Театровидение

Подробнейший подкаст о сибирских колядках от Томского музея славянской мифологии.

Посмотрел подряд несколько фильмов по сценариям Юрия Нагибина.
Короткометражка «Четвертый папа» 1968 года - страшное, слезное кино о безотцовщине. Маленький Антон Табаков играет несчастного ребенка, прилепляющегося к случайным мужчинам в поисках житейской опоры. Во многом, это кино - предтеча звягинцевской «Нелюбви».
«Жди меня, Анна» 1969 года - пара к фильму Германа «Двадцать дней без войны», третий фильм молодого, еще не ставшего ленкомовцем Олега Янковского. Любовь на войне. Две формы травмы, паники. Героиня узнает о гибели мужа, и это сталкивает ее в агонии, в кошмаре потери, прибивает к военному журналисту. Тут столько несчастья, боли. Краткий миг любви становится ярчайшим событием, скрашивающим жизнь многих. Рядом с парой - измученные трудом женщины тыла, которым хочется «погреться у чужого костра». Тут прекрасные оттепельные интонации: съемки города Горький с захватывающей высоты и барочная сцена, где маленький ребенок писает на маму, а она бесконечна счастлива, как Даная, на которую снизошел золотой дождь.

Книжный магазин в Буэнос-Айресе, располагающийся в здании бывшего оперного театра.

VI Конкурс драматургии «Весна» от театра «ВелесО» (Ленобласть)

Исследуют тему весны, её проявления, ощущения от её прихода, которого мы все так ждём после январских холодов.

💥Принять участие в конкурсе может любой желающий.
Для этого нужно отправить свое произведение на нашу почту:
[email protected]

В теме письма укажите «Конкурс драматургии». Вместе с текстом отправьте заявку на участие в конкурсе. 

Заявка должна содержать: 

✅ ФИО участника;
✅ Дату рождения;
✅ Город проживания;
✅ Контакты для связи (ссылки ВКонтакте, Telegram или номер телефона).

 🏆Пьесы-победители прозвучат в пространстве театра и лягут в основу лабораторных показов. А самые интересные работы продолжат свою жизнь в «ВелесО» в формате спектаклей.

Дедлайн 31 января

Читки и лабораторные показы по сценариям и пьесам, прошедшим в финал конкурса, а также награждение победителей пройдут 8 и 9 марта 2025 года.

Театр-24

В Петербургском театральном музее не менее прекрасная, чем в Москве (хотя и значительно меньше), выставка памяти Всеволода Мейерхольда. «Казус Мейерхольда» продлится до 6 апреля, и мне кажется, что она стоит того, чтобы приехать на нее специально.
Кураторы выставки Ирина Климовицкая и Наталья Метелица, рассказывая о «Ревизоре» 1926 года, пытаются соотнести судьбы двух провинциалов, на которых Санкт-Петербург оказал колоссальное воздействие - Николая Гоголя и Всеволода Мейерхольда. Город, который вдохновлял и отнимал, давал славу и обрекал на безденежье, порождал реалистические образы и сюрреалистические видения.
Вторая тема - строительная. Здесь большие плакаты, показывающие неосуществленный замысел нового здания ГосТИМа, его утопические конструкции, в которых эклектично сосуществуют элементы модернизма и тотального искусства 1930х. Жемчужина выставки: впервые продемонстрированы шесть мозаик для этого здания из собрания Музея архитектуры им. Щусева.
И вот здесь главный парадокс. Здание должно было строиться в конце 1930х, а спектакль «Ревизор», который пожелал обессмертить как главное свое творение на стенах собственного театра Мейерхольд, - 1926 года. По мозаикам можно видеть, как изменяется замысел, визуальный образ собственного спектакля, как, архивируясь, музеефицируясь, трансформируется его внешний облик.
Когда вышел «Ревизор», визуальная культура спектакля вызывала ассоциации с кубизмом и сюрреализмом. Реалистическая гоголевская эстетика распадалась, попадала в кривые зеркала, множилась, становилась гиперреалистична. Чего стоит одна немая сцена, которая у Мейерхольда становилась мертвой сценой, сценой манекенов и марионеток, мертвых людей, парализованных явлением Страшного Суда. А мозаики конца 1930х теряют эту характеристику, становясь близки к большому сталинскому стилю, стилю ВДНХ и московского метрополитена, с кустодиевской жирностью, ярмарочной парадностью. Ретроспективный взгляд на свой собственный спектакль диктовал эту коррекцию картинки. Мозаики напоминают «Ревизоры» 1950-1960х годов, но не авангардистский спектакль 1926 года. То же можно сказать и о скульптурной группе, которую Алексей Щусев предлагает поместить на здание: типичная пластика сталинского стиля.
В выставке, кроме прочего, много интересных фактов, редких портретов и фотографий режиссера.
kazus.tilda.ws/#face

Спектакль «Котлован» Антона Федорова уже как месяц был в Москве, но я все думаю о нем. Мне кажется, что в новосибирском «Старом доме» случилось принципиально иное прочтение Андрея Платонова. Котлован, земля, самозакапывание новых сектантов, смерть сиротки, которая сама жаждет смерти для других, уродство и искалеченность мужского мира. Вощев «не увидел значения жизни и ослаб», и поэтому тратит себя в подвиге строительства. Мы видим с одной стороны утопию: раскурочили вселенную, обнулили и даже фундамент не смогли поставить. Но, с другой стороны, в финале спектакля земляной мясной машинный мир мальчиковой энергии трансформируется в планетарий, в картину Константина Юона «Новая планета» (1921). Голые люди на голой земле вдруг увидели сияние иных миров. Рождается чувство космоса, сопричастности тому, что больше тебя. Утопия русского космизма очаровала, но, видимо, и поработила. У Юона радость общения с космосом тождественна чувству гибельности маленького человека, маленького племени, не способного противостоять сиянию звезд, летящих, чтобы сокрушить или сжечь планету Земля. Ужас и восторг тождественны.
Спектакль Антона Федорова смотрит на проблему платоновской прозы как бы двойным взором: одновременно из нашего века, и из века первых лет революции. Он видит крушение утопии, но он видит и ее созревание, надежду, свет трансформации. Режиссер обеспечил одновременно и критикующий, взыскующий, и понимающий взгляд на былое.

На канале "Культура" рассказываю о спектаклях:
- "Калина красная" по одноименной повести Василия Шукшина. Режиссер – Марина Брусникина, Театр на Бронной
- "Турандот" Карло Гоцци в постановке Глеба Черепанова, театр "Школа драматического искусства".

Невероятный Аркадий Пластов!

Уроки ботаники. Портрет сына. 1943-1944

Первое большое полотно Генриха Семирадского «Грешница» (1873) имеет некоторое отношение к «Вишневому саду». Оно является иллюстрацией к поэме А.К. Толстого «Грешница» (1858): Иисус одним взглядом заставляет раскаяться богатую куртизанку. Стихотворение Толстого было чрезвычайно популярно, и Чехов вкладывает его в уста Начальника станции, он пытается прочесть это стихотворение на балу в третьем акте. Разумеется, Чехов иронизирует, из пафосной, эстетически противостоящей всему чеховскому «Грешницы» делая объект пародии. Нравственная, долгая проповедь от безымянного Начальника станции едва ли уместна в среде разгоряченных вальсирующих филистеров. Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном.
И вместе с тем раскрытие сюжета в стихотворении и в картине Семирадского дает важную мизансцену. Как всегда, комедийные пародийные приемы формируют в драматургии Антона Чехова трагическую интонацию. Вроде как пародия, пошлость, но «Грешница» дает понимание того, как используется мотив неуместного бала в ситуации продажи вишневого сада. От взгляда блаженного Иисуса падает бокал вина из рук грешницы, прерывается сладкий пир, по телу проходит столбняк, заморозок. Вот это типичная для Чехова ситуация прерванного пира, отменненого праздника: для грешницы Раневской (сестру Гаев называет за глаза «порочной») факт продажи имения - немая мертвая сцена, обморожение, паралич. Пир, карнавал язычников, который дышит смертью, кроме всего прочего, это типичная ситуация для картин Семирадского («Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Светочи христианства», «Римская оргия блестящих времен цесаризма»). Потеря «Вишневого сада» сопряжена для Раневской с чувством вины, исполненного закона расплаты.

Генрих Семирадский. Грешница. 1873. Русский музей

28 января в 19.00 на Новой сцене МХТ имени А.П. Чехова (Камергерский пер., д. 3А) состоится лекция культуролога Галины Шматовой «НАУКА ЭМОЦИЙ: КАК ТЕАТР УЧИТ НАС ЧУВСТВОВАТЬ».

Что может быть естественнее радости, удивления, любви? Может показаться, что люди чувствовали примерно одинаково во все времена. Однако современные ученые убедительно доказывают, что у страха или печали, умиления или надежды есть история. Эпохи и культурные контексты создавали разнообразные эмоциональные коды. Эмоции, называвшиеся теми же словами, которые используем мы сегодня, имели порой совсем иное содержание, выражались иначе. А еще можно отметить, что эмоции, например, сплин, входили в моду и выходили из нее. Как люди учатся эмоциям в культуре, приобщаются к способам их выражать? Конечно, важнейшую роль в этих процессах играет искусство. И театр – один из главных таких «учителей». На лекции мы поговорим о том, как формировалась область истории эмоций, почему возникла потребность в такой дисциплине, что ученые, занимающиеся этими сюжетами, пишут о роли театра в культуре эмоций. Разберем отдельные любопытные случаи, например, меланхолию Гамлета в контексте истории меланхолии. И, возможно, зададимся вопросами о том, как «сделаны» наши эмоции и как в современной культуре происходит «воспитание чувств».

Галина Андреевна Шматова - культуролог, исследователь театра, кандидат культурологии, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ. Также преподавала в Школе-студии МХАТ, ВШСИ. Автор публикаций в коллективных монографиях «Theatrum mundi. Подвижный лексикон», «Визуальный образ и его медиум» и др.

Творческая встреча проводится для всех желающих бесплатно. Стать участником можно, прислав запрос на адрес: [email protected] Просим соблюдать принцип: одно письмо – один человек.
В письме необходимо указать свою фамилию. Количество мест ограничено. Убедительно просим ответственно подходить к заказам мест и отменять их, если в ваших планах что-то меняется: возможно, из-за вашего билета, который окажется невостребованным, мы напрасно откажем в посещении кому-то еще.

В блоге для начинающих театральных критиков СТД РФ - новая публикация.

Анастасия Равчеева пишет о балете «Буря» в Большом театре. Композитор – Юрий Красавин, хореограф-постановщик – Вячеслав Самодуров.

В цикле библиотеки имени Н.А. Некрасова «Забытые пьесы Художественного театра» студенты Школы-студии МХАТ (3 курс, мастерская Сергея Земцова и Игоря Золотовицкого), реж. Евгений Фридель, читают пьесу Александра Афиногенова «Страх», а я немного рассказываю о пьесе и спектакле 1931 года.

https://vk.com/video-29793598_456240668

Фестиваль БДТ имени Г. А. Товстоногова "НАШЕ ВСЁ. Опыт 1" - проект, в котором предложили представителям разных поколений и разных видов искусства поговорить с Пушкиным и о Пушкине.

В программе:

ПУШКИН и ТЕАТР
Сразу три спектакля:
📍"Каменный гость" Арсения Мещерякова
📍"Пир после чумы" Арсения Бехтерева
📍"Моцарт и Сальери" Александры Толстошевой

ПУШКИН и МУЗЫКА
📍Перформанс от mader nort
📍Рэп-баттлы
📍Хор Дурацкого

ПУШКИН и ХОРРОРЫ
📍Инсталляция Романа Муромцева и Кати Гофман
📍Лекция этнографа Дмитрия Баранова про пушкинскую нечисть

ПУШКИН и НАУКА
📍Умные люди, пушкиноведы, филологи, музыковеды и киноведы расскажут про Пушкина разное - академично, но задорно: Алина Бодрова, Екатерина Лямина, Фёдор Софронов, Екатерина Ткачёва

ПУШКИН и УЛИЦА
📍Выставка Владимира Абиха

ПУШКИН и ВЕСЕЛИЕ
📍Пушкинские настолки и гадания от московского проекта "Старинная игротека". Бильбоке, оншет, тарокк
📍Перформансы от театра "Организмы" (Вова Антипов и Саша Бянкин)
📍Поэтический перформанс от Вани Пинженина
📍Мастер-классы по стихотворной импровизации от Жени Клекотневой - дириЖени "Хора Дурацкого"

ПУШКИН и ПЕЧАЛЬ
📍Разбор "Капитанской дочки" от создателей подкаста "Базаров порезал палец" доцента МГУ Бориса Прокудина и арт-терапевта, клоуна Филиппа Жевлакова.
📍Сеансы психологического преображения героев "Скупого рыцаря" с гештальт-терапевтом Юлией Осеевой

25 января в БДТ с 14.00 до 21.00 (но помните про возможность прийти и уйти в любой момент). Ещё одна хорошая новость: цена у билета фиксированная (берете программу оптом) - 3000 руб.

Билеты в разделе "Афиша" на сайте театра (просто найдите "афиша на январь" и листайте до 25-го).

Кураторы: Арсений Бехтерев, Александрина Шаклеева

Известный факт: мировая премьера пьесы Николая Гоголя "Ревизора" (1836) стала актом государственной важности. Премьеру в Александринском театре посетил император Николай I с сыном, будущим Александром II. Не просто посетил, а дал важную и лестную оценку, удовлетворил немалые финансовые требования автора и еще одарил подарком.

Так вот филолог Василий Гиппиус предположил, что такое благоволение острокритическому, сатирическому произведению было выказано из-за того, что в случае с Грибоедовым и его "Горе от ума" (1824) цензурный запрет привел к обратному эффекту: пьесу прочло, услышало все общество.

И если это так, как пишет Гиппиус, это мудрое решение.

Между действием и желанием - огромная пропасть. Между мыслью и словом - огромная пропасть. Между картинкой реальности и действительностью - огромная пропасть. Ничего не держится, все валится из рук, людей ждет фиаско. В них накапливается огромный фатализм существования, паралич воли и индивидуального действия, невроз ожидания.

Уже совсем недалеко от первых постулатов абсурдизма, когда между свойствами предмета и его названием, между действием и результатом, между одним предложением и вторым нет никакой связи. У Ионеско в дверь стучат, что автоматически не означает, что кто-то пришел. У Беккета бесплодное сухое дерево расцветает - но вовсе не потому, что что-то случилось, произошло. У Хармса старуха умерла, это не означает, что она не оживет.

Еще несколько слов о том, что делает Антон Чехов для теории драмы.

Горький называл французского драматурга Скриба «фабрикантом пьес». Классик пролетарской литературы имел в виду, что в XIX веке воцарился канон хорошо сделанной пьесы. Что предполагал этот канон? Рифмы характеров и судеб. Случайные, но невероятные совпадения. Прочерченность каждой роли. Закольцованность пьесы: все выступы попадают в лунки, все вогнутое совпадает с выпуклым, на любую гайку есть ключ точного размера. Канон хорошо сделанной пьесы виден у Островского: скажем, в «Лесе» сюжет вертится вокруг суммы в тысячу рублей, которая фигурирует в разных обстоятельствах и, как внезапное, а на самом давно ожидаемое чудо, спасает главную героиню. Метод хорошо сделанной пьесы превратился к концу XIX века в технику драмы, в методичку по созданию пьес, в элементарный конструктор драматического напряжения. И уже модернизм станет эту технику, которая обеспечивала хороший ход, но была нереалистична, фальшива, искусственно благостна, разваливать. Хотя это совсем не означает, что к технике хорошо сделанной пьесы нельзя вернуться. Например, «Таня» Арбузова написана именно так; другое дело, что из-за шельмования «формализма» советские авторы и не могли пользоваться какими-то иными технологиями.

В сравнении с Островским посмотрите, как строится сюжет малоизвестной пьесы Виктора Гюго «Вознаграждение в 1000 франков», в котором эта свойство маловероятной случайности рождает совсем наивный, полуфантастический сюжет.

Вор, убегающий от полиции, подслушивает сцену в одной семье. Глава семьи обеднел, у него долги. Молодой человек его дочери ворует у собственного отца 4000 франков, отдает в счет долга. Говорит отцу, что потерял деньги, ему верят. Отец вывешивает плакат, что за найденные деньги платят 1000 франков.
Сын, желая отдать деньги, играет в рулетку и проигрывает все. Выбрасывает пустой кошелек и идёт топиться. Случайный прохожий объявляет, что за спасение утопающего платит 4000 франков. Вор, все знающий про судьбу семьи, оказавшись тут же рядом, подымает кошелек и ныряет в Сену, спасает человека. Ему выплачивают 4000 франков.
О событии узнает отец спасенного сына. Отлучает его от семьи за то, что он соврал про деньги, а на самом деле их проиграл. Приходит вор, говорит, что принес найденные деньги. Потрясенный отец извиняется перед сыном. Сын не извиняет отца. Отец так потрясен альтруизмом вора, что тут же отдает ему не только 1000 франков, но и дает ему место: вор теперь будет охранять его сейф. Вор в ту же ночь крадёт все деньги.

Это фон, на котором рождались шедевры Островского. Точно так же в «Отверженных» у Гюго Жавер оказывается случайным свидетелем всего, что делает Жан Вальжан в разных обстоятельствах и разных городах, а Тенардье случайно оказывается свидетелем самоубийства Жавера, а когда-то случайно оказался на одном поле боя с отцом Мариуса. Все герои случайным образом бесконечно пересекаются друг с другом. Просто сравните это с реальностью: я десятилетиями могу не видеть моих знакомых, хотя мы живем в одном городе.

Чехов это всё ликвидирует в своих пьесах. Драматургическая машинка начинает работать на других основаниях, переставая быть хорошо сделанной. Там, где у Гюго, Скриба, Островского принудительное (волшебное) скрепление обстоятельств, рифма, там у Чехова раскрепление, несовпадение, враздробь.
Объявляется свадьба - свадьба не случается. Танцы и карнавал прерываются, не достигая эффекта. Человек стреляет в человека, а из этого действия не выходит никакого результата, новых предлагаемых обстоятельств. Мы не видим, как объясняются в любви и достигают согласия удачливые любовники, и видим, как не достигают того же неудачники. Раневская выписана из Парижа, чтобы спасти имение, но она не предпринимает ни одного шага для реализации своего намерения. Костя очень хотел стать писателем, а потом не захотел. Факт смерти не замечается, не рефлексируется. Разрушенные часы мамы не существуют. Самоубийство происходит без внятно объявленного мотива.

© Кузьма Петров-Водкин. Фёктя. 1916

Рассказываю на канале "Культура" о спектаклях:
- "Боже мой!" по пьесе Анат Гов, режиссер Олег Липовецкий, театр "Шалом"
- "Сильва" Имре Кальмана, режиссеры Василий Козарь и Василий Буткевич. Руководитель постановки – Олег Меньшиков, Театр им. Ермоловой
smotrim.ru/video/2912235

Как вам новое здание театра юного зрителя в Калуге?

📸Алексей Комов

Фото Александра Иванишина

Театрально не слишком занимательный (с документальным суровым материалом иначе и быть не могло), спектакль Олега Долина «Остров Сахалин» в Российском молодежном театре забирает зрителя темой. Крупнейшие российские авторы серьезно занимались критикой пеницитарной системы, говорили о том, что каторга не выполняет свою воспитательную функцию, а действует напротив развращающе: Толстой, Достоевский, Чехов, Лесков.
Долин вводит в разговор о чеховском Сахалине тему семьи, родового гнезда таганрогского купца (спектакль воспроизводит идеалистические картины коллективной фотографии). На этом фоне особое значение приобретает чеховский факт: сахалинская каторга чревата тем, что отнимает у человека то, что делает его таковым: чувство дома, рода, семьи, земли, родины. Каторжане на Сахалине не чувствуют себя в России, на родине. Они отрезанный ломоть. Осужденного и сосланного за участие в декабрьском восстании Вильгельма Кюхельбеккера наказывали еще и тем, что вписывали его в списки окончивших лицей без отчества. Поражение в правах - отнятие отчества, а значит и отечества. Так и тут, на Сахалине, люди живут в домах без дома: в хатах нет портретов родных. В доме нет дома.
В финале спектакль и вовсе выходит на тему миссии художника. Самая не читаемая книга Антона Чехова «Остров Сахалин», тем не менее, колоссальное воздействие оказала на реальность, стала формой защиты человека, благотворительности и милосердия. Правительство смягчило закон, а затем и вовсе устранило сахалинскую каторгу. Писательский подвиг сделал литературу действием.

В блоге для начинающих критиков СТД РФ - новая публикация.

Ирина Пекарская пишет о спектакле «Маленький Эйольф» Генрика Ибсена московского театра «Кто-studio», режиссер Иван Судаков.

Спешите до 10 января. Это лаборатория, из которой вышли уже около дюжины поставленных пьес и которая породила более чем три десятка спектаклей.

С 15 по 16 мая 2025 года состоится VI Творческая лаборатория «Маленькая драма», которой будет предшествовать драматургическая мастерская Михаила Бартенева, а также круглый стол с участием аналитиков, режиссёров и актёров театра кукол.

Приглашаем драматургов к участию в лаборатории, где они смогут создать новые пьесы для театра кукол. В конце планируется выпустить сборник пьес.

Участники должны прислать организаторам заявку на участие в проекте. Заявка включает в себя резюме, одну написанную за последние 3 года оригинальную пьесу автора (инсценировка не допускается) и творческое предложение для постановки в театре кукол (тема, идея – не более ½ страницы, далее Вы сможете изменить свою идею).

Прислать свою заявку можно на почту, до 10 января 2025 года включительно — [email protected]

Подробнее о лаборатории

Византийские богословы полагали, что сложность, запутанность теософского, философского текста имеет цель защитить человека от «опаления святыней». Легкое, элементарное изложение истин позволит невежественному, неосознанному человеку издеваться над сакральным, профанировать его. Таким образом сложность богословской системы создает щит, который отбрасывает праздные умы и привлекает думающих, имеющих опыт мышления, трансцендентый опыт.

Поразительно, как седая древность подтверждает популярные мемы.

Слайды Любови Поповой к спектаклю "Д.Е." (1923)

Уверен, что большинство это уже сделало. Но, тем не менее, до 19 января можно еще успеть попасть на удивительно хорошо сделанную выставку «От утопии к театру», представившую пять конструктивистских спектаклей Всеволода Мейерхольда в центре «Зотов» (кураторы Анна Ильдатова, Вадим Щербаков). Мне кажется, здесь складывается ощущение материализации спектаклей ранних 1920х через череду артефактов и документов. Энциклопедически образованный режиссер, всегда имевший свой собственный, фундированный, осведомленный взгляд на историю театра и на свое место в ней, Всеволод Эмильевич умел меняться, умел отбрасывать отслужившие приемы и правила игры и сочинять новые. Таких эволюционных решительных первопроходческих переломов в карьере было несколько, и всякий раз Мейерхольд формировал новую традицию, а не следовал чужому замыслу. Что удивительного можно увидеть на выставке?

- Изобретенную Любовью Поповой систему слайдов для спектакля «Земля дыбом» с лозунгами – на сегодняшней сцене это новшество откликается в феномене «режиссерской ремарки» в виде ироничных слайдов с текстом, создающих контрапункт, «эффект Кулешова» по отношению к сценическому действию;
- Костюмы прозодежды для спектаклей Мейерхольда. Из лекций в ГВЫТМ: «Костюм – есть часть тела. /…/ Все надетое на теле актер должен ощущать телом как бы продолжением его»;
- Редкие фотографии, которые не увидеть даже в самых редких книгах. Галерею фотографий, позволяющих проследить динамику постановки (разъезжающиеся ширмы, танец ширм в спектакле «Д.Е.»);
- Рисунки Варвары Степановой Чарли Чаплина, дающие понимание источника вдохновения для художницы Мейерхольда в «Смерти Тарелкина»;
- Самое невероятное! Таблицы зрительских реакций, которые заполняли стажеры на спектаклях. Постановки были расписаны по сценам. Лаборанты вписывали в колонки силу и наличие реакций: «Тишина», «Шум», «Пение», «Кашель», «Стук», «Шарканье», «Возгласы», «Плач», «Вздохи», «Шиканье», «Выход из зала», «Приподымание с места», «Бросание предметов на сцену», «Вбег на сцену» и прочее. Результаты анкетирования давали возможность менять структуру и «температуру» спектакля в дальнейшем. На выставке представлены сами таблицы, заполненные от руки! Я читал об этом, но никогда живьем не видел. Научный подход в действии!
- Печальная хроника запрещения, отмены и воскрешения театра Всеволода Мейерхольда, таковой и является сама выставка, пытающаяся восстановить из пепла образ великого театра, в традиции которого мы до сих пор существуем. Русская хороводная традиция: «А мы просо сеяли, а мы просо вытопчем, а мы просо сеяли, а мы просо вытопчем…»

Несколько слов о спектакле Арсения Мещерякова «Мамлеев» в театре «Практика» (совместно с Мастерской Дмитрия Брусникина).
Тексты Юрия Витальевича Мамлеева - редкий гость на российской сцене, и это несправедливо. Пьесы Мамлеева действительно художественно не сильны, хотя и ставились. Но вот рассказы и романы вполне годятся к театрализации. Я начал читать их в перестройку, и отчетливо помню, какова была интонация тогдашнего чтения. Мамлеев погружал в мир девиантных личностей. Странненькие герои, плохо устроенные в реальности, словно недопеченные, голосили о дефиците метафизики и духовного в советском атеистическом мире. Герои грезили об инобытии, сквозь их бытовую, заземленную, желтенькую жизнь сквозит свет потустороннего, их душевное несчастье вызывалось тоской по неземному, по неизведанному и таинственному. Дневная трезвая культура грезила о ночи, о буйстве алогичного, не несущего пользу. Внутри посконного опрощенного материализма филистеров пробуждалась архаика, ритуал, тайная жизнь человека, ее древние обоснования.
Спектакль молодого режиссера по этим рельсам не идет. Другое время актуализует другие смыслы. Но и, тем не менее, этот контекст все равно влияет на восприятие. Спектакль сделан как концерт, дивертисмент, где друг за другом читаются короткие рассказы Юрия Витальевича, связанные, пожалуй, темой метафизического переживания собственной телесности, прободение сакральным тварного. Тут для Мещерякова важно наслаждение формой, тотальное воздействие светом, цветом, монохромом, ярким гримом. Типичным оказывается и увлечением Арсения Мещерякова приемом «переключения скоростей» в сценическом действии: замедление и убыстрение темпа, эффект distortion. Мамлеев воспринимается как отдельная вселенная, где живут необычные герои в не похожем ни на какие иные мире.
Магический текст, цветовые эффекты, зооморфная эстетика и эстетика хоррора превращают действие спектакля в транс. Воздействие усиливается за счет музыкального оформления: гитарист и электронщик Никита Лозовский поддерживает литургию спектакля блюз-роковыми риффами, шумовыми инсталляциями. Но пугаться не надо: сюжеты Юрия Мамлеева воспринимаются со смехом, а не со страхом, как в театре абсурда. Один из методов пародии: включение в спектакль массы напоминаний о различных феноменах массовой культуры. Эстетика спектакля настроена на то, чтобы монстры и уродцы выглядели как гротесковые смешные фрики. Истории о проявлении метафизического через лопнувшую корку реальности, материи заставляют нас посмеяться над миром, который часто забывает, что инобытие, бессознательное существует и всегда как-то влияет на нас. И с ним надо договариваться.

Студенты Литературного института в моем цикле лекций по истории режиссуры пишут эссе на любой спектакль. А я люблю их читать.

И вот одна студентка пишет: "Что ещё важно сказать, что у спектакля есть смысловой стержень. /.../ Стержень как деревянная палочка, которая остаётся у зрителя после съеденного мороженого".

Ей-богу, это очаровательно!

P.s. Автор Анна Алистархова, пишет о гитисовском спектакле Володи Панкова "Прощание в июне".

Венгерские евреи на пути в газовую камеру Освенцима. 1944

В марте 2025 года в Москве пройдут фестиваль и премия «Первый план», призванные продемонстрировать широкой аудитории лучшие работы студентов старших курсов ведущих театральных вузов страны. Мероприятие проводится в партнерстве с пятью ведущими театральными вузами (Российский институт театрального искусства - ГИТИС, Школа-студия МХАТ, Институт им. Б. Щукина, Высшее театральное училище им. М. Щепкина и Российский государственный институт сценических искусств, Санкт-Петербург). Подробнее

Решение жюри VI театрального фестиваля "Сотоварищи", Северный драматический театр имени М.А. Ульянова, Тара, Омская область

Лучший спектакль - "Сирано де Бержерак. Коллаж" по Э. Ростану, реж. Ринат Кияков, Тобольский драматический театр имени П.М. Ершова

Лучший режиссер - Олег Хапов, спектакль "Достоевский. Игра в...", Челябинский камерный театр

Лучший ансамбль - "Яма" по А. Куприну, реж. Людмила Исмайлова, Омский Пятый театр

Лучшая женская роль - Любовь Савина / Варвара Петровна Спасская, "Му-му" А. Житковского, реж. Денис Хуснияров, Курганский театр драмы

Лучшая мужская роль - Денис Юдин / Сирано де Бержерак, "Сирано де Бержерак. Коллаж" по Э. Ростану, реж. Ринат Кияков, Тобольский драматический театр имени П.М. Ершова

Лучшая роль второго плана - Сергей Радьков / Гаврила Андреич, "Му-му" А. Житковского, реж. Денис Хуснияров, Курганский театр драмы

Лучшая сценография и костюмы - Анастасия Бугаева, "Власть тьмы" по Л. Толстому, реж. Лиза Бондарь, Альметьевский татарский драматический театр, Татарстан

Лучшее музыкальное оформление - Николай Попов, "Власть тьмы" по Л. Толстому, реж. Лиза Бондарь, Альметьевский татарский драматический театр, Татарстан

Специальные призы:

Спектаклю Северного драматического театра имени М.А. Ульянова "Михаил Ульянов. Наследие", реж. Константин Рехтин - За новаторство формы в сохранении и развитии традиции

Драматургу Янису Грантсу - За поэтизацию мира Ф.М. Достоевского в театре (спектакль "Достоевский. Игра в...", реж. Олег Хапов, Челябинский камерный театр)

Актрисе Екатерине Зориной - За актерскую многогранность в роли Аксентия Поприщина (спектакль "Записки сумасшедшего" по Н. Гоголю, реж. Ринат Кияков, театр "Ангажемент" имени В.С. Загоруйко, Тюмень)

Жюри: Мила Денёва, Ольга Романцова, Павел Руднев

Сейчас нахожусь на родине Михаила Ульянова в Таре Омской области, где есть театр и фестиваль его имени.

Пользуюсь моментом, чтобы рассказать о том, как Михаил Ульянова играл Ричарда III (реж. Рачия Капланян, Театр имени Евг. Вахтангова, 1976). Есть видеозапись - роль значительна, потому что Ульянов не обладал царственной аристократичной природой и таких ролей у него немного. Крестьянская шукшинская натура могла хорошо проявиться в ролях советских военачальников или колхозных руководителей, в массивности и величии маршала Жукова, в авторитетности и вкрадчивости Егора Трубникова. Но уже во "Фронте" по пьесе Корнейчука Ульянов играет в плохом генерале Горлове, которого меняет начальство, примерно то же, что и в Ричарде: быдловатость, быковатость, невоспитанность.

Трон для юного Ричарда - это огромный стул, за которым дорога в будущее. Калека-ребенок карабкается на него как альпинист, плачет, оскорбленный своей недоделанностью. Взрослый, массивный Ульянов сохраняет в роли британского короля детскость. Но это не наивность и идеализм, это безмозглость нахалёнка, который счастлив, что ничего не знает и что ему все дозволено. Действует с наивом, напролом, грубо, как только что научившийся ходить ребенок уверенно бежит в стенку. Бегает по сцене, подскакивает, наслаждаясь самой возможности движения. Не должен ходить и жить, мамка меня не хотела, но вот же - живу! Быть ребенком для Ричарда III - значит быть человеком с невырощенной совестью, с недоразвившейся этикой. Вот как бывает недоразвитый орган, не раскрывший свой потенциал уже навеки. Отсутствие этики делает его элементарным и вероломным. "Нам, как аппендицит, поудаляли стыд". И именно эта элементарность дает ему пропуск к ультранасилию.
Ричарду III все время везет. Те, кто ему сопротивляется, уверены в том, что у него есть пространство для маневра. Они думают, что он хотя бы полудурок. А он совсем дурной, обалдевший окончательно от не покидающей его удачи. Эта фатальная удачливость делает Ричарда все менее осторожным. Весь в крови, он уже не чувствует границ добра и зла. "Добро есть зло, зло есть добро, летим, вскочив на помело". Показывает зубы скелета, сжатую челюсть, берет Бэкингема (Александр Филиппенко) за губы - делает его рот рыбьим. Что человек, что скелет, что рыба, что мертвое, что живое - всё одно и то же. Вокруг него роятся статуи немых - умерщвленных им жертв.
В финальной битве верещит тонким голосом, заискивает перед солдатами своими, лжет и боится их. И снова превращается в ребенка, умещается под лестницей и боязливо наблюдает за боем, который его похоронит.

Зачин одной нанайской сказки:

"Это было тогда, когда человек, глядя на камень, видел каменного человека, на медведя глядя, видел медвежьего человека, на дерево - древесного человека".

Какая красота, какое величие! Как строен миф.

Тут ясно, что корни театра - в анимизме, в том числе. Медведь - это человек, надевший костюм медведя. А медведь - прапредок человека.

Вышла интересная книга в издательстве «Библиороссика» - перевод монографии 2013 года Марго Морган «Политика и театр в Европе XX века». Сразу скажу, скорее про театр, чем про политику. Тут опорные четыре главы про опыт четырех драматургов: Шоу, Брехт, Сартр и Ионеско.
Взгляд на Брехта очень любопытный. Скажем, автор утверждает, что теория эпического театра у Брехта рождается в полемике с советско-венгерским марксистом Дьердем Лукачем. Не принимая нормативности, авторитаризма социалистического реализма, презрения к форме, Брехт обращается к неаристотелевской, неэмпатичной театральности, тем не менее создавая тексты и в традиционном жанре. Интересное сопоставление «нормальной» пьесы примерно на один сюжет: «Винтовки Тересы Каррар» и «эпической» пьесы «Мать» по повести Горького.
Если хотите приобрести, спешите. Тираж: 150 экземпляров.

Отрадно, что этот спектакль есть на видео. Это «Полифония мира» - одно из самых мощных действий, сделанных к Театральной Олимпиаде в Москве в 2001 году. Режиссура Камы Гинкаса, пытающаяся вернуть театр к его истоку – ритуальности, обрядовости. Стена звука, объединившая сотню музыкантов со всего света. Мощный симфонизм Александра Бакши, шумовая партитура, ищущая среди чересполосицы звуковых картин общий исток человечности. Горловое пение из Тувы, хакасский шаман, русская народная музыка, еврейские мотивы, индейские камлания, джазовая медь, интеллигентская сдержано-суровая скрипка Гидона Кремера, африканские барабаны. Сосуществование музыки с перформансами инженерного театра АХЕ соединяет по ассоциации действо с опытами «Поп-механики». И, кроме того, «Полифония мира», когда ее смотришь именно сегодня, представляет из себя инкубатор идей из будущих спектаклей Камы Мироновича в ТЮЗе.

Новое здание театра Камала в Казани. Открытие в декабре.

Делюсь записью подкастовой беседы с пресс-секретарем Театра наций Максимом Андрияновым. Во-первых, редко, когда у людей такой важной профессии берут интервью. Во-вторых, тронут нежной, незлобивой, деятельной любовью Максима к театру. И не только своему, а вообще к институции, и, в особенности, к региональному театру, о котором тут отдельный разговор.

Театр Ермоловой открывает приём заявок на проект [1,5]

Третий сезон режиссёрских дебютов на большой сцене театра Ермоловой объявляем открытым!

Приём заявок с 12 ноября по 20 декабря 2024 года.
Результаты отбора будут объявлены 25 декабря 2024 года.

Что такое Проект [1,5]?
Если кратко, то [1,5] – это уникальная возможность попробовать свои силы на большой сцене.
Когда режиссёр начинает свой творческий путь, его маршрут до «большой сцены» обычно тернист и долог. Чаще всего он привычно проходит через длинную череду постановок на небольших площадках.
Мы решили, что в наших силах сделать этот путь короче. Уверены, что даже начинающий режиссёр может рискнуть и создать отличную работу на большой сцене. И это станет важным шагом в развитии его профессионализма и карьеры (всё-таки наличие постановки на большой сцене в Московском театре — значительное преимущество для резюме).

Что предлагают?
✔️ [1,5] млн рублей на реализацию спектакля
✔️постановочный период [1,5] месяца
✔️ минимальный прокат спектакля в репертуаре театра [1,5] месяца
✔️ хронометраж не должен превышать [1,5] часа
✔️стоимость билетов на спектакли, реализованные в данном проекте, не будет превышать 1500 рублей [опять-таки 1,5].

За два года в Проекте [1,5] приняли участие пять команд. Два спектакля — «Над пропастью во ржи» в постановке Петра Куртова и «Медея» греческого режиссёра Василиоса Самуркаса вошли в репертуар Основной сцены Ермоловского ✨

Итак, опен-колл открыт!
Все условия для подачи заявок указаны здесь.

Удачи! И ярких премьер!

Информационный партнёр проекта — журнал «Пространство»

Историк и краевед, знаток храмостроения Александр Ракитин рассказывает в лекциях о метафизике Москвы. Современный облик Московского Кремля строится при Иване III с привлечением итальянских архитекторов в ожидании 1492 года - 7000-го года от сотворения мира, по тогдашним представлениям. Ожидали прихода Антихриста. И поэтому кремлевская архитектура имеет оборонительное значение, но не в смысле обороны от человека, она должна была закрыть и сохранить жителей в момент апокалипсиса. Учет этого явления формирует странную геометрию Кремля, где главные ворота в Кремль - Спасские - не ведут ни в какой город. Так не строился никакой иной средневековый замок. От Спасских ворот можно было уехать только в леса, по Стромынке, в северо-восточные территории, где никаких важных поселений не существует в те годы. Стомынка вела в Стромынский монастырь (около нынешнего Ногинска), и это тупик. Оттуда должны были прийти последние монахи, и Кремль должен был закрыться от Антихриста и открыться новому пришествию Христа.

Интересно, связана с этим явлением литургическая драма "Хождение на осляти", когда имитировался вход Господень в Иерусалим именно в Спасские ворота.

Начали заниматься в Школе Геннадия Дадамяна с четвертой группой по профилю "Театроведение". Говорили про теорию драмы, про рецепцию Фрейда о спасении героем хора.

И вот Настасья Пащенко задаёт интересный вопрос. Иосиф Бродский в фмнале Нобелевской лекции говорит: "В настоящей трагедии гибнет хор". О каких текстах говорит Бродский?

Взяв паузу, я вспомнил два текста.

В "Превращении" Франца Кафки семья Грегора Замзы видит, что их родственник потерял способность зарабатывать деньги, превратился в насекомое. Но расчеловечивается не Грегор Замза, а как раз наоборот семья, убивающая в лице трансформировавшегося Грегора человека. Человек нужен человеку только пока он приносит пользу. В спектакле Александра Борока по Кафке в Пермском театре кукол именно семья Замзы превращалась в таракана.

И пьеса Александра Вампилова "Двадцать минут с ангелом": общество гостиницы нападает на человека, который совершил добрый поступок, подозревая его в нечистоте помысла: "Почём нынче бескорыстие?". Шпиономания и ксенофобия превращают людей в агрессоров, насильников, в свиные рыла. Каждый из нападающих не разоблачает светоносного Хомутова, а вываливает свою собственную порочность, свое косномыслие, свое уродство. Совестливость покаянного Хомутова как бы срывает с нападающих на него пломбу благочестия.

Московский театра Et Cetera объявляет о запуске режиссерской лаборатории. Тема первой лаборатории театра – «Положительный герой». Театр предлагает режиссерам поразмышлять на эту тему и предложить свой материал для работы над эскизом спектакля. Тема лаборатории допускает широкий выбор материала: классическую и современную драматургию, прозу, сказки, легенды и мифы.

Афро-кубинская притча:

Мальчик: Я боюсь темноты, я боюсь ночи.
Старик: Не бойся темноты, ибо темнота - это источник самой жизни. И ночи не бойся, ночь - твой друг, который приносит с собой отдохновение. Научись гулять с ночью, и она станет тебе верной подругой.
Мальчик: Ты хотел сказать "гулять в ночи"?
Старик: Нет, сынок, не ночью гулять, а гулять с ночью.

В блоге для начинающих критиков СТД РФ - новая публикация.

Юлия Бирюкова пишет о спектакле «Медуза Горгона» Челябинского театра кукол имени В. Вольховского. Режиссер Петр Васильев, художник Алевтина Торик, композитор Николай Морозов.

Фотографии Марата Муллыева

Поразительный фильм «Суд» 1962 года (режиссеры Владимир Скуйбин и Аида Манасарова). В нем заметна оттепельная интонация. Суд – дело страшное. И все заинтересованные, включая судопроизводство, смертельно боятся совершить ошибку. Только что пережито время репрессий, и безвинное осуждение воспринимается как катастрофа, слом личности, нарушение человеческого закона.

На охоте случайно убили человека. Установить вину сложно. И она здесь так и не устанавливается. Даже отец убитого никого не виноватит. Виноваты все и никто конкретно. Человека щадят, боятся невинно осудить. Боятся пролить лишнюю кровь, ведь и так ее пролито немало. Человек опять ценность.

Но сюжет Владимира Тендрякова уходит в глубину, в параллельное пространство. Убеждения людей основаны на скрипучем и неотменимом механизме совестливости. Дело не в институте суда, а дело в персональном суде человека над собой. Есть преступления, которые не фиксируются кодексом. Есть самонаказание и безотчетное чувство вины. Советский сюжет обрастает духовным пространством Достоевского: мукой существования, нравственным ростом, самоосуждением и самонаказанием. У Тендрякова такой же, как у Достоевского, интерес к человеку в экзистенциальной ситуации преступления, преодоления черты. Все это блестяще играет Николай Крючков – простой немудрящий охотник, задним неловким мужичьим умом понимающий, что жить легко с виной в сердце не получится. Болезнь совести оказывается как бы коллективным бессознательным целого поколения. Конкретная ситуация становится универсальным ключом к эпохе 1960х.

Владимир Тендряков – забытый советский прозаик, чье имя должно стоять в одном ряду с Астафьевым, Шукшиным и Распутиным, но пока не стоит. А вспоминать стоит. Все же проза Тендрякова вызвала два крупных явления послевоенного театра: спектакль Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» и спектакль Ефремова «Без креста».

Из статьи о прозаике и драматурге Дмитрии Данилове:

"Когда-то Бродский, описывая стиль «Котлована» Андрея Платонова, говорил о грамматическом аде языка революции. Слова, лишенные смыслового дна и семантической конечности, обращают любой диалог в разговор по ту сторону времени и реальности.
Данилов, в сущности, использует тот же прием. Это ад нашего с вами языка, в котором ни одна фраза не может быть доведена до конца, любая мысль упирается в сакраментальное «вот как-то так», а любая попытка говорения — в не менее сакраментальное «не знаю, что сказать».

Фото Артема Келарева.

Мы не только ходим и ездим на спектакли и обсуждаем их на труппе, но и занимаемся письмом.

На фестивале "Соломенный жаворонок" в Челябинском театре кукол работали четыре наших студентки с курса Школы Константина Райкина "Театроведение и драматургии" (ВШСИ).

Арсения Безносикова, Екатерина Бушуева, Анна Петрова и Полина Ручкина (а также тюменский критик Лидия Фрицлер и челябинский Юлия Бирюкова) писали о спектаклях фестиваля в режиме ежедневного блогинга.

Получилось хорошая память о фестивале, его критический дневник. Пять ссылок, день за днем:

https://m.vk.com/@solomennyy_zhavoronok-recenzii-den-pervyi

https://m.vk.com/@solomennyy_zhavoronok-recenzii-den-vtoroi

https://m.vk.com/@solomennyy_zhavoronok-recenzii-den-tretii?context=author_page_date&ref=author_page

https://m.vk.com/@solomennyy_zhavoronok-recenzii-den-chetvertyi

https://m.vk.com/@solomennyy_zhavoronok-recenzii-den-pyatyi

Это редкая, теперь ставшая труднодоступной запись.

Мастер художественного слова и педагог Юрий Авшаров читает филармонически три из четырех "Маленькие трагедии". Это само по себе решение - читать диалоги Пушкина как монодраму. Юрий Михайлович достигает апогея в Гимне чуме: сражение с чумой воспринимается тут как остервенение берсерка, как гибельный восторг умирающего пророка, где поэт мощью своего бесстрашия оказывается соразмерен даже не природной стихии, а гневу Божьему. Тут сконцентрировано дерзкое наслаждение в предчувствии смерти спорить с Первоначалом. Пушкинская карантинная осень: жаждал Эроса, а пришел Танатос. Евгений атакует Медного всадника.

Из воспоминаний Михаила Друскина о брате, философе Якове Друскине:

«Он жил в разладе с миром. Прежде всего - это мир вещей, которые, попав в его руки, приобретали свойство ломаться, теряться и т.п. Он носил сорочки большего размера или более широкие брюки, дабы они поменьше прикасались к телу. Вещный мир враждебен ему. Ему чужда и природа: «Все это покрывало Майи». /.../ Noli me tangere (не прикасайся ко мне) относилось ко всему внешнему миру, к которому относится то, что вне души. Он жил в разладе и с собственным телом: вслед за Франциском Ассизским называл его «мой брат осел». (Когда заболевал, говорил: «от глупости», то есть не совладал со своим «ослом».) Не тело, а комната, в которой жил; размышлял, писал, - обиталище его души. Но и тут разлад - осуждение своей греховности».

9 ноября в 19.00 на Новой сцене МХТ состоится лекция театрального критика Алены Карась «Российский театр «девяностых»: от утопии к реальности».

То, что называют «девяностыми» в театре, скорее похоже на гипертекст: куда не ткни - везде будет отсылка к прошлому или будущему. Мы будем искать следы исчезнувшей утопии на рубеже двух последних десятилетий ХХ века – в театральных студиях и институтах, в Мастерских А. Эфроса и А. Васильева, П. Фоменко и Л. Додина, на малых сценах государственных театров, в полуразрушенных монастырях и особняках, где создавались новые языки и новые пространства, где тянули серебряную нить из начала века, соединяя русский театр с мировой культурой, открывая новые отношения с мифом, историей и настоящим.

📌 Творческая встреча проводится для всех желающих бесплатно. Стать участником можно, прислав запрос на адрес: [email protected]
В письме необходимо указать свою фамилию. Количество мест ограничено.

#МХТ Камергерский, 3
#выбирайтеТеатр

Выдающийся филолог Юрий Манн в своем исключительном, невероятно подробном трехтомнике о Гоголе несколько издевается над юным литератором. Провинциал, смущающийся, самоедски устроенный, мнящий себя то ветошкой, то гением, Николай Васильевич жаждет найти себе в миру литературных генералов. Манн рассказывает, как, едва только познакомившись с Пушкиным или Щепкиным, Гоголь спешит рассказать родственникам в письмах о том, что он уже «на дружеской ноге» и буквально можно доставлять корреспонденцию через них: «Шлите мне письма на имя Пушкина» - едва ли не хлестаковская манера общения. Понимаешь, как эти иллюзорные признаки величия воспринимались на родине Гоголя – как творческий рост. Юрий Манн по сути даже кое-где сомневается в известном мифе о том, что Пушкин является поставщиком сюжетов для «Ревизора» и «Мертвых душ». Вернее можно сказать, что исследователь сомневается в том, что это было для Пушкина важнее, чем для Гоголя. Гоголь скорее придумал эту зависимость.

Или же вот этот замечательный документ эпохи опубликования сборника «Арабески» - письмо Михаилу Погодину от 23.03.1835: «Пожалуйста, напечатай в «Московских ведомостях» объявление об «Арабесках». Сделай милость, в таких словах: что теперь, дескать, только и говорят везде, что об «Арабесках», что сия книга возбудила всеобщее любопытство, что расход на нее страшный (NB. до сих пор ни гроша барыша не получено) и тому подобнее».

Гений маркетинга, что говорить. Это похоже на типичную ошибку в театральных анонсах горе-пиарщиков: «Через месяц у нас в театре состоится грандиозная эпохальная премьера. Рекомендации лучших критиков. Лучший спектакль десятилетия».

Telegram: Contact @muha_project

На фестивале «Соломенный жаворонок» в Челябинском театре кукол одним из самых ярких явлений был показ спектакля частного театра «Муха» из Ростова-на-Дону. Спектакль Валентина Киселева назывался «Иоганнес и Маргарет». Его смысл - в расколдовании сюжета о Гензель и Гретель. Есть сказка братьев Гримм, а есть реальность Средневековья, которая трансформировалась в нежную красивую легенду. Тут рассказывается подлинная история персонажей - примерно в том же духе, как сюжет о Гаммельнском крысолове скрывает в себе историю детского крестового похода.
Это минималистская шумовая опера, встроенная в театр объекта. Поразительная аскеза, лаконичность высказывания. Артисты Екатерина Киселёва и Ринат Грицун пытаются проникнуть в архаику, разобраться в метафизических корнях человечества, в генеалогии зла, которое позволяет вытолкнуть детей в полный опасностей лес. Тут ведется поиск сути, смысла существования. Архаическая доктрина диктовала в том числе и русским крестьянам в Средневековье в кризисные годы защищать себя и отдавать для жертвоприношения стариков и детей. В то время, как сегодня мы чаще всего видим обратное: дети оказываются проекцией будущего, которых нужно спасти в первую очередь.
В спектакле ростовчан видишь высочайшую скромность и сосредоточенность двух артистов, которые почти не видны за своеобразными «станками» для извлечения разнообразных звук. Тут все звучит: шум воды, шорох и хруст сухих палочек, звенит ржавая пила, вгрызаясь в дерево, топор лязгает о металл. Микрозвуки, усиленные микрофонами, дают удивительные эффекты леса, полного языческих страхов, леса, враждебного человеку, леса как места хоррора. Ребенок как вечная жертва беспечности взрослых воплощается здесь в массе погнутых ложек, которые тоже звучат, но и становится печальной метафорой голода, отнятого детства, беспомощности.
В спектакле, который, конечно, нагоняет страха и трепета, тревоги, тем не менее постоянно говорит о любви. Взрослые бросают детей, и дети оказываются обречены на выживание через любовь и взаимопомощь, как это воплощено в красивой опере Хумпердинка, с которой здесь счищают всю романтику и рождественскую патоку.

И спят они, когда Первоначало
их восприемлет в царствии своем,
чтобы раздать потом, как хлеб голодным,
глухим ночам и зорям путеводным;
они как дождь, в котором зазвучало
земное лоно, щедрый чернозем.

Прозванье - шрам, и не оставит время
у них на теле этого рубца;
для вечности их тело - только семя,
чтобы Тебе рождаться без конца.

@ Райнер Мария Рильке. Из цикла "Часослов". Перевод Владимира Микушевича (1936 - 2024)

Как не сойти с ума в распадающемся мире?

👉 Австрийский философ Людвиг Витгенштейн во время Первой мировой войны писал свой "Логико-философский трактат". Он почти 30 лет "кричал в бумагу".

👉 Питерский режиссер Борис Павлович во время пандемии придумал открытый проект "Лес", вдохновленный текстами Владимира Бибихина.

👉 Воронежский актер Борис Алексеев, потеряв в 2022 году возможность выходить на сцену, вместе с режиссером Александром Плотниковым создал свой "Лес. Трактат", пытаясь разобраться в личном кризисе с помощью Бибихина и Витгенштейна.

👉 А наши зрители говорят на обсуждении после спектакля, что он тоже стал для них мощной терапией и "ковчегом" в это смутное время.

🙌 Если вам тоже нужна поддержка и точка опоры, приходите к нам на "Лес. Трактат" 25 октября. А если вы его уже видели, посоветуйте спектакль тому, кому он сейчас нужен!

Билеты: sreda21.ru/les-traktat

Дневники Михаила Пришвина, 5 июня 1951 года:

«Пусть лежит перед нашими глазами целина. Несвободный поэт, прежде всего, по своему заданию смотрит на эту целину и разбирает, где целина эта поднята и где она не поднята. А свободный поэт обратит внимание на дроф, летающих над целиной, и понимает по дрофам, что целина, где они прошлый год устраивали свои гнезда, поднята, и им надо искать новые места для своих гнездований. Свободный поэт пишет о дрофах, а читатели думают о поднятой целине».

Продолжаю читать французского психолога Теодюля Рибо (1839 - 1916), у которого Константин Сергеевич Станиславский берет идею «аффективной памяти», положенную в основу Системы Станиславского и метода физических действий. Аффективная (эмоциональная) память предполагает, что тело человека является накопителем информации о предыдущих физических действиях самого себя и окружающих. Вызывая эту память в себе, актер вызывает из своего тела точные реакции.

После книги «Творческое воображение» - труд 1894 года «Аффективная память». Выписываю некоторые тезисы и размышляю дальше.

- Событие в настоящем возбуждает образы предшествующих событий, схожих с ним. Если мы столкнемся с запахом лилии, вкусом перца, болью в зубе, то память автоматически выбросит предлагаемые обстоятельства, которые сопровождали эти возбудители в прошлом.
- Помимо аффективной памяти Рибо выделяет и аффективную галюнацию, эти вещи надо различать, видимо, и в актерской игре. Например, мне кажется, что я испытываю сильную боль, а на самом деле нет. Можно вызвать у себя чувство голода и жажды даже, когда я сыт. Можно вызвать запахи, даже когда предмета нет рядом.
- Воспоминание взрослого человека о детской травме, на которую ребенок не прореагировал в свое время бурно, может вызвать сильно позже приступ гнева. Память явится вместе с отложенным осмыслением события.
- Аффективная память нужна любому художника для «возврата вдохновения». Если творческая работа прервана, то художнику нужно вернуться в то же состояние сознания и возбуждения, тогда работа будет продолжена. Антонен Арто называл это явление «абортом мысли». Художнику, мыслителю нужно постоянно возвращаться в ту мысль, которую ты уже когда-то помыслил. Так и артисту нужно воспринимать каждый новый показ спектакля как возврат в состояние сознания на репетициях, вспомнить «все то, о чем мы договорились».
- Аффективная память может быть моторной, звуковой, зрительной. Моторные (кинетические) образы имеют тяготение складываться в ряды, цепочки - в последовательность действий. То есть, я не умею косить, но мое тело помнит последовательность действий тех, кто косил при мне, и я могу их воспроизвести. Тело помнит.
- Аффективные воспоминания, если они не ложны, хотят стать действительностью, вера в предлагаемые обстоятельства может заставить сознание вспомнить как можно больше деталей, оплотнить галюцинацию.
- Ложная аффективная память - это когда чувство вспоминается, а не переживается вновь.
- Существует и аффективная амнезия. Аффективная память требует воспитания этого навыка. Аффективная память может не действовать, если ее не тренировать.
- Отсутствие эмпатии у человека продиктовывается неспособностью оживить воспоминания о собственной боли (такой человек не может предположить это чувство у других). Отсутствие эмпатии - результат отказа от работы над собой.

Режиссер театра кукол Борис Константинов на творческой встрече в Челябинске (фестиваль "Соломенный жаворонок") говорит о спектакле "Белая уточка", идущем в ЦТК имени Образцова. В изумительном спектакле действительно много пугающих страшных образов, взятых из русской мистической детской сказки.

Режиссер говорит, что спектакль вдохновлён фразой: "Испугаешься - жить останешься".

В театре, в классической пьесе, в новейших текстах много страшного, жуткого. Театр - пугающее явление.

Действительно одна из функций театра, культуры - испугать, предупредить человека через испуг, показать допустимое возможное. Человек, живущий без страха, умирает раньше. Страх в искусстве даёт стрессоустойчивость. Страх и трепет в религиозном библейском смысле это условие спасения. Без "арзамасского ужаса" человек не станет человеком. Богобоязненность - начало этики. Страх в искусстве - предохранительный упреждающий клапан перед чем-то действительно жутким в реальности.

Случайно оказался одним из авторов идеи спектакля о перевале Дятлова.

Открытый вебинар с Дмитрием Даниловым и Натальей Осиповой «Что здесь происходит? Как писать современную пьесу» 20241019 — Литературные мастерские Creative Writing School
https://litschool.pro/free/otkrytyj-vebinar-s-dmitriem-danilovym-i-natalej-osipovoj/

В блоге для начинающих критиков СТД РФ - новая публикация.

Анастасия Ильина пишет о спектакле «Вафельное сердце» воронежского «Нового театра», режиссер и автор инсценировки Виктория Шаламова

Владимир Лакшин. Александр Островский.
Издательство «Молодая гвардия», стоит 1257 руб.

издательская аннотация:

Книга В. Я. Лакшина (1933—1993), литературоведа, доктора филологических наук, посвящена жизни и деятельности великого драматурга и написана строго на документальной основе с привлечением большого объема фактического материала. И все же перед читателем предстает живой человек, всю жизнь самоотверженно работавший для театра, боровшийся с рутинерами и чиновниками за великое русское искусство. Он прошел свой жизненный и творческий путь как истинный «рыцарь театра», безраздельно преданный одной этой страсти и ради нее готовый на любые испытания, на подвижнический, лишенный скорого вознаграждения труд.

Заказать книгу с доставкой: [email protected]

Переиздали книжку. Очень хорошая, рекомендую

Первая повесть Валентина Распутина «Деньги для Марии» (1967) - кажется, что шедевр реализма. Но в этом тексте приобретает огромное значение мистический, жуткий страх перед деньгами, приобретающий метафизическое звучание в советском социуме. Деньги пропали, просчиталась Мария в магазине, но как просчиталась, самый механизм растраты - необъясним, иррационален. Он не раскрывается как самый сложный детектив. Вот черт попутал. Бесы водят хоровод. Невозможно дознаться, как пропали деньги. Провалились в дыру между текстурами.

По этой замечательной повести можно увидеть вообще советское отношение к феномену денег. Работник торговли никогда не может быть положительным персонажем в советской литературе. Нюрка-хлеборезка, Валька-дешевка, Дима-официант, директор рынка в рязановском «Гараже», вереница магазинных нуворишей из сериала «Следствие ведут знатоки» и проч. Деньги, торговля - это что-то внушающее страх, нерукоподаваемое в советском проекте. То, что навечно слито с криминалом. То, с чем, как с бессознательным, сюрреалистическим, лучше бы не иметь никакой связи. Как и любой объект страха, деньги мистифицируются, имеют подменную хтоническую природу. При том, что деньги, капитал, торговля, товар - это осевые термины марксистской философии, которая не чужда большевизму.

Наверное, у этого явления есть и обратная негативная сторона: все-таки странно, что деньги, от которых элементарно зависит повседневность, так мистифицировны. У Островского деньги имеют совершенно иную природу, они помогают и благоволят, если достаются доброму человеку. От них в прямом смысле слова зависит судьба человека. Но, в целом, мне кажется, это очень сильный эффект, сильная сторона нравственного кодекса советского человека. Хоть и Венедикт Ерофеев над этим хорошо шутит: «Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят». Презрение к деньгам, «добро на Руси ничего не имети», как у Самойлова, «уберите Ленина с денег», как у Вознесенского - такой своеобразный советский атеистический исихазм.

И вместе с тем в литературе конца 1970-х - 1980-х в поствампиловском мире именно работник торговли и любого другого сервиса становится царем и богом, управителем человеческих судеб. В веселом фильме «Инспектор ГАИ» (1982) герой Никиты Михалкова - директор станции техобслуживания, от действий которого зависит весь город, который может как помочь, так и отказать в чем угодно, который может доставать детали и создавать дефицит на них, чувствует себя человеком вне закона, вне правил. Его услуги - это его личное право наказывать нелояльных или поощрять лояльных. Трунов - негласный начальник города, у него все под ногтем, все под телефонным правом. Внезапно, в эпоху застоя, когда общество еще более расслаивается, деньги, связи, блат, доступ к самым элементарным благам (ремонт автомобиля, парикмахерская, маникюр, продовольственный рынок) становятся гипетрофированным фактором престижа и качества жизни. И вот уже в пьесе Арро «Смотрите, кто пришел!» (1981) парикмахер Кинг покупает элитную дачу у потомков известного писателя, воиспроизводя снова конфликт «Вишневого сада»: символ престижа и статуса становится объектом недвижимости и достается парвеню.

Хочу рассказать о новой пьесе Петра Вяткина «Одноместная канава». Она получила весной гран-при конкурса «Легкий жанр» нижегородского театра «Комедiя». Видел уже две читки, и мне кажется пьеса хорошо работает.
Комедия написана в жанре неоабсурда. Герой, увиливая от перенапряжения, ложится в уличную канаву и застывает там в неподвижности. Вокруг него постепенно грудой нависают родственники и сослуживцы, пытаясь решить мелкие бытовые проблемы. И уютный гробик для живого человека, где есть только место одному, становится метафизической ямой, дырой. Фарсовый, чуть грубоватый юмор, гротескно высветляющий различные типажи, медленно трансформируется в сказочную реальность. Герой чувствует необъяснимую связь с землей, он как богатырь Святогор вошел в землю наполовину. Пьеса знаменует время, когда нужно уходить в глубину, в метафизику, запрятаться в мифе. Тут можно найти связи с производственной пьесой, с «Утиной охотой». Очевиден недостаток физического действия, по сути мы видим спектакль в одной мизансцене - но это вопрос смелых режиссерских решений. Герой вял, флегматичен, вокруг него случаются события, но пьеса позволяет осознать: что происходит с человеком, что с ним случается?

https://vyatkin.su/pieces.html#piece-16