Red Chamber

Ну что ж, с новым годиком!

Счастливый конец (2024)

В ближайшем будущем Япония живет в состоянии чрезвычайного положения, перманентно продлеваемого под предлогом грядущего землетрясения: отменяются публичные мероприятия; улицы патрулирует милиция; власти пытаются канализировать народное недовольство в сторону мигрантов; учреждаются разные порядки для элиты и всех остальных. Пятеро учеников выпускного класса в ожидании катастрофы ведут обычную подростковую жизнь, пока их не пробуждают к политическому действию события в их собственной школе. В результате шалости с суперкаром директора внедряется интеллектуальная система слежения и контроля под циничным названием Panopty. Школа действительно превращается в паноптикум, нечто вроде идеальной тюрьмы, полностью просматриваемой видеокамерами, на основании данных которых алгоритмы распределяют по ученикам штрафные баллы. А в какой-то момент руководство решает провести буквально уроки о главном с выступлением косноязычных мужчин в военной форме.

Нео Сора, автор успешной документалки про Сакамото, очевидно, снимал "Счастливый конец" как радикальное политическое кино, затрагивающее множество неутешительных аспектов современной ситуации. Здесь и катастрофизм; и застревание между меланхоличной апатией "уже ничего не изменишь" и мучительной тревогой "надо срочно что-то менять"; и непредсказуемые комбинации хаоса и автоматона; и воспроизводство суверенами частичного чрезвычайного положения; и подъём правого националистического популизма. Вообще говоря, всё это совершенно необязательно было помещать в будущее, достаточно посмотреть по сторонам. Это важные темы, но в "Счастливом конце" они решены чересчур робко; получился пугливый косплей "Ноктюрамы" Бонелло, только вегетарианский и в отношении революционного импульса, и в отношении жестокости реакции. С другой стороны, политическое кино – зверь редкий, и стоит отдать должное самой попытке подхода к снаряду. Ну и что-то всё-таки есть в том, что японские старшеклассники в моменты солидарности хором поют, что самый важный человек в мире – это компьютер.

https://letterboxd.com/film/happyend/

Моё солнышко (2024)

Милый хлипкий мальчуган с заиканием из небольшого японского городка пытается вслед за своими друзьями летом играть в бейсбол, а зимой – в хоккей, но получается у него, мягко говоря, не очень. Однажды на катке он замечает тренировку юной фигуристки и оказывается зачарован то ли девочкой, то ли фигурным катанием, а скорее всего всем вместе взятым. Он уже захвачен, но еще сам не понимает чем по пресловутой формуле "влюбленный всегда уже влюблен". Это замечает тренер, бывший чемпион большого спорта, и начинает заниматься с мальчиком на добровольных началах, хотя ничто не говорит о наличии у него специальных талантов. Тренер даже предлагает девочке, чуть ли не единственной своей ученице в этом захолустье, тайно в него влюбленной, обождать с одиночным катанием и попробовать спортивные танцы на льду в паре с неофитом, так как в танцах якобы гораздо меньше конкуренция. Какое-то время неожиданная троица существуют в счастливой эйфории странных, квазисемейных отношений, но вот приближается первое соревнование, и эмоциональная динамика резко меняется.

"Моё солнышко" Хироси Окуямы – чувствительный и трогательный зимний фильм о наступлении юности и фигурном катании (которого здесь действительно много; в частности адресуется его предполагаемая гомоэротичность). Окуяма щедро заливает аккуратный квадрат кадра солнечным светом, и под ним каждое движение конька в исполнении сельских детей кажется настоящим чудом. "Моё солнышко" выворачивает наизнанку логику спортивной драмы, в которой герои, как правило, преодолевают ряд препятствий, включая эмоциональные, на пути к большому соревнованию, обычно победному. У Окуямы соревнование тоже есть, но лишь для того, чтобы обострить юношескую дезориентацию; смутность желаний; неспособность не то, что выразить, но хотя бы понять собственные чувства... чтобы обострить юность как таковую.

https://letterboxd.com/film/my-sunshine-2024/

Мастерство повторного вступления в брак (2019)

Сеульский художник после болезненного развода переезжает в прибрежный городок Каннын. Он больше не рисует; из двух компонентов творческого успеха (бедности и спонсора) ему не хватает как минимум одного. Перебиваясь подработками преподавателя и бариста, бывший художник и бывший муж ведет тихую и скромную одинокую жизнь. Каждый день он ходит на рыбный рынок поесть сырой рыбы или осьминога; каждый вечер – выпить в паб с поэтическим названием и плакатами фильмов Дэвида Чо на стенах. Хозяйка паба – тоже из Сеула и тоже в разводе. Художнику она очень нравится (не в последнюю очередь потому что хорошо готовит), но романтический фронт осложнен тем, что ее бывший муж, врач традиционной корейской медицины и алкоголик, регулярно пьет с ними вместе в том же самом пабе. Кроме того, у доктора есть сестра, которая отвечает в местной администрации за распределение грантов культурным работникам и, кажется, очарована художником. Однажды к последнему в гости приезжает его друг-режиссер из Сеула, снявший несколько лет назад короткометражку по мотивам его развода и планирующий полнометражный дебют. Для чего, во-первых, не лишним было бы получить грант; а, во-вторых, нужен сюжет. И любовные многоугольники Каннына подойдут для этого как нельзя лучше.

Red Chamber продолжает многолетний проект по отсмотру и рецензированию фильмографии корейского мямли Дэвида Чо. "Мастерство повторного вступления в брак" – необязательная (как будто у него есть другие?!), но приятная во всех отношениях комедийная мелодрама о том, как переселенцы и визитеры из числа сильно пьющей сеульской богемы испытывают знаменитую силу провинции Канвондо (как сказал приезжий режиссер: "вы что, парижане?! я точно в Корее?"). Дэвид Чо сделал перевернутое и высмеянное "Любовное настроение", где томления, намеки и печали заменены на переминание с ноги на ногу, дурацкие шутки и буфет. Помимо прочего, "Мастерство повторного вступления в брак" – ещё и о том, как жизнь не столько имитирует, сколько следует логике искусства; только и жизнь, и искусство всё время оказываются не самыми интеллектуальными комедиями.

https://letterboxd.com/film/remarriage-skills/

Миллиардер в трущобах (2024)

Богатейший человек вымышленного китайского города (снятого в Циндао) по фамилии Ма сожалеет, что испортил старшего сына до такой степени, что ему нельзя доверить управление семейной бизнес-империей. С младшим он решает попробовать радикально иной подход к воспитанию, чтобы вырастить идеального наследника. Ма нанимает полчище людей, которые организуют мальчику нечто вроде Шоу Трумана: многолетнее реалити, в котором он растет в бедной семье, считающей каждый юань, на улице периодически встречаются лаоваи, спрашивающие по учебнику английского, как пройти в библиотеку, а продавцы на рынке задают математические задачки из школьной программы. Главная специалистка по обучению и вовсе инкорпорирована в семью в качестве фальшивой бабушки с радикулитом. Каждый шаг мальчика отслеживается скрытыми камерами и сопровождающей группой, а после анализируется консилиумом специалистов. Неудивительно, что в какой-то момент у наследника начинает ехать крыша.

"Миллиардер в трущобах" – преуспевшая в прокате прошлогодняя китайская комедия, которая строится на эффекте неразличимости между нелепой смехотворностью гиперболы вымысла и привычностью актуальной повседневности. Происходящее на экране настолько дико, что, казалось бы, даже уже не смешно; но биография современного китайского школьника в сущности непринципиально отличается от показанного, даже если и особенно если у его семьи нет миллиардов. Китайские родители в среднем действительно заинтересованы в подробном и контролируемом проживании жизней своих детей куда больше, чем в проживании своих собственных; и мнение детей на этот счет как правило не учитывается. До определенного возраста вся надежда на некоторое освобождение покоится на бабушках-дедушках, но тех быстро отстраняют от доступа к телу, если они не готовы к сотрудничеству. Несмотря на то, что "Миллиардер в трущобах" не избегает вырвиглазной эстетики китайского коммерческого кино, фильму удается доставить сочетание честного, местами забавного слэпстика и грусти за уничтоженное детство.

https://letterboxd.com/film/successor-2024/

💈Выходной (2023)💈

А Жуй более сорока лет стрижет мужчин микрорайона, в основном, одних и тех же: она гордится своим списком постоянных клиентов, которые проводят целые жизни рядом с ней. Вместо CRM-системы у неё блокнот и стационарный телефон; она не забывает обзвонить каждого, кто пропустил месячную стрижку. Обе дочери пошли по ее стопам: одна работает стилистом на съемках; другая – в модном тайбэйском салоне (и сожалеет, что взялась специализироваться на женщинах, ведь те всегда готовы переметнуться к другому мастеру, лишь бы получше выглядеть, тогда как мужчины без сомнений ходят к своему парикмахеру до гроба, а иногда и после). Сын – что-то типа горе-инвестора. Но больше, чем с кем-либо из своих детей, А Жуй дружит с бывшим мужем одной из дочерей, с которым их объединяет общая пренебрежительность к денежно-кредитным вопросам и забота о локальном сообществе. Однажды, несмотря на возраст, неуверенное вождение и плачевное состояние старенького автомобиля, она отправляется в одиночное путешествие в дальнюю деревню, чтобы постричь тяжело больного клиента, прикованного к постели.

"Выходной" Фу Дяньюй с неожиданным выходом Лу Сяофэнь, мамы Мэгги Чун из "Песни изгнания" и секс-символа тайваньских восьмидесятых, – нечто вроде посвящения её собственной матери, беллетризация ностальгических воспоминаний о её маленьком салоне и постоянных клиентах. Эти трогательные зарисовки снабжены для хронометража неубедительными историями ее вымышленных детей и намеченной больше для галочки темой недопонимания между поколениями. В итоге получилось необязательное, но милое кино о скромной жизни как со-бытии с непосредственным окружением и круговой взаимовыручке, которая чаще встречается среди людей в возрасте. Название же оказывается обманчивым: по сюжету, да и по духу фильма, выходит, что у людей, занятых чем-то осмысленным, нет никаких выходных. Ну или, наоборот, каждый день как выходной, в смысле выхода в люди.

https://letterboxd.com/film/day-off-2023/

Облако (2024)

Скучающий циник и вялый социопат Ёсии увольняется с работы на заводе, как только начинают маячить карьерные перспективы, чтобы сосредоточиться на перепродаже всякой всячины на онлайн-маркетплейсах. Он безразличен ко всему: к старым знакомым, которые могли бы стать друзьями; к сообществу; к тому, что именно перепродавать ("какая разница, подделка или нет?"); к последствиям своих слов и действий. У него есть интересующаяся исключительно деньгами девушка, которую он держит при себе, кажется, лишь по привычке. Отказываясь от повышения, Ёсии говорит директору: "Это не для меня; во мне нет настойчивости; я только выгляжу приверженным делу". Хотя, на самом деле, нет, вовсе не выглядит. Тем не менее, он, человек без интересов и страстей, оказывается идеальным жрецом капитала: им движет не содержание дела и даже не прибыль, но странная необходимость во что бы то ни стало поддерживать циркуляцию лишенных опознавательных знаков коробок с товарами.

"Облако" Киёси Куросавы снято в будничных, тусклых, холодных, польских тонах и начинается как вязкая экранизация разлитой в воздухе апатии, но тихой сапой оборачивается сначала интернет-триллером, а потом и вовсе чем-то средним между "Бешеными псами" и фильмом "Завод" Юрия Быкова. С каждой минутой градус идиотизма медленно повышается, но, благодаря фирменной экономной манере Куросавы, создается впечатление, что не происходит ничего такого уж из ряда вон. В пространстве анонимности, отстраненности и отчуждения современного технофеодализма разряженная, распределенная фрустрация внезапно локализуется в виде непредсказуемых очагов насилия, будто облака, как-то вдруг собирающиеся над головой среди ясного неба, чтобы испортить прогулку. После перестрелки в офисе Вайлдберрис, наверное, уже не так удивляет, когда покупатели в качестве отзыва предпочитают подъехать к селлеру онлайн-платформы с дробовиком.

В стерильном, утомительном мире "Облака", населенном достоевскими бобками, красной тряпкой выступает счастье другого. "Этот внезапный импульс жить счастливее других" возбуждает в окружающих не только презрение и зависть, но и плохо объяснимую жажду кровавой мести. Но трагедия оказывается не в этом, а в том, что нет и не было не только никакого счастья, но и никакого импульса, лишь аскетическое обслуживание небольшого, но требовательного товарооборота. Словами Ёсии, "вот так и спускаются в ад".

https://letterboxd.com/film/cloud-2024/

Во время дождей (2024)

"Во время дождей" – скромное и меланхоличное кино о буднях работниц токийской секс-индустрии и модернизация одноименной новеллы Нагаи Кафу почти столетней давности: речь всё так же идет о молодой куртизанке Кими с постоянным спонсором и многочисленными "клиентами на стороне"; только "кафе", где она работает, переехало из Гиндзы в Синдзюку; все носят маски (тк ковид); а разговоры полностью ретерриторизировались в приложения на смартфонах, оставив физической реальности обмен сексом, едой, деньгами и оригами с библейскими цитатами. Пандемия в фильме выступает не столько сюжетным двигателем (хотя и им тоже, сокращая спектр карьерных возможностей героинь) или признаком эпохи, сколько производителем метафор о токсичности и дистанцировании.

"Во время дождей" хочет побыть современным, – тут даже есть неплохая сцена, снятая на камеру робота-пылесоса. Однако фильм презентует эмоциональную динамику, старую как мир: когда начинаешь смотреть слишком трезво на окружающих, никому не доверяешь и приобретаешь нездоровую долю цинизма, в какой-то момент оказывается, что любовь и дружба становятся невозможны. Потому стоит иметь в виду совет апостола Павла радоваться с радующимися и плакать с плачущими (хорошо, что среди коллег по "кафе" всегда найдется студентка гуманитарной специальности, которая готова напомнить).

Не сказать, что "Во время дождей" – несомненная удача: фильму, взявшему неспешный орнитологический темп, не очень идет драматический литературный твист в концовке; а композиционные решения и диалоги иногда вызывают неловкость не совсем того толка, на который они были рассчитаны. Но актриса Такахаси умеет давать обещания, а режиссер Ямасаки явно не понаслышке знает, как устроена в Токио индустрия "свиданий с компенсацией". Этого не отнять.

https://letterboxd.com/film/during-the-rains/

Юк Хуэй "Пост-Европа" #3

Завершаем суммирование книги "Пост-Европа". Вот некоторые соображения, которые Юк Хуэй предлагает в главе ""Что такое Азия?": вопрос":
- В вопросе "Что такое Азия?" нет ничего азиатского. Это европейский, эссенциализирующий, онтологический вопрос.
- Гуссерль ответил на вопрос "Что такое Европа?": это дух, бесконечно преследующий универсальное и рациональное. Азию тяжело, если не невозможно, определить в терминах подобного образа.
- В отличие от духовного единства Европы, Азия фрагментирована. Она не была объединена монотеизмом, как Европа, где христианство предлагало индивиду единую универсальную религиозную идентичность. Азия включает слишком много разных культур и религий, чтобы ответить на вопрос "Что такое Азия?".
- В контексте Восточной Азии вопрос (коллективного) духа был поднят только с появлением национализма перед лицом колонизации. Попытки эссенциализации китайский, японской, корейской мысли – ответы на внешние вызовы, реакции на колонизацию, модернизацию и на доминирование западного универсализма. Азиаты становятся европейцами, и это видно не только в политических и экономических системах, но и в повседневности; тогда как в Европе от Азии – только пара плохих азиатских ресторанов и масса эзотерических клише.
- В 20 веке постколониализм попытался разрушить иерархию культур, превосходство западной культуры над незападными. Тем не менее релевантность Азии для современного общества все еще незначительна. Одна из ключевых причин этого – неспособность азиатской мысли осмыслить современное технологическое общество: кроме, возможно, влияния на этику технологий, буддизм, даосизм и конфуцианство больше не говорят о сегодняшнем мире.
- Вопрос технологии был концептуально недооценён в процессе модернизации в Азии; технологии рассматривались всего лишь как инструмент. По Тойнби, в 19 веке японцы и китайцы стали принимать европейские технологии, тк европейцы перестали экспортировать вместе с ними христианство. Но технологии никогда не нейтральны и всегда несут с собой определенные формы знания и практики, которым пользователь обязан подчиниться. В Азии были распространены дуалистические слоганы вроде "восточное Дао и западное Ци", "японская душа и западное знание". Это wishful thinking – вариант картезианского дуализма, обреченного на провал.
- Поскольку азиатская мысль расположила себя против технологии в оппозиции традиции и современности, она медленно деградировала до статуса нью-эйдж терапии для общества выгорания, даже в самой Азии. Азиатская мысль должна быть реконструирована с перспективы технологии, чтобы окончательно не превратиться в сувенир.
- Эдуар Глиссан говорил о потенциалах креолизации = смеси элементов разных культур для создания новой культуры. Но если простым культурным коллажом можно создать нечто вроде гонконгского напитка юаньян (кофе + чай + молоко – спорное изобретение – примечание RC), то мысль актуализируется не через коллаж, а через индивидуацию.
- Примеры индивидуации азиатской мысли через и с помощью западной – Моу Цзунсань(1909-1995) и Китаро Нисида (1870-1945). Оба они начинали с постулирования разрыва, несовпадения, несравнимости европейской и азиатской мысли, но оба пытались тем не менее превзойти эту несравнимость.
- Моу в кантианских терминах утверждал, что сила западной мысли лежит в теоретизировании феноменов, тогда как восточная преследует ноумены; при этом он пытался предложить новый фреймворк китайской мысли через самоотрицание, чтобы она смогла вместить и феномены, а вместе с ними – возможности современной науки и технологий.
- Нисида начинал с утверждения, что центральный вопрос западной философии – это Бытие; а восточной – Ничто, и стремился разработать новую универсальную логику места, пытающуюся примирить бытие (занимающее пространство) и ничто (отрицающее пространство). Для этого Нисида переворачивает аристотелевскую логику, меняя местами субъекта и предикат.

Если у Аристотеля краснота – это признак и собственность розы; то у Нисиды роза – случайное проявление в поле красноты (которая сама есть случайное проявление в поле цвета и так далее вплоть до финального "контейнера" – Ничто).
- И Моу, и Нисида хотели апроприировать западную философию, не отпуская восточную; их мышление индивидуировалось в напряжении между домом и бездомностью. К сожалению, современные философские дискуссии вокруг азиатской мысли занимаются не подобной индивидуацией мышления, а сравнительной философией и постколониализмом. Постколониализм часто есть продолжение колониализма. Как говорил Вальтер Миньоло, формирование национальных государств на месте бывших колоний – это была не деколонизация, а продолжение колонизации.
- Вопрос "Что такое Азия?" сегодня должен быть переформулирован в "Что Азия может дать современной мысли?". Азиатская мысль может сделать вклад в реконфигурацию технологической мысли (например, следуя корреляциям между биоразнообразием, нооразнообразием и техноразнообразием).

Юк Хуэй "Пост-Европа" #2

Продолжаем суммировать книгу "Пост-Европа". Вот некоторые соображения, которые Юк Хуэй предлагает в главе "Философия и Пост-Европа":
- Деррида в Шанхае в 2001 заявил, что у Китая не было философии, только мысль. Нет сомнения, что философия сущностно европейская: это греческий термин; исторически философия родилась в Греции; но, главное, европейская философия – это философия Бытия, или мышление о сущности, в то время как китайская мысль не фокусировалась на сущности/бытии.
- По Гуссерлю, европейский дух движим погоней за рациональностью; и эта телеология не ограничивается Европой, но касается всего человечества. Стиглер (учитель Хуэя) демонстрировал, что европейский логос неустойчив без техне. Техника поддерживает мышление как память. Европейский дух, таким образом, – это история техно-логоса. Технология – это не просто строительство машин (это было и у китайцев, и у персов, и у индийцев), но систематическое движение, которым европейский дух смог стать сознающим себя и необходимость своего движения через технико-научную экстернализацию.
- Философская и технологическая система, которую мы унаследовали сегодня, – сущностно европейская и случайно американская. Это унаследование достигнуто сотнями лет колонизации, модернизации, глобализации западного индустриального капитализма. Сегодня мы в эпохе дезориентации – не только в смысле потери ориентации, но и в смысле потери Востока (Orient) и, соответственно, Запада (Occident). Европа стала универсализирующей не благодаря теоретическим, но благодаря технологическим продвижениям, особенно в морских и военных технологиях.
- Европейский дух прогрессирует через экстернализацию и интернализацию технологии, потому Стиглер мог сказать, что только у Гегеля стал возможен концепт историчности. Вне Европы были истории, но не историчность. Для Стиглера тот факт, что возможны историографии без историчности, подразумевает, что, возможно, нет необходимой связи между третичной памятью (такой, как письмо) и историчностью. Возможно, могут быть техники, избегающие техно-логоса; техники, чей способ анамнеза иной по сравнению с платоническим? В таком случае есть напряжение между универсальным измерением техники (как третичной памяти) и специфичностью исторического взгляда, разработанного Гегелем, Ницше, Хайдеггером, Деррида и самим Стиглером.
- Европа может терять геополитическую силу в мире, но технологическая глобализация – это эскалация европейского духа, ведь техно-логос – из Европы. Если у европейской философии есть будущее, она должна ухватить техно-логический случай своей глобализации.
- Стиглер показывал, как американский консьюмеризм стал глобальной парадигмой, разрушив либидинальную экономику желания и превратив ее в экономику влечений (где желание = инвестирование, например, любовь, дружба, обучение навыку; а влечение близко к инстинкту, например, поесть когда голоден). Экономика влечений – это экономика дезиндивидуации.
- Если пост-европейская философия возможна, она должна противостоять американскому консьюмеризму, который есть также индивидуализм par excellence, и предложить другую либидинальную, культурную, политическую экономию. Необходимо превзойти индивидуализм и построенную на нем либеральную демократию. Современное общество характеризуется атомизацией, усиленной цифровой инфраструктурой соц сетей и персонализации. Сегодня консьюмеризм определяет и разработки, и взаимозависимости внутри технической системы, а также структурирует социальную систему. Концепция масс сегодня – это не только о стадах, слепо верящих рекламе и пропаганде; но и о наборе таргетированных индивидов. Мы живем в транзите к полной цифровизации и индивидуализму. Это качественное изменение концепта массы, а, значит, и концепта класса.
- США – не традициционный империалист, но драйвер глобализации как модели дезиндивидуации (фундаментально патологической). Дезиндивидуация предполагает нигилизм, в котором все ценности выше влечений обесценены. Рецепт новой модели индивидуации должен быть дан не только в форме искусства, но и в форме новой политической экономии.

- Философия должна де-европеизировать себя в процессе индивидуации; это должно интерпретироваться в двух смыслах: 1) если Хайдеггер прав, что кибернетика помечает конец европейской философии, то для выживания философия должна стать пост-европейской и целиться к трансформативной власти в отношении технологии 2) эта де-европеизация должна также пониматься как индивидуация мышления. Такая индивидуация мышления всегда происходит между собой и другим. Этим другим может стать Азия, Африка, Латинская Америка и меньшинства внутри Европы. Но в этом процессе необходимо выйти за пределы сравнительной философии.
- После пандемии очевидно, что, если есть общее будущее для людей, оно должно стать планетарным.

Средь бела дня (2023)

Гонконгская журналистка проникает в дотационный частный пансионат для людей с психическими расстройствами, притворяясь внучкой одного из местных старичков с деменцией. В ходе расследования организация оказывается недофинансированной и весьма бесчеловечной: к постояльцам относятся жестоко вплоть до избиений и случаев сексуального насилия. В государственных учреждениях мест хронически не хватает, и семьям пациентов приходится вставать в очередь на годы, если не десятилетия. В такой ситуации Гонконгу ничего не остается, как отдавать услуги содержания на аутсорс сомнительным конторам, готовым вписываться в любые бюджеты.

"Средь бела дня" – классическая журналистская драма о том, как всё прогнило, и ничего не изменить. Она основана на реальных событиях, и это не удивляет: богатый и гламурный Гонконг имеет часто прорывающуюся на поверхность маргинальную изнанку и в определенном ракурсе может обернуться тревожащим городом бомжей, безумцев и инвалидов. Дженнифер Юй старательно играет фирменную гонконгскую круто-сваренность и беспрестанно курит в кадре (хотя, судя по тому, как она это делает, –не в жизни). Поднимаются вопросы миссии и этики журналиста, а также его общей (бес)полезности и спорного эффекта на жизнь сообщества. Вместе с "Время переворачивает страницы" и более ранним "Плывя по течению" "Средь бела дня" если и не складывается в новую депрессивную волну гонконгского кино, то, по крайней мере, берет схожую тональность для тихого и будничного разговора о социально-бытовых проблемах города и человечества.

https://letterboxd.com/film/in-broad-daylight-2023/

Юк Хуэй "Пост-Европа" #1

Гонконгский философ Юк Хуэй, преподающий в Роттердаме, Тайбэе и Токио, выпустил свежую книжку "Пост-Европа", продолжающую линии "Вопроса о технике в Китае" (которая переведена на русский). "Пост-Европа" состоит из нескольких эссе, лекций и сюжетов.

Вот резюме первого очерка "С точки зрения бездомности":
- Современное состояние человечества можно описать через парадоксальное сочетание двух противоположных движений: продолжающееся становление-бездомными через глобализацию и распространение технологий, с одной стороны, и желание вернуться домой, с другой (что видно в недавних неоконсервативных и неореакционных всплесках в ряде стран).
- Дом, или родина, – не то, что человек учит на уроках истории в своем национальном государстве, а нечто, вписанное в тело в качестве некой интимной и необъяснимой части. Ниситани описывал это через ощущение знакомой японской еды во время длительного обучения в Германии.
- Разрушения глобализации (войны; технологическое ускорение, угрожающее устареванием человека; неравенства капитализма) требуют возвращения домой; фрустрация от бездомности выражается в ненависти и дискриминации по отношению к иммигрантам и беженцам.
- Когда во время торговой войны «коммунистический» Китай обвиняет «капиталистические» США в антиглобализме и нанесении ущерба свободному рынку – это можно трактовать как конец конца истории (по Фукуяме).
- Если модерн начинался с ощущения уверенности (как в размышлениях Декарта), то в постмодерне знания больше не исходят от человеческого субъекта (роботы, AI, базы данных, синтетическая биология), и человек находит себя не дома, а в небезопасном и неопределённом мире, одновременно открытом и вселяющим ужас.
- Возможно, стоит посмотреть на мир как на руины – руины экономической и технологической глобализации. Мировая история тогда – это история освобождения от Heimat (дома, родины), сначала физического, потом культурного.
- Один и тот же процесс модернизации дал Японии (и другим восточно-азиатским странам) уверенность, чтобы выйти на сцену мировой истории, и произвел ресентимент бездомности, приведший к антагонизму между Западом и Востоком в восточно-азиатской психике.
- Феномены типа "немецкого духа" и "морального обязательства Японии" – это Heimat как мираж, возникающий из пустыни бездомности. Идеология Heimat как фиксированного места и времени реакционна в том смысле, что не способна отрицать общее планетарное условие (глобализации). Она может только воспроизводить политику ностальгии и исключения.
- Нам нужно не отрицать глобализацию, а превзойти её. Такое превосхождение – это переориентация себя и переопределение локальности и ситуирования. Одна из главных неудач 20 века – неспособность артикулировать отношение между локальностью и технологией из-за стандартного экологического мышления с так называемым европейским гуманизмом. Технология была воспринята как провокация либо реакционной политики (базирующейся на дуализме традиции и современности), либо как фанатичный акселерационизм (верящий что все проблемы будут автоматически решены достижениями технологии – геоинженирингом и полной автоматизацией).
- Мыслители Heimat и бездомности – Хайдеггер и его ученики, такие как Ниситани и Дугин, – неизбежно становились государственными мыслителями. Можно ли этого избежать (ведь Heimat легитимизирует государство как организм людей)? Мыслитель может выйти за пределы национального государства, только смотря на мир с точки зрения не-бытия-дома, бездомности. Это не значит, что не надо мыслить о конкретной культуре или месте; напротив, нужно вступать с ними во взаимодействие с перспективы будущего всей планеты.
- Мировая история может быть рассмотрена только с точки зрения бездомности. Но в таком случае не быть дома – это в то же время быть дома.

Фильмы 2024: версия Red Chamber

Традиционный итоговый список с мошенничеством и Хон Сан Су: смерть, тайские бабушки, тибетские барсы, несчастные гонконгские дети, мстительные пролетарии, шаманы, эротоманы – кое-что из того, чем запомнился уходящий год.

С наступающим! Он будет если не лучше, то гостеприимней.

https://telegra.ph/Filmy-2024-top-10-12-27

Последний танец (2024)

Алчный неудачник Доминик, погоревший на свадебном бизнесе, и пожилой священник-даос Ман с обманчиво приветливым прозвищем Хеллоу-Ман оказываются неожиданными партнерами по управлению похоронным бюро. Доминик относится к делу как к шоу-бизнесу и ориентируется на живых; Ман уверен, что, проводя свои ритуалы, он работает на мертвых и мало интересуется чувствами тех окружающих, что пока еще дышат. В этом столкновении маркетинга и традиций, эмпатии и веры, упрямства и упрямства рождаются яростные конфликты, комические ситуации, но в конечном итоге неожиданное товарищество – настолько близкое, что именно Доминику удается внести решающий вклад в примирение членов семьи старика-даоса: взрослого сына-оболуса, которого с детства готовили на замену отцу, но он предпочитает тайком смотреть футбол во время церемоний, и дочери-парамедика, заслуги которой отец никак не может признать, ведь "женщины по природе своей нечисты".

Похоронный хит Ансельма Чаня "Последний танец" разорвал гонконгский прокат и торжественно заступил в материковый китайский: зрительские рецензии – сплошные восторги, фильм объявлен очередным спасителем гонконгского кино, альтернативные мнения не рассматриваются. Несмотря на фантасмагорическую переоцененность, "Последний танец" действительно имеет свои достоинства: например, если надо поплакать – это рабочий вариант. Фильм делится на две части: первая – отличная! – производственная драма о гонконгской похоронной отрасли, представляющая этнографический интерес, а также не чурающаяся смелого юмора и неудобных физиологических деталей; вторая – похуже! – семейная драма, чересчур старающаяся развязать каждый узелок и походя провести феминистскую реформу даосизма. Танцуют "Последний танец" два комика-ветерана: Майкл Хуэй и Дайо Вон. И если Вон, ставший в последние годы синонимом прокатного успеха, дидактично и утомительно играет ровно то же самое, что год назад в "Ложном приговоре", то Майкл Хуэй блистательно отрывается в роли сварливого даоса.

Отдельно любопытен ошеломительный зрительский успех похоронной темы. Кто бы мог подумать еще три-четыре года назад, что гонконгскую кассу будут собирать не мафиози, не супергерои, не мастера кунфу, а мертвецы (или, как их называют в "Последнем танце", "рыбы" или "начальники")? В этом году, по крайней мере, в Азии смерть, несомненно, в тренде: вспомним еще, например, феномен тайской "Бабушки на миллион". Так за счет смерти и делается жизнь: похоронных работников, даосских священников и гонконгских кинематографистов.

https://www.imdb.com/title/tt31648020/?ref_=tturv_ov_i

Состояние китайской техники

В новом e-flux есть статья "Состояние китайской науки", хотя название "Состояние китайской техники" было бы куда точнее, ведь речь идет именно о ней. Если коротко, автор, базирующийся в Шанхае экспат, утверждает, что современный Китай, с точки зрения управления, определяется фундаментальным напряжением между консервативным желанием всё контролировать, чтобы предотвратить перемены (в первую очередь, политической системы и конкретной элиты), и необходимостью принять и инициировать перемены под конкурентным и угрожающим давлением США. В качестве основной ставки в разрешении этого противоречия китайским руководством выбраны наука и технологии, которые Си Цзиньпин объявил первостепенной производственной силой современности. Еще десять лет назад Борис Гройс говорил о китайской адаптации технологий как о защитной раковине (против западного представления о модерности). В итоге техника в Китае заняла центральное место и в политической практике, и в организации общества, и в повседневности, и в дискурсе.

В статье сравнивается современный китайский подход к управлению техническими инновациями с советским и американским. В СССР исследования и разработки велись централизованно, но без оглядки на рынок. В США рынок находится в управляющей позиции по отношению к инновациям, без единого центрального плана. Китай же ловко использует рыночные механизмы в целях большого государственного проекта. Автор считает, что гибридный китайский подход в долгосрочной перспективе может оказаться наиболее устойчивым и успешным.

В статье есть несколько любопытных примеров и изящных отсылок, но она все же производит впечатление слегка упрощенной и неполной (и пропагандисткой, но речь не об этом). Кажется, что, размышляя о китайской технике, важно учесть не столько уникально китайскую космотехнику (как Юк Хуэй), сколько теневую суеверную изнанку китайского научно-технического сознания, пронизывающую всю жизнь в Поднебесной: шанхайская юридическая фирма, переезжая в новый офис, первым делом приглашает мастера фэн-шуй; главный инженер технологического гиганта руководствуется указаниями персонального предсказателя судеб; а единственный погожий день, когда берег пруда в городском парке пустует, – это День голодных духов. В каком-то смысле всё вместе это и есть космотехника. Другой неосвещенный вопрос – судьба субъективности в техникоцентричном мире: достаточно зайти в любой вагон китайского метро, чтобы убедиться, что не техническое средство тут служит своеобразным протезом для человека, но человек – протезом для смартфона и той виртуальной реальности, которая за ним клокочет.

https://www.e-flux.com/journal/150/646236/the-state-of-chinese-science/

Био-эстетика Чэнь Дуси на Art Shenzhen 2024

В Шэньчжэне на днях прошла ярмарка современного искусства Art Shenzhen 2024. Среди наиболее интересных экспонатов – несколько работ производительного сычуаньского художника Чэнь Дуси, продвигаемого через синтез западной масляной живописи и традиционных китайских техник тушью. Хотя вместо "синтез" уместнее было бы сказать "симбиоз", ведь Чэнь Дуси стремится к биологическому искусству.

В фильме "У ручья" героиня Ким Мин Хи каждый день ходит на набережную и делает наброски поверхности текущей воды, стремясь запечатлеть мириады состояний и каким-то образом войти во взаимодействие с ними. Чэнь Дуси занимается чем-то подобным – а именно выражением текучести. Помимо картин, он пишет сопроводительные манифесты, в которых в качестве онтологии утверждается не математика (как у Бадью), не логика и не физика, но биология; а, значит, искусство, работающее с бытием, должно быть биологическим.

Но что такое биологическое искусство?

Во-первых, оно становится исследованием движения (движения жизни, но это уже тавтология), потоков, изменений, слияний и отделений. Оно должно быть ритмично.

Во-вторых, оно бросает вызов оппозиции художника-творца и его "природного" объекта. Художник переосмысляется как биологическое тело, вступающее в реакцию. Чэнь Дуси пишет, что, рисуя воду, пытается подстроить движения кисти под её потоки, в сущности мимикрировать. Выбор художественной формы также есть не что иное, как адаптация под окружающую среду.

В-третьих, оно имеет дело со смертностью. Как выражение движения оно всегда вступает в некоторое напряжение со своим медиумом, в случае работ Чэня – с неподвижностью холста. Здесь важно сделать следующий шаг и разоблачить неподвижность холста как иллюзию: биологически холст – это не идеальное замирание в какой-то высшей реальности, но всего лишь изменение скоростей. Холст разлагается, но, если повезет, куда медленнее, чем художник.

Мы переживаем очередной расцвет боди-хорроров в массовой культуре, и в работах Чэня иногда тоже проскальзывает нечто пугающее. Но основной посыл биологического искусства, в отличие от боди-хоррора, не в том, что истина материи – в уродстве, но и не в том, что она – в красоте (хотя материя часто красива). Истина материи – в текучести. Это древний китайский урок.

https://fuqiumeng.com/artists/35-chen-duxi/

Золото или хрень (2024)

Сценарист-неудачник вот-вот разменяет пятый десяток, его бросает девушка, и ввиду отсутствия денег и перспектив он решает вернуться из Пекина в родную Сычуань, где живут его родители-пенсионеры и невозмутимая сестра-таксистка. Родственникам и самому себе он объявляет, что берет годичный перерыв в карьере (т.н. gap year). В Чэнду он случайно встречает симпатичную одноклассницу, документалистку в разводе, которая не только предлагает сделать о нем сюжет для местного телеканала, но и подначивает его заняться DIY-съемками фильма "в духе Одзу" (обязательно черно-белого и со статичной камерой на уровне стола) по собственному сценарию о романе пожилых людей. На главную женскую роль он приглашает собственную маму.

"Золото или хрень" (он же "G for Gap", а в оригинале и вовсе поэтичное "Идти и останавливаться") – эталонная упущенная возможность: потенциальное золото, исполненное в основном как хрень. Лун Фэй имел беспроигрышную историю о форсированном дауншифтинге среднего возраста с идеальным попаданием в дух времени и милыми сердцу персонажами, но фаршировал ее стыдным коммерческим слэпстиком и мыльным драматизмом. Оригинальное название "Идти и останавливаться" прочитывается как лозунг эпохи байлань и танпин, но, к сожалению, авторы не смогли удержаться от симуляции элементов китайской мечты. Схожая проблема была у "Против течения" про доставщиков еды, но, в отличие от "Золота или хрени", у него не было никаких хайбрау-претензий. Впрочем, фильм, в котором безработный, таксистка и пенсионеры снимают DIY-оммаж Одзу, не может быть совсем уж плохим. Как написано в одном современном английском романе, "DIY, IPA – вот жизнь после тридцати". Жаль, тема IPA в фильме не раскрывается.

https://www.imdb.com/title/tt27935510/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_g%2520for%2520gap

Следуя за звуком (2023)

Двадцатипятилетняя Хару притворяется, что не может найти дорогу к кафе на берегу реки, чтобы заговорить с женщиной среднего возраста с грустными глазами. Кафе оказывается закрытым, и женщина приглашает Хару к себе домой на омлет. В другие дни Хару следит за печальным мужчиной, пока однажды он не замечает слежку и не заявляется в книжный магазин, где она работает. Вероятно, и женщину, и мужчину Хару когда-то уже встречала. И теперь, слушая в кассетном плеере звуки, записанные ее покойной мамой, она почему-то хочет с ними воссоединиться.

"Следуя за звуком" Кёси Сугиты – аутичное, анемичное кино, собранное из умолчаний, пустот и скрывающей вежливости. В кадре подробно готовят омлет, заваривают чай, делают скетчи в арт-секции, смотрят вдаль, сотню раз говорят "спасибо", ничего не объясняют и еще раз готовят омлет – очевидно, что фокус здесь не на том, что нам показывают, а на том, чего мы не видим. И это непоказанное остается настолько неопределенным, что даже фабула, изложенная в первом абзаце, – не более, чем догадка одного конкретного зрителя. Уверенно можно сказать только то, что мы имеем дело со скорбью и терапевтическим эффектом другого, но скорбь у Сугиты получается опытом принципиально нерепрезентируемым. Допустим, о чем невозможно говорить, о том следует молчать. Но стоит ли снимать фильм, если о нем также нельзя показывать?

https://www.imdb.com/title/tt28641753/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_following%2520the%2520sound

У ручья (2024)

Сорокалетняя художница и преподавательница текстильной кафедры женского института искусств (Ким Мин Хи) приглашает своего дядю в Сеул помочь с постановкой к студенческому театральному фестивалю. Дядя (Квон Хэ Хё), в прошлом знаменитый актер и режиссер, несколько лет назад подвергся отмене и теперь живет тихой одинокой жизнью, управляя книжным магазином на берегу моря. Вместе с жизнерадостной заведующей кафедрой (Чо Юн Хи) и иногда студентками они распивают разнообразные алкогольные напитки, едят угря, курят, делают неожиданные признания и реагируют сразу на несколько скандалов в академической среде.

Когда-то фильмы Хон Сан Су было принято делить на летние и зимние, но "У ручья" не вписывается в эту классификацию: это грязно-желтое, ядовитое осеннее кино про кризисы взрослой жизни, одиночество, кэнсел-культуру, нарциссизм, эффекты сообщества и силу искусства. Сам Хон всегда предостерегает от метафорического прочтения своих фильмов: дескать, его персонажи, предметы и коллизии никогда не означают ничего другого, кроме самих себя. Это не мешает ему населять кино двойниками и выстраивать изощренную систему эмоциональных отражений. Но кровь из глаз действительно может означать буквально кровь из глаз, наброски паттернов водной поверхности – занятие изобразительным искусством, а фазы луны – всего лишь свидетельствовать движение по календарю.

"У ручья" – самый длинный и наполненный сюжетом фильм Хона за долгое время: простой пересказ происходящего создаст впечатление, что речь идет о традиционной высоколобой университетской драме. Такая плотность повествования напоминает о более ранних работах автора, и действительно здесь нет аскетичного изящества, формальной красоты, неожиданности, легкости и поэтической пронзительности других поздних вещей. Зато есть предостаточно материала для актерской игры, а, поскольку Квон Хэ Хё и Ким Мин Хи – гениальные артисты, тут есть на что посмотреть. На пресс-конференции, посвященной премьере "У ручья", Квон Хэ Хё заявил: "Это мой одиннадцатый фильм с Хоном, и я постоянно пил на съемочной площадке каждого из них. С нетерпением жду двенадцатого."

https://www.imdb.com/title/tt32880592/?ref_=ext_shr_lnk

Поколение романтиков (2024)

В китайском широком прокате идет "Поколение романтиков" (или "Дрейфующее поколение", "Поколение, пойманное приливами") – новый фильм одного из главных кинорежиссеров двадцать первого века Цзя Чжанкэ. Несмотря на несколько чувствительных мотивов, фильм был выпущен на экраны Поднебесной без купюр; возможно, помогла радикальная экспериментальность формы. "Поколение романтиков" – это, строго говоря, монтажное, коллажное, бриколажное кино, склеенное из ауттейков, материала, снятого в разные годы для предыдущих фильмов ("Неизведанные радости", "Натюрморт", "Пепел – самый чистый белый"), документальных кадров, немых титров, музыки, но также и специально доснятых кусочков. Метод был во многом продиктован ковидными ограничениями, подтолкнувшими режиссера Цзя перелопатить свой архив, но в итоге привел к фильму в том числе о самом ковиде, точнее о китайском обществе периода политики нулевой толерантности.

"Поколение романтиков" структурировано как триптих, заново посещающий знакомые по фильмографии автора места, в трех исторических точках: северный Датун в 2001; Фэнцзе, затопленный ГЭС "Три ущелья", в 2006; южный Чжухай с фабрикой тиктокеров и всё тот же Датун в 2022. В виде набросков и следов своих персонажей из прошлых фильмов даны герои Чжао Тао и Ли Чжубиня, связанные странной связью и в то же время решительно разделенные, то дрейфующие друг от друга, то вдруг снова сталкивающиеся вместе. Сюжет, тонущий в трогательных документальных зарисовках и поэтических видениях, – эхо знакомых сюжетов: он уезжает из города на заработки и пропадает; она разыскивает его, чтобы закрыть прошлое; люди, захваченные приливами истории и пытающиеся сориентироваться в эпицентре китайских общественных перемен, отчуждаются друг от друга и сами от себя. У Чжао Тао в фильме нет, кажется, ни одной реплики – только песни, танцы, позы и глаза.

"Поколение романтиков" может кого-то раздражать самоповторами, но повторение здесь сознательный творческий метод. По отношению к предыдущим фильмам Цзя этот – нечто вроде "Годов" Энни Арно по отношению к ее остальным книгам: в обоих случаях это одновременно персональная и коллективная история, история поколения, составленная из образов и мелодий (никогда еще у Цзя не было столько музыки, это фактически музыкальный фильм), из фрагментов собственных мемуаров, исторических событий (Пекинская Олимпиада 2008, ковид), обрывков популярной культуры, заметок о трансформации общественных практик. Это экспериментальный римейк своей биографии или биографии своих героев "наружу", в "большую" историю эпохи; как писала собственно Эрни Арно, "наша память – вне нас, в дождливом дыхании времени".

Человеческое в фильме понимается как грусть, оттого "Поколение романтиков" – еще и история грусти, которая, тем не менее, запускается виталистским эпиграфом и заканчивается торжественной кодой. Даже лесному пожару не под силу сжечь все семена, они снова прорастут по весне; никакой экономической политике и масочному режиму, никаким разлукам и разрушениям не роботизировать нас окончательно, если мы не останавливаемся. Если плывем, пока море не станет синим.

https://www.imdb.com/title/tt27958252/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_caught%2520by%2520the%2520

Выжившие. Бетонная утопия (2023)

В результате мощнейшего землетрясения от Сеула остаются руины. Каким-то чудом одному жилому комплексу эконом-класса удается устоять, и перед жильцами встает ряд насущных вопросов от формы коллективной самоорганизации до защиты периметра. Откуда взять еду и как ее делить? Как согреться ночью? Что делать с беженцами из более премиального ЖК через дорогу, которому не так повезло? Ипотечные молодожены Мин Сун и Мён Хва пытаются справиться с кризисной ситуацией вместе, но руководствуются разными принципами: она – за всё хорошее и против всего плохого (видимо, потому что медсестра); он – как бы чего не вышло (видимо, потому что учится на чиновника).

Долго боялся смотреть "Бетонную утопию", и совершенно зря – это весьма убедительный, пускай и мрачный, гибрид политического кино и фильма-катастрофы; то есть экранизированная политическая катастрофа. Корейцы любят поиграть в кальмара и, как видно из последних новостей, потолкаться в зимней одежде, но месседж "Бетонной утопии", боюсь, не ограничивается полуостровом и весьма универсален: дайте катастрофу – а зомби найдутся. Круговорот политических режимов в отдельно взятом сеульском ЖК проходит вполне себе по Платону: от аристократии владельцев квартир через хаотичную демократию по принципу "кто громче крикнет", в которой общая почва нащупывается только в ненависти и страхе перед мигрантами, к тирании одинокого в своей тирании Делегата, обязательно оказывающегося самозванцем. К материалу авторы подходят с неожиданной для коммерческого кино трезвой жестокостью, не жалея ни женщин, ни стариков, ни детей, ни моральные скрепы. В постапокалиптическом мире фильма об обитателях бетонной утопии ходят слухи как об инфернальных монстрах-людоедах, но всё получилось так, как получилось, ровно потому, что в ЖК жили самые обычные люди.

https://www.imdb.com/title/tt13086266/?ref_=nv_sr_srsg_2_tt_8_nm_0_in_0_q_concrete

Тао Хуэй и сюрреализм китайской повседневности

В гонконгской галерее Tai Kwun Contemporary проходит амбициозная сольная выставка молодого чунцинского артиста Тао Хуэя "На земле за пределами живого" (In the land beyond living). Тао Хуэй комбинирует самые разные медиа от видеоарта и даже полноценного среднеметражного кино до скульптуры, живописи и инсталляции, вдохновляясь как разнообразными китайскими традициями, так и поп-культурой девяностых и нулевых и современными мобильными соцсетями. Художник замахивается на многофигурную репрезентацию условий, формирующих современного китайца и во многом современного человека вообще. В глазах Тао Хуэя центральное напряжение, в котором мы очутились, есть напряжение между постоянным бытием-на-связи и отчуждением, одновременной связностью и разделенностью, взаимным наблюдением и изоляцией. В этом парадоксальном состоянии простые китайцы встречают лавину социальных перемен: урбанизацию, миграционные потоки, расслоение, вменение новых поведенческих паттернов повседневности, цифровизацию и виртуализацию, стирание традиционных культур и запустение деревень.

Часть работ, пускай и оригинальными средствами, но касаются привычных трагикомических обстоятельств китайской жизни: переработка на грани психического коллапса, шизофреническая реальность коммерческого стриминга, защитный механизм депрессивного отстранения как реакция на ускорение и давление окружающей среды, опустошающее существование мигрантов из малых городов центральных провинций в мегаполисах. При этом ряд произведений выходят за пределы типичного социального искусства, из гиперреализма – в сюрреализм, в поэтическое пространство эмоционального сопротивления, сновидческого желания и странной любви в новом тысячелетии. В одном из видео девушка катается на ретро-роликах по невозможно пустынному Гуанчжоу и поет о том, что не стоит бояться одиночества, ведь неон так искренне искрится. На входе на выставку посетителей приветствует панно из куриных лапок из цветного стекла. В качестве центрального экпоната выступает причудливое получасовое кино на двух экранах "Леденящий ужас охватывает Север".

"Леденящий ужас охватывает Север" – история неслучившейся любви, или случившейся совсем не в том направлении. Он из богатого и влажного современного южного города, она из суровой запустевшей северо-западной деревни; у неё прорастает через голову серп, у него отрастает со лба табуретка. Он старается сгладить углы, а она принимает жестокость мира. Он никак не понимает, почему она не может адаптироваться на юге и как место и диалект могут быть важнее романтической любви и комфорта. Через столкновение воль и провалившиеся компромиссы дилемма "уехать или остаться" получает трагическое, бунтарское разрешение. "Леденящий ужас охватывает Север" свидетельствует о многом и, в частности, о том, что гиперреализм и сюрреализм – это одно и то же, особенно в современном Китае.

https://www.taikwun.hk/en/programme/detail/tao-hui-in-the-land-beyond-living/1433

Её история (2024)

Редакторка интернет-издания в разводе переезжает с обаятельной дочкой в новую квартиру в центре Шанхая. Её соседкой оказывается взбалмошная рок-певица, влюбленная в офтальмолога-донжуана. Дочка переживает, что единственная в классе никогда не была за границей и годится только на функцию аплодисментов в школьном ансамбле. Соседка, несмотря на кажущуюся жизнерадостность, много пьёт и, кажется, в депрессии. Редакторка терпит локальные неудачи в карьере, воспитании ребенка и навигации отношений с комичным бывшим мужем и любовником-барабанщиком. Все они существует вместе как особого типа семья, ходят по хипстерским заведениям, приспосабливаются к феминистской повестке и предаются всем развлечениям Шанхая, как в журнале Афиша пятнадцатилетней давности. Участвует пластмассовая жаба.

"Её история" – новый фильм Шао Ихуэй, снявшей "Миф любви", умеренно романтическая комедия и еще один крауд-плизер в ее исполнении. Зал заливается добродушным смехом буквально весь сеанс от начала до конца, и надо сказать по меркам современных комедий это действительно отлично написанное и задорно пошученное кино (с фирменным гэгом про Софи Лорен). Хотелось бы, чтобы монтаж и сценография чуть меньше напоминали микро-сериалы для мобильных соцсетей, но не сказать, что это сильно мешает реализации талантов Шао в рассказывании анекдотов и создании мира, в котором тянет пожить. В китайском интернете разгорелась унылая, заезженная дискуссия вокруг якобы оголтелого барбиризма "Её истории", но, по правде говоря, даже феминистские проповеди тут доставлены куда изящнее и ироничнее, чем у Греты Гервиг. В оригинале фильм называется попросту "Хорошие вещи", и двусмысленная в феминистском плане этимология иероглифа hao далека от herstory из экспортного варианта.

Возможно, это неочевидно на первый взгляд (в том числе, допускаю, для авторов), но социальный вызов "Её истории" находится совсем не на поле битвы полов или раздачи гендерных ролей внутри пары. Два часа мы наблюдаем, как вызывающе красивые люди в инстаграмных квартирах в одном из самых хипповых и гедонистических городов мира обнимаются, пьют Гиннес и шутят про Цзя Чжанке и структурное угнетение. С одной стороны, можно вздохнуть, что это такие смехотворные и такие привлекательные проблемы первого мира (или первого тира – в смысле людей с пропиской в китайских городах первого уровня), а, если точнее, утонувшего, прошлого, доковидного мира фантазма глобального потребительского оптимизма. С другой, в происходящем можно усмотреть образ поведения в современном, катастрофическом мире: дезертировать из политики, хоронить карьеру, менять представление о семье и сообществе, воспитывать одного ребенка всем подъездом, играть на барабанах, водить такси, учиться наслаждаться и по возможности заботиться о себе и других.

https://www.imdb.com/title/tt31807233/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_herstory

Я слежу за тобой (2024)

Молодой сеульский риэлтор любит подсматривать за случайными людьми и коллекционирует трофеи-безделушки, украденные из их квартир. Он уверен, что не делает ничего предосудительного, ведь жертвы даже ни о чем не подозревают. Однажды в поле его внимания попадает эффектная инфлюэнсерка Сора, выкладывающая в соцсети селфи с люксовыми сумками и бездомными зверушками, а также фото вегетарианских бранчей. Риэлтор начинает по-настоящему интересоваться девушкой, когда видит, что та постит зеленый салат, в реальности доедая сосиску из Seven Eleven. Невинная слежка принимает неожиданно серьезный оборот после того, как Сора сама заявляется в офис риэлтора для помощи в сдаче квартиры.

"Я слежу за тобой" – крепкий корейский бимуви, по-честному и с удовольствием отрабатывающий жанровые клише народного криминального триллера. Несмотря на то, что генеральный твист предсказуем с самого начала, авторам удается с задором расположить относительно друг друга двойные, если не тройные, жизни, которые ведут персонажи. В обществе наблюдения все не столько наблюдают всех, сколько, согласно эффекту паноптикума, конструируют себя как наблюдаемых: репутация в очень специфическом смысле приобретает высшую ценность, что порой приводит к катастрофическим последствиям.

https://www.imdb.com/title/tt32220831/?ref_=nv_sr_srsg_5_tt_8_nm_0_in_0_q_following

Захват самолета (2024)

Не сказать, что миру как воздух был нужен еще один триллер про захват самолета с героическим пилотом, ресентиментальным террористом и накручиванием градуса драматизма мертвыми петлями то ли до смешного, то ли до утомительного. Однако же корейцы его сняли, и, хотя насмотренная публика могла бы, наверное, предсказать фильм чуть не покадрово, "Захват самолета" кое-что может предложить, в отличие, например, от недавнего корейского блокбастера про Луну (который настолько плох, что не хочется даже шутить по его поводу).

В 1969 военный пилот-виртуоз в исполнении Ха Джон У отказывается исполнять приказ командующего открыть огонь по двигателю угоняемого в Северную Корею пассажирского лайнера. В результате самолет успешно приземляется в КНДР, большая часть пассажиров обменены на родину, но несколько человек, включая экипаж, инженера и других представителей ценных профессий, оставлены на севере и, согласно титрам, никогда не вернутся домой. С формулировкой "за местечковый гуманизм" Ха Джон У уволен со службы с волчьим билетом, но вскоре он устраивается вторым пилотом в гражданскую авиацию, где забота о жизнях людей рассматривается как добродетель, а не наоборот. Разумеется, уже через два года, в 1971, пилотируемый им самолет также захвачен – двадцатидвухлетним пареньком со сложной судьбой, включающей полицейскую жестокость, родственниками на севере, ножом и самодельными бомбами.

В "Захвате самолета" корейцы продолжают отчаянно драматизировать историю собственной страны, не столько основываясь на реальных событиях (а попытка угона в 1971 действительно была), сколько основывая ирреальные (типа мертвой петли дырявого пассажирского судна точнехонько на границе Корей). Как часто бывает, с наибольшим удовольствием авторы смакуют ностальгическое ретро вроде билетов без мест, курения в салоне и провоза на руках живой курицы. Также весьма проницательно и правдоподобно расшифровывается основанная на бессилии, реактивная, истерическая природа терроризма. Всё остальное в фильме – весьма постное, как выражение лица Ха Джон У, но по нынешним временам и этого уже немало.

https://www.imdb.com/title/tt31624258/?ref_=nv_sr_srsg_5_tt_8_nm_0_in_0_q_hijack

658 км, путешествие Йоко (2023)

Сорокадвухлетняя хикикомори Йоко не покидает маленькой токийской квартиры, работает в текстовой онлайн-поддержке и сморит сериалы в кровати. Её контакты с живыми людьми ограничиваются приемкой доставок от курьеров. Затворничество Йоко прерывается визитом мужа сестры, сообщающего о внезапной смерти её отца в небольшом городе в 658 километрах на север. Родственники берутся доставить шокированную девушку на похороны, но на первой же стоянке случается чп, и они теряют друг друга. Йоко, без телефона и почти без денег, разучившаяся пользоваться голосом за годы самоизоляции, вынуждена прибегнуть к истерическому зимнему автостопу.

"658 км, путешествие Йоко", или просто "Йоко", как фильм шел в международном прокате, – болезненное дорожное кино с физиологическим (иногда даже кажется, чересчур) перформансом Ринко Кикути и трогательной музыкой Джима О’Рурка. Поначалу, с явлением призрака отца, кажется, что за исходом из общества и психическим параличом героини авторами разыгрывается надоевшая пьеса про Эдипа; и зритель наверняка ожидает откровения какого-то ужасного события внутри семьи где-нибудь в старательно забываемом прошлом. Ужасное событие действительно случается, но не в прошлом, а в настоящих буднях автостопа одинокой женщины с атрофированными социальными рефлексами. С помощью работы скорби и столкновений с незнакомцами, способными на немотивированные акты доброты, Йоко примиряется и с фигурой отца, и с его смертью, но феномен хикикомори всё больше высвечивается не столько как последствие детских травм, сколько как сознательное дезертирство из зловещего общества конкурентного ускорения и карусели капиталистических кризисов. Метафору мира после цунами, снова и снова предлагаемую авторами фильма, необязательно понимать через интернализацию, как состояние человека после жизненного шока. Мир после цунами – это еще и мир после цунами самой разной природы и происхождения, наш с вами мир.

https://www.imdb.com/title/tt27849424/?ref_=nv_sr_srsg_6_tt_1_nm_7_in_0_q_yoko

Я, палач (2024)

Полицейский старой школы в исполнении Хван Джон Мина со специфической трудовой этикой, зондеркомандой отважных и слабоумных плюс О Даль Су в роли майора Соловца пытается отловить серийного маньяка, взявшего на себя роль внесистемного вершителя справедливости. Жертвами преступника становятся те, кто избежал судебного наказания или получил слишком маленькие сроки, по мнению Интернет-пользователей; а информация об убийствах каждый раз появляется у скандального стримера быстрее, чем у полиции. В то же время в команде Хван Джон Мина пополнение – атлетичный молодой человек, который предпочитает душить негодяев ногами.

Корейский хитмейкер Рю Сын Ван снял сиквел к своему "Ветерану". Собственно, в домашнем прокате он и проходит как "Ветеран-2", но для беспамятного международного зрителя выбрали новую патетическую вывеску. Фильм открывается искрометным эпизодом рейда на подпольное казино, напоминающим задором, слэпстиком и китчем предыдущую работу автора про ныряльщиц, но чем дальше Хван Джон Мин идет по пятам таинственного мстителя, тем больше в кадре серьезных мин и утомительного мордобоя. Рю Сын Ван – не первый, кто решил поставить под вопрос монополию на насилие правоохранительных органов, причем как по линии справедливости, так и в части оппортунизма; и, честно говоря, у него куда лучше получается карнавал, чем политфилософия и тхэквандо. Впрочем, в "Палаче" будет и то, и другое, и третье, а еще, кажется, будет "Ветеран 3", но для нас его назовут как-нибудь по-другому.

https://www.imdb.com/title/tt30287778/?ref_=ext_shr_lnk

Нефритовый свинодракон с пятаком возрастом около 5-6 тысячи лет, принадлежит культуре Хуншань, откопан в провинции Ляонин. Вероятно, использовался в качестве кулона.

Против течения (2024)

Сорокапятилетного шанхайского программиста с ипотекой, женой-домохозяйкой, отцом-инвалидом, дочкой в платной школе и диабетом неожиданно увольняют с работы, где он трудился долгие годы. Попытки быстро трудоустроиться в привычной отрасли ни к чему не приводят, ведь в столь преклонном возрасте работодатели не хотят даже пытаться его собеседовать. Давление со стороны банка и семьи становится невыносимым, и бедолага устраивается в доставку еды. Работа оказывается не из приятных: после 14 часов изматывающего труда первого дня оказывается, что он не просто ничего не заработал, но остался должен платформе – за просроченное время доставки заказов и низкие оценки пользователей.

"Против течения" – это замаскированный под коммерческий блокбастер для всей семьи экономический хоррор от китайского комика Сюй Чжэна с ним самим в главной роли. В шутливом и непринужденном тоне он обыгрывает самые актуальные страхи городского среднего класса, с одной стороны, и чудовищные будни армии блуждающего пролетариата на электромопедах, с другой. Последние включают в себя деспотию бесчеловечных алгоритмов, наглых высокомерных клиентов, искусственно поддерживаемую нездоровую конкуренцию между доставщиками и постоянный риск ДТП. Курьеры буквально обменивают здоровье на место в рейтинге, ведь следование ПДД и инстинктам самосохранения несовместимо с достижением достойного заработка.

Руководствуясь, вероятно, соображениями цензуры и сборов, Сюй Чжэн прикрутил к фильму шизофренический хэппи-энд, который возможно трактовать только как галлюцинацию распластанного на асфальте героя после очередной аварии. В этом хэппи-энде диабет чудесным образом излечивается от дорожного стресса, сорокапятилетний доставщик получает премию лучшему ездоку и шанхайский прожиточный минимум, коллеге по станции доставки хватает на операцию ребенка с лейкемией, а жена протагониста находит себя в качестве стримерши. Правда, даже в галлюцинации семье приходится переехать в квартиру попроще, где отцу-инвалиду придется непросто без лифта. Кино разбирается с деталями злоключений курьеров и легкомысленностью клиентов, аккуратно обходя вниманием тех, кто "всё так устроил", – то есть непосредственно технофеодалов (которые и финансировали фильм), за что подвергся критике в китайском Интернете.

"Против течения" интересен не столько сам по себе, сколько как часть тренда китайского проката, стриминга и пропаганды. Если несколько лет назад индустрия штамповала военно-патриотические блокбастеры о мощи китайского оружия, то сейчас уважаемых зрителей готовят к тому, что дальше только даунхилл, но деньги не главное в жизни (действительно не главное). Актуальная тема обнищания среднего класса и среднего возраста объединяет "Против течения" с чудовищным телесериалом "Рожден быть первым", фильмом "Миллиардер в трущобах" и другими развлечениями Поднебесной 2024. С одной стороны, по-видимому, всё плохо; с другой – есть шанс на расширение пространства классовой борьбы и классового сознания.

https://www.imdb.com/title/tt32121131/?ref_=nv_sr_srsg_3_tt_8_nm_0_in_0_q_upstream

Хроники либидо (2024)

Модный тайваньский режиссер Ян Ячжэ, автор симпатичного к/ф "Дерзкая, испорченная и красивая", и модный тайваньский актер У Канжэнь, недавно получивший Золотую Лошадь за "Старшего брата" и меряющий себя по Тони Люну, неожиданно представили рискованное эротическое кино из таких, что редко встречаются за пределами филиппинского стриминга. В международном прокате фильм идет как "Хроники либидо", но оригинальное название предполагает непереводимую игру слов вокруг волн и гендера, отсылающую к сказке о Русалочке.

Четверо тайбэйцев – отец-одиночка, полицейская-трансгендер, наследница семейного бизнеса с браком по расчету и склонностью к BDSM и хмурый доставщик еды с подработкой в секс-индустрии – сталкиваются с житейскими проблемами и занимаются беспорядочным сексом. Житейские проблемы включают в себя одиночество, отчуждение, непонимание в семье, угрозу тюремного срока, нелюбовь и трудности с гендерной самоидентификацией; беспорядочный секс объединяет практики из большинства категорий меню порносайтов. Если лаканисты говорят, что любовь – это компенсация отсутствия сексуальных отношений; то "Хроники либидо" соблазнительно трактовать в том смысле, что сексуальные отношения, в свою очередь, могут быть компенсацией отсутствия любви. Но, если присмотреться внимательнее, окажется, что в фильме происходит нечто другое: для героев секс и, шире говоря, желание – не столько бегство от т.н. "реальной жизни", сколько её генератор, производящий витальность и субъектность вообще.

Центральная метафора русалочки о трансформации идентичности через связь с другим оказывается шире случая полицейской-трансгендера (в котором русалочья трансформация сохраняет телесный аспект). Эротические практики через приостановку и ситуативное инвертирование отношений власти и ускользание от ригидных социальных структур двигают процесс субъективации для каждого из героев. Собственно трансформация и есть жизнь, и нет никакого субъекта помимо этого; желание, движущее трансформацию, необязательно должно быть эротическим, но чем в конце концов оно хуже других?

"Хроники либидо" с успехом прошли в тайваньском прокате и сейчас демонстрируются на утренних сеансах гонконгским пенсионерам, но критика отнеслась к рискованной эскападе Ян Ячжэ и У Канжэня с насмешками и недовольством. Это действительно уязвимое кино с самых разных позиций, но уязвимость – обязательный спутник сексуальности и в этом смысле может рассматриваться как достоинство фильма. Практически каждый вслед за большинством рецензентов найдёт в картине что-то инстинктивно отталкивающее, но примирение с этим отталкиванием может послужить неплохим антидотом от ханжества. Есть подозрение, что Ян Ячжэ снимал не столько софт-порно или хроники фактически наблюдаемых приключений либидо в современном Тайбэя, сколько жест против окружающей асексуальности и опустынивания субъекта.

https://www.imdb.com/title/tt32079904/?ref_=ext_shr_lnk

Цань Сюэ "Босоногий доктор"

Нобелевскую премию по литературе получила кореянка Хан Ган (Red Chamber неоднократно писал о ее книгах, в последний раз в связи с "Уроками греческого": https://t.me/redchamber/713). А не получила китаянка Цань Сюэ, несмотря на статус фаворита у букмекеров.

После ошеломительной "Любови в новом тысячелетии" (https://t.me/redchamber/770) более поздний роман Цань Сюэ "Босоногий доктор", написанный в 2019, поначалу вводит в недоумение герметичностью и непроницаемостью, несмотря на фирменную витальность и сновидческий ирреализм. Он составлен из повторяющихся снова и снова паттернов, системы восторженных персонажей-двойников, будто отбрасывающих тени друг на друга и растворяющихся в воздухе прозрачного текста. Читателю кажется, что перед ним головоломка с утерянным ключем – дезактивированная метафора неизвестно чего. Примириться с романом получается, если начать воспринимать его не столько как шифр, сколько как жест к смерти.

Цань Сюэ сама когда-то была босоногим доктором – деревенским лекарем, полагающимся на традиционную китайскую медицину без особой подготовки и обучения. Во времена Культурной революции распространением практики босоногих докторов пытались решить проблему недоступности базового здравоохранения для сельского населения. Впоследствии босоногих докторов и превозносили как народных героев, и критиковали, обвиняя в сеянии недоверия к традиционной китайской медицине в современном Китае (ведь они практиковали зачастую наугад, полагаясь на случайные отрывки из медицинских журналов).

В романе мы встречаем нескольких докторов разных поколений из трех деревень – кто-то из них наверняка уже умер, но остается медиумом травок и гор; а какие-то из деревень, вероятно, существуют в весьма специфическом смысле, по крайней мере, не каждому дано в них войти. Доктора ведут странные рубленые разговоры о жизнелюбии и смерти с пациентами, растениями и духами места: мир "Босоногого доктора" – своеобразная грибница людей, трав, болезней и призраков, в которой каждый причудливым образом связан с другим. Большая часть персонажей принимает эту таинственную связь с яростной радостью и благодарностью; но – исключительно у молодежи – иногда прорываются приступы тревоги, гнева и даже безумия. Впрочем, волшебная гора снисходительна и никому не мстит даже за экологические теракты.

Сама Цань Сюэ часто повторяет, что ее экспериментальная проза стремится если не воссоздать, то сконструировать опыт, бросающий вызов смерти. Этот опыт обязательно предполагает столкновение противоположностей – упорствования в бытии и собственно смерти. Цань Сюэ называет его человеческой возможностью, которая конституируется способностями к любви и творчеству. "Босоногий доктор", как и другие романы писательницы, – не набор снов, предполагающих толкование, как кажется на первый взгляд, но литература прямого действия, дающая конкретное эмоциональное разрешение условий, в которые поставлен каждый из нас. Довериться ему или нет, решает читатель.

Кайли-блюз 2024

Револьвер (2024)

Ха Су Ён (Чон До Ён) работала в полиции, водила шашни с начальником (Ли Джон Джэ) и села в тюрьму за коррупцию, не сдав никого из подельников и рассчитывая получить обещанные квартиру и деньги после выхода на свободу. Но вот этот день настал, но расплачиваться никто не спешит, а начальник и вовсе застрелился из револьвера. У ворот тюрьмы Ха Су Ён встречает лишь шебутная хостесс (Лим Джи Ён) на красном внедорожнике, но она готова предложить отсидевшей только бутылку сингл-молта.

Выходивший в российский прокат "Револьвер" О Сын Ука собрал нелучшую прессу, но смотрится не без удовольствия: в первой, расследовательской, половине целеустремленная героиня обходит персонажей из прошлого по одному в поисках информации и по ходу дела раскрывает тайны местных шаманок-аферисток; во второй – сталкивается со всеми героями разом в живописном буддийском монастыре в Сокчо.

"Револьвер" любопытен транзакционной моралью по понятиям в хищном мире войны всех против всех и полным отсутствием традиционного для корейского кино мотива мести. Ха Су Ён совершенно не интересует месть – ни за смерть любовника, ни за то, что ее обманули. Героиню волнуют исключительно деньги и недвижимость. Жадность любопытным образом инструментализирует гнев: идея возмездия моментально испаряется перед идеей образа собственного будущего и весьма превратно понятой справедливостью. Корпорация зла в фильме называется Eastern Promises, но чтобы они сдержались придется изрядно попотеть и запастись нездоровым цинизмом.

https://www.imdb.com/title/tt28284984/?ref_=nv_sr_srsg_3_tt_8_nm_0_in_0_q_revolver

Проливной дождь (2023)

2012 год, непрекращающийся проливной дождь. Безработный режиссер эротического кино соглашается на настойчивое предложение своего арендодателя уговорить другого несговорчивого жильца съехать из здания под снос в обмен на прощение долга за квартиру. Жилец оказывается сценаристом-неудачником, который живет с аквариумной рыбкой и китайской студенткой-нимфоманкой, выращивающей псилоцибиновые грибы. Два горемыки проводят ночь за распитием большого количества алкоголя, курением и взаимной исповедью о разрушении долгих отношений с актрисами (оказывающимися одной и той же актрисой) и гибели творческих амбиций. Актриса, в воспоминаниях обоих героев человек добрый и страстный, к тому времени уже мертва: она совершила неожиданное парное самоубийство с другим режиссером пинку-эйга за несколько недель до случайной встречи ее бывших бойфрендов. На поминках деятели эротического кино подрались.

Ветеран "розовых фильмов", начинавший сценаристом в легендарном Nikkatsu Roman Porno, уже пожилой Харухико Араи вольно экранизировал статусный роман Хисаки Мацууры, и получился его опус магнум – реквием по умирающей индустрии и культуре "розовых" фильмов, по Японии после Фукусимы и по желанию, на глазах исчезающему в современном мире. В фильмографии Одзу, ясной и победоносной, практически нет дождя; у Араи – нет ничего кроме: под проливным дождем гниют цветы дейции и отношения героев. "Проливной дождь" – бескомпромиссный пример т.н. male gaze, только это взгляд мужчины, начитавшегося позднего Бифо Берарди, тонущего в пессимизме разрушенного под Олимпиады Токио и импотенциях самого разного толка (впрочем, еще способного в алкогольном делириуме на мимолетный эротический фантазм и несколько строк, написанных для никого). Утерянная женщина (впечатляющая роль барабанщицы Хонами Сато!) в этом взгляде долго кажется смутным ангелом с идеальным характером, упорно оказывающимся с остолопами, но в какой-то момент нарциссическая вуаль протагонистов если не спадает, то становится немного прозрачней. Помимо набора первоклассных драматических сцен и пары болезненных постельных, Араи удается поставить головокружительный кульбит в концовке: грустная история унылых людей, которые без особого таланта снимают как бы ненастоящие фильмы и как бы понарошку живут вместе, в душераздирающей и перверсивно духоподъемной сцене после титров внезапно оборачивается торжественной одой поражению.

https://www.imdb.com/title/tt28756694/?ref_=nv_sr_srsg_1_tt_8_nm_0_in_0_q_spoiling

Грёзы наяву (2023)

Ученик третьего класса Чжу Тун испытывает трудности с концентрацией внимания, академической успеваемостью и следованием правилам поведения в школе. Его осмеивают одноклассники, ругают учителя, вызывают к директору и заставляют писать бесконечные объяснительные. Чжу Тун с житейскими трудностями справляется в мире фантазий, выставляя на бой с математичкой пришельца из космоса и превращая газон школьной площадки в танец оживших цветов. Существуя на грани яви и грёз, он прибегает к удивительным ухищрениям, чтобы избежать вызова в школу дедушки и поучаствовать в тренировке к гимнастическим соревнованиям; а также встречает нескольких товарищей по несчастью ученического неуспеха.

"Грёзы наяву" – простая, но душевная школьная комедия Ван Цзычуаня, наполненная теплой ностальгией по девяностым, когда в китайской школе еще находилось место спонтанным шалостям. Несмотря на легковесную форму и россыпь в меру дурацких шуток, кино получилось правдивым и меланхоличным. А симпатия к неунывающему двоечнику гарантирована, ведь пустыня реального – всего лишь убежище для тех, кому не хватает смелости жить в мире фантазий.

https://www.imdb.com/title/tt27881502/?ref_=nv_sr_srsg_4_tt_8_nm_0_in_0_q_Daydreaming

Канон Red Chamber: Песня изгнания (1990)

В новой нерегулярной рубрике начнем конструировать канон азиатского кино по версии Red Chamber, ну или просто советовать и вспоминать хорошие старые фильмы.

"Песня изгнания" – полуавтобиографическая элегия Энн Хуэй и лучший эмигрантский фильм в истории кино. Мэгги Чун в одной из своих первых классических ролей играет кантонскую девушку, возвращающуюся из Лондона, где она учится журналистике, в Гонконг на свадьбу сестры и окунается в сложные, нагруженные отношения со своей японской матерью. Энн Хуэй с филигранной нарративной, образной и музыкальной пунктуацией сплетает персональную осеннюю сонату дочки и матери с меланхоличным размышлением о диаспоре как воспроизводстве и наследовании бытия-в-изгнании в конкретных исторических обстоятельствах Юго-Восточной Азии.

Пароходами, велосипедами, рикшами, лодками, автобусами и поездами три поколения героев перемещаются между послевоенными местами и временами: Маньчжурия сороковых; Макао пятидесятых; Гонконг шестидесятых; Лондон, Япония и Гуанчжоу семидесятых. Они оказываются иностранцами не только за границей, но и в собственной семье, а возвращение домой всегда рискует обернуться куда более отстраняющим опытом, чем жизнь на чужбине. Впрочем, надежда на примирение и взаимопонимание, негарантированные и, возможно, недолговечные, лежит у Энн Хуэй тоже через отстранение, но отстранение другого рода, некоторое житейское трансцендирование, приостановку повседневных рефлексов, достоверно сыгранную Мэгги Чун.

В фильме находится место и колониальным аффектам между Лондоном и Гонконгом, и трагедиям и надеждам становящегося Китая, но особенно болезненно показан китайско-японский разлом, проходящий через семью самой Энн Хуэй. Только в 16 лет она узнала, что строгая мать, наводившая ужас на неё в детстве, в том числе побоями, – японка, годами скрывавшая свою национальность и язык среди китайцев. В фильме ее прототип оказывается сестрой пилота-камикадзе, не простившего, что она осталась в Китае и через десятилетия после войны. К сожалению, трещина всё ещё с нами: на этой неделе у японской школы в Шэньчжэне сумасшедший зарезал десятилетнего японского мальчика (который оказался наполовину китайцем).

#канон

Издательство Гонконгского университета издало книгу о фильме:
https://hkupress.hku.hk/index.php?route=product/product&product_id=1474&search=song+of+exile

https://www.imdb.com/title/tt0099927/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_song%2520of%2520exile

Монах и ружьё (2023)

Бутан, последняя страна в мире, куда проникли телевидение и интернет (когда на них был снят королевский запрет), в 2006 году решил еще и конвертироваться в представительную демократию западного образца. Прогрессивный король сообщил, что скоро отречется от престола, а новообразованная избирательная комиссия постановила для начала провести тестовые выборы, чтобы обучить по большей части сельское население ритуалам всенародного голосования. Гражданам предложили три фиктивные партии: голубую – как бы за свободу и равенство; красную – как бы за промышленное развитие; желтую – как бы за сохранение традиций. Узнав о готовящихся переменах и приезде из столицы сотрудницы избиркома, лама одной из деревень наказал послушнику до полнолуния добыть и принеси ему два ружья, чтобы "всё стало как надлежит".

"Монах и ружьё" – славное бутанское кино с тайваньским постпродакшном, вооруженное добродушной, но точной сатирой на тему вестернизации, импорта демократии и консьюмеризма. Деревенских жителей, живущих спокойной и счастливой жизнью, учат искусству агитации и политического конфликта, сути которого они не понимают, но на всякий случай перестают разговаривать с собственными родственниками из-за поддержки не того феодала, обернувшегося в флаг случайного цвета. Как сказала одна из местных сотруднице избиркома: "Если мы не боролись за демократию, то, может, это потому, что она нам не нужна". Для дополнительного эффекта в буколических пейзажах Бутана обнаруживается комическая фигура американского торговца оружием в сопровождении сметливого гида, но шоу забирает невозмутимый монах-послушник, наворачивающий круги вокруг ступы в поле. Наивный, но экстатический финал намекает, что, пускай Бутан и встал на торный путь модернизации по следам остального мира, скорее этому самому миру стоит задуматься над импортом бутанской формы жизни.

https://www.imdb.com/title/tt15560314/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_1_nm_7_in_0_q_The%2520Monk%2520and%2520the%2520Gun

Джон Пауэрс "WKW: Кино Вонг Карвая"

В 2016 году вышла большая красивая книжка с картинками про Вонг Карвая и его кино, состоящая из хвалебных, но не слишком интересных эссе американского критика Джона Пауэрса (Vogue, NPR), множества кадров из фильмов и шести разговоров с режиссером. Вот некоторые любопытные вещи, сообщенные Вонгом:

1. Ранние фильмы Вонг выбирал исключительно из-за индустриальной моды времени: "Пока не высохнут слёзы" – на волне популярности в Гонконге "Светлого будущего" Джона Ву; "Дикие дни" – на волне возрождения ретро ("Назад в будущее", Коппола; Вонг даже планировал делать "Дикие дни" в двух частях а ля "Крестный отец"); "Прах времен" – на волне популярности "Легенды о фехтовальщике" и уся-ренессанса. Свою формулу для старта проекта Вонг описывал так: "Нужен (популярный) жанр и набор звёзд".

2. Семья Вонга эмигрировала из Шанхая в Гонконг, когда ему было пять, и детство и юность он провел на Коулуне (Knutsford Terrace, где сейчас барная улица). Многие персонажи и детали его фильмов родом оттуда: моряки, проститутки, индийцы, русские, сосед-редактор, школы боевых искусств, шанхайское сообщество в Гонконге, зеленый цвет.

3. "В фильме необходимо нечто, что стоит вне мира этого фильма. Это важно для структуры. В большинстве моих фильмов есть этот элемент. Стена телевизоров в "Пока не высохнут слезы", лес в "Диких днях", водопад в "Счастливы вместе", улицы в "Любовном настроении". Все мои работы – об отношениях, настроениях, эмоциях, которые всегда меняются в течение фильма. Но эти элементы – лес, пустыня, водопад – неизменны. Мне нравится противопоставление изменяющегося и неизменного"

4. Вонг думает, что зрители часто путают форму и стиль, и считает свои фильмы не стильными, а формалистскими.

5. Вонг любит латиноамериканскую литературу за то, что КАК в ней важнее, чем ЧТО до такой степени, что КАК часто становится ЧТО. Он пытается достичь такого же эффекта в своем кино.

6. "В некотором роде память – это проклятье Гонконга. После 1997 люди боятся перемен; вместо того, чтобы смотреть вперед, они предпочитают оставаться в прошлом"

7. "Я не согласен с перспективой Эдварда Янга. Он смотрит на людей сверху. Мне нравятся фильмы, где мы на одном уровне с персонажами"

8. Патрика Тама в девяностые называли Гонконгский Годар. Он все время обсуждал не сюжет и героев, как остальные режиссёры, а структуру и форму.

9. Вонг живет скучной семейной жизнью, а снимает то, что он снимает, потому что "всегда интереснее думать о жизни, которую ты не живешь"

10. Для подготовки к несостоявшемуся проекта "Леди из Шанхая" с Николь Кидман, которая должна была играть русскую, Вонг провел много времени в Москве, Санкт-Петербурге и на Брайтон-бич.

11. На критику Пауэрсом "Моих черничных ночей" Вонг отвечает: "Зато это мой самый популярный фильм в России" (не знаю, с чего он это взял)

12. Вонг считает истории своих персонажей контингетными, они всегда могли бы быть другими. Так, окончание "Любовного настроения" планировалось другим и включало в себя "месть" персонажа Тони Люна (которая, весьма вероятно, поменяло бы зрительское представление о нем); этого не произошло только потому, что Вонг не успевал доснять к дедлайну Каннского фестиваля.

Пока твоя бабушка жива (2024)

Матриарх семьи тайских китайцев, стойкая и требовательная бабушка, живет одна и шесть дней в неделю встает в пять утра, чтобы продавать конджи у железнодорожных путей, а по воскресениям наряжается для приема гостей. Однажды у неё диагностируют рак поздней стадии, и родственники начинают уделять ей повышенное внимание в надежде унаследовать жилье в Чайна-тауне Бангкока. В циничном забеге участвуют расчетливый и семейный старший сын; непутевый и погрязший в долгах младший (до сих пор висящий на шее у старушки); впахивающая на скромной, низкооплачиваемой работе взрослая дочь и ленивый внук, вылетевший из института в тщетных попытках состояться как стример видеоигр. Особенно старается внук, вдохновленный примером похоронившей деда кузины: он переезжает жить к бабушке и, по законам жанра, обнаруживает между ними неожиданную близость.

Тайская семейная комедийная драма "Пока твоя бабушка жива" (оригинальное название не настолько манипулятивно!) дебютанта Пата Буннитипата – суперхит по всей Азии, и, вообще говоря, заслуженно. Она снята, смонтирована и озвучена в экономной японской манере, и даже поезда в кадр Буннитипат запускает так, будто дело происходит в Токио. Фильм с помощью универсального месседжа технично выжимает слезы из зрителя, но аффективная атака смягчена вызывающим теплоту вниманием к деталям (вроде обернутого в полиэтилен граната) и действительно смешными шутками про старость, смерть и посмертие. Китайская народная мудрость гласит, что сыновья получают активы, а дочери – рак; кажется, это в среднем действительно так, но, как показывает "Пока твоя бабушка жива", семейная динамика этим не ограничивается.

https://www.imdb.com/title/tt31392609/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_how%2520to%2520make%2520mill

Игра киллеров (2023)

Су Хёк выходит из тюрьмы после десятилетней отсидки за мафиозную резню и узнает, что у него есть девятилетняя дочь, а его бывшая банда превратилась в корпорацию со скульптурой в античном стиле в офисном холле. Боссу он сообщает, что решил завязать с криминалом и жить нормальной жизнью, что бы это ни значило. Босс реагирует спокойно, но просит своего зама приглядывать за Су Хёком. Зам, человек завистливый и импульсивный, своеобразно трактует поручение и решает нанять парочку экстравагантных наемных убийц, которые только что сожгли церковь вместе со священником.

"Игра киллеров" (она же "Человек разума" и "Защитник") – режиссерский дебют популярного корейского актера Чон У Сона с самим собой в главной роли. Это честный криминальный боевик категории Б, в котором разозленный, упрямый батя с праведными мотивами отказывается умирать в самых неблагоприятных обстоятельствах. От фильма не стоит ожидать жанровых инноваций и тонкого психологизма, но Чон У Сон проявляет неожиданную для его взрослого, тяжелого лица легкую подростковую страсть к деталям маскулинных подначиваний и разборок. Нельзя просто взять и убежать от своего прошлого, но можно пришпилить его с помощью гвоздомёта.

https://www.imdb.com/title/tt21387514/?ref_=nv_sr_srsg_1_tt_7_nm_0_in_0_q_man%2520of%2520reason

Цифровой видеомонтаж с Adobe Premiere Pro: Руководство из реального мира по установке и рабочему процессу (2020)

Упрямый режиссер и насмешливая монтажерка работают в Adobe Premiere Pro над монтажем корейской мелодрамы. У мелодрамы две основные проблемы: это чудовищно плохое кино из гипертрофированных клише романтического жанра, а еще во всех рабочих дублях ключевых сцен на видео появляется жутковатый призрак. Переснимать не вариант, и монтажерка пытается спасти фильм программными средствами, несмотря на вялое сопротивление режиссера.

Корейский средний метр с немыслимым названием – это буквально производственная драма, сорок минут работы над монтажом, с призраками, задорной руганью и эскадрильей неловких шуток про Тарковского, Пон Чжун Хо и брекеты. У авторов минимумом средств получается делать моментами смешно, моментами страшно, но в целом изобретательно, дико, быстро и свежо. В какой-то момент монтажерка предлагает режиссеру рассмотреть более фундаментальное решение вопроса призраков в форме экзорцизма, но как правоверный христианин тот предпочитает Adobe Premiere Pro.

https://www.imdb.com/title/tt15309480/?ref_=nv_sr_srsg_2_tt_8_nm_0_in_0_q_adobe

Переговорщик (2024)

Энди Лау с женой, газовым баллоном и проблемами с психикой захватывает заложников, требуя от государства вернуть ребенка из структур социальной опеки. На место с полицией приезжают специально обученные переговорщики в лице Френсиса Нг и Шона Лау. Вскоре в результате череды невероятных событий заложников захватывает уже несправедливо обвиненный в убийстве коллеги Шон Лау, и Френсису Нг приходится вести переговоры с бывшим напарником.

Герман Яу, мастер поточного производства, король исполнения дэдлайнов и бюджетов, выкатил почти покадровый ремейк американского полицейского триллера из девяностых с Кевином Спейси и Сэмюэлем Л.Джексоном. И даже поместил место действия своего фильма в те же самые девяностые, чтобы не надо было ничего менять в сюжете, а еще потому что в современном Гонконге под присмотром Пекина широкомасштабная коррупция в рядах полиции невозможна. Этот фильм не нужен буквально ни для чего, кроме сцены, в которой сердобольный Френсис Нг покупает бедствующей бабушке миску лапши с рыбными шариками.

https://www.imdb.com/title/tt32338725/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_1_nm_0_in_0_q_crisis%2520negotiators

Юй Хуа "Седьмой день"

Сорокаоднолетний репетитор Ян Фэй внезапно умирает при пожаре в лапшичной (позже выясняется, что хозяева забаррикадировали вход, чтобы успеть собрать оплату с посетителей, пока те не разбежались). В посмертии ему предстоит принять душ, облачиться в торжественную пижаму с инициалами бывшей жены, поправить черты лица и отправиться в городской крематорий, недавно переименованный в дворец похорон. На собственную кремацию он, впрочем, опаздывает, потому приходится брать новый номерок в очередь свежеприбывших трупов. В очереди выясняется, что у ВИП-мертвецов отдельный зал ожидания и отдельная печь, но и им предстоять подождать, пока сожгут мэра. Но, главное, оказывается, что Ян Фэю сидеть в дворце похорон совсем необязательно, потому как места захоронения для него никто не подготовил. Потому он отправляется скитаться по миру непогребенных, выясняя обстоятельства собственной смерти, а также смертей бывшей жены, отца, соседей и просто случайных людей.

"Седьмой день" Юй Хуа, которого сегодня китайская молодежь знает скорее как интернет-мем, чем как современного классика, – загробная трагикомедия о неприглядных сторонах ускоренного строительства общества малого процветания: неравенстве, бедности, иерархичности, оставленности, отчуждении, шизофреническом расхождении официальной идеологии с практикой, культе денег и специфической ценности конкретной жизни и смерти. Роман компонует несколько отдельных историй с гарантированным концом, ведь рассказчики выступают на том свете: так, девушка бросается с крыши, поняв, что получила от своего бедствующего бойфренда всего лишь реплику айфона; а тот умирает в подпольной операционной, продав почку, чтобы ее достойно похоронить. Посюсторонний мир в памяти мертвецов является нерегулярным и муторным, с постоянными авариями и сносом домов, со странными сломами пластов реальности, как в кортасаровском "Экзамене". Но, как в китайской повседневности цинизм и монетарная логика дублируются изнанкой суеверий и ритуалов, так и в "Седьмом дне" неолиберальный кошмар этого света сопровождается утопией непогребенных: мир беспокойников – счастливое равенство в смерти, где каждый помогает каждому, а убиенный с шутками годами играет в го со своим убийцей. Призрак коммунизма приводит буквально к коммунизму призраков.