими идеями, которое так ценит начальство. А насчет будущего — хз».

Pollen fanzine публикует мой перевод эссе о Уильяме Гэддисе, в котором он рассматривается как нераспознанный философ, которого нам, в том числе с помощью этого эссе, стоило бы распознать (напомню, что «Распознавания» Гэддиса готовятся к публикации также силами Pollen). Тут фигурируют и Кьеркегор с Гегелем, и вообще сказано много чего интересного и зачастую неожиданного. Читайте по ссылке:

https://pollen-press.ru/2024/10/16/gaddis-as-philosopher/

Сегодня день рождения у Ханны Арендт. Я очень давно не выкладывал никаких лекций непосредственно в этот канал, так что, пользуясь праздничным поводом и внезапным импульсом непредсказуемости, делаю это.

Курс по философии Ханны Арендт из пяти лекций читался в Архэ в 2023 году.

Если хотите поблагодарить, можете сделать это здесь: https://boosty.to/xaosmos/donate — или здесь: https://t.me/tribute/app?startapp=dcAI

Публикуем эссе Никиты Немцева @shelobey с параллельным прочтением «Всех страхов Бо» Ари Астера и «Прочь» Джордана Пила, которое обнажает неожиданно пересекающиеся и одновременно деконструирующие друг друга эдипальные (и анти-эдипальные) мотивы обоих фильмов.

https://spectate.ru/beau-is-get-out/

«Помимо комедийно-драматического элемента (в принципе характерного для постхоррора), оба фильма сходятся в точке травмы, а именно — смерти матери. У Джордана Пила это первосцена, выявляемая на сеансе гипноза: когда Крис сидел дома один, с его матерью случился приступ, и ещё было время её спасти, но он сидел, зачарованный телевизором, и не звонил, запрещая себе поверить, что это произошло, прячась от мысли о её смерти экраном (иномирно-голубоватое свечение, всё в блюре, поза лотоса, ракурс с затылка) <...> У Астера смерть матери — это центральное событие фильма, которое и запускает движение Бо. Сцена начинается с крупного плана (он звонит матери), камера отъезжает на средний (отвечает другой человек, говорит, что нашёл тело), возвращается на крупный (Бо предлагают перезвонить: "Может, ошиблись номером?") — *экран телефона* — Бо перезванивает, камера приближается вплотную к лицу ("Мне очень жаль") — Бо роняет телефон. Общий план: обездвиженный Бо посреди комнаты плачет — вода из ванной доползает до самых ног».

В Ad Marginem @admarginem вышла книга историка искусства Дэвида Джослита «Американское искусство с 1945 года», в которой он повествует о переосмыслении художниками второй половины XX — начала XXI века опыта приватности и публичности в условиях общества потребления. Публикуем из книги фрагмент главы «Собственность художника: от концептуального искусства к политике идентичности» о художницах-феминистках, затрагивающих проблематику гендера, тела и насилия.

https://spectate.ru/american-joselit/

«Надевая на себя различные маски, художницы-феминистки, подобные Энтин и Хершман, указывали на то, что идентичность не сводится к физической манифестации "внутренней" личности. Денатурализация субъективности путем демонстрации несовпадения между психологическими моделями самости и внешностью служила важным политическим задачам. Ведь коль скоро стало понятно, что на протяжении всей истории женщин сковывали стереотипной ролью сексуального объекта, которую они должны были исполнять, само указание на то, что эта роль может быть скорректирована и при некотором усилии отброшена, содержало в себе освободительный потенциал».

Лекция про то, как «завороженные физики увидели лавкрафтианский цвет из иных миров в неземном свечении ядерного гриба», уже доступна на бусти: https://boosty.to/xaosmos

Главное впечатление от чтения Уильяма Гэддиса, вот например от его пока что единственно изданной на русском языке «Плотницкой готики» (а вот почему «пока что»), это — помимо той совершенно психоделической взбаламученной воронки непричесанного языка, в которую милостивый автор вбрасывает тебя, несчастного неподготовлинного читателя, с первых же строк и с не очень скрываемой жестокостью, — это, еще раз, то неподдельное нутряное впечатление живости и грубой, опять-таки непричесанной правдивости всего происходящего, которым насыщена тут каждая строка. Это вообще-то не очень приятная, а в чем-то и страшная новость, которую сообщает нам Гэддис: люди ведут себя, разговаривают — именно так, вот так и никак иначе. И чтобы передать всю эту пугающую неподдельность, автору, очевидно, пришлось выполнить совершенно чудовищную работу по методичной ломке привычного языка — грамматики, синтаксиса, тем более стилистики, — на котором, нам кажется, мы разговариваем. Но это нам кажется. На деле, вживую мы разговариваем именно что на сломанном, изуродованном языке. То есть правдиво не «правильное», которое мы в качестве рабочей абстракции усвоили себе из школьных учебников и на том успокоились, но радикально неправильное, нерегулярное, несообразное — дикое. Правда — это, как повторил бы Жижек за Гегелем, не истина как таковая, но истина некой лжи: истина, показывающая нам ложь как действительный закон нашего хаотичного беззаконного существования. Как наша сущностная ложь, брошенная нам в лицо.

Это безжалостно — как «Авиньонские девицы», как musique concrète. И поэтому для многих совершенно невыносимо.

Но в этом смысле настоящая литература — это как раз работа по экспликации — экскавации из-под завалов автоматизированной повседневности — истины лжи, этой истинной ложности жизни. Работа, как демонстрирует Гэддис (а следом за ним удостоверяет его хороший читатель) совершенно невероятная, неподъемная. Это все к слову о том, а зачем же писать так запутанно, сложно, чего бы не проще... Да можно и проще. Вот только правда сложнее, корявее. И если есть подлинный реализм в литературе, то только такой: обнаруживающий Реальное как Ошибку, Истину как Ложь, Правило как его внутреннюю Трансгрессию. А вовсе не тот благоглупостный «реализм» из тех же учебников, в котором все гладкописно и правильно до самой замшелой запятой. Такой «реализм» — это ложь, это Ложь Истины, самая крайняя степень той дурновкусной «фантастики», которую человек шьет себе в виде дырявой вуали, наброшенной им на невыносимую Истину Лжи. В конечном итоге, литература — это, без всяких сомнений, вопрос смелости. А Гэддис в ХХ веке был, очевидно, одним из самых смелых литераторов.

Публикуем эссе Алексея Смоляка о «Кровавом меридиане» Кормака Маккарти и о том, как в этом романе насилие и колониализм, воплощенные в зловещей фигуре Судьи Холдена, перекликаются с мотивами нигилизма и переоценки ценностей у Ницше и у Делеза.

https://spectate.ru/blood-meridian/

«Судья — выражение реактивных, тоталитарных, жаждущих единства и отрицания сил. Он — выражаясь в драматургических терминах — чистое зло, но не притягательное, сексуальное зло — троп, столь расхожий в искусстве. Нет. Он — голое, жирное, вселяющее подлинную тревогу зло, действующее по немыслимым для нас законам, опирающимся на принципиально иные правила морали, иную (реактивную) систему ценностей».

​Есть хороший документальный роман Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир». Он о том, как в ХХ веке познающий субъект — то есть прежде всего субъект научного знания — перестал иметь перед собой ту самую классическую картезианскую «ясную и отчетливую» идею познаваемого им объекта. Его объект стал странным, а следом и страшным. Герои Лабатута познают, например, новый вид пестицида, который поможет накормить всех голодных, а изобретают в итоге Циклон Б, который всех убьет. Или — они познают новые свойства пространства и времени, а изобретают атомную бомбу. Наше познание, перестав быть отчетливым и ясным, сильно аукается нам. Объект познания рассыпается перед сбитым с толку взглядом субъекта на множество осколков, отражающих настоящий кошмар. Одним из героев Лабатута выступает великий и ужасный Вернер Гейзенберг. Читаем: «Во время прогулок с Нильсом Бором Гейзенберг уловил, что мир субатомных частиц не похож ни на что другое. Во время подъема в горах Гарц он сказал наставнику: в одной-единственной пылинке содержатся миллиарды атомов. Как можно здраво рассуждать о чем-то настолько маленьком?.. Физик, как и поэт, — продолжает Лабатут — не должен описывать явления окружающего мира. Его задача — создавать метафоры и связи между мыслями. Гейзенберг понял: применять к субатомной частице такие понятия классической физики, как радиус-вектор, скорость и момент силы, совершенно бессмысленно. Для описания субатомных частиц нужен новый язык». Лабатут описывает то сопротивление, с которым квантовую механику встретил, к примеру, Альберт Эйнштейн, тот человек, кому квантовая механика больше всех и была обязана. Он был переходной фигурой. Он был классический человек, открывший дверь в неклассический мир: «Создатель теории относительности виртуозно владел навыками визуализации, все его представления о времени и пространстве появились благодаря способности представлять себе предельные физические условия. По этой причине он не мог принять ограничения, которых требовал Гейзенберг, будто выколовший себе глаза, чтобы дальше видеть. Эйнштейн чувствовал: если довести предложенную линию рассуждений до самого конца, физику может поглотить тьма. Если Гейзенберг победит, основная часть явлений окружающего мира будет поддаваться правилам, которых мы никогда не сможем узнать, как если бы сердце материи билось в неподконтрольном случайном ритме»... Квантовая механика вызвала мощнейшее сопротивление величайших современных физиков: Эйнштейна, Шредингера («кот» которого на самом-то деле был попыткой высмеять парадоксы неопределенности, но по иронии судьбы он и стал главным символом этих парадоксов). Бог не играет со Вселенной в кости! — сказал сбитый с толку Альберт Эйнштейн. Пройдет много лет, и его коллега Стивен Хокинг скажет: похоже на то, что Бог только и делает, что играет в кости со Вселенной. Общее чувство было одно, и его замечательно передает Бенхамин Лабутут: это страх… перед тьмой познания. Нет, не тьмой незнания, как когда-то давно, но — тьмой самого познания. Перед теми силами, которые высвобождает познание мира без ведома познающего субъекта. Перед теми непостижимыми осколками, на которые разлетелся его познаваемый объект. Перед тем, какой стороной могут внезапно выпасть кости — в любой момент времени. В любой момент времени, как потом скажет Квентин Мейясу, может случиться абсолютно все что угодно. И это — и только это — отныне является непререкаемой истиной.

(...а потом были завороженные физики, которые увидели лавкрафтианский цвет из иных миров в неземном свечении ядерного гриба...)

неожиданно, но я написал статью о 'саттри' для кинопоиска к выходу книги в букмейте.
конечно, хотелось рассказать намного больше, но мы тут не монографию пишем.

Александр Бренер — анфан терибль от московского акционизма, известный своими скандальными перформансами: вызовом Ельцина на дуэль, попыткой совокупления у памятника Пушкину, рисунком доллара на картине Малевича и другими. Полина Музыка @my_verschroben в своем эссе про художника рассуждает о приручении перформанса, концепте «охранения» у Хайдеггера и о том, как сам Бренер совершил разворот от акций к реакциям, ускользающим как от рынка искусства, так и от художественного дискурса.

https://spectate.ru/muzyka-brener/

«Что сделал Бренер, нарисовав зеленый знак доллара на белом кресте Малевича? Он указал на то, чем теперь является некогда авангардное полотно, на то, как оно потеряло авангардистскую заряженность (оказавшись в музее, который Бренер символически роднит со склепом) и подсветил ряд проблем в привычном порядке вещей: например, чем является произведение искусства в современности, как революционные и авангардистские практики встраиваются в рынок, что музей и консервация искусства делают с произведением, сохраняется ли сущность искусства в революционном произведении, если оно продано, выставлено и покрыто контекстами рынка».

Кстати, было ведь и такое:

https://www.youtube.com/watch?v=OMBGf9pMdmM

Действительно, как?..

https://spectate.ru/berressem-pynchon/

Публикуем перевод статьи Ханьо Беррессема, исследователя американской литературы из Кёльнского университета, о Томасе Пинчоне, о наиболее значимых этапах его критических интерпретаций и о его легендарной (а может надуманной?) сложности.

«Если и существует ответ на вопрос о том, как читать Пинчона, то он заключается в том, чтобы помнить, что тексты Пинчона создают миры. Некоторые из них могут казаться нам более знакомыми, чем другие. Но все они созданы отдельным человеком со специфической системной историей, который жил и живет в весьма специфической среде; кем-то, кто выражает свой собственный взгляд на мир изнутри этого мира и для сообщества более или менее равных живых существ. Кем-то, кто выражает мир художественно, даже если и сам он является выражением этого мира. Так получилось, что у Пинчона есть персональная привычка — в литературных терминах, стиль — конструировать сложные, трудные по существу своему нарративы. Или, чуть более точно, если отталкиваться от идеи бесконечно сложного мира, то привычка Пинчона заключается в том, чтобы не редуцировать эту сложность без необходимости».

И снова с вами рубрика «давно не виделись»: 17-го сентября буду в ГЭС-2 рассказывать про спекулятивный реализм и про то, как мы в очередной раз «перестали понимать мир». Регистрация по ссылке:

https://ges-2.org/projects/palaeontology-club

Прежде всего: это было масштабно. «Последняя первая философия» — так можно было бы охарактеризовать направление спекулятивного реализма, имея в виду сразу оба акцента: первая философия — то есть, фактически, онтология, то самое «мышление о наиболее общих характеристиках бытия» из затертых учебников, которое величественно восходит к древним грекам и горделиво предшествует иным философским рубрикам вроде учения о познании или этики; но в то же самое время — последняя первая философия, та, что случилась с нами, исторически говоря, в самый последний раз, та, что пока еще не уступила свое место никакой новой, хотя бы отдаленно столь же заметной мысли. Подобный исторический взгляд на спекулятивный реализм позволяет нам разглядеть в нем самом нечто похожее на один из его собственных концептуальных объектов — а именно некое ископаемое, которое, отсылая нас к прошлому, объясняет нам, кто мы такие и почему мы именно здесь, а не где-то еще, почему наша текущая мысль именно такова — со всеми ее взлетами и падениями, проблесками и чарующей россыпью из слепых пятен... Ископаемое по имени «спекулятивный реализм» оставляет в нас противоречивый след и смешанные эмоции — от драматизма до замешательства. Это движение, которое как «движение» собственно не получилось, мгновенно распалось, потешив нашу охоту до всевозможных спин-оффов, на несколько очень отличных друг от друга осколков, привязанных к именам их протагонистов: Квентин Мейясу, Грэм Харман, Иэн Гамильтон Грант, Рэй Брассье. Это философия, которая снова вернула нам вкус к отброшенной постмодерном классической аргументации, при этом не пренебрегая и главной чертой самого постмодерна — а именно страстью к сомнению и подозрению, которая в хорошей философии всегда направлена прежде всего на ее собственные основания. Наконец, это захватывающий аттракцион — это стиль, это мода, которая, стремительно отпочковавшись от своих непростых философских начал, пропитала собой множество иных сфер от современного искусства до кино и литературы, от обще-культурного «тёмного» поворота до таких, казалось бы (и очень напрасно), нефилософских областей, как дизайн и фэшн-индустрия. Да, это было масштабно. И то, что придет вслед за этим, будет вынуждено учитывать этот масштаб.

​На первый взгляд может показаться, что де Сад для Жоржа Батая что-то вроде учителя. И правда, в каком-то смысле де Сад — это символ и квинтэссенция той неразрывной связки эротики и смерти, которую Батай называл эротизмом. В его книгу «Эротизм» включены два больших текста про Сада, которые при внимательном чтении нам покажут, что отношение Батая к предшественнику было сложнее, чем кажется. Нет никаких сомнений — и это отмечает биограф Батая Стюарт Кендалл, — что концепция низкого материализма Батая, в которой схвачена пугающая Природа, безразличная к человеческим идеалам, многим обязана Саду, у которого люди пачками приносятся в жертву жестоким природным желаниям и страстям. «С философской точки зрения, как безграничное утверждение материальной энергии желания, Природы, образы Сада подчиняют как таковую жизнь материи, создают мир, в котором личностное и социальное разрушение становится обычным делом: это фантазия чистого танатоса». В статье «Сад и обычный человек» Батай пишет: «Бесчисленные произведения Сада посвящены утверждению неприемлемых ценностей: если верить ему, жизнь это поиск наслаждений, а наслаждения пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степени интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы». Таким образом, эротизм Сада и Батая со всей очевидностью демонстрирует связь сексуальных инстинктов человека с самыми разрушительными тенденциями в нем самом (что и означает «садизм» — как скрытая истина человека, которую беспощадно обнажает де Сад). Однако далее их тропы расходятся. В тексте «Суверенный человек Сада» Батай подчеркивает, что философия Сада как таковая вытекает из моментов чрезмерности, игнорируемых разумом… что Сад накрепко связывает эротизм со смертью... что эротическое поведение противоположно обыденному поведению так же, как трата противоположна накоплению... и в этом смысле Система Сада — это именно разрушительная форма эротизма, в ней Эротизм Сада доходит до самого края — к разрушению и саморазрушению, где его уже ничто не ограничивает, включая и самого либертена. В эссе «Сад» из сборника «Литература и зло» Батай пишет, что цель де Сада — это исчезновение, это стирание разницы между субъектом и объектом, это в конечном итоге исчезновение самого автора, самостирание в этом дичайшем разгуле садовских текстов. Таким образом, суверенный человек Сада приходит к самоотрицанию, его итог — это уничтожение самого себя. И эротизм Сада — это крайний, предельный эротизм, но это не означает, что это эротизм как таковой, что любой эротизм является крайним и саморазрушительным. Вовсе нет. Хитрость здесь в том, что, при всем его интересе к Саду, мы должны удерживаться от того, чтобы считать самого Батая чистым последователем де Сада. Теория эротизма Батая решительно отличается от садовской. Потому что она идет от антропологии. Потому что эротизм для Батая — это слишком весомый и слишком фундаментальный факт для всей человеческой истории, для антропогенеза как такового, чтобы вот так запросто растворять его в садовских крайностях. И де Сад — это очередной крайний пример у Батая, как потлач, как войны, как человеческие жертвоприношения ацтеков: они очерчивают самые предельные границы некоего феномена, но сам по себе этот феномен к ним никак не сводится. И Батай, каким бы монстром его ни видел читатель, всегда это помнит — поэтому в нем надо различать и удерживать эту вторую его сторону, второй его лик: Батай не только как певец разрушения, но и как исследователь созидания; не просто очарованный смертью, но также и жизнью; не всегда монстр, но часто — мыслитель со светлой головой и прозрачным слогом, который подчас обращается к самым ужасающим феноменам антропологии, но лишь для того чтобы лучше увидеть, как эти феномены формируют и длят историческое существование человека.

Сегодня у Жоржа Батая день рождения. Мой курс по Батаю, читаный в этом году, а также другие лекции с ним в главной роли лежат на бусти. А здесь соберу ряд кат-апов из этих лекций:

— Батай, Беньямин и «Коллеж социологии»

— Сартр против Батая

— Жорж Батай перед лицом смерти

Анастасия Хаустова @krtkkrtk посетила нижегородские выставки «Завтра утром на рассвете дом вернется, говорят» в «Терминале А», «Самую закрытую выставку России» о современном состоянии ПНИ, а также «Загородные практики» Владимира Чернышева и «Сад им.» Артема Филатова и Алексея Корси, эссе о которых сложилось в травелог, посвященный дому, искусству и смерти.

https://spectate.ru/nizhny-dom/

«Дом это то, что невозможно определить раз и навсегда. Но очень хочется. Хочется понять, что притягательного в этом слове, что заставляет нас плакать из-за него, воевать за него или наоборот, кутаться в его тепло, как в связанный бабушкой свитер. Очевидно, что опыт миграции или отчуждение пространства, самой атмосферы территории страны, в которой ты живешь, заставил многих задуматься о том, что для них является домом: непреложной крепостью или сараем с картонными стенками. А быть может ракушкой, которую как рак-отшельник носишь на своей спине. Или чем-то даже более интериоризированным, чем-то, что пульсирует где-то в районе солнечного сплетения. Или перенесено на другого: любимого или родного».