Балетный Петербург: экскурсии и прогулки с Ольгой Федорченко

30 января 1853 года состоялось первое выступление Феликса Кшесинского на петербургской сцене. Ему не удалось двумя годами раньше блеснуть вместе с варшавскими коллегами, которых Николай I пригласил в Петербург, чтобы те порадовали его любимую супругу исполнением мазурки: тогда Феликс заболел.

В конце 1852 года амбициозный артист варшавского театра Вельки Феликс Кржесинский прибыл в северную столицу. Его соотечественники пробудили у петербуржцев страсть к мазурке, поэтому начал он с уроков. Арендовал квартиру в центре города, поблизости у Мариинского дворца и сделал правильный маркетинговый ход: поведал жителям столицы о своих талантах танцовщика. Газета «Северная пчела» в декабре 1852 года (еще до официальных выступлений Кшесинского) дала ему прекрасную аттестацию: «Г. Кржесиньский танцует ловко и грациозно все бальные танцы, но в мазурке он неподражаем!», и тут же приглашала светскую молодежь на уроки к почтившему Петербург мазуристу: «наша бальная молодежь, вероятно, не пренебрежет пребыванием здесь г. Кржесиньского, чтобы воспользоваться его уроками».

Феликс Кшесинский правильно выстроил стратегию покорения Петербурга, вряд ли он рассчитывал прогреметь на всю столицу и тут же вернуться в Варшаву, пусть и триумфатором, но все же варшавским танцовщиком. Нет, его целью была петербургская императорская труппа. 30 января 1853 года он вместе с петербургскими танцовщиками выступил в балете «Крестьянская свадьба» на сцене Александринского театра. Своей пляской он вызвал овации зрительного зала, судьба его была решена, он стал танцовщиком петербургского Большого Каменного театра и вошел в истории балета как непревзойденный мазурист (а также как отец Матильды Кшесинской).

#Кшесинский

Другие посты 30 января:

Петербургский дебют Люсиль Гран (2023)
Русалки и наяды на балетной сцене (2024)

#научная_среда Завтра в Париже состоится конференция о творчестве Леона Бакста. Программа дивной интересности, там, кстати, выступает и Ирина Сироткина, один из самых авторитетных специалистов по танцу и пластическому движению; обращает на себя внимание личная коллекция эскизов и костюмов Баста, которая принадлежит балетмейстеру Тони Канделоро, того, кто делал версию "Дочери фараона" для Мариинского театра. Программа в приложении. Кому интересно, пишите в комментариях, пришлю ссылку.

195 лет назад, 29 января 1830 года, родилась Анна Прихунова, ставшая первой русской Наядой в балете «Наяда и рыбак» – она исполнила эту партию в 20-летнем возрасте в программе праздничного спектакля «на воде», который состоялся в июле 1850 года.

Прихунова – одна из первых «бэби-балерин»: она стала знаменитой уже в восьмилетнем возрасте, когда выступила рядом с Марией Тальони в балете «Гитана». В Прологе малютка Аня Прихунова исполняла роль Лауретты (на илл.) – героини Марии Тальони в детстве, сложную в танцевальном и пантомимном отношении. Юная воспитанница Театрального училища всех восхитила, и даже сама Тальони целовала ее и предрекала большую будущность.

Часто случается, что, «выстрелив» в юном возрасте, талантливые ученики, став артистами, не делают карьеры в театре. Но это не про Прихунову. Все школьные годы она много выступает, и к окончанию балетной школы (1849, ее выпускают сразу же на положение солистки) в ней видят будущее русского балета.

В театре ее не «тормозят», поручают ответственные роли. Впервые за балерину она станцевала летом 1850 года в балете «Наяда и рыбак». Осенью 1854 ее балеринский репертуар пополнился «Тщетной предосторожностью» (илл.); до окончания сценической карьеры, Анна Прихунова была единственной исполнительницей этого балета.

В 1861 году Прихунова покинула сцену. Как она написала в прошении, «по состоянию здоровья». На деле: чтобы выйти замуж (официально!) за князя Льва Гагарина – редкий (но не единственный) случай, когда балетная артистка становилась женой титулованного представителя русской аристократии.

#Прихунова

Другие посты 29 января:

День рождения Даниэля Обера (2024)

28 января 1901 года в Мариинском театре состоялся прощальный бенефис Пьерины Леньяни. Был возобновлен балет «Камарго», увидевший свет почти тридцатью годами ранее, в 1872.

Итальянская балерина Пьерина Леньяни очень достойно провела в Петербурге восемь сезонов (выступала с 1893 года), она вошла в историю балета как первая исполнительница партии Одетты – Одиллии и Раймонды. Помимо этих знаковых ролей для любой классической балерины, Леньяни танцевала премьеры «Золушки», «Привала кавалерии», «Синей бороды»; также в ее репертуаре были балеты «Катарина, дочь разбойника», «Коппелия», «Конек-Горбунок», «Талисман», «Корсар». Считается, что именно Леньяни впервые продемонстрировала на русской сцене трюк с 32 фуэте.

Итальянская балерина в России стала «своей», практически родной. Она очень ценила Петербург за возможность работать в великолепных условиях с прекрасной труппой и лучшим балетмейстером Мариусом Петипа. В России ее напористая виртуозная («итальянская») манера смягчилась, в искусстве балерины появились лирические мотивы, и ведь именно она воплотила самый русский хореографический образ – девушку-птицу в «Лебедином озере» в постановке Льва Иванова. Леньяни не чуждалась русских плясок, и исполняла их с большим удовольствием, с истинно русской задушевностью. И даже строгие ревнители «истинно русского балета» отмечали, что итальянка танцует русские танцы как настоящая русская женщина.

Против Леньяни, по воспоминаниям современников, плела интриги Матильда Кшесинская, которая, как считают некоторые, «грубо выжила» итальянку из театра. Тем не менее, Пьерина Леньяни осталась в истории нашего балета как самая русская итальянская балерина.

#Леньяни

Другие посты 28 января:

Выход в свет книги А.Плещеева «Наш балет» (2024)

130 лет назад, 27 января (15 января по ст.ст.) 1895 года в Мариинском театре состоялась премьера «классического» Лебединого озера Мариуса Петипа – Льва Иванова.

«Реабилитация» балета Чайковского после не вполне удачного московского истолкования в 1877 году началась в 1894 году, на вечере памяти композитора, когда была показана вторая картина «Лебединого озера».

Кстати, лебеди как птицы в XIX веке не то чтобы сильно часто появлялись на балетной сцене: в танце чаще изображалось созвездие Лебедь, нежели сама птица. Лебедь Льва Иванова – это идеальный пример, когда Мироздание навевает художнику образы, которые властно вторгнутся в искусство через несколько лет. Уже на подходе эпоха арт-нуво, уже скоро выступят символисты, скоро лебедь станет одним из ведущих символов искусства начала ХХ века. Лев Иванов гениально уловил и воплотил ту загадочную и таинственную Незнакомку, с ее «туманным дыханием», на поиски которой художественный мир бросится через несколько лет.

Что касается балетных критиков, рецензировавших премьеру «Лебединого озера», то они в большинстве своем отозвались «типично»: «Богатому таланту г-жи Леньяни представилось широкое поле», «грация, пластичность поз и виртуозность Леньяни проявились в полном блеске», «М.И. Петипа постановкой отличился на славу. Публика по достоинству оценила талант г. Петипа. Его вызывали в течение всего балета». При этом про Льва Иванова, сочинившего «лебединые сцены», не написали ни слова! Правда, критики тут же оговаривались, что про «красивые и поэтичные сцены» лебедей, они написали еще в прошлом году, когда рецензировали вечер памяти Чайковского.

#Лебединое_озеро; #Иванов

Другие посты 27 января:
день рождения Михаила Барышникова (2023)
исправленная из-за отъезда Барышникова обложка журнала "Театр" (2023)

Воскресный пост. Как известно, появление котиков на сцене способно поднять градус спектакля. На днях в одном очень славном чЯтике появилось видео, когда один очень балетный котик принял участие в балете "Кармен". Участники чЯтика тут же сочинили весёлые картинки на тему балетных жестов и поз в кошачьей интерпретации. Предлагаю воскресным днем запустить курс балетно-кошачьего языка в картинках. Сочиняйте, присоединяйтесь, распространяйте. И да здравствует балет! И котики, проводники прекрасного!

Задача: к знаменитой балетной сцене подобрать реплику о котиках! #котики

26 января 1870 года, 155 лет назад, в Петербурге скончался композитор балетной музыки Дирекции императорских театров Цезарь Пуни. Если бы он был более «морально устойчив» и менее подвержен светским соблазнам, его бы ждала карьера духовного композитора: в юности он провел несколько лет в Модене при дворе Франческо IV д’Эсте, который был человеком религиозным. Здесь Пуни написал несколько месс, которые с успехом исполнялись в капелле герцога. Список его «серьезных» сочинений, католических месс и кантат, насчитывает более сорока произведений.

Венцом его карьеры как религиозного композитора стал конкурс 1831 в Корреджо на сочинение мессы по случаю юбилея города. Здесь Пуни удалось победить самого Гаэтано Доницетти, победа была тем приятнее, что в составе жюри находился «маститый старец, глава духовных композиторов Италии» Иоганн Симон Майр, учитель Доницетти. И именно Майр присудил победу Цезарю Пуни и сам продирижировал его сочинением.

Но поступление в оркестр театра Ла Скала показало Пуни и другие радости жизни: буквально над его головой порхали славные легконогие танцовщицы в коротких юбочках. Он еще пытался удержаться от соблазнов и переключиться на более серьезную оперу, но из написанных десяти оперных партитур лишь одну приняли на сцену Ла Скала. Тогда как все десять балетов, которые он сочинил в Милане, тут же увидели свет. Его судьба была решена.

#Пуни

Другие посты 26 января:

День памяти Цезаря Пуни (2023)
День памяти Цезаря Пуни. Потомки композитора (2024)

25 января 1889 года состоялась премьера балета Риккардо Дриго «Талисман» в постановке Мариуса Петипа.

«Талисман» – балет на «индийский» сюжет (12 лет назад, в 1877 году, состоялась премьера самого знаменитого «индийского» балета, «Баядерка»). С либретто балета случилась не очень приятная история, благополучно разрешенная в последнюю минуту. Оно было написано в 1870-х годах К. Тарновским для балерины московского Большого театра Анны Собещанской. Та передала сочинение Мариусу Петипа в расчете на постановку спектакля для нее. В 1879 году Собещанская покинула сцену, «Талисман» так и не был поставлен. Несколько лет спустя Петипа решает поставить балет, но он то ли запамятовал, что либретто принадлежит не ему, то ли решил, что Тарновский уже забыл про свое сочинение. Петипа объявил, что либретто написал он, эту информацию, вместе с содержанием балета, перепечатали газеты. Одна из газет попалась москвичу Тарновскому, который несколько прифигел от подобной беззастенчивости. Он поехал в Петербург, добился аудиенции у директора императорских театров, с которым «достиг соглашения». В итоге на афишах напечатали два имени: «Петипа и Тарновский». А т.к. в XIX веке автором балета считался не балетмейстер, не композитор, а именно создатель либретто (которому выплачивался достаточно солидный гонорар), то Тарновский поступил правильно, решив отстоять свое авторское право. Впрочем, либретто балетным критикам не понравилось: «запутанное, шаблонное содержание», «отсутствие логической последовательности», «программа не представляет интереса».

Сюжет, казалось бы, малозначительный. Но, учитывая как Петипа отчаянно ругался с Худековым по поводу некоторых либретто, не вполне удачная попытка позаимствовать чужую интеллектуальную собственность показывает: 1) любопытные вопросы авторского права в балете XIX века; 2) Петипа правильно понимал положение балетмейстера: главным создателем спектакля является именно он, а хорошо либретто или плохо (и кто его написал) – это вопрос второстепенный.

По мотивам статьи М.А. Рылеевой «Талисман».

Илл.: рукопись либретто балета «Талисман»; афиша премьеры балета; Тамара Карсавина в балете «Талисман».

#Петипа; #Тарновский; #Талисман

Другие посты 25 января

25 января 1893 года Матильда Кшесинская и Николай Александрович достигли блаженства (2023)

Премьера сцены «Оживленный сад» в балете «Корсар» (2023)

175-лет со дня рождения балерины Екатерины Вазем (2023)

24 января – отмечается день государственного чиновника. Приписываемый Петру I указ о том как должен выглядеть подчиненный перед лицом начальства невероятно «пластичен» и задает шикарную балетную интерпретацию хореографической темы. Государевы люди управляли искусством с момента поступления последнего на государственное содержание:
взяв на себя обязанность поддерживать искусство, правительство тут же назначало руководителей и лиц, которые должны контролировать и заботиться. Из одного-двух человек «смотрящих» со временем формировались конторы, департаменты, управления, министерства. Государственная машина работает четко, спуская множество приказов, распоряжений, уточнений, рекомендаций, предостережений, разъяснений и поощрений. На моей памяти в балете есть две гениальные сцены, воплощающие образ государственного чиновника: это эпизод «Государственная машина» в балете «Анюта» (см. с 09.07) и Значительное лицо в смекаловской «Шинели», распевающее на мотив «Надежда, мой парус земной» «Знаешь кто стоит перед тобой...»

Другие посты 24 января:

Чиновники (опять чиновники!) Дирекции императорского театра и Вацлав Нижинский (2024)

Завершим день мировой премьеры "Баядерки" фотографией балерины Екатерины Вазем (первая исполнительница партии Никии) в преклонные годы (из фондов Государственного театрального музея имени Бахрушина). Ох, чувствуется сложный и непреклонный характер, недаром сам Петипа ее побаивался! #Вазем

23 января 1877 года в петербургском Большом театре состоялась премьера балета «Баядерка». Историки балета начинают повествование о сценической судьбе «Баядерки» с парижской «Сакунталы» в постановке Люсьена Петипа (брата нашего Мариуса) в 1858 году по драме индийского писателя Калидасы. Но сходства там немного: мотивы поступков, индийский колорит, совпадение некоторых имен. В 1870-е Мариус Петипа еще не тот классик, которого мы привыкли видеть на пьедестале истории, он ищет, ошибается, победы чередуются с поражениями.

«Баядерка» – спектакль на пути наработки опыта и выработки фирменных приемов, балет немного эклектичный, но сохраняющий истинный алмаз – сцену «Теней». К тому же, Петипа возвращает на балетную сцену индийскую тему, которая с окончанием эпохи романтизма, с его интересом к экзотическим странам, сошла на нет. Назову шумные «индийские» постановки эпохи романтизма: оперы «Бог и баядерка», «Лакме», «Искатели жемчуга», балет «Португальцы в Индии».

Индия в «Баядерке» – словно зал из этнографического Музея Востока, где хореограф обстоятельно готовит к выставке накопленную коллекцию, бережно любуется каждым предметом, чтобы преподнести его в полном блеске. Индия в «Баядерке» – это обильно цитирующиеся имена, должности, «разряды» баядерок, названия танцев и должностей.

И, кстати, тигра, чью тушку проносят по сцене аж два раза, убивает вовсе не Солор: в то время как индийские охотники выслеживали хищника и гоняли того по джунглям, наш герой миловался с Никией на любовном свидании.

P.s. В год премьеры «Баядерки» исполнилось 30 лет службы Мариуса Петипа в российских императорских театрах.

Вот я выписала из либретто Худекова – Петипа обильно упоминающиеся в нем индийские термины. Поиграем в угадайку (прикреплю ниже): что есть что?

#Баядерка

Другие посты 23 января:
Дебют Нижинского в балете «Жизель» (2024)

Середина недели. Самое то проверить свои знания по истории балета "Дочь фараона". На сайте Мариинского театра очень славный тест об этом балете, на многие вопросы легко ответите, если внимательно читаете мой канал. Причём, мне очень нравятся ВСЕ варианты ответов, придуманные с отличным чувством юмора.

Пройти тест можно здесь.

22 января 1917 года состоялся прощальный спектакль Любови Егоровой. Кажется, то было последний официальный балетный бенефис императорского балета.

Ей повезло еще в Театральном училище: Любовь Егорова попала в класс к Энрико Чеккетти, которому дали выпускной класс девушек. Она пришла в труппу в 1898, вместе с Юлией Седовой, Михаилом Фокиным и Михаилом Обуховым. Получив от педагога, многие технические секреты, Егорова не щеголяла ими, нарочито демонстративно преподнося сложность того или иного движения, но превращала в «деталь изящного и несложного танца». Она не поражала эмоциональностью, однажды критик в досаде воскликнул: «Она посылает в театральной карете на спектакль одни лишь ноги, а сама остается дома и преспокойно кофеи распивает». Егорова неторопливо набирала балеринский репертуар: Флорина в «Спящей красавице» (1909), Раймонда (1910), Аврора (1911).

В 1913 году, на пятнадцатом году службы, Любовь Егорова впервые выступила в «Лебедином озере». Негромкий лирический талант ее нашел воплощение в кроткой Одетте: «мягкие плавные движения, легкая скорбь на челе». В инфернальной Одиллии ей не хватало темперамента, а отсутствие фуэте в финале «черного» pas de deux, которое Егорова заменила серией опоясывающих сцену jetés en tournant, невыгодно сравнивало ее с Кшесинской и Трефиловой, которым фуэте удавалось блестяще.

Ее прощальный спектакль 22 января 1917 года не оставил никаких следов в театральной прессе, не до балета было... Однако четверть века спустя поэзия танца Егоровой, «светлая и задумчивая, в простоте своей чуть загадочная», засияла в танце другой великой танцовщицы, уже нового поколения – Галины Улановой. «Понятие «улановское», – писала Вера Красовская, – вошло в историю балета как понятие внутреннего, духовного реализма балетного образа, выраженного в скромной, сдержанной, чуть загадочной в своем светлом лиризме исполнительской манеры». Вершинами в творчестве и Улановой, и Егоровой стали Одетта и Жизель, там, где «танец занимал первое место, открывая простор правде чувств».

#Егорова, #Лебединое_озеро

Другие посты 22 января:

день рождения М.Ф. Романовой (2023)

21 января 1915 года в партии Медоры дебютировала Елена Смирнова. Танцовщица, ученица Михаила Фокина, служила в Мариинском театре уже восьмой сезон, считалась «миловидной и даровитой», чаще всего ей поручали Амуров и Купидонов, а еще и Красную шапочку (но тут все сошлись, что роль не подходит танцовщице): Елена Смирнова была танцовщицей с «широкими бесподъемными ступнями, мускулистыми икрами и развитыми бедрами». Первые главные партии она получила в московском Большом театре, куда ее командировали в 1910 году – в Первопрестольной она станцевала «Конька-Горбунка», «Спящую красавицу», «Тщетную предосторожность», «Баядерку» (Гамзатти). В эпоху «дефицита балерин» в Мариинском театре, Елена Смирнова постепенно «внедрялась» в репертуар.

Первой большой победой стала Китри в «Дон Кихоте», исполненная в апреле 1912 года. Медора в «Корсаре» закрепляла лидирующее положение Смирновой в балетной труппе. На ее дебют откликнулся Аким Волынский, отметивший «огонь и талант», «широкую технику и виртуозность», «темперамент на сцене», «стремительные темпы реалистической окраски», «пируэты в три тура». Но все же Елена Смирнова не стала бесспорной властительницей сердец, в ее выступлениях всегда находили «что-то», что не позволяло войти ей в когорту величайших балерин своей эпохи. Отмечая «крупное по своим размерам дарование» балерины, критиков смущала ее «тяжеловесность» и, по словам директора Теляковского, «нахальство».

#Смирнова

Другие посты 21 января:

День рождения Т.Г. Тереховой (2024) (правда, этот пост, в связи с ошибкой в словаре, был опубликован 21 ноября, но день рождения у Татьяны Геннадьевны сегодня!)

20 января 1902 года состоялся бенефис Христиана Иогансона в связи с 60-летием службы. В 1840 году молодой швед, учившийся в Копенгагене у Августа Бурнонвиля, приехал в Россию, в 1841 с ним заключили первый контракт, и почти до самой смерти, наступившей в 1903 году, Христиан Иогансон находился на службе в Императорских театрах – сначала как виртуозный танцовщик танцовщик-премьер, пантомимный артист (до 1884), позже – как педагог.

В бенефис Иогансона состоялась премьера балета «Дон Кихот» в постановке Александра Горского. Премьера, вокруг которой витал ореол скандальности, затмила юбиляра и его чествование, из заметок даже непонятно: было ли оно, чествование, вообще. В спорах о «Дон Кихоте» о юбиляре не вспомнили вообще, даже его верный певец С. Худеков, опубликовавший несколько статей о премьере, не упомянул, что первый спетакль был дан в честь 60-летнего служения Иогансона на русской сцене!

Причем, и сам Иогансон о постановке «Дон Кихота» во время репетиций высказывался довольно критически: «В мой юбилейный бенефис идет «Дон Кихот», поставленный «по-декадентски». Я не знаю, что представляет собой это декадентство в танцах, ...надо полагать, что декадентство в балете есть нечто антихудожественное». Танцовщик, начавший свои выступления в Петербурге в балетах Филиппо Тальони, принял свое последнее чествование в «нечто антихудожественном».

24 сентября 1902 Иогансон подал прошение об отставке по состоянию здоровья. 29 октября 1902, император Николай II наградил Иогансона званием «Заслуженный артист императорских театров». Через год, в декабре 1903, Христиан Иогансон скончался. В рапорте директора императорских театров говорится: «Христиан Иогансон всегда отличался выдающимся талантом и в течении более чем 60-летней своей службы принес большую пользу хореографическому искусству».

#Иогансон

Другие посты 20 января:

Премьера балета «Красный мак» (2024)

Сегодня юбилей у прекрасной Виолеты Александровны Майниеце!

Принято считать, что театральной (и балетной) критикой занимаются люди гуманитарного склада ума. Но знаю несколько замечательных примеров, когда «технари» и «аналитики» блестяще находили себя на новом поприще и начинали писать «пробалет». Виолета Александровна как раз из их числа: законченная физико-математическая гимназия дала точность в словесных формулировках. Прибалтийское происхождение – легкий флер загадочности.

Виолета Майниеце – балетный эксперт невероятно высокого уровня! Участница и свидетельница всех художественных процессов с 1960-х до сегодняшнего дня, она прекрасно знает и отечественный балет (многие танцовщики и балетмейстеры были ее учениками в МАХУ, где она долгие годы читала историю балета), и сумасшедше виртуозно ориентируется в современном мировом балете. А любовь к истории балета вылилась в расчудесные сюжеты в программе «Абсолютный слух».

Она стройна, легка, обаятельна, элегантна, весела и добра. Ее истории излучают свет. Дорогая Виолета Александровна, с днем рождения! Мы Вас очень-очень любим!

Интервью с Виолетой Майниеце в проекте Balletmagazine.

#Майниеце

Другие посты 19 января:

Прощальный бенефис Феликса Кшесинского в 1903 году (2024).

18 января 1904 года Матильда Кшесинская дебютировала выступила в «Лебедином озере»: Андрей Галкин в комментарии уточнил, что дебют Кшесинской в ЛО состоялся 4 апреля 1901 года, сразу после отъезда Пьерины Леньяни. Андрей, спасибо! 🥰

И хотя Матильда Феликсовна вовсе не обладала «лебедиными» пропорциями, она смело пошла на приступ и стала первой русской балериной, исполнившей партию Одетты – Одиллии целиком после Пьерины Леньяни.

В начале ХХ века «Лебединое озеро» отнюдь не было тем сакральным спектаклем, «символом русского балета», «идеалом духовности», которым оно станет во второй половине ХХ века. Кшесинская была балериной концертного плана, балетные па она «подавала с фанфарным блеском, напоказ, упиваясь ролью», демонстрируя незыблемость старых норм (Красовская). Ее выступление был восхитительным: по словам Скальковского, она «показала грациозность, мягкость движений, пленила нежностью» в «белом» акте; а в образе Одиллии «взволновала зал», безупречно исполнила 32 фуэте, и повторила их на бис «с изумительной легкостью».

Матильду Феликсовну в «Лебедином озере» ценил и ее противник – Сергей Дягилев, он настоял на включении в лондонскую программу 1911 года этого балета с Кшесинской в главной партии. Русская балерина покорила чопорных англичан именно Одеттой – Одиллией. «Она великолепно делала фуэте, ее виртуозность произвела фурор. В то же время она была трогательно нежной и поэтичной», – вспоминал Григорьев. В Лондоне Кшесинская танцевала «Лебединое озеро» в паре с Вацлавом Нижинским и, как пишет Красовская, она «затмевала этого любимца публики».

Илл.: афиша прощального спектакля Кшесинской 4 февраля 1904.

#Кшесинская; #Лебединое_озеро; #Нижинский

Другие посты от 18 января:

Премьера балета «Дочь фараона» в 1862 году (2024).

17 января 1888 года в Мариинском театре состоялся бенефис Вирджинии Цукки на императорской сцене.

Балерина восхищала петербургских зрителей с 1885 года, став первой иностранной балериной за последние 12 лет. Цукки выступила в «Дочери фараона», «Пахите», «Эсмеральде», «Тщетной предосторожности», «Коппелии», для нее Мариус Петипа сочинил «Приказ короля». Ее выступления заметно увеличили интерес к балетному искусству и прибыли Дирекции императорских театров. Не оставалась в накладе и сама Цукки: ее жалованье по контракту составляло 6 – 12 тысяч рублей за сезон, в то время как бенефисы приносили ей по несколько десятков тысяч рублей плюс ценные (и даже очень!) подарки.

Итоги бенефиса 1888 года превзошел все ожидания. Балерину вызвали 26 раз, поднесенные букеты из Мариинского театра вывозили возами. Журналисты зафиксировали подарки: большой лавровый венок из золота с аграфом в виде монограммы «V.Z.» из 70 бриллиантов, большая лира из массивного серебра с золотыми струнами, гарнитур из броши и серег стоимостью 5000 рублей: огромная бирюза, окруженная россыпью бриллиантов.

По контракту у Цукки должен был состояться еще и прощальный бенефис, назначенный на 4 марта 1888 года, но скончался германский император Вильгельм, был объявлен траур и отменены театральные представления.

Контракт с Дирекцией императорских театров не был продлен, но Цукки еще неоднократно приезжала в Россию с собственной труппой, каждый раз собирая восторженную прессу и многочисленные подарки.

#Цукки; #подарки

Другие посты 17 января:

Дебют Кшесинской в «Спящей красавице» в 1893 (2023)
225 лет со дня рождения Авдотьи Истоминой (2024)

16 января 1905 года, 120 лет назад, в Дирекцию императорских театров пришло анонимное письмо: «Пора перестать злоупотреблять терпением публики, пора знать, что не время и не место на сцене Императорских театров появляться царским б****м [самоцензура – О.Ф.]. Вы желаете скандала, получите по заслугам. Ждите его в воскресенье вечером в балете». На афише стояло имя Матильды Кшесинской.

Это письмо получил не только директор Теляковский, но и министр императорского двора. Рассмотрев (и, вероятно, обнюхав) письмо, был сделан вывод: писано женской рукой. Дирекция встала перед сложным выбором: исполнение требований по анонимным письмам может повлечь за собой панику. Владимир Теляковский внешне сохранял спокойствие – он сказал, что он не собирается подчиняться анонимным требованиям, но если сама Кшесинская (которая, скорее всего, тоже получила похожее письмо) будет просить не танцевать, то ей разрешить не выходить в этот вечер на сцену.

В итоге спектакль станцевала Ольга Преображенская, чей дебют в партии Одетты – Одиллии состоялся двумя месяцами ранее. Критики приняли новую исполнительницу, отметившие, что «танцевала она с полной уверенностью, с хореографическим апломбом, отчетливостью отделки, даже с чеканкою трудных по технике вариаций» (но фото Преображенской в "Лебедином озере" не нашла). Кшесинская вышла в «Лебедином озере» через несколько дней, 23 января, Теляковский с облегчением зафиксировал в дневнике: «Скандала ожидаемого не было, и Кшесинской много хлопали».

#Преображенская; #Кшесинская; #Лебединое_озеро

Другие посты 16 января:

Кончина Марии Мариусовны Петипа в 1930 (2023);
Кончина Владимира Степанова в 1896, создателя системы записи танца (2024).

15 января 1889 на императорской сцене дебютировала балерина Карлотта Брианца. Нашествие итальянок на русский балет шло уже четвертый год, перед петербургскими зрителями стройными рядами уже промаршировали Вирджиния Цуккки, Луиджиа Альджизи, Эмма Бессоне, Елена Корнальба – все они прославляли итальянскую балетную школу и составляли неплохие капиталы. Очередная претендентка на звание «лучшей балерины» (а всем было хорошо известно, что лучший в мире балет в конце XIX века был именно в России), Карлотта Брианца, прибыла на императорскую сцену через летний сад «Ливадия», где выступала летом 1888 года. Там все оценили ее прекрасную фигуру, невысокий рост, «красивые черные глаза» и «смелость в головоломных турах». Этого было достаточно, чтобы ангажировать Брианцу на «казенную» сцену. Балерина, уже получившая от балетоманов брошку с бирюзой величиной в яйцо, осыпанную бриллиантами, конечно же, согласилась: императорские театры славились своей щедростью.

Дебют ей назначили в «Гарлемском тюльпане», в котором Дирекция императорских театров испытывала почти всех итальянок – Эмму Бессоне, Елену Корнальбу, наступил черед Брианцы. Молодая балерина была встречена очень радушно, имела большой успех, и понравилась публике; не смутило дебютантку даже малое количество репетиций. На спектакле «соизволили присутствовать Их Императорские Величества», которых Брианца приветствовала «двойными турами без помощи танцовщика и стремительными, как вихрь, кружениями по всей сцене».

Через год Карлотта Брианца станцует премьеру балета «Спящая красавица» и войдет в историю хореографии как первая Аврора.

#Брианца; #Гарлемский_тюльпан

Другие посты 15 января:
200-летие балета «Кавказский пленник» (2023);
120-летие со дня рождения Леонида Якобсона (2024)

14 января (2 января по ст.ст.) 1814 года в Санкт-Петербурге в присутствии императора Александра I (илл.) состоялось торжественное открытие Императорской Публичной библиотеки (Российская Национальная библиотека). Сама же библиотека ведет свой отсчет от 16 (27 мая) 1795 года, когда Екатерина II одобрила проект архитектора Егора Соколова Сегодня РНБ является одной из крупнейших в мире, чьи фонды насчитывают почти 40 миллионов единиц.

Библиотека имеет потрясающую коллекцию книг о балете; здесь хранятся многие либретто балетов, которых, увы, нет в Театральной библиотеке; в Отделе рукописей находится уникальный фонд Натальи Дудинской и Константина Сергеева, к сожалению, еще не разобранный до конца...

Я являюсь читательницей этой Библиотеки с 1986 года, без малого 40 лет. Наверно, самым посещаемым мной залом является Газетный зал в здании на Фонтанке: у меня дома до сих пор хранится пара-другая килограмм листов, с переписанными из газет XIX века статьями о балете. Как сейчас значительно упростилась и ускорилась работа исследователя – достаточно просто сфотографировать газетную страницу. Ну или из дома обратиться к электронным фондам РНБ и виртуально перелистать подшивки старых газет, среди которых оцифрованная «Северная пчела» является ценнейшим источником информации о балете 1840-х - 1860-х годов!

«И увидел я во сне рай, похожий на библиотеку» (Борхес).

Другие посты от 14 января:
День рождения Нины Анисимовой (2023);
День осла (2024).

13 января 1929 родился Жиль Сегаль (Gilles Ségal), исполнитель роли Мариуса Петипа в советско-французском фильме «Третья молодость» (1966). Когда я смотрела этот фильм, отметила, что исполнитель роли Мариуса Петипа в танцевальных сценах двигается, пусть немного скованно, но вполне себе «балетно», чувствовался некоторый дилентантизм, но это не было из серии, когда небалетный человек изображает балетного, и все равно видна фальшь. Оказалось, Жиль Сегаль, французский артист, хоть и не был профессиональным танцовщиком, но профессионально занимался пантомимой и выступал вместе с Марселем Марсо. А кроме того, был еще и драматургом. Его обширная фильмография насчитывает более 50 фильмов. Судя по отзывам, «Третья молодость» прошла во Франции без ажиотажа: по крайней мере, французский вариант Википедии не называет эту его роль в числе значительных. Интересно, что в его фильмографии есть и еще два названия, которые связаны с танцами или балетом: фильмы «Вальсирующие», «Безумная из Шайо» (по этой пьесе был снят фильм, а позже поставлен балет для Майи Плисецкой).

Его Мариус Петипа из «Третьей молодости» – рефлексирующий (порой) идеалист, радеющий за вечные ценности балетного искусства, безбашенный романтик, нарушающий сюжет балета ради очаровательной балерины, нежный отец. Многое в этом фильме приукрашено, обильно полито сахарным сиропом. Но все же «Третья молодость» – это тот фильм, который надо смотреть, чтобы полюбить балет. А Жиль Сегаль остался в истории первым артистом, воплотившим образ Мариуса Петипа в кино.

Илл.: Жиль Сегаль в роли Мариуса Петипа; Мариус Петипа в молодости

#Сегаль; #Третья_молодость; #Петипа

12 января 1804 года в возрасте 28 лет умерла от чахотки балерина Настасья Берилова.

Артистка стала первой «медийной» личностью из балета, чьи похороны собрали весь светский Петербург, и единственной из танцовщиц, которая в XIX веке была погребена на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры: кладбище считалось элитным, и места там стоили очень дорого даже для представителей высшей аристократии.

На смерть Бериловой написали некролог и стихи; потом это войдет в привычку, но в 1804 такое горестное выражение чувств к балерине фиксируется впервые:

Какое зрелище плачевное явилось!
Приятных дней ея теченье прекратилось.
Она уж мертвая, и все сокрылось с нею,
Сокрылось навсегда с правдивою душею,
В цветущей младости она скончала дни,
Оставя по себе лишь слезы лить одне
Сестру, которая лишася друга в ней,
На веки сохранит печаль в душе своей.

Похороны Бериловой вошли в историю Петербурга роскошью: гроб опускали в могилу на соболях, а могильный холм, несмотря на трескучие морозы (балерина умерла в январе), засыпали живыми цветами.

#Берилова

Другие посты 12 января:

Ленин предлагает закрыть балетные театры (2023).

Сегодня провела экскурсию "Балетный Петербург", которой закрыла рождественско-новогодний сезон.

За этот месяц мы встречались на уютных лекциях с бокалом игристого. Для воспитанников балетных студий и школ я рассказывала о "Щелкунчике" и балете, вместе мы смотрели и обсуждали балетные спектакли. Мы гуляли по городу на экскурсиях "Щелкунчик в Петербурге" и "Балетный Петербург". Мне довелось рассказывать о самой рождественской сказке на праздничных ужинах, организованных с большой любовью и очень красиво и со вкусом оформленных. У меня брали интервью о "Щелкунчике" для нашего питерского телевидения.

Я благодарю всех, с кем мы встречались в этот месяц на самых разнообразных мероприятиях - за ваш интерес и любовь к искусству. Я благодарю Ольгу Р., которая подарила 2 билета на концерт в Эрмитажном театре на 13 января: их мы разыграли на одной из наших встреч. Надеюсь, что все получили определённую дозу прекрасного, которая будет вдохновлять в наступившем 2025 году.

Была бы рада вашим отзывам в комментариях к этому посту о наших новогодних встречах.

P.s. картинка-иллюстрация от ИИ Кандинский на тему "уютная встреча о Щелкунчике с бокалом шампанского и лектором в красном платье" 💃 #про_меня

Сегодня замечательный юбилей – 150 лет композитору Рейнгольду Морицевичу Глиэру. Он родился 30 декабря 1874 (11 января 1875 по н.с.) в Киеве в семье немецкого мастера духовых инструментов, переехавшего в Россию из Клингенталя. Отец страстно любил музыку, и дал сыну прекрасное имя «Золото Рейна» – Рейнгольд. В 1900 Глиэр окончил Московскую консерваторию с золотой медалью.

Немецкий подданный, в 1897 году он принял подданство Российской империи, затем стал советским гражданином, и в его творчестве словно отразилась огромная страна. Свою Третью симфонию Глиэр назвал «Илья Муромец». В 1927 году он стал музыкальным «отцом» первого успешного советского балета «Красный мак», для Азербайджана он написал оперу «Шахсенем», а для Узбекистана – оперу «Лейли и Меджнун», в 1937 сочинил «Торжественную увертюру», построенную на национальных мелодиях республик, входивших в состав Советского Союза.

Именно Глиэру наш любимый Петербург обязан самым красивым и торжественным произведением, который с 1949 года был неофициальным, а с 2003 года – официальным гимном Санкт-Петербурга: «Гимн великому городу», написанный для балета «Медный всадник».

#Глиэр

Гимн великому городу.

Бенефис Ольги Преображенской 9 января 1905 (окончание, начало 9 января).

Карьера Ольги Преображенской, начавшаяся в 1889 году, – это история преодоления своих недостатков и всевозможных театральных интриг. Преображенскую даже не хотели принимать в балетную школу: абитуриентка, по словам Николая Легата, была кривобока. Сутулость не прошла и во взрослом возрасте, Петипа, одобрительно высказывался в ее адрес: «Горбатый черт!». Ольга Преображенская не обладала миловидностью, черты ее лица были «заурядны», ноги не имели изысканной формы, у нее не было важных покровителей. Но ее врожденная музыкальность творили на сцене чудо.

Карьера Преображенской не летела вверх, как у Кшесинской: звания балерина она достигла лишь 4 сентября 1900 года, на одиннадцатом году службы. Она была бесподобна в главных партиях в балетах «Щелкунчик», «Раймонда», «Капризы бабочки». Свой бенефис Преображенская составила из «Путешествующей танцовщицы», «Снежинок» из «Щелкунчика» и «Капризов бабочки».

Пять лет спустя балерина вспоминала о своем драматическом бенефисе: «Раскуплен весь театр. Вот-вот поднимут занавес. ... Гляжу в дырочку – и стало жутко. Ни одной живой души! Вместо моря голов, мундиров, фраков, дамских туалетов – сплошная аравийская пустыня». Между тем, Петипа заносит в дневник: «Г-же Преображенской преподнесли подарки, цветы. ... Меня вызывали четыре раза с большим воодушевлением».

11 января 1905 года Ольга Преображенская пришла в Дирекцию императорских театров с просьбой дать разрешение «открыть подписку в пользу семей убитых фабричных». Директору Теляковскому это ужасно не понравилось: «г-жа Преображенская собирает деньги на убитых мятежников»; и делал вывод: «кажется, у нас в балете есть друзья [бунтовщиков]».

#Преображенская

Поздравляю всех со вторым Рождеством! Пусть тишина и благоговение этого дня приносит в наши дома и сердца радость и мир! А вот как встречала Рождество юная Матильда Кшесинская (фрагменты из ее дневников).

1886 (Матильде 14 лет): Как только я встала, сразу с Юлей мы начали убирать комнату папы, и когда начали убирать комод, то очень смеялись, увидев, что у отца под лампой вместо салфетки лежит крышка от коробки. Папа, улыбаясь, сказал, что это мы так оставили. Вязала папе салфетку под лампу. Помогала также маме мыть сервизы в буфетах. Папа подарил мне шапку и муфточку, а еще альбомы для рисования, три мелка и очень красивое перо. Потом мамуля дала мне бархат. Вечером папа, Юля, Юзя и я пошли в костел, но были там не очень долго.

1887 (Матильде 15 лет): Я получила от отца в подарок чулки и перчатки, а от мамы оренбургский платок. Фридман играл, а мы немного танцевали. Было весело, но ушли довольно рано, и в 11 часов я уже ложилась спать.

В мемуарах Матильда Кшесинская оставила теплые воспоминания о праздновании Рождества в семье: «Сочельник справлялся согласно старинным обычаям. До шести часов вечера, до первой звезды, ничего нельзя было взять в рот. За ужином, который был главным событием этого дня, все кулинарные способности отца проявлялись вполне. По традиции полагалось подавать тринадцать рыбных постных блюд, из которых каждое имело свое особое символическое значение, но потом это число было сокращено до семи блюд. Из рыбных блюд считались обязательными судак по-польски и жареная рыба. Потом подавали два сорта ухи в двух отдельных мисках, которые ставились у прибора матери, и она нам разливала. В одной миске подавалась русская уха, в другой – польская, со сметаною. Эту пльскую уху я очень любила, и до сих пор вспоминаю о ней с наслаждением, но после родительского дома я нигде ее больше не видала. Очевидно, ее изготовление было кулинарным секретом моего отца. После ужина зажигали елку, под которой были разложены подарки для гостей. Я сохранила этот обычай на всю жизнь, и до сих пор нет у меня больше удовольствия, как зажигать елку и раздавать подарки.

#Рождество; #Кшесинская

Другие посты 7 января:

премьера балета «Раймонда» в 1898 (2023)
покушение в Мариинском театре на великого князя Андрея Владимировича (2024)

6 января 1915 в Мариинском театре состоялся бенефис оркестра императорской оперы. После представления оперы «Травиата» состоялась премьера аллегорической пантомимы «1914» в постановке князя С. Волконского, «апофеоз в честь европейской коалиции, сражающейся против германского милитаризма». Сергей Волконский в этот период увлекается «учением Далькроза» и в пантомиме, по словам журналистов, «демонстрирует культ ритма на большой сцене». Музыкальную основу спектакля составили гимны стран –участниц коалиции, а также этюды Шопена. В пантомиме приняли участие «виднейшие силы нашего балета» – Ольга Преображенская, Тамара Карсавина, Любовь Егорова, Софья Федорова, Эльза Вилль, Павел Гердт и др. Судя по тому, что в газетах опубликовали лишь анонсы предстоящего спектакля, а на саму пантомиму отзывов я не нашла (но, правда, я и смотрела бегло, по верхам), то, похоже, художественной ценности патриотическая агитка не имела.

#Волконский

Несколько запоздалое поздравление с Новым годом, но, скажу, я люблю получать «оттянутые» по времени подарки: с ними праздник словно возвращается. Поэтому, пережив первые пять дней 2025 года (первый юбилей!) пишу этот пост.

С Новым годом всех, кто любит историю балета и заглядывает на этот канал! Всем – мира, света, тепла, доброты!

Каналу «Балетный Петербург» в марте исполнится три года (а не замутить ли нам что-нибудь?), и за это время сложился облик канала, его лицо, тематика, собрался круг постоянных читателей и, надеюсь, почитателей истории балета. В прошлом году мне захотелось больше узнать: какие темы моего канала вызывают больший интерес (в виде реакций на посты), и я решила проследить статистику.

В конце каждого месяца я смотрела – какой пост вызвал наибольшее количество реакций в виде смайликов, сердечек, аплодисментов. И вот эти результаты (учитывала посты, написанные заранее, по тематике канала, и не считала те, которые были вызваны текущими событиями, иногда отнюдь не самыми радостными). Вижу, что, несмотря на «исторический» характер канала, больше интереса вызывают посты, относящиеся к сегодняшнему дню балета – это дни рождения наших прекрасных ленинградских и петербургских танцовщиков: Олеси Новиковой, Дианы Вишневой, Константина Шатилова; не оставляет равнодушными тема Великой Отечественной войны и ленинградской блокады (три поста от 9 мая, 22 июня, 18 декабря); рада, что понравилась моя маленькая мистификация к 1 апреля о портрете Сергея Дягилева и сюжет о трансформации эпизода самоубийства Базиля в «Дон Кихоте». Мне ценен каждый ваш смайлик, сердечко, палец-вверх, это значит, что есть несколько десятков человек, которым интересна такая далекая, не всегда серьезная история такого серьезного и глубокого вида искусства как балет. Поэтому надеюсь порадовать вас в этом году новыми рассказами, встречами, экскурсиями и подарками!

В этом году мой «Балетный календарь» пойдет на третий виток. История балета прибавляет событий. Желаю, чтобы все они были только добрыми и счастливыми!

Ну а теперь предлагаю определить самый лучший пост 2024 года в моем канале. Голосование в следующем посте. Т.к. голосование делается только на 10 позиций, то будем голосовать за пост полугодия 😀

Январь: день рождения Олеси Новиковой

Февраль: день нежности и вариация феи Нежности.

Март: портрет С.Н. Дягилева (маленькая мистификация)

Апрель: последнее выступление Михаила Барышникова в Ленинграде, балет «Жизель» с Бессмертновой

Май: воспоминания Наталии Сахновской о балете в блокадном Ленинграде

Июнь: день начала Великой Отечественной войны в воспоминаниях артистов балета

Июль: день рождения Дианы Вишневой

Август: разведенка с прицепом (о матери Матильды Кшесинской)

Сентябрь: музей Майи Плисецкой

Октябрь: эпизод самоубийства Базиля в балете «Дон Кихот»

Ноябрь: 100-летие со дня рождения Константина Шатилова

Декабрь: премьера балета «Эсмеральда» в блокадном Ленинграде 18 декабря 1942 года

4 января 1966 состоялась премьера советско-французского фильма «Третья молодость» – биографического фильма, посвященного Мариусу Петипа. О нем я слышала от мамы в 1990-е годы, когда я начала интересоваться балетом: мол, помню, был фильм про балетмейстера, очень интересный, мы в кино ходили его смотреть. но Но в 1980-е и 1990-е его не показывали на экранах в кинотеатрах, не издавали на видеокассетах. Так я и росла в неведении.

Когда я стала преподавать в Академии русского балета, мне мои ученики рассказывали какие-то фантастические истории по истории балета, добавляя: «Наш педагог по классическому танцу нам рассказывал...» Историю про то, что перед премьерой «Спящей красавицы» исполнительница роли Красной шапочки сломала ногу, и вместо нее на сцене прыгала лишь одна корзинка (без танцовщицы) мне с рассказывал каждый курс. Естественно, я лишь про себя думала про «новое слово в истории», никаким образом не подвергая сомнению авторитет педагога.

Посмотреть фильм, о котором я так много слышала, мне удалось лишь в 2015 году, в Бордо, на очень крупном международном симпозиуме, посвященном Петипа. Тогда 2015 году фильм произвел «неизгладимое» впечатление: авторы настолько вольно обошлись с историей и биографией, что на экране предстал не Мариус Петипа, а некая абстрактная фигура некоего успешного балетмейстера, сделавшего карьеру в России.

Но потом я приняла этот фильм именно за его мифологичность и апокрифичность. В принципе, он стал первым полнометражным художественным фильм об исторической балетной персоне. Вспомните, в 1950-е – 1960-е наблюдается бум кинолент о деятелях отечественной культуры: снимают художественные фильмы-биографии о композиторах –Чайковском, Глинке, Римском-Корсакове, Мусоргском; художниках – Сурикове, Пиросмани, Андрее Рублеве. А вот артисты попадают в поле зрения кинорежиссеров намного реже. И совместный с французами фильм о Мариусе Петипа «Третья молодость» очень достойно вписался к этот ряд.

И, кстати, я наконец получила ответ на свой вопрос про прыгающую корзину. Именно в «Третьей молодости» режиссер сочинил ход с малолетней дочкой Петипа, сломавшей ножку, и папенька, чтоб не огорчать сокровище, никого не поставил на эту важную роль, а привязал корзинку к проволке, и пустил скакать по сцене. И наши артисты балета Кировского театра, снимавшиеся в этом фильме, все, как один, поверили в эту историю (ведь в кино врать не будут!), и потом пересказывали ее своим ученикам. Вот она, великая сила искусства!

Очень, очень бы хотелось, чтоб сняли сериал про жизнь Мариуса Петипа. Но балет, особенно XIX века, слишком дорогой проект для киноиндустрии.

Посмотрите, если не видели этого фильма. Потом можем обсудить.

#Петипа; #Третья_молодость

Вот ещё немного игрушек с эрмитажных елочек

Моё самое главное культурное событие начавшегося года: вчера я и мои восемь итальянцев оказались первыми посетителями Эрмитажа в новом 2025 году! Мы самые первые вошли в пустой музей. Это было божественно! В фойе Эрмитажного тетра наряжены ёлочки с очаровательными самодельными игрушками!

Спасибо всем, кто был с каналом "Балетный Петербург" в 2024! Спасибо всем, кто пришел на канал "Балетный Петербург" в 2024. Желаю всем мира, добра, тепла и света в ваших сердцах. (1200 публикаций за год - я думаю, каждую фотографию в посте считали за публикацию)

Несомненно, главный предмет сегодняшнего праздника – хрустальные бокалы, наполненные шампанским. Вот драматическая история про старинные хрустальные бокалы, Анну Ахматову и Татьяну Вечеслову, рассказанная Андреем Кузнецовым-Вечесловым.

Анна Ахматова пригласила Вечеслову в гости. У нее собирались друзья. Состав собравшихся мать, вспоминая, не уточняла, но круг можно себе представить: он и тогда был не широк. Вечеслова волновалась, поскольку хозяйка давно уже была легендой, а то время имело свойство резонатора легенд. Вот у нее и случился, как это назвали бы актеры, зажим номер восемь. На столе стояли замечательные хрустальные александровские бокалы. По нынешним ценам они для труженика культуры просто неподъемны, но и тогда стоили каких-то денег, хотя ценны были не этим… Если представить себе, кто наливал в эти бокалы шипящее Клико, играющее ореолом ароматных, щекочущих подставленную ладонь брызг, взлетающих над тонким их краем, чьи ловкие пальцы опасно поигрывали ими в паузе между акмеистическими таинствами… Если только представить — голова идет кругом.

И вот в объятиях зажима Татьяна Вечеслова, пригубив шампанского, легким движением ставит бокал на стол — и он, будь нелегок, выждав секунду, слетает со своей хрустальной ноги с мелодичным звоном. Милое оживление за столом, и предположения вроде «Друзья, кажется, бить посуду еще не время!» — несколько смягчили неожиданный вандализм. Но смущение и неловкость ситуации только усиливают зажим: «Анна Андреевна, миленькая, да я же (берет в руку бокал), да я же просто взяла и поставила, вот!». Ставит. Бокал, выждав секунду, слетает со своей ноги с легким мелодичным звоном.

За столом наступает тишина. «Да нет, ну как?! — матушка в нокдауне. — Я же просто…» «Милая, не нужно,» — осторожно пробует остановить течение фатума Фаина Георгиевна. «Да нет! — повышает голос на судьбу мать. — Я просто взяла (берет, тишина становится липкой) и поставила…» Секунда — третий бокал слетает с ноги с легким мелодичным звоном. Как писал Марк Твен, опустим занавес милосердия над концом этой сцены…

С наступающим Новым годом! Поднять бокалы с игристым мы сможем на лекции-встрече о Щелкунчике 5 января.

#Ахматова; #Вечеслова; #шампанское

Смотрим!!!

Совсем забыла: сегодня по каналу ОТР в 15.05. будет программа «Преодоление», посвященная Тамаре Карсавиной с моим участием и еще нескольких коллег. Записывали нас всех отдельно, поэтому точно не знаю ни состав, ни того, что останется от полутора часов моего рассказа. Вот такое новогоднее приключение.

#Карсавина

Уверена, что уже у всех наряжены елки, на кухне (возможно) дым коромыслом, приятные хлопоты в разгаре, так что самое время почитать о том как отмечала со своей труппой Новый год и Рождество Анна Павлова.

Анна Павлова с детства сохранила любовь к рождественским праздникам, в сочельник для артистов труппы всегда устраивалась елка, на которую приглашались все артисты и служащие. Каждый получал подарок от Павловой. Каждый Новый год и Рождество праздновались в разных странах и на разных континентах, практически всегда в турне.

Когда гастроли проходили в южных странах (Бирма, Индия), достать елочку было большой проблемой. Поэтому Анна Павлова, предвидя трудности, заранее определяла в багаж елку. Она очень пригодилась на корабле, когда празднование Рождества и Нового года состоялось в середине океана, по пути из Англии в Южную Африку. В лунную ночь под экватором елочка в искусственном снегу произвела «странное, но трогательное впечатление», писал Виктор Дандре.

И лишь один-единственный раз Павлова отметила Рождество в своем втором доме – в «Айви-хаусе», в Лондоне, в 1929 году.

Анна Павлова была очаровательной хозяйкой, полной удивительного радушия и внимания. Каждому она умела сказать ласковое слова и вспомнить о далеких семьях своих гостей. Сама Павлова переживала двойственное настроение: ее радовало видеть вокруг себя нашу большую театральную семью, веселое оживленое общество, самой участвовать в этом веселье, но в душе неизменно пробуждались воспоминания о прежних елках, русской зиме, далеком Лигове, о рождественских праздниках в России, куда ее тянуло всегда.

Из кн. Виктора Дандре «Анна Павлова. Жизнь и легенда». P.s. А еще можно записаться на рождественскую лекцию о балете "Щелкунчик", которая состоится 5 января.

#Павлова; #Новый_год

Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Петра Андреевича Гусева. 1904 год был особо щедр к балету и подарил Джорджа Баланчина, Леонида Якобсона и Петра Гусева. Первые двое стали всемирно известными балетмейстерами. Гусев как балетмейстер прославился не так громко (хотя и ставил удачные спектакли), в историю балета он вошел как один из самых совершенных партнеров в дуэтном танце. В эпоху, когда напрочь отвергалось императорское прошлое, Гусеву было присвоено неофициальное звание «король поддержки». В его честь Федор Лопухов назвал главного героя своего балета «Светлый ручей»: Петр Гусев стал создателем образа и первым исполнителем партии Петра в этом веселом спектакле с очень драматической судьбой.

В годы Великой Отечественной войны он с Ольгой Лепешинской много танцевал «Вальс» на музыку Мошковского. Смелые полеты балерины в крепких и надежных руках танцовщика, фантастические (где-то метров на пять) прыжки Лепешинской в объятия Гусева. Неукротимость, ликование, победительная свобода – танец лился привольно и радостно, воодушевляя и призывая к Победе.

После Великой Отечественной войны он стал во главе ленинградской балетной труппы Театра им. Кирова, где за несколько лет он восстановил разрушенный театр: возобновил довоенный репертуар, вывел на ведущие позиции молодых танцовщиков, заготовил «портфель новых постановок». Именно он благословил на балетмейстерскую деятельность молодых Юрия Григоровича и Игоря Бельского. Впоследствии он работал в Новосибирске, в ленинградском Малом театре. А потом становится руководителем кафедры хореографии в Ленинградской консерватории. Его день рождения накануне Нового года всегда отмечался веселыми капустниками.

Его самая трогательная роль – Мариус Петипа в фильме «Анна Павлова» – словно замкнула круг преемственности истории балета. P.s. А еще можно записаться на лекцию о балете "Щелкунчик", которая состоится 5 января.

#Гусев

Сегодня получила от издательства "Планета музыки" роскошный подарок: сборник статей А.А. Черепнина "О танце, балете и театре". Замечательно, что эту книгу на 800 (!!!) страниц подготовила моя дорогая коллега Наталья Александровна Коршунова, научный сотрудник московского Государственного института искусствознания, моя младшая консерваторская "сестра", и тоже ученица НЛ. Дунаевой (#Дунаева). Поздравляю Наталью Александровну с новой книжкой и желаю плодотворных научных штудий! Особенность этого подарка: книга датирована 2025 годом, так что мне прилетел привет из будущего. Я в восторге от книги: Наталья Александровна написала увлекательнейшую вступительную статью на 58 страниц о человеке, о котором почти нет информации. Эта статья - восхитительное детективное расследование с привлечением "Следственного дела по обвинению Черепнина А.А. (Нуделя Э.А.)", распутыванием ниточек (а был ли он провокатором, доносителем или агентом охранки), которые приводят героя исследования в советские лагеря исправительно-принудительных работ, где его так хорошо "исправили", что Черепнин скончался в возрасте 51 года. Его последняя статья вышла уже после его смерти... #Черепнин; #Коршунова

Недавно переделывала свою старую лекцию о подарках балеринам. И вот какой сюжет в ней появился.

Балерина и телохранители. Несмотря на огромное количество драгоценностей, которые дарили балеринам, артистки все же предпочитали на сцене украшать себя сценической бижутерией. Нет, конечно, по существовавшим правилам, следовало появиться на сцене с подарком – воткнуть в прическу бриллиантовый гребень или шпильку, надеть на руку драгоценный браслет, но то были «разовые акции», чтобы показать как балерине дорог полученный от публики презент. После того как у Екатерины Вазем во время спектакля за кулисами прямо с корсажа сняли только что подаренную золотую с бриллиантами булавку балерина зареклась носить драгоценности на сцене. На склоне лет, уже проживая в Доме ветеранов сцены она, вспомнив об этом эпизоде, легко вздохнула и добавила: «За кулисами тогда всегда находилась толпа непонятного народа...».

А вот Матильда Кшесинская на сцену частенько выходила в любимых драгоценностях. Стала притчей во языцех ее Эсмеральда, нищая цыганка, танцевавшая в бриллиантовых серьгах, которую запечатлели на карикатуре братья Легаты. В балете «Талисман» художник по костюмам нарисовал Кшесинской очень красивый обруч на голову из искусственных камней. Возлюбленный балерины, великий князь Андрей Владимирович заказал у Фаберже по этому рисунку «настоящий обруч из бриллиантов и сапфиров». Вполне возможно, что танцевала Кшесинская в искусственных камнях, а вот на фотосессию приходила с настоящими, о чем она сама и писала.

Осенью 1911 года Кшесинская танцевала в Лондоне. Там балерина блистала во всех смыслах: она выходила на сцену в настоящих драгоценностях, причем, какие камни для какого танца надеть она обсуждала с Дягилевым, который обладал великолепными знаниями как поразить публику. Отобранные для выступлений драгоценности были пронумерованы и заранее переправлены в Лондон, где находились в английском магазине Фаберже. Матильде Феликсовне достаточно было сообщить номера нужных на вечер вещей, не называя их, чтоб имеющие злой умысел на покушение, не подслушали. К назначенному времени специальный агент доставлял в театр вещи, а сам оставался охранять гримуборную, в которую не мог войти никто из посторонних. По окончании спектакля он отвозил обратно в магазин все драгоценности. А на одном из приемов, где Матильда Феликсовна была в очень ценной диадеме, к ней приставили двух охранников в штатских платьях, которые во время ужина охраняли балерину. Вы еще можете сделать подарок себе или близким, записавшись на лекцию-встречу о балете "Щелкунчик", которая состоится 5 января.

#Кшесинская; #Вазем; #подарки

27 декабря 1962 года, в возрасте 92 лет в Париже скончалась Ольга Осиповна Преображенская.

Ее отъезд весной 1921 года стал большой горестью для отечественного балета – Преображенская была великолепным педагогом, и могла бы блестяще работать в Советском Союзе. За границей она обосновалась в Париже, где давала частные уроки, конкурируя с Матильдой Кшесинской и Егоровой. В 1933 году с ней встретился Асаф Мессерер, выступавший в Париже с концертами. Он посетил маленькую студию Преображенской и описал ее уроки. Преображенской было тогда 60 лет, и балетные уроки были ее единственным заработком.

«Она работала всерьез и ради заработка. В ее классе, как и у Кшесинской, публика тоже была сама разношерстная. «Мы целиком зависим от учеников, – объяснила Преображенская. – От того, когда они свободны. Многие совмещают занятия балетом с посторонней работой. Много и гастролеров заезжают в Париж на месяц. а то и на несколько дней.

При таком положении достичь высоких художественных результатов, конечно, трудно. Построение ее класса, комбинации движений были разумны. В них узнавалась петербургская «закваска». Мне показалось, что класс Преображенской чем-то похож на уроки Вагановой – та же ориентация на «выученность». Преображенской приходилось много работать. Она давала свои классы утром, днем и вечером. Замечания делала деликатно, даже робко, хотя довольно резко бегала по залу, поправляла и показывала».

Больше всего молодого Мессерера поразил процесс оплаты уроков учениками: по окончании урока танцовщики выстроились в очередь и отдавали педагогу деньги, а тот давал сдачу, когда требовалось: «Все это было странно. Чтобы с педагогом расплачивались, как в магазине...».

#Преображенская

Уверена, все уже составили культурные планы на зимние каникулы. Но не расслабляйтесь! За первым Рождеством и Новым годом, последует второе Рождество и абсолютно непонятный интуристам праздник Старый Новый год. И вот тут-то можно себе предложить что-то интересное, помимо пересмотра всяких изживших себя телевизионных голубых огоньков. Предлагаю посетить 13 января Эрмитажный театр, где состоится гала-концерт звезд нашего балета с участием Фаруха Рузиматова, Ирины Перрен, Марата Шемиунова и других*.

Программа вечера (судя по анонсированной программе) обещает быть интересной, и это будет не достаточно традиционный балетный концерт, но познавательная культурная вечеринка. Сотрудники Эрмитажа расскажут о том как праздновались рождественские и новогодние праздники в императорской семье и в Зимнем дворце. Ансамбль «Русская песня» и хор Свято-Владимирской школы споют колядки и святочные песнопения. А звезды балета исполнят фрагменты классических балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик».

Организатор мероприятия – некоммерческая организация «Центр поддержки социально-культурных инициатив». Продолжительность спектакля около 2 часов (2 отделения по 40 мин., антракт 25 мин). Возрастная категория 6+. В составе артистов возможны изменения. Контактный телефон +79213179797

Билеты здесь.

*Дружеская (бесплатная) реклама-рекомендация.

P.s. Кстати, одно приглашение на два лица на этот концерт будет разыграно на моей встрече-лекции о «Щелкунчике» 5 января 2025.

26 декабря 1909 года в «Щелкунчике» дебютировала Тамара Карсавина. Балет был двумя неделями ранее возобновлен после перерыва в несколько лет. В отличие от премьеры 1892 года, в 1909 «Щелкунчик» был встречен более тепло: «Если бы покойный Л.И. Иванов мог присутствовать вчера и видеть, как восторгалась публика...». Премьеру возобновления танцевала, разумеется, М.Ф. Кшесинская. Как знать, возможно и «Щелкунчик» она бы включила в своей неприкосновенный репертуар, но через неделю балерина на репетиции сильно натерла ногу до такой степени, что образовалась сильная опухоль, которая не позволила Матильде Феликсовне не только танцевать, но и ходить. В балет экстренно ввелась Тамара Карсавина, которая прежде исполняла в дивертисменте второго акта танец пастушков.

«Щелкунчик» остался очень незаметным спектаклем в творческой судьбе Карсавиной: он случился после первого «Русского сезона», и его словно скрыл успех последовавших затем «Жар-птицы», «Карнавала», «Видения розы». Между тем, тихое, «перламутровое» сияние балерины в «Щелкунчике» время от времени примечали критики, но опять же, вскользь, словно удивляясь, что «царица коломбин» так безупречно танцует академическую классику: в ней «не чувствуется ни малейшего напряжения, ни малейшего противного подчеркивания виртуозных трудностей» (Светлов, 1911); «прелестное чувство застывшей позы, ритмом внутреннего настроения и жизни создает иллюзию движения» (Волынский, 1911).

Сама Карсавина о своих выступлениях в «Щелкунчике» в мемуарах не поведала. Не нашлось и фотографий балерины в партии феи Драже. Зато можно попасть на лекцию встречу о "Щелкунчике", которая состоится 5 января.

#Щелкунчик; #Карсавина

25 декабря 1857 года умерла балерина Екатерина Телешева. В отличие от ее именитой сценической соперницы Авдотьи Истоминой, чья смерть была отмечена некрологом лишь через год (!), кончину «Хариты, Пери» заметили почти сразу. В начале 1858 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» появился некролог: «Неделю тому назад умерла здесь, в Петербурге, Катерина Александровна Телешова, украшавшая некогда наш балет своим прекрасным дарованием. Молодое поколение не ведало её на сцене; но спросите о Телешовой у современников Пушкина, воспевшего Истомину: они скажут вам, что Телешова была дарование первоклассное, каких нет, в настоящее время, не только у нас, но и ни на одной европейской сцене. Она была не столько танцовщица, сколько мимическая актриса. В то время героические и драматические балеты были в моде, и Телешова не раз заставляла плакать зрителей. Будучи одной из лучших учениц знаменитого Дидро, она занимала мимические роли почти во всех его балетах и, по уверению современников, была неподражаема в ролях чувствительных крестьянок и пейзанок, как говорится в балете. Она первая у нас играла роль Фенеллы, которая перешла от неё к г-же Новицкой-Дюр, а от г-жи Дюр к г-же Рюхиной; она имела огромный успех в этой опере, равно как и в драме "Ольга, русская сирота", в "Немом" и во многих других пьесах, с пантомимными ролями. Телешова была женщина редкой красоты, следы которой сохранила до смерти, несмотря на преклонность лет. Она отличалась также, как говорят, необыкновенно-редким здоровьем, и смерть её, происшедшая, как мы слышали, от простуды и воспаления, была неожиданным ударом для её семьи и многочисленных друзей. Черты Телешовой сохранены для потомства в известной картине К. П. Брюллова "Итальянка у Фонтана"».

Соблазнительно поставить в виде иллюстрации картину Брюллова «Итальянское утро», где изображена девушка у фонтана, но на экскурсии по выставке нам сказали, что для нее позировала итальянская девушка, так что Телешева здесь не при делах. К тому же картина написана в 1823 году, когда Телешева воспитывалась еще в Театральном училище. Нашла в сети еще одну картинку на тему «итальянки у фонтана», только их тут три. И хронология очень подходит (1840-е годы), и та, которая слева, уж очень по-балетному выставила ножку... Так что пусть эти иллюстрации тут и побудут. А для сравнения - портрет Телешевой кисти О. Кипренского (с колоском в руке). А попасть на лекцию встречу о "Щелкунчике", которая состоится 5 января, можно по этой ссылке.

#Телешева; #Брюллов

Вот такой "Щелкунчик" нам нравится, а не вот всё вот это!

Вот и танец настоящих мирлитонов подоспел, прямо в тему! Мирлитон - французское кондитерское изделие, в некоторых регионах в виде трубочки (почти как сицилийские канноли) 🥧 правда, танцуют они под музыку Китайского танца (Чай)⬇️

24 декабря, помимо Рождества, отмечается День путешествий по витринам. И я опять вспомню «Щелкунчик». Второй акт – это было кондитерское путешествие по витринам роскошного Елисеевского магазина.

Джордж Баланчин на склоне жизни вспоминал: «Петипа понравилась идея Конфитюренбурга, потому что в Париже в те времена модными были специальные обозрения, в которых разные сладости изображались танцующими. Второй акт «Щелкунчика» — это огромный балетный магазин сладостей. В Петербурге был такой магазин, назывался «Елисеевский»: огромные зеркальные витрины, залы, как во дворце, потолки высокие. Роскошные люстры, почти как в Мариинском театре. Полы в «Елисеевском» посыпали опилками, и потому шаги не были слышны — как по ковру ходили. В этом магазине были сласти и фрукты изо всех стран, как в «Тысяче и одной ночи». Я часто мимо проходил и смотрел на витрины. Купить я там ничего не мог, слишком дорого было. Но помню этот магазин так, как будто вчера стоял у витрины и смотрел».

Выбор Петипа для «кондитерского дивертисмента» сделал бы кассу магазину! Щедрой рукой доброго отца, решившего побаловать детей сластями, хореограф вывел на сцену: Карамель, Галеты, Ячменный сахар, Шоколад, Пти-фуры, Нуга, Мятные лепешки, Драже, Бриошь, Фисташки, Макароны – это все были артисты кордебалета, одетые сластями, не считая сольных танцев дивертисмента: шоколад (испанский танец), кофе (восточный танец), чай (китайский) леденцы (французский).

Сладкого всем Рождества! А попасть на лекцию-встречу "Петербург. Щелкунчик. Свет" можно по ссылке.

Илл.: витрины Елисеевского магазина и декорация II акта; бриошь (булочка и костюм).

#Щелкунчик

Петербург. Щелкунчик. Свет

Закрываем рождественский сезон лекцией встречей «Петербург. Щелкунчик. Свет» 5 января 2025 года в 16.00. Когда тьма поглощает свет, когда ночь длиннее дня, надо зажечь свечу, которая сделает мир вокруг светлее, а людей добрее. Встречи друзей, единомышленников и любителей растапливают какой угодно холод и лед, благодаря им вспыхивает огонь в сердцах.

Мы рассмотрим «Щелкунчик» через судьбы его творцов: какие события из жизни Петипа и Чайковского отразились в спектакле; как «Щелкунчик» повлиял на судьбы артистов, танцевавших в балете; как в «Щелкунчике» воплощена петербургская мифология.

Всем участникам лекции – бокал игристого и легкая закуска.

5 января 2025 (воскресенье), 16.00 - 18.00

Место: Театральная площадь.

Стоимость: 2000 руб.

Минимальное количество участников: 6 человек
Максимальное количество участников: 25 человек

Запись в личные сообщения! Связаться со мной: @olga_a_fedorchenko

Нашла в календаре, что сегодня отмечается День снежных ангелов, прекрасный повод вновь вернуться к «Щелкунчику», к его центральной сцене – Вальсу снежных хлопьев. Журналист и историк Сергей Макин обратил внимание на связь этого эпизода и сказки Андерсена «Снежная королева», когда Герда пробирается сквозь метель:

«Она побежала вперед что было мочи. Навстречу ей мчался целый полк снежных хлопьев, но они падали не с неба – небо было совсем ясное, и на нем пылало северное сияние, – нет, они неслись по земле прямо на Герду и казались тем крупнее, чем ближе подлетали... Это были передовые отряды войска Снежной королевы. Некоторые хлопья напоминали больших безобразных ежей, другие походили на клубок змей, вытянувших головы, третьи – на толстых медвежат с взъерошенною шерстью. Но все они одинаково сверкали белизной, и все были живыми».

Как сопрягаются эти строки с началом Вальса, когда в резких музыкальных росчерках чувствуется зимняя поземка, острая и колючая. Но вдруг Чайковский вводит хор, это те самые снежные ангелы, помогающие найти дорогу, не сбиться с пути и преодолеть злые наваждения:

«Герда начала читать «Отче наш»; было так холодно, что ее дыхание мгновенно превращалось в густой туман. Туман этот все сгущался и сгущался; но вот в нем стали возникать маленькие светлые ангелочки, которые, ступив на землю, вырастали и превращались в больших ангелов, увенчанных шлемами, вооруженных копьями и щитами. Их становилось все больше и больше, и, когда Герда дочитала молитву, ее окружал уже целый легион ангелов. Ангелы пронзали снежных страшилищ копьями, и хлопья рассыпались на тысячи снежинок. Теперь Герда могла смело идти вперед».

Пусть к каждому из нас в эту холодную зиму придут снежные ангелы, которые проведут нас через метели невзгод.

#Щелкунчик

117 лет назад в Петербурге в зале Благородного собрания состоялась премьера миниатюры «Умирающий лебедь» (см. прошлогодний пост).

Второй балериной, «посягнувшей» на «Умирающего лебедя», стала москвичка Вера Каралли. Она вступила в творческое соревнование с создательницей Лебедя, и над сказать, имела очень большой успех. Зрительскому признанию способствовало то, что Каралли была знаменитой дивой немого кино, она много снималась и, разумеется, режиссер не смог удержаться от соблазна поместить сюжет «Умирающего лебедя» в «фильму» с участием балерины.

В начале 1917 года на экраны вышел фильм «Умирающий лебедь» режиссера Бауэра с Каралли в главной роли. В нем объединились два бессмертных балетных образа – Жизель (главную героиню фильма звали Гизелла, и она была немой) и Лебедь (Гизелла по профессии была балерина и выступала с этим номером на сцене театра). Сам фильм –очень славный балетный хоррор (наверное, первый в истории!) с непременной гибелью главной героини в финале в позе умирающего лебедя. Фильм очень способствовал всероссийскому успеху Каралли.Кроме того, балерина удачно выстроила «маркетинговую» стратегию: перед демонстрацией фильма она танцевала «Умирающего лебедя» живьем.

Павлова покорила «Умирающим лебедем» весь мир. Каралли, благодаря фильму, – Россию. И, кстати, отечественная пресса отдавала москвичке предпочтение (правда, не в самых корректных выражениях): «По сравнению с Умирающим лебедем г-жи Каралли, г-жа Павлова танцует в лучшем случае мертвую чайку».

Илл.: афиша фильма; кадр из фильма; В. Каралли

#Умирающий_лебедь; #Каралли; #Павлова

Будете в Большом театре, возьмите журнал "Большой театр" (он бесплатный). Тема декабрьского выпуска: отцы и дети. Есть там и моя статья о балетных династиях. Pdf журнала прилагаю.

21 декабря 1914 в Мариинском театре прошел первый «военный» бенефис кордебалета. Давали воинственный «Корсар», в котором танцевала 43-летняя Ольга Преображенская.

Бенефис кордебалета всегда проходил как один из самых больших праздников театрального сезона. Но в этот раз у многих, вероятно, царило несколько удрученное настроение. Зал был «почти полон». Предполагалось, что спектакль будет танцевать Матильда Кшесинская, она никогда не отказывалась от выступлений в бенефисы кордебалета, но в этом году она «лежала больная с забинтованною ногою, с разбитыми от огорчения нервами». Болезнь Кшесинской объясняет странную фразу в дневниках Теляковского: «приятели Кшесинской взяли обратно около 3000 р.». Получается, что «под Кшесинскую» выкупили билеты по возвышенным ценам, а потом их вернули, поступив не очень красиво: ведь весь сбор обычно делился в виде премии для артистов кордебалета. А тут, получается, болезнь примы и последующий «отзыв» билетов на вечер лишили их какой-то прибавки.

Бенефис прошел без прежней помпезности. Теляковский печально констатировал: «Очень состарилась Преображенская»; балетоманы фиксировали резкое уменьшение подарков: «По случаю тяжелого времени кой-кому прислали незначительные сувениры, а большинству конфеты»; критики впадали в уныние от отсутствия на сцене Тамары Карсавиной, Анны Павловой, Юлии Седовой.

#бенефис; #Кшесинская; #Преображенская

Занялась делом

29 ноября 1768 года на сцене Эрмитажного театра состоялся торжественный спектакль по случаю важного государственного события: благополучному выздоровлению Ея Императорскаго величества государыни Екатерины Алексеевны от привития оспы. Была показана премьера балета в постановке Г. Анджиолини «Торжествующая Минерва, или Побежденное предрассуждение»

Пафосный балет в аллегорических образах рассказывал о торжестве Разума: несчастная Рутения (Россия) подвергаема была нападениям тьмы, невежеста, болезням, войнам, тщетно Гений науки пытался вдохнуть в нее мужество и надежду. От страданий Рутению избавляла богиня мудрости Минерва: она «для благополучия народа на себе самой делает мужественный опыт оспенной прививки». Тут же рассеивался мрак, восходило солнце, счастливые народы России пускались в пляс.

Балет хоть и был показан лишь один раз (Екатерина II повелела впредь балетов про гнилую горячку не ставить), но образ императрицы – мудрой правительницы, Минервы, тот час же «пошел в народ». Редкое официальное изображение Екатерины II с тех пор обходилось без символов богини мудрости.

Кстати, создательницей первого пластического образа России (исполнительницей роли Рутении) стала некая Жюли Бурнонвиль, французская танцовщица, старшая сестра Антуана Бурнонвиля, тетка знаменитого балетмейстера Августа Бурнонвиля. P.s. Здесь можно записаться на мою лекцию о "Щелкунчике" в декабре. А сегодня в программе Чтений будет доклад об одном спектакле эпохи Екатерины II - "Новые аргонауты", поставленном в честь победы в Чесменской битве.

Илл.: Екатерина II, портреты работы С. Торелли (оба 1770).

#Екатерина_II

28 ноября (10 декабря) 1837 родился Сергей Николаевич Худеков, балетный критик, историк балета, балетный либреттист. Это то, что имеет отношение к балету. А еще он был военным, драматургом, издателем «Петербургской газеты», коллекционером русской живописи и садоводом. Впрочем, садоводство – это отчасти тоже из области балета.

Удивительная жизнь и судьба просвещенного дворянина, который реализовал себя во всем, за что он брался с любовью! Балет ему обязан многочисленными статьями, четырехтомником «История танцев» и либретто балета «Баядерка» (помимо «Баядерки» он написал еще несколько либретто). Его фермерское хозяйство считалось одним из лучших в России, а продукция получала многочисленные награды на сельскохозяйственных выставках. Он создал великолепный сочинский дендрарий, который до сих пор является зеленой жемчужиной города.

Прекрасно, что память о нем сохранена, а в последние годы его творчество серьезно и пристально изучается. Главным «худековедом» наших дней является уважаемая Снежана Валерьевна Тихоненко из Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Она написала о балетной критической деятельности С.Н. Худекова диссертацию, подготовила к печати трехтомник его «балетных» сочинений, и по-прежнему подкидывает нам что-то новенькое, выступая на научных конференциях с интересными докладами. Виват! P.s. Здесь можно записаться на мою лекцию о "Щелкунчике" в декабре.

Илл.: худ. Поль Робер, шаржи на С.Н. Худекова (литературно-мемориальный музей А.Н. Островского, Сочи).

#Худеков; #Тихоненко

#научная_среда

Что может улучшить настроение научному сотруднику (старшему, между прочим)? Только книжечки, буклетики и подарочки (научные, разумеется!). В эти последние поистине гноябрьские дни они очень украшают «житие мое» (с). Как приятно получать красоту неописучую из Самары от Ю.П. Бурлаки! Балетмейстер, знаменитый своей глубокой научной подготовкой, признанный мастер «архивной» хореографии, создает для театральных премьер дивные буклеты, которые сами по себе являются произведениями искусства, а в сочетании с прекрасными научными статьями, которые в них публикуются – это просто пиршество для ума и глаза!

Большое спасибо Академии Русского балета, которые на праздновании 10-летия восстановления работы кафедры балетоведения, одарили расчудесными изданиями!

Потом я получила приятный привет от новоиспеченного кандидата искусствоведения Кристины Мелейкиной – моя коллекция авторефератов исправно пополняется! Поздравляю Кристину и желаю продолжать научные подвиги и открытия на ниве балета!

И вчера прилетел привет из Италии. Денис Балетомания! Мало того, что ты всех нас одаряешь сканами редчайших и ценнейших книг, так ты исполнил мою большую балетоведческую мечту – прислал в подарок потрясающий пятитомник о Цезаре Пуни! Спасибо тебе за душевную и человеческую щедрость! Приезжай быстрее в Петербург, я тебя выгуляю по всем маршрутам!

P.s. Кошка Фанни Эльслер тут же правильно расставила приоритеты и улеглась на буклет «Барышни и хулигана».

27 ноября 1842 года в петербургском Большом театре состоялась премьера оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила». Танцы поставил Антуан Титюс.

Балетный театр уже обращался к поэме Пушкина – свои танцевальные версии создали Адам Глушковский в Москве и Шарль Дидло в Петербурге.

Танцы в опере Глинки выполняли важную драматургическую функцию. В III акте, в эпизоде чародейств Наины они несли тему соблазнительной, опасной красоты, прекрасные девы «ласками приводили Ратмира в совершенное самозабвение», а танцы этого акта были названы «одним из лучших украшений оперы». Особенно понравилось pas de deux в исполнении двух балерин – Татьяны Смирновой и Ольги Шлефохт, в котором Шлефохт продемонстрировала «гибкость, негу, апломб».

Замок Черномора в IV акте поражал взгляд: «Розаны цветут жемчужными раковинами, на пальмах развеваются ветви из длинных павлиньих перьев, деревья с серебряными стволами и золотыми листьями производят алмазные и яхонтовые плоды». Здесь балет отвоевывал место у оперы почти на целый акт.

Венчики громадных цветов раскрывались, из них выходили изящные фигурки воспитанниц Театрального училища, одетые цветками «и производивших грациозные и изящные балетные жесты под хор цветов». Следовал роскошный марш Черномора (кстати, самого карлу-Черномора исполнял маленький воспитанник Театрального училища), давший возможность продемонстрировать блестящие фантастические костюмы, исполнителей было так много, что, в финале, когда все участники марша занимали свои места на сцене, для танцоров почти не осталось места. Кульминацией дивертисмента стала лезгинка в исполнении прима-балерины Елены Андреяновой. «Дикий» горский танец практически дебютировал на балетной сцене, к нему было приковано внимание, но чрезмерная «дикость» зрителям и критикам не пришлись по нраву. Впрочем, от представления к представлению успех лезгинки (или Андреяновой?) рос, и танец приходилось бисировать. P.s. Здесь можно записаться на мою лекцию о "Щелкунчике" в декабре.

Илл.: эскизы костюмов к III акту (1880-е), эскизы А. Головина к Лезгинке (1904). Из фондов СПб Театрального музея и Театрального музея им. Бахрушина.

#Руслан_и_Людмила; #Титюс; #Андреянова

Петербург. Щелкунчик. Свет

Когда тьма поглощает свет, когда ночь длиннее дня, надо зажечь свечу, которая сделает мир вокруг светлее, а людей добрее. Встречи друзей, единомышленников и любителей растапливают какой угодно холод и лед, благодаря им вспыхивает огонь в сердцах. Поэтому я придумала небольшой зимний проект «Петербург. Щелкунчик. Свет», который провожу только раз в году: накануне рождественских и новогодних праздников. В декабре 2024 года предлагаю встретиться на лекции, где будем говорить о самом бесспорном антидепрессанте нашей жизни – балете «Щелкунчик». Следите за объявлениями, будет еще и экскурсия!

Мы рассмотрим «Щелкунчик» через судьбы его творцов: какие события из жизни Петипа и Чайковского отразились в спектакле; как «Щелкунчик» повлиял на судьбы артистов, танцевавших в балете; как в «Щелкунчике» воплощена петербургская мифология.

Всем участникам лекции – бокал игристого и легкая закуска.

Расписание:

8 декабря, воскресенье, 17.00 – 18.30
15 декабря, воскресенье, 17.00 – 18.30

Место: Театральная площадь, ресторан «Чайковский»

Стоимость: 2000 руб.

Минимальное количество участников: 6 человек
Максимальное количество участников: 25 человек

Запись в личные сообщения! Связаться со мной: @olga_a_fedorchenko

100 лет назад, 26 ноября 1924, Ольга Спесивцева дебютировала в Гранд Опера. Для первого появления перед парижанами "красной балерины" директор театра Руже принял решение возобновить «Жизель», в которой так триумфально выступала в России Спесивцева. В последний раз, кажется, французы видели «Жизель» в «русском исполнении» во время второго «Русского сезона» 1910 года.

В то время балет Парижской Оперы, по признанию современников, находился в упадке, в труппе не было ярких имен, а репертуар «чрезвычайно скудный и неинтересный», состоял из трех названий – «Коппелия», «Сильвия» и «Зачарованная ночь».

«Жизель» ставил Николай Сергеев, который перенес на французские подмостки знакомый русский спектакль; декорации и костюмы создал Александр Бенуа, они удостоились похвалы в советской прессе: «полны вкуса и того тонкого знания эпохи и стиля, которые всегда отличают автора “Петрушки”». Спесивцеву же поразила сцена прославленного театра, ее величина: она «оказалась в полтора раза больше петербургской; движения надо было удлинить, прыжки расширить, темп ускорить», – записала в дневнике балерина.

Через два дня после дебюта Андрей Левинсон опубликовал восторженную статью: Спесивцева «уникальна и неповторима даже в своей красоте, хотя и принадлежащей к типу, созданному в балете Тальони. … Гений, обитающий в теле Спесивцевой – это Дух из другого мира, странный, печальный, задумчивый и немного отстраненный».

Французская пресса очень тепло приветствовала Спесивцеву: «Она соединяет с очаровательной естественностью, с искусством, полным такта и элегантности, – танцы с пантомимой» («Фигаро»); «Спесивцева показала себя с первого же момента танцовщицей прекрасной русской школы. Технически она совершенна» («Gauleis»); «Техника ее блестящая, но она отходит на 2-ой план перед ее экспрессией. Это одновременно виртуоз, который поражает, и артистка, которая трогает» («Quotidien»). Из книги: Е. Томина-Петрова. Жемчужина русского балета - Ольга Спесивцева. СПб., 2006.

P.s. Кстати, в программе нашей конференции V Источниковедческие чтения "Драма. Опера. Балет" будет доклад об этом спектакле на материале иностранных источников! Пишите в комментариях: кто хотел бы получить ссылку на онлайн трансляцию конференции, а также те, кто просил меня о ссылке, но так ее еще и не получил. #Спесивцева; #Жизель

Дружеская реклама. Чтоб понедельник и последняя неделя ноября не казались такими беспросветными, есть способ улучшить настроение: начать составлять театральную программу на декабрь. Тем более, что 4 декабря в Александринском театре можно увидеть многих любимых танцовщиков.

4 декабря в 19-00 на сцене старейшего театра России Александринского театра состоится Гала-концерт звезд мирового балета в рамках проекта «Театральный туризм Санкт-Петербурга». Организатор Гала-концерта – некоммерческая организация «Центр поддержки социально-культурных инициатив», при поддержке Союза Православных женщин Санкт-Петербурга.

Гала-концерт, не случайно, назван «Ирина – Марат – Гала», он посвящен Году семьи, одной из самых красивых балетных семейных пар России Ирине Перрен и Марату Шемиунову. Вместе с Ириной и Маратом на сцену выйдут друзья и коллеги, народные и заслуженные артисты, ведущие солисты балета Мариинского и Михайловского театров.

Гала-концерт – уникальное событие, дающее редкую возможность истинным ценителям оперы и балета, увидеть семейные балетные пары, звезд мирового уровня на одной сцене в один вечер. В праздничной программе «Ирина-Марат-Гала» — любимые артисты, неожиданные дуэты и лучшие фрагменты из легендарных балетов.

В спектакле принимают участие: заслуженная артистка России, прима-балерина Михайловского театра Ирина Перрен, лауреат международных конкурсов, первый солист Михайловского театра Марат Шемиунов, народный артист России премьер Мариинского театра до 2007 года, обладатель премии «Золотая маска», «Золотой софит», художественный руководитель Михайловского театра с 2007 до 2009 года, художественный руководитель Новосибирского театра оперы и балета «НОВАТ» Фарух Рузиматов, народная артистка России, прима-балерина Мариинского театра Виктория Терешкина, заслуженный артист России, приглашенный премьер Большого и Михайловского театров Иван Васильев, лауреат Молодежной премии Санкт-Петербурга «За достижения в области сценического творчества», первый солист Мариинского театра Роман Беляков и другие.

Продолжительность Гала-концерта около 2 часов (2 отделения по 50 мин., антракт 20 мин). Возрастная категория 6+
В составе артистов возможны изменения.
Купить билеты здесь.

25 ноября 1886 года в Мариинском театре состоялся прощальный бенефис балерины Евгении Соколовой. Она пришла в балетную труппу в 1869 году, и вся ее творческая карьера связана исключительно с именем Мариуса Петипа: она танцевала в его балетах и под его руководством.

Двенадцать лет (1873 – 1885) на петербургской сцене властвовали две балерины: Екатерина Вазем и Евгения Соколова. Вазем считалась балериной «строгой», Соколова – «обаяшкой». Высокой техникой она не отличалась никогда, а если ей и удавались (внезапно) туры на пальцах, то похвастаться стабильностью их исполнения она не могла. Впрочем, Соколова и не пыталась конкурировать на этом поле с Вазем; сама Вазем характеризовала свою товарку (как, впрочем, и всех, кто попал ей на кончик пера) без всяких там придыханий: «Соколова была хорошей, мягкой и очень грациозной и пластической танцовщицей, но технически далеко не сильной. Главной чертой ее танца, неизменно «земного», являлась кокетливость. Танцуя, Соколова всегда как бы заигрывала со зрителями – и глазами, и разными движениями. Художественный успех Соколовой тесно переплетался с личным обаянием хорошенькой симпатичной женщины».

Программу прощального вечера составили премьера балетика «Жертвы Амуру, или Радости любви», а затем фрагменты из «Дочери фараона» и «Трильби». Чествовали балерину при открытом занавесе (это была особая привилегия больших артистов), Лев Иванов пытался сказать речь, но был так взволнован, что залился слезами. Воспитанница Театрального училища привезла бенефициантке тележку с цветами, и обе залились слезами. После спектакля торжественный ужин открыл старейший балетоман Похвиснев, закончивший свою речь «Что имеем не храним – потерявши плачем» и тоже заплакал. Кажется, то было самое слезоточивое прощание с публикой.

#Соколова

24 ноября 1918 года Ольга Спесивцева дебютировала в балете «Эсмеральда». Сезон был не просто трудным, он был невыносимым. Гражданская война, холод и голод, огромное количество бесплатных спектаклей, отъезд за границу ведущих артистов. А главное – отсутствие контакта со зрителем: в театр по бесплатным билетам хлынули толпы солдат, рабочих и крестьян, совершенно не подготовленных к восприятию возвышенного искусства балета. Артисты ощущали себя в «психологическом вакууме», чувствовали себя на сцене ненужными. Ольга Спесивцева была на редкость впечатлительной и чрезвычайно ранимой. «Она часто впадала в отчаяние и будущее рисовалось ей в весьма мрачных красках. Все это не могло не отражаться на ее душевном равновесии и, как следствие, на качестве ее исполнения некоторых спектаклей».

В это время она познакомилась с Борисом Каплуном, который был племянником Урицкого и занимал важный пост. Он обеспечил материальный тыл хрупкой балерины и отдал ей свою отапливаемую квартиру. Почти весь сезон 1918 – 1919 Ольга Спесивцева проболела, она выступала около 20 раз. Но именно в этих кошмарных условиях она подготовила и станцевала «Эсмеральду». В других условиях ей бы пришлось долго ждать этой роли, но Матильда Кшесинская, единственная петербургская Эсмеральда начала ХХ века, покинула столицу. Вместо невысокой, крепко сбитой Кшесинской, расточающей земное обаяние и твердо стоявшей на пальцах, новая Эсмеральда поразила красотой и утонченностью. Андрей Левинсон восхищался: «Очертания ее игры еще случайны и шатки; мы видим не кованую пластическую форму, а некоторую озаренность, туманность, «неродившуюся душу» Эсмеральды. Облик Спесивцевой обрекает ее на гениальность».

А один из поклонников передал ей стихи:

...перед нами Вы вправду страдали,
И вправду Вам смертный прочли приговор.
Вы вправду от страсти сгорали.
От муки Ваш вправду туманился взор.

Илл.: из фондов Спб Театральногом музея.

#Спесивцева; #Эсмеральда

#научная_среда Итак, наши V Источниковедческие чтения "Драма. Опера. Балет" выходят на финишную прямую. Программа составлена, установлен рекорд - 40 докладов за два дня! Участники из шести стран: Россия, Казахстан, Монголия, США, Хорватия, Япония. Будет онлайн трансляция (про запись не уверена, точнее: запись-то мы делаем, только потом она куда-то девается и не обнаруживается). Желающие получить ссылку на трансляцию или прийти в Российский институт истории искусств лично - пишите в комментариях. А я настоящий момент пишу доклад, в котором будут спасающиеся в ложах крысы и плавающая в корыте по двору Театрального училища кошка. P.s. Ссылку на трансляцию буду рассылать на следующей неделе. #научная_среда; #РИИИ

В этом году исполняется 180 лет со дня рождения Павла Андреевича Гердта, он родился 22 ноября (4 декабря) 1844 года. «Лучшее украшение балетного мужского персонала за весь XIX век», вознес на пьедестал Худеков этого танцовщика. Пост о Гердте в 2023 году.

22 ноября 1911 года умер Валентин Серов. Несколькими месяцами ранее, в мае, он представил свой знаменитый портрет Иды Рубинштейн.

Серов увидел Рубинштейн в мае 1910 года, и сразу захотел писать ее портрет: «Вот кого бы я охотно написал. ... Только с одним условием. Я хочу писать ее совершенно голой. – Через несколько минут Серов представлен артистке, и она выразила ему согласие позировать в костюме Евы». Он писал ее в Париже летом 1910 года, где Серов снял студию в монастыре Сакре-Кёр на бульваре Инвалидов.

«На сеансы к Серову Ида Рубинштейн приходила в сопровождении камеристки, которая помогала ей раздеваться. Затем обнаженная модель ступала на помост, сколоченный из табуретов и чертежных досок и, приняв установленную художником позу, должна была неподвижно сидеть на протяжении долгого времени. В работе Валентин Александрович был молчалив, разве что поправлял свою модель, если она вдруг случайно допускала малейшее движение. ... Дабы подчеркнуть целомудренность собственных действий, живописец облачался в специально сшитую для этих сеансов черную блузу, что придавало интимному ритуалу строгость. Именно он разглядел в Иде Львовне нечто такое, что на многие годы даст пищу искусствоведам, заставив их снова и снова разгадывать загадку его полотна».

Из книги Виктора Борзенко «Ида Рубинштейн». М., 2019.

Илл.: В. Серов; первый замысел портрета; интерьер часовни, где снимал мастерскую В. Серов.

#Рубинштейн; #Серов

Вот буквально несколько минут назад чуть не потеряла свой телеграм-канал. У прекрасного экскурсовода из Владимира Татьяны Быковой прочитала о голосовании за ее кандидатуру как лучшего экскурсовода, а т.к. была в полном восторге от ее экскурсии по Владимиру, Боголюбову и к церкви Покров-на-Нерли, то тут же пошла голосовать. Меня перекинули на "подтверждение профиля в телеграме", и тут я насторожилась. Хватило ума пойти на другие страницы Татьяны в ее социальных сетях, где она уже написала, что ее взломали и что нигде не надо голосовать. Друзья, будьте бдительны!

21 ноября 1901 года Карлотта Замбелли дебютировала в Мариинском театре в балете «Пахита». Вечер был торжественным: Альфред Бекефи праздновал 25-летие службы в императорских театрах. На выступление в «Пахите» иностранную гастролершу «благословила» Матильда Феликсовна: она явилась 3 ноября к директору Теляковскому, хвалила Замбелли и великодушно сообщила, что «с удовольствием, по первому же заявлению готова уступить ей "Пахиту" или даже "Спящую красавицу"».

Замбелли не стала претендовать на партию Авроры и взялась за Пахиту. В Grand pas она исполнила вариацию из «Калькабрино», которую в свое время танцевала Кшесинская; она начиналась «блистательными антраша six, заключала в себе полные двойные пируэты, fouettés en diagonale, jetés en tournant и прочие премудрости». По словам рецензента, «театр шумел с неистовством римского цирка».

В тот вечер на сцене танцевала и Кшесинская: вместе с бенефициантом она вышла в испанском танце. Ей поднесли два букета цветов. А вот Замбелли цветов на дебют никто не принес.

#Замбелли; #Пахита

А вот идеи на вечер пятницы, пусть и не связанные непосредственно с балетом, но про музыку. Новая сцена Александринки плохого не посоветует, особенно, если там будут участники musicAeterna и musicAeterna Dance

Петербург, в эту пятницу снова увидимся на Новой сцене!

22 ноября в 18:00 буду вести дискуссию «В пределах музыки, за пределами критики». Гости — артисты musicAeterna — танцовщица и хореограф Алевтина Грунтовская, певец и аранжировщик Дмитрий Косов и композитор Кирилл Архипов.

Критика в искусстве — не только оценки и комментарии, но и важный инструмент для осмысления творческих процессов. Какими должны быть тексты, чтобы их читали те, о ком они написаны? Может ли современная критика стать мостиком между зрителем и артистами? Приходите не только послушать, но и поговорить!

🎫 Вход бесплатный, по регистрации.

#актуально_анонс

20 ноября 1920 года премьера балета Стравинского «Петрушка» на российской сцене. Удивительно, но этот замечательный спектакль, впервые показанный в 1911 году в Париже, не шел в Петербурге. Причем, когда сам Михаил Фокин в годы Первой мировой войны руководил балетной труппой Мариинского театра, он почему-то не стал переносить на родную сцену «Петрушку». Возможно, тому были причины, авторское право. В 1918 году Фокин покинул Советскую Россию, уехал в командировку, в Стокгольм на постановку «Петрушки». И не вернулся. Правда, его не считали (пока еще беглецом), а в 1923 году собирались праздновать 25-летие его артистической деятельности.

Для Леонида Леонтьева постановка была важна. В театре уже не было ни балетмейстера Михаила Фокина, ни главных исполнителей – Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной. Леонтьев поставил спектакль в фокинской редакции, как писали критики, без изменений, и выступил в заглавной партии.

В нем не было «исповеднического характера» Вацлава Нижинского, выразившего «муки угнетенного человеческого духа». Этот «Петрушка» появился в другую историческую эпоху. Леонтьев выдвинул на первый план мотив социальной несправедливости, он, по воспоминаниям М. Михайлова, «был полон беспредельной радости существования и веры в искренность людскую», подчеркнув в своей кукле именно его русский характер. «Петрушка» триумфально вернулся в город, где он родился, где он создавался десятилетием раньше: «Вечер "Петрушки" – самый напряженный и яркий час театральной жизни столицы за эти годы», писал А. Левинсон.

Илл.: А.Уханова «Портрет Леонтьева в балете Петрушка»; Э. Визель зарисовки Л. Леонтьева в балете «Петрушка». Из фондов СПб Театрального музея.

#Петрушка; #Леонтьев

19 ноября 1930 года Вахтанг Чабукиани дебютировал в партии Базиля. Для своего дебюта он сочинил виртуозную вариацию в финальном pas de deux, вариации (простите за тавтологию) на тему которой множатся ежегодно.

Если мы вернемся назад, в историю, вы удивитесь: Базиль не был страстным влюбленным юнцом, первый исполнитель этой роли Лев Иванов даже на фотографиях предстает степенным дяденькой. Базиль начал стремительно молодеть лишь в ХХ веке, и, помолодев, пустился в пляс. Собственно, само pas de deux, которое хоть и объявляют в хореографии Александра Горского, сегодня представляет микст самых разных имен (об этом тоже надо как-нибудь написать). Виртуозный этап в жизни Базиля начался с Василия Тихомирова, исполнявшего роль Базиля в спектакле Горского (но и об этом потом-потом-потом).

Чабукиани представил своего цирюльника неунывающим и веселым гулякой, танцовщик смело сочетал виртуозную классику и испанскую характерность. Финальная вариация Чабукиани была танцем победителя. Именно Чабукиани ввел традицию начинать вариацию внезапно, без подготовительной позы. «Когда Чабукиани выходил перед вариацией, наступала долгая пауза, она несла почти томительное предощущение развязки. Чабукиани не вставал в исходную позу, он пересекал сцену пружинистым стремительным шагом, и вдруг прерывал, вернее, взрывал этот шаг коротким прыжком на месте с взметнувшейся кверху рукой. Только здесь вступал ожидавший этого мгновения оркестр. И тогда танец Чабукиани обрушивался, как водопад. Бешеный вихрь вращений опоясывал все сценическое пространство. Только что танцовщик был в одном углу сцены, как он уже в другом, третьем... Казалось, перед вами не один, а сразу четыре Чабукиани» (Красовская).

Кстати, Чабукиани первым начал исполнять grand purouette не на плие (блинчиками), а с relevé на полупальцах.

Илл.: костюм Т. Бруни для Чабукиани

#Чабукиани; #Дон_Кихот

18 ноября 1848 года гастролировавшая в Петербурге Фанни Эльслер впервые выступила в балете «Тщетная предосторожность». Спектакль был дан в бенефис вежливого Христиана Иогансона, который объяснялся в любви новой Лизе. Эльслер было 38 лет, и сегодня сложно представить в этой игривой роли прелестной селянки столь почтенную даму.

Но внезапно дебют Эльслер в «Тщетной» стал главным художественным событием балетной осени 1848 года. Петербургских зрителей увлек щедрый комедийный талант балерины. Эльслер акцентировала намеренную простоту и наивность, но за ними скрывалось высочайшее мастерство актрисы.

Маленькая лукавая шалунья, предпочитающая игру и кокетство с Коленом рутинной работе – такой появлялась Эльслер в первых эпизодах балета. Она изо всех сил противостояла попыткам Марселины выдать ее за нелюбимого жениха, утверждая свое право на личное счастье и ни на мгновение она не допускала возможности, что кто-то за нее будет решать ее судьбу. Оставшись запертой в комнате, наедине со своими мыслями, героиня преображалась. От прежней капризницы и непоседы не оставалось ни следа. Юная девушка, мечтающая о тихом семейном счастье – этот портрет Эльслер в роли Лизы был признан образцовым: все театральные критики назвали лучшей сценой в спектакле мечты Лизы о своем будущем.

Этот развернутый пантомимный эпизод и сегодня сохраняется в самых разных хореографических редакциях «Тщетной предосторожности» (его лучшей исполнительницей, из современных балерин, на мой взгляд, является милая Анжелина Воронцова). «Она мечтает о Колене, как она выйдет замуж; пойдут дети и ей будет много хлопот с ними; надобно их кормить, унимать, учить уму разуму, причем не обойдется и без наказаний; все это передано г-жою Эльслер в превосходных мимических сценах, с живостью, естественностью и поразительною ясностью»; «Мечты ее о супружеской жизни, о детях вызовут невольную улыбку у самого серьезного и угрюмого человека».

Эльслер в роли Лизы в "Тщетной предосторожности" стала петербургским мифом. И спустя десятки лет балетоманы еще помнили разнообразные оттенки актерской игры танцовщицы, а история про то как все балетоманы начинали рыдать, когда Эльслер приступала к кормлению кур, стала хрестоматийной.

#Эльслер; #Тщетная_предосторожность

21 ноября в Москве состоится кинопремьера: знаменитый балет «Катарина, или Дочь разбойника» Красноярского театра оперы и балета им. Д. Хворостовского теперь существует и в киноверсии! С 22 ноября фильм-балет начнет победное шествие по кинотеатрам страны. Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц сочинили замечательный спектакль в лучших традициях классического сюжетного балета, а восхитительный режиссерский ход в виде трех разных финалов придает «Катарине» увлекательность и современность. Петр Поспелов создал потрясающую партитуру на основе малочисленных фрагментов из Цезаря Пуни, и реабилитировал своей «Катариной» балетную музыку середины XIX века, которую упрекали в малозначительности – его партитуру можно бесконечно слушать как самостоятельное произведение!

Необычайно интересна и сама история балета, которой я основательно занималась, а потом мои знания пригодились немного и для авторов красноярской «Катарины» (Елена Черемных и я готовили исторические разыскания для Сергея Боброва). В итоге балет «Катарина» из забытого исторического явления стал событием театральной жизни России!

Очень советую посмотреть его в кино. А перед просмотром можете прослушать мою лекцию о балете «Катарина, или Дочь разбойника», которую я читала в курсе у Виты. Или можете собрать небольшую группу желающих и пригласить меня лично рассказать о спектакле перед просмотром. И тогда на киносеанс вы пойдете во всеоружии и с задорным, "катариновским" блеском в глазах.

#Катарина; #Бобров; #Поспелов

На моем проекте «Летние разговоры о балете», где мы разбирали балеты актуальных репертуаров, Оля еще тогда, в дни премьеры, прочла для нас уникальную лекцию. Не только как историк и наблюдатель, но и как непосредственный участник этой постановки.

Проект мой пока архивом тяжело лежит на складе, но вот эту лекцию мы для вас решили оттуда вытащить.

Чтоб уж на показ идти во всеоружии (смешной каламбур о балете про женщину с ружьем)

https://nofixedpoints.com/katarinascreen


Акция лимитированная, если что 🙂
Потому что готовится большая перезагрузка летних разговоров, хихи

17 (29) ноября 1857 родилась Мария Мариусовна Петипа, дочь Мариуса Петипа и Марии Суровщиковой-Петипа. Разумеется, влиятельный отец, первый балетмейстер императорских театров, «продюсировал» свою дочь, которая получила домашнее балетное образование (Мария Мариусовна не проходила курс в Театральном училище), в 18 лет он представил ее публике в главной партии балета «Голубая георгина», но вскоре стало понятно, что истинное призвание молодой танцовщицы – характерные танцы и пантомимные роли.

Она быстро завоевала репутацию «самой красивой» из танцевавших тогда танцовщиц; темпераментом ее не обидел влюбчивый папенька. Александр Бенуа испытал на себе чары Марии Мариусовны: будучи восьмилетним мальчиком он впервые увидал ее на сцене, и на долгие годы отдал свое сердце, назвав артистку «заведомой пожирательницей сердец».

Она исполняла огромный репертуар, вошла в историю балета как первая фея Сирени в «Спящей красавице». В 1901 году ей было пожаловано звание заслуженной артистки Императорских театров, рецензенты называли ее «богиней радости и веселья».

Сергей Волконский восхищался ее мазуркой в «Жизни за царя»: вылетая в танце она «обжигала весь первый ряд своим взглядом»; критики единодушно признавали ее «незаменимой» в характерных танцах.

Она обладала легким характером, не была злопамятной, друзья Марии Мариусовны ценили ее чувство юмора, поклонники называли ее «МэМ» (госпожа), она поддерживала молодых балетмейстеров: в 1906 году (артистке было 49 лет) она с удовольствием приняла участие в первой самостоятельной постановке Михаила Фокина «Виноградная лоза» и исполнила в ней чардаш, одухотворивший токайское вино.

Ее личная жизнь была бурной. Говорили об ее романе с сыном петербургского градоначальника Д.Ф. Трепова, еще одно увлечение – флигель-адъютант Х.П. фон Дерфельден. Долгие годы Мария Петипа была гражданской женой Сергея Легата, до его трагического самоубийства осенью 1905 года. В сентябре 1907 года она официально вышла замуж за 30-летнего французского инженера Поля Жирара.

Революция 1917 года отняла у нее все – драгоценности, пенсию, собственный дом в Саперном переулке. Она умоляла новую власть о персональной пенсии, но ей отказали. Скорее всего, в 1928 году ей удалось покинуть Советскую Россию. 16 января 1930 года Мария Мариусовна Петипа скончалась в Париже.

Илл.: М.М. Петипа в балете «Голубая георгина» (1875); М.Петипа и С. Легат в мазурке (из фондов Спб театрального музея).

#Петипа

Сегодня в балетных чатах и каналах появилась ужасная новость о смерти премьера Мариинского театра Владимира Шклярова. Один из самых замечательных танцовщиков нынешнего поколения, он сочетал браваду, напор и хулиганистость с невероятным обаянием, искрометностью и прекрасным танцевальным чувством юмора. Не сцене он был всегда и во всем органичен, с удовольствием принимал участие в пластических экспериментах, покорял благородной красотой в вечном классическом наследии. Кажется, он просто взмыл и скрылся в облаках...

Мои соболезнования семье. Светлая память Владимиру...

#Шкляров

16 ноября 1921 года в заглавной партии балета «Жизель» дебютировала Елена Люком. Дебютантке было 30 лет, она считалась одной из самых «старших» балерин театра, чья карьера началась в «доисторические времена», т.е. «при царе», в общем, до Великой Октябрьской социалистической революции. Эта роль займет особое место в творческой судьбе балерины Елены Люком. В памяти зрителей еще стояли перед глазами Анна Павлова, с ее светлой умиротворенностью и стильная Тамара Карсавина, которых уже не было в Петрограде, но здесь еще танцевала утонченно-прекрасная Ольга Спесивцева, одна из лучших Жизелей ХХ века. Спесивцева считалась совершенным образцом.

Люком поначалу вообще отказывали в праве на романтическую роль; Волынский прямо заявлял после ее дебюта: «Это не Жизель. Глубокомысленный и поэтический мотив произведения оказался не по силам танцовщице. Образа никакого. Танцы посредственны».

Люком сильно проигрывала утонченной Спесивцевой, многим танцовщица, с неромантической внешностью, мелкими чертами лица, в новой роли показалась существом «удручающе обыденным». Однако эта «сниженность» романтипческого образа свидетельствовала о самостоятельности взгляда на роль.

В первом акте Люком играла более пастораль, чем трагедию, ее героиня была выдержана более в интимно-камерном ключе. В первом действии ее Жизель была «солнечно-улыбчивой», «любовно радостной», у артистки преобладало «настроение безграничного, безоблачного счастья». Сцену безумия Люком проводила без трагической экзальтации и эффектных театральных приемов, многим не хватило ярких драматических красок, но от них балерина отказалась намерено, чтобы не вызывать сравнения с двумя лучшими Жизелями – Анной Павловой и Ольгой Спесивцевой.

В иной манере танцевала Люком и второй призрачный акт. Светлым покоем дышал танец Павловой, жутковато-загадочной была Спесивцева, вилиса Люком помнила и любила покинутый ею мир. Она укрывала Альберта (Борис Шавров) в бескрайнем океане нежности, «отогревая его в холодном царстве призраков теплом своей живой души».

Жизель Елены Люком была простодушно и неподдельно юна, хотя рафинированных эстетов коробиле непривычная демократичность новой Жизели. После отъезда из страны Ольги Спесивцевой Люком долгие годы была единственной исполнительницей этого балета.

Кстати, именно Люком и Шавров внесли изменения в дуэт Жизели и Альберта во втором акте: им принадлежит восхитительная воздушная поддержка в первом дуэтино героев, когда Альберт поднимает балерину на вытянутые руки и на несколько секунд задерживает ее в горизонтальной позе. Раньше вместо этой поддержки было воздушное перекидное jeté.

Из книги О. Розановой «Елена Люком». Л., 1983.

#Люком; #Жизель

15 ноября 1909, 115 лет назад, состоялся бенефис Анны Павловой, пожалованный ей за 10-летнюю службу в императорских театрах. См. пост год назад. Этот бенефис стал подтверждением того высочайшего положения Анны Павловой в балете, которого она достигла за эти десять лет.

Конечно, в сознании сложился образ Павловой – трепетного «Умирающего лебедя», нервной и тонкой балерины. А вот в рецензиях Сергея Худекова, написанных незадолго до бенефиса, Анна Павлова предстает совершенно другой, далекой от того канонического портрета, какой создан балетной мифологией.

В сентябре 1909 года Павлова выступила в балете «Пахита»; маститый критик признал, что «для таланта г-жи Павловой роль Пахиты словно вчера сделана. … Балерина за последнее время очень пополнела и вследствие этого ее декольте стало немного больше… Успех она имела большой. Публика требовала повторения чуть ли не всех танцев. Жаль, что новые костюмы балерины не отличаются изысканностью вкуса. … Особенной безвкусицей выделяется костюм третьего акта. Сочетание зеленого с цветом яркого кирпича производит впечатление чего-то дикого».

Меня лично здесь удивляет (и интригует) решительная прибавка веса Анны Павловой, которая, как известно, отличалась «изысканной худобой». И замечание критика об отсутствии вкуса в костюмах – позже Павлову стали причислять к одной из самых элегантно одетых людей планеты.

Статью о ноябрьском выступлении Павловой в партии Китри в «Дон Кихоте» Худеков написал под впечатлением увиденного накануне полета Альбера Гюйо (первого в истории Петербурга!): «Г-жа Павлова побила рекорд вчерашнего воздухоплавателя г-на Гюйо».

А вот это требует комментария. 1 ноября 1909 года в Петербурге на Коломяжском ипподроме состоялся показательный полет моноплана «Блерио», который поднял в воздух француз Альбер Гюйо. Гюйо совершил два полета на высоте 12 – 15 метров общей продолжительностью 8 минут. Газеты, опубликовавшие статьи об этом событии, захлебывались восторгами: «Небывалое зрелище – человек в воздухе!».

Ну а мы сделаем вывод: по воспоминаниям современников высота и длина прыжка Анны Павловой превосходила 15 метров (что там Нижинский с его микроскопическими 6 метрами!). #Павлова

Цитаты из статей Худекова взяты из книги: Худеков С.Н. Балетная критика. Статьи 1900-х годов / сост. С.В. Тихоненко, Н.Н. Зозулина. СПб., 2021.

Илл.: полет А. Гюйо в 1909.

В балете всякое бывало. И дуэли из-за танцорки устраивали. И замуж балерины за князей выходили (правда, редко). И с ума сходили (тэг #бедлам). И дебоширили, конечно. Сегодня про балетных дебоширов.

Вообще-то, Дирекция императорских театров пристально следила за моральным обликом своих служащих, им надлежало блюсти себя, и демонстрировать поведение отличное. В Дирекции был прописан своеобразный «кодекс» артиста императорских театров, за несоблюдение которого служащиеся могли быть подвергнуты довольно жесткому наказанию: от лишения части жалования до заключения под арест, увольнение без пенсиона и – самое строгое – отдача в солдаты (мера, применяемая к мужчинам).

За что могли наложить наказание? За пропуск спектаклей и репетиций при отсутствии документа (справки от врача), за появление на репетиции в пьяном виде, за появление в пьяном виде в общественном месте, т.к. этим дискредитировалась Дирекция императорских театров, злостное неисправление обязанностей, многократные нарушения трудовой дисциплины. и «развратное и постыдное поведение».

Обычно одного предупреждения оказывалось достаточно, чтобы встать на путь исправления. Но некоторые усердствовали в порочном поведении. В историю балетной труппы как объявленный дебошир вошел Кондратий Дембровский, выпущенный из Театрального училища в 1822 году. Сначала он подавал большие надежды как танцовщик и литератор, к нему благосклонно относилось театральное начальство. Но 30 сентября 1826 года он в пьяном виде шумел на проспекте и ударил городского унтер-офицера, за что был взят в полицию. Оттуда Дембровский написал покаянное письмо директору Императорских театров (что-то, а писать он умел – еще в 1820 году на экзамене он прочел стихи собственного сочинения в честь директора), и был в тот же день освобожден. Через три года, в июне 1829 года, Дембровский прогуливал репетиции, сказавшись больным, но документов не представил – за это его вновь арестовали. В августе 1830 он явился на спектакль в пьяном виде и учинил шум, при аресте оказывал сопротивление и «оскорблял словами» служителей закона,. Тут терпение у Дирекции лопнуло, собрали другие свидетельства нарушения дисциплины Дембровского, выяснили, что он «неоднократно был замечен в невоздержанном поведении», но т.к. Кондратий еще не отслужил обязательных 10 лет, то увольнять его было экономически нецелесообразно. Директор императорских театров предложил наказать его розгами и оставить на службе, ибо другие артисты могли бы «взять на вооружение» методы Дембровского как способ избавиться от обязательной 10-летней службы в Дирекции. На это министр императорского двора, который стоял начальником над директором театров, приказал отдать Дембровского в солдаты. Дембровского «в последний раз» простили, перевели в бутафорские помощники с понижением оклада, после года работы в этой должности его вернули в балетную труппу. Но уже через три дня Дембровский на радостях напился и вновь оказался в полиции. С трудом Дирекция дождалась, когда исполнится 10-летие службы Дембровского, и сразу же, при первом же нарушении дисциплины – Кондратий оказался верен себе: явился в пьяном виде на репетицию балета и так разбушевался, что пришлось вызвать полицию – его уволили из ведомства театральной Дирекции без пенсии и аттестата, который давал право на работу. Как сложилась его дальнейшая судьба – неизвестно.

Роспотребнадзор предупреждает: чрезмерное употребление алкоголя вредно для здоровья! #дебоширы

И да, во Всемирный день доброты я приняла решение быть самым добрым автором. Поэтому я буду безжалостно убивать удалять и блокировать всех, кто добрее меня, чтобы по-прежнему оставаться Самой Доброй.

#научная_среда

Первая радостная и значимая для меня новость: 11 ноября Ученый совет Российского института искусств принял второй том моей монографии о петербургском балете середины XIX века. В ней речь идет об исполнительском искусстве середины XIX века – иностранных приглашенных балеринах, мужчинах – премьерах петербургской балетной труппы, русских солистках и корифейках. Я завершила прекратила труд (как известно, ремонт в квартире и работу над рукописью невозможно завершить, можно только прекратить), над которым работала три года, объем получился большой – 21 п.л. (свыше 800.000 знаков), в книге 22 творческих портрета балерин и танцовщиков. Ученый совет – это уже «финальная приемка», до этого было обсуждение моей работы на секторе с очень ценными замечаниями от коллег; мою рукопись очень внимательно прочитали два рецензента (доктора искусствоведения), и они также высказали предложения и пожелания; потом была работа над ошибками и – кульминация в судьбе рукописи – Ученый совет, где мою монографию приняли единогласно. Будет еще доработка, теперь уже «по замечаниям Ученого совета», но главное – работа принята. Так что, надеюсь в ближайшее время передать рукопись в издательство, и приступить к приятным хлопотам: предпечатной подготовке.

Вторая новость – про мою легкую научную руку. Недавно завершился XI Всероссийский конкурс молодых ученых в области искусств и культуры, который проводит Министерство культуры. Я писала рецензии на две представляемые на конкурс работы. И, ура! Обе эти работы заняли третье место! Сердечно поздравляю Елизавету Колодину (магистрантка Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой) и Андрея Лейкина (аспирант РИИИ)! Горжусь, что эти талантливые молодые ученые, чья научная репутация, несмотря на их молодой возраст, уже довольно солидная, дебютировали в разные годы на конференции, организатором которой я являюсь.

Отсюда следует третья новость. В понедельник 11 ноября мы завершили прием заявок на V Источниковедческие чтения «Драма. Опера. Балет», поступило более 40 заявок (!). Приятно видеть, что наша конференция востребована в научном сообществе. Увы, придется немного сократить количество участников, чтобы конференция прошла максимально плодотворно. В ближайшее время оргкомитет составит программу, которую я немедленно здесь опубликую. А пока важная информация:

Если вы желаете лично посетить нашу конференцию 28 – 29 ноября 2024 (четверг – пятница) в Российском институте истории искусств (Исаакиевская площадь, дом 5), пишите мне в комментариях или в личных сообщениях, внесу в список (вход в РИИИ только по заранее поданным спискам!). Разумеется, будет и онлайн трансляция.

#научная_среда; #РИИИ

Сегодня отмечается Всемирный день доброты. Этот праздник был учрежден в 1998 году в Японии на конференции «Движения за доброту». Основатели Всемирного дня доброты предлагают в этот день дарить цветы близким, говорить им комплименты и добрые слова. От себя прибавлю: все это можно делать каждый день.

Что же касается балета – предлагаю составить наш список самых добрых: балетов и персонажей; ну а если зайдет, то и балетмейстеров, балерин, танцовщиков, критиков.

Мой выбор (задумалась): не знаю почему, но в голову лезет «Шопениана». Не скажу, конечно, что этот балет – воплощение доброты, но умиротворение он навевает. А из балетных персонажей, сердце которых способно любить весь мир, – наверное, блаженный Дон Кихот. Из балетмейстеров, как мне кажется, судя по воспоминаниям, очень добры были Александр Горский и Касьян Голейзовский. А вот из танцовщиков… Матильда Кшесинская часто упоминала про свою доброту и неспособность к интригам. Ну, мы же все понимаем!

Предлагайте ваши кандидатуры.

#научная_среда. Смотрите, какая интересная конференция, шикарный состав участников, прелюбопытнейшие темы. Очень, очень рекомендую!

👇🏻Полная программа конференции со слотами по времени:

https://iling-ran.ru/web/sites/default/files/conferences/2024/2024_dance_program.pdf

Тезисы: https://iling-ran.ru/web/sites/default/files/conferences/2024/2024_dance_abstracts.pdf

Ссылки для подключения онлайн:
Российский институт театрального искусства - ГИТИС приглашает вас на запланированную конференцию: Zoom.

Тема: Первая международная научно-практическая конференция "Язык и Танец. Язык Танца"
Время: 13 нояб. 2024 11:00 Москва
Каждый день, 3 событие(й)

Войти Zoom Конференция
https://us06web.zoom.us/j/87037754552?pwd=m2DDB4iYy8XagATkw0eDkk3SuTe8eQ.1

Идентификатор конференции: 870 3775 4552
Код доступа: 127103
на вторую половину дня эта же ссылка для третьей секции, а для первой и второй следующие:
Вот ссылки на мероприятие завтра:
Тема: ZOOM Конференция "Язык и танец" Конф. зал.
Время: 13 нояб. 2024 14:00 Москва
Войти Zoom Конференция
https://us06web.zoom.us/j/86171331967?pwd=lWBTUak8KXcYYY3oHRJBfSaXNhbzaI.1

Идентификатор конференции: 861 7133 1967
Код доступа: 218592

Тема: ZOOM "Язык и танец" комната 10.
Время: 13 нояб. 2024 15:00 Москва
Войти Zoom Конференция
https://us02web.zoom.us/j/83235680049?pwd=9qR7laCb4s36VXw2hZVBBt5WuwxhzZ.1

Идентификатор конференции: 832 3568 0049
Код доступа: 134089

12 ноября 1840 родился Огюст Роден (1840 –1917). Не буду говорить про цикл миниатюр Леонида Якобсона «Роден», про балет Бориса Эйфмана. Но предлагаю перелистать страницы книги Дэвида Вейса «Нагим пришел я». Я обожаю эту книгу! Великолепная художественная биография Мастера. Неторопливая, основательная, тяжеловесная, очень «телесная» книга, автор на равных с Роденом вылепливает из слов образ гениального скульптора, месит фразы и предложения, удивительно воссоздавая жизнь творца через его работы (и, главное – процессом создания скульптуры!). В книге важны не сами скульптуры, но то как они появляются и обретают плоть из мыслей, чувств, поступков. Роден предстает совершенно неприукрашенным, грубым, мощным.

Эпизод встречи Родена и Айседоры Дункан в интерпретации Вейса кажется фрагментом из фильма или театральной постановкой современного психоделического режиссера:

Неожиданно к нему пришла молодая, очень привлекательная девушка. Она объявила:
– Я Айседора Дункан, танцовщица. – Он никогда не слыхал такого имени. Но девушка была необычайно хорошенькой и совсем юной, просто девочкой, видимо, не старше двадцати лет. – Я сама придумываю свои танцы, – сказала она и сбросила с себя платье.
Ее балетная туника несколько смутила Огюста. Но понравилось, что она не носит этот панцирь добродетели – корсет. Недоверчивая улыбка Родена рассердила Айседору, страх и колебания исчезли, и она танцевала в чувственном экстазе. Она еще не оправилась от волнения, но в движениях было своеобразие совершенно неповторимое, завораживающее его. Кончив танец, Айседора сказала:
– В своем искусстве я также следую природе. – Огюст приблизился к ней, глаза его сияли. – Он потерял голову, подумала девушка. Но страх парализовал Айседору, как только она поняла, что мэтр хочет снять с нее тунику. И хотя Айседора уверяла себя, что он гений – а она благоговела перед гениальными людьми, гениям нужно прощать все, – трудно было подавить страх. Она прошептала:
– Прошу вас, я девственница. – Он продолжал хранить бесстрастный вид, подошел к ней вплотную, чтобы ощупать ее тело, прикоснуться пальцами и воссоздать в глине. Айседора глубоко вздохнула. Но мэтр занялся лепкой, и ей стало неловко и обидно. С минуту она смотрела на него, а потом поспешно стала одеваться.
– Как, вы сказали, ваше имя? – спросил Огюст.
– Айседора Дункан. – Она готова была возненавидеть его за то, что он не запомнил ее имя, но не могла: одержимость Родена покоряла.
– Мне нравится, как вы танцуете, Надеюсь, вы когда-нибудь будете мне позировать. – Огюст вздохнул и вернулся к работе, показывая, что разговор окончен.
Когда Айседора ушла, Огюст начал по памяти рисовать Айседору в танце; получится несколько прекрасных набросков, решил он.
#Роден; #Дункан

11 ноября 1907 года состоялся прощальный бенефис Марии Петипа. Балерина, дочь Мариуса Петипа отметила 30-летие службы и практически свои 50 лет (она родилась 17 ноября 1857).

Для своего прощального вечера Мария Мариусовна выбрала «Раймонду», где она блистала в панадеросе 2-го акта и мазурке 3-го. А в дивертисменте, данном после «Раймонды» станцевала свой «фирменный» малороссийский танец из «Конька-горбунка».

Подаркам не было конца: серебряный бювар с надписью «От друзей в день прощального бенефиса», золотой браслет (цепь с сапфиром) от балетной труппы, длинная цепь с бриллиантами и рубинами – от публики, крест из крупных бриллиантов – от друзей, массивный браслет с платиной, отделанной крупными сапфирами и бриллиантами – от супруга, серебряный жбан для шампанского в виде ведра с ковшом – от галереи 4-го яруса. Оттуда же поступили «трогательные стихи».

Побывавший на бенефисе директор Императорских театров в дневнике отметил: «Зал был совершенно переполнен. Сбор с надбавками достиг до 11.000 р. Зала выглядела очень нарядной. Произносили прочувствованные речи. Подарков, однако, было мало» (???).

#Петипа; #подарки

10 ноября 1885 на императорской сцене в балете «Дочь фараона» впервые появилась «божественная» Вирджиния Цукки.

Она уже произвела фурор летом, когда выступала на подмостках театра сада «Кинь грусть» в антрепризе Лентовского. Восторженные балетоманы устроили целую кампанию, изводили Дирекцию императорских театров требованиями пригласить итальянку на казенную сцену. И вот – свершилось! Причем, дебют оказался досрочным: заболела балерина Евгения Соколова и Дирекция попросила балерину выступить в «Дочери фараона» на месяц раньше запланированного дебюта. Цукки совершила подвиг: после утомительного пятидневного путешествия на поезде, она уже через два часа была уже в репетиционном зале, за десять дней разучила огромный и трудный балет.

Верный поэт балерины Константин Скальковский написал огромную рецензию, в которой воздал хвалу своей любимице: «У г-жи Цукки я ценю ту душу и ум, которые она вкладывает в свои танцы. Каждое ее па, самое маленькое, удовлетворяет требованию, положенному еще Дидро, чтобы это была маленькая поэма, а не набор только акробатических движений. Все па в «Дочери фараона» имели успех, а особенно грациознейшая вариация на пуантах в танцах рек. Из целого ряда мимических сцен наибольшее впечатление на публику г-жа Цукки произвела в последнем акте, когда Аспиччия в отчаянии бросается на ядовитую змею, чтобы лишить себя жизни».

А театральные легенды сохранили прелестный анекдот о Цукки в «Дочери фараона»:

В сцене, где Аспиччия спасается ото льва, артистка усилила эффект тем, что появилась в разорванном платье и с растрепанными волосами. Петипа был возмущен:

– Как вы могли, играя принцессу, появиться перед публикой в таком неопрятном виде? Где ваша корона?
– В пропасть уронила.
– Но вы ведь принцесса и должны быть в короне!
– Свою корону я уронила в пропасть. Если бы за вами, месье Петипа, гнался лев, то вы потеряли бы не только корону, но и штаны…

#Цукки; #Дочь_фараона

Спасибо Светлане, автору канала "Своя комната. Книги, искусство, Петербург", за чудесную и уютную подборку питерских каналов, которые помогают преодолеть гноябрьскую хандру, ударив автопробегом по бездорожью по ней отборной дозой культуры и искусства. Благодарю за включение "Балетного Петербурга" в эту славную подборку, добро пожаловать новым подписчикам, располагайтесь поудобнее, расскажите о себе и о своих интересах (впрочем, это ко всем относится, не только к новым подписчикам). 🥂🍻🫖☕

9 ноября 1871 года состоялась петербургская премьера балета «Дон Кихот». Вот уже 153 года, с небольшими перерывами, этот балет дарит яркие эмоции. Не так давно я писала об изменении эпизода самоубийства Базиля, которое органично вошло в спектакль. Сегодня поговорим еще об одном персонаже «Дон Кихота», который, благодаря актерской фантазии, трансформировался за 150 лет – это неудачливый претендент на руку Китри Гамаш.

На премьере 1871 эту роль исполнял «Нестор русского балета», ученик Шарля Дидло Николай Гольц, которому исполнился 71 год. В афише Гамаш именовался «богатым землевладельцем», и его изображали спесивым глупцом, едва ли не глупым болваном. Роль Гамаша была проходной, исполнителей этой партии практически не замечали рецензенты.

В 1959 году в роли Гамаша выступил Константин Шатилов, его интерпретация этого условно комедийного персонажа поразила яркостью, новым прочтением и освобождением от штампов. Шатилов создал маленький актерский шедевр, который увековечила в статье Вера Красовская.

«Шатилов появлялся на сцене французским дворянином, смешным, но без грубой буффонады, которой обрисовывали Гамаша многие исполнители. Актер выходит на сцену в давно всем знакомом ярко-желтом костюме, который до того украшал плечи многих исполнявших эту роль. Но кажется, слуги только что доставили от портного этот костюм – все блестит, шуршит, топорщится и, должно быть, благоухает. Но артист позволяет догадываться, что сшит он, пожалуй, на его последние денежки. Гамаш у Шатилова – вовсе не кукла, какой он стал в исполнительской практике. При всем своем наивном эгоизме он – весьма прозаически правдоподобен».

В кабачке ревнивый Базиль взмахивал кинжалом, и «Гамаш – Шатилов, отшатнувшись, со страху вытягивает из ножен шпагу. Но когда Базиль закалывался сам, Гамаш, словно сразив в поединке сильного врага, вытирает лезвие кружевным платком и, кокетливо приложившись к шпаге губами, вкладывает ее в ножны. Он так горд собой, что даже пытается напустить на себя приличествующую герою скромность и снисходительно улыбается».

Замечу, что эти милые детали, придуманные Шатиловым, сегодня повторяют многие исполнители партии Гамаша. Илл.: Шатилов в роли Арлекина в балете «Медный всадник» и Гамаша

#Дон_Кихот; #Шатилов

8 ноября 1960 года родился Олег Меньшиков, звезда отечественного театра. Его экранные герои широко известны и любимы. Но и в театре он «прозвучал» в одной из самых замечательных и сложных ролей – Нижинский в спектакле «N. Нижинский» (1993). На сцене были Меньшиков и Феклистов. То был потрясающий спектакль, в Петербурге его давали во дворце Белосельских-Белозерских, и я на него пробралась контрабандой, как-то проскользнув через контроль между Никитой Долгушиным и, кажется, Фарухом Рузиматовым.

Это был период возвращения великих имен в нашу культуру; нельзя сказать, что история «Русских сезонов», его участники и спектакли как-то специально замалчивались, но литературы о балетном «Серебряном веке» тогда было не так уж и много. Уже Бежар поставил своего «Нижинского, клоуна Божьего» (1971), уже Ноймайер сочинил своего «Вацлава» (1979), но в нашей стране «N. Нижинский» стал, кажется, первым спектаклем о трагической судьбе гениального (с маленькой буквы) танцовщика. Несколькими годами ранее мир отметил 100-летие со дня рождения артиста, поэтому имя было, что называется, «на слуху».

Авторы спектакля не стали вытаскивать на сцену то, что однозначно завлекло бы в театр многочисленную публику: «Нижинский и душная атмосфера ночных ресторанов. Нижинский и цыгане. Нижинский и бордели. Нижинский и Дягилев – не столько уникальный танцор и великий организатор, сколько любовники. Дягилев и жена Вацлава – их ревность, их война, заложником которой оказался Нижинский. Ни одна из этих роскошных подробностей не пленила авторов спектакля» (из рецензии Марины Тимашевой). Главной темой «N. Нижинский» стал полет. Полет – как уход от обыденности и перевод имени Нижинского в сферу поэтики, неподвластной законам гравитации. Об этом был спектакль, а не о развенчивании или возведении на фигуру танцовщика всевозможных мифов и клише. Финальный прыжок в окно, кажется, длится до сих пор.

Сам Меньшиков говорил в одном из интервью, что ключом к работе над образом стала повесть Веры Красовской «Нижинский». В 1993 году Красовская, которая уже не так часто выходила в театр и в это время практически не писала критических статей, написала одну из лучших своих рецензий – о Меньшикове-Нижинском. Это одно из ее самых бесценных высказываний.

«Значит, нужные книги ты в детстве читал» (с).

#Меньшиков; #Нижинский; #Красовская

200 лет назад состоялось самое сильное наводнение в истории Санкт-Петербурга. 7 (19) ноября 1824 года вода в Неве поднялась на 4.14 – 4.21 метра выше ординара. Было разрушено 462 дома, повреждены 3681, утонули от 200 до 600 человек. Стихии было безразлично что перед ней – скромный дом, дворец или театр. Театральная площадь и Большой Каменный театр оказались во власти воды, волны ворвались в зрительный зал...

О том, что происходило на Театральной площади в этот день, я расскажу на конференции V Источниковедческие чтения «Драма. Опера. Балет», которая пройдет 28 – 29 ноября. Что происходило утром 7 ноября 2024 в театре, какие решения приняла театральная администрация, когда положение стало угрожающим, как Дирекция императорских театров помогала своим служащим справиться с последствиями наводнения: эти и другие темы я постараюсь осветить в своем докладе, основу которого составят документы Российского государственного исторического архива.

#наука; #РИИИ

6 ноября 1858 года романтический балет дал дуба.

В этот день в петербургском Большом Каменном театре состоялась премьера балета «Эолина, или Дриада». Балетмейстер Жюль Перро создал новую расширенную версию лондонского спектакля 1845 года. Балет рассказывал готическую историю о прекрасной девушке Эолине, которая готовится к свадьбе с графом Эдгаром, но ее преследует повелитель подземного царства Рюбзаль. В то же время сама Эолина является фантастическим существом: по ночам она превращается в дриаду и улетает в зачарованный лес, где в мощном дубе сосредоточена ее душа. Причем, Эолина – земная девушка совершенно не догадывалась о своих ночных похождениях. А представьте себе каково это: ночью грациозно порхать по лесу с подругами, перелетая с дерева на дерева, а днем (совершенно невыспавшаяся) вести обычную человеческую жизнь и принимать восторженные поклонения жениха.

Злой Рюбзаль узнавал тайну Эолины; он предпринимал несколько попыток договориться то с Эолиной, то с графом Эдгаром и по-хорошему (предлагал девушке все богатство подземного мира), и по-плохому (пытался подчинить Эолину своей воле, и вызывал Эдгара на дуэль), но безуспешно. Тогда в ярости он поджигал дуб, в пожаре сгорала душа Эолины, сама же героиня, отмечавшая в тот роковой момент собственную свадьбу, тут же помирала.

«Эолина» стала последним балетом, сочиненным Жюлем Перро в Петербурге, а также и последним романтическим балетом. Поэтическая по замыслу хореографа гибель главной героини по-русски вполне прозаически обозначила конец эпохи.

Романтический балет дал дуба.

Илл.: рисунки Шарлеманя, СПб Театральный музей.

#Эолина; #Перро

Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения Константина Васильевича Шатилова, солиста Театра оперы и балета им. Кирова, педагога ЛАХУ – АРБ им. Вагановой.

Он получил самый драгоценный подарок от Судьбы – жизнь. Зимой 1942, как только Константину исполнилось 18 лет, его и других учеников находившегося в эвакуации Ленинградского хореографического училища призвали в действующую армию. В личной беседе Константин Васильевич говорил, что директор училища по каким-то причинам не похлопотала о брони ученикам балетной школы, и все 18-летние юноши были призваны одним днем.

После краткого обучения в пулеметно-минометном училище ребят отправили на фронт, на передовую. Константин Шатилов воевал в составе Второго и Третьего Украинских фронтов, штурмовал Будапешт и Вену (получил медали), был награжден двумя орденами Отечественной войны II степени и закончил войну без единого ранения. Из всех юношей, призванных на фронт, в живых остались только два человека. Еще два подарка Шатилов получил при возвращении в Ленинград в декабре 1945 года – он обнял родителей, которые пережили здесь всю блокаду и вновь вошел в балетный класс Ленинградского хореографического училища.

Возвращение в профессию было труднейшим. К.В. Шатилов писал в воспоминаниях: «Каждую ночь терзал один и тот же сон: будто я окружен фашистами, делаю нечеловеческие попытки вырваться, вдруг в меня стреляют в упор и я с криком просыпаюсь. Долго меня не отпускала война».

В 1947 году 23-летний Константин Шатилов пришел в балетную труппу Кировского театра, где станцевал весь классический премьерский репертуар, позже стал замечательным исполнителем характерных пантомимных ролей, его Гамаш в «Дон Кихоте» задал новую актерскую традицию. Несколько десятков лет он преподавал в ЛАХУ – АРБ им. Вагановой. Его предпоследний выпуск 1998 года был одним из самых красивых и талантливых мужских выпусков: из класса Шатилова вышли Антон Корсаков, Дмитрий Рудаченко, Михаил Сиваков, Юрий Смекалов.

Вечная и светлая память!

#Шатилов

4 ноября 1854 г. в Воронеже был показан «большой» двухактный балет «Бахчисарайский фонтан» на сборную музыку силами петербургской гастролирующей труппы Е. И. Андреяновой – первое обращение балетного театра к поэме Пушкина.

В 1853 году Елена Андреянова оставила сцену и получила пенсион по высшему разряду 1142 рубля. Артистка собрала небольшую гастрольную труппу с целью выступлений в городах России, где не было постоянных балетных театров. С ней поехали: балетмейстер Фредерик и московские танцовщики: Кузнецов и Ваннер, 16 кордебалетных танцовщиц. Дала спектакле в Одессе, Харькове, Киеве, Полтаве, Воронеже. «Одесский вестник»: «Пробегите на афише фамилии, и вы увидите, что все они до одной – чисто русские. Мы будем рукоплескать не только изящному, но и родному искусству».

Вскоре после премьеры в газете «Воронежские губернские ведомости» опубликовали рецензию: «Излишне было бы говорить о выполнении спектакля, за превосходство этого выполнения говорит уже само участие в нем г-жи Андреяновой. … Здесь следовало бы замечать каждое движение, каждое па артистки, чтобы понять и видеть то искусство, каким обладает знаменитая танцовщица». Благодарные зрители преподнесли артистке серебряную вазу с надписью «Воронеж». Описание этой вазы, кажется, было более многословным, нежели отчет о спектакле: «Мы видели на днях серебряную вазу, поднесенную в Воронеже госпоже Андреяновой. Ваза велика, но не отличается изяществом отделки; но где же и взять в Воронеже Бенвенуто Челлини? Ваза наполнена искусственными цветами, которые перевязаны двумя лентами с надписью: «очаровательной вакханке» и «неподражаемой Е.И. Андреяновой». На самой вазе подпись: «Е.И. Андреяновой, 4 ноября 1854 года от воронежского дворянства в прощальный спектакль».

илл.: слайд из моей лекции о «Бахчисарайском фонтане»; репетиция эпизода встречи Гирея и Марии в исполнении автора канала и Фанни Эльслер.

#Бахчисарайский_фонтан; #Андреянова

Сегодня - день высоких планов! Содружество гидов- переводчиков и экскурсоводов организовало для членов Содружества визит на башню Газпрома, которая работает в тестовом режиме (и билетов не продаёт). Однако мы сегодня поднимемся и увидим. Оставайтесь здесь со мной, и да пребудет с вами сила высоты! Сергей Калинин, спасибо! #непробалет

3 ноября 1902 в балете «Дон Кихот» действия солистки Веры Трефиловой явились причиной выговора дирижеру Дриго.

Вера Трефилова танцевала восьмой сезон, но не считалась балериной. Ее начали «замечать», когда танцовщице уже исполнилось 25 лет. Притом, не всегда в доброжелательном тоне. Так, язвительный Скальковский на дебют Трефиловой в «Грациелле» в апреле 1900 году отозвался так: «Это все равно что поручику как бы поручили командовать полком. Она играла и танцевала старательно». Но вскоре тон критика меняется: уже через неделю тот же Скальковский пишет: «Г-жа Трефилова танцевала лучше, чем в первый раз; в техническом отношении все было исполнено вполне безукоризненно». Через год он величает ее «известной талантливой солисткой нашего балета».

3 ноября 1902 года наступил звездный час Трефиловой. В тот вечер давали «Дон Кихот», на сцене царила Кшесинская. Трефилова танцевала вставную вариацию в Pas de deux последнего акта, которая шла после адажио, как раз для того, чтоб премьеры смогли перевести дыхание. Дыхание г-жа Кшесинская переводила долго: зрители бурно аплодировали Трефиловой, и заставили повторить вариацию три раза! Возмущенный господин директор Теляковский изо всех сил махал из ложи дирижеру Дриго, чтоб тот не поддавался на «провокации публики» и не играл вариацию. Дриго ослушался. В итоге пострадала не Трефилова, а дирижер – Теляковский объявил Дриго выговор. А через три дня Трефилова дебютировала в полнометражном балете – она исполнила партию Сванильды в балете «Коппелия».

#Трефилова

2 ноября 1953 года состоялось собрание коллектива Театра оперы и балета им. Кирова по поводу постановки балета «Родные поля», наверное, второе по продолжительности в истории балетной труппы. Оно закончилось глубокой ночью, выступили 23 человека.

Премьера трехактного балета на колхозно-производственную тему в постановке А. Андреева и Н. Стуколкиной состоялась 4 июня, спектакль приняли тепло, после каждого акта артисты по несколько раз выходили на поклоны, хореографу подарили хрустальную вазу, поздравили создателей спектакля присутствовавшие на премьере К. Черкасов и Г. Козинцев. Вскоре вышли первые рецензии, достаточно благожелательные: «Театр идет по верному пути, создал полноценный балет на современную тему» (Н. Шувалов); в театр приходили пачки писем от благодарных зрителей – да, существовала тогда такая замечательная форма. А потом последовали критические замечания в весьма хлестких выражениях. Оставим сейчас в покое сам спектакль, он обрел печальную славу, а его автор, А.Л. Андреев (которого я имела счастье лично знать и бывать в его гостеприимном доме) имел на склоне лет полное основание писать: «Я горжусь тем, что уже четыре десятилетия балетоведы не забывают об этом спектакле. Каждое упоминание о нем, даже нелестное, звучит похвалой. Если страсти не улеглись до сих пор, значит, было о чем спорить – ведь за прошедшие годы появилось множество балетов-однодневок».

Меня восхищает факт проведения собрания всей труппой, на которое пришли не только танцовщики, но и, разумеется, политбюро театра, профсоюзы и культурная элита города. Слово брали и танцовщики, и музыковеды, и режиссеры, и театральные критики. Высказала свое мнение поэтесса Ольга Берггольц: «Я, зритель, уходя со спектакля, уношу с собой в высшей степени тяжелое ощущение фальши»; выступил директор Театральной библиотеки М. Троянский: «Получился не балет о новых людях и их отношениях, а картинки на тему о колхозе»; досталось автору хвалебного отзыва в «Ленинградской правде»: «он, вместе с незначительной группой восхвалителей неудачного спектакля, пытался оградить последний от справедливой критики». Можно ли сегодня представить обсуждение балетного спектакля в таком составе, с такой страстностью?

Кстати, «Родные поля» шли в репертуаре театра ни много ни мало – шесть лет. Илл.: Борис Брегвадзе; Аскольд Макаров и Нинель Кургапкина.

#Андреев; #Родные_поля

100 лет назад, 1 ноября 1924 года, Ольга Спесивцева подписала контракт с Гранд Опера в Париже: в статусе прима-балерины ей предстояло танцевать на протяжении девяти месяцев.

Спесивцева покинула Советскую Россию полугодом ранее: в мае врачи ей рекомендовали лечение за границей. Получив паспорт, балерина отправилась в Италию, где прилежно лечилась в туберкулезном санатории в городке Санта-Маргарита.

Лев Бакст хлопотал за нее перед директором Гранд Опера Жаком Руше, и в июне 1924 года хлопоты увенчались успехом: Ольгу Спесивцеву пригласили приехать в Париж для заключения контракта. Между тем, у балерины заканчивается срок действия советского паспорта, она пытается его продлить, получить открытую визу и, вероятно, в результате отрицательного ответа, принимает решение не возвращаться в Советский Союз.

Журнал «Жизнь искусства» 16 декабря того же года дает суровую отповедь поступку балерины: «О. Спесивцева не первая уже, к сожалению, артистка, «задержавшаяся» в своем заграничном отпуску. Целый ряд выдающихся деятелей искусства «забывают» о сроках своего возвращения, увлеченные энергичным сбором заграничных лавров и долларов. Пора положить конец такому ненормальному явлению, столь вредно отражающемуся на правильном ходе нашей художественной жизни».

#Спесивцева

31 октября 1942 года в осажденном Ленинграде состоялся творческий вечер солистов балета Наталии Сахновской и Роберта Гербека. Их дуэт – часть нашей блокадной памяти; подобно тому как Ольга Берггольц – голос блокадного Ленинграда, Сахновская и Гербек – – танец блокадного Ленинграда.

Их сольный концерт символизировал жизнь, не только их собственную (Гербек был при смерти зимой 1941 –1942), но и горожан. Для Филармонии это тоже стало возрождением концертной жизни, сотрудники зала даже забыли прийти заранее, чтобы артисты подготовились к выступлению.

Наталия Сахновская вспоминала: «Мы расположились в парадном подъезде № 3 на ступеньках лестницы. Начали гримироваться. Вскоре пришли костюмерши М. Меркулова и А. Шенис и гримёрша А. Веселова, принесли новые костюмы. Все захлопотали, засуетились. Мы сосредоточились на том, что надо успеть подготовиться и думать только о предстоящем выступлении, не выбиться из творческого состояния, и ничего не слышали, что делается вокруг. Помню только, как мы стояли за тяжёлой бархатной портьерой нашей любимой Филармонии, как упало сердце, когда объявили начало концерта и наш первый номер. Помню, как распахнулась перед нами эта портьера, и мы вступили на освещённую сцену. Вмиг исчезли страх и волнения, на смену им пришла радость, огромная радость… Никогда, казалось, не танцевали мы с таким наслаждением, никогда не ощущали полноты отдачи.

Сольный вечер потребовал много сил, серьёзная подготовка, станцевать надо шесть номеров фактически без передышки. Пока идёт музыкальный или вокальный номер, надо спешно переодеться и сделать другую причёску, это, наоборот, утомляет, хоть помогают костюмерша и гримёрша, всё равно нервное напряжение не ослабевает. В первом отделении концерта мы танцевали «Meditation», муз. Массне, «Восточный Этюд», муз. Бородина, и вальс Штрауса «Сказки Венского леса». Во втором: «Элегия», муз. Рахманинова, «Вальс», муз. Мошковского, и новый номер «Испанский Вальс», муз. Альбениса. Директор Б.М. Хайт просит повторить наш вечер, но наступили морозы, зал не отапливается, танцевать целый вечер очень трудно в холод. Обещаем повторить на следующее лето».

Этим летом в Театральном музее была открыта выставка «Балет. Притяжение». Пара Сахновская – Гербек располагалась в самом центре зала. Когда я начинала о них рассказывать, у меня всегда перехватывало дыхание, а на глаза наворачивались слезы.

#Сахновская; #Гербек

#научная_среда

Тут как-то от автора «грандиозного труда» и «совершенно нового исследования» (тм) прилетело в адрес историков б.* на тему «с кем вы, мастера культуры?», «почему я не видела протеста от гневных историков» на некую книгу о Великом Русском Гении, «которая уже 10 лет продается во всех книжных магазинах и маркетплейсах».

Сразу скажу: отсутствие отзывов от историков б. на некоторые «балетные сочинения» – неплохой индикатор качества этого самого сочинения. Потому что профессионалы способны отличить научную литературу от сочинений «для чересчур широкого потребления», и если на книгу нет рецензий, то, значит, и ценность такого опуса невелика. Поделюсь своим алгоритмом отбора профессиональной литературы, его я никому не навязываю, просто объясню: как я решаю для себя, стоя у книжной полки в магазине или перед экраном компьютера – беру я эту книгу о балете или нет.

Тема. Конечно, я постараюсь не пропустить книжных новинок, особенно тех, которые касаются истории балета, особенно XIX – начала ХХ века.

Имя автора. «Секта историков балета» (тм) немногочисленна, и мы, как правило, знаем друг друга. Даже если не лично, то по публикациям или выступлениям на конференциях. Если я вижу на обложке имя знакомое, то я радуюсь, что этот исследователь опубликовал результаты своего труда, и с большим удовольствием куплю. Если имя мне незнакомое (что бывает очень редко), то постараюсь погуглить его, чтоб понять круг интересов автора, написавшего книгу. Если я вижу, что автор написал больше сотни книг, среди которых биографии самых разных людей (Илья Муромец, Муслим Магомаев, Мохаммед Али, Альберт Эйнштейн, Зигмунд Фрейд и т.д.), а также «Энциклопедия географических открытий» и «Новые направления в науке», я не буду брать это сочинение: плодовитый и всеядный «фока на все темы дока» вряд ли может служить научным ориентиром.

Название. Как вы книжку назовете, так она и поплывет. Все эти «Нижинский: отдых фавна», «Кшесинская: главная тайна дома Романовых», «Павлова: неумирающий лебедь» – меня не привлекают, а даже наоборот, вызывают рвотный рефлекс, т.к. из категории «дамское рукоделие», а не наука.

Аннотация. В аннотации кратко и по существу указывается: о чем книга; правильная аннотация бесстрастна, ее задача – проинформировать о содержании. Всевозможные «красивости» в аннотации: «величайший», «уникальный», «гениальный», «таинственный» свидетельствуют о недостаточно профессиональной квалификации автора и определенной степени слащавости текста.

Издательство. Важный для меня момент. Серьезные издательства берегут свою репутацию, у них рукописи проходят обязательное предварительное рецензирование. Поэтому если книга издана в издательствах: АРТ, НЛО, Гараж, Планета музыки (Лань), Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, МГАХ, ГИИ, Композитор, раньше было издательство «Искусство» – это уже знак качества.

Библиография (список литературы). Важная часть, но не главная. В книгах В.М. Гаевского она, как правило, отсутствует; у Красовской библиографии тоже нет, но есть огромное количество постраничных сносок; странно искать сноски и библиографию в серии «ЖЗЛ». Если есть список литературы, обязательно его проштудирую. Идеально, если список литературы структурирован: архивные материалы, материалы периодической печати, книги и статьи в сборниках, издания на иностранных языках. В общем, если вижу архивные материалы и периодику (а если она еще и из иностранной прессы!), то для меня это еще один большой жирный плюс – «надо брать!» (но есть нюанс, о нем как-нибудь в следующий раз).

Ну и, конечно, полистаю книгу, прочитав наугад несколько страниц, чтобы убедиться, что это не пересказ известных мемуаров и уже написанного. Если текст «цепляет» (даже если он цепляет негативно), то книгу беру. В конце концов, у меня есть своя книжная «кунсткамера».

А вот писать рецензию на купленную мной книгу не является моей обязанностью. Это – другое.

*историк б. – представитель кучки отщепенцев, организовавшихся в секту, которая прикрывается изучением истории балета.

#научная_среда

30 октября 1916 года в балете «Жизель» дебютировала Агриппина Ваганова.

Ваганова уже была пенсионеркой. Ее жестоко отправили на пенсию сразу же после получения балеринского звания. Уже пребывая в статусе балерины-пенсионерки Ваганова получила несколько прощальных спектаклей на сцене Мариинского театра. Зрители аплодировали, критики сожалели о раннем уходе со сцены (как будто это было решение Вагановой). И Ваганова совершила самый неудачный поступок в своей танцевальной карьере: ободренная мнениями Волынского и Левинсона, что «стихия танца сама по себе ... находится у артистки на высоте почти небывалой в летописях театра» и что ее танец «обрел нечто от внутренней углубленности, которая ... способна насытить техническую виртуозность исполнения творческим духом», она решила станцевать «Жизель».

37-летняя танцовщица, впервые вышедшая в роли молоденькой наивной крестьянки, «не попала» в романтическую тональность: пантомимные эпизоды смущения Жизели при встрече с Альбертом, кокетство, наивное гадание на ромашке разочаровывали наигрышем; в сцене сумасшествия она «перегрузила подробностями быта психологическую гамму переживаний». Во втором, призрачном, акте Ваганова продемонстрировала свой легендарный прыжок, свой замечательный апломб, но... «Смелый полет, устойчивость и бесстрашие Вагановой не создавали впечатления бестелесности, воздушности, ирреальной призрачности».

Да, ее проводили аплодисментами, завалили цветами, критики в рецензиях постарались быть тактичными. А ошибку было уже не исправить: неудачный дебют Вагановой в «Жизели» стал ее последним спектаклем на императорской сцене.

Фотографий Вагановой в балете «Жизель», разумеется, нет. Пост проиллюстрирован фото Вагановой в балете «Шопениана».

#Ваганова; #Жизель

#Исправляюсь. Недавно я написала пост о балерине Нонне Ястребовой, где неправильно указала дату ее рождения (22 октября). На самом деле Ястребова родилась 22 сентября. Приношу благодарность студентам кафедры балетоведения АРБ, чей юбилей мы вчера так славно отметили, которые заметили мою ошибку (опечатку) и указали на нее. Спасибо, дорогие коллеги, что читаете и поправляете! Еще раз мои поздравления кафедре балетоведения АРБ, на которой (в ее первой версии) мне тоже посчастливилось работать, и огромная благодарность за вчерашний роскошный день с экскурсией, прогулкой, конференцией, книгами, концертом, фуршетом и - самое главное - наиценнейшим общением с дорогими друзьями и коллегами! Илл.: могилы на Литераторских мостках Л.Д. Блок, А.Л. Волынского, А.Я. Шелест, А.Я. Вагановой; Н.М. Дудинская с неизвестным котиком. #АРБ

В этот день в 1901 году в Мариинском театре в балете «Жизель» дебютировала Карлотта Замбелли. Это был ее второй спектакль в России: восемнадцатью днями ранее, 10 октября, она выступила в «Коппелии».

«Жизель» не принадлежала к числу шедеврой, на него не претендовала всесильная Кшесинская. Легкая и воздушная гастролерша сорвала в старинном романтическом балете неожиданно бурные аплодисменты. Критикам приглянулась ее «мягкая, трогательная Жизель», «нервный подъем» в сцене сумасшествия, «изящная простота» и «поэзия танца» в мистическом втором акте. Замбелли, похоже, одна из первых балерин, трактовала балет в несколько импрессионистической манере – Валериан Светлов определил Замбелли как «танцовщицу стиля и настроения».

В то же время Карлотта Замбелли не пренебрегла сомнительной традицией гастролерш вставлять в балет «свою» вариацию. Это, в принципе, допустимо в балетах «концертного» плана, но не в «Жизели». Легким оправданием этого ее поступка может стать лишь то, что она станцевала вариацию, взятую из оперы А. Тома «Гамлет», тем самым предвосхитив определение «Жизели» как «Гамлета» для балетной артистки.

Удовлетворен был и директор Теляковский: он записал в дневнике: «Очень хороша была Замбелли, это настоящая балерина высшей школы». Зафиксировал он и то, что мимика и грация гастролерши «произвела сильное впечатление» на художников Коровина и Головина.

#Замбелли; #Жизель

95 лет назад, 27 октября 1929 года в ГАТОБе состоялась премьера балета «Щелкунчик» в постановке Федора Лопухова. Спектакль на премьере вызвал чувство недоумения у зрителей, некоторую растерянность у самих артистов, а в исследовательской литературе лопуховский «Щелкунчик» был однозначно причислен к творческим неудачам балетмейстера. Сам Лопухов на склоне лет официально (в книгах) соглашался с художественными «перегибами», но все же надеялся если не на коренной пересмотр мнения о его постановке, то хотя бы на признание его заслуг в деле обновления классического танца.

Лопухов стал первым в очень коротком на тот момент ряду балетмейстеров (Лев Иванов – Александр Горский – Федор Лопухов), обращавшихся к «Щелкунчику» и решившем кардинально переосмыслить произведение, которое уже определялось как «классическое». Лопухов постарался приблизить свой балет к сказке Гофмана, наполнить его фантасмагорией, а в своих поисках опирался на эксперименты Мейерхольда.

Его спектакль был броским, эстрадным, очень современным; кажется, впервые на академической балетной сцене появились «танцующие декорации» В.В. Дмитриева – разноцветные ширмы на колесиках, которые «включались» в хореографические ансамбли. Дерзкие 20-е годы отразились в обновленной лексике финального адажио: в момент музыкальной кульминации четыре кавалера поднимали балерину в позе шпагата, держа ее за ноги, затем, оставаясь в этой же позе, она опускалась вниз головой. Поддержки были очень рискованными: на одной из репетиций кавалеры уронили Ольгу Мунгалову, балерина в бессознательном состоянии была доставлена в больницу.

В конце концов, представить мир умных взрослых как мир противных крыс в 1929 году, когда был взят курс на индустриализацию страны, было смело, очень смело. Илл.: эскиз Дмитриева; сцены из спектакля.

#Лопухов; #Щелкунчик

Сегодняшняя история совершенно не привязана к календарю, мне просто захотелось рассказать историю из серии «пралюбовь». Разумеется, балетную.

Михаил Фокин был красив как мужчина и танцовщик. Он быстро занял ведущее место на сцене, вокруг него были красивые балерины, сам он восхищался юной Тамарой Карсавиной, которой (как писали современники), он трижды делал предложение.

Довольно скоро Фокина пригласили в Театральное училище преподавать в женских классах. Старшие воспитанницы Театрального училища, по укоренившейся традиции, его «обожали». Фокин получал от «обожавших» его учениц множество писем, а со временем заметил, что письма от разных корреспондентов написаны одним и тем же красивым и аккуратным почерком. Оказалось, что старшие воспитанницы приказывали писать их записочки Вере Антоновой, у которой был самый красивый почерк. Вере тоже нравился молодой педагог и солист, но она не решалась ему высказать свои чувства, однако вкладывала частичку своей души, переписывая признания других.

Вера Антонова безоглядно влюбилась в Михаила Фокина в 1898 году, когда тот на выпуске солировал в балете «Учитель танцев в гостинице»; стройный ладный юноша во фраке и цилиндре произвел неизгладимое впечатление на воспитанницу самого младшего первого класса. Прошло несколько лет, Вера стала выпускной воспитанницей, она подавала надежды как характерная танцовщица, о ней говорили как об одной из самых красивых выпускниц. И да, Михаил Фокин, ценил привлекательную внешность девушки, но лишь «как эстет».

Наступил решающий день выпускного экзамена. Михаил Фокин был в комиссии. Как волновалась Вера Антонова, и самого экзамена, и то, что все надо было проделывать под строгим взглядом того, от которого трепетало ее сердечко. Фокин впоследствии вспоминал как «героически» держалась Вера, и «от чистого сердца поставил 12 баллов».

На обсуждении после экзамена строгая дама, член комиссии, услышав, что Фокин поставил воспитаннице Антоновой 12 баллов, «со значением» в голове спросила:

– Вам, Михаил Михайлович, нравится как танцует воспитанница Антонова?
– Да, ¬– дерзко ответил Фокин. – Особенно…

Что особенно понравилось Фокину в Вере Антоновой? См. тест ниже (если он еще не появился, значит, я еще сплю. А сплю я уже дома!)

#Фокин

Сегодня отмечается Международный день художника, приуроченный ко дню рождения Пабло Пикассо (родился в 1881).

Балет – это художественное произведение, хореографа часто сравнивали с художником, который создает на планшете сцены прекрасные картины и удивительные узоры.

Художники порой становились героями балетов. Чаще всего к этому образу обращался романтический театр – личность творца часто привлекала романтиков. Дальше всех пошел Жюль Перро, у которого было два балета про судьбы живописцев: «Мечта художника» и «Катарина, дочь разбойника». В «Катарине» Перро «обалетил» знаменитого живописца XVII века Сальватора Розу, создав его танцевальную биографию.

Сальватор Роза (1615 – 1673), итальянский художник эпохи барокко, был одним из самых известных художников своего времени. Воспитанный в монастыре, он почувствовал влечение к живописи и оставил духовную карьеру. Совершая в 18-летнем путешествие по Апулье и Калабрии, Роза попал в плен к тамошним разбойникам и провел в их обществе несколько месяцев. Этот эпизод биографии придал Сальватору романтический флер бунтаря. Подобно многим гениям своей эпохи, Сальватор Роза выразил себя во многих видах искусства: он был поэтом и актером (открыл в Риме свой театр), музыкантом (играл на флейте, арфе и гитаре, сочинял музыку) и гравером, изучал риторику, грамматику и логику. Неспокойная натура бросала художника из одной крайности в другую: Розе приписывали участие в неаполитанском восстании под руководством Мазаниелло (1647, которое нашло отражение в опере «Немая из Портичи», кстати, сегодня отмечается и Всемирный день оперы). Бунтарь по натуре, он нажил немало врагов своими едкими и острыми сатирами.

Но в балете Жюля Перро неспокойный характер Сальватора Розы практически не выдавался, любовь к прекрасной разбойнице Катарине превращала свободолюбивого итальянского художника в благородного и учтивого героя-любовника (в реальной жизни Роза славился многочисленными романами). И лишь восхитительные танцы натурщиц в сцене «Мастерская художника» напоминали о его профессии. И как напоминали! Наверное, впервые художник не стоял перед мольбертом с кистью в руке, но погружался в мир фантазии, а летучие воздушные танцовщицы, прихотливо свивавшиеся в самые изящные и картинные группы, олицетворяли самый сокровенный процесс художественного творчества.

Илл.: вырезки из газеты со сценами из балета «Катарина» (1894), Театр.музей им. Бахрушина

#Роза; #Катарина_дочь_разбойника

Жуткая, страшная весть...

Боже. Убита Раиса Кирсанова, искусствовед, историк моды, автор замечательных книг.

78 лет ей было.
Пьяный мигрант

https://www.fontanka.ru/2024/10/24/74251562/

Сегодня не о событиях балетного календаря, но об изменении одного эпизода в хорошо известном балете. Речь пойдет о «Дон Кихоте».

Сцена мнимого самоубийства Базиля – своеобразный актерский бенефис танцовщиков, исполняющих эту роль. Каждый старается придумать свою «фишку», сделать сцену смешной и остроумной, благо, здесь импровизировать не возбраняется, а, скорее даже наоборот.

А вот, оказывается, Мариус Петипа совершенно не задумывал этот эпизод комедийным, напротив, в его «Дон Кихоте» (1869, Москва и 1871, Санкт-Петербург) Базиль проводил сцену в драматическом ключе, юмор и ирония здесь исключались напрочь. «Появляется неизвестный юноша, в черном плаще с пунцовыми лентами, в руках он держит длинную трость, на голове у него печальный венок (cypress). Все узнают в незнакомце влюбленного в Китри красавца Базиля. Бледный и задумчивый, он останавливается перед молодыми, укоряет Китри в неверности. При этом он втыкает в землю трость свою с острым железным наконечником, быстро вынимает из трости шпагу, и кидается на острие, которое пронзает его и выходит в спине. Все окружают раненого. В предсмертной агонии Базиль умоляет, чтоб его хотя перед смертью соединили браком с Китри. Их благословляют. Но к общему изумлению умирающий воскресает и вскакивает с земли: “Это дело моей сметливости и ловкости”». Дон Кихот резюмировал: «Поступок Базиля есть только военная хитрость, уловка, к которой прибегают и на войне, чтобы победить неприятеля».

Из драматической в юмористическую тональность эпизод самоубийства Базиля перевел в 1940 году Асаф Мессерер, который придумал много смешных мизансцен. «Я закалывался, хладнокровно расстилал плащ и ложился на него. Китри подходила ко мне, я смотрел на нее одним глазом, целовал и снова “умирал”. Приближался Санчо Панса, когда толстяк нагибался надо мной, я ненароком задевал его лицо рукой. И так оставался лежать, “забыв ее опустить”. Санчо осторожно клал мою руку на пол и скорбно констатировал: “Да, он мертв”. Китри умоляла их обвенчать, ее отец в гневе топал ногами. Я нервно вздрагивал от топота. Все последующие Базили уже закалывались понарошку. Этот трюк стал традиционным».

Хотели бы вы и далее читать об исторических трансформациях некоторых эпизодов и танцев в знаменитых балетах?

Илл.: Ирина Тихомирнова и Асаф Мессерер.

#Дон_Кихот

#научная_среда

Сегодня – о том, что делает «старший научный сотрудник». Российский институт истории искусств, где я имею честь служить, является научно-исследовательским институтом, т.е. в нем нет традиционно понимаемого под «институтом» студентов, факультетов, кафедр, деканов, преподавателей. РИИИ, который является некоммерческой организацией, ведет научно-исследовательскую деятельность и подготовку научных работников в сфере гуманитарных исследований в области истории и теории культуры и искусства.

Я постараюсь на собственном примере определить круг задач «старшего научного сотрудника». В начале каждого года каждый сотрудник составляет индивидуальный научный план на ближайшие 12 месяцев, в котором определяет те темы, которыми он намерен заниматься. В план включаются монографии и статьи, которые должен написать старший научный сотрудник; конференции, на которых он планирует выступить; публикации, которые он намерен осуществить. Как правило, план выходит весьма объемный. Например, мой план на 2024 имеет объем более 14 «авторских листов» (а.л.).

Сразу скажу, что понятие «авторский лист» (он же «печатный», он же «зачетный») вовсе не означает 1 страницу текста. 1 а.л. = 40.000 знаков, это 24 стандартные страницы. Т.е. 14 а.л. это примерно 300 страниц текстов научных статей, которые мне надо написать в течение года.

Помимо написания текстов нам надо проводить (организовывать) конференции и круглые столы и выступать с докладами или сообщениями. Доклад на научной конференции – это самый доступный способ рассказать о своем исследовании, представить результаты проделанной работы, получить поддержку, одобрение и выслушать замечания и предложения от коллег. Научная конференция – это замечательный способ обмена мнениями! Научная конференция – это своего рода научный гала-концерт, только на сцене не танцовщики, а исследователи, и, как правило, каждый доклад – премьера, рассказ о чем-то неизвестном или малоизученном явлении.

Кроме того, я рецензирую научные работы коллег, студентов, аспирантов, выступаю в качестве оппонента на защите диссертаций. Замечу, что при внешней краткости рецензии (как правило, несколько страниц текста), ее написание занимает достаточно времени, как правило, неделю: надо прочесть представленный текст (вот сейчас как раз я по работе рецензирую научный сборник объемом в 240 страниц), оценить написанное, высказать замечания, внести свои предложения и рекомендации, дать итоговое заключение по существу.

Не стоит забывать о профессиональном «тренинге»: если артист балета не может без ежедневного урока, то исследователи обязаны быть в курсе научных новинок, поэтому чтение профессиональной литературы, в т.ч. и новой, один из обязательных моментов моей работы. Раньше, очень давно, помнится в АРБ, даже выделялась какая-то сумма на покупку профессиональной литературы – что-то вроде 250 рублей в месяц (здесь рыдающий от смеха смайлик).

#научная_среда

23 октября 2017 года в Мариинском театре состоялась премьера фильма Алексея Учителя «Матильда».

Фильму предшествовал роскошный скандал, сделавший ему отличную рекламу. Честно говоря, мне даже не припомнить такой широкой реакции «общественности» до выхода фильма на экран, всевозможных требований запретить и всякого рода «Икспертиз». Сколько граждан, еще не видя фильма, почувствовали себя оскорбленными!

Фильм обвиняли в оскорблении чувств верующих, государственной власти и семейных ценностей. Интриговало обвинение в пошлости, особенно когда пояснили, что она состоит в демонстрации некоего женского органа, открывшегося во время танца, когда у балерины лопнула бретелька на плече. Причем, пошлость видели не в демонстрации самого органа, а в реакции наследника престола: «он привставал с кресла», и смущенно добавляли «возбужденно». После такой подачи информации, вероятно, несколько сеансов скупило общество эксгибиционистов.

Общественные организации, отдельные депутаты грудью встали на защиту исторических личностей, обвиняя создателей в недостоверности, в искажении исторических фактов, в намеренных унижениях, в злостной клевете, в создании неправильного морального облика одного из главных героев, и принялись энергично соскабливать с них горы клеветы, которые воздвигнули создатели фильма.

Был ли еще в нашей стране фильм, выпуску которого на экран предшествовали разбирательства в Генеральной прокуратуре, экспертиза и изучение сценария депутатами Госдумы, молитвенные стояния, крестные ходы и молебны против демонстрации «Матильды» на экране?!

Думаю, Матильду Феликсовну все это крайне позабавило бы, вполне возможно, она пригласила бы самых непримиримых противников к себе в особняк на бокал шампанского, после которого все бы слились в экстазе, любви и дружбе: уж что-то, а обращать противников в своих поклонников Кшесинская умела отлично!

Кстати, Алексей Учитель и Матильда Кшесинская родились в один день – 31 августа.

P.s. А в парадных залах Екатерининского дворца в Царском Селе еще долго были выставлены костюмы из фильма, которые всех приводили в восторг.

#Учитель; #Кшесинская; #Матильда

И я лежу весь обнаженный, такой беззащитный

Пришли санитары, говорят: снимайте с себя все, ложитесь на каталку, прикройтесь одеялом, и деликатно вышли из палаты. Залезла, голосом Шехеразады Степановны сигнализирую: "Я готова!". Раз-два, взяли! Тут у одного телефон: "Скидывайте ее с каталки, давайте другую везите, эту потом". Вернулась в кровать. Для чего это было? Ответ пришёл через 5 минут. Звонит из Москвы дорогая коллега, срочно нужна консультация про Жюля Перро. Проконсультировала. Солнце светит. Лежу жду своей очереди на операцию. Спасибо Перро, поднял настроение! А у операционной бригады я, видимо, на десерт.

Сегодня, 22 октября, исполняется 101 год со дня рождения ленинградской балерины Нонны Ястребовой. Ее творческая судьба – вызов и блистательное преодоление невероятных, драматических событий.

Ей посчастливилось: она выпускалась по классу А.Я. Вагановой, была лучшей ученицей своего года, для нее балетмейстер Фенстер сочинил балет «Бэла», который она исполнила в программе выпускных спектаклей.

Только год выпуска страшный – 1941. Именно во время генеральной репетиции спектакля пришла весть о начале войны. Дальше было еще страшнее: она не уехала в эвакуацию с театром, но осталась в блокадном Ленинграде. Голод, холод и приближающаяся смерть были постоянными спутниками молодой балерины и всех ленинградцев.

И снова счастливый для нее поворот событий, от верной гибели Ястребову спасло участие в прифронтовой концертной бригаде, это была военная служба, и 18-летняя балерина вместо пачки и пуантов надела на себя гимнастерку и сапоги. Она с коллегами по бригаде выступала на фронте перед бойцами, поднимала дух. Увы, танцевала она не «Умирающего лебедя», и не виртуозные pas de deux, но несложные и веселые номера, понятные воинам.

В 1944 году Кировский театр вернулся из эвакуации, вскоре Нонна Ястребова вернулась в балетный класс. И... с ужасом и огорчением она увидела, что практически потеряла профессиональную балетную форму: три года службы в сапогах, без привычного экзерсиса, тренажа и интенсивных репетиций могли прервать карьеру на пуантах.

И вновь Ястребова вышла победительницей: она доказала всем, и прежде всего самой себе, что она – балерина с характером. Усердные занятия помогли наверстать пропущенные три года. Она заняла достойное место среди ленинградских балерин, ее лучшим спектаклем все единодушно называли «Дон Кихот». А яркий комедийный дар она раскрыла в балете Леонида Якобсона «Клоп», где сыграла сочную и гротескную Эльзевиру Ренессанс. Нонна Ястребова скончалась в 2012 году.

Илл.: Н.Ястребова в балетах «Дон Кихот» и «Клоп»; эскиз костюма Эльзевиры Ренессанс, худ. Б.Мессерер

#Ястребова

Культурная среда: с четверга, 24 октября в петербургском центре Михаила Шемякина можно посетить выставку, где удивительно и красиво встречаются живопись, хореография и фотоискусство. Балетмейстер Лариса Иванова (мы рядом учились в Консерватории, Лариса была курсом старше), может, и не самая "медийная" личность среди современных хореографов, однако её почерк узнаваем какой-то дивной легкостью, а танцевальные сочинения очень искренни, поэтичны и живописны. Подробности в пресс-релизе на илл. Приходите с 24 октября по 24 ноября!

21 октября 1928 года па де де Голубой птицы и принцессы Флорины в «Спящей красавице» обрело новых исполнителей: на сцене ГАТОБа дебютировали Галина Уланова и Алексей Ермолаев.

Ермолаев уже два года танцевал в труппе, властно «переиначивая» партии классического репертуара, наполняя их героикой и свободой. Для Улановой принцесса Флорина стала дебютом на академической сцене в качестве артистки балета прославленной труппы.

Их «выдвинул» руководитель труппы Федор Лопухов. Рассказывали, что Ермолаев приходил в балетный зал часов в десять – одиннадцать вечера, после репетиций и спектакля, закрывался на клю и до изнеможения репетировал, а утром снова появлялся в балетном классе.

Вариация Голубой птицы сложна. Первая часть – повторяющаяся несколько раз комбинация sissonne – pas failli – assemblé. Здесь Ермолаев поразил всех профессионалов: он словно замирал в воздухе в венчавшем комбинацию ассамбле, плотно соединив ноги и привольно задержавшись в воздухе; прыжок выглядел эффектно, ноги танцовщика были параллельны к планшету сцены. Его коллега по театру Петр Гусев вспоминал: «Видавшие виды старейшие актеры – Солянников, Кшесинский, Вазем и другие – прямо говорили, что такого прыжка они ни у кого не видели. Даже у Нижинского. Ермолаев буквально зависал в воздухе и держал ноги «склеенными» до такого момента, когда казалось, что он неизбежно должен разбиться». Овация, начавшаяся сразу же, как только Ермолаев взлетел вверх, не прекращалась всю вариацию.

Голубая птица Алексея Ермолаева выросла из Зимней птицы, которую он танцевал на премьере балета «Ледяная дева» (1927) в постановке Лопухова: балетмейстер в содружестве с танцовщиком сочинили невероятно трудную вариацию фантастического крылатого создания, которую потом не смог повторить ни один танцовщик, насытив ее новыми, до тех пор не исполнявшимися движениями.

Гений героического танца решительно набирал высоту.

#Ермолаев

100 лет назад, 20 октября 1924, в Москве умер Александр Горский. Балетмейстер, родившийся и учившийся в Петербурге, олицетворяет истинную хореографическую «московскость»; из 35 лет творческой деятельности 25 лет, четверть века, он отдал Москве. Его творчество в Первопрестольной, конечно, спорно, не все постановки вызывали одобрение, ему противодействовали ведущие мастера академической сцены. Но все же именно благодаря Горскому мы имеем сегодняшний балет «Дон Кихот».

Последние годы Горского были печальны. В театре ему не давали работы, директор Малиновская очень недолюбливала балетмейстера. Чтобы прокормить себя, он даже сочинял номера для цирка: ставил танцы шахмат.

Он слабел и сдавал, как писали его друзья, физически и психически. «Горский томился без живого дела. Правда, он начал как-то физически сдавать. Он стал замыкаться в себе и потерял способность смело мечтать. В театре ему ничего не предлагали» (из воспоминаний Г. Римского-Корсакова). От голода его спасло преподавание в студии Элирова, «очень сомнительной репутации», но балетмейстер ответил на эти упреки: «Вот меня ругают, что я пошел преподавать к Элирову. Театр ничего для меня не сделал, а Элиров привез мне дрова, дал прекрасный паек и деньги, он рад исполнить каждое мое желание».

Последний год своей жизни он приходил в театр, где ему ничего не предлагали поставить, «растерянно бродил по коридорам и залам, отвечая невпопад на вопросы, не замечая перешептываний». Как вспоминает ученица Горского О. Некрасова, с ним «в эти годы в театре совсем перестали считаться. Последние полтора года жизни Горского в театра всячески третировали. Вслух называли ненормальным, хотя явных проявлений его психической болезни еще не было. Но он терял силы, появилась слабость, засыпал часто, стал апатичен. В классе как-то запутался в движениях. Врачи нашли, что он переработался и что надо отдыхать. А сестре отдельно сказали, что жить осталось не более года. Однажды поднялся на колосники, догола разделся и так лежал, воображая, что он грелся под лучами солнца у моря». Его сестра, описывая этот эпизод, о котором говорят несколько современников, прибавляет: «И с больной психикой он по-прежнему театр воспринимал как гревшее его всю жизнь солнце искусства«.

На панихиде в Большом театре гроб Горского был покрыт живыми цветами. Екатерина Гельцер молча положила на грудь усопшего букет белых роз. Он похоронен на Ваганьковском кладбище. P.s. Кстати, на памятнике дата смерти указана как 10 февраля (поправлено С.В. Лалетиным), это к вопросу о том, что не стоит рассматривать информацию на могиле как исключительно верную: надписи высекают не историки, а каменотесы.

#Горский; #бедлам

19 октября 1853 года в Париже в возрасте 67 лет умер один из самых знаменитых танцовщиков начала XIX века Луи Дюпор. Лев Толстой в «Войне и мире» несколько раз его упоминает. Конечно, в карикатурном виде. В Петербурге же его выступления (1808 – 1812) производили фурор, он был, пожалуй, первой яркой балетной звездой, которая вела себя как «звезда» - капризы, с громкие любовные связи, зацикленность на собственной персоне. Считается, что он одним из первых (в России) озаботился «предварительной подготовкой публики». Зять Дюпора рассказывал Адаму Глушковскому, что тот тратил в год более 10 тысяч франков «на покупку театральных билетов и на журналистов, прославлявших его талант». Публика, разогретая усилиями клакеров, неистовствовала: «большая часть молодежи была рада случаю пошуметь в театре, не жалея ни горла, ни рук, ни ног, она аплодировала и кричала до охриплости».

Дюпор «звездился» и любил, когда его уговаривали и упрашивали принять участие в спектаклях; мог послать высокопоставленного чиновника, шепотом пересказывали, что он даже нагрубил первому австрийскому министру Меттерниху и поставил на место директора императорских театров Нарышкина, который решил воспользоваться своим положением и во время великого поста дать для друзей спектакль в своем дворце с Дюпором. Особо ценили талант Дюпора итальянцы, которые прозвали его «Наполеоном в танцевальном искусстве».

#Дюпор

Получила сегодня бандероль. Благодарю Элину Гарееву, автора книги о Нижинском, за подарок и автограф!

30 лет назад, 18 октября 1994 года, умерла ленинградская балерина Калерия Федичева. Сегодня это имя помнят немногие ленинградские балетоманы, но в 1960-е годы артистка была очень популярна. Среди блестящего состава театра Федичева не терялась, она танцевала классический репертуар («Раймонда», «Баядерка», «Дон Кихот»), ее любили современные балетмейстеры (Эгина в «Спартаке», Мехменэ-Бану), особенно Игорь Бельский, который поручил ей один из премьерных спектаклей «Ленинградской симфонии». Поговаривали, что ее продвижению способствовал и директор театра Петр Рачинский (Олег Виноградов пишет о «неограниченной поддержке»), и действительно, как только его сняли в 1975, на следующий год Калерия Федичева, завершившая исполнительскую карьеру, уехала в США. Всех этот отъезд удивил: балерина здесь ни в чем не нуждалась, а как танцовщица она уже не выступала.

Олег Виноградов вспоминал, как перед отъездом в Америку Федичева предложила купить у нее бесценные иконы. Виноградов заметил, что продавать иконы большой грех, сам Федичева была верующим человеком и жадностью не отличалась, но ей требовались деньги для отъезда. В итоге Виноградов купил у нее самую лучшую икону Тихвинской Божьей Матери, которую впоследствии подарил храму в Зеленогорске.

Судьба же Калерии Федичевой в Америке не сложилась, у нее была небольшая балетная школа, не приносившая ей большого дохода, ее часто обманывали, друзей было мало. В 1986 году труппа Кировского театра оказалась в Америке, Федичева пригласила Виноградова и артистов к себе в гости, она устроила невероятный праздник у себя дома, ее доброта и искренность покорили всех. Последние годы знаменитой балерины были печальны.

Виноградов: «У нее обнаружился рак. Страховка не покрывала денег на операцию. Со слезами она молилась на маленькую иконку и вспоминала мои слова о продаже своих икон. В 1994 году, в возрасте 58 лет Федичева умерла. Царство небесное тебе, Калерия! Неуемная любительница жизни, яркая звезда ленинградского балета!»

#Федичева

#научная_среда

Сегодня в 14.15 (по римскому) и в 15.15 (по московскому времени) Национальная Академия танца (Италия) проводит большой историко-теоретический день «По следам Филиппо Тальони».

В программе: класс (палка и середина) Карло Блазиса и Филиппо Тальони; реконструкция хореографии Тальони; круглый стол и презентация книги «Филиппо Тальони. Отец романтического танца», в которой есть и моя статья. Зарегистрироваться для получения ссылки на онлайн трансляцию можно по e-mail: [email protected]. Подробную программу см. в файле. Кому нужна ссылка, пишите в комментариях, пришлю

#Тальони

В годы Первой Мировой войны многие лица, чьи финансовые возможности позволяли это сделать, организовывали за свой счет лазареты для раненых. Не остался в стороне и балет. Уже 1 сентября 1914 года было принято решение организовать лазарет петроградских и московских императорских театров; 2 сентября был составлен Комитет, от балета в него вошла Елена Смирнова. 3 сентября состоялось собрание по обсуждению вопросов организации лазаретов, артисты согласились отчислять из жалованья по 2%. В Петербурге лазарет на 40 коек (впоследствии его увеличили до 75 мест) расположили в Театральном училище. Директор императорских театров отметил: «Лазарет прекрасно оборудован, и все раненые говорят, что попали в рай. Кормят очень хорошо, очень хороший уход, работают все труппы». Кстати, работали артисты в «театральном» лазарете бесплатно.

Матильда Кшесинская не осталась в стороне от патриотического порыва. 17 октября 1914, 110 лет назад, она получила разрешение на открытие лазарета на 50 кроватей с полным оборудованием и содержанием раненых. Матильда Феликсовна много хлопотала по благоустройству своего заведения. «Я нашла чудную квартиру недалеко от меня на Каменноостровском проспекте для небольшого лазарета, всего на тридцать кроватей. Я не жалела средств на его устройство, в нем были две операционные комнаты и три палаты для раненых по десять кроватей в каждой. Я привлекла лучших врачей, которые каждый день посещал лазарет. Постоянный штат состоял из одной старшей сестры, двух сестер и двух санитаров и повара Сергея, который был помощником моего главного повара». Кшесинская не ухаживала за ранеными, как это делали многие танцовщицы, но вот великолепно организовать быт и делать постоянные и очень милые подарки – этим Матильда Феликсовна запомнилась своим подопечным. «Я устроила им однажды большой праздник и танцевала перед ними с Орловым и Стуколкиным «Русскую», которую я исполняла раз в Красном Селе».

#Кшесинская

#научная_среда

Решила я несколько разнообразить тематику моего канала, т.к. время от времени в нем вспыхивают дискуссии, научные и рядомнаучные: можно ли считать историю балета наукой, в чем она состоит, кто такие балетоведы и можно ли их называть учеными, кто является авторитетом, какие критерии у научного труда про балет?

Честно говоря, мне самой как-то неловко называть себя «ученым», хотя моя должность в Российском институте истории искусств называется «старший научный сотрудник». Неловко, потому что самоназываясь «ученым» присваиваешь себе некий ореол избранности и непререкаемого авторитета, а я на это отнюдь не претендую. Не причисляет автоматически к рангу ученых и консерваторский диплом красного цвета (да, я все же тщеславна, и изящно намекаю на свою отличную учебу), в котором значится «балетовед», ни диплом «кандидата искусствоведения». Мне очень нравится как ко мне обращался Дмитрий Циликин (царство ему небесное!) – «ученая дама», в этом обращении и ирония, без которой невозможно серьезно заниматься любимым делом, и некоторая констатация факта, что у меня имеются некоторые научные задатки.

Так вот, я предлагаю раз в неделю (а может, и реже), по средам, обсуждать разные вопросы науки о балете под тэгом #научная_среда. Кому это неинтересно, не отписывайтесь, просто проходите мимо, когда видите этот тэг. А любопытствующие и интересующиеся - пишите, что бы вы хотели узнать о научной работе на ниве истории балета.

#научная_среда

У историка моды Марьяны Скуратовской, которую я нежно люблю, недавно вышел пост о картине Владимира Маковского «Урок танцев». Давайте посмотрим на неё с балетоведческой точки зрения.

Профессия учителя танцев в XIX веке была очень востребована в богатых домах, аристократических и просто состоятельных, да и купеческих. Хорошее воспитание подразумевало умение танцевать, а танец – это и умение держать себя. Своеобразный манифест о роли танца в жизни человека прозвучал еще в XVII веке: Мольер вложил его в уста Учителя танцев в пьесе «Мещанине во дворянстве». «Нет ничего более необходимого человеку, чем танцы. Все людские невзгоды, все злоключения, коими полна история, оплошности государственных деятелей, ошибки великих полководцев – все это проистекает единственно от неумения танцевать. Когда человек поступает не так, как должно, про него обыкновенно говорят, что он сделал неверный шаг, не правда ли? А чем еще может быть вызван неверный шаг, как не неумением танцевать?»

«Каталог» бальных танцев второй половины XIX века был обширным и включал мазурку, вальс, котильон, польку, кадриль, полонез. Знание всех танцевальных нюансов требовало многолетних занятий, поэтому к ним приступали с детства. Преподавали танцы учителя самого разного уровня. В дома с высоким достатком и положением приглашали именитых солистов императорского балета, люди «попроще» обращались к рядовым артистам.

Частные уроки приносили неплохую прибыль и составляли важную часть бюджета семьи. Учителя из «высшей лиги» могли назначать от 25 до 100 рублей за урок! Адам Глушковский упоминал одного своего «заказчика», который за два месяца занятий заплатил ему 1000 рублей. Тамара Карсавина, дочь солиста императорского балета Платона Карсавина, вспоминает, что ее отец, выйдя на пенсию, для поддержания материального благополучия семьи стал давать больше частных уроков. Кстати, некоторые семьи приглашали педагога «вскладчину» (что, кажется, и происходит на картине): собирали компанию детей примерно одного возраста и приглашали к ним учителя. Так, например, в начале XIX века Роза Дидло, жена знаменитого балетмейстера, приезжала «в какой-нибудь дом, где собирали по 8 барышень, и за два часа урока брала она 100 рублей».

Учитель танцев в частных домах должен был соответствующе выглядеть: правила предписывали ему являться на урок «в черном фраке, в белой выглаженной безукоризненной чистоты рубахе, с черным или белым галстуком и в белых лайковых перчатках», к этом добавлялись начищенные до блеска лаковые кожаные туфли. Дети многих артистов балета, чьи отцы преподавали танцы в частных домах, оставили воспоминания о трудностях работы – необходимость днем ездить по урокам в вечернем наряде – зачастую приводила к простудам, т.к. разгоряченный после энергичных упражнений, не имевший возможности переодеться, преподаватель должен был ехать по морозу на следующее занятие в другой дом. Танцы в частных домах преподавали ведущие солисты петербургской балетной труппы: Николай Гольц, Феликс Кшесинский, Тимофей Стуколкин, Платон Карсавин.

Замечу также, что изображенный на полотне педагог берет за свои услуги довольно высокую плату: он приехал на урок не один, а с музыкантом, который требовал дополнительных расходов. Обычно учителя танцев аккомпанировали себе на небольших скрипочках, но здесь в углу сидит скрипач, с которым наш герой работает «в паре». Иногда и сами музыканты, научившись танцам «вприглядку», начинали карьеру танцевального учителя, брали они за свои услуги недорого, но и качество обучения было невысоким, да и приглашали их в дома, где не было средств на "правильного" учителя.

Не могу удержаться! Новость срочно в номер!

Каталог выставки в Манеже «Первая позиция», который мы так долго ждем, уже на финишной прямой! Вносим последние правки в сверстанный макет. Красота неимоверная, статьи – огонь! Каталог будет боНба (как и сама выставка)! 💥

#Манеж; #выставка

Сегодня исполняется 210 лет со дня рождения М.Ю. Лермонтова. В его короткой жизни балет присутствовал весьма интенсивно.

В 1836 году он написал для узкого дружеского круга поэму «Монго», героями которого стали сам Лермонтов (Маёшка) и его друг Алексей Столыпин (Монго). Стихотворное описание шального эпизода из жизни любвеобильных гусар оказалось интересным и историкам балета: гусары совершают «визит мщения» к танцовщице, которая предпочла Монго другого покровителя.

Собственно, сюжет поэмы минимальный: некая танцорка «обнадеживала» девять дней Монго, а потом отдалась казанскому помещику N.N. («богатый волжский старожил», сорвавший цвет невинности; вполне возможно, цвет невинности был сорван намного раньше). Столыпин-Монго действует прямо и по-гусарски: скачет со своим другом на дачу к танцорке в Петергоф; грубо берет то, чего не получил в течение девяти дней:

Вот ножку нежную порой
Он жмет коленкою нескромной
И, говоря о том о сем,
Копаясь, будто бы случайно
Под юбку лезет, жмет корсет,
И ловит то, что было тайной,
Увы, для нас в шестнадцать лет!

В кульминационный момент, во время «самого пламенного пассажа», свидание прерывается прибытием N.N. и его приятелей; Монго и Лермонтов ретируются через окно. Вот, собственно, и все. Поэма, несомненно, сочиненная для узкого круга друзей, понимавших о чем идет речь, в ХХ веке для советских историков балета внезапно стала ценнейшим историческим документом о жизни и быте императорского Театрального училища – о них мы узнаем из монолога, произнесенного про себя главной героини поэмы. Ее Лермонтов пощадил, не назвав имени. Однако историки литературы докопались, что речь идет о Екатерине Егоровне Пименовой. Впрочем, в «Материалах по истории русского балета» в биографической заметке о Пименовой о "лермонтовском эпизоде" в ее жизни не говорится ни слова.

#Лермонтов

Даты жизни Шнейцхоффера очень близки: 13 октября (1785) он родился, 14 октября (1852), в возрасте 67 лет он скончался. Кстати, почти также совпадают даты Марии Тальони, для которой он создал свое главное творение: 23 апреля (1804) она родилась и через 80 лет без одного дня, 22 апреля 1884, скончалась.

После премьеры "Сильфиды" все газеты восторгались Марией Тальони. Но не забыли и про Шнейцхоффера: ему уделили несколько строк в рецензиях на балет, что само по себе удивительно: невероятное чудо, явленное Тальони, казалось, заставляло забыть обо всем, кроме ее танца. Кастиль-Блаз нашел произведение Шнейцхоффера «великолепным и бесконечно существенным для отрасли искусства». Партитуру «Сильфиды» впоследствии ставили в пример Адольфу Адану: после премьеры «Девы Дуная» один критик посоветовал молодому композитору взять за образец «интродукцию второго акта Сильфиды». А через шесть лет после смерти Шнейцхоффера, в 1858 году, Теофиль Готье отозвался о музыке «Сильфиды» как «наверняка одной из лучших среди существующей балетной музыки».

В Россию Шнейцхоффер, подобно Адану, не приезжал. Однако печальная весть о смерти композитора быстро достигла столицы, и в газете «Санкт-Петербургские ведомости» появился весьма прочувствованный некролог (см. илл.):

«Недавно скончался в Париже человек чрезвычайно оригинальный, профессор консерватории, г. Шнейцгёффер, автор музыки балета «Сильфида». ... Это был человек ума эксцентрического, он чрезвычайно любил насмешки и мистификации, но сердце его отличалось необыкновенной добротой, а характер большой уживчивостью. Например, на последней его [визитной] карточке был выгравирован куплет, которого слова и музыка были написаны им самим.

Pour l’an mille huit cinquante
Je souhaite à mes amis
Bonne santé, forte rente,
Et tous les plaisir permis;
Aux dames, un coeur traitable;
Aux messieurs, beaucoup d’ardeur;
Et quand à moi, pauvre diable,
Je reste leur serviteur

В тысяча восемьсот пятидесятом году
Я желаю своим друзьям
Здоровья крепкого, достатка,
И всех удовольствий дозволенных;
Дамам - лечить сердце;
Джентльменам - пылких чувств;
А что касается меня, бедного дьявола,
Я остаюсь их слугой

Подробнее о жизни и творчестве музыканта см. статью А.П. Груцыновой (в приложении) #Шнейцхоффер

С большим удовольствием делюсь научным открытием. Наконец-то сформулирован правильный подход как читать книгу про Великого Русского Гения! Все абсолютно в точку и по делу. Дополню, что не только книгу, но и почти все посты и комментарии автора книги.

А также изо всех сил рекомендую канал Марии «Завтрак с Дягилевым», умный и интересный канал о сложнейшей исторической личности и его круге. Добавлю, что Мария выложила свой замечательный аудиогид с экскурсией по «Дягилевскому Петербургу». Знаю как дорожат историки искусства, краеведы и экскурсоводы, проводящие авторские экскурсии, которые кроме них мало кто водит, своим контентом и наработками. И эта бесконечная щедрость и бескорыстность автора меня потрясла. Думаю, все, кому интересен рубеж веков, найдут на канале у Марии много интересного для собственных размышлений.

#Дягилев; #ВеликийРусскийГений