«یهودیان خواستارِ آیت‌اند و یونانیان در پیِ حکمت.»
-اول قرنتیان، ١:٢٢
-اول قرنتیان، ١:٢٢
مشاهدات
@mes_observations
از انسان و ادبیات و فلسفه و غیره
محمد حسین عارفی
مشاهدات (Persian)
با کانال تلگرامی مشاهدات وارد دنیایی از انسان، ادبیات، فلسفه و موضوعات دیگر شوید. این کانال توسط محمد حسین عارفی اداره می‌شود و شامل مطالب و تحلیل‌های او درباره موضوعات مختلف است. اگر به دنبال یادگیری و شناخت بیشتر در زمینه‌های متنوعی مثل انسان شناسی، ادبیات و فلسفه هستید، این کانال گزینه‌ی مناسبی برای شماست. با پست‌های با کیفیت و متنوع این کانال، در مسیری جذاب و آموزنده قرار خواهید گرفت. همچنین می‌توانید در این کانال با دیگر اعضا ارتباط برقرار و نظرات خود را با آنها به اشتراک بگذارید. پس حتما به کانال تلگرامی مشاهدات ما بپیوندید تا از محتوای ارزشمند و متنوع آن بهره‌مند شوید.
مشاهدات
18 Feb, 17:52
"Our faith is a living thing precisely because it walks hand in hand with doubt. If there was only certainty, and if there was no doubt, there would be no mystery, and therefore no need for faith."
-Conclave, 2024, directed by Edward Berger
«ایمانِ ما چیزی زنده است، دقیقاً به این دلیل که دست در دستِ تردید به پیش می‌رود. اگر فقط یقین وجود داشت و هیچ شکی در کار نبود، دیگر رازی وجود نداشت و در نتیجه نیازی به ایمان نبود.»
-Conclave, 2024, directed by Edward Berger
«ایمانِ ما چیزی زنده است، دقیقاً به این دلیل که دست در دستِ تردید به پیش می‌رود. اگر فقط یقین وجود داشت و هیچ شکی در کار نبود، دیگر رازی وجود نداشت و در نتیجه نیازی به ایمان نبود.»
مشاهدات
18 Feb, 17:44
💬کتابي بسیار عالی و بزرگ، البته نه به دلیلِ پاسخ‌هایِ توماسِ آکوئینی، بلکه به دلیلِ پرسش‌ها و اعتراضات‌اش.
مشاهدات
18 Feb, 17:43
"Questioning is the piety of thought."
-The Question Concerning Technology & and Other Essays; MARTIN HEIDEGGER, Translated and with an Introduction by WILLIAM LOVITT, GARLAND PUBLISHING, INC. New York & London 1977, P. 35
«پرسش پارساییِ تفکر است.»
-مارتین هایدگر
-The Question Concerning Technology & and Other Essays; MARTIN HEIDEGGER, Translated and with an Introduction by WILLIAM LOVITT, GARLAND PUBLISHING, INC. New York & London 1977, P. 35
«پرسش پارساییِ تفکر است.»
-مارتین هایدگر
مشاهدات
18 Feb, 17:42
💬قرونِ وسطی را در اروپا «عصرِ ایمان» خوانده‌اند ولی این دیدگاهي رمانتیک است به نظرم. «عصرِ ایمان» اگر هم وجود داشته، مدت‌زماني کوتاه بوده که تنها دلیل‌اش نبودِ رقبایِ فکری و معنوی و نیز اقتدارِ کلیسا بوده است، زیرا به محضِ اینکه آثارِ ارسطو کشف می‌شود و رنسانس (رجوع به میراثِ گذشتگان) رخ میدهد، مسیحیت شروع میکند به احساسِ تهدید شدن. مترجمِ انگلیسی در این رابطه در مقدمه‌اش میگوید:
«قدیس توماس برایِ دوره‌یِ قرونِ وسطی تعیین‌کننده است. او... با انجامِ چنین کارهایی [پیوندِ ایمان و عقل، وحی و فلسفه...] روحِ فکریِ تمدنِ قرونِ وسطایی را قرني دیگر از فروپاشی حفظ کرد، روحِ فکری‌ای که... مانندِ کشتی در امواجِ عظیمِ تفرقه در معرضِ خطرِ شکسته شدن بود، تفرقه‌ای که علتش اساساً کشفِ دوباره‌یِ آثارِ ارسطو... بود.»
-جامعِ علمِ کلام، توماسِ آکوئینی، علیرضا عطارزاده، ققنوس، ١۴٠٢، ص ٢۴
«قدیس توماس برایِ دوره‌یِ قرونِ وسطی تعیین‌کننده است. او... با انجامِ چنین کارهایی [پیوندِ ایمان و عقل، وحی و فلسفه...] روحِ فکریِ تمدنِ قرونِ وسطایی را قرني دیگر از فروپاشی حفظ کرد، روحِ فکری‌ای که... مانندِ کشتی در امواجِ عظیمِ تفرقه در معرضِ خطرِ شکسته شدن بود، تفرقه‌ای که علتش اساساً کشفِ دوباره‌یِ آثارِ ارسطو... بود.»
-جامعِ علمِ کلام، توماسِ آکوئینی، علیرضا عطارزاده، ققنوس، ١۴٠٢، ص ٢۴
مشاهدات
18 Feb, 17:40
«و اصلاً همین‌جوری بود که علمي به اسمِ "علمِ کلام" واردِ حوزه‌یِ معارفِ اسلامی شد. یعنی اصولِ دین را با اصولِ عقل و فلسفه و منطق تفسیر و توجیه و تعبیر کردن..... ولی به هر صورت، زمانه‌یِ "توجیهِ عقلانیِ" اصول و فروعِ مذاهب، همیشه زمانه‌یِ نَکسِ "ایمان" است. چرا که وقتي در اصالتِ خود و معتقداتِ خود شک کردی تازه می‌نشینی به استدلال و توجیه. و شک در آن اصالت‌ها یعنی آغازِ شکست. دنیایِ اسلام از آن زمان به بعد است که رو به کساد می‌نهد. تا دوره دوره‌یِ ایمان است و بی‌لیت و لعل عمل می‌کنند-- می‌برند و می‌برند و می‌دوزند و قلمرویِ در عالمِ واقع در عالمِ اندیشه گسترده می‌شود. اما بعد برایِ اینکه نفوذ کنند و جا بیفتند و خود را توجیه کنند، به استدلال می‌نشینند.»
-در خدمت و خیانتِ روشنفکران، جلالِ آل احمد، خوارزمی، ١٣۵٧، ص ١۴۵
-در خدمت و خیانتِ روشنفکران، جلالِ آل احمد، خوارزمی، ١٣۵٧، ص ١۴۵
مشاهدات
18 Feb, 17:40
💬در مقدمه می‌خوانیم:
«اگر پرسشِ ما مبهم و مغشوش صورت‌بندی شده باشد، پاسخِ ما نیز مبهم و مغشوش خواهد بود. اگر ما دیدگاه‌هایِ مخالف را بررسی نکنیم، بدونِ هماورد نزاع میکنیم و پنجه در هوا می‌زنیم... اگر مخالفانِ خویش را نفهمیم و رد کنیم، ماییم و این عدمِ یقینِ آزاردهنده که چيزي را از دست داده و مسابقه را واقعاً به پایان نبرده‌ایم.»
-جامعِ علمِ کلام، توماسِ آکوئینی، علیرضا عطارزاده، ققنوس، ١۴٠٢، ص ٣١
«اگر پرسشِ ما مبهم و مغشوش صورت‌بندی شده باشد، پاسخِ ما نیز مبهم و مغشوش خواهد بود. اگر ما دیدگاه‌هایِ مخالف را بررسی نکنیم، بدونِ هماورد نزاع میکنیم و پنجه در هوا می‌زنیم... اگر مخالفانِ خویش را نفهمیم و رد کنیم، ماییم و این عدمِ یقینِ آزاردهنده که چيزي را از دست داده و مسابقه را واقعاً به پایان نبرده‌ایم.»
-جامعِ علمِ کلام، توماسِ آکوئینی، علیرضا عطارزاده، ققنوس، ١۴٠٢، ص ٣١
مشاهدات
16 Feb, 16:58
💬در بودیسم به آن فردِ منوّري (enlightened) که سازوکارِ جهان را بالکل فهمیده و به شناختِ کامل رسیده ولی، بااین‌حال، مایل نیست به مرحله‌یِ فنا (نیروانا) وارد شود، زیرا مأموریت‌اش را در زمین در این می‌بیند که همچنان به آن دسته از آدمیاني که در این دنیا زجر می‌کشند و از منشأ و سرچشمه‌یِ رنجشان آگاهی ندارند، خدمت کند، به این فرد bodhisattva می‌گویند. "بودیساتوا" کسي است که روشن شده است ولی مایل است دیگران را هم روشن کند و درنتیجه از درد و رنجِ زمینیِ آنها بکاهد. مثال‌اش شوپنهاور است به نظرم. او در فلسفه‌اش بر این باور بود که به این مرحله‌یِ فنا و نیروانا دست یافته و می‌توانسته به آن وارد شود، ولی تأخیر میکند و درعوض تصمیم می‌گیرد که دیگران را هم، در طولِ اقامت‌اش در زمین، روشن کند. مولوی هم در «غزلیاتِ شمس»اش از این گونه رسالت‌هایی که برایِ خودش تعیین کرده است دارد و اینجا و آن‌جا به آن اشاره میکند. مثلاً در یکی از بیت‌هایِ یکی از این غزل‌ها میگوید که علتِ ماندن‌اش بر رویِ زمین فایده رساندن به دیگر آدمیان است:
«من از برایِ مصلحت در حبسِ دنیا مانده‌ام.»
در تمامیِ جنبش‌ها، ادیان و عقاید و فرقه‌ها از این گونه افرادِ بزرگ و مشهور وجود دارد. مثلاً پولسِ رسول در «نامه به فیلیپیان» میگوید:
«اگر می‌باید به حیاتِ خود در این بدن ادامه دهم، این برایم به منزله‌یِ کار و کوششي پرثمر خواهد بود. و نمی‌دانم کدام را برگزینم! زیرا بینِ این دو سخت در کشمکشم: چرا که آرزو دارم رَخت از این جهان بربندم و با مسیح باشم، که این به مراتب بهتر است؛ اما ماندنم در جسم برایِ شما ضروری‌تر است.»
-فیلیپیان، ٢:٢٢
«من از برایِ مصلحت در حبسِ دنیا مانده‌ام.»
در تمامیِ جنبش‌ها، ادیان و عقاید و فرقه‌ها از این گونه افرادِ بزرگ و مشهور وجود دارد. مثلاً پولسِ رسول در «نامه به فیلیپیان» میگوید:
«اگر می‌باید به حیاتِ خود در این بدن ادامه دهم، این برایم به منزله‌یِ کار و کوششي پرثمر خواهد بود. و نمی‌دانم کدام را برگزینم! زیرا بینِ این دو سخت در کشمکشم: چرا که آرزو دارم رَخت از این جهان بربندم و با مسیح باشم، که این به مراتب بهتر است؛ اما ماندنم در جسم برایِ شما ضروری‌تر است.»
-فیلیپیان، ٢:٢٢
مشاهدات
16 Feb, 16:53
💬کانت در «مشاهداتي پیرامونِ احساسِ زیبا و والا» میگوید که «تنهاییِ ژرف والا است، ولی به طریقي هراس‌آور.»:
"Deep solitude is sublime, but in a terrifying way."
-Observations on the feeling of the Beautiful and Sublime, Immanuel Kant
بعد از این گفته، در پاورقی مثالي را ذکر میکند که خلاصه‌اش این است که تنهاییِ عمیق اگرچه میتواند آرامش‌بخش و به‌نوعی مفید باشد، ولی زیان‌هایِ خودش را هم دارد، زیرا بعد از مدتي فرد چنان احساسِ استقلال و جدایی و کنده شدن از اجتماع میکند که «عشقِ به بشریت» در او رو به سردی می‌گراید و دلش به قولِ معروف سنگ می‌گردد.
"Deep solitude is sublime, but in a terrifying way."
-Observations on the feeling of the Beautiful and Sublime, Immanuel Kant
بعد از این گفته، در پاورقی مثالي را ذکر میکند که خلاصه‌اش این است که تنهاییِ عمیق اگرچه میتواند آرامش‌بخش و به‌نوعی مفید باشد، ولی زیان‌هایِ خودش را هم دارد، زیرا بعد از مدتي فرد چنان احساسِ استقلال و جدایی و کنده شدن از اجتماع میکند که «عشقِ به بشریت» در او رو به سردی می‌گراید و دلش به قولِ معروف سنگ می‌گردد.
مشاهدات
16 Feb, 16:53
💬ارسطو:
«آن کس که نمی‌تواند با دیگران زیست کند، باید یا دَد باشد یا خدا.»
-سیاست، ارسطو، ترجمه‌یِ حمید عنایت، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ص ٨
«آن کس که نمی‌تواند با دیگران زیست کند، باید یا دَد باشد یا خدا.»
-سیاست، ارسطو، ترجمه‌یِ حمید عنایت، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ص ٨
مشاهدات
16 Feb, 16:49
💬اقتباسي سینمایی از رمانِ معروفِ اریش ماریا رمارک به نامِ «در جبهه‌یِ غرب خبري نیست» به کارگردانیِ ادوارد برگر. اثري حماسی و ضدِ جنگ.
-All Quite on The Western Front, 2022, Edward Berger
-All Quite on The Western Front, 2022, Edward Berger
مشاهدات
16 Feb, 16:48
"Reading the morning newspaper is the realist's morning prayer."
«خواندنِ روزنامه در صبح نیایشِ بامدادیِ [فردِ] رئالیست است.»
-هگل
«خواندنِ روزنامه در صبح نیایشِ بامدادیِ [فردِ] رئالیست است.»
-هگل
مشاهدات
14 Feb, 16:46
💬دارن آرونوفسکی:
«در جشنواره‌یِ فیلمِ ونیز، خیلی‌ها هستند که از فیلمِ "چشمه" متنفرند. فیلم راجع به این واقعیت است که [پدیده‌یِ] مرگ هیچ مشکلي ندارد (it's OK that we die) و ما باید با آن کنار بیاییم. اما بسیاری، بسياري از مردم نمی‌خواهند به این موضوع فکر کنند، پس چرا باید برایِ تماشایِ تأملي راجع به از دست دادنِ کسی که دوستش داریم، پول خرج کنند؟ همه چیز در فرهنگِ غرب این واقعیت را انکار میکند. این فیلم قبل از دوره‌یِ اوباما و در اوجِ عصرِ پاریس هیلتون ساخته شد. اما اکنون تغییری جدی رخ داده است، مردم کم‌کم متوجه می‌شوند که بالأخره مهمانی به پایان رسیده. پس ما می‌توانیم از فکر کردن به فرهنگِ سطحی و پوشالی دست بکشیم و به یاد بیاوریم که چیزهایِ مهم‌تری هم در جریان هستند.»
«در جشنواره‌یِ فیلمِ ونیز، خیلی‌ها هستند که از فیلمِ "چشمه" متنفرند. فیلم راجع به این واقعیت است که [پدیده‌یِ] مرگ هیچ مشکلي ندارد (it's OK that we die) و ما باید با آن کنار بیاییم. اما بسیاری، بسياري از مردم نمی‌خواهند به این موضوع فکر کنند، پس چرا باید برایِ تماشایِ تأملي راجع به از دست دادنِ کسی که دوستش داریم، پول خرج کنند؟ همه چیز در فرهنگِ غرب این واقعیت را انکار میکند. این فیلم قبل از دوره‌یِ اوباما و در اوجِ عصرِ پاریس هیلتون ساخته شد. اما اکنون تغییری جدی رخ داده است، مردم کم‌کم متوجه می‌شوند که بالأخره مهمانی به پایان رسیده. پس ما می‌توانیم از فکر کردن به فرهنگِ سطحی و پوشالی دست بکشیم و به یاد بیاوریم که چیزهایِ مهم‌تری هم در جریان هستند.»
مشاهدات
14 Feb, 07:02
💬وقتي که خدایان کارمند می‌شوند!
در داستانکِ «پوسئیدون» کافکا به فرآیندِ قانونی‌سازیِ (legalization) لگام‌گسیخته‌یِ دین توسطِ دولت‌ها و بوروکراتیک‌شدنِ آن اشاره میکند. در این قصه، پوسئیدون که به شکلي آیرونیک، باید خدایي با جبروت و شکوه و عظمت در آسمان‌ها باشد، تبدیل شده به یک کارمندِ مظلومِ توسری‌خور که در دفترِ کارش، مدام باید تبصره‌ها و قوانینِ بندگان‌اش (در واقع کارفرمایان‌اش!) را مُهرِ تأیید بزند و به آن قوانین وجهه‌ای حقوقی و الزام‌آور ببخشد. جالب این‌جاست که طبقِ روایت‌ِ کافکا، این خدایِ کارمند چنان درگیرِ انجامِ وظایفِ محوله از سویِ کارفرمایان‌اش است که حتی به مرخصیِ چند روزه هم نمی‌تواند برود؛ شکوهِ و عظمت و جبروتِ الهی‌اش هم که بماند! شاید به قولِ کافکا در عصرِ مدرن خدایان نمرده باشند و تبدیل به کارمنداني شده باشند که دولت‌ها، در آن دستگاهِ بوروکراتیکِ تودرتویِ خودشان، از آنها بیگاری می‌کشند! نمی‌دانم ماکس وبر هم آثارِ کافکا را خوانده بوده یا نه، ولی من هر وقت اصطلاحِ عادی‌سازی/هرروزینه‌سازی (routinization) را می‌شنوم یادِ این داستانک می‌افتم.
در داستانکِ «پوسئیدون» کافکا به فرآیندِ قانونی‌سازیِ (legalization) لگام‌گسیخته‌یِ دین توسطِ دولت‌ها و بوروکراتیک‌شدنِ آن اشاره میکند. در این قصه، پوسئیدون که به شکلي آیرونیک، باید خدایي با جبروت و شکوه و عظمت در آسمان‌ها باشد، تبدیل شده به یک کارمندِ مظلومِ توسری‌خور که در دفترِ کارش، مدام باید تبصره‌ها و قوانینِ بندگان‌اش (در واقع کارفرمایان‌اش!) را مُهرِ تأیید بزند و به آن قوانین وجهه‌ای حقوقی و الزام‌آور ببخشد. جالب این‌جاست که طبقِ روایت‌ِ کافکا، این خدایِ کارمند چنان درگیرِ انجامِ وظایفِ محوله از سویِ کارفرمایان‌اش است که حتی به مرخصیِ چند روزه هم نمی‌تواند برود؛ شکوهِ و عظمت و جبروتِ الهی‌اش هم که بماند! شاید به قولِ کافکا در عصرِ مدرن خدایان نمرده باشند و تبدیل به کارمنداني شده باشند که دولت‌ها، در آن دستگاهِ بوروکراتیکِ تودرتویِ خودشان، از آنها بیگاری می‌کشند! نمی‌دانم ماکس وبر هم آثارِ کافکا را خوانده بوده یا نه، ولی من هر وقت اصطلاحِ عادی‌سازی/هرروزینه‌سازی (routinization) را می‌شنوم یادِ این داستانک می‌افتم.
مشاهدات
13 Feb, 13:02
«شاید این آرزویِ نامقدسي باشد اما نمی‌توانم آن را از خودم دریغ کنم. چه می‌شد اگر حتی دورافتاده‌ترین اشاره‌هایِ دین نیز همواره با سرانِ دولت، همه‌یِ هنروران و هنرمندانِ سیاست، بیگانه می‌ماند! اگر نمی‌دانستند چطور فردیت‌شان را از حرفه‌شان و ماهیتِ عمومی‌شان تفکیک کنند، ای کاش حتی یک نفر از آنان هم گرفتارِ قدرتِ آن اشتیاقِ همه‌گیر نمی‌شد! چون این برایِ ما سرمنشأِ همه‌یِ تباهی‌ها شده است. چرا باید آن خودپسندیِ حقیر و آن نخوتِ غریب را به جمعِ قدیسان بیاورند، این که می‌توانند برتریِ خود را تحمیل کنند در همه جا که مهم نیست؟ چرا باید حرمتِ درخورِ خادمانِ حرم را از آن جمع به قصرها و محاکمه‌هایِ خود بازپس بیاورند؟ حق دارید آرزو کنید که ای کاش گوشه‌یِ عبایِ یک کشیش هم هرگز به زمینِ اتاق‌هایِ سلطنتی مالیده نمی‌شد؛ اما بیایید فقط این را آرزو کنیم که ای کاش هیچ صاحبِ قدرتي هرگز حتی بر غبارِ رویِ محراب هم بوسه نمی‌زد، چون اگر این اتفاق نیفتد، آن اتفاقِ اول هم به بار نخواهد آمد.»
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ٢١٨
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ٢١٨
مشاهدات
13 Feb, 13:02
«حق دارید آرزو کنید که ای کاش گوشه‌یِ عبایِ یک کشیش هم هرگز به زمینِ اتاق‌هایِ سلطنتی مالیده نمی‌شد.»
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ٢١٩
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ٢١٩
مشاهدات
13 Feb, 13:01
💬یکی از بزرگترین زیان‌هایِ نهادمندسازیِ دین، از نظرِ شلایرماخر، از دست رفتن استقلالِ کلیسا و قرار گرفتنِ آن زیرِ پروبالِ دولت و حاکمیت است:
«هر بار که امیري اعلام کرده که فلان کلیسا یک شرکت است، یک اجتماع با امتیازاتِ خودش است، یک شخصیتِ قابلِ ملاحظه در جهانِ مدنی است، هر بار که یک امیر به خودش اجازه داده به وسوسه‌یِ این خطرناک‌ترین و زیان‌بارترینِ همه‌یِ اعمال گرفتار شود، ویرانیِ این کلیسا به نحوِ برگشت‌ناپذیری آغاز و قطعی شده است.»
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ٢١٩
«هر بار که امیري اعلام کرده که فلان کلیسا یک شرکت است، یک اجتماع با امتیازاتِ خودش است، یک شخصیتِ قابلِ ملاحظه در جهانِ مدنی است، هر بار که یک امیر به خودش اجازه داده به وسوسه‌یِ این خطرناک‌ترین و زیان‌بارترینِ همه‌یِ اعمال گرفتار شود، ویرانیِ این کلیسا به نحوِ برگشت‌ناپذیری آغاز و قطعی شده است.»
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ٢١٩
مشاهدات
13 Feb, 12:33
💬آیرونیِ کانت در «صلحِ ابدی»
کانت در «صلحِ جاودان» برایِ پرهیز از سانتی‌مانتالیسمِ سیاسی و اتهامِ عدمِ توجه به فکت‌ها و نیز غرق نشدن در ایدئالیسمِ سیاسی به آیرونی روی می‌آورد. دو موردِ آنها خیلی جالب و برجسته است:
١-صلحِ «جاودان» به قیمتِ جانِ تمامیِ آدمیان به دست می‌آید:
"We can leave open the question whether this satirical caption to the picture of a graveyard, which was painted on the sign of a Dutch innkeeper, applies to human beings in general, or specifically to the heads of state, who can never get enough of war, or even just to philosophers who dream the sweet dream of perpetual peace....With this clausula salvatoria the author of this essay is hereby invoking the proper form to protect himself from any malicious interpretation."
«می‌توان این پرسش را گشوده گذاشت که آیا این عنوانِ طنزآمیز که بر رویِ تصویرِ یک قبرستان نوشته‌شده [منظور از عنوان «صلحِ جاودان» است] و بر تابلویِ یک مهمانخانه‌دارِ هلندی نقاشی شده است، به طورِ کلی درباره‌یِ انسان‌ها صدق میکند، یا به‌طورِ خاص درباره‌یِ سرانِ کشورها است که هیچگاه از جنگ سیر نمی‌شوند، یا حتی فقط به فیلسوفانی که رؤیایِ شیرینِ صلحِ پایدار را در سر می‌پرورانند......از طریقِ [قید کردنِ] این بندِ رهایی‌بخش [clausula salvatoria]، نویسنده‌یِ این مقاله به‌درستی از خود در برابرِ هرگونه تفسیرِ مغرضانه محافظت میکند.»
٢-جمهوریِ فرشتگان:
"The republican constitution is the only form thereof that is in perfect accordance with the right of humankind, but it is also the most difficult constitution to establish, and even more so to preserve, and to such an extent that many assert that it would have to be a state of angels, because human beings would be incapable of a constitution of such a sublime nature, given their selfish inclinations."
-Perpetual Peace, Immanuel Kant
«قانونِ اساسیِ جمهوری تنها شکلی‌ست که کاملاً مطابق با حقِ بشریت است، اما در عینِ حال دشوارترین قانونِ اساسی جهتِ تأسیس و حتی دشوارتر از آن، حفظ کردنِ آن است، تا جایی که بسیاری ادعا می‌کنند که چنین قانونی باید در دولتی [متشکل] از فرشتگان برقرار شود، زیرا انسان‌ها به دلیلِ تمایلاتِ خودخواهانه‌شان قادر به داشتنِ قانونی با چنین ماهیتِ والایی نخواهند بود.»
در موردِ اول، همان‌طور که خواندیم، کانت رسیدن به «صلحِ جاودان» را به قیمتِ رفتنِ تمامیِ انسان‌ها به قبرستان ممکن می‌داند! و آیرونی در همین است که «صلحِ جاودان» با جنگ و درنتیجه، مرگِ تمامیِ آدمیان و خوابیدن‌شان در قبرستان حاصل می‌شود. در موردِ دوم هم او (مثلاً همچون هابز) نیک آگاه است که آدمیان کاملاً از منافع‌شان نمی‌گذرند و نمی‌توانند یک جمهوریِ مطلقاً کامل و بی‌نقص تشکیل بدهند، به همین خاطر به شکلي آیرونیک، برایِ تحققِ آن به «جمهوریِ فرشتگان» متوسل می‌شود و بدین طریق، ناتوانیِ انسان‌ها را در داشتنِ «صلحِ پایدار و ابدی» غیرِ مستقیماً منتفی اعلام میکند.
کانت در «صلحِ جاودان» برایِ پرهیز از سانتی‌مانتالیسمِ سیاسی و اتهامِ عدمِ توجه به فکت‌ها و نیز غرق نشدن در ایدئالیسمِ سیاسی به آیرونی روی می‌آورد. دو موردِ آنها خیلی جالب و برجسته است:
١-صلحِ «جاودان» به قیمتِ جانِ تمامیِ آدمیان به دست می‌آید:
"We can leave open the question whether this satirical caption to the picture of a graveyard, which was painted on the sign of a Dutch innkeeper, applies to human beings in general, or specifically to the heads of state, who can never get enough of war, or even just to philosophers who dream the sweet dream of perpetual peace....With this clausula salvatoria the author of this essay is hereby invoking the proper form to protect himself from any malicious interpretation."
«می‌توان این پرسش را گشوده گذاشت که آیا این عنوانِ طنزآمیز که بر رویِ تصویرِ یک قبرستان نوشته‌شده [منظور از عنوان «صلحِ جاودان» است] و بر تابلویِ یک مهمانخانه‌دارِ هلندی نقاشی شده است، به طورِ کلی درباره‌یِ انسان‌ها صدق میکند، یا به‌طورِ خاص درباره‌یِ سرانِ کشورها است که هیچگاه از جنگ سیر نمی‌شوند، یا حتی فقط به فیلسوفانی که رؤیایِ شیرینِ صلحِ پایدار را در سر می‌پرورانند......از طریقِ [قید کردنِ] این بندِ رهایی‌بخش [clausula salvatoria]، نویسنده‌یِ این مقاله به‌درستی از خود در برابرِ هرگونه تفسیرِ مغرضانه محافظت میکند.»
٢-جمهوریِ فرشتگان:
"The republican constitution is the only form thereof that is in perfect accordance with the right of humankind, but it is also the most difficult constitution to establish, and even more so to preserve, and to such an extent that many assert that it would have to be a state of angels, because human beings would be incapable of a constitution of such a sublime nature, given their selfish inclinations."
-Perpetual Peace, Immanuel Kant
«قانونِ اساسیِ جمهوری تنها شکلی‌ست که کاملاً مطابق با حقِ بشریت است، اما در عینِ حال دشوارترین قانونِ اساسی جهتِ تأسیس و حتی دشوارتر از آن، حفظ کردنِ آن است، تا جایی که بسیاری ادعا می‌کنند که چنین قانونی باید در دولتی [متشکل] از فرشتگان برقرار شود، زیرا انسان‌ها به دلیلِ تمایلاتِ خودخواهانه‌شان قادر به داشتنِ قانونی با چنین ماهیتِ والایی نخواهند بود.»
در موردِ اول، همان‌طور که خواندیم، کانت رسیدن به «صلحِ جاودان» را به قیمتِ رفتنِ تمامیِ انسان‌ها به قبرستان ممکن می‌داند! و آیرونی در همین است که «صلحِ جاودان» با جنگ و درنتیجه، مرگِ تمامیِ آدمیان و خوابیدن‌شان در قبرستان حاصل می‌شود. در موردِ دوم هم او (مثلاً همچون هابز) نیک آگاه است که آدمیان کاملاً از منافع‌شان نمی‌گذرند و نمی‌توانند یک جمهوریِ مطلقاً کامل و بی‌نقص تشکیل بدهند، به همین خاطر به شکلي آیرونیک، برایِ تحققِ آن به «جمهوریِ فرشتگان» متوسل می‌شود و بدین طریق، ناتوانیِ انسان‌ها را در داشتنِ «صلحِ پایدار و ابدی» غیرِ مستقیماً منتفی اعلام میکند.
مشاهدات
13 Feb, 12:31
💬ماکس وبر و نهادمندسازیِ دین
در بخشي از کتابِ «جامعه‌شناسیِ دین» که در بالا تصویرش آورده شده است، ماکس وبر از «هرروزینه‌سازی/عادی‌سازیِ» veralltäglichung دین میگوید. از نظرِ وبر، جامعه یا «اجتماعِ» دینی نتيجه‌یِ آن فرآیندي است که در آن (یا خودِ پیامبر یا پیروانِ دینِ او) این اصول و عقاید را که شأني الهیاتی دارد، به جهتِ تثبیت و تداومِ آنها، وجهه‌ای قانونی-حقوقی می‌بخشند و آن را قانونی‌سازی (legalize) می‌کنند. این یعنی اینکه دین، که در زمانِ ظهورش خصلتي هستی‌شناختی (ontological) دارد، بسته به مکان و زمان و اقتضایِ شرایط و سلیقه و ذهنیتِ هر قومي، در هر جغرافیا، خصلتي ایدئولوژیک (ideological) به خود می‌گیرد و آن هاله‌یِ معنویت‌اش را از دست میدهد و هر کسي با قیچیِ خودش لباس‌ِ دین را برش میدهد و می‌دوزد. پس این گذار از دينِ هستی‌شناختی به ديني ایدئولوژیک است که روندِ هرروزینه‌سازی/عادی‌سازی را رقم می‌زند. در چنین حالتي، این شأنِ حقوقیِ (legal) دین است که بر شأنِ هستی‌شناختیِ آن (نسبتِ اصیلِ انسان با هستی) می‌چربد. از این به بعد دین را باید لابه‌لایِ تبصره‌ها و قانونِ اساسیِ کشورها یافت نه در جايي دیگر. مثلاً شاید دینِ اسلام (هستی‌شناسانه ontologically) فقط یکی و واحد (منحصراً خودِ پیامبر) باشد، ولی در تمامیِ ممالکِ اسلامی و از طریقِ هرروزینه‌سازی (پیروانِ آن پیامبر) کثیر و فراوان می‌شود و می‌گردد. و همین پدیده‌یِ هستی‌شناختیِ واحد وقتي خودش را در کثرتي از پدیده‌ها جلوه‌گر می‌سازد، آن‌وقت باید گفت که شاهدِ هرروزینه‌سازی/عادی‌سازیِ دین هستیم که البته این امر اتفاقي ناگزیر است.
پ.ن: این کتاب به فارسی نیز ترجمه شده است.
در بخشي از کتابِ «جامعه‌شناسیِ دین» که در بالا تصویرش آورده شده است، ماکس وبر از «هرروزینه‌سازی/عادی‌سازیِ» veralltäglichung دین میگوید. از نظرِ وبر، جامعه یا «اجتماعِ» دینی نتيجه‌یِ آن فرآیندي است که در آن (یا خودِ پیامبر یا پیروانِ دینِ او) این اصول و عقاید را که شأني الهیاتی دارد، به جهتِ تثبیت و تداومِ آنها، وجهه‌ای قانونی-حقوقی می‌بخشند و آن را قانونی‌سازی (legalize) می‌کنند. این یعنی اینکه دین، که در زمانِ ظهورش خصلتي هستی‌شناختی (ontological) دارد، بسته به مکان و زمان و اقتضایِ شرایط و سلیقه و ذهنیتِ هر قومي، در هر جغرافیا، خصلتي ایدئولوژیک (ideological) به خود می‌گیرد و آن هاله‌یِ معنویت‌اش را از دست میدهد و هر کسي با قیچیِ خودش لباس‌ِ دین را برش میدهد و می‌دوزد. پس این گذار از دينِ هستی‌شناختی به ديني ایدئولوژیک است که روندِ هرروزینه‌سازی/عادی‌سازی را رقم می‌زند. در چنین حالتي، این شأنِ حقوقیِ (legal) دین است که بر شأنِ هستی‌شناختیِ آن (نسبتِ اصیلِ انسان با هستی) می‌چربد. از این به بعد دین را باید لابه‌لایِ تبصره‌ها و قانونِ اساسیِ کشورها یافت نه در جايي دیگر. مثلاً شاید دینِ اسلام (هستی‌شناسانه ontologically) فقط یکی و واحد (منحصراً خودِ پیامبر) باشد، ولی در تمامیِ ممالکِ اسلامی و از طریقِ هرروزینه‌سازی (پیروانِ آن پیامبر) کثیر و فراوان می‌شود و می‌گردد. و همین پدیده‌یِ هستی‌شناختیِ واحد وقتي خودش را در کثرتي از پدیده‌ها جلوه‌گر می‌سازد، آن‌وقت باید گفت که شاهدِ هرروزینه‌سازی/عادی‌سازیِ دین هستیم که البته این امر اتفاقي ناگزیر است.
پ.ن: این کتاب به فارسی نیز ترجمه شده است.
مشاهدات
11 Feb, 09:35
📚
#شارل_بودلر
#هانری_تراوایا
ترجمه #جواد_فرید
قطع: شومیز_رقعی
چاپ اول ۱۴۰۳
۳۸۱ صفحه
۳۸۵.۰۰۰ تومان
@niloofarpublication
#شارل_بودلر
#هانری_تراوایا
ترجمه #جواد_فرید
قطع: شومیز_رقعی
چاپ اول ۱۴۰۳
۳۸۱ صفحه
۳۸۵.۰۰۰ تومان
@niloofarpublication
مشاهدات
10 Feb, 17:33
💬دوگانه‌یِ کلمه/روح letter/spirit
شلایرماخر با ارجاع به این آیه از «بایبل» میانِ کساني که خودِ «کلمه» برایشان مهم است و کساني که «روحِ» کلمه برایشان مهم است، فرق می‌گذارد:
«حق دارید که مقلدانِ بی‌مایه را مسخره کنید، کساني که کلاً دینِ خود را از کسِ دیگری به دست می‌آورند یا به نوشته‌ای مرده می‌آویزند که بر آن قسم می‌خورند و با آن اثبات می‌کنند. هر نوشته‌یِ مقدسي صرفاً آرامگاهي برایِ دین است، یک مقبره که روحي بزرگ در آن بوده که دیگر وجود ندارد؛ چون اگر آن روح هنوز زنده و فعال بود، چرا می‌بایست این قدر به نصوصِ مرده که تنها نسخه‌بدلِ ضعیفی از او هستند اهمیت بدهد؟ کسي که دین دارد آن کسی نیست که که به یک نوشته‌یِ مقدس ایمان دارد، بلکه کسي است که به هیچ نوشته‌یِ مقدسي نیاز ندارد و حتی خودش میتواند نوشته‌ای مقدس برایِ خودش بیافریند.»
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ١۵٧
شلایرماخر با ارجاع به این آیه از «بایبل» میانِ کساني که خودِ «کلمه» برایشان مهم است و کساني که «روحِ» کلمه برایشان مهم است، فرق می‌گذارد:
«حق دارید که مقلدانِ بی‌مایه را مسخره کنید، کساني که کلاً دینِ خود را از کسِ دیگری به دست می‌آورند یا به نوشته‌ای مرده می‌آویزند که بر آن قسم می‌خورند و با آن اثبات می‌کنند. هر نوشته‌یِ مقدسي صرفاً آرامگاهي برایِ دین است، یک مقبره که روحي بزرگ در آن بوده که دیگر وجود ندارد؛ چون اگر آن روح هنوز زنده و فعال بود، چرا می‌بایست این قدر به نصوصِ مرده که تنها نسخه‌بدلِ ضعیفی از او هستند اهمیت بدهد؟ کسي که دین دارد آن کسی نیست که که به یک نوشته‌یِ مقدس ایمان دارد، بلکه کسي است که به هیچ نوشته‌یِ مقدسي نیاز ندارد و حتی خودش میتواند نوشته‌ای مقدس برایِ خودش بیافریند.»
-درباره‌یِ دین، فردریش شلایرماخر، ترجمه‌یِ محمد ابراهیم باسط، نی، ١٣٩٩، ص ١۵٧
مشاهدات
10 Feb, 16:38
💬هایدگر به اتهامِ باستان‌گرایی و بازگشت به عهدِ پیشا-سقراطیان پاسخ میدهد. او میگوید که این دلیل که این متفکرانِ پیشا-سقراطی «از آن رو که در ترتیبِ زمانی اولند» باعث نمی‌شود که واقعاً برتر باشند از همه لحاظ:
«این تصور که پارمنیدس پیشا-سقراطی است حتی احمقانه‌تر از آن است که کانت را پیشا-هگلی نام نهیم.
اما به همان اندازه روالِ عکسِ آن، یعنی این روال که به صرفِ اشاره‌اي مؤکد به سویِ متفکری از نوعِ پارمنیدس کشیده شویم، نیز خطاست؛ چه، در این صورت بر این باور می‌رویم که متفکرانِ اولیه از آن رو که در ترتیبِ زمانی اولند، علی‌الاطلاق نیز اول و برجسته‌ترینند و به همین دلیل این توصیه را می‌پذیریم که فلسفه‌ورزی تنها باید به شيوه‌یِ پیشا-سقراطیان باشد و فلسفه‌یِ مابقیِ فلاسفه به حسابِ کژفهمی یا انحطاط نهاده می‌شود. امروزه چنین تصوراتِ کودکانه‌ای واقعاً رواج دارند.»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ٣۴٨
«این تصور که پارمنیدس پیشا-سقراطی است حتی احمقانه‌تر از آن است که کانت را پیشا-هگلی نام نهیم.
اما به همان اندازه روالِ عکسِ آن، یعنی این روال که به صرفِ اشاره‌اي مؤکد به سویِ متفکری از نوعِ پارمنیدس کشیده شویم، نیز خطاست؛ چه، در این صورت بر این باور می‌رویم که متفکرانِ اولیه از آن رو که در ترتیبِ زمانی اولند، علی‌الاطلاق نیز اول و برجسته‌ترینند و به همین دلیل این توصیه را می‌پذیریم که فلسفه‌ورزی تنها باید به شيوه‌یِ پیشا-سقراطیان باشد و فلسفه‌یِ مابقیِ فلاسفه به حسابِ کژفهمی یا انحطاط نهاده می‌شود. امروزه چنین تصوراتِ کودکانه‌ای واقعاً رواج دارند.»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ٣۴٨
مشاهدات
10 Feb, 16:38
"τὸ γὰρ γράμμα ἀποκτείνει, τὸ δὲ πνεῦμα ζῳοποιεῖ.'
" The letter kills, but the Spirit gives life."
-2 Corinthians 3:6
«نصّ می‌کشد، اما روح حیات می‌بخشد.»
-دوم قرنتیان، ٣:۶
" The letter kills, but the Spirit gives life."
-2 Corinthians 3:6
«نصّ می‌کشد، اما روح حیات می‌بخشد.»
-دوم قرنتیان، ٣:۶
مشاهدات
10 Feb, 16:38
💬نویسنده معروف «اصلاح الاسلام» می‌نویسد:
«انگار تنها بر مسلمانان مقدر شده که گرسنه و نادان و بی‌سواد وارد بهشت شوند......خوانشی سطحی و سترون از برخی نصوص،ما و نسل‌هایی که هنوز متولد نشده‌اند را در رنج این فجایع دچار کرده.»
«انگار تنها بر مسلمانان مقدر شده که گرسنه و نادان و بی‌سواد وارد بهشت شوند......خوانشی سطحی و سترون از برخی نصوص،ما و نسل‌هایی که هنوز متولد نشده‌اند را در رنج این فجایع دچار کرده.»
مشاهدات
10 Feb, 11:06
💬ولی این فقط هامبولت نبود، بلکه هگل و کانت (خصوصاً در آثارِ پیشا-نقادی‌اش) هم به علومِ طبیعی علاقه داشتند و مدام از عمرِ زمین و تخمین‌هایشان بر مبنایِ فسیل‌هایِ یافته‌شده می‌گفتند.
اما مسئله‌اي که کانت و هگل و دیگران را به حیرت افکنده بود، علتِ ناپدید شدن و انقراضِ این گونه‌ها بود. گمانه‌زنی‌ها و فرض‌ها بر این بود که باید یک فاجعه‌یِ زمین‌شناختی (geological catastrophe) رخ داده باشد که علت‌اش بر ما مشخص نیست. و همین‌جا بود که پرسش‌هایِ زيادي سربر‌می‌آورد: قبل از انسان‌ها (در طولِ این ۴.۵ بیلیون سال!) چه کساني بر رویِ زمین سکونت می‌کرده‌اند؟ چه بر سرِ آنها آمده است؟ چه چيزي آنها را نابود ساخت؟ چرا این حیواناتِ عظیم‌الجثه منقرض شدند؟ آیا تمدن‌هایی دیگر هم بر رویِ زمین بوده‌اند که بالکل نابود شده باشند و هیچ اثري از آنها به جا نمانده باشد؟ آیا حیاتِ باهوشِ (intelligent life) ديگري غیر از انسان‌ها هم در کیهان وجود دارد؟ کانت از این تغییراتِ زمین‌شناختی در طولِ تاریخ (تا به اعماقِ تاریکِ تاریخ) با عنوانِ انقلاب‌ها (revolutions) یاد میکند و عقلِ آدمی را (همان‌طور که در «نقدِ عقلِ محض» از آنتی‌نومی‌هایِ عقل می‌گفت) برایِ فهمِ آن ناکافی می‌داند:
"To set a beginning or an end to this process wholly exceeds the bounds of human reason."
-Immanuel Kant
اما مسئله‌اي که کانت و هگل و دیگران را به حیرت افکنده بود، علتِ ناپدید شدن و انقراضِ این گونه‌ها بود. گمانه‌زنی‌ها و فرض‌ها بر این بود که باید یک فاجعه‌یِ زمین‌شناختی (geological catastrophe) رخ داده باشد که علت‌اش بر ما مشخص نیست. و همین‌جا بود که پرسش‌هایِ زيادي سربر‌می‌آورد: قبل از انسان‌ها (در طولِ این ۴.۵ بیلیون سال!) چه کساني بر رویِ زمین سکونت می‌کرده‌اند؟ چه بر سرِ آنها آمده است؟ چه چيزي آنها را نابود ساخت؟ چرا این حیواناتِ عظیم‌الجثه منقرض شدند؟ آیا تمدن‌هایی دیگر هم بر رویِ زمین بوده‌اند که بالکل نابود شده باشند و هیچ اثري از آنها به جا نمانده باشد؟ آیا حیاتِ باهوشِ (intelligent life) ديگري غیر از انسان‌ها هم در کیهان وجود دارد؟ کانت از این تغییراتِ زمین‌شناختی در طولِ تاریخ (تا به اعماقِ تاریکِ تاریخ) با عنوانِ انقلاب‌ها (revolutions) یاد میکند و عقلِ آدمی را (همان‌طور که در «نقدِ عقلِ محض» از آنتی‌نومی‌هایِ عقل می‌گفت) برایِ فهمِ آن ناکافی می‌داند:
"To set a beginning or an end to this process wholly exceeds the bounds of human reason."
-Immanuel Kant
مشاهدات
10 Feb, 11:05
💬تاریخِ زمین در عصرِ روشنگری
با رشدِ علومِ طبیعی در دوره‌یِ روشنگری نگاهِ دانشمندان، فلاسفه و فیلوزوف‌ها به تاریخِ زمین تغییر کرد. تا قبل از آن فقط یک روایت (narrative) از تاریخِ زمین وجود داشت که غیرِ علمی و اسطوره‌ای بود و آن همان روایت‌ِ کتابِ مقدس از تاریخِ زمین بود (که فقط تقریباً ۶٠٠٠ سال از عمرِ زمین را روایت می‌کرد و شامل می‌شد و این در مقایسه با عمرِ سیاره‌یِ زمین شوخی‌ای بیش نبود). ولی با کاوش‌ها و تلاش‌هایِ این دانشمندانِ علومِ طبیعی، قضیه کاملاً تغییر کرد. هگل در «فلسفه‌یِ طبیعت» از فسیل‌هایی میگوید که متعلق به موجوداتي هستند که به گذشته‌ای بسیار دور بازمی‌گردند و علتِ انقراض‌شان برایِ او مشخص نیست (و در کتابِ مقدس هم از آنها چيزي گفته نشده و هیچ خبري از آنها نیست). نیز هگل از الکساندر فون هامبولت نقل میکند و میگوید که او در مکزیک و پرو اسکلت‌هایِ عظیم‌الجثه‌یِ یک «ماموت» را یافته است. نکته‌یِ جالب این است که هامبولت این همه مسیر را از آلمان تا مکزیک و پرو رفته است تا فقط به چنین اکتشافاتِ علمی‌ای دست بزند! (البته هامبولت خودش از ماموت‌ها با عنوانِ «فیل‌هایی عظیم‌الجثه» یاد میکند.)
-Philosophy of Nature, Hegel
با رشدِ علومِ طبیعی در دوره‌یِ روشنگری نگاهِ دانشمندان، فلاسفه و فیلوزوف‌ها به تاریخِ زمین تغییر کرد. تا قبل از آن فقط یک روایت (narrative) از تاریخِ زمین وجود داشت که غیرِ علمی و اسطوره‌ای بود و آن همان روایت‌ِ کتابِ مقدس از تاریخِ زمین بود (که فقط تقریباً ۶٠٠٠ سال از عمرِ زمین را روایت می‌کرد و شامل می‌شد و این در مقایسه با عمرِ سیاره‌یِ زمین شوخی‌ای بیش نبود). ولی با کاوش‌ها و تلاش‌هایِ این دانشمندانِ علومِ طبیعی، قضیه کاملاً تغییر کرد. هگل در «فلسفه‌یِ طبیعت» از فسیل‌هایی میگوید که متعلق به موجوداتي هستند که به گذشته‌ای بسیار دور بازمی‌گردند و علتِ انقراض‌شان برایِ او مشخص نیست (و در کتابِ مقدس هم از آنها چيزي گفته نشده و هیچ خبري از آنها نیست). نیز هگل از الکساندر فون هامبولت نقل میکند و میگوید که او در مکزیک و پرو اسکلت‌هایِ عظیم‌الجثه‌یِ یک «ماموت» را یافته است. نکته‌یِ جالب این است که هامبولت این همه مسیر را از آلمان تا مکزیک و پرو رفته است تا فقط به چنین اکتشافاتِ علمی‌ای دست بزند! (البته هامبولت خودش از ماموت‌ها با عنوانِ «فیل‌هایی عظیم‌الجثه» یاد میکند.)
-Philosophy of Nature, Hegel
مشاهدات
10 Feb, 10:44
"The novel Roadside Picnic plays with the idea that aliens came to Earth, ate al fresco, and left their waste behind. Meanwhile, humans are trying to interpret the discarded remains of their feast as sacred artifacts with a hidden meaning. Tarkovsky takes away the novel’s parody but, at one point, lets the possibility slip that it may all just be a joke."
«رمانِ "پیک‌نیک کنارِ جاده" با این ایده بازی میکند که بیگانگان به سیاره‌یِ زمین آمده بوده‌اند، در فضایِ باز غذا خوردند و زباله‌هایِ خودشان را به جا گذاشتند. در همین حال، انسان‌ها تلاش می‌کنند باقی‌مانده‌هایِ دورریخته‌شده‌یِ این ضیافت را به‌عنوانِ آثارِ مقدس که معنایی پنهان دارند تفسیر کنند. تارکوفسکی این جنبه‌یِ پارودیکِ رمان را حذف میکند، اما در مقطعی اجازه میدهد این احتمال مطرح شود که شاید همه‌یِ این ماجرا صرفاً یک شوخی باشد.»
منبع:
-Yearning for the Absolute: Andrei Tarkovsky’s Philosophical Roots, Anne Lee Wakefield
پ.ن: فیلمِ «استاکر» اقتباسی است از این رمان.
«رمانِ "پیک‌نیک کنارِ جاده" با این ایده بازی میکند که بیگانگان به سیاره‌یِ زمین آمده بوده‌اند، در فضایِ باز غذا خوردند و زباله‌هایِ خودشان را به جا گذاشتند. در همین حال، انسان‌ها تلاش می‌کنند باقی‌مانده‌هایِ دورریخته‌شده‌یِ این ضیافت را به‌عنوانِ آثارِ مقدس که معنایی پنهان دارند تفسیر کنند. تارکوفسکی این جنبه‌یِ پارودیکِ رمان را حذف میکند، اما در مقطعی اجازه میدهد این احتمال مطرح شود که شاید همه‌یِ این ماجرا صرفاً یک شوخی باشد.»
منبع:
-Yearning for the Absolute: Andrei Tarkovsky’s Philosophical Roots, Anne Lee Wakefield
پ.ن: فیلمِ «استاکر» اقتباسی است از این رمان.
مشاهدات
10 Feb, 10:43
💬در این مصاحبه اولین انساني که "نورالینک" در مغزش کار گذاشته شده از تجربه‌یِ زیسته‌اش با این تراشه میگوید.
https://www.youtube.com/watch?v=Xlv4biIY6JI
https://www.youtube.com/watch?v=Xlv4biIY6JI
مشاهدات
10 Feb, 10:38
"Time and memory merge into each other; they are like the two sides of a medal. It is obvious enough that without Time, memory cannot exist either. But memory is something so complex that no list of all its attributes could define the totality of the impressions through which it affects us. Memory is a spiritual concept! For instance, if somebody tells us of his impressions of childhood, we can say with certainty that we shall have enough material in our hands to form a complete picture of that person. Bereft of memory, a person becomes the prisoner of an illusory existence; falling out of time he is unable to seize his own link with the outside world—in other words he is doomed to madness As a moral being, man is endowed with memory which sows in him a sense of dissatisfaction. It makes us vulnerable, subject to pain."
-Sculpting Time, Andrey Tarkovsky
«زمان و حافظه در یکدیگر ادغام می‌شوند؛ آنها مانندِ دو رویِ یک سکه هستند. بدیهی است که بدونِ زمان، حافظه نیز نمی‌تواند وجود داشته باشد. اما حافظه پدیده‌ای چنان پیچیده است که هیچ فهرستی از ویژگی‌هایِ آن نمی‌تواند تمامِ تأثیراتی را که بر ما می‌گذارد، به طورِ کامل تعریف کند. حافظه یک مفهومِ معنوی [روحانی] است! برایِ مثال، اگر کسی از انطباعاتِ دوران کودکی‌اش برایِ ما بگوید، می‌توانیم با اطمینان بگوییم که به اندازه‌یِ کافی مواد در اختیار داریم تا تصویری کامل از آن شخص شکل بدهیم. فردی که از حافظه محروم است، اسيرِ یک زندگیِ وهمی و خیال‌آلود می‌شود؛ از زمان بیرون می‌افتد و نمی‌تواند پیوندِ خود را با دنیایِ بیرون‌اش درک کند—به عبارتِ دیگر، محکوم است به دیوانگی. انسان، به عنوانِ یک موجودِ اخلاقی، دارایِ حافظه‌ای است که درونِ او حسِ نارضایتی ایجاد میکند. این امر ما را آسیب‌پذیر میکند و در معرضِ درد قرار میدهد.»
-آندری تارکوفسکی، پیکرتراشیِ زمان
-Sculpting Time, Andrey Tarkovsky
«زمان و حافظه در یکدیگر ادغام می‌شوند؛ آنها مانندِ دو رویِ یک سکه هستند. بدیهی است که بدونِ زمان، حافظه نیز نمی‌تواند وجود داشته باشد. اما حافظه پدیده‌ای چنان پیچیده است که هیچ فهرستی از ویژگی‌هایِ آن نمی‌تواند تمامِ تأثیراتی را که بر ما می‌گذارد، به طورِ کامل تعریف کند. حافظه یک مفهومِ معنوی [روحانی] است! برایِ مثال، اگر کسی از انطباعاتِ دوران کودکی‌اش برایِ ما بگوید، می‌توانیم با اطمینان بگوییم که به اندازه‌یِ کافی مواد در اختیار داریم تا تصویری کامل از آن شخص شکل بدهیم. فردی که از حافظه محروم است، اسيرِ یک زندگیِ وهمی و خیال‌آلود می‌شود؛ از زمان بیرون می‌افتد و نمی‌تواند پیوندِ خود را با دنیایِ بیرون‌اش درک کند—به عبارتِ دیگر، محکوم است به دیوانگی. انسان، به عنوانِ یک موجودِ اخلاقی، دارایِ حافظه‌ای است که درونِ او حسِ نارضایتی ایجاد میکند. این امر ما را آسیب‌پذیر میکند و در معرضِ درد قرار میدهد.»
-آندری تارکوفسکی، پیکرتراشیِ زمان
مشاهدات
10 Feb, 10:36
No other creature except man can recall the past at will.
-Historia Animalium, Aristotle, 488b62
«هیچ موجودِ دیگری به استثنایِ انسان نمی‌تواند به‌اختیار گذشته را فرا یاد آورد.»
-ارسطو
-Historia Animalium, Aristotle, 488b62
«هیچ موجودِ دیگری به استثنایِ انسان نمی‌تواند به‌اختیار گذشته را فرا یاد آورد.»
-ارسطو
مشاهدات
10 Feb, 10:36
💬ایلان ماسک تعریفِ جالبی از مرگ دارد:
"Death is the loss of information associated with an individual."
-Elon Musk
پس اگر مرگ به معنایِ «از دست رفتنِ اطلاعات باشد»، حیات و زندگی هم منطقاً معنایش باید ریکاوری و بازیابیِ اطلاعاتِ ازدست‌رفته باشد که توسطِ «نورالینکِ» ایلان ماسک ممکن می‌گردد. از نظرِ ماسک، «نورالینک» با backup گرفتن از حافظه‌یِ فرد (همان «اطلاعاتي» که او میگوید) میتواند بر گسستِ زیست‌شناختی (از کار افتادنِ قلب و تبدیل شدنِ بدن به لاشه) فائق آید و پیوستگیِ (continuity) حیاتِ شخص را به کمکِ «نورالینک» تضمین کند. البته این که در این حین بر بدنِ شخص چه اتفاقي می‌افتد مشخص نیست، زیرا تعریفِ او از مرگ آگاهی-محور است نه بدن‌محور و بر بدن‌مندیِ شخصیِ که زیست‌شناسانه (biologically) مرده است چیزی نمی‌گوید (آیا «نورالینک» بر رویِ بدنِ ديگري باید تعبیه شود یا چه؟). در جايي دیگر از این مصاحبه هم حرفِ جالبي می‌زند. او میگوید که مرگ در چنین شرايطي مانندِ مردن در یک بازیِ ویدئویی است که شخص دوباره میتواند زنده شود و این بازی را ازنو شروع کند! چرا؟ چون اطلاعاتِ زندگیِ سابق‌اش در «نورالینک» ذخیره شده و فرد میتواند همچنان به حیات ادامه دهد. ولی سؤال‌هایِ زيادي وجود دارد: پس بر سرِ دوره‌یِ کودکی چه می‌شود؟ آیا «نورالینک» میتواند از پیر شدنِ «بدن» هم جلوگیری کند؟ وانگهی، حیات و زندگی فقط انباشتِ پیوسته‌یِ «اطلاعات» نیست، بلکه بدن‌مندی و داشتنِ جسم و چهره و هویت نیز است....
"Death is the loss of information associated with an individual."
-Elon Musk
پس اگر مرگ به معنایِ «از دست رفتنِ اطلاعات باشد»، حیات و زندگی هم منطقاً معنایش باید ریکاوری و بازیابیِ اطلاعاتِ ازدست‌رفته باشد که توسطِ «نورالینکِ» ایلان ماسک ممکن می‌گردد. از نظرِ ماسک، «نورالینک» با backup گرفتن از حافظه‌یِ فرد (همان «اطلاعاتي» که او میگوید) میتواند بر گسستِ زیست‌شناختی (از کار افتادنِ قلب و تبدیل شدنِ بدن به لاشه) فائق آید و پیوستگیِ (continuity) حیاتِ شخص را به کمکِ «نورالینک» تضمین کند. البته این که در این حین بر بدنِ شخص چه اتفاقي می‌افتد مشخص نیست، زیرا تعریفِ او از مرگ آگاهی-محور است نه بدن‌محور و بر بدن‌مندیِ شخصیِ که زیست‌شناسانه (biologically) مرده است چیزی نمی‌گوید (آیا «نورالینک» بر رویِ بدنِ ديگري باید تعبیه شود یا چه؟). در جايي دیگر از این مصاحبه هم حرفِ جالبي می‌زند. او میگوید که مرگ در چنین شرايطي مانندِ مردن در یک بازیِ ویدئویی است که شخص دوباره میتواند زنده شود و این بازی را ازنو شروع کند! چرا؟ چون اطلاعاتِ زندگیِ سابق‌اش در «نورالینک» ذخیره شده و فرد میتواند همچنان به حیات ادامه دهد. ولی سؤال‌هایِ زيادي وجود دارد: پس بر سرِ دوره‌یِ کودکی چه می‌شود؟ آیا «نورالینک» میتواند از پیر شدنِ «بدن» هم جلوگیری کند؟ وانگهی، حیات و زندگی فقط انباشتِ پیوسته‌یِ «اطلاعات» نیست، بلکه بدن‌مندی و داشتنِ جسم و چهره و هویت نیز است....
مشاهدات
23 Jan, 19:14
«بنابراین، انسانِ خردمند همواره خود را از شادی و غم برکنار می‌دارد، و هیچ رویدادی حالِ او را دگرگون نمیکند.»
-جهان همچون اراده و تصور، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩٧، ص ١٠٨
-جهان همچون اراده و تصور، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩٧، ص ١٠٨
مشاهدات
23 Jan, 19:12
💬فیلم با قطعه‌ای از یکی از اشعارِ لرد بایرون شروع می‌شود: دوری از تمدن. همان چيزي که در عنوانِ فیلم هم رسانده می‌شود: به سویِ طبیعتِ وحشی. کریستوفر مکندلز را می‌شود یک «وحشیِ نجیب» (bon sauvage) دانست که هم شباهتِ زیادی به انسانِ روسویی دارد و هم یک رمانتیک است. رمانتیک به این معنا که از انسان‌ها فاصله‌ای بسیار گرفته، وحشی هم به این معنی که توسطِ تمدن فاسد نگشته و نوعی معصومیت درون‌اش وجود دارد. این قهرمانِ رمانتیک که از تمدن رو برگردانده است، وقتی پول‌هایش را می‌سوزاند و از او علت‌اش را می‌پرسند، چنين پاسخ میدهد:
"I don't need money, it makes people cautious."
در این فیلم ما با دوگانه‌یِ تمدن/توحش روبرو هستیم، تمدني که سابقه‌ای دراز در قتل و تجاوز و تجمل و پول‌پرستی دارد و توحشي که توسطِ تمدن آلوده نگشته و هنوز معصومیتِ خودش را حفظ کرده است. اینکه کریستوفر به سمتِ طبیعتِ وحشی (the Wild) می‌رود، دلیلِ اصلی‌اش این است که او می‌خواهد به جایی برود که هیچ گونه ردّ و اثري از تمدن نباشد: خیابان‌هایِ آسفالت‌شده، برق، گاز، پول و تکنولوژی! جايي که تاریخ هنوز به آن‌جا قدم نگذاشته و تقویم و زمان در آن معنایي نمی‌دهد. نمی‌شود هفته و ماه و سال را تشخیص داد. ما در طولِ فیلم با کتاب‌هایی هم که او خوانده و باعثِ تغییرِ دیدگاه‌اش به زندگی شده نیز آشنا می‌شویم: کتاب‌هایی از هنری دیوید ثورو، تولستوی، جک لندن و... که همگی بر یک زندگیِ ساده و به‌دور از تجمل توصیه می‌کنند. به نظرم در این فیلم ما با قهرماني (البته داستانِ فیلم از واقعیت گرفته شده و همین جالب‌ترش می‌سازد) مواجه می‌شویم که عقایدش ترکيبي از رمانتیسیسم و رواقی‌گری است و شان پن آن را به نحوي شایسته به تصویر کشیده است.
"I don't need money, it makes people cautious."
در این فیلم ما با دوگانه‌یِ تمدن/توحش روبرو هستیم، تمدني که سابقه‌ای دراز در قتل و تجاوز و تجمل و پول‌پرستی دارد و توحشي که توسطِ تمدن آلوده نگشته و هنوز معصومیتِ خودش را حفظ کرده است. اینکه کریستوفر به سمتِ طبیعتِ وحشی (the Wild) می‌رود، دلیلِ اصلی‌اش این است که او می‌خواهد به جایی برود که هیچ گونه ردّ و اثري از تمدن نباشد: خیابان‌هایِ آسفالت‌شده، برق، گاز، پول و تکنولوژی! جايي که تاریخ هنوز به آن‌جا قدم نگذاشته و تقویم و زمان در آن معنایي نمی‌دهد. نمی‌شود هفته و ماه و سال را تشخیص داد. ما در طولِ فیلم با کتاب‌هایی هم که او خوانده و باعثِ تغییرِ دیدگاه‌اش به زندگی شده نیز آشنا می‌شویم: کتاب‌هایی از هنری دیوید ثورو، تولستوی، جک لندن و... که همگی بر یک زندگیِ ساده و به‌دور از تجمل توصیه می‌کنند. به نظرم در این فیلم ما با قهرماني (البته داستانِ فیلم از واقعیت گرفته شده و همین جالب‌ترش می‌سازد) مواجه می‌شویم که عقایدش ترکيبي از رمانتیسیسم و رواقی‌گری است و شان پن آن را به نحوي شایسته به تصویر کشیده است.
مشاهدات
23 Jan, 18:30
"آن‌گاه چون همه‌یِ این گونه هنرها، از پیش، گسترش یافته بودند، دانش‌هایی کشف شدند که به لذت‌ها یا به ضرورت‌هایِ زندگی مربوط نبودند؛ آن‌هم نخست در آن جاهایی که انسان در فراغت به سر می‌بردند. بدین علت فنونِ ریاضی، نخست، در سرزمینِ مصر قوام یافت، زیرا طبقه‌یِ کاهنان، در آن‌جا، مجاز به فراغت و بیکاری بودند."
-متافیزیک، ارسطو، ترجمه‌یِ شرف‌الدین خراسانی، انتشاراتِ حکمت، ٩٨١b، ص ۵
-متافیزیک، ارسطو، ترجمه‌یِ شرف‌الدین خراسانی، انتشاراتِ حکمت، ٩٨١b، ص ۵
مشاهدات
23 Jan, 18:29
به سویِ طبیعتِ وحشی (٢٠٠٧)، فیلمی به کارگردانیِ شان پن، اقتباسی است از کتابی غیرداستانی به همین نام که توسطِ جان کراکائر، نویسنده و کوهنوردِ آمریکایی نوشته شده است.
مشاهدات
23 Jan, 18:22
«بهترین قرعه‌ای که میتواند به نامِ نابغه افتد، خلاص شدن از کار، که در طبیعتِ او نیست، و داشتنِ فرصت برایِ آفرینش است.»
-جهان همچون اراده و تصور، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩٧، ص ٨۵٢
-جهان همچون اراده و تصور، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩٧، ص ٨۵٢
مشاهدات
23 Jan, 18:21
💬هزیود، شاعرِ یونانیِ سده‌یِ هفتمِ پیش از میلاد، در اثرِ معروف‌اش «کارها و روزها» میگوید که دوره‌اي خواهد رسید که انسان‌ها مدام کار کنند و طعمِ آسایش را نخواهند چشید. او میگوید که زئوس آنها را مجازات میکند به طوري که نه پدر با پسر خوب باشد، نه آدمیان کلاً با یکدیگر.* او این نسل از آدمیان را نسلِ آهن (iron race) می‌خواند، که ظاهراً به معنیِ وابستگیِ شدیدِ زندگی‌شان به تکنولوژی (تخنه) و ابزار است. زندگیِ آنها آکنده از مشقت است و هیچ گونه آسایشی در آن وجود ندارد.
منبع:
-Works and Days, Hesiod
*در قرآن هم الله انسان‌ها را به شیوه‌ای مشابه با زئوس مجازات میکند: تعارضِ منافع و دشمنیِ فزاینده در میانِ آدمیان (بَعْضُكُمْ لِبَعْضٍ عَدُوٌّ). در قرآن گفته می‌شود که پس از هبوط و سرپیچیِ آدم، انسان‌ها بر رویِ زمین دشمنِ یکدیگر خواهند بود:
«قَالَ اهْبِطُوا بَعْضُكُمْ لِبَعْضٍ عَدُوٌّ ۖ وَلَكُمْ فِي الْأَرْضِ مُسْتَقَرٌّ وَمَتَاعٌ إِلَىٰ حِينٍ.»
-أعراف، ٢۴
(ترجمه: فرمود: «فرود آييد، كه بعضى از شما دشمنِ بعضى [ديگر]يد؛ و براىِ شما در زمين، تا هنگامى [معيّن] قرارگاه و برخوردارى است.»)
منبع:
-Works and Days, Hesiod
*در قرآن هم الله انسان‌ها را به شیوه‌ای مشابه با زئوس مجازات میکند: تعارضِ منافع و دشمنیِ فزاینده در میانِ آدمیان (بَعْضُكُمْ لِبَعْضٍ عَدُوٌّ). در قرآن گفته می‌شود که پس از هبوط و سرپیچیِ آدم، انسان‌ها بر رویِ زمین دشمنِ یکدیگر خواهند بود:
«قَالَ اهْبِطُوا بَعْضُكُمْ لِبَعْضٍ عَدُوٌّ ۖ وَلَكُمْ فِي الْأَرْضِ مُسْتَقَرٌّ وَمَتَاعٌ إِلَىٰ حِينٍ.»
-أعراف، ٢۴
(ترجمه: فرمود: «فرود آييد، كه بعضى از شما دشمنِ بعضى [ديگر]يد؛ و براىِ شما در زمين، تا هنگامى [معيّن] قرارگاه و برخوردارى است.»)
مشاهدات
23 Jan, 18:20
💬حیاتِ پیشا-هبوطی (pre-lapsarian) در بهشت
در قرآن خداوند به آدم میگوید که اگر فریبِ شیطان را بخورد، از بهشت اخراج خواهد شد و دچارِ مشقت (فَتَشْقَىٰ) خواهد گردید. و این مشقت همان تشنگی و گرسنگی و سرما و گرما است، رنج و سختی‌ای که در بهشت آدم و حوا نمی‌دانست چیست و قدرش را نمی‌دانست. پس در زمین باید کار کند تا بتواند خودش را سیر کند و از خودش در برابرِ سرما و گرما محافظت نماید. پس فرقِ زمین با بهشت در همین دوگانه‌یِ مشقت/آسایش یا کار/فراغت است:
«فَقُلْنَا يَا آدَمُ إِنَّ هَٰذَا عَدُوٌّ لَكَ وَلِزَوْجِكَ فَلَا يُخْرِجَنَّكُمَا مِنَ الْجَنَّةِ فَتَشْقَىٰ. إِنَّ لَكَ أَلَّا تَجُوعَ فِيهَا وَلَا تَعْرَىٰ. وَأَنَّكَ لَا تَظْمَأُ فِيهَا وَلَا تَضْحَىٰ.»
-طه، ١١٧ تا ١١٩
(ترجمه: پس گفتیم: ای آدم! مسلماً این [ابلیس] دشمنی است برایِ تو و همسرت، پس شما را از بهشت بیرون نکند که در مشقت و رنج افتی. قطعاً تو [در این بهشت] نه گرسنه شوی و نه برهنه گردی. و نه هرگز در آن‌جا به تشنگی و به گرمایِ آفتاب آزار بینی.)
در قرآن خداوند به آدم میگوید که اگر فریبِ شیطان را بخورد، از بهشت اخراج خواهد شد و دچارِ مشقت (فَتَشْقَىٰ) خواهد گردید. و این مشقت همان تشنگی و گرسنگی و سرما و گرما است، رنج و سختی‌ای که در بهشت آدم و حوا نمی‌دانست چیست و قدرش را نمی‌دانست. پس در زمین باید کار کند تا بتواند خودش را سیر کند و از خودش در برابرِ سرما و گرما محافظت نماید. پس فرقِ زمین با بهشت در همین دوگانه‌یِ مشقت/آسایش یا کار/فراغت است:
«فَقُلْنَا يَا آدَمُ إِنَّ هَٰذَا عَدُوٌّ لَكَ وَلِزَوْجِكَ فَلَا يُخْرِجَنَّكُمَا مِنَ الْجَنَّةِ فَتَشْقَىٰ. إِنَّ لَكَ أَلَّا تَجُوعَ فِيهَا وَلَا تَعْرَىٰ. وَأَنَّكَ لَا تَظْمَأُ فِيهَا وَلَا تَضْحَىٰ.»
-طه، ١١٧ تا ١١٩
(ترجمه: پس گفتیم: ای آدم! مسلماً این [ابلیس] دشمنی است برایِ تو و همسرت، پس شما را از بهشت بیرون نکند که در مشقت و رنج افتی. قطعاً تو [در این بهشت] نه گرسنه شوی و نه برهنه گردی. و نه هرگز در آن‌جا به تشنگی و به گرمایِ آفتاب آزار بینی.)
مشاهدات
23 Jan, 18:20
"این اصلي مسلم است که در هر حکومتِ درست و بسامان، مردم باید از غمِ نیازهایِ روزانه فارغ باشند، اما مشکل در آن است که این فراغت چگونه فراهم می‌آید."
-سیاست، ارسطو، ترجمه‌یِ حمید عنایت، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ب ١٢۶٩، ص ١٠١
-سیاست، ارسطو، ترجمه‌یِ حمید عنایت، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ب ١٢۶٩، ص ١٠١
مشاهدات
23 Jan, 18:19
«در سایر فرهنگ‌ها نیز کار امری خوشایند نبود، در زبان فرانسه (Trovail) از کلمه‌ی لاتین (Tripalium) اقتباس شده که به نوعی ابزار شکنجه اطلاق می‌گردد که از سه تکه چوب ساخته می‌شد. کلمه لاتین نام آشنای (Labor) که بیش از هر کس دیگری مخاطب را به یاد بحث هانا آرنت در خصوص کار بشر می‌اندازد، به اعمال شاقه دلالت دارد و کلمه آلمانی (Arbeit) به‌معنای سختی و فلاکت است. در گفتمان مسیحی نیز کار به‌واسطه‌ی ایستار گناه اولیه مَدرسی و رسوبات فرهنگ یونانی، رنگ و لعابی دیگر گرفت، کار بدل به رنجی جسمانی شد که فرد باید به استقبال آن برود چرا که این تقلای بدنی جانکاه، نفرین همان گناه نخستین انسان است.»
- همان
※ Kreuzigung (1523), Matthias Grünewald, Öl auf Leinwand, 195.5 × 142.5 cm
- همان
※ Kreuzigung (1523), Matthias Grünewald, Öl auf Leinwand, 195.5 × 142.5 cm
مشاهدات
21 Jan, 18:55
«خداوند وجودي فارغ از تاریخ ندارد و خویشتن را تنها از راهِ تاریخ محقق می‌سازد و می‌شناسد.»
-هگل، فردریک بیزر، ترجمه‌یِ سیدمسعود حسینی، ققنوس، ١٣٩٨، ص ۴٣٣
-هگل، فردریک بیزر، ترجمه‌یِ سیدمسعود حسینی، ققنوس، ١٣٩٨، ص ۴٣٣
مشاهدات
21 Jan, 18:53
-HEGEL'S THEORY OF THE MODERN STATE, SHLOMO A VINERI, p.64
💬در کتابِ «نظریه‌یِ دولت‌ِ مدرنِ هگل» نویسنده میگوید که هگل درنتیجه‌یِ حمله‌یِ ناپلئون به آلمانِ آن زمان نه‌تنها خانه‌اش با خاک یکسان شد، بلکه شغل‌اش را هم از دست داد، ولی این‌ها باعث نشد که او جنگ را کلاً منفی تلقی کند و فلسفه‌یِ تاریخ‌اش را کنار بگذارد، زیرا او نه‌تنها ناپلئون را تجلیِ روحِ زمانه می‌دید، بلکه شکستِ کشورش آلمان به دستِ فرانسه را هم در سیرِ پیشرویِ تاریخ امري ضروری می‌دانست.
💬در کتابِ «نظریه‌یِ دولت‌ِ مدرنِ هگل» نویسنده میگوید که هگل درنتیجه‌یِ حمله‌یِ ناپلئون به آلمانِ آن زمان نه‌تنها خانه‌اش با خاک یکسان شد، بلکه شغل‌اش را هم از دست داد، ولی این‌ها باعث نشد که او جنگ را کلاً منفی تلقی کند و فلسفه‌یِ تاریخ‌اش را کنار بگذارد، زیرا او نه‌تنها ناپلئون را تجلیِ روحِ زمانه می‌دید، بلکه شکستِ کشورش آلمان به دستِ فرانسه را هم در سیرِ پیشرویِ تاریخ امري ضروری می‌دانست.
مشاهدات
21 Jan, 15:20
"For world history moves on a higher plane than that to which morality properly belong."
-LECTURES ON THE PHILOSOPHY OF WORLD HISTORY, p. 141
«زیرا تاریخِ جهان به آن سپهرِ بالاتری تعلق می‌گیرد که فراسویِ اخلاق حرکت میکند.»
-هگل
-LECTURES ON THE PHILOSOPHY OF WORLD HISTORY, p. 141
«زیرا تاریخِ جهان به آن سپهرِ بالاتری تعلق می‌گیرد که فراسویِ اخلاق حرکت میکند.»
-هگل
مشاهدات
14 Jan, 16:03
"De natura Rationis est res sub quadam æternitatis specie percipere."
-Spinoza, Ethica, Pars ii, Prop. 44, Corollarium ii.
"It is in the nature of reason
to consider things as eternal from a certain perspective."
«این در طبیعتِ خودِ عقل است که اشیاء را از منظري خاصْ ابدی لحاظ نماید.»
-اسپینوزا، اخلاق
-Spinoza, Ethica, Pars ii, Prop. 44, Corollarium ii.
"It is in the nature of reason
to consider things as eternal from a certain perspective."
«این در طبیعتِ خودِ عقل است که اشیاء را از منظري خاصْ ابدی لحاظ نماید.»
-اسپینوزا، اخلاق
مشاهدات
14 Jan, 15:39
Le plus grand mystère n’est pas que nous soyons jetés au hasard sur la terre. C’est que dans cette prison, nous tirions de nous-mêmes des images assez puissantes pour nier notre néant.
-Les Noyers de l'Altenburg, André Malraux
«بزرگترین راز این نیست که ما تصادفی بر رویِ سیاره‌یِ زمین پرتاب شده‌ایم. [بلکه] این است که در این زندان، می‌توانیم از خودمان صورت‌هایی بیافرینیم که آن‌قدر قدرتمند هستند که هیچیِ ما را نفی نمایند.»
-درخت‌هایِ گردویِ آلتنبورگ، آندره مالرو
-Les Noyers de l'Altenburg, André Malraux
«بزرگترین راز این نیست که ما تصادفی بر رویِ سیاره‌یِ زمین پرتاب شده‌ایم. [بلکه] این است که در این زندان، می‌توانیم از خودمان صورت‌هایی بیافرینیم که آن‌قدر قدرتمند هستند که هیچیِ ما را نفی نمایند.»
-درخت‌هایِ گردویِ آلتنبورگ، آندره مالرو
مشاهدات
14 Jan, 15:38
(هاینریش هاینه)
-------
«خدا با جهان این‌همانی دارد. او خود را در گیاهان جلوه‌گر میکند، که یک حیاتِ کیهانی-مغناطیسیِ خالی از آگاهی را پیش گرفته‌اند. او خود را در حیوانات متجلی میکند، که در رویا-زیست‌های حسانی‌شان کمابیش احساساتِ مبهمی از هستی دارند. ولی باشکوه‌تر از همه، او خود را در انسان فاش می‌سازد، که در آنِ واحد احساس میکند و می‌اندیشد، که می‌داند چگونه میان خود در مقام یک فرد و طبیعتِ عینی فرق قائل شود، و انسانی که پیشاپیش در عقل خویش صاحب همان ایده‌هایی است که خودشان را در جهان نمود بر او عرضه می‌کنند.
در انسان، الوهیت به خودآگاهی می‌رسد، و این خودآگاهی بار دیگر امر الهی را به واسطۀ انسان متجلی می‌سازد. اما این آشکارگی نه در افراد منفرد و به واسطۀ آنان، بلکه در و به واسطۀ کل بشریت صورت می‌پذیرد، چنان که هر فردی تنها ذره‌ای از خدا-جهان-کیهان را درک و بازنمایی میکند، اما کل بشریت باهمدیگر (میتواند) کل خدا-جهان-کیهان را در ایده و در عمل درک و بازنمایی کند...بنابراین، خدا قهرمانِ حقیقیِ تاریخِ-جهانی است؛ تاریخِ-جهانی اندیشۀ مدام اوست، فعل مدام او، کلام او، کردار او. می‌توان به‌درستی گفت که بشریت، در کلیت‌اش، تجسم خدا است».
-هاینریش هاینه: در باب تاریخ دین و فلسفه در آلمان - کتاب دوم - ترجمۀ سامان مرادخانی
https://t.me/TarikhDanam23/3578
-------
«خدا با جهان این‌همانی دارد. او خود را در گیاهان جلوه‌گر میکند، که یک حیاتِ کیهانی-مغناطیسیِ خالی از آگاهی را پیش گرفته‌اند. او خود را در حیوانات متجلی میکند، که در رویا-زیست‌های حسانی‌شان کمابیش احساساتِ مبهمی از هستی دارند. ولی باشکوه‌تر از همه، او خود را در انسان فاش می‌سازد، که در آنِ واحد احساس میکند و می‌اندیشد، که می‌داند چگونه میان خود در مقام یک فرد و طبیعتِ عینی فرق قائل شود، و انسانی که پیشاپیش در عقل خویش صاحب همان ایده‌هایی است که خودشان را در جهان نمود بر او عرضه می‌کنند.
در انسان، الوهیت به خودآگاهی می‌رسد، و این خودآگاهی بار دیگر امر الهی را به واسطۀ انسان متجلی می‌سازد. اما این آشکارگی نه در افراد منفرد و به واسطۀ آنان، بلکه در و به واسطۀ کل بشریت صورت می‌پذیرد، چنان که هر فردی تنها ذره‌ای از خدا-جهان-کیهان را درک و بازنمایی میکند، اما کل بشریت باهمدیگر (میتواند) کل خدا-جهان-کیهان را در ایده و در عمل درک و بازنمایی کند...بنابراین، خدا قهرمانِ حقیقیِ تاریخِ-جهانی است؛ تاریخِ-جهانی اندیشۀ مدام اوست، فعل مدام او، کلام او، کردار او. می‌توان به‌درستی گفت که بشریت، در کلیت‌اش، تجسم خدا است».
-هاینریش هاینه: در باب تاریخ دین و فلسفه در آلمان - کتاب دوم - ترجمۀ سامان مرادخانی
https://t.me/TarikhDanam23/3578
مشاهدات
14 Jan, 15:35
💬جهانِ بی‌خدایِ پروست
یکی از اولین منتقدانِ پروست که به بی‌خداییِ جهانِ پروست در آثارش اشاره کرده بود، فرانسوا موریاک بود. این نویسنده‌یِ کاتولیک و برنده‌یِ جایزه‌یِ نوبل، در ٢ دسامبرِ ١٩٢٢ بر سرِ مزارِ پروست چنین گفت:
« Une telle œuvre, songions-nous, impliquerait-elle même le renoncement à Dieu ? Dieu est terriblement absent de l’œuvre de Marcel Proust. Nous ne sommes point de ceux qui lui reprochent d’avoir pénétré dans les flammes, dans les décombres de Sodome et de Gomorrhe ; mais nous déplorons qu’il s’y soit aventuré sans l’armure adamantine. Du seul point de vue littéraire, c’est la faiblesse de cette œuvre et sa limite : la conscience humaine en est absente. Aucun des êtres qui la peuplent ne connaît l’inquiétude morale, ni le scrupule, ni le remords, ni ne désire la perfection. »
«چطور چنین اثری، بياييد با خود بیندیشیدیم، مستلزمِ انکارِ خدا خواهد بود؟ خدا وحشتناکانه در این اثرِ مارسل پروست غایب است. [البته] ما از جمله کسانی نیستیم که او را برایِ ورود به شعله‌هایِ آتش، به ویرانه‌هایِ سدوم و عموره سرزنش کنند؛ اما دریغ و افسوس می‌خوریم که او بدونِ زرهي پولادین به آن‌جا قدم نهاده است. از یک دیدگاهِ صرفاً ادبی، این [مسئله‌یِ غیابِ خدا] ضعفِ این اثر و محدودیتِ آن محسوب می‌شود: وجدانِ انسانی در آن غایب است. هیچ‌یک از شخصیت‌هایی که درونِ این اثر هستند، دغدغه‌یِ اخلاقی ندارند، و دچارِ شک و تردید یا عذابِ وجدان نیستند، و هیچ‌کدام‌شان اشتیاقی برایِ رسیدن به کمال ندارند.»
این نویسنده‌یِ مسیحی از این ناراحت است که چرا پروست راجع به یکی از نقاشی‌هایِ ورمیر، مثلاً، ده صفحه مطلب می‌نویسد و یا حسادت‌اش را در صدها صفحه توصیف میکند و یا پیرامونِ یکی از سمفونی‌هایِ بتهوون بیست صفحه ستایش و تعریف می‌نویسد ولی وقتی به خدا می‌رسد سکوت میکند و چيزي نمی‌گوید. از نظرِ موریاک پروست عامدانه چنین کرده است و نمی‌شود در ٧ جلد رمان نسبت به این مسئله یک نویسنده غافل باشد. البته این اعتراض بیراه هم نیست، زیرا خودِ پروست هم تنها «زندگیِ حقیقی» را یک نوع زندگیِ استتیک می‌دانست که در هنر (فقط در ادبیات یعنی) محقق می‌گردد. کوتاه، رستگاری برایِ پروست زیبایی‌شناختی است، نه الهیاتی.
یکی از اولین منتقدانِ پروست که به بی‌خداییِ جهانِ پروست در آثارش اشاره کرده بود، فرانسوا موریاک بود. این نویسنده‌یِ کاتولیک و برنده‌یِ جایزه‌یِ نوبل، در ٢ دسامبرِ ١٩٢٢ بر سرِ مزارِ پروست چنین گفت:
« Une telle œuvre, songions-nous, impliquerait-elle même le renoncement à Dieu ? Dieu est terriblement absent de l’œuvre de Marcel Proust. Nous ne sommes point de ceux qui lui reprochent d’avoir pénétré dans les flammes, dans les décombres de Sodome et de Gomorrhe ; mais nous déplorons qu’il s’y soit aventuré sans l’armure adamantine. Du seul point de vue littéraire, c’est la faiblesse de cette œuvre et sa limite : la conscience humaine en est absente. Aucun des êtres qui la peuplent ne connaît l’inquiétude morale, ni le scrupule, ni le remords, ni ne désire la perfection. »
«چطور چنین اثری، بياييد با خود بیندیشیدیم، مستلزمِ انکارِ خدا خواهد بود؟ خدا وحشتناکانه در این اثرِ مارسل پروست غایب است. [البته] ما از جمله کسانی نیستیم که او را برایِ ورود به شعله‌هایِ آتش، به ویرانه‌هایِ سدوم و عموره سرزنش کنند؛ اما دریغ و افسوس می‌خوریم که او بدونِ زرهي پولادین به آن‌جا قدم نهاده است. از یک دیدگاهِ صرفاً ادبی، این [مسئله‌یِ غیابِ خدا] ضعفِ این اثر و محدودیتِ آن محسوب می‌شود: وجدانِ انسانی در آن غایب است. هیچ‌یک از شخصیت‌هایی که درونِ این اثر هستند، دغدغه‌یِ اخلاقی ندارند، و دچارِ شک و تردید یا عذابِ وجدان نیستند، و هیچ‌کدام‌شان اشتیاقی برایِ رسیدن به کمال ندارند.»
این نویسنده‌یِ مسیحی از این ناراحت است که چرا پروست راجع به یکی از نقاشی‌هایِ ورمیر، مثلاً، ده صفحه مطلب می‌نویسد و یا حسادت‌اش را در صدها صفحه توصیف میکند و یا پیرامونِ یکی از سمفونی‌هایِ بتهوون بیست صفحه ستایش و تعریف می‌نویسد ولی وقتی به خدا می‌رسد سکوت میکند و چيزي نمی‌گوید. از نظرِ موریاک پروست عامدانه چنین کرده است و نمی‌شود در ٧ جلد رمان نسبت به این مسئله یک نویسنده غافل باشد. البته این اعتراض بیراه هم نیست، زیرا خودِ پروست هم تنها «زندگیِ حقیقی» را یک نوع زندگیِ استتیک می‌دانست که در هنر (فقط در ادبیات یعنی) محقق می‌گردد. کوتاه، رستگاری برایِ پروست زیبایی‌شناختی است، نه الهیاتی.
مشاهدات
14 Jan, 15:34
«در آدمی، عشقی و دردی و طلبی و خارخاری و تقاضایی هست که اگر صد هزار عالَم مُلکِ او شود که او نیاساید و آرام نیابد. این خلق به‌تفصیل در هر پیشه‌یی و حرفتی و صنعتی و منصبی تحصیلِ علوم و نجوم و غیره می‌کنند و هیچ آرام نمی‌گیرند، زیرا آنچه مقصودست به دست نیامده است. آخر معشوق را دلارام می‌گویند یعنی که دل به وی آرام گیرد، پس به غیر چون آرام و قرار گیرد؟»
-فیه ما فیه، مولوی، به‌تصحیحِ بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشاراتِ امیرِ کبیر، ١٣٨٠، ص ۶۴
-فیه ما فیه، مولوی، به‌تصحیحِ بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشاراتِ امیرِ کبیر، ١٣٨٠، ص ۶۴
مشاهدات
13 Jan, 10:37
💬گئورگ زیمل در يکي از مقاله‌هایش که به بررسیِ فلسفه‌یِ شوپنهاور و نیچه می‌پردازد، به این مسئله اشاره میکند که بعد از «مرگِ خدا»یِ مطرح‌شده توسطِ نیچه، اشتیاق برایِ امرِ مطلق و لایتناهی absolute and infinite حالت و فُرمي متفاوت به خود می‌گیرد. این اشتیاق که قبلاً فُرم‌اش را در دین، به شکلِ معنویت و الهیات جلوه‌گر می‌ساخت، حال خودش را در هنر و فلسفه و حتی فعاليت‌هایی روزمره و دنیوی نشان میدهد. به عبارتی، فُرم (اشتیاقِ برایِ مطلق و لایتناهی) همان است ولی محتوایش تغییر کرده است. از نظرِ زیمل این اشتیاق، بزگترین میراثِ ادیان‌ِ ابراهیمی برایِ یک جهانِ بی‌خدا محسوب می‌شود:
"This longing is the legacy of Christianity, which has bequeathed to us the need for a definitivum in the movements of life – a need that persists as an empty urge toward a goal that has become inaccessible."
-GSG 10: 178
«این اشتیاق [برایِ امرِ مطلق و لایتناهی=خدا] میراثِ مسیحیت است که برایِ ما نیاز به یک قطعیت definitivum در حرکاتِ زندگی را به ارث گذاشته است -- نیازی که به عنوانِ یک اشتیاقِ پوک و تُهی به سویِ هدفی که دیگر قابلِ دسترسی نیست، همچنان باقی مانده است.»
"This longing is the legacy of Christianity, which has bequeathed to us the need for a definitivum in the movements of life – a need that persists as an empty urge toward a goal that has become inaccessible."
-GSG 10: 178
«این اشتیاق [برایِ امرِ مطلق و لایتناهی=خدا] میراثِ مسیحیت است که برایِ ما نیاز به یک قطعیت definitivum در حرکاتِ زندگی را به ارث گذاشته است -- نیازی که به عنوانِ یک اشتیاقِ پوک و تُهی به سویِ هدفی که دیگر قابلِ دسترسی نیست، همچنان باقی مانده است.»
مشاهدات
13 Jan, 10:22
💬همه می‌دانند که جهانِ سموئل بکت یک جهانِ بی‌خدا (Godless universe) است. ولی بکت در دوره‌هایِ آخرِ هنری‌اش، به رسوبات و بقایایِ مسیحیت و نیز موضوعِ رستگاری غیرِ مستقیماً در آثارش اشاره می‌کرد و حضورشان پررنگ‌تر شده بود. نمونه‌اش هم «شب و رؤیاها». ولی با این اوصاف، نباید خواننده شتاب‌زده چنین نتیجه بگیرد و فکر کند که سموئل بکت، مثلاً همانندِ تی. اس. الیوت، به آغوشِ مسیحیت بازگشته و مسیحی شده است، زیرا بکت صریحاً خودش به این مسئله اشاره کرده و آن را تکذیب کرده است. به قولِ نویسنده‌یِ این مقاله، که شرحی بر این نمایشنامه نوشته است:
«بکت هيچ‌وقت از ایده‌یِ نوعي رستگاری از رنج یا رهایی از آن حمایت نکرد. اما نیاز به نوعی آسودگیِ موقت از رنج نزدِ او، خصوصاً در آثارِ متأخرش، شدیداً احساس می‌شود، خصوصاً در این کاري که برایِ تلویزیون نوشته است.»
منبع:
-Nacht und Träume as Beckett’s Agony in the Garden, Graley Herren, Journal of Beckett Studies, Vol. 11, No. 1 (Fall 2001), pp. 54-70 (17 pages)
«بکت هيچ‌وقت از ایده‌یِ نوعي رستگاری از رنج یا رهایی از آن حمایت نکرد. اما نیاز به نوعی آسودگیِ موقت از رنج نزدِ او، خصوصاً در آثارِ متأخرش، شدیداً احساس می‌شود، خصوصاً در این کاري که برایِ تلویزیون نوشته است.»
منبع:
-Nacht und Träume as Beckett’s Agony in the Garden, Graley Herren, Journal of Beckett Studies, Vol. 11, No. 1 (Fall 2001), pp. 54-70 (17 pages)
مشاهدات
13 Jan, 10:10
Praying Hands (German: Betende Hände), also known as Study of the Hands of an Apostle (Studie zu den Händen eines Apostels), is a pen-and-ink drawing by the German printmaker, painter and theorist Albrecht Dürer.
💬این نقاشی (etching) هم در اتاقِ دورانِ کودکیِ بکت بر دیوار آویزان بود. دست‌هایی در حالِ دعا. بکت در محيطي مسیحی (پروتستان) پرورش یافته بود ولی خیلی زود ارتباط‌اش با این دین و ایمانِ مسیحی قطع شد و به آنها باور و یقیني نداشت.
💬این نقاشی (etching) هم در اتاقِ دورانِ کودکیِ بکت بر دیوار آویزان بود. دست‌هایی در حالِ دعا. بکت در محيطي مسیحی (پروتستان) پرورش یافته بود ولی خیلی زود ارتباط‌اش با این دین و ایمانِ مسیحی قطع شد و به آنها باور و یقیني نداشت.
مشاهدات
13 Jan, 10:04
«شب‌ها و رؤیاها» نمایشنامه‌ای تلویزیونی است که سموئل بکت آن را در سالِ ١٩٨٣ نگاشت. از نظرِ من، این نمایشنامه، اگر با احتیاط بگویم، یکی از الهیاتی‌ترین آثارِ سموئل بکت محسوب می‌شود. عنوانِ این نمایشنامه برگرفته از نامِ یکی از موسیقی‌هایِ شوبرت است به نامِ Nacht und Träume. قبلاً گفته شد که سموئل جانسون یکی از نویسندگانِ محبوبِ بکت به شمار می‌رفت. در دنيایِ موسیقی هم این شوبرت بود که سموئل بکت شیفته‌یِ آثارِ او بود.
مشاهدات
13 Jan, 10:02
Nacht und Träume - Nights and Dreams (1983) dir. Alfred Behrens & Michael Kuball
مشاهدات
12 Jan, 14:52
داستایوسکی:
«انسان خود رازي است؛ رازي که باید گشوده شود و اگر تمامیِ عمر را صرفِ کشفِ آن کنی، بیهوده و عبث زندگی نکرده‌ای. من در مغاکِ کشفِ این رازم، چرا که می‌خواهم انسان باشم.»
-نگاهي به زندگی و آثارِ فیودور داستایوسکی، رابرت برد، ترجمه‌یِ مهران صفوی و میلاد میناکار، ققنوس، ١٣٩۴، ص ٣۵
«انسان خود رازي است؛ رازي که باید گشوده شود و اگر تمامیِ عمر را صرفِ کشفِ آن کنی، بیهوده و عبث زندگی نکرده‌ای. من در مغاکِ کشفِ این رازم، چرا که می‌خواهم انسان باشم.»
-نگاهي به زندگی و آثارِ فیودور داستایوسکی، رابرت برد، ترجمه‌یِ مهران صفوی و میلاد میناکار، ققنوس، ١٣٩۴، ص ٣۵
مشاهدات
12 Jan, 14:43
«شخصیتِ رذل و حقیرِ لوكيان ليبدف در "ابله" سومین سوارِ آخرالزمان در مکاشفه‌یِ یوحنا --"که ترازویی در دست دارد" (مکاشفه ۵:۶)-- را نمودي از روحِ غالبِ دورانِ مدرن می‌داند؛ دورانی که "همه چیز رویِ حساب و زدوبند صورت می‌گیرد و همه فقط دنبال‌ِ منافعِ خود هستند." داستایفسکی داستان‌هایِ آخرالزمانیِ خود را ورایِ هرگونه معیارِ معمول و همچون پیمانه‌هایی برایِ سنجشِ توانش‌هایِ بی‌پایانِ خیر و شرِ انسان‌ها که چند و چونشان توفیری هم ندارد طرح‌ریزی کرد.»
-نگاهي به زندگی و آثارِ فیودور داستایوسکی، رابرت برد، ترجمه‌یِ مهران صفوی و میلاد میناکار، ققنوس، ١٣٩۴، ص ١۶
-نگاهي به زندگی و آثارِ فیودور داستایوسکی، رابرت برد، ترجمه‌یِ مهران صفوی و میلاد میناکار، ققنوس، ١٣٩۴، ص ١۶
مشاهدات
12 Jan, 14:42
-Famine, the third Horseman of the Apocalypse as depicted on the Apocalypse Tapestry, commissioned by Louis I, the Duke of Anjou, and woven in Paris between 1377 and 1382. Musée de la Tapisserie, Château d'Angers, Angers
مشاهدات
12 Jan, 14:42
«داستایوسکی در آخرین يادداشت‌هایش چنین نوشت: "ما همه نیهیلیست هستیم... همگی فیودور پاوولیچ هستیم."»
-نگاهي به زندگی و آثارِ فیودور داستایوسکی، رابرت برد، ترجمه‌یِ مهران صفوی و میلاد میناکار، ققنوس، ١٣٩۴، ص ١۵
-نگاهي به زندگی و آثارِ فیودور داستایوسکی، رابرت برد، ترجمه‌یِ مهران صفوی و میلاد میناکار، ققنوس، ١٣٩۴، ص ١۵
مشاهدات
12 Jan, 08:50
"Literature is the most agreeable way of ignoring life."
-The Book of Disquiet, Fernando Pessoa
«ادبیات لذت‌بخش‌ترین شيوه‌یِ به هیچ گرفتنِ زندگی است.»
-فرناندو پسوا، کتابِ دلواپسی
-The Book of Disquiet, Fernando Pessoa
«ادبیات لذت‌بخش‌ترین شيوه‌یِ به هیچ گرفتنِ زندگی است.»
-فرناندو پسوا، کتابِ دلواپسی
مشاهدات
12 Jan, 08:50
« Le seul moyen de supporter l'existence, c'est de s'étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle. »
-Gustave Flaubert
«تنها راهِ تحملِ زندگی، غرق شدن در ادبیات است، چنانکه در عیشي مدام.»
-گوستاو فلوبر
-Gustave Flaubert
«تنها راهِ تحملِ زندگی، غرق شدن در ادبیات است، چنانکه در عیشي مدام.»
-گوستاو فلوبر
مشاهدات
09 Jan, 10:48
به‌راستی کسانی که آزادی را فقط برای منافع مادی‌اش خواسته‌اند، هرگز نتوانسته‌اند مدتی طولانی آن را نگه دارند. انسانی که آزادی را به خاطر چیز دیگری بجز آزادی بخواهد برای بنده شدن زاده شده است.
الکسی دو تکویل
از کتاب "انقلاب فرانسه و رژیم پیش از آن"، ص۲۶۶.
الکسی دو تکویل
از کتاب "انقلاب فرانسه و رژیم پیش از آن"، ص۲۶۶.
مشاهدات
09 Jan, 10:47
١-کرکترِ Adam:
مردي خون‌آشام به نامِ Adam که حدوداً و بالغ بر ۵٠٠ سال سن دارد، از زندگی خسته شده و حسِ ادامه دادن ندارد. تمامِ روز را در خواب می‌گذراند و شب‌ها هم تنها یک سرگرمی دارد: آهنگ ساختن. بر دیوارِ اتاقِ او که دکوراسيون‌‌اش به سبکِ عهدِ ویکتوریا است، تصاویرِ مشاهیرِ ادب و فرهنگ دیده می‌شود: شوبرت، باخ، مارک تواین، کافکا، بکت، رمبو، بودلر و.... او در قرنِ ١٩ با زني به نامِ Eve ازدواج کرده بوده، ولی در آغازِ فیلم (یعنی قرنِ ٢١) متوجه می‌شویم که مدت‌هاست از یکدیگر دورند و در کنارِ هم زندگی نمی‌کنند. وقتي همسرش، که در آن سرِ دنیاست، پیشِ او برمی‌گردد، شروع می‌کنند از خاطراتِ گذشته‌شان گفتن: اینکه Adam چند قرنِ پیش يکي از کوارتت‌هایِ شوبرت را خلق کرده بوده است، ولی نمی‌خواسته به نامِ خودش ثبت شود! یا مثلاً، در يکي از شب‌ها، هنگامِ بازیِ شطرنج، از همنشینی‌اش با Lord Byron در گذشته‌هایی دور میگوید. در حینِ این گفت‌وگوها Eve می‌فهمد که Adam دیگر خسته شده و میل ندارد به زندگی‌اش ادامه بدهد (فکرِ خودکشی به سرش زده است).
٢-کرکترِ Eve:
شخصیتِ Eve از Adam کهن‌سال‌تر است و بزرگسال‌ترین خون‌آشامِ داستان است. وقتي متوجه می‌شود که Adam ناامید شده و میلِ به ادامه دادن ندارد، به او گوشزد میکند که او تجربه‌یِ زیسته‌یِ تاریخی‌اش از Adam بیشتر است و این افکارِ ناامیدانه گذرا هستند و نباید به آنها اهمیت بدهد. او میگوید که بخشِ بیشتری از تاریخِ بشری را نسبت به او تجربه کرده (قرونِ وسطی، طاعونِ بزرگ، انکیزیسون، انقلاب‌ها و...) و نیز مانندِ او چنین حس‌هایی را قبلاً داشته و بهتر است که نگذارد تاریخِ «زامبی‌ها» (منظورش آدمیان است!) او را نسبت به آینده ناامید سازد. طبقِ این روایت‌ها ما می‌فهمیم که Eve تنها خون‌آشامي در این فیلم است که بیش از دو هزار سال عمر دارد. او تمامیِ زبان‌ها را بلد است (عربی، چینی، فرانسوی، آلمانی و....) و اتاق‌اش کاملاً از رمان و کتاب انباشته شده است. او روزها را می‌خوابد و شب‌ها را به خواندنِ رمان و شعر عربی، انگلیسی، فرانسوی و اسپانیایی و.... می‌گذارند. وقتي می‌خواهد با یک پروازِ شبانه (او روز نمی‌تواند سفر کند) به آدرسي که همسرش داده سفر کند و برود، با خودش در چمدان رمان‌هایی برمی‌دارد که بسیار معروف‌اند. یکی از آن رمان‌ها «دن کیشوت» است. در حینِ پرواز هم سونات‌هایِ شیکسپیر را می‌خواند.
٣-کرکترِ Christopher Marlowe
یکی از کرکترهایِ دیگرِ این فیلم هم، همان شاعرِ معروفِ انگلیسی و معاصرِ شیکسپیر، یعنی کریستوفر مارلو است. در این داستان، ما می‌فهمیم که مارلو نمرده بوده است، بلکه تبدیل به یک خون‌آشام شده و علایقِ ادبی‌اش را از دست نداده است و هنوز هم مشغولِ نگارشِ رمان و شعر و نمایشنامه است. او دوستِ صمیمیِ Eve است و برایش خونِ خالص و پاک فراهم میکند، زیرا در دوره‌یِ مدرن یافتنِ خونِ پاک و سالم بسیار دشوار شده است و نمی‌شود به همه اطمینان داشت. آنها این خون را، همچون سابق، از طریقِ کشتنِ آدمیان به دست نمی‌آورند بلکه به شکلِ بسته‌بندی‌شده تهیه‌اش می‌کنند. پس از این منظر می‌شود گفت که آنها مدت‌هاست مرتکبِ قتل نشده‌اند. اما چرا خونِ بسته‌بندی‌شده؟ چون به قولِ خودشان آدمیان در این دوره اکثراً اهلِ مصرفِ موادِ صنعتی و الکلِ بیش از حد و سیگارِ زیاد هستند و خون‌شان به همین خاطر غلظتِ زیادی دارد و برایِ آشامیدن و تغذیه مناسب نیست. در يکي از صحنه‌هایِ فیلم، آن‌جا که مارلو و Eve با هم راجع به Adam صحبت می‌کنند، وقتي Eve به مارلو توضیح میدهد که اخیراً با Adam تماس گرفته و وضعیتِ روحی‌اش را برایِ مارلو توضیح میدهد، او میگوید که علتِ این بدبینیِ Adam نشست‌وبرخاست و همنشینیِ او با شاعرانِ رمانتیکي همچون Lord Byron و Shelly و چند فردِ فرانسوی (؟) است. زیرا این افراد بودند که او را بدبین و منفی‌نگر ساختند! جالب این‌جاست که در این فیلم، مارلو ادعا میکند که «هملت» را او نوشته و نه شیکسپیر، و از اینکه در تاریخِ ادبیات «هملت» را به نامِ شیکسپیر می‌شناسند عصبانی است و مدام به او ناسزا میگوید.
در این فیلم، می‌توانیم به دغدغه‌هایِ جیم جارموش در رابطه با وضعیتِ فرهنگ و هنر و جامعه به طورِ کلی در آمریکا پی ببریم اگر به دیالوگ‌هایِ فیلم دقت کنیم. همچنین این فیلم نوعی ادایِ احترام به ادبیات است به نظرم، زیرا نه تنها یکی از شخصیت‌هایِ آن اقتباس از یک شاعرِ معروف است، بلکه دیالوگ‌ها و صحنه‌هایِ فیلم نیز کلاً به ادیبان و ادبیات اشاره میکند. طراحیِ صدا نیز فوق‌العاده است. صدایِ آرام و محتاطانه‌یِ شخصیت‌ها وقتي با هم صحبت می‌کنند طوري است که فضایِ شب را القا میکند. زیرا آنها خون‌آشام هستند و نباید توجهِ آدمیان را به زندگیِ شبانه‌یِ خودشان جلب کنند.
مشاهدات
09 Jan, 10:47
-Only Lovers Left Alive, by Dave Wallis
مشاهدات
07 Jan, 10:34
«و اگر زندگی نسبتي مستقیم با ادبیات دارد، از آن روست که نوشتن خود "نوعي حرکتِ زندگی‌ست که هم امرِ زیستنی را در می‌نوردد و هم امرِ زیسته را".» (ECC 1)
-فلسفه‌یِ دلوز، دانیل وارن اسمیت، ترجمه‌یِ سیدمحمد جواد سیدی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٩٩، ص ٣٨٠
-فلسفه‌یِ دلوز، دانیل وارن اسمیت، ترجمه‌یِ سیدمحمد جواد سیدی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٩٩، ص ٣٨٠
مشاهدات
07 Jan, 09:25
«ژان ژاک روسو در "امیل" این سؤال را مطرح میکند که اگر به ما آدمیانِ فانیِ رویِ زمین یک زندگیِ جاودانه هدیه داده شود چه کسی این هدیه‌یِ غمناک را قبول خواهد کرد؟ این کتاب داستانِ مردي است که این هدیه را قبول کرده است.»
💬من این رمانِ سیمون دوبوار را سال‌ها پیش خواندم ولی تأثیرش بر رویِ حیاتِ ذهن‌ام شدید بود. به قولِ انگلیسی‌زبان‌ها:
That book hit me hard!
این رمان، و «یک مرگِ آرام» از نظرِ من بهترین آثارِ او هستند. برایِ ما فانیان، به نظرم، یکی از دشوارترین کارها آشتی کردن با مرگ و تناهیِ انسانی است. همه از مرگ، طبیعتاً، بیزارند و به آن بی‌اعتنایی می‌کنند و مانندِ «ایوان ایلیچ» برایشان سخت است که با مرگ و تناهیِ بشری کنار بیایند (مثلِ خودِ سیمون دوبوار که روزگاري فکر می‌کرده که جاودانه خواهد بود و مرگ به سراغ‌اش نخواهد آمد..) و می‌خواهند تصور کنند که جاودانه و ابدی هستند. بهترین نقطه‌یِ شروع برایِ آشتی با تناهیِ انسانی و این مرگِ گریزناپذیر، به نظرم، از طریقِ هنر صورت می‌گیرد، یعنی در ادبیات.
💬من این رمانِ سیمون دوبوار را سال‌ها پیش خواندم ولی تأثیرش بر رویِ حیاتِ ذهن‌ام شدید بود. به قولِ انگلیسی‌زبان‌ها:
That book hit me hard!
این رمان، و «یک مرگِ آرام» از نظرِ من بهترین آثارِ او هستند. برایِ ما فانیان، به نظرم، یکی از دشوارترین کارها آشتی کردن با مرگ و تناهیِ انسانی است. همه از مرگ، طبیعتاً، بیزارند و به آن بی‌اعتنایی می‌کنند و مانندِ «ایوان ایلیچ» برایشان سخت است که با مرگ و تناهیِ بشری کنار بیایند (مثلِ خودِ سیمون دوبوار که روزگاري فکر می‌کرده که جاودانه خواهد بود و مرگ به سراغ‌اش نخواهد آمد..) و می‌خواهند تصور کنند که جاودانه و ابدی هستند. بهترین نقطه‌یِ شروع برایِ آشتی با تناهیِ انسانی و این مرگِ گریزناپذیر، به نظرم، از طریقِ هنر صورت می‌گیرد، یعنی در ادبیات.
مشاهدات
07 Jan, 09:23
کهن‌الگویِ puer aeternus که یونگ آن را میلِ به جوانی و جاودانگی می‌داند در فرهنگِ عامه‌یِ جوامعِ غربی کاملاً رایج و جاافتاده است و خودش را با شورِ کامل جلوه‌گر می‌سازد، چه در سینما، چه در موسیقی، چه در ادبیات.
مشاهدات
07 Jan, 09:22
Forever young
I want to be forever young
Do you really want to live forever?
Forever, and ever
Forever young
I want to be forever young
Do you really want to live forever?
Forever young
Some are like water, some are like the heat
Some are a melody and some are the beat
Sooner or later, they all will be gone
Why don't they stay young?
It's so hard to get old without a cause
I don't want to perish like a fading horse
Youth's like diamonds in the sun
And diamonds are forever.
I want to be forever young
Do you really want to live forever?
Forever, and ever
Forever young
I want to be forever young
Do you really want to live forever?
Forever young
Some are like water, some are like the heat
Some are a melody and some are the beat
Sooner or later, they all will be gone
Why don't they stay young?
It's so hard to get old without a cause
I don't want to perish like a fading horse
Youth's like diamonds in the sun
And diamonds are forever.
مشاهدات
06 Jan, 18:24
💬اگر انسان اسيرِ زمان و مکان نباشد، اگر انسان یک موجودِ متناهی نباشد، دیگر ارضا کردنِ یک میل، محقق ساختنِ یک رؤیا چه ضرورت و فوریتي خواهد داشت؟ چه ضرورتي یا چه نوع فوریتي وجود دارد که این میل و یا رؤیا را باید حتماً امروز برآورده سازیم و به تعویق‌اش (مثلاً ١٠ سالِ دیگر) نیندازیم؟ به این دلیل که انسان وجودش متناهی و زمانمند است و گرفتارِ تناهی است. اگر امیال و آرزوها و رؤیاها عاری از فوریت و ضرورت باشند، دیگر حسِ زنده بودن هم معنایی نخواهد داشت، زیرا آن‌وقت اصلاً نيازي نیست که بخواهیم دست به حرکتي بزنیم. (مثلاً ١٠٠ سال درنگ میکنیم و بعد تازه اگر دلمان خواست اقدام میکنیم!) کافی است به این بیندیشیم که آیا برایِ موجوداتِ جاودانه و فناناپذیر اصلاً فوریت و ضرورت معنا دارد یا نه؟ ما تناهی‌مان را مدیونِ مرگ هستیم. مرگ مسئولِ زیبایی، فوریت و ضرورت و درنتیجه معنابخشی به حیاتِ بشری است. در تصویر هم عکسِ جلدِ رمانِ زیبایِ «همه می‌میرند» نوشته‌یِ سیمون دوبوار با ترجمه‌یِ مهدی سحابی دیده می‌شود.
مشاهدات
06 Jan, 18:23
"Death is the mother of beauty; hence from her,
Alone, shall come fulfillment to our dreams
And our desires."
-Sunday Morning, Wallace Stevens
«مرگ مادرِ زیبایی است؛ درنتیجه فقط از طریقِ
اوست، تنها، که رؤیاها و امیالِ ما برآورده می‌شوند.»
-والاس استیونس
Alone, shall come fulfillment to our dreams
And our desires."
-Sunday Morning, Wallace Stevens
«مرگ مادرِ زیبایی است؛ درنتیجه فقط از طریقِ
اوست، تنها، که رؤیاها و امیالِ ما برآورده می‌شوند.»
-والاس استیونس
مشاهدات
05 Jan, 18:44
💬دليلي که جیمز جویس برایِ انتخاب نکردنِ شخصیتِ مسیح آورده است، عزب بودنِ او بوده است. او ظاهراً می‌خواسته شخصیتِ Bloom را با تأثیرپذیری از مسیح خلق کند، ولی از آن‌جا که او عزب بوده و هیچ شناختي از زنان نداشته (مانندِ شخصیتِ استفن ددالوس) از این تصمیم منصرف می‌شود.
منبع:
The Structural Rhythm in Ulysses: Dominant to Love to Return
Author(s): Mack Smith
Source: Twentieth Century Literature, Vol. 30, No. 4 (Winter, 1984), pp. 404-419
منبع:
The Structural Rhythm in Ulysses: Dominant to Love to Return
Author(s): Mack Smith
Source: Twentieth Century Literature, Vol. 30, No. 4 (Winter, 1984), pp. 404-419
مشاهدات
05 Jan, 18:43
«به تُف‌تُف و به مصلّا و ذکر و زهد و نماز» (نکته‌ای در غزلیاتِ شمس و تذکرة‌الاولیاء)
در کتبِ فقهی و بخشِ «طهارتِ» رساله‌های فقیهان برای وضو‌گرفتن شرایطی برشمرده‌شده‌است. برخی از این شرایط از واجبات است («نیّت»، «شستنِ دست»، «مسح» و حتّی «تخلیلِ خفیف‌الشَّعر») و برخی نیز از «سنّت‌ها» و «مستحبّاتِ» وضو (مثلِ «مسواک‌زدن»، «تسمیه» («بسم‌الله الرحمان الرحیم»گفتن، «دوبار شستنِ دست‌ها» و ... ). از دیگر «سنّت»های وضو «مَضمَضه» (آب در دهان گرداندن) و «استنشاق» (آب در بینی گرداندن) است*. و پیدا است که هنگامِ به‌جاآوردنِ این سنّت‌ها صدای بلندِ «اَخ و تُف» یا «تُف‌تُف» از آبریزگاه‌ها و وضوخانه‌ها شنیده‌می‌شد. البته طهارت و وضو‌گرفتن «مسائلی» نیز دارد، ازجمله «تَنَحنُح» («إح‌إ‌ح‌کردن» و سرفهٔ عمدی، برای خالی‌شدنِ کاملِ بول). «تَنُحنُح» همچون «استبراء» (فشردنِ مجرای بول برای دفعِ کاملِ ادرار) و نیز «استنجاء» (پاک‌کردنِ مجرای ادرار و غائط با سنگ، کلوخ یا آب) از شرایطِ وضوی کامل و منطبق‌با سنّت برشمرده‌شده‌است. (اللُّمعة‌الدّمشقیّة، شهیدِ اول، قم، موسّسهٔ دارالفکر، چ پنجم، ۱۳۷۴، صص ۸_۱۷؛ نیز: المختصرالنّافع، ابوالقاسم نجم‌الدّین جعفر حلّی، موسّسهٔ مطبوعات‌ِ دینی، قم، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۷).
در کیمیای سعادتِ امام محمدِ غزّالی نیز، در بخشی با عنوانِ «کیفیّتِ قضای حاجت» نکاتی مشابه‌آمده‌است. غزّالی ادعیه‌ای ویژه نیز برای «مضمضه» و «استنشاق» ذکر‌کرده‌است. البته او نمازگزاران را از حساسیتِ بیش‌ازحد و دچارِ وسواس‌شدن هنگامِ به‌جاآوردنِ این آداب پرهیز داده‌است (به‌کوششِ استاد حسینِ خدیوجم، علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۴، ج ۱، صص ۹_۴۷؛ همچنین ص ۱۵۳).
چه‌بسا آن‌جا که مردم با طعنه و تعریض به کسی می‌گویند: «اوّل برو دهانت را بشور/ آب‌بکش، بعد اسمِ فلانی را بر زبان بیاور» به همین سنّت اشاره‌داشته‌باشد. این بیت نیز گویا درعینِ‌حال اشاره‌ای دارد به ادبِ «تسمیه» که همان «بسم‌الله الرحمان‌الرحیم»گفتن هنگامِ وضو‌گرفتن است):
هزاربار بشستم دهان به مشک و گلاب
هنوز نامِ تو بردن دریغ‌می‌آید
البته در متونِ عرفانی به ادبِ «سلام‌نکرده واردِ خانقاه‌شدن» توصیه شده و سببِ آن: «سلام نامِ خدای است تبارک‌الله تعالی، تا بی‌وضو نامِ حق نگفته‌باشد که نزدیکِ اربابِ معرفت بی‌طهارت نامِ خدای نتوان‌بردن» (أورادالأحباب، ابوالمفاخر یحیی باخرزی، به‌کوشش استاد ایرجِ افشار، انتشاراتِ فرهنگِ ایران‌زمین، ۱۳۵۸، ص ۱۷۰). باخرزی همچنین اشاره‌می‌کند برای «مضمضه» باید با دستِ راست آب برداشت و برای «استنشاق» با دست چپ (همان، ص ۱۹۶).
بی‌گمان در روزگارانِ گذشته (که این سنن و آداب بسیار دقیقتر مراعات‌می‌شده) در طهارت‌خانه‌های عمومی، به‌خصوص در مسجدها و خانقاه‌ها، هنگامِ وضو‌گرفتنِ نمازگزاران، صدای تُف‌تُف و سرفه می‌پیچیده‌است.
با این مقدّمات به این ابیاتِ قلندرانه از غزلیّاتِ شمس دقت‌کنید:
بیار گنج و مکن حیله که نخواهی رَست
به تُف‌تُف و به مصلّا و ذکر و زهد و نماز
بدزدی و بنشینی به‌گوشهٔ مسجد
که من جنیدِ زمانم، ابایزیدِ نیاز؟!
(با تصحیحات و حواشیِ استاد بدیع‌الزمانِ فروزانفر، انتشاراتِ امیرکبیر، چ دوم، ۲۵۳۵، ج ۳، ص ۷۵).
قاآنی که در طنز و تعریض درحقّ زاهدان و اهلِ ظاهر و تظاهر، آیتی بوده نیز چنین سروده:
نه صوفی‌ام که تنحنح‌کنم بدین امّید
که پیرِ وقت شناسند و قطبِ دورانم
نه عارفم که به‌درّوغ برزنم آروغ
مشامِ خلق بگندد ز بوی عرفانم (حکیم قاآنیِ شیرازی، باتصحیح و مقدمهٔ استاد محمدجعفرِ محجوب، انتشاراتِ امیرکبیر، ۱۳۳۶، ص ۵۶۵).
در تذکرة‌الأولیاء عطار نیز ذیلِ «ذکرِ محمد بنِ اسلمِ‌الطوسی» (که عطار او را به‌سببِ «متابعتِ سنّت» ستوده، دربارهٔ التزامِ او به سنّت‌ها و مستحبّات آمده:
«و نقل است که یکی از اکابرِ طریقت گفت: در روم بودم در جمعیّتی و حضوری، ناگاه ابلیس را دیدم که از هوا درافتاد. گفتم: ای لعین این چه حال است و تو را چه رسیده‌است؟ گفت: این ساعت محمدِ اسلم در متَوضّی تنحنحی‌بکرد. من از بیمِ او که بانگ‌کرد، اینجا افتادم» (به‌تصحیحِ استاد شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، ۱۳۸۷، ج ۱، صص ۴_۲۳).
مراد، توجّه مبالغه‌آمیزِ محمدِ اسلم، در به‌جای‌آوردنِ این «مسأله» بوده‌‌است!
و استاد شفیعی در بخشِ تعلیقات، تنها به معنای لغویِ «تنحنح» اشاره‌کرده‌اند: «گلوصاف‌کردن با صدا، سرفهٔ تعمّدی» (ج ۲، ص ۲۵۸).
* این معنای اصطلاحیِ «استنشاق»، نه در «فرهنگِ بزرگِ سخن» آمده، و نه در «ذیلِ» این فرهنگ.
@azgozashtevaaknoon
در کتبِ فقهی و بخشِ «طهارتِ» رساله‌های فقیهان برای وضو‌گرفتن شرایطی برشمرده‌شده‌است. برخی از این شرایط از واجبات است («نیّت»، «شستنِ دست»، «مسح» و حتّی «تخلیلِ خفیف‌الشَّعر») و برخی نیز از «سنّت‌ها» و «مستحبّاتِ» وضو (مثلِ «مسواک‌زدن»، «تسمیه» («بسم‌الله الرحمان الرحیم»گفتن، «دوبار شستنِ دست‌ها» و ... ). از دیگر «سنّت»های وضو «مَضمَضه» (آب در دهان گرداندن) و «استنشاق» (آب در بینی گرداندن) است*. و پیدا است که هنگامِ به‌جاآوردنِ این سنّت‌ها صدای بلندِ «اَخ و تُف» یا «تُف‌تُف» از آبریزگاه‌ها و وضوخانه‌ها شنیده‌می‌شد. البته طهارت و وضو‌گرفتن «مسائلی» نیز دارد، ازجمله «تَنَحنُح» («إح‌إ‌ح‌کردن» و سرفهٔ عمدی، برای خالی‌شدنِ کاملِ بول). «تَنُحنُح» همچون «استبراء» (فشردنِ مجرای بول برای دفعِ کاملِ ادرار) و نیز «استنجاء» (پاک‌کردنِ مجرای ادرار و غائط با سنگ، کلوخ یا آب) از شرایطِ وضوی کامل و منطبق‌با سنّت برشمرده‌شده‌است. (اللُّمعة‌الدّمشقیّة، شهیدِ اول، قم، موسّسهٔ دارالفکر، چ پنجم، ۱۳۷۴، صص ۸_۱۷؛ نیز: المختصرالنّافع، ابوالقاسم نجم‌الدّین جعفر حلّی، موسّسهٔ مطبوعات‌ِ دینی، قم، چ دوم، ۱۳۶۸، ص ۷).
در کیمیای سعادتِ امام محمدِ غزّالی نیز، در بخشی با عنوانِ «کیفیّتِ قضای حاجت» نکاتی مشابه‌آمده‌است. غزّالی ادعیه‌ای ویژه نیز برای «مضمضه» و «استنشاق» ذکر‌کرده‌است. البته او نمازگزاران را از حساسیتِ بیش‌ازحد و دچارِ وسواس‌شدن هنگامِ به‌جاآوردنِ این آداب پرهیز داده‌است (به‌کوششِ استاد حسینِ خدیوجم، علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۴، ج ۱، صص ۹_۴۷؛ همچنین ص ۱۵۳).
چه‌بسا آن‌جا که مردم با طعنه و تعریض به کسی می‌گویند: «اوّل برو دهانت را بشور/ آب‌بکش، بعد اسمِ فلانی را بر زبان بیاور» به همین سنّت اشاره‌داشته‌باشد. این بیت نیز گویا درعینِ‌حال اشاره‌ای دارد به ادبِ «تسمیه» که همان «بسم‌الله الرحمان‌الرحیم»گفتن هنگامِ وضو‌گرفتن است):
هزاربار بشستم دهان به مشک و گلاب
هنوز نامِ تو بردن دریغ‌می‌آید
البته در متونِ عرفانی به ادبِ «سلام‌نکرده واردِ خانقاه‌شدن» توصیه شده و سببِ آن: «سلام نامِ خدای است تبارک‌الله تعالی، تا بی‌وضو نامِ حق نگفته‌باشد که نزدیکِ اربابِ معرفت بی‌طهارت نامِ خدای نتوان‌بردن» (أورادالأحباب، ابوالمفاخر یحیی باخرزی، به‌کوشش استاد ایرجِ افشار، انتشاراتِ فرهنگِ ایران‌زمین، ۱۳۵۸، ص ۱۷۰). باخرزی همچنین اشاره‌می‌کند برای «مضمضه» باید با دستِ راست آب برداشت و برای «استنشاق» با دست چپ (همان، ص ۱۹۶).
بی‌گمان در روزگارانِ گذشته (که این سنن و آداب بسیار دقیقتر مراعات‌می‌شده) در طهارت‌خانه‌های عمومی، به‌خصوص در مسجدها و خانقاه‌ها، هنگامِ وضو‌گرفتنِ نمازگزاران، صدای تُف‌تُف و سرفه می‌پیچیده‌است.
با این مقدّمات به این ابیاتِ قلندرانه از غزلیّاتِ شمس دقت‌کنید:
بیار گنج و مکن حیله که نخواهی رَست
به تُف‌تُف و به مصلّا و ذکر و زهد و نماز
بدزدی و بنشینی به‌گوشهٔ مسجد
که من جنیدِ زمانم، ابایزیدِ نیاز؟!
(با تصحیحات و حواشیِ استاد بدیع‌الزمانِ فروزانفر، انتشاراتِ امیرکبیر، چ دوم، ۲۵۳۵، ج ۳، ص ۷۵).
قاآنی که در طنز و تعریض درحقّ زاهدان و اهلِ ظاهر و تظاهر، آیتی بوده نیز چنین سروده:
نه صوفی‌ام که تنحنح‌کنم بدین امّید
که پیرِ وقت شناسند و قطبِ دورانم
نه عارفم که به‌درّوغ برزنم آروغ
مشامِ خلق بگندد ز بوی عرفانم (حکیم قاآنیِ شیرازی، باتصحیح و مقدمهٔ استاد محمدجعفرِ محجوب، انتشاراتِ امیرکبیر، ۱۳۳۶، ص ۵۶۵).
در تذکرة‌الأولیاء عطار نیز ذیلِ «ذکرِ محمد بنِ اسلمِ‌الطوسی» (که عطار او را به‌سببِ «متابعتِ سنّت» ستوده، دربارهٔ التزامِ او به سنّت‌ها و مستحبّات آمده:
«و نقل است که یکی از اکابرِ طریقت گفت: در روم بودم در جمعیّتی و حضوری، ناگاه ابلیس را دیدم که از هوا درافتاد. گفتم: ای لعین این چه حال است و تو را چه رسیده‌است؟ گفت: این ساعت محمدِ اسلم در متَوضّی تنحنحی‌بکرد. من از بیمِ او که بانگ‌کرد، اینجا افتادم» (به‌تصحیحِ استاد شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، ۱۳۸۷، ج ۱، صص ۴_۲۳).
مراد، توجّه مبالغه‌آمیزِ محمدِ اسلم، در به‌جای‌آوردنِ این «مسأله» بوده‌‌است!
و استاد شفیعی در بخشِ تعلیقات، تنها به معنای لغویِ «تنحنح» اشاره‌کرده‌اند: «گلوصاف‌کردن با صدا، سرفهٔ تعمّدی» (ج ۲، ص ۲۵۸).
* این معنای اصطلاحیِ «استنشاق»، نه در «فرهنگِ بزرگِ سخن» آمده، و نه در «ذیلِ» این فرهنگ.
@azgozashtevaaknoon
مشاهدات
05 Jan, 16:42
در کمینگاهِ نظر با دلِ خویشم جنگ است
ز ابرو و غمزه‌یِ او تیر و کماني به من آر
-حافظ
در کشاکشِ وسوسه و ایمان، حافظ مشغولِ جنگیدن با دلِ نظربازِ خودش است، ولی به شکلي پارادوکسیکال، او برایِ جنگیدن به سلاح نیاز دارد و سلاح‌هایی که قرار است در این جنگ استفاده کند، متعلق به معشوق‌اش است: ابرویِ چون کمانِ معشوق! حال سؤال این است: آیا اینجا جنگ قرار است اتفاق بیفتد یا عشق‌بازی و نظربازی؟
حافظ از این جنگ و پیکار، برخلافِ مولوی، رها نگشته است و به همین خاطر، مدام، به شیوه‌اي چندپهلو و پارادوکسیکال، از این نبردِ درونی‌اش میگوید:
ناوکِ غمزه بیار و رَسَنِ زلف که من
جنگ‌ها با دلِ مجروحِ بلاکش دارم
از نظرِ حافظ، «ترکِ عشق»، چنان فرسایشی و خسته‌کننده است که او باید با خودش (طبیعتِ بشری) به جنگ برخیزد. ولی از آن‌جا که در این پیکار و جنگ هیچ وقت پیروز نشده است، خسته شده است و به «ناصح» که پیوسته نصحیت‌اش میکند میگوید:
ناصح به طعن گفت رو ترکِ عشق کن
محتاجِ جنگ نیست برادر نمی‌کنم
حافظ میگوید که «ترکِ عشق» معادل و نیازمندِ راه انداختنِ جنگ با دلِ خود است و از نظرِ او، این کار، فایده‌ای ندارد و به همین خاطر نيازي به جنگ نیست! به همین دلیل است که حافظ از صوفیان و عرفا، کساني همچون مولوی، زمینی‌تر است و واقع‌گرایانه‌تر به سراغِ طبیعتِ بشری رفته است و از انسان توقعاتِ بی‌جا ندارد...
ز ابرو و غمزه‌یِ او تیر و کماني به من آر
-حافظ
در کشاکشِ وسوسه و ایمان، حافظ مشغولِ جنگیدن با دلِ نظربازِ خودش است، ولی به شکلي پارادوکسیکال، او برایِ جنگیدن به سلاح نیاز دارد و سلاح‌هایی که قرار است در این جنگ استفاده کند، متعلق به معشوق‌اش است: ابرویِ چون کمانِ معشوق! حال سؤال این است: آیا اینجا جنگ قرار است اتفاق بیفتد یا عشق‌بازی و نظربازی؟
حافظ از این جنگ و پیکار، برخلافِ مولوی، رها نگشته است و به همین خاطر، مدام، به شیوه‌اي چندپهلو و پارادوکسیکال، از این نبردِ درونی‌اش میگوید:
ناوکِ غمزه بیار و رَسَنِ زلف که من
جنگ‌ها با دلِ مجروحِ بلاکش دارم
از نظرِ حافظ، «ترکِ عشق»، چنان فرسایشی و خسته‌کننده است که او باید با خودش (طبیعتِ بشری) به جنگ برخیزد. ولی از آن‌جا که در این پیکار و جنگ هیچ وقت پیروز نشده است، خسته شده است و به «ناصح» که پیوسته نصحیت‌اش میکند میگوید:
ناصح به طعن گفت رو ترکِ عشق کن
محتاجِ جنگ نیست برادر نمی‌کنم
حافظ میگوید که «ترکِ عشق» معادل و نیازمندِ راه انداختنِ جنگ با دلِ خود است و از نظرِ او، این کار، فایده‌ای ندارد و به همین خاطر نيازي به جنگ نیست! به همین دلیل است که حافظ از صوفیان و عرفا، کساني همچون مولوی، زمینی‌تر است و واقع‌گرایانه‌تر به سراغِ طبیعتِ بشری رفته است و از انسان توقعاتِ بی‌جا ندارد...
مشاهدات
05 Jan, 16:08
«برایِ کانت شئِ فی‌نفسه یک X بود؛ و برایِ من اراده است.»
-متعلقات و ملحقات، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩۶، ص ٢١١
-متعلقات و ملحقات، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩۶، ص ٢١١
مشاهدات
03 Jan, 17:14
«باید همیشه به خاطر داشته باشیم که ادبیات نقشي ساخته از ایده‌ها نیست بلکه نقشي است ساخته از تصاویر. کارکردِ حقیقیِ ادبیات کلمه است و بیان و تصویر، نه ایده.»
-درسگفتارهایِ ادبیاتِ روس، ولادیمیر نابوکوف، ترجمه‌یِ فرزانه طاهری، انتشاراتِ نیلوفر، ١٣٩٣، ص ٣٠٣
-درسگفتارهایِ ادبیاتِ روس، ولادیمیر نابوکوف، ترجمه‌یِ فرزانه طاهری، انتشاراتِ نیلوفر، ١٣٩٣، ص ٣٠٣
مشاهدات
03 Jan, 17:14
"In fact, four separate essays on Spengler's works appeared in the Criterion under Eliot's editorship between 1927 and 1934."
«درواقع، چهار جستارِ جداگانه راجع به آثارِ اشپنگلر در مجله‌یِ Criterion که تی. اس. الیوت بینِ سال‌هایِ ١٩٢٧ و ١٩٣۴ سرویراستارِ آن بود، منتشر شده بود.»
«درواقع، چهار جستارِ جداگانه راجع به آثارِ اشپنگلر در مجله‌یِ Criterion که تی. اس. الیوت بینِ سال‌هایِ ١٩٢٧ و ١٩٣۴ سرویراستارِ آن بود، منتشر شده بود.»
مشاهدات
03 Jan, 16:50
💬شیکسپیر در سوناتِ ١٩ به بی‌رحمیِ زمانِ می‌پردازد و در ایماژي عجیب و زیبا، زمان را کُند‌کننده‌یِ تیزیِ چنگال‌هایِ شیر می‌داند، به این معنی که حتی قوی‌ترین موجودات هم در مقابلِ زمان ضعیف و بی‌پناه هستند:
"Devouring Time, blunt thou the lion's paws."
«ای زمانِ بلعنده، کُند کن چنگال‌هایِ شیر را.»
بودلر هم در «ملالِ پاریس» از هولناکیِ زمان میگوید:
«بارِ هولناکِ زمان که شانه‌هایِ شما را می‌شکند و پشتِ شما را خم میکند.»
-ملالِ پاریس، شارل بودلر، ترجمه‌یِ محمدعلی اسلامی ندوشن، فرهنگِ جاوید، ١۴٠٠، ص ١۵٣
تا قبل از اختراعِ ساعتِ مکانیکی و کشفِ اجزائی همچون دقیقه و ثانیه، زمان حالتي تقریبی، ابتدایی، نرم و شاعرانه داشت و تهدیدکننده به نظر نمی‌رسید. زمان هنوز بنیادش بر اعدادِ سرد و خنثی استوار نبود و بیشتر بر طبیعت تکیه می‌کرد. سویه‌یِ هولناک و منفیِ ساعت فقط با اختراعِ ساعتِ مکانیکی و محاسبه‌گریِ دقيقِ آن رخ داده است. پس شگفت‌آور نیست که با عدد به مثابه‌یِ بنیادِ ساعت و دورتر شدن‌اش از طبیعت، ارزشِ وقت در اذهان با طلا این‌همان تلقی گردد: وقت طلاست. ساعتي که دقیق و سرد و محاسبه‌گر است.
"Devouring Time, blunt thou the lion's paws."
«ای زمانِ بلعنده، کُند کن چنگال‌هایِ شیر را.»
بودلر هم در «ملالِ پاریس» از هولناکیِ زمان میگوید:
«بارِ هولناکِ زمان که شانه‌هایِ شما را می‌شکند و پشتِ شما را خم میکند.»
-ملالِ پاریس، شارل بودلر، ترجمه‌یِ محمدعلی اسلامی ندوشن، فرهنگِ جاوید، ١۴٠٠، ص ١۵٣
تا قبل از اختراعِ ساعتِ مکانیکی و کشفِ اجزائی همچون دقیقه و ثانیه، زمان حالتي تقریبی، ابتدایی، نرم و شاعرانه داشت و تهدیدکننده به نظر نمی‌رسید. زمان هنوز بنیادش بر اعدادِ سرد و خنثی استوار نبود و بیشتر بر طبیعت تکیه می‌کرد. سویه‌یِ هولناک و منفیِ ساعت فقط با اختراعِ ساعتِ مکانیکی و محاسبه‌گریِ دقيقِ آن رخ داده است. پس شگفت‌آور نیست که با عدد به مثابه‌یِ بنیادِ ساعت و دورتر شدن‌اش از طبیعت، ارزشِ وقت در اذهان با طلا این‌همان تلقی گردد: وقت طلاست. ساعتي که دقیق و سرد و محاسبه‌گر است.
مشاهدات
03 Jan, 16:50
"Amongst the Western peoples, it was the Germans who discovered the mechanical clock, the dread symbol of the flow of time, and the chimes of countless clock towers that echo day and night over West Europe are perhaps the most wonderful expression of which a historical world feeling is capable. In the timeless countrysides and cities of the Classical world, we find nothing of the sort. Till the epoch of Pericles, the time of day was estimated merely by the length of shadow, and it was only from that of Aristotle that the word ὥρα received the (Babylonian) significance of “hour”; prior to that there was no exact subdivision of the day. In Babylon and Egypt water clocks and sun dials were discovered in the very early stages, yet in Athens it was left to Plato to introduce a practically useful form of clepsydra, and this was merely a minor adjunct of everyday utility which could not have influenced the Classical life feeling in the smallest degree."
«در میانِ اقوامِ مغرب‌زمین، این آلمانی‌ها بودند که ساعتِ مکانیکی را کشف کردند؛ نمادِ هولناکِ جریانِ زمان، و صدایِ ناقوس‌هایِ بی‌شمارِ برج‌هایِ ساعت که شبانه‌روز در سراسرِ اروپایِ غربی طنین‌انداز می‌شود، شاید شگفت‌انگیزترین تجلی‌ای باشد که یک حسِ تاریخیِ جهان قادر به ارائه‌یِ آن است. در دشت‌ها و شهرهایِ عاری از زمانِ جهانِ کلاسیک، چیزی مشابهِ این وجود ندارد. تا دورانِ پریکلس، زمانِ روز تنها با طولِ سایه تخمین زده می‌شد و تنها از دوره‌یِ ارسطو بود که واژه ὥρα معنایِ (بابلیِ) "ساعت" را دریافت کرد؛ پیش از آن، هیچ تقسیم‌بندیِ دقیقی از روز وجود نداشت. در بابل و مصر، ساعت‌هایِ آبی و ساعت‌هایِ خورشیدی در مراحلِ بسیار اولیه کشف شدند، اما در آتن، این افلاطون بود که شکلی مفید از کلپسیدرا (ساعت آبی) را معرفی کرد، و این تنها ابزاری جزئی برایِ استفاده‌یِ روزمره بود که نمی‌توانست کوچک‌ترین تأثیری بر حسِ زندگیِ کلاسیک داشته باشد.»
-اسوالد اشپنگلر، انحطاطِ غرب
«در میانِ اقوامِ مغرب‌زمین، این آلمانی‌ها بودند که ساعتِ مکانیکی را کشف کردند؛ نمادِ هولناکِ جریانِ زمان، و صدایِ ناقوس‌هایِ بی‌شمارِ برج‌هایِ ساعت که شبانه‌روز در سراسرِ اروپایِ غربی طنین‌انداز می‌شود، شاید شگفت‌انگیزترین تجلی‌ای باشد که یک حسِ تاریخیِ جهان قادر به ارائه‌یِ آن است. در دشت‌ها و شهرهایِ عاری از زمانِ جهانِ کلاسیک، چیزی مشابهِ این وجود ندارد. تا دورانِ پریکلس، زمانِ روز تنها با طولِ سایه تخمین زده می‌شد و تنها از دوره‌یِ ارسطو بود که واژه ὥρα معنایِ (بابلیِ) "ساعت" را دریافت کرد؛ پیش از آن، هیچ تقسیم‌بندیِ دقیقی از روز وجود نداشت. در بابل و مصر، ساعت‌هایِ آبی و ساعت‌هایِ خورشیدی در مراحلِ بسیار اولیه کشف شدند، اما در آتن، این افلاطون بود که شکلی مفید از کلپسیدرا (ساعت آبی) را معرفی کرد، و این تنها ابزاری جزئی برایِ استفاده‌یِ روزمره بود که نمی‌توانست کوچک‌ترین تأثیری بر حسِ زندگیِ کلاسیک داشته باشد.»
-اسوالد اشپنگلر، انحطاطِ غرب
مشاهدات
01 Jan, 17:32
💬زبانِ تصویری و سرشار از ایماژِ اشپنگلر هم برایش امتیاز بوده است، هم نقطه‌یِ ضعف. امتیاز از این لحاظ که شاعران و ادیبان و گروهی از مورخان، زبانِ نمادین و سمبلیکِ او را گیراتر و بارورتر از زبانِ خشکِ سیستماتیکِ آکادمی می‌دانند که میتواند پیام‌هایِ بیشتری را برساند. گروهي دیگر هم (به‌اصطلاح مورخانِ حرفه‌ای) کلاً او را رد می‌کنند و می‌گویند که الگوها و نمادهایِ به‌کارگرفته‌شده توسطِ او اسطوره‌ای هستند (مثلاً الگویِ "فاوستی") و به زبانِ استعاره بیان شده‌اند و از منظري آکادمیک غیرِ حرفه‌ای محسوب می‌شود و درکل ممکن نیست که بتوان آن را جزوِ علمِ تاریخ به شمار آورد.
البته او خودش از این مسئله غافل نبوده است و در مقدمه‌یِ کتاب‌اش با کنایه میگوید که قرار نیست تاریخ را از طریقِ «ارتشي از مفاهیمِ مرتبشده» روایت کند:
"It is intuitive and depictive through and through, written in a language which seeks to present objects and relations illustratively instead of offering an army of ranked concepts. It addresses itself solely to readers who are capable of living themselves into the word-sounds and pictures as they read."
«این کتاب کاملاً شهودی و تصویرگر است، به زبانی نوشته شده که می‌کوشد ابژه‌ها و نسبت‌ها را تصویریاً ارائه دهد، به‌جایِ آن‌که ارتشی از مفاهیمِ مرتبشده را عرضه نماید. این کتاب تنها آن دسته از خوانندگاني را موردِ خطاب قرار میدهد که تواناییِ زیستن در میانه‌یِ صداهایِ کلمات و تصاویر را در هنگامِ خواندنِ این کتاب داشته باشند.»
-اسوالد اشپنگلر، انحطاطِ غرب
در این مقاله، که در فرسته‌یِ قبلی نهاده شد، ایماژ و نمادهایِ انحطاط در دو اثر بررسی و مقایسه می‌شود: «انحطاطِ غرب» و «سرزمینِ هرز». مثلاً، يکی از این نمادها، نمادِ زمستان در «انحطاطِ غرب» نوشته‌یِ اسوالد اشپنگلر و نیز در «سرزمینِ هرز» نوشته‌یِ تی. اس. الیوت است.
البته او خودش از این مسئله غافل نبوده است و در مقدمه‌یِ کتاب‌اش با کنایه میگوید که قرار نیست تاریخ را از طریقِ «ارتشي از مفاهیمِ مرتبشده» روایت کند:
"It is intuitive and depictive through and through, written in a language which seeks to present objects and relations illustratively instead of offering an army of ranked concepts. It addresses itself solely to readers who are capable of living themselves into the word-sounds and pictures as they read."
«این کتاب کاملاً شهودی و تصویرگر است، به زبانی نوشته شده که می‌کوشد ابژه‌ها و نسبت‌ها را تصویریاً ارائه دهد، به‌جایِ آن‌که ارتشی از مفاهیمِ مرتبشده را عرضه نماید. این کتاب تنها آن دسته از خوانندگاني را موردِ خطاب قرار میدهد که تواناییِ زیستن در میانه‌یِ صداهایِ کلمات و تصاویر را در هنگامِ خواندنِ این کتاب داشته باشند.»
-اسوالد اشپنگلر، انحطاطِ غرب
در این مقاله، که در فرسته‌یِ قبلی نهاده شد، ایماژ و نمادهایِ انحطاط در دو اثر بررسی و مقایسه می‌شود: «انحطاطِ غرب» و «سرزمینِ هرز». مثلاً، يکی از این نمادها، نمادِ زمستان در «انحطاطِ غرب» نوشته‌یِ اسوالد اشپنگلر و نیز در «سرزمینِ هرز» نوشته‌یِ تی. اس. الیوت است.
مشاهدات
01 Jan, 17:32
"The Waste Land": A Possible German Source
Author(s): John Barry
Source: Comparative Literature Studies, Vol. 9, No. 4 (Dec., 1972), pp. 429-442
Author(s): John Barry
Source: Comparative Literature Studies, Vol. 9, No. 4 (Dec., 1972), pp. 429-442
مشاهدات
01 Jan, 17:14
«منِ پیر، عریان، در معرضِ این یخبندانِ این شوربخت‌ترینِ دوران‌ها، با کالسکه‌ای زمینی و اسب‌هایی غیرِ زمینی، سرگردان شده‌ام.»
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٩۴
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٩۴
مشاهدات
01 Jan, 17:14
«مردمِ این ناحیه این طوری‌اند. همیشه از پزشک خواهانِ ناممکن‌اند. ایمان و اعتقادِ کهن از بین رفته است.»
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٩٢
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٩٢
مشاهدات
01 Jan, 17:03
"I am no prophet--and here's no great matter."
-The Love Song of J. Alfred Prufrock, T. S. Eliot
«من پیامبر نیستم، و در اینجا هم مسئله‌یِ مهمي وجود ندارد.»
-سرودِ عاشقانه‌یِ جی. آلفرد پروفراک، تی. اس. الیوت
-The Love Song of J. Alfred Prufrock, T. S. Eliot
«من پیامبر نیستم، و در اینجا هم مسئله‌یِ مهمي وجود ندارد.»
-سرودِ عاشقانه‌یِ جی. آلفرد پروفراک، تی. اس. الیوت
مشاهدات
01 Jan, 17:03
«من مصلحِ جهان نیستم.»
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٩١
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٩١
مشاهدات
01 Jan, 17:02
«سخت مضطرب بودم: سفري عاجل در پیش داشتم..»
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٨٨
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ "پزشکِ دهکده")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ١٨٨
مشاهدات
01 Jan, 16:50
«زغال‌ها همه خاکستر؛ لاوَک خالی؛ چمچه بی‌معنا؛ نَفَسْ بخاري سرد؛ اتاق انباشته از بوران؛ درخت‌ها مقابلِ پنجره پوشیده از یخ؛ آسمان در برابرِ کسي که از او تقاضایِ کمک میکند، سپري سیمین. باید زغال فراهم کنم. نباید بگذارم سرما هلاکم کند. پشتِ سر، بخاریِ بی‌مروت؛ پیشِ رو، آسمانِ بی‌مروت.»
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ٢٨۶
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ٢٨۶
مشاهدات
01 Jan, 16:49
«آسمان در برابرِ کسي که از او تقاضایِ کمک میکند، سپري سیمین.»
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ کوتاهِ "لاوَک‌سوار")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ٢٨۶
-فرانتس کافکا، داستان‌هایِ کوتاه (داستانِ کوتاهِ "لاوَک‌سوار")، ترجمه‌یِ علی‌اصغر حداد، ماهی، ١٣٩٧، ص ٢٨۶
مشاهدات
01 Jan, 16:48
"Spengler's “word-pictures” are indeed worth a thousand words. His abend landscape recalls not only the title image of his work but also the deep twilight world of Caspar David Friedrich's wooded landscapes, the ties to the Black Forest in German history and culture, and, in twentieth-century literature, the dread of isolation in the face of overwhelming forces, a feeling that accompanies what Spengler sees as the inevitable winter "twilight ofthe west.” Spengler is no more out of date than the classic twentieth-century writers who share some aspect of his sensibility. Images of an individual trapped in wintertime in fact recur among a surprising number of modern works, and in Kafka’s writings, in particular, they intensify his pervading theme of thehopeless journey. In The Castle (1926), the land surveyor K. is called to his assignment during winter, when landmarks are obliterated; in "The Bucket Rider" (1919), the narrator ascends “into the regions of the ice mountains" and is "lost forever,” and, in "The Country Doctor" (1919), the narrator leaves for his patient at night as “a thick blizzard of snow filled all the wide spaces between him and me," only to find it impossible to return home“through the snowy wastes," where he is "exposed to the frost of this most unhappy of ages.” Other examples include the snowfall over Ireland inJames Joyce's "The Dead" (1916), the atmosphere of entrapment in a Swiss alpine sanitarium in Thomas Mann's The Magic Mountain (1924), the entire convict literature of the Gulag, and the mood of harshness and rigidity that dominates 1984 , which is announced at the very beginning through“a bright cold day in April,” a “vile wind,” “a swirl of gritty dust," and the window pane of Winston Smith’s apartment, through which “the world looked cold” outside."
«"کلمه-تصویرهایِ" (word-picture) اشپنگلر واقعاً ارزشِ هزار کلمه را دارند. چشم‌انداز شامگاهیِ [albend] او نه‌تنها عنوانِ کتابش را یادآوری میکند، بلکه جهانِ نیمه‌تاریکِ مناظرِ جنگلیِ کاسپار دیوید فریدریش، پیوندهایِ تاریخی و فرهنگیِ جنگلِ سیاه در تاریخِ آلمان، و در ادبیاتِ قرنِ بیستم، هراسِ از انزوا در برابرِ نیروهایِ عظیم، احساسی که با "غروبِ زمستانیِ غربِ" مطرح‌شده توسطِ اشپنگلر همراه است، را نیز به یاد می‌آورد. اشپنگلر به‌اندازه‌یِ نویسندگانِ کلاسیکِ قرنِ بیستم که جنبه‌ای از این حساسیت را به اشتراک می‌گذارند، به‌هیچ‌وجه از مد نیفتاده است. تصويرِ فردی که در زمستان گرفتار شده، واقعاً در آثارِ متعددی از ادبیاتِ مدرن تکرار می‌شوند، و در نوشته‌هایِ کافکا، به‌ویژه، این تصاویر تمِ غالبِ سفر بی‌پایان و ناامیدکننده‌یِ او را تشدید می‌کنند. در رمانِ قصر (۱۹۲۶)، مسّاح ک. (land surveyer K) به مأموریتی فراخوانده می‌شود که در زمستان، یعنی زمانی که همه‌یِ نشانه‌هایِ شهر محو شده‌اند، انجام می‌گیرد؛ در داستانِ لاوَک‌سوار (۱۹۱۹)، راوی به "مناطقِ کوه‌هایِ یخ‌زده" صعود میکند و "برایِ همیشه گم می‌شود"؛ و در پزشکِ دهکده (۱۹۱۹)، راوی برایِ ملاقات با بیمارِ خود در شب به راه می‌افتد، درحالی‌که "طوفانِ سنگینِ برف تمامیِ فضاهایِ وسیعِ بینِ بیمار و من را پر کرده بود"، اما نمی‌تواند از میانِ "برهوت‌هایِ پوشیده از برف" به خانه بازگردد و در "سرمایِ این ناخوشایندترینِ دوره‌ها" گرفتار می‌شود. نمونه‌هایِ دیگرِ این نوع تصویر را می‌شود در بارشِ برف بر آسمانِ ایرلند در داستانِ مردگانِ (۱۹۱۶) جیمز جویس، جوِّ انزوا در آسایشگاهِ آلپیِ سوئیس در رمانِ کوهِ جادویِ (۱۹۲۴) توماس مان، کلِ ادبیاتِ زندانیانِ گرفتار در گولاگ‌ها، و فضایِ خشن و سختی که در رمانِ ۱۹۸۴ غالب است را مشاهده کرد. این فضا در ابتدایِ کتاب از طریقِ "یک روزِ سرد و روشن در آوریل"، اعلام می‌شود، "بادی ناخوشایند"، "گرد و غبارِ معلق در هوا"، و شیشه‌یِ پنجره‌یِ آپارتمانِ وینستون اسمیت، که از آن "جهانِ بیرون سرد به‌نظر می‌رسید".
-منبع:
https://www.brusselsjournal.com/node/4669
«"کلمه-تصویرهایِ" (word-picture) اشپنگلر واقعاً ارزشِ هزار کلمه را دارند. چشم‌انداز شامگاهیِ [albend] او نه‌تنها عنوانِ کتابش را یادآوری میکند، بلکه جهانِ نیمه‌تاریکِ مناظرِ جنگلیِ کاسپار دیوید فریدریش، پیوندهایِ تاریخی و فرهنگیِ جنگلِ سیاه در تاریخِ آلمان، و در ادبیاتِ قرنِ بیستم، هراسِ از انزوا در برابرِ نیروهایِ عظیم، احساسی که با "غروبِ زمستانیِ غربِ" مطرح‌شده توسطِ اشپنگلر همراه است، را نیز به یاد می‌آورد. اشپنگلر به‌اندازه‌یِ نویسندگانِ کلاسیکِ قرنِ بیستم که جنبه‌ای از این حساسیت را به اشتراک می‌گذارند، به‌هیچ‌وجه از مد نیفتاده است. تصويرِ فردی که در زمستان گرفتار شده، واقعاً در آثارِ متعددی از ادبیاتِ مدرن تکرار می‌شوند، و در نوشته‌هایِ کافکا، به‌ویژه، این تصاویر تمِ غالبِ سفر بی‌پایان و ناامیدکننده‌یِ او را تشدید می‌کنند. در رمانِ قصر (۱۹۲۶)، مسّاح ک. (land surveyer K) به مأموریتی فراخوانده می‌شود که در زمستان، یعنی زمانی که همه‌یِ نشانه‌هایِ شهر محو شده‌اند، انجام می‌گیرد؛ در داستانِ لاوَک‌سوار (۱۹۱۹)، راوی به "مناطقِ کوه‌هایِ یخ‌زده" صعود میکند و "برایِ همیشه گم می‌شود"؛ و در پزشکِ دهکده (۱۹۱۹)، راوی برایِ ملاقات با بیمارِ خود در شب به راه می‌افتد، درحالی‌که "طوفانِ سنگینِ برف تمامیِ فضاهایِ وسیعِ بینِ بیمار و من را پر کرده بود"، اما نمی‌تواند از میانِ "برهوت‌هایِ پوشیده از برف" به خانه بازگردد و در "سرمایِ این ناخوشایندترینِ دوره‌ها" گرفتار می‌شود. نمونه‌هایِ دیگرِ این نوع تصویر را می‌شود در بارشِ برف بر آسمانِ ایرلند در داستانِ مردگانِ (۱۹۱۶) جیمز جویس، جوِّ انزوا در آسایشگاهِ آلپیِ سوئیس در رمانِ کوهِ جادویِ (۱۹۲۴) توماس مان، کلِ ادبیاتِ زندانیانِ گرفتار در گولاگ‌ها، و فضایِ خشن و سختی که در رمانِ ۱۹۸۴ غالب است را مشاهده کرد. این فضا در ابتدایِ کتاب از طریقِ "یک روزِ سرد و روشن در آوریل"، اعلام می‌شود، "بادی ناخوشایند"، "گرد و غبارِ معلق در هوا"، و شیشه‌یِ پنجره‌یِ آپارتمانِ وینستون اسمیت، که از آن "جهانِ بیرون سرد به‌نظر می‌رسید".
-منبع:
https://www.brusselsjournal.com/node/4669
مشاهدات
01 Jan, 16:46
"Olympus rests on the homely Greek soil, the Paradise of the Fathers is a magic garden somewhere in the Universe, but Valhalla isnowhere. Lost in the limitless, it appears with its inharmonious gods and heroes the supreme symbol of solitude. Siegfried, Parzeval,Tristan, Hamlet, Faust are the loneliest heroes in all the Cultures. Read the wondrous awakening of the inner life in Wolfram's Parzeval.The longing for the woods, the mysterious compassion, the ineffable sense of forsakeness - it is all Faustian and only Faustian."
«المپ بر رویِ خاکِ بومیِ یونان بنا شده است، بهشتِ پدران باغي جادویی است، که جايي در این کیهان واقع شده است، اما والهالا ناکجاآباد است. گمشده در بی‌کران، والهالا، همراه با خدایان و قهرمانان‌اش، همچون نمادِ تنهایی ظاهر می‌شود. زیگفرید، پارسیفال، تریستان، هملت و فاوست تنهاترینِ قهرمانان در تمامیِ فرهنگ‌ها بوده‌اند. فقط کافی است که بیداریِ شگفت‌آورِ حیاتِ درونی در پارسیفال را بخوانید. اشتیاق برایِ جنگل‌ها، این هم‌دلیِ رازآلود، این حسِ توصیف‌ناپذیرِ رهاشدگی، تمامیِ این‌ها فاوستی است و تنها فاوستی محسوب می‌شود.»
-اسوالد اشپنگلر، انحطاطِ غرب
«المپ بر رویِ خاکِ بومیِ یونان بنا شده است، بهشتِ پدران باغي جادویی است، که جايي در این کیهان واقع شده است، اما والهالا ناکجاآباد است. گمشده در بی‌کران، والهالا، همراه با خدایان و قهرمانان‌اش، همچون نمادِ تنهایی ظاهر می‌شود. زیگفرید، پارسیفال، تریستان، هملت و فاوست تنهاترینِ قهرمانان در تمامیِ فرهنگ‌ها بوده‌اند. فقط کافی است که بیداریِ شگفت‌آورِ حیاتِ درونی در پارسیفال را بخوانید. اشتیاق برایِ جنگل‌ها، این هم‌دلیِ رازآلود، این حسِ توصیف‌ناپذیرِ رهاشدگی، تمامیِ این‌ها فاوستی است و تنها فاوستی محسوب می‌شود.»
-اسوالد اشپنگلر، انحطاطِ غرب
مشاهدات
30 Dec, 16:09
"There is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism."
-On the Concept of History, Walter Benjamin
«هیچ سندي از تمدن وجود ندارد که همزمان سندي از توحش هم نباشد.»
-والتر بنیامین
-On the Concept of History, Walter Benjamin
«هیچ سندي از تمدن وجود ندارد که همزمان سندي از توحش هم نباشد.»
-والتر بنیامین
مشاهدات
30 Dec, 15:34
💬والتر بنیامین در کتابِ «تزهایی درباره‌یِ فلسفه‌یِ تاریخ» مأیوسانه و دلسردانه به تاریخ نگاه میکند و سیرِ پیشرویِ آن را زیاد امیدبخش و مثبت و روشن نمی‌بیند:
«راست‌اش، من به سختی می‌توانم از تقلا کردن برایِ سر درآوردن از وضعیتِ جهان دست بردارم. تمدن‌هایی بر رویِ این زمین بوده‌اند که در خون و وحشت از میان رفته‌اند. به طورِ طبیعی، باید امیدوار بود که روزي زمین، تمدنی را تجربه کند که با خون و وحشت وداع گفته است. به واقع من... دوست دارم خیال کنم که زمینِ ما در انتظارِ چنین تمدنی است. ولی جایِ تردید است که بتوانیم چنین هدیه‌ای را به جشنِ تولدِ یک‌صد یا چهارصد میلیون سالگیِ آن بدهیم. و اگر چنین نشود، زمین، سرانجام ما، سبک‌سرانِ هواخواهِ خود را، مجازات خواهد کرد، با دادن هدیه‌یِ روزِ داوری.»
-انسان‌ها در عصرِ ظلمت، هانا آرنت، ترجمه‌یِ مهدی خلجی، توانا، ١٣٩۴، ص ٢۴٢
«راست‌اش، من به سختی می‌توانم از تقلا کردن برایِ سر درآوردن از وضعیتِ جهان دست بردارم. تمدن‌هایی بر رویِ این زمین بوده‌اند که در خون و وحشت از میان رفته‌اند. به طورِ طبیعی، باید امیدوار بود که روزي زمین، تمدنی را تجربه کند که با خون و وحشت وداع گفته است. به واقع من... دوست دارم خیال کنم که زمینِ ما در انتظارِ چنین تمدنی است. ولی جایِ تردید است که بتوانیم چنین هدیه‌ای را به جشنِ تولدِ یک‌صد یا چهارصد میلیون سالگیِ آن بدهیم. و اگر چنین نشود، زمین، سرانجام ما، سبک‌سرانِ هواخواهِ خود را، مجازات خواهد کرد، با دادن هدیه‌یِ روزِ داوری.»
-انسان‌ها در عصرِ ظلمت، هانا آرنت، ترجمه‌یِ مهدی خلجی، توانا، ١٣٩۴، ص ٢۴٢
مشاهدات
30 Dec, 15:32
💬برگمان مقاله‌اي می‌خواند که در آن نوشته شده بوده که کشورِ چین در حالِ ساختِ سلاح‌هایِ کشتارِ جمعی است. او بعد از خواندنِ مقاله، سراسرِ وجودش سرشار از دلهره و هراس می‌شود. او گویی نگرانِ آینده‌یِ بشریت است. آیا بشر به دستِ خودش نابود خواهد شد؟ این استیصال و ناامیدی را می‌توان در اکثرِ فیلم‌هایِ برگمان راجع به آینده‌یِ بشر مشاهده کرد. در فیلمِ «نورِ زمستانی» زن و شوهري بعد از مراسمِ «عشایِ ربانی» نزدِ کشیش می‌آیند و مشکلات‌شان را به کشیش بازگو می‌کنند. تصويري که بالا دیده می‌شود، همین صحنه را نشان میدهد. در اینجا زن به کشیش میگوید که شوهرش چند وقتي است که صحبت نمیکند و مایل به حرف زدن نیست. کشیش رو به شوهر میکند و علت‌اش را می‌پرسد، ولی مرد سکوت میکند. دوباره زن شروع میکند به حرف زدن و به کشیش میگوید که علت‌اش مقاله‌اي است که همسرش چند وقت پیش در جايي خوانده بوده است. زن میگوید که همسرش در این مقاله مطلبي را خوانده بوده راجع به ساختِ یک بمب (اتمی گویا) توسطِ چین که قرار است تمامیِ جهان را تهدید کند....نگرانیِ عجیبِ این مرد در این صحنه پیرامونِ آینده‌یِ بشریت، دراصل نگرانیِ خودِ برگمان است..
مشاهدات
30 Dec, 15:30
چون هنوز مشغولِ خوردن بودند، عیسی نان را برگرفت و پس از شکرگزاری، پاره کرد و به شاگردان داد و فرمود: «بگیرید، بخورید؛ این است بدنِ من.» سپس جام را برگرفت و پس از شکرگزاری آن را به شاگردان داد و گفت: «همه‌یِ شما از این بنوشید. این است خونِ من برایِ عهدِ [جدید] که به‌خاطرِ بسیاری به‌جهتِ آمرزشِ گناهان ریخته می‌شود.
-متّی، ٢۶:٢۶
پ.ن: صحنه‌هایی از فيلمِ «نورِ زمستانی» به کارگردانیِ اینگمار برگمان
-متّی، ٢۶:٢۶
پ.ن: صحنه‌هایی از فيلمِ «نورِ زمستانی» به کارگردانیِ اینگمار برگمان
مشاهدات
30 Nov, 17:06
-آواره و سایه‌اش، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ سعید فیروزآبادی، جامی، ١٣٩٨، ص ۴٠٠
مشاهدات
30 Nov, 17:03
-آواره و سایه‌اش، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ سعید فیروزآبادی، جامی، ١٣٩٨، ص ٣٨٩
مشاهدات
30 Nov, 16:57
انقلابِ سوم (انقلابِ فرویدی) همان اتفاقي بود که باعث شد آگاهی (که تا قبل از آن مطلقاً در انحصارِ فلسفه و اپیستمولوژی بود) از حالتِ انحصاری‌اش خارج گردد و واردِ ساحتِ روان (psyche) گردد. در این‌جاست که انسانِ مدرن آگاهی‌اش به قولِ داستایوسکی حالتي «بیمارگونه» به خود می‌گیرد، و این فروید بود که اولین بار ساختارِ روان را عریان و برهنه ساخت و آن را در معرضِ دیدِ همه قرار داد.
مشاهدات
30 Nov, 16:50
💬«نگرانیِ خاموش» برایِ معنا
ساختارگرایی از آن‌جا که ساخت‌ها را واگشایی و ویران می‌سازد، هیچ چيزي را دست‌نخورده باقی نمی‌گذارد و نهایتاً نشان میدهد که نه تنها «ساختار» که حتی «معنا» هم بی‌ثبات و متزلزل است. دریدا میگوید که در جنبشِ «ساختارگرایی» نوعي اضطراب و نگرانی (یک «نگرانیِ خاموش» و بی‌صدا) نهفته است که کسي مایل نیست به وجودِ آن اذعان نماید، با اینکه همه از آن آگاه هستند. به همین‌خاطر دریدا آگاهیِ ساختارگرا را یک «آگاهیِ فاجعه‌بار و ویرانگر» می‌خواند:
«پس پارادوکس نیست اگر آگاهیِ ساختارگرا آگاهیِ فاجعه‌بار، همزمان ویران‌شده و ویرانگر، آگاهیِ ویران‌ساز [destructante] باشد، همان‌طور که هر آگاهی یا دست‌کم لحظه‌یِ انحطاط که دوره‌اي مربوط به هر جنبشِ آگاهی است چنین است.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ۵٩
پ.ن: من قبلاً در فرسته‌اي از دریدا پیرامونِ این مسئله نقل کرده بودم، راجع به اظطراب و نگرانیِ حاصل از مرکززدایی و نیز تزلزل و بی‌ثباتیِ معنا.
ساختارگرایی از آن‌جا که ساخت‌ها را واگشایی و ویران می‌سازد، هیچ چيزي را دست‌نخورده باقی نمی‌گذارد و نهایتاً نشان میدهد که نه تنها «ساختار» که حتی «معنا» هم بی‌ثبات و متزلزل است. دریدا میگوید که در جنبشِ «ساختارگرایی» نوعي اضطراب و نگرانی (یک «نگرانیِ خاموش» و بی‌صدا) نهفته است که کسي مایل نیست به وجودِ آن اذعان نماید، با اینکه همه از آن آگاه هستند. به همین‌خاطر دریدا آگاهیِ ساختارگرا را یک «آگاهیِ فاجعه‌بار و ویرانگر» می‌خواند:
«پس پارادوکس نیست اگر آگاهیِ ساختارگرا آگاهیِ فاجعه‌بار، همزمان ویران‌شده و ویرانگر، آگاهیِ ویران‌ساز [destructante] باشد، همان‌طور که هر آگاهی یا دست‌کم لحظه‌یِ انحطاط که دوره‌اي مربوط به هر جنبشِ آگاهی است چنین است.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ۵٩
پ.ن: من قبلاً در فرسته‌اي از دریدا پیرامونِ این مسئله نقل کرده بودم، راجع به اظطراب و نگرانیِ حاصل از مرکززدایی و نیز تزلزل و بی‌ثباتیِ معنا.
مشاهدات
30 Nov, 16:49
💬فروید در مقاله‌یِ "سه نوع ابتلا به نارسیسیم" میگوید که نارسیسیم و عزتِ نفسِ بشر تا به امروز سه آسیبِ بزرگ از پژوهش‌هایِ علمی دیده است.
١-انقلابِ کوپرنیک (ضربه‌یِ کیهان‌شناختی):
او میگوید اولین ضربه را به ایگو (ego) این کشفِ علمی وارد ساخت. فروید میگوید انسان تا قبل از آن، خود را مرکزِ عالم می‌دید و تصور می‌کرد در کائنات نقشِ مسلطی دارد و مالک و صاحبِ کائنات است. ولی انقلابِ کوپرنیک همه‌یِ این خواب و خیال‌ها را بر هم زد و آشفته کرد.
٢-انقلابِ داروین (ضربه‌یِ زیست‌شناختی):
داروین نیز با کشف‌اش نشان داد که انسان، آن‌طور که ادیان می‌گویند اشرفِ مخلوقات نیست و بر حیوانات نیز برتری‌ای ندارد، بلکه فقط تکامل‌یافته‌تر است. به عبارتی، او منشأِ انسان را نه الهیاتی بلکه کاملاً زیست‌شناختی (biological) و طبیعی می‌دانست. به قولِ فروید طبقِ کشفِ علمیِ داروین نتیجه چنین شد:
"انسان چیزی نیست جز نوعی حیوان و نه فراتر از آن که ریشه در یک زنجیره‌یِ حیوانیْ نسبتِ نزدیکی به بعضی انواع و نسبتِ دور به بعضی از انواعِ دیگر دارد."
-موسایِ میکل‌آنژ، زیگموند فروید، ترجمه‌یِ محمود بهفروزی، جامی، ١٣٩۴، ص ١٣۶
٣-انقلابِ فروید (ضربه‌یِ روان‌شاختی):
به زعمِ فروید، دردناک‌ترین آسیب را این کشفِ سوم بر خودشیفتگیِ حیواني به نامِ انسان وارد ساخت. (همان، ص ١٣٧). فروید میگوید تا قبل از این کشف، انسان در درونِ خودش، خویشتن را فرمانروایِ مطلقِ روحِ خویش احساس می‌کرد. به قولِ فروید:
"جایی در مرکزِ "منِ" خویش، برایِ خود یک عضوِ مراقب ایجاد کرده است که اعمال و تحرکاتِ او را در کنترل دارد تا ببیند آیا با الزامات‌اش تطابق دارند یا نه."
-موسایِ میکل‌آنژ، زیگموند فروید، ترجمه‌یِ محمود بهفروزی، جامی، ١٣٩۴، ص ١٣٧
اما بعد از این کشف، در چنین موقعیتی دیگر "من" نمی‌توانست خودش را فرمانروایِ مطلقِ روحِ خودش بداند. زیرا افکار، خاطرات، تروماهایی از ناخودآگاهِ انسان ناگهان در ذهن ظهور می‌کردند که "من" اصلاً توانِ جلوگیری از ظهور و بروزِ آنها را نداشت. در حقیقت "من" حتی نمی‌دانست که آنها چطور و کی ناگهان بالا می‌آیند و با بروزِ ناگهانی به خودآگاه حمله می‌کنند. مرزِ محکم میانِ "من" و ناخودآگاه شکسته شد و "من" خودش را در مقابلِ این بحران نالایق تلقی می‌کرد، زیرا از دست‌اش هیچ کاری برنمی‌آمد.
نکته‌یِ جالب این است که یک همبستگیِ هستی‌شناختی میانِ هر سه اکتشاف وجود دارد. اولین مرکززدایی از کیهان آغاز می‌شود، و بعد به جسمِ انسان می‌رسد که گمان می‌رفت سرشتی الهیاتی دارد ولی نهایتاً مشخص شد که با دیگر حیوانات فرقی ندارد. اما این مرکززدایی‌ها به همین‌جا ختم نشد. فروید از جسمِ انسان هم گذر میکند و به روان‌اش رخنه میکند. انسان حتی در ایگو و من‌اش هم مرکزی ندارد. اصلاً در حقیقت مرکزی در کار نبوده است. "من" در کنترلِ عواطف و احساسات و خاطرات هیچ دستی ندارد و این ناخودآگاه است که هر وقت بخواهد به خودآگاه شبیخون می‌زند و خاطرات، تروماها و امیالِ سرکوب‌شده را احضار میکند، بدونِ اینکه از خودآگاه (من یا ایگو) اجازه‌ای دریافت کند.
١-انقلابِ کوپرنیک (ضربه‌یِ کیهان‌شناختی):
او میگوید اولین ضربه را به ایگو (ego) این کشفِ علمی وارد ساخت. فروید میگوید انسان تا قبل از آن، خود را مرکزِ عالم می‌دید و تصور می‌کرد در کائنات نقشِ مسلطی دارد و مالک و صاحبِ کائنات است. ولی انقلابِ کوپرنیک همه‌یِ این خواب و خیال‌ها را بر هم زد و آشفته کرد.
٢-انقلابِ داروین (ضربه‌یِ زیست‌شناختی):
داروین نیز با کشف‌اش نشان داد که انسان، آن‌طور که ادیان می‌گویند اشرفِ مخلوقات نیست و بر حیوانات نیز برتری‌ای ندارد، بلکه فقط تکامل‌یافته‌تر است. به عبارتی، او منشأِ انسان را نه الهیاتی بلکه کاملاً زیست‌شناختی (biological) و طبیعی می‌دانست. به قولِ فروید طبقِ کشفِ علمیِ داروین نتیجه چنین شد:
"انسان چیزی نیست جز نوعی حیوان و نه فراتر از آن که ریشه در یک زنجیره‌یِ حیوانیْ نسبتِ نزدیکی به بعضی انواع و نسبتِ دور به بعضی از انواعِ دیگر دارد."
-موسایِ میکل‌آنژ، زیگموند فروید، ترجمه‌یِ محمود بهفروزی، جامی، ١٣٩۴، ص ١٣۶
٣-انقلابِ فروید (ضربه‌یِ روان‌شاختی):
به زعمِ فروید، دردناک‌ترین آسیب را این کشفِ سوم بر خودشیفتگیِ حیواني به نامِ انسان وارد ساخت. (همان، ص ١٣٧). فروید میگوید تا قبل از این کشف، انسان در درونِ خودش، خویشتن را فرمانروایِ مطلقِ روحِ خویش احساس می‌کرد. به قولِ فروید:
"جایی در مرکزِ "منِ" خویش، برایِ خود یک عضوِ مراقب ایجاد کرده است که اعمال و تحرکاتِ او را در کنترل دارد تا ببیند آیا با الزامات‌اش تطابق دارند یا نه."
-موسایِ میکل‌آنژ، زیگموند فروید، ترجمه‌یِ محمود بهفروزی، جامی، ١٣٩۴، ص ١٣٧
اما بعد از این کشف، در چنین موقعیتی دیگر "من" نمی‌توانست خودش را فرمانروایِ مطلقِ روحِ خودش بداند. زیرا افکار، خاطرات، تروماهایی از ناخودآگاهِ انسان ناگهان در ذهن ظهور می‌کردند که "من" اصلاً توانِ جلوگیری از ظهور و بروزِ آنها را نداشت. در حقیقت "من" حتی نمی‌دانست که آنها چطور و کی ناگهان بالا می‌آیند و با بروزِ ناگهانی به خودآگاه حمله می‌کنند. مرزِ محکم میانِ "من" و ناخودآگاه شکسته شد و "من" خودش را در مقابلِ این بحران نالایق تلقی می‌کرد، زیرا از دست‌اش هیچ کاری برنمی‌آمد.
نکته‌یِ جالب این است که یک همبستگیِ هستی‌شناختی میانِ هر سه اکتشاف وجود دارد. اولین مرکززدایی از کیهان آغاز می‌شود، و بعد به جسمِ انسان می‌رسد که گمان می‌رفت سرشتی الهیاتی دارد ولی نهایتاً مشخص شد که با دیگر حیوانات فرقی ندارد. اما این مرکززدایی‌ها به همین‌جا ختم نشد. فروید از جسمِ انسان هم گذر میکند و به روان‌اش رخنه میکند. انسان حتی در ایگو و من‌اش هم مرکزی ندارد. اصلاً در حقیقت مرکزی در کار نبوده است. "من" در کنترلِ عواطف و احساسات و خاطرات هیچ دستی ندارد و این ناخودآگاه است که هر وقت بخواهد به خودآگاه شبیخون می‌زند و خاطرات، تروماها و امیالِ سرکوب‌شده را احضار میکند، بدونِ اینکه از خودآگاه (من یا ایگو) اجازه‌ای دریافت کند.
مشاهدات
30 Nov, 11:59
«نزدِ نویسنده اندیشه زبان را از بیرون هدایت نمیکند: خودِ نویسنده همچون شيوه‌یِ بیانِ جديدي است که خودش را می‌سازد... [مرلوپونتی] در جایِ دیگری میگوید: سخنانم خودم را غافلگیر می‌کنند و اندیشه‌ام را به من می‌آموزند.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ٧٠
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ٧٠
مشاهدات
30 Nov, 11:58
مرلوپونتی میگوید:
«سخنانم خودم را غافلگیر می‌کنند و اندیشه‌ام را به من می‌آموزند.»
-همان، ص ٧٠
«سخنانم خودم را غافلگیر می‌کنند و اندیشه‌ام را به من می‌آموزند.»
-همان، ص ٧٠
مشاهدات
30 Nov, 11:58
💬دریدا در مقاله‌یِ «نیرو و معنا» میگوید که عملِ نوشتن مانندِ «دریانوردی» است، سفري که در آن نویسنده نمی‌تواند مسیرِ آن را پیشاپیش نقطه‌به‌نقطه و به شکلي دقیق و هندسی تعیین و تثبیت کند:
«چون نوشتار آغازگر [inaugurale] به معنایِ تازه‌یِ این کلمه است خطرناک و مضطرب‌کننده است. نوشتار نمی‌داند کجا می‌رود، هیچ خِرَدي او را از این تعجیلِ ذاتیِ به سویِ معنایي که تقویم میکند و در وهله‌یِ اول آینده‌یِ آن است حفاظت نمیکند. بااین‌حال بوالهوسیِ آن تنها از سرِ سستی است. بنابراین هیچ تضميني در برابرِ این خطر وجود ندارد. نوشتار برایِ نویسنده، حتی اگر بی‌خدا نباشد، اما اگر نویسنده باشد، نوعي دریانوردیِ اولیه و بی‌رحمانه است.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ٧٠
پس اگر نوشتن در مسیر مشخص می‌شود، معنا هم مطلق و واحد نیست، بلکه متکثر است و فراوان:
«..معنایِ تقویم‌شده-نوشته‌شده از پیش همزمان خود را به مثابه‌یِ خوانده‌شده عرضه میکند، آن‌جا که ديگري حاضر است و آمدوشد و کار میانِ نوشتار و خوانش را می‌پاید و تقلیل‌ناپذیر میکند.»
-همان، ص ٧١
بنابراین عملِ نوشتن همیشه دیگری را مفروض می‌گیرد («دیگری متن را می‌پاید») و در حینِ نوشتن، نویسنده و دیگری مدام میانِ نوشتار و خوانش در رفت و آمد است، و حتی معنا هم «تقلیل‌ناپذیر» است و نمی‌شود آن را به معنایِ تولیدشده توسطِ خودِ نویسنده و خالقِ اثر و یا به معنایِ تولیدشده توسطِ خواننده فروکاست. به همین دلیل معنا مدام در این آمدوشدِ میانِ خوانش و نوشتار به تعویق می‌افتد.
«چون نوشتار آغازگر [inaugurale] به معنایِ تازه‌یِ این کلمه است خطرناک و مضطرب‌کننده است. نوشتار نمی‌داند کجا می‌رود، هیچ خِرَدي او را از این تعجیلِ ذاتیِ به سویِ معنایي که تقویم میکند و در وهله‌یِ اول آینده‌یِ آن است حفاظت نمیکند. بااین‌حال بوالهوسیِ آن تنها از سرِ سستی است. بنابراین هیچ تضميني در برابرِ این خطر وجود ندارد. نوشتار برایِ نویسنده، حتی اگر بی‌خدا نباشد، اما اگر نویسنده باشد، نوعي دریانوردیِ اولیه و بی‌رحمانه است.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ٧٠
پس اگر نوشتن در مسیر مشخص می‌شود، معنا هم مطلق و واحد نیست، بلکه متکثر است و فراوان:
«..معنایِ تقویم‌شده-نوشته‌شده از پیش همزمان خود را به مثابه‌یِ خوانده‌شده عرضه میکند، آن‌جا که ديگري حاضر است و آمدوشد و کار میانِ نوشتار و خوانش را می‌پاید و تقلیل‌ناپذیر میکند.»
-همان، ص ٧١
بنابراین عملِ نوشتن همیشه دیگری را مفروض می‌گیرد («دیگری متن را می‌پاید») و در حینِ نوشتن، نویسنده و دیگری مدام میانِ نوشتار و خوانش در رفت و آمد است، و حتی معنا هم «تقلیل‌ناپذیر» است و نمی‌شود آن را به معنایِ تولیدشده توسطِ خودِ نویسنده و خالقِ اثر و یا به معنایِ تولیدشده توسطِ خواننده فروکاست. به همین دلیل معنا مدام در این آمدوشدِ میانِ خوانش و نوشتار به تعویق می‌افتد.
مشاهدات
29 Nov, 15:27
«شعري که در التزامِ علم و اخلاقیات باشد، قطعاً محکوم به انحطاط و نابودی است. موضوعِ شعر، حقیقت نیست، بلکه خودِ شعر است. نحوه‌یِ اثباتِ حقیقت از نوعي دیگر است و جایِ دیگر. شعر را با حقیقت کاري نیست. آن چيزي که افسون و زیباییِ مقاومت‌ناپذیري به شعر می‌بخشد، از حقیقت سلبِ قدرت میکند. در فعلِ اثبات کردن سرشتي هست که گوهرها و آرایه‌هایِ فرشته‌یِ الهام‌بخش را می‌ستاند، پس مالاً و جبراً معکوسِ شاعرانگی است. عقلِ ناب، حقیقت را نشانه می‌گیرد؛ ذوق، زیبایی را نمایان میکند؛ اخلاقیات وظیفه را تعلیم میدهد.»
-جنونِ هوشیاری، بحثي درباره‌یِ اندیشه و هنرِ شارل بودلر، داریوشِ شایگان، نشرِ نظر، ١٣٩٩، ص ١١٣
-جنونِ هوشیاری، بحثي درباره‌یِ اندیشه و هنرِ شارل بودلر، داریوشِ شایگان، نشرِ نظر، ١٣٩٩، ص ١١٣
مشاهدات
29 Nov, 15:27
بودلر:
«شعري که در التزامِ علم و اخلاقیات باشد، قطعاً محکوم به انحطاط و نابودی است. موضوعِ شعر، حقیقت نیست، بلکه خودِ شعر است.»
-جنونِ هوشیاری، بحثي درباره‌یِ اندیشه و هنرِ شارل بودلر، داریوشِ شایگان، نشرِ نظر، ١٣٩٩، ص ١١٣
«شعري که در التزامِ علم و اخلاقیات باشد، قطعاً محکوم به انحطاط و نابودی است. موضوعِ شعر، حقیقت نیست، بلکه خودِ شعر است.»
-جنونِ هوشیاری، بحثي درباره‌یِ اندیشه و هنرِ شارل بودلر، داریوشِ شایگان، نشرِ نظر، ١٣٩٩، ص ١١٣
مشاهدات
29 Nov, 15:25
نور زمستانی: عصر غیبت ایمان
فیلم با صحنه‌ای در کلیسا آغاز شده و در کلیسا تمام می‌شود. برگمان از همان ابتدا با چند کلوزآپ از چهره‌ی کشیش (گونار بیورنستراند) که حالتی مغموم و مضطرب دارد به ما میگوید که با یک کشیش معمول روبرو نیستیم و به اصطلاح یک چیزی سرجای خود نیست.
کشیش هنگام مراسم عشای ربانی طوری رفتار میکند که گویی از سر اجبار ناچار به چنین کاری شده و میلی به آن ندارد.
این اضطراب و تشویش هنگام گفتگو میان او و زنی که او را دوست دارد (اینگرید تولین) به اوج می‌رسد و ما مطمئن می‌شویم که چیزی از نوع شک به عمق جان کشیش رسوخ کرده، شاید در ابتدا گمان کنیم مرگ همسرش که بسی عاشق او بوده دلیل این حالت است، اما بعدتر می‌فهمیم که او از اساس مرد ایمان نبوده، او نه به سبب میل باطنی بلکه به دلیل تحقق رویا و آرزوی والدین خود به جرگه‌ی کشیشان درآمده. او هنگام عبور قطار این واقعیت را میگوید، شاید چون آن رویای والدین مانند عبور این قطار امری بس گذرا بوده.
او عمری را صرف بازگو کردن سخنانی کرده که به درستی آنها باور نداشته، در گفتگویی که میان آقای پرسون (ماکس فون سیدو) و او درمی‌گیرد، به ضعف و ناتوانی خود، به عدم باورش به عقایدی که باید مروج آنها باشد اقرار میکند.
کشیش نه تنها نمی‌تواند به آقای پرسون که دیگر انگیزه‌ای برای ادامه حیات ندارد، امیدی بدهد، بلکه از سخنانش پیداست که خودش نیز برای زندگی خود معنایی متصور نیست.
حتی همسر پرسون که فردی مذهبی و معتقد به‌نظر می‌رسد پس از آگاهی از مرگ همسرش از زبان کشیش مایل به شنیدن فقرانی از انجیل نیست.
زن دوستدار کشیش نیز به اذعان خود در خانواده‌ای غیر مذهبی بزرگ شده و هیچگاه نتوانسته ایمان را بفهمد. چنانکه از سخنانش پیداست فقط نشانه‌ای می‌خواهد تا ایمان بیاورد، اما گویی از نشانه خبری نیست. شاید هم به‌علت زیست غیرالهیاتی، ایمان برای او موضوعیت نداشته و اکنون علاقه به کشیش سبب شده کمی به ایمان، فکر کند. یعنی، ایمان (درصورت موضوعیت داشتن) برای او موضوعی جانبی و ثانوی است نه اصل مسئله.
در انتهای فیلم نیز شاهد دو صحنه‌ی تکان دهنده و هولناک هستیم؛ ابتدا سخنان آلگوت (مردی عامی و ساده که مسئول تاسیسات کلیساست) که به هیچ وجه ارایه چنین تفسیری از رنج مسیح از او انتظار نمی‌رود!
او میگوید از نظر جسمی خودش کم از مسیح رنج نکشیده، درد جسمی مسیح چند ساعت بیشتر طول نکشید. حتی گریز حواریون و تنها گذاشتن او، حتی انکار پطرس از شناختن مسیح را نمی‌توان رنج اصلی او دانست.
پس رنج اصلی مسیح چه بود؟
رنج حقیقی مسیح را باید در جمله‌ای که روی صلیب گفت جست: "خدای من، چرا مرا رها کردی؟"
شاید مسیح در آنی به این فکر کرد که تمام آنچه موعظه کرده حقیقت نداشته، شاید مسیح نیز در آن لحظه دچار شک شد. این رنج حقیقی مسیح بود: "سکوت خدا".
صحنه‌ی پایانی مانند ابتدای فیلم در کلیساست، اما برخلاف صحنه‌ی ابتدایی که چندین نفر در مراسم حضور یافته‌اند، هیچ کس در مراسم حاضر نمی‌شود و این باور را القا میکند که ایمان رفته‌رفته رنگ باخته و اثری از آن نمانده است، شاید تا جایی که دیگر نتوان از آن سراغی گرفت.
فیلم با صحنه‌ای در کلیسا آغاز شده و در کلیسا تمام می‌شود. برگمان از همان ابتدا با چند کلوزآپ از چهره‌ی کشیش (گونار بیورنستراند) که حالتی مغموم و مضطرب دارد به ما میگوید که با یک کشیش معمول روبرو نیستیم و به اصطلاح یک چیزی سرجای خود نیست.
کشیش هنگام مراسم عشای ربانی طوری رفتار میکند که گویی از سر اجبار ناچار به چنین کاری شده و میلی به آن ندارد.
این اضطراب و تشویش هنگام گفتگو میان او و زنی که او را دوست دارد (اینگرید تولین) به اوج می‌رسد و ما مطمئن می‌شویم که چیزی از نوع شک به عمق جان کشیش رسوخ کرده، شاید در ابتدا گمان کنیم مرگ همسرش که بسی عاشق او بوده دلیل این حالت است، اما بعدتر می‌فهمیم که او از اساس مرد ایمان نبوده، او نه به سبب میل باطنی بلکه به دلیل تحقق رویا و آرزوی والدین خود به جرگه‌ی کشیشان درآمده. او هنگام عبور قطار این واقعیت را میگوید، شاید چون آن رویای والدین مانند عبور این قطار امری بس گذرا بوده.
او عمری را صرف بازگو کردن سخنانی کرده که به درستی آنها باور نداشته، در گفتگویی که میان آقای پرسون (ماکس فون سیدو) و او درمی‌گیرد، به ضعف و ناتوانی خود، به عدم باورش به عقایدی که باید مروج آنها باشد اقرار میکند.
کشیش نه تنها نمی‌تواند به آقای پرسون که دیگر انگیزه‌ای برای ادامه حیات ندارد، امیدی بدهد، بلکه از سخنانش پیداست که خودش نیز برای زندگی خود معنایی متصور نیست.
حتی همسر پرسون که فردی مذهبی و معتقد به‌نظر می‌رسد پس از آگاهی از مرگ همسرش از زبان کشیش مایل به شنیدن فقرانی از انجیل نیست.
زن دوستدار کشیش نیز به اذعان خود در خانواده‌ای غیر مذهبی بزرگ شده و هیچگاه نتوانسته ایمان را بفهمد. چنانکه از سخنانش پیداست فقط نشانه‌ای می‌خواهد تا ایمان بیاورد، اما گویی از نشانه خبری نیست. شاید هم به‌علت زیست غیرالهیاتی، ایمان برای او موضوعیت نداشته و اکنون علاقه به کشیش سبب شده کمی به ایمان، فکر کند. یعنی، ایمان (درصورت موضوعیت داشتن) برای او موضوعی جانبی و ثانوی است نه اصل مسئله.
در انتهای فیلم نیز شاهد دو صحنه‌ی تکان دهنده و هولناک هستیم؛ ابتدا سخنان آلگوت (مردی عامی و ساده که مسئول تاسیسات کلیساست) که به هیچ وجه ارایه چنین تفسیری از رنج مسیح از او انتظار نمی‌رود!
او میگوید از نظر جسمی خودش کم از مسیح رنج نکشیده، درد جسمی مسیح چند ساعت بیشتر طول نکشید. حتی گریز حواریون و تنها گذاشتن او، حتی انکار پطرس از شناختن مسیح را نمی‌توان رنج اصلی او دانست.
پس رنج اصلی مسیح چه بود؟
رنج حقیقی مسیح را باید در جمله‌ای که روی صلیب گفت جست: "خدای من، چرا مرا رها کردی؟"
شاید مسیح در آنی به این فکر کرد که تمام آنچه موعظه کرده حقیقت نداشته، شاید مسیح نیز در آن لحظه دچار شک شد. این رنج حقیقی مسیح بود: "سکوت خدا".
صحنه‌ی پایانی مانند ابتدای فیلم در کلیساست، اما برخلاف صحنه‌ی ابتدایی که چندین نفر در مراسم حضور یافته‌اند، هیچ کس در مراسم حاضر نمی‌شود و این باور را القا میکند که ایمان رفته‌رفته رنگ باخته و اثری از آن نمانده است، شاید تا جایی که دیگر نتوان از آن سراغی گرفت.
مشاهدات
28 Nov, 17:38
« L’écrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincère des préfaces et des dédicaces, « mon lecteur ». En réalité, chaque lecteur est quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. La reconnaissance en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre, est la preuve de la vérité de celui-ci et vice-versa, au moins dans une certaine mesure, la différence entre les deux textes pouvant être souvent imputée non à l'auteur mais au lecteur. »
-À La Recherche du Temps Perdu, Le Temps Retrouvé, Marcel Proust
«نویسنده فقط از رویِ یک عادتِ زبانیِ ناصادقِ در طولِ زمان کسب شده است که در مقدمه‌ها و تقدیم‌نامه‌هایِ کتاب‌اش همیشه میگوید "خواننده‌یِ من". در واقعیت، هر خواننده، هنگامي که در حالِ خواندن است، او خواننده‌یِ خودش است، نه نویسنده. کارِ نویسنده چيزي نیست جز یک نوع وسیله‌یِ بصری [optical instrument] که او آن را به خواننده ارایه میکند تا خواننده قادر به تشخیصِ چيزي گردد که بدونِ آن کتاب، او نمی‌توانست آن را در وجودِ خودش تشخیص بدهد و شناسایی‌اش کند. شناساییِ آن چيزي که کتاب میگوید، توسطِ خواننده، برهاني است بر این حقیقت و نیز همینطور برعکس‌اش، حداقل، تا حدودي مشخص، زیرا تفاوتِ موجود در میانِ دو متن اغلب میتواند به خواننده، و نه نویسنده، نسبت داده شود.»
-زمانِ بازیافته، مارسل پروست
-À La Recherche du Temps Perdu, Le Temps Retrouvé, Marcel Proust
«نویسنده فقط از رویِ یک عادتِ زبانیِ ناصادقِ در طولِ زمان کسب شده است که در مقدمه‌ها و تقدیم‌نامه‌هایِ کتاب‌اش همیشه میگوید "خواننده‌یِ من". در واقعیت، هر خواننده، هنگامي که در حالِ خواندن است، او خواننده‌یِ خودش است، نه نویسنده. کارِ نویسنده چيزي نیست جز یک نوع وسیله‌یِ بصری [optical instrument] که او آن را به خواننده ارایه میکند تا خواننده قادر به تشخیصِ چيزي گردد که بدونِ آن کتاب، او نمی‌توانست آن را در وجودِ خودش تشخیص بدهد و شناسایی‌اش کند. شناساییِ آن چيزي که کتاب میگوید، توسطِ خواننده، برهاني است بر این حقیقت و نیز همینطور برعکس‌اش، حداقل، تا حدودي مشخص، زیرا تفاوتِ موجود در میانِ دو متن اغلب میتواند به خواننده، و نه نویسنده، نسبت داده شود.»
-زمانِ بازیافته، مارسل پروست
مشاهدات
28 Nov, 17:38
« En réalité, chaque lecteur est quand il lit, le propre lecteur de soi-même. »
-Marcel Proust
«در واقعیت، هر خواننده، هنگامي که در حالِ خواندن است، او خواننده‌یِ خودش است، نه نویسنده.»
-مارسل پروست
💬هر خواننده، از نظرِ پروست، خواننده‌اي منفعل نیست که سیرِ خطی و رشته‌یِ افکارِ یک نویسنده را کورکورانه دنبال و کُپی کند و هیچ سهمي در این فرآیندِ خواندن نداشته باشد. بلکه هر خواننده طوري می‌خواند که در وهله‌یِ اول معمولاً خودش را لابلایِ کلمات می‌یابد تا نویسنده را. نویسنده فقط توانسته این راه را به او نشان بدهد، همین.
-Marcel Proust
«در واقعیت، هر خواننده، هنگامي که در حالِ خواندن است، او خواننده‌یِ خودش است، نه نویسنده.»
-مارسل پروست
💬هر خواننده، از نظرِ پروست، خواننده‌اي منفعل نیست که سیرِ خطی و رشته‌یِ افکارِ یک نویسنده را کورکورانه دنبال و کُپی کند و هیچ سهمي در این فرآیندِ خواندن نداشته باشد. بلکه هر خواننده طوري می‌خواند که در وهله‌یِ اول معمولاً خودش را لابلایِ کلمات می‌یابد تا نویسنده را. نویسنده فقط توانسته این راه را به او نشان بدهد، همین.
مشاهدات
28 Nov, 17:33
«انسان تنها به نان زنده نیست.»
-متّی، ۴:۴
💬«سرزمین کوکِین» Land of Cockaigne اشاره دارد به رؤیایِ دهقان‌ها و کشاورزان در اروپایِ فئودالی در قرونِ وسطی. معروف است که دهقانان و کشاورزان برایِ تسکینِ دردهایِ حاصل از کارِ شاق و طاقت‌فرسایِ خودشان به هنگامِ استراحت به رویاپردازی مشغول می‌شدند و سرزميني را تصور می‌کردند که سرشار از شیر و عسل است و نيازي به تلاش برایِ گذرانِ زندگی نیست. نقاشیِ بالا (اثرِ پیتر بروگلِ مهتر) همین سرزمینِ رؤیایی را به تصویر کشیده است.
پ.ن: دانته در سرودِ چهارمِ «دوزخ» در «کمدیِ الهی» وضعیتِ شکم‌پرستان و عذاب‌هایی که می‌کشند را روایت میکند.
-متّی، ۴:۴
💬«سرزمین کوکِین» Land of Cockaigne اشاره دارد به رؤیایِ دهقان‌ها و کشاورزان در اروپایِ فئودالی در قرونِ وسطی. معروف است که دهقانان و کشاورزان برایِ تسکینِ دردهایِ حاصل از کارِ شاق و طاقت‌فرسایِ خودشان به هنگامِ استراحت به رویاپردازی مشغول می‌شدند و سرزميني را تصور می‌کردند که سرشار از شیر و عسل است و نيازي به تلاش برایِ گذرانِ زندگی نیست. نقاشیِ بالا (اثرِ پیتر بروگلِ مهتر) همین سرزمینِ رؤیایی را به تصویر کشیده است.
پ.ن: دانته در سرودِ چهارمِ «دوزخ» در «کمدیِ الهی» وضعیتِ شکم‌پرستان و عذاب‌هایی که می‌کشند را روایت میکند.
مشاهدات
28 Nov, 17:32
💬فیلمِ «سورچرانیِ بزرگ» (La Grande Bouffe) به کارگردانیِ مارکو فِرِری به مسئله‌یِ شکم‌پرستی که نمادي است از مصرف‌گرایی می‌پردازد. در این فیلم ما چهار مردِ میانسالِ بورژوا را می‌بینیم که تصمیم گرفته‌اند آخرِ هفته‌یِ خود را در یک ویلایِ لوکس و مجلل به سر ببرند، همراه با صرفِ بهترین و مرغوب‌ترین غذاها (cuisine). البته مسئله این است که آنها می‌خواهند تا سرحدِ مرگ غذا بخورند و به این شکل به زندگیِ خودشان پایان دهند. به این ترتیب، ما می‌بینیم غذا که معمولاً باید «وسیله»اي برایِ زنده ماندن و زندگی کردن باشد، به شکلي آیرونیک تبدیل به «هدف» می‌شود و حتی از زندگی یک «وسیله» می‌سازد تا فقط موجبِ تولیدِ لذت گردد، حتی اگر شده به قیمتِ مرگ و نابودیِ زندگی. مثلاً يکي از آنها از شدتِ خوردنِ شیرینی و کیک دیابت می‌گیرد و می‌میرد، و یکی دیگر هم از فرطِ بادِ معده جان میدهد. بعضی از صحنه‌هایِ فیلم چنان گروتسک و مضحک است که تماشاگر واقعاً از رفتارِ این کرکترها به خنده می‌افتد. می‌شود چنین گفت که در این فیلم مارکو فِرِری به بهترین نحو زندگیِ مصرف‌گرایانه را به تصویر کشیده و نقد کرده است.
مشاهدات
23 Nov, 17:47
💬اسپینوزا در اینجا میگوید که انسان‌ها از «عللِ امیال»شان غافل هستند، و نکته در همین است! وقتی سوژه از امیال‌اش آگاه شود، که اساساً در عصرِ مدرن، به لطفِ علومِ اعصاب و طبیعی و زیست‌شناسی آگاه است، دیگر نمی‌تواند چيزي را کاملاً احساس کند، زیرا آگاهی ازقبل در کمین است و به محضِ ظهورِ یک عاطفه یا احساس آن را شناسایی و ردگیری میکند تا نگذارد با شدتِ تمام بروز و ظهور داشته باشد. این اتفاق به خودیِ خود نه بد است و نه خوب، بلکه بستگی به ادراکِ سوژه دارد که چه نوع واکنشي داشته باشد...
مشاهدات
23 Nov, 17:31
💬داریوش شایگان، راجع به ماهیتِ آگاهی، از ژرژ بلن، شاعري فرانسوی، نقل میکند که:
«مهم است بدانیم که آگاهی از لذت، لذت را می‌کشد.»
-جنونِ هشیاری، بحثي درباره‌یِ اندیشه و هنرِ شارل بودلر، داریوشِ شایگان، نشرِ نظر، ١٣٩٩، ص ١٢
💬البته من قبلاً از اسپینوزا نقل کرده بودم در این رابطه. از نظرِ اسپینوزا (که فصلي از کتابِ «اخلاق»اش را به بندگیِ عواطف و راهِ رهایی از آنها اختصاص داده است) میگوید که برایِ رهایی از عواطف باید به شناخت متوسل شویم، و هر چيزي که ابژه‌یِ شناخت گردد، نیرو و شدت‌اش را از دست میدهد و سوژه بر آن چیره می‌گردد. از این منظر می‌شود گفت که اسپینوزا یکی از اولین فلاسفه‌یِ مدرن است که به این مسئله اشاره کرده است، هرچند که به عواقب و هزینه‌هایِ آن زیاد نیندیشیده بود و این نیچه بود که باید بعد از چند قرن به آنها اشاره می‌کرد.
«مهم است بدانیم که آگاهی از لذت، لذت را می‌کشد.»
-جنونِ هشیاری، بحثي درباره‌یِ اندیشه و هنرِ شارل بودلر، داریوشِ شایگان، نشرِ نظر، ١٣٩٩، ص ١٢
💬البته من قبلاً از اسپینوزا نقل کرده بودم در این رابطه. از نظرِ اسپینوزا (که فصلي از کتابِ «اخلاق»اش را به بندگیِ عواطف و راهِ رهایی از آنها اختصاص داده است) میگوید که برایِ رهایی از عواطف باید به شناخت متوسل شویم، و هر چيزي که ابژه‌یِ شناخت گردد، نیرو و شدت‌اش را از دست میدهد و سوژه بر آن چیره می‌گردد. از این منظر می‌شود گفت که اسپینوزا یکی از اولین فلاسفه‌یِ مدرن است که به این مسئله اشاره کرده است، هرچند که به عواقب و هزینه‌هایِ آن زیاد نیندیشیده بود و این نیچه بود که باید بعد از چند قرن به آنها اشاره می‌کرد.
مشاهدات
23 Nov, 17:30
«اما به ضرسِ قاطع باور دارم، نه‌تنها آگاهیِ زیاد، بلکه هر نوع آگاهی، بیماری است.»
-یادداشت‌هایِ زیرزمینی، فیودور داستایوسکی، ترجمه‌یِ حمیدرضا آتش‌برآب، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٩۵، ص ۴٣
-یادداشت‌هایِ زیرزمینی، فیودور داستایوسکی، ترجمه‌یِ حمیدرضا آتش‌برآب، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٩۵، ص ۴٣
مشاهدات
23 Nov, 16:45
-So, uh, you were saying, it was difficult to be simple.
-Yeah, that's it.
-Yeah. Well, we're not worms, right? We're not supposed to be simple. Just, uh, complex beings. And what's the line between simple person and simple - simple mind? Where's the line? Tell me.
اِل: خب، پس داشتی می‌گفتی که، ساده بودن سخته، ها؟
جیمز: آره، درسته.
اِل: درست. ولی ما کِرم که نیستیم، هستیم؟ ما قرار نیست موجوداتِ ساده‌اي باشیم. فقط اینکه، آآ، ما موجوداتِ پیچیده‌ای هستیم. و این مرزِ بینِ ساده بودن و ساده لوح بودن اصلاً کجاست؟ اون مرز کجاست؟ بهم بگو.
-کُپی برابرِ اصل، عباس کیارستمی
💬آگاهی باعث شده که جیمز احساس کند هیچ چيزي تغییر نخواهد کرد و ممکن نیست که تغییر کند. ولی اِل بر این باور نیست. از نظرِ او باید میانِ انسان‌ها و کِرم‌ها یک فرقي باشد...
-Yeah, that's it.
-Yeah. Well, we're not worms, right? We're not supposed to be simple. Just, uh, complex beings. And what's the line between simple person and simple - simple mind? Where's the line? Tell me.
اِل: خب، پس داشتی می‌گفتی که، ساده بودن سخته، ها؟
جیمز: آره، درسته.
اِل: درست. ولی ما کِرم که نیستیم، هستیم؟ ما قرار نیست موجوداتِ ساده‌اي باشیم. فقط اینکه، آآ، ما موجوداتِ پیچیده‌ای هستیم. و این مرزِ بینِ ساده بودن و ساده لوح بودن اصلاً کجاست؟ اون مرز کجاست؟ بهم بگو.
-کُپی برابرِ اصل، عباس کیارستمی
💬آگاهی باعث شده که جیمز احساس کند هیچ چيزي تغییر نخواهد کرد و ممکن نیست که تغییر کند. ولی اِل بر این باور نیست. از نظرِ او باید میانِ انسان‌ها و کِرم‌ها یک فرقي باشد...
مشاهدات
23 Nov, 16:21
Elle: She's just living in her own little world. There's no difference between copy and original. Simple as that.
James: Well, she's lucky. I wish I were more like her.
-Copy Certified, Abbas Kiarostami, 2010
اِل: اون فقط تویِ دنیایِ کوچیکِ خودش زندگی می‌کنه. کُپی و اریجینال‌ام براش فرقي نداره. به همین سادگی.
جیمز: خب، اون خیلی خوش‌شانسه. ای کاش منم بیشتر شبیهِ اون بودم.
-کپی برابرِ اصل، عباسِ کیارستمی، ١٣٩٠
James: Well, she's lucky. I wish I were more like her.
-Copy Certified, Abbas Kiarostami, 2010
اِل: اون فقط تویِ دنیایِ کوچیکِ خودش زندگی می‌کنه. کُپی و اریجینال‌ام براش فرقي نداره. به همین سادگی.
جیمز: خب، اون خیلی خوش‌شانسه. ای کاش منم بیشتر شبیهِ اون بودم.
-کپی برابرِ اصل، عباسِ کیارستمی، ١٣٩٠
مشاهدات
23 Nov, 16:19
💬آگاهی به مثابه‌یِ نيرويي ویرانگر
اُستنِ این عالم ای جان غفلت است
هُشیاری این جهان را آفت است
-مولوی، مثنویِ معنوی
«آگاهی سلاحِ همه‌فن‌حریفي نیست، حتی گاه برایِ کسی که آن را حمل میکند، خطرناک است.»
-خویشاوندی‌هایِ اختیاری، یوهان ولفگانگ گوته، ترجمه‌یِ سعید پیرمرادی، نشرِ چشمه، ١٣٩٩، ص ٣٠
«اگر کسی خود را عادت دهد که هر تجربه‌ای [experience] را به یک بازیِ پرسش‌وپاسخِ دیالکتیک تبدیل کند و از آن تنها یک سازوکارِ مغزی بسازد، در زماني کوتاه [آن فردِ تجربه‌گر] ذوب خواهد شد، و از او جز استخواني برجا نمی‌ماند. جملگی این حقیقت را می‌دانند و حس می‌کنند.»
-تأملاتِ نابهنگام، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ سیدحسن امین، جامی، ١٣٩٨، ص ٢٨٢
« L'amour est à réinventer. »
-Une saison en enfer, Arthur Rimbaud
«عشق باید بازابداع شود.»
-آرتور رمبو، فصلي در دوزخ
💬آدمیان فکر می‌کنند که نيرویِ آگاهی فقط باعثِ ویران شدن و فروپاشیدنِ خرافات و جعل و تعصب و دگماتیسم می‌شود. (چنانکه در دوره‌یِ روشنگری در غرب اتفاق افتاد) ولی این دیدگاه، همان‌طور که نیچه هم گفته است، هزینه‌هایِ خودش را داشته است. آگاهی همچون تیغي دوسر است، زیرا هم باعثِ حذف و نابودیِ جهل و خرافات و دگماتیسم می‌گردد، و هم از سویي دیگر موجبِ خشکاندنِ حیاتی‌ترین نیروهایِ انسان می‌گردد: عواطف و احساسات‌اش. و این مسئله خودش را دوره‌یِ مدرن شدیداً جلوه‌گر ساخته است. مثلاً انسانِ مدرن وقتی عاشق می‌شود، تلاش میکند برایِ آن تبییني علمی فراهم آورد و علتِ این عاطفه را به پدیده‌هایی فیزیولوژیک-شیمیایی (هورمون‌ها مثلاً) تقلیل دهد و بگوید که آن چيزي که عشق خوانده می‌شود، چيزي نیست جز فعل و انفعالاتِ بدن‌اش و نه چيزي دیگر تا بتواند خودش را از آن عاطفه و احساس خلاص سازد. به بیاني دیگر، انسانِ مدرن (از طریقِ دوگانه‌یِ ذهن/بدن) چنین استدلال میکند که وقتي عاطفه‌ای چون عشق در او پدیدار می‌گردد، این فعل و انفعالات به بدن‌اش مربوط است و فقط بدن‌اش را درگیر می‌سازد نه آگاهی‌اش (ذهن‌اش) را و چون آگاهی‌اش را درگیر نمی‌سازد پس ارزشي ندارد. و از آن‌جا که در مدرنیته انسان‌ها تقدم و اولویت را به آگاهی می‌دهند و نه به بدن، و این آگاهی است که بر بدن سیطره دارد نه بدن بر آگاهی، پس نتیجه می‌گیرند که اول باید به نیازهایِ آگاهی پاسخ بدهند، نه به نیازهایِ بدن که در رده‌یِ دوم قرار دارد و نتیجتاً از اهمیتي ثانوی برخوردار است.
١-آدم و حوا
در اسطوره‌یِ «آدم و حوا» تنها چيزي که مهم است عنصرِ آگاهی است که در آن به شکلي نمادین نيرويي ویرانگر تصویر شده است، زیرا نهایتاً باعثِ راندنِ آدم و حوا از بهشت، این مکانِ سرشار از آرامش و فراغت می‌گردد. خداوند به آدم و حوا دستور میدهد که در این بهشت، جاودانه بزیند و از زندگی‌شان لذت ببرند، ولی به یک شرط، به آن درخت نزدیک نشوند و میوه‌یِ آن را نچینند. ولی انسان که مست و تشنه‌یِ هشیاری و آگاهی است، می‌خواهد ببیند که آن درخت چرا ممنوعه است و میوه‌اش چیست، با اینکه می‌داند این کارش به قیمتِ رانده شدن از بهشت تمام خواهد شد. پس به درخت نزدیک می‌شود و کاري را میکند که نباید بکند، و در آن‌جا ما واقعاً نتيجه‌یِ تمام‌عیارِ آگاهی را مشاهده میکنیم: آنها «آگاه» می‌شوند که برهنه هستند، واقعيتي که تا قبل از آن اصلاً نمی‌دانستند و از آن بی‌خبر بودند. تازه آن‌جاست که می‌فهمند که وضعیتِ نا-آگاهی بوده که باعث شده آنها در «بهشت» سکونت داشته باشند، نه «آگاهی» که علتِ خارج شدنِ آنها خواهد بود.
٢-تریستان و ایزولت
اما افسانه‌یِ «تریستان و ایزولت» هم تمِ محوری‌اش نيرویِ ویرانگرِ آگاهی است. در این قصه ما می‌بینیم که یک «معجون» که نمادِ نا-آگاهی و نا-هشیاری است، این دختر و پسر را به یکدیگر چنان نزدیک میکند و عاشقِ یکدیگر می‌سازد که گویی از ازل قسمت‌شان همین بوده که کنارِ یکدیگر باشند، ولی این آرزويي خام است، زیرا این «معجون» که نمادِ غفلت و نا-هشیاری و غلبه‌یِ عواطف است (زیرا تا قبل از دوره‌یِ روشنگری در دوگانه‌یِ توهم/آگاهی وزنه همیشه به سمتِ توهم سنگینی می‌کرد و آگاهی نیرویِ آنچنانی‌ای نداشت) و باعث می‌شود که تریستان و ایزولت شیفته‌یِ یکدیگر گردند نه آگاهی. و به همین خاطر است که به محضِ اینکه اثرِ معجون از بین می‌رود، طلسم هم می‌شکند و آگاهی سیطره‌یِ خودش را وحشیانه و مقتدرانه نشان میدهد. اتفاقي که به وقایعي تراژیک منتهی می‌گردد.
٣-کُپی برابرِ اصل
در این فیلم، عباس کیارستمی غلبه‌یِ شدیدِ آگاهی و نیز پیروزی‌اش بر عواطف را به بهترین نحو به تصویر کشیده است.
اُستنِ این عالم ای جان غفلت است
هُشیاری این جهان را آفت است
-مولوی، مثنویِ معنوی
«آگاهی سلاحِ همه‌فن‌حریفي نیست، حتی گاه برایِ کسی که آن را حمل میکند، خطرناک است.»
-خویشاوندی‌هایِ اختیاری، یوهان ولفگانگ گوته، ترجمه‌یِ سعید پیرمرادی، نشرِ چشمه، ١٣٩٩، ص ٣٠
«اگر کسی خود را عادت دهد که هر تجربه‌ای [experience] را به یک بازیِ پرسش‌وپاسخِ دیالکتیک تبدیل کند و از آن تنها یک سازوکارِ مغزی بسازد، در زماني کوتاه [آن فردِ تجربه‌گر] ذوب خواهد شد، و از او جز استخواني برجا نمی‌ماند. جملگی این حقیقت را می‌دانند و حس می‌کنند.»
-تأملاتِ نابهنگام، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ سیدحسن امین، جامی، ١٣٩٨، ص ٢٨٢
« L'amour est à réinventer. »
-Une saison en enfer, Arthur Rimbaud
«عشق باید بازابداع شود.»
-آرتور رمبو، فصلي در دوزخ
💬آدمیان فکر می‌کنند که نيرویِ آگاهی فقط باعثِ ویران شدن و فروپاشیدنِ خرافات و جعل و تعصب و دگماتیسم می‌شود. (چنانکه در دوره‌یِ روشنگری در غرب اتفاق افتاد) ولی این دیدگاه، همان‌طور که نیچه هم گفته است، هزینه‌هایِ خودش را داشته است. آگاهی همچون تیغي دوسر است، زیرا هم باعثِ حذف و نابودیِ جهل و خرافات و دگماتیسم می‌گردد، و هم از سویي دیگر موجبِ خشکاندنِ حیاتی‌ترین نیروهایِ انسان می‌گردد: عواطف و احساسات‌اش. و این مسئله خودش را دوره‌یِ مدرن شدیداً جلوه‌گر ساخته است. مثلاً انسانِ مدرن وقتی عاشق می‌شود، تلاش میکند برایِ آن تبییني علمی فراهم آورد و علتِ این عاطفه را به پدیده‌هایی فیزیولوژیک-شیمیایی (هورمون‌ها مثلاً) تقلیل دهد و بگوید که آن چيزي که عشق خوانده می‌شود، چيزي نیست جز فعل و انفعالاتِ بدن‌اش و نه چيزي دیگر تا بتواند خودش را از آن عاطفه و احساس خلاص سازد. به بیاني دیگر، انسانِ مدرن (از طریقِ دوگانه‌یِ ذهن/بدن) چنین استدلال میکند که وقتي عاطفه‌ای چون عشق در او پدیدار می‌گردد، این فعل و انفعالات به بدن‌اش مربوط است و فقط بدن‌اش را درگیر می‌سازد نه آگاهی‌اش (ذهن‌اش) را و چون آگاهی‌اش را درگیر نمی‌سازد پس ارزشي ندارد. و از آن‌جا که در مدرنیته انسان‌ها تقدم و اولویت را به آگاهی می‌دهند و نه به بدن، و این آگاهی است که بر بدن سیطره دارد نه بدن بر آگاهی، پس نتیجه می‌گیرند که اول باید به نیازهایِ آگاهی پاسخ بدهند، نه به نیازهایِ بدن که در رده‌یِ دوم قرار دارد و نتیجتاً از اهمیتي ثانوی برخوردار است.
١-آدم و حوا
در اسطوره‌یِ «آدم و حوا» تنها چيزي که مهم است عنصرِ آگاهی است که در آن به شکلي نمادین نيرويي ویرانگر تصویر شده است، زیرا نهایتاً باعثِ راندنِ آدم و حوا از بهشت، این مکانِ سرشار از آرامش و فراغت می‌گردد. خداوند به آدم و حوا دستور میدهد که در این بهشت، جاودانه بزیند و از زندگی‌شان لذت ببرند، ولی به یک شرط، به آن درخت نزدیک نشوند و میوه‌یِ آن را نچینند. ولی انسان که مست و تشنه‌یِ هشیاری و آگاهی است، می‌خواهد ببیند که آن درخت چرا ممنوعه است و میوه‌اش چیست، با اینکه می‌داند این کارش به قیمتِ رانده شدن از بهشت تمام خواهد شد. پس به درخت نزدیک می‌شود و کاري را میکند که نباید بکند، و در آن‌جا ما واقعاً نتيجه‌یِ تمام‌عیارِ آگاهی را مشاهده میکنیم: آنها «آگاه» می‌شوند که برهنه هستند، واقعيتي که تا قبل از آن اصلاً نمی‌دانستند و از آن بی‌خبر بودند. تازه آن‌جاست که می‌فهمند که وضعیتِ نا-آگاهی بوده که باعث شده آنها در «بهشت» سکونت داشته باشند، نه «آگاهی» که علتِ خارج شدنِ آنها خواهد بود.
٢-تریستان و ایزولت
اما افسانه‌یِ «تریستان و ایزولت» هم تمِ محوری‌اش نيرویِ ویرانگرِ آگاهی است. در این قصه ما می‌بینیم که یک «معجون» که نمادِ نا-آگاهی و نا-هشیاری است، این دختر و پسر را به یکدیگر چنان نزدیک میکند و عاشقِ یکدیگر می‌سازد که گویی از ازل قسمت‌شان همین بوده که کنارِ یکدیگر باشند، ولی این آرزويي خام است، زیرا این «معجون» که نمادِ غفلت و نا-هشیاری و غلبه‌یِ عواطف است (زیرا تا قبل از دوره‌یِ روشنگری در دوگانه‌یِ توهم/آگاهی وزنه همیشه به سمتِ توهم سنگینی می‌کرد و آگاهی نیرویِ آنچنانی‌ای نداشت) و باعث می‌شود که تریستان و ایزولت شیفته‌یِ یکدیگر گردند نه آگاهی. و به همین خاطر است که به محضِ اینکه اثرِ معجون از بین می‌رود، طلسم هم می‌شکند و آگاهی سیطره‌یِ خودش را وحشیانه و مقتدرانه نشان میدهد. اتفاقي که به وقایعي تراژیک منتهی می‌گردد.
٣-کُپی برابرِ اصل
در این فیلم، عباس کیارستمی غلبه‌یِ شدیدِ آگاهی و نیز پیروزی‌اش بر عواطف را به بهترین نحو به تصویر کشیده است.
مشاهدات
23 Nov, 16:19
خیلی کوتاه، اگر به آگاهی کنترلِ کامل بدهیم، هیچ احساس و عاطفه‌اي را اصل و اریجینال تشخیص نخواهد داد، بلکه از نظرِ آگاهی همه چيز کُپی و غیرِ اصل است...و به همین خاطر است که عباس کیارستمی در این فیلم می‌خواهد به جنگِ آگاهیِ ویرانگر و زایل‌کننده برود، آن هم با نشاندنِ یک عشقِ کُپی در برابرِ عشقِ اصل و ایده‌آل (اگر اصلاً وجود داشته باشد؟).
پ.ن ٢: می‌شود سؤال را این‌طور هم طرح کرد: آیا می‌شود «آگاهانه» بر «آگاهی» غلبه کرد و از نيرویِ ویرانگرِ آن کاست؟ آیا می‌شود همچون «هملت» در خود فرو نرفت و «آگاهانه» آگاهی را فراموش کرد؟ این کار قطعاً به مانندِ راه رفتن بر رویِ یک طنابِ باریک در ارتفاعات می‌ماند که هر لحظه امکانِ سقوط هست....
پ.ن ٢: می‌شود سؤال را این‌طور هم طرح کرد: آیا می‌شود «آگاهانه» بر «آگاهی» غلبه کرد و از نيرویِ ویرانگرِ آن کاست؟ آیا می‌شود همچون «هملت» در خود فرو نرفت و «آگاهانه» آگاهی را فراموش کرد؟ این کار قطعاً به مانندِ راه رفتن بر رویِ یک طنابِ باریک در ارتفاعات می‌ماند که هر لحظه امکانِ سقوط هست....
مشاهدات
23 Nov, 16:19
این فیلم که تمِ غالب‌اش دوگانه‌یِ illusion/awareness توهم/آگاهی است، باعث شده که فرمِ رواییِ فیلم هم تحتِ تاثیرِ این دوگانه قرار بگیرد، به نحوي که نیمه‌یِ اولِ فیلم با واقعیت fact سروکار دارد و نیمه‌یِ دوم (یعنی دقیقاً از لحظه‌یِ ورودِ شخصیت‌ها به کافه‌ای در توسکانیِ ایتالیا) کاملاً کُپی و تقلیدي باشد که با واقعیت سروکار ندارد و شخصیت‌ها واردِ نقش بازی کردن می‌شوند. اِل (Elle) از کتابي که جیمز (James) نوشته خوشش آمده‌است (این کتاب موضوع‌اش اهمیتِ آثارِ کُپی است و بر این مسئله تأکید میکند که آثارِ کپی اگرچه به اندازه‌یِ نسخه‌هایِ اریجینال ارزش ندارند ولی این باعث نمی‌شود که آنها مطلقاً بی‌ارزش باشند...) و حال که فهمیده او قرار است به ایتالیا بیاید و سخنرانی‌ای به مناسبتِ ترجمه‌یِ کتاب‌اش به زبانِ ایتالیایی داشته باشد، از نزدیک و شخصاً ببیندش و ملاقات‌اش کند. فیلم با سخنرانیِ جیمز آغاز می‌شود و او از دشواری‌هایِ ترجمه میگوید، اینکه هر ترجمه فقط یک «کُپی» از نسخه‌یِ زبانِ «اصلی» و اریجینالِ کتاب است و نمی‌تواند آن‌چنان که باید پیام‌ِ نویسنده را برساند. از همین آغاز متوجه می‌شویم که دوگانه‌یِ اصلیِ فیلم دوگانه‌یِ کُپی/اوریجینال است و اینکه آیا باید به کُپی هم اهمیت بدهیم یا نه؟ مثلاً بعد از اینکه اِل و جیمز در شهر دوري می‌زنند و گفت‌وگویی با هم می‌کنند، متوجه می‌شویم که جیمز کلاً از کتاب‌اش هم راضی نیست و به قولِ خودش آن را فقط به این خاطر نوشته است که «خودش» را متقاعد کند که کُپی هم ارزش دارد ولی نهایتاً متوجه می‌شود که این خوانندگان‌اش است که متقاعد شده‌اند کُپی هم خوب است نه خودش. مشکل جیمز همین است، او جستاري نوشته که خودش به آن باوري ندارد و آیرونی در همین جاست! دربخشِ دوم که آنها واردِ نقش بازی کردن می‌شوند، باز هم به دلیلِ هوشیاریِ شدیدِ ناشی از عقلانیت‌اش (او در طولِ فیلم آدمي «سرد» و «دور» توصیف می‌شود) جیمز واقعاً نمی‌داند که احساسات و عواطف‌اش اصل و اریجینال است یا کُپی، به همین خاطر است که عاطفیاً فلج و کرخت شده است و نمی‌تواند به عواطفِ زني که از او خوشش آمده پاسخي بدهد، او حتی این فرصت را هم به خودش نمی‌دهد که نقش بازی کند و ببیند که عواطف‌اش او را به کجا می‌برند، برایِ همین از لحاظِ عاطفی هیچ قدمي نمی‌تواند بردارد و مدام درجا می‌زند. او واقعاً نمی‌تواند اولویت و تقدم و امتيازي که به آگاهی بخشیده را از آن سلب کند و به عواطف و احساسات‌اش هم توجهي بکند. از نظرِ او، تنها منبعِ موثق برایِ تشخیصِ اصل یا کُپی بودنِ عواطف و احساسات آگاهی است، به همین خاطر وقتي که اِل از او می‌پرسد که جه چيزي ضامنِ دوامِ عشق است او پاسخ میدهد که «مراقبت و آگاهی» (care and awareness) تنها عاملِ بقایِ عشق است نه احساس و عاطفه. یعنی درست برعکسِ اِل که ضامنِ بقایِ عشق، این «توهمِ شیرین» (sweet illusion) از نظرِ او، عواطف و احساسات است. اِل عشق را یک «توهمِ شیرین» می‌خواند ولی جیمز آگاهی‌اش (awareness) نمی‌گذارد که عشق، او را، طلسم کند (جیمز مدام در فیلم کلمه‌یِ awareness را به کار می‌برد) برایِ همین در طولِ فیلم آنها به تفاهم نمی‌توانند برسند و مدام بین‌شان فاصله می‌افتد. ال در همان اوایلِ فیلم در ماشین هنگامِ صحبت با او از دوستي سخن میگوید که عاشقِ کُپی است و می‌خواهد با این حرف‌هایش جیمز را هم متقاعد کند که کُپی خوب است، ولی وقتي جوابِ سردِ جیمز را می‌شنود، با حسرت چنین میگوید:
"Well, you couldn't be just like her then?"
و در پاسخ جیمز پاسخ میدهد که «ای کاش» می‌توانست شبیهِ به آن شخص باشد ولی نمی‌تواند.
پ.ن: عباس کیارستمی در مصاحبه‌اي عشق را یک «سوءِ تفاهم» می‌خواند که باید به رسمیت شناخته شود، نه اینکه باعثِ جدایی گردد. از نظرِ او، وقتي دو انسان عاشق می‌شوند، باید بپذیرند که عشق یک سوءِ تفاهم است و اینکه این طلسم قرار نیست برایِ همیشه («تریستان و ایزولت» را به یاد بیاورید) آنها را افسون کند، بلکه این افسون به زودی خواهد شکست و «آگاهی» بر آن پیروز خواهد شد، خصوصاً در عصرِ مدرن که انسان اساساً بر آگاهی تکیه میکند نه عواطف و احساسات‌اش. پس کیارستمی در اینجا میگوید که انسانِ مدرن (همان‌طور که او در فیلمِ «کپی برابرِ اصل» نشان داده است) باید به این واقعیت که آگاهی بر عواطف و احساسات‌اش تقدم و برتری و چیرگی دارد اذعان کند و فقط و فقط در چنین هنگامي است که او میتواند «آگاهانه» و «هوشیارانه» با عواطف و احساسات‌اش درگیر شود (نوعي آگاهیِ مضاعف) و خودش را تسلیمِ عواطف و احساسات‌اش سازد (مانندِ شخصیتِ اِل که در این فیلم نمادِ عاطفه و احساس است) وگرنه در غیرِ این صورت، همانندِ جیمز درجا خواهد زد و به عواطف و احساسات‌اش مجالِ بروز نخواهد داد، یعنی آگاهی اصلاً چنین اجازه‌ای نمی‌دهد.
"Well, you couldn't be just like her then?"
و در پاسخ جیمز پاسخ میدهد که «ای کاش» می‌توانست شبیهِ به آن شخص باشد ولی نمی‌تواند.
پ.ن: عباس کیارستمی در مصاحبه‌اي عشق را یک «سوءِ تفاهم» می‌خواند که باید به رسمیت شناخته شود، نه اینکه باعثِ جدایی گردد. از نظرِ او، وقتي دو انسان عاشق می‌شوند، باید بپذیرند که عشق یک سوءِ تفاهم است و اینکه این طلسم قرار نیست برایِ همیشه («تریستان و ایزولت» را به یاد بیاورید) آنها را افسون کند، بلکه این افسون به زودی خواهد شکست و «آگاهی» بر آن پیروز خواهد شد، خصوصاً در عصرِ مدرن که انسان اساساً بر آگاهی تکیه میکند نه عواطف و احساسات‌اش. پس کیارستمی در اینجا میگوید که انسانِ مدرن (همان‌طور که او در فیلمِ «کپی برابرِ اصل» نشان داده است) باید به این واقعیت که آگاهی بر عواطف و احساسات‌اش تقدم و برتری و چیرگی دارد اذعان کند و فقط و فقط در چنین هنگامي است که او میتواند «آگاهانه» و «هوشیارانه» با عواطف و احساسات‌اش درگیر شود (نوعي آگاهیِ مضاعف) و خودش را تسلیمِ عواطف و احساسات‌اش سازد (مانندِ شخصیتِ اِل که در این فیلم نمادِ عاطفه و احساس است) وگرنه در غیرِ این صورت، همانندِ جیمز درجا خواهد زد و به عواطف و احساسات‌اش مجالِ بروز نخواهد داد، یعنی آگاهی اصلاً چنین اجازه‌ای نمی‌دهد.
مشاهدات
21 Nov, 17:11
«و کجاست که انسان بر فرازِ مغاکي نایستاده است؟ مگر دیدن جز دیدنِ مغاک‌هاست؟»
-چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، آگه، ١٣٩۶، ص ١٧٢
-چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، آگه، ١٣٩۶، ص ١٧٢
مشاهدات
21 Nov, 17:02
سارتر هم در جايي گفته بود که «سکوت» خودش نوعي کنش هست و کنشي درواقع ظالمانه. پس به قولِ نیچه، اگر ما هیچ کاري هم نکنیم، باز هم کنش کرده‌ایم. در واقع «هیچ نکردن» در آینده خودش یک شبکه‌یِ کنشیِ وسیع ایجاد میکند (عواقب)، همچون تارهایِ درهم‌تنیده‌یِ عنکبوت، که شاید فعلاً دیده نشوند و مرئی نباشند، ولی به‌زودی همه را در تارهایِ خودش قربانی می‌سازد و پیوسته قربانی می‌گیرد...
مشاهدات
21 Nov, 17:01
«و آن چيزهايي که از آنها می‌پرهیزید نیز تارِ همه‌یِ آینده‌یِ بشر را می‌تنند. هیچ [نکردنِ] شما نیز تارِ عنکبوتی‌ست و عنکبوتي که با خونِ آینده می‌زید.»
-چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، آگه، ١٣٩۶، ص ١٨٧
-چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، آگه، ١٣٩۶، ص ١٨٧
مشاهدات
21 Nov, 17:00
«به‌راستی اثباتِ کلیت برایِ هستی دشوار است و به سخن درآوردن‌اش دشوار. بااین‌همه، برادران، بگوییدم، مگر نه این است که شگفت‌ترینِ چیزها را بِه از همه اثبات کرده‌اند.»
-چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، آگه، ١٣٩۶، ص ۴٣
💬داریوش آشوری عبارتِ alles Sein را «کلیت برایِ هستی» ترجمه کرده که اشتباه است. دقیق‌ترش این است که آن را به «تمامیِ هستی» یا «کلِ هستی» ترجمه کنیم. در نسخه‌یِ انگلیسی هم به جایِ این عبارت، نوشته‌اند «کلِ هستی»: all being که ترجمه‌یِ دقیقِ آن است. ولی وقتی بگوییم «کلیت برایِ هستی»، هستی در خود را به اجزا تقسیم کرده‌ایم که ما را از معنایِ هستی در خود (فی‌نفسه) که نیچه مدِ نظر دارد دور می‌سازد.
-چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، آگه، ١٣٩۶، ص ۴٣
💬داریوش آشوری عبارتِ alles Sein را «کلیت برایِ هستی» ترجمه کرده که اشتباه است. دقیق‌ترش این است که آن را به «تمامیِ هستی» یا «کلِ هستی» ترجمه کنیم. در نسخه‌یِ انگلیسی هم به جایِ این عبارت، نوشته‌اند «کلِ هستی»: all being که ترجمه‌یِ دقیقِ آن است. ولی وقتی بگوییم «کلیت برایِ هستی»، هستی در خود را به اجزا تقسیم کرده‌ایم که ما را از معنایِ هستی در خود (فی‌نفسه) که نیچه مدِ نظر دارد دور می‌سازد.
مشاهدات
21 Nov, 16:58
مارتین هایدگر، درباره‌یِ رویاروییِ خود با اندیشه‌هایِ نیچه می‌نویسد:
Er hat mich kaputt gemacht!
(او [یعنی نیچه] مرا خراب کرد/دَر هم‌شکست!)
Join Link↘️
🆔 @fnietzsche1
Er hat mich kaputt gemacht!
(او [یعنی نیچه] مرا خراب کرد/دَر هم‌شکست!)
Join Link↘️
🆔 @fnietzsche1
مشاهدات
21 Nov, 13:07
«بنیانِ واگشاییِ [تفسیر] چيزي همچون چيزي ذاتاً از طریقِ پیش‌داشت، پیش‌دید و پیش‌دریافت نهاده می‌شود. واگشایی هرگز دریافتِ بی‌پیش‌فرضِ یک پیش‌داده نیست.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 150، ص ٣٧٢
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 150، ص ٣٧٢
مشاهدات
21 Nov, 12:56
-آخرین یادداشت‌ها، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ ایرج قانونی، انتشاراتِ آگاه، ١٣٩۴، ص ٢٠١
💬مثلاً اگر بخواهیم پرسپکتیوِ نیچه بر زندگی را ملاحظه کنیم و یا به عبارتِ دیگر، ببنییم که او خودش چه دیدگاهي را در برابرِ جهان اتخاذ کرده است، باید نخست ببینیم که او نقطه‌یِ صفرِ شناخت‌اش (همان پرسپکتیوِ خودش) را در کجا تعیین کرده است و از چه زاویه و منظری به جهان می‌نگرد. فقط به این شکل است که می‌توانیم به «جهان‌بینیِ» او راه پیدا کنیم. اما پرسپکتیوِ نیچه چه نوعي است؟ خودش پاسخ میدهد: اراده‌یِ قدرت. پس نحوه‌یِ شناخت و ادراکِ هستی و تمامیِ ابژه‌هایِ درونِ آن توسطِ سوژه از این نقطه‌یِ صفرِ فرضی (و نه مطلق زیرا نقطه‌یِ صفرِ مطلقي وجود ندارد!) آغاز می‌گردد برایِ نیچه. خیلی کوتاه، نقطه‌یِ صفرِ شناخت همان تفسیر است نه چيزي دیگر.
💬مثلاً اگر بخواهیم پرسپکتیوِ نیچه بر زندگی را ملاحظه کنیم و یا به عبارتِ دیگر، ببنییم که او خودش چه دیدگاهي را در برابرِ جهان اتخاذ کرده است، باید نخست ببینیم که او نقطه‌یِ صفرِ شناخت‌اش (همان پرسپکتیوِ خودش) را در کجا تعیین کرده است و از چه زاویه و منظری به جهان می‌نگرد. فقط به این شکل است که می‌توانیم به «جهان‌بینیِ» او راه پیدا کنیم. اما پرسپکتیوِ نیچه چه نوعي است؟ خودش پاسخ میدهد: اراده‌یِ قدرت. پس نحوه‌یِ شناخت و ادراکِ هستی و تمامیِ ابژه‌هایِ درونِ آن توسطِ سوژه از این نقطه‌یِ صفرِ فرضی (و نه مطلق زیرا نقطه‌یِ صفرِ مطلقي وجود ندارد!) آغاز می‌گردد برایِ نیچه. خیلی کوتاه، نقطه‌یِ صفرِ شناخت همان تفسیر است نه چيزي دیگر.
مشاهدات
21 Nov, 12:39
«آنچه برایِ موجودِ اندام‌وار جنبه‌یِ اساسی دارد تفسیري جدید از آنچه روی میدهد است، کثرتِ درونیِ چشم‌اندازي [perspective] که خود یک رویداد است.»
-آخرین یادداشت‌ها، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ ایرج قانونی، انتشاراتِ آگاه، ١٣٩۴، ص ١٨٠
-آخرین یادداشت‌ها، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ ایرج قانونی، انتشاراتِ آگاه، ١٣٩۴، ص ١٨٠
مشاهدات
19 Nov, 19:18
١۴
دریا، زبانِ دیگر دارد.
با موج‌ها--هجومِ هجاها--
با سنگ‌ها--تکلمِ کف‌ها--
دریا زبانِ دیگر دارد.
شورِ حباب‌ها،
در ازدحام و همهمه‌یِ آب.
غلیانِ واژه‌هایِ مقدس،
در لهجه‌هایِ مبهمِ گرداب،
ای خطبه‌هایِ آب
بر میزهایِ مفرغیِ دریا!
ای کاش با فصاحتِ سنگینِ این کبود،
اندامِ من تلفظِ شیرینِ آب بود!
-یدالله رؤیایی، مجموعه‌یِ اشعار، انتشاراتِ نگاه، ١٣٩٩، ص ٣٣۴
دریا، زبانِ دیگر دارد.
با موج‌ها--هجومِ هجاها--
با سنگ‌ها--تکلمِ کف‌ها--
دریا زبانِ دیگر دارد.
شورِ حباب‌ها،
در ازدحام و همهمه‌یِ آب.
غلیانِ واژه‌هایِ مقدس،
در لهجه‌هایِ مبهمِ گرداب،
ای خطبه‌هایِ آب
بر میزهایِ مفرغیِ دریا!
ای کاش با فصاحتِ سنگینِ این کبود،
اندامِ من تلفظِ شیرینِ آب بود!
-یدالله رؤیایی، مجموعه‌یِ اشعار، انتشاراتِ نگاه، ١٣٩٩، ص ٣٣۴
مشاهدات
19 Nov, 18:53
💬با نظر به مطالبِ گفته‌شده، این را هم اضافه کنم که غریب‌ترین، پیچیده‌ترین و دشوارترین فضاها را شخصاً در شعرهایِ شاعرانی همچون مالارمه، پل سلان و یدالله رؤیایی دیده‌ام که به نظرم درک‌اش برایِ خواننده‌اي که از سنتِ پدیدارشناسی هیچ آگاهی‌ای ندارد، اگر نگویم ناممکن، قطعاً بسیار دشوار خواهد بود، زیرا آنها آگاهانه فضاهایی (در جهانِ درونیِ شعر) خلق می‌کنند که اساساً با جهانِ بیرونی و طبیعی مطابقتِ مطلق ندارد و گویی که فضاها قائم به ذات و جهاني کاملاً مستقل هستند.
پ.ن: پل سلان از دوستانِ نزدیکِ هایدگر بود و تا جایی که می‌دانم، رؤیایی هم با سنتِ پدیدارشناسی آشنایی داشت.
پ.ن: پل سلان از دوستانِ نزدیکِ هایدگر بود و تا جایی که می‌دانم، رؤیایی هم با سنتِ پدیدارشناسی آشنایی داشت.
مشاهدات
19 Nov, 17:44
«وقتي که ذهن به موضوعي [ابژه‌اي] برایِ فهمِ خویش بدل می‌شود، چنين چيزي فقط از طریقِ تصاویرِ فرآیندهایِ مکانی ممکن است.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
مشاهدات
19 Nov, 16:46
💬شاید کسي اعتراض کند و بگوید که این گزاره‌یِ زیمل («ما به ندرت درمی‌یابیم که تصوراتِ ما از فرآیندهایِ روحی تا چه حد اهمیتي نمادین دارد.») حقیقت ندارد و ادراکِ سوژه از عواطف، احساسات و جهانِ پیرامون‌اش دستِ اول و بی‌واسطه (immediate) است و بدونِ وساطتِ نماد (being mediated by symbols) صورت می‌گیرد. به بیاني ساده، سوژه هنگامِ ادراکِ جهان موادِ خام‌اش را از واقعیتِ ناب و خام (همچون یک ربات) می‌گیرد بدونِ اینکه در این فرآیندِ ادراک (perception) هیچ گونه نمادي واردِ فرآیندِ ادراک گردد و در آن دخالت نماید. من شخصاً نمی‌دانم چطور این اعتراض میتواند مشروع باشد زیرا هیچ پشتوانه‌یِ منطقی‌ای برایِ آن نمی‌بینم، ولی کسي که این اعتراض را وارد میکند باید به این بیندیشد که چگونه میتواند جهانِ درونی‌اش (حالات، عواطف و احساسات‌اش) را توصیف کند، آن هم بدونِ وساطتِ نماد؟ مثلاً هنگامِ اندوه و افسردگی از نمادها و استعاره‌ها (مثلاً رنگِ سیاه، باران و سیلِ غم و سگِ سیاهِ افسردگی و خاکسپاری) استفاده نکند و یا برایِ تببینِ تئوری‌ای علمی از استعاره‌یِ «انرژی» بهره نگیرد و با این حال نظریه‌اش را بسط و توسعه بدهد. ما برایِ غنایِ جهانِ درونی ناچاریم که به جهانِ بیرون (external world) توجه نماییم و سپس آن را درونی‌سازی (internalize) کنیم. به قولِ زیمل:
«نیازهایِ اساسیِ زندگیْ ما را واداشته که جهانِ ملموسِ بیرونی را نخستین موضوعِ توجهِ خویش بدانیم. بنابراین مفاهيمي که ما به واسطه‌یِ آنها هستی‌ای ادراک‌شده بیرون از فردِ مشاهده‌گر را تصور میکنیم در درجه‌یِ اول در موردِ محتواها و شرایطِ آن اعتبار دارند؛ منظور از این هستی مجموعه‌یِ کلِ اشيا یا متعلقاتِ ادراک است، و هر ادراکي که بناست به ما تعلق یابد باید خود را با صورت‌هایِ ذهنِ ما تطبیق دهد.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
خیلی کوتاه، ما باران را هیچ وقت همچون قطره‌هایی حاصل از برخوردِ دو ابرِ بارور ادراک نمی‌کنیم (ادراکِ محضِ پدیده‌ای به نامِ باران)، سیاهی را نیز همچون ماده‌ای تیره‌رنگ ادراک نمی‌کنیم (ادراکِ محضِ پدیده‌ای تیره‌رنگ) و اندوه را نیز فعل و انفعالاتِ صرفِ فیزیولوژیک-شیمیایی ادراک نمی‌کنیم. در تمامیِ این ادراک‌ها، ما هماره پیشاپیش جهان و پدیده‌هایِ درونِ آن را از درونِ ذهنِ خودمان تفسیر (و نه ادراکِ محض) میکنیم، به طوري که باران را به نحوي، اندوه و غم را نیز به نحوي و حتی رنگِ سیاه را نیز بسته به فرهنگ و جغرافیا و دین (مثلاً در دین به معنیِ گمراهی و ظلمت و یا در روانشناسی به معنایِ اندوه و یا در جغرافیایی خاص به معنایِ عزا است) به نحوي خاص تفسیر (و نه فقط ادراکِ محض و ناب همچون یک ربات) میکنیم. ادراکِ ما انباشته از سوبژکتیویته‌یِ خاصِ خودمان است و آن را پیوسته بر پدیده‌ها، ابژه‌ها، حالات و احساساتمان فرافکنی میکنیم و به آنها ته‌رنگِ جهان‌بینیِ خودمان را می‌زنیم. ادراکِ ما هماره پیشاپیش انباشته از نماد و استعاره است.
پ.ن: عجیب است، این نوع مطرح ساختنِ ادراکِ پدیده‌ها توسطِ زیمل من را به یادِ پدیدارشناسیِ هرمنوتیکیِ هایدگر می‌اندازد. هایدگر میگوید:
«واگشایی [interpretation] هرگز دریافتِ بی‌پیش‌فرضِ یک پیش‌داده نیست.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 150، ص ٣٧٢
تفسیر و واگشایی همیشه و بلااستثناء با پیش‌فرض همراه است و نمی‌شود بدونِ اتخاذِ ایستار (موضع) چيزي را فهمید، زیرا فهمیدن (هر چيزي فرقی نمیکند) همیشه یعنی پیشاپیش از نقطه‌نظری خاص و معین فهمیدن، زیرا واگشایی و تفسیر یعنی همیشه پیشاپیش از منظر و زاویه‌ای خاص و معین به سراغِ چيزي رفتن.
«نیازهایِ اساسیِ زندگیْ ما را واداشته که جهانِ ملموسِ بیرونی را نخستین موضوعِ توجهِ خویش بدانیم. بنابراین مفاهيمي که ما به واسطه‌یِ آنها هستی‌ای ادراک‌شده بیرون از فردِ مشاهده‌گر را تصور میکنیم در درجه‌یِ اول در موردِ محتواها و شرایطِ آن اعتبار دارند؛ منظور از این هستی مجموعه‌یِ کلِ اشيا یا متعلقاتِ ادراک است، و هر ادراکي که بناست به ما تعلق یابد باید خود را با صورت‌هایِ ذهنِ ما تطبیق دهد.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
خیلی کوتاه، ما باران را هیچ وقت همچون قطره‌هایی حاصل از برخوردِ دو ابرِ بارور ادراک نمی‌کنیم (ادراکِ محضِ پدیده‌ای به نامِ باران)، سیاهی را نیز همچون ماده‌ای تیره‌رنگ ادراک نمی‌کنیم (ادراکِ محضِ پدیده‌ای تیره‌رنگ) و اندوه را نیز فعل و انفعالاتِ صرفِ فیزیولوژیک-شیمیایی ادراک نمی‌کنیم. در تمامیِ این ادراک‌ها، ما هماره پیشاپیش جهان و پدیده‌هایِ درونِ آن را از درونِ ذهنِ خودمان تفسیر (و نه ادراکِ محض) میکنیم، به طوري که باران را به نحوي، اندوه و غم را نیز به نحوي و حتی رنگِ سیاه را نیز بسته به فرهنگ و جغرافیا و دین (مثلاً در دین به معنیِ گمراهی و ظلمت و یا در روانشناسی به معنایِ اندوه و یا در جغرافیایی خاص به معنایِ عزا است) به نحوي خاص تفسیر (و نه فقط ادراکِ محض و ناب همچون یک ربات) میکنیم. ادراکِ ما انباشته از سوبژکتیویته‌یِ خاصِ خودمان است و آن را پیوسته بر پدیده‌ها، ابژه‌ها، حالات و احساساتمان فرافکنی میکنیم و به آنها ته‌رنگِ جهان‌بینیِ خودمان را می‌زنیم. ادراکِ ما هماره پیشاپیش انباشته از نماد و استعاره است.
پ.ن: عجیب است، این نوع مطرح ساختنِ ادراکِ پدیده‌ها توسطِ زیمل من را به یادِ پدیدارشناسیِ هرمنوتیکیِ هایدگر می‌اندازد. هایدگر میگوید:
«واگشایی [interpretation] هرگز دریافتِ بی‌پیش‌فرضِ یک پیش‌داده نیست.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 150، ص ٣٧٢
تفسیر و واگشایی همیشه و بلااستثناء با پیش‌فرض همراه است و نمی‌شود بدونِ اتخاذِ ایستار (موضع) چيزي را فهمید، زیرا فهمیدن (هر چيزي فرقی نمیکند) همیشه یعنی پیشاپیش از نقطه‌نظری خاص و معین فهمیدن، زیرا واگشایی و تفسیر یعنی همیشه پیشاپیش از منظر و زاویه‌ای خاص و معین به سراغِ چيزي رفتن.
مشاهدات
19 Nov, 16:46
"I felt a Funeral in my brain.
And mourners to and fro
Kept treading - treading - till it seemed
That Sense was breaking through."
-Emily Dickinson
"در مغزم 'خاکسپاری'ای را احساس کردم
و عزادارانی که پس و پیش
مدام قدم می‌گذاشتند - می‌گذاشتند - تا اینکه به نظر رسید
که 'مشاعر' داشت از هم می‌پاشید."
-امیلی دیکنسون
And mourners to and fro
Kept treading - treading - till it seemed
That Sense was breaking through."
-Emily Dickinson
"در مغزم 'خاکسپاری'ای را احساس کردم
و عزادارانی که پس و پیش
مدام قدم می‌گذاشتند - می‌گذاشتند - تا اینکه به نظر رسید
که 'مشاعر' داشت از هم می‌پاشید."
-امیلی دیکنسون
مشاهدات
19 Nov, 16:44
💬اما جالب‌ترین چيزي که با خواندنِ این قسمت از گفته‌هایِ زیمل در ذهن‌ام حاضر و تداعی شد، استعاره‌هایِ «جزیره» و «سرزمین» (یعنی استعاره‌هایي مکانی spatial metaphors) در «سنجشِ خردِ نابِ» ایمانوئل کانت بود. کانت، در این بخشي که تصویرش را نهاده‌ام، از قوه‌یِ فاهمه نخست با استعاره‌یِ «سرزمین» و بعد با استعاره‌یِ «جزیره» یاد میکند و میگوید برایِ بسطِ دستگاهِ فلسفه‌اش باید از این «جزیره» خارج شود..همیشه این سؤال در ذهن‌ام بود که چرا کانت برایِ توپوگرافیِ ذهنِ سوژه از این دو استعاره بهره گرفته بود؟ آیا واقعاً می‌توانست بدونِ کمک گرفتن از جهانِ بیرونی، جهانِ درونیِ سوژه را توصیف کند؟ فکر نکنم...بعد به این فکر کردم که زیمل واقعاً باریک‌بینانه مشاهده کرده است و این جمله‌اش برایم واقعاً مهم و اساسی جلوه‌گر شد.
مشاهدات
19 Nov, 16:44
💬«سرویسِ تحویلِ کی‌کی» Kiki's Delivery Service انیمه‌ای به کارگردانیِ هایائو میازاکی است که برایِ من سرشار از عواطفِ انسانی است، عواطفِ انسانی‌ای که به شکلي نیرومند و جاندار به تصویر کشیده شده است. در این صحنه‌اي که قرار داده‌ام، کی‌کی در حالِ گریه کردن است و میازاکی عامدانه صحنه را بارانی ساخته تا بینِ وضعِ جوّیِ جهانِ بیرونی و وضعِ روحیِ جهانِ درونیِ کی‌کی نوعی مطابقت ایجاد کند.
مشاهدات
19 Nov, 13:53
"The human gaze has the power of conferring value on things; but it makes them cost more too."
-Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, 1984, Chicago University Press
«نگاهِ آدمی این نیرو را دارد که به اشیاء ارزش اعطا نماید؛ ولی با این کار همچنین آنها را قیمتی‌تر می‌سازد.»
-فرهنگ و ارزش، ویتگنشتاین
-Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, 1984, Chicago University Press
«نگاهِ آدمی این نیرو را دارد که به اشیاء ارزش اعطا نماید؛ ولی با این کار همچنین آنها را قیمتی‌تر می‌سازد.»
-فرهنگ و ارزش، ویتگنشتاین
مشاهدات
19 Nov, 13:49
💬استعاره‌ها و نمادها در یافتنِ آدرسِ عواطف و احساساتِ جهانِ درونیِ انسان چه میزان دقت دارند؟
البته گروهي هم هستند که استعارات و نمادها را برایِ رسیدن به ژرفایِ عواطف و احساسات و واردِ جهانِ درونیِ انسان شدن کافی و بسنده نمی‌دانند و این مسئله خودش را در دوره‌یِ مدرن خیلی نشان میدهد. در دوره‌یِ مدرن با ظهورِ علومِ پیشرفته‌ای همچون neuroscience یا علومِ اعصاب دیگر بعضی‌ها بر این باورند که استعاره و نماد تواناییِ ردیابیِ دقیقِ عواطف و احساسات را ندارد و به همین خاطر می‌گویند که باید از این ابزارِ زبانی (linguistic tools) عبور کنیم (کاري که مثلاً هایدگر با آن مخالف بود، زیرا «زبان را خانه‌یِ وجود» می‌دانست) و به عکسبرداری از مغز متوسل شویم، زیرا با این کار می‌توانیم بفهمیم که یک شخص هنگامِ افسردگی یا تنهایی چه اتفاقاتي در مغزش می‌افتد و از تمامیِ آن وقایعِ شیمیایی-فیزیولوژیک عکسبرداری کنیم و بعد به شیوه‌ای سرد و علمی (مثلاً مسیرِ حرکتِ نورون‌ها و یا انباشته شدن‌شان در نقطه‌ای خاص از مغز) را ثبت و ضبط نماییم. در اینجا روش همان است ولی ابزار فرق کرده است. در موردِ اول توپوگرافی و نقشه‌یِ جهانِ درونی توسطِ نماد و استعاره ساخته و پرداخته می‌شد، و در این حالتِ دوم، این نقشه‌برداری و شناختِ جهانِ درون، توسطِ علومِ اعصاب و به وسیله‌یِ عکسبرداری از مغز صورت می‌گیرد.
البته گروهي هم هستند که استعارات و نمادها را برایِ رسیدن به ژرفایِ عواطف و احساسات و واردِ جهانِ درونیِ انسان شدن کافی و بسنده نمی‌دانند و این مسئله خودش را در دوره‌یِ مدرن خیلی نشان میدهد. در دوره‌یِ مدرن با ظهورِ علومِ پیشرفته‌ای همچون neuroscience یا علومِ اعصاب دیگر بعضی‌ها بر این باورند که استعاره و نماد تواناییِ ردیابیِ دقیقِ عواطف و احساسات را ندارد و به همین خاطر می‌گویند که باید از این ابزارِ زبانی (linguistic tools) عبور کنیم (کاري که مثلاً هایدگر با آن مخالف بود، زیرا «زبان را خانه‌یِ وجود» می‌دانست) و به عکسبرداری از مغز متوسل شویم، زیرا با این کار می‌توانیم بفهمیم که یک شخص هنگامِ افسردگی یا تنهایی چه اتفاقاتي در مغزش می‌افتد و از تمامیِ آن وقایعِ شیمیایی-فیزیولوژیک عکسبرداری کنیم و بعد به شیوه‌ای سرد و علمی (مثلاً مسیرِ حرکتِ نورون‌ها و یا انباشته شدن‌شان در نقطه‌ای خاص از مغز) را ثبت و ضبط نماییم. در اینجا روش همان است ولی ابزار فرق کرده است. در موردِ اول توپوگرافی و نقشه‌یِ جهانِ درونی توسطِ نماد و استعاره ساخته و پرداخته می‌شد، و در این حالتِ دوم، این نقشه‌برداری و شناختِ جهانِ درون، توسطِ علومِ اعصاب و به وسیله‌یِ عکسبرداری از مغز صورت می‌گیرد.
مشاهدات
19 Nov, 13:22
مثلاً احساسِ صبر و یا استواری را بر پدیده‌ای بیجان همچون کوه و یا صخره فرامی‌فکند (مثلاً او همچون کوهي استوار پشت‌اش بود یا همچون صخره سرسخت و تسلیم‌ناپذیر است) و ویژگی‌ای که متعلق به جهانِ درونی است را به اُبژه‌ای در جهانِ بیرونی صادرات میکند. این فرآیند اساساً دوسویه است. البته فقط به پدیده‌هایِ طبیعی انسان این ویژگی‌هایِ درونیِ خودش را نمی‌دهد، بلکه، همان‌طور که خودِ زیمل مثال می‌زند، استعاره‌هایی همچون «انرژی» که در حوزه‌یِ علم به کار می‌رود و میزانِ شدتِ نیرو را توصیف میکند، یعنی استعاره‌ای که انسان درابتدا از جهانِ درونیِ خودش به جهانِ بیرونی انتقال داده است (مثلاً انسان نیرویِ جسمانی و شورِ حیات‌اش را «انرژی» می‌خوانده و بعد تصمیم گرفته به دلایلِ مختلف آن را به دیگر ابژه‌هایِ جهانِ بیرونی، مثلاً به حوزه‌یِ علم و تکنولوژی هم وارد سازد).
مشاهدات
19 Nov, 13:22
💬ادراکِ جهانِ درون (روح) توسطِ نماد و استعاره
«ما به ندرت درمی‌یابیم که تصوراتِ ما از فرآیندهایِ روحی تا چه حد اهمیتي نمادین دارد.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
چرا بعضی‌ها هنگامِ افسردگی برایِ توصیفِ حالت‌شان از رنگِ «سیاه» و یا عبارتِ «سگِ سیاهِ افسردگی» استفاده می‌کنند؟ چرا بعضی‌ها هنگامِ مشاهده‌یِ یک نیمکتِ خالی در یک پارک در یک روزِ بارانیِ پاییزی، احساسِ ملانکولی را تجربه می‌کنند؟ چرا خیابان‌هایِ خالی و خاموشِ بارانی در شب، برایِ بعضی‌ها (مثلاً بودلر) افسرده‌کننده است؟ زیمل میگوید دلیل‌اش این است که ما هر حالت و احساس و عاطفه‌ای را که ادراک (perceive) میکنیم، محال است از فیلترِ نظمِ نمادین و سپهرِ نمادها عبور نکند. ادراک (perception) همیشه با وساطتِ نماد (symbol) انجام می‌گیرد. به همین خاطر هنگامِ عارض شدنِ احساسِ افسردگی ادراکِ سوژه با نمادِ رنگ (سیاهی یا سگِ سیاهِ افسردگی) ترکیب می‌گردد و یا هنگامِ مشاهده‌یِ نیمکتي خالی در یک روزِ بارانیِ پاييزي به یادِ تنهایی و یا گذراییِ عمر (ریختنِ برگ‌هایِ زرد بر زمین مثلاً) می‌افتد و یا هنگامِ قدم زدن در خياباني بارانی در شب و خیس شدن در زیرِ باران احساسِ اندوه و ناامیدی میکند، زیرا باران برایِ فرد نمادِ بی‌پناهی و سرگردانیِ عاطفی است. در تمامیِ این موارد، ادراکِ فرد، جهانِ بیرونی و فیزیکال (external world) را بر جهانِ درونیِ (internal world) عواطف و احساسات‌اش فرافکنی (project) می‌نماید و بسته به مکان و زمان حالت‌هایِ (mood) متفاوتی را تجربه میکند. اما سؤال این است: چرا فرد باید برایِ کاویدن و فهمیدنِ عواطف و احساسات‌اش باید از جهانِ بیرونی (external world) کمک بگیرد؟ آیا میتواند مستقلاً و بدونِ یاری گرفتن از جهانِ بیرونی، و دقیقتر، تنها با اتکا به جهانِ درونی (internal world) عواطف و احساسات‌اش را ابراز و بیان کند؟ زیمل میگوید ممکن نیست. از نظرِ او توپوگرافیِ (topography) ذهن چنان وسیع و پهناور است که ما بدونِ داشتنِ قطب‌نمایی بیرونی و نمادین نمی‌توانیم مسیرِ عواطف و آدرسِ احساساتمان را پیدا و کشف کنیم. ما برایِ ابرازِ عواطف و نشان دادنِ جهانِ درون به ساختماني بیرونی نیاز داریم و فقط با توسل به جهانِ بیرونی است که می‌توانیم واردِ جهانِ درون شویم:
«ما به ندرت درمی‌یابیم که تصوراتِ ما از فرآیندهایِ روحی تا چه حد اهمیتي نمادین دارد. نیازهایِ اساسیِ زندگیْ ما را واداشته که جهانِ ملموسِ بیرونی را نخستین موضوعِ توجهِ خویش بدانیم. بنابراین مفاهيمي که ما به واسطه‌یِ آنها هستی‌ای ادراک‌شده بیرون از فردِ مشاهده‌گر را تصور میکنیم در درجه‌یِ اول در موردِ محتواها و شرایطِ آن اعتبار دارند؛ منظور از این هستی مجموعه‌یِ کلِ اشيا یا متعلقاتِ ادراک است، و هر ادراکي که بناست به ما تعلق یابد باید خود را با صورت‌هایِ ذهنِ ما تطبیق دهد. این شرط ناظر است به خودِ ذهن که موضوعِ مشاهده‌یِ خودش می‌شود.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
همان‌طور که کانت شرطِ شناخت و تجربه‌یِ جهانِ بیرون (external world) را مقولاتِ «زمان و مکان» می‌دانست، گئورگ زیمل هم شناختِ جهانِ درون (internal world) را استعاره‌هایِ «مکانی» (spatial metaphors) می‌داند، به طوري که ما برایِ برپاییِ جهانِ درونیِ عواطف‌مان باید از مصالحِ زبانی همچون نماد و استعاره (که اساساً متمرکز بر بیرون هستند) بهره بگیریم. مثلاً وقتي زندگی را به یک جاده تشبیه میکنیم، ما در جهانِ درون‌مان در هیچ کجایی نیست که بتوانیم جاده پیدا کنیم، و به همین خاطر آن را با استعاره (متا-فور) به جهانِ درون واردات میکنیم و با این عملیات جهانِ درونی‌مان را غنا می‌بخشیم. یا مثلاً وقتي می‌گوییم «سیلِ غم» بر آن فرد هجوم آورد، ما جهانِ درونی‌مان که فقیر و فاقدِ «سیل» است را از جهانِ طبیعی به جهانِ ذهنی‌مان واردات میکنیم و به توپوگرافیِ ذهن‌مان (همان جهانِ درون internal world) غنا می‌بخشیم و عمران و آبادش میکنیم. این عملیات واردات-صادرات البته همان‌طور که زیمل میگوید دوسویه است:
«این رابطه در جهتِ مخالف نیز معتبر است، یعنی در تفسیرِ رویدادهایِ بیرونی بر حسبِ محتواهایِ حیاتِ درونیِ ما.»
-همان، ص ۵٠٩
پس بعضی مواقع هم هست که انسان، برعکسِ موردِ اول، این‌بار جهانِ درونی‌اش است را که بر جهانِ بیرونی فرامی‌فکند و آن را با ذهن‌اش آباد و رنگ‌آمیزیِ سوبژکتیو میکند. مثلاً اشیا را جان‌بخشی میکند و به آنها کیفیتي انسانی میدهد که اساساً متعلق به جهانِ درونی است و در جهانِ بیرون از منظری ابژکتیو اصلاً وجود ندارد.
«ما به ندرت درمی‌یابیم که تصوراتِ ما از فرآیندهایِ روحی تا چه حد اهمیتي نمادین دارد.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
چرا بعضی‌ها هنگامِ افسردگی برایِ توصیفِ حالت‌شان از رنگِ «سیاه» و یا عبارتِ «سگِ سیاهِ افسردگی» استفاده می‌کنند؟ چرا بعضی‌ها هنگامِ مشاهده‌یِ یک نیمکتِ خالی در یک پارک در یک روزِ بارانیِ پاییزی، احساسِ ملانکولی را تجربه می‌کنند؟ چرا خیابان‌هایِ خالی و خاموشِ بارانی در شب، برایِ بعضی‌ها (مثلاً بودلر) افسرده‌کننده است؟ زیمل میگوید دلیل‌اش این است که ما هر حالت و احساس و عاطفه‌ای را که ادراک (perceive) میکنیم، محال است از فیلترِ نظمِ نمادین و سپهرِ نمادها عبور نکند. ادراک (perception) همیشه با وساطتِ نماد (symbol) انجام می‌گیرد. به همین خاطر هنگامِ عارض شدنِ احساسِ افسردگی ادراکِ سوژه با نمادِ رنگ (سیاهی یا سگِ سیاهِ افسردگی) ترکیب می‌گردد و یا هنگامِ مشاهده‌یِ نیمکتي خالی در یک روزِ بارانیِ پاييزي به یادِ تنهایی و یا گذراییِ عمر (ریختنِ برگ‌هایِ زرد بر زمین مثلاً) می‌افتد و یا هنگامِ قدم زدن در خياباني بارانی در شب و خیس شدن در زیرِ باران احساسِ اندوه و ناامیدی میکند، زیرا باران برایِ فرد نمادِ بی‌پناهی و سرگردانیِ عاطفی است. در تمامیِ این موارد، ادراکِ فرد، جهانِ بیرونی و فیزیکال (external world) را بر جهانِ درونیِ (internal world) عواطف و احساسات‌اش فرافکنی (project) می‌نماید و بسته به مکان و زمان حالت‌هایِ (mood) متفاوتی را تجربه میکند. اما سؤال این است: چرا فرد باید برایِ کاویدن و فهمیدنِ عواطف و احساسات‌اش باید از جهانِ بیرونی (external world) کمک بگیرد؟ آیا میتواند مستقلاً و بدونِ یاری گرفتن از جهانِ بیرونی، و دقیقتر، تنها با اتکا به جهانِ درونی (internal world) عواطف و احساسات‌اش را ابراز و بیان کند؟ زیمل میگوید ممکن نیست. از نظرِ او توپوگرافیِ (topography) ذهن چنان وسیع و پهناور است که ما بدونِ داشتنِ قطب‌نمایی بیرونی و نمادین نمی‌توانیم مسیرِ عواطف و آدرسِ احساساتمان را پیدا و کشف کنیم. ما برایِ ابرازِ عواطف و نشان دادنِ جهانِ درون به ساختماني بیرونی نیاز داریم و فقط با توسل به جهانِ بیرونی است که می‌توانیم واردِ جهانِ درون شویم:
«ما به ندرت درمی‌یابیم که تصوراتِ ما از فرآیندهایِ روحی تا چه حد اهمیتي نمادین دارد. نیازهایِ اساسیِ زندگیْ ما را واداشته که جهانِ ملموسِ بیرونی را نخستین موضوعِ توجهِ خویش بدانیم. بنابراین مفاهيمي که ما به واسطه‌یِ آنها هستی‌ای ادراک‌شده بیرون از فردِ مشاهده‌گر را تصور میکنیم در درجه‌یِ اول در موردِ محتواها و شرایطِ آن اعتبار دارند؛ منظور از این هستی مجموعه‌یِ کلِ اشيا یا متعلقاتِ ادراک است، و هر ادراکي که بناست به ما تعلق یابد باید خود را با صورت‌هایِ ذهنِ ما تطبیق دهد. این شرط ناظر است به خودِ ذهن که موضوعِ مشاهده‌یِ خودش می‌شود.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ۵٠٨
همان‌طور که کانت شرطِ شناخت و تجربه‌یِ جهانِ بیرون (external world) را مقولاتِ «زمان و مکان» می‌دانست، گئورگ زیمل هم شناختِ جهانِ درون (internal world) را استعاره‌هایِ «مکانی» (spatial metaphors) می‌داند، به طوري که ما برایِ برپاییِ جهانِ درونیِ عواطف‌مان باید از مصالحِ زبانی همچون نماد و استعاره (که اساساً متمرکز بر بیرون هستند) بهره بگیریم. مثلاً وقتي زندگی را به یک جاده تشبیه میکنیم، ما در جهانِ درون‌مان در هیچ کجایی نیست که بتوانیم جاده پیدا کنیم، و به همین خاطر آن را با استعاره (متا-فور) به جهانِ درون واردات میکنیم و با این عملیات جهانِ درونی‌مان را غنا می‌بخشیم. یا مثلاً وقتي می‌گوییم «سیلِ غم» بر آن فرد هجوم آورد، ما جهانِ درونی‌مان که فقیر و فاقدِ «سیل» است را از جهانِ طبیعی به جهانِ ذهنی‌مان واردات میکنیم و به توپوگرافیِ ذهن‌مان (همان جهانِ درون internal world) غنا می‌بخشیم و عمران و آبادش میکنیم. این عملیات واردات-صادرات البته همان‌طور که زیمل میگوید دوسویه است:
«این رابطه در جهتِ مخالف نیز معتبر است، یعنی در تفسیرِ رویدادهایِ بیرونی بر حسبِ محتواهایِ حیاتِ درونیِ ما.»
-همان، ص ۵٠٩
پس بعضی مواقع هم هست که انسان، برعکسِ موردِ اول، این‌بار جهانِ درونی‌اش است را که بر جهانِ بیرونی فرامی‌فکند و آن را با ذهن‌اش آباد و رنگ‌آمیزیِ سوبژکتیو میکند. مثلاً اشیا را جان‌بخشی میکند و به آنها کیفیتي انسانی میدهد که اساساً متعلق به جهانِ درونی است و در جهانِ بیرون از منظری ابژکتیو اصلاً وجود ندارد.
مشاهدات
17 Nov, 18:11
به نظرم فیلمِ «گمشده در ترجمه» را هم می‌شود در پرتویِ تعریفِ بودلر از مدرنیته مشاهده کرد و درکِ عمیق‌تري از آن داشت.
مشاهدات
17 Nov, 18:05
À une passante
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair... puis la nuit! — Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
— Charles Baudelaire
بر سرم می‌ریخت خیابان از هر سوی
غرشِ گوش‌خراش‌اش را.
بلندبالا و باریک‌اندام
خرامان بر سنگینیِ صبحگاهان،
یکی اندوهِ پر شکوه،
يکي بانو،
از کنارم گذشت.
با دستی برافراشته،
به رقص آورده بود
چین‌ها و تورهایِ دامن‌اش را،
ساق‌هاش چابک و زیبا
چون آنِ مرمرین‌تندیس‌ها،
و من پرتشنج
تو گویی غرقه در هذیان
نوشیدم ز چشمان‌اش
آسمانِ پریده‌رنگی را
که آبستنِ طوفان بود
و شهدِ شیرینی که می‌کرد مرا مسحور؛
و لذتي که می‌کشت و خون می‌ریخت؛
آذرخشي رخشید.. و بارِ دیگر شب.
آه،
ای زیباییِ گریزپای
که نیم‌نگاهت، ناگهان
نوزاییِ من بود.
دگربار آیا نخواهمت دید
پیش از ابدیت؟
جایی دیگر شاید،
دور،
بس دور از اینجا!
بس دیرگاه!
شاید هيچ‌گاه!
چرا که من نمی‌دانم تو کجا گریختی
و تو نمی‌دانی من کجا خواهم رفت.
آه.
تویی که شاید عاشق‌ات می‌بودم!
آه، تویی که شاید این را می‌دانستی!
-گل‌هایِ دوزخی، شارل بودلر، ترجمه‌یِ نیما زاغیان، انتشاراتِ نگاه، ١٣٩۵، ص ٣٠١
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair... puis la nuit! — Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
— Charles Baudelaire
بر سرم می‌ریخت خیابان از هر سوی
غرشِ گوش‌خراش‌اش را.
بلندبالا و باریک‌اندام
خرامان بر سنگینیِ صبحگاهان،
یکی اندوهِ پر شکوه،
يکي بانو،
از کنارم گذشت.
با دستی برافراشته،
به رقص آورده بود
چین‌ها و تورهایِ دامن‌اش را،
ساق‌هاش چابک و زیبا
چون آنِ مرمرین‌تندیس‌ها،
و من پرتشنج
تو گویی غرقه در هذیان
نوشیدم ز چشمان‌اش
آسمانِ پریده‌رنگی را
که آبستنِ طوفان بود
و شهدِ شیرینی که می‌کرد مرا مسحور؛
و لذتي که می‌کشت و خون می‌ریخت؛
آذرخشي رخشید.. و بارِ دیگر شب.
آه،
ای زیباییِ گریزپای
که نیم‌نگاهت، ناگهان
نوزاییِ من بود.
دگربار آیا نخواهمت دید
پیش از ابدیت؟
جایی دیگر شاید،
دور،
بس دور از اینجا!
بس دیرگاه!
شاید هيچ‌گاه!
چرا که من نمی‌دانم تو کجا گریختی
و تو نمی‌دانی من کجا خواهم رفت.
آه.
تویی که شاید عاشق‌ات می‌بودم!
آه، تویی که شاید این را می‌دانستی!
-گل‌هایِ دوزخی، شارل بودلر، ترجمه‌یِ نیما زاغیان، انتشاراتِ نگاه، ١٣٩۵، ص ٣٠١
مشاهدات
17 Nov, 17:57
💬بودلر «مدرنیته» را چنین تعریف میکند:
« La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent. »
«مدرنیته، امرِ گذرا، امرِ فرّار، امرِ امکانی است.»
از نظرِ بودلر، در جهانِ مدرن، هیچ چيزي مستحکم و باثبات نیست، همه‌یِ ارزش‌ها و مدها و آیین‌ها و هنجارها می‌آیند و می‌روند و دوباره پدیدار می‌شوند و دوباره محو می‌شوند. یعنی برعکسِ جهانِ پیشا-مدرن (قرونِ وسطی مثلاً) که عقاید و باورها و ارزش‌ها همگی تثبیت‌شده و مطلق و نامتغیر و همیشگی بودند. او در جستاري به نامِ «نقاشِ زندگیِ مدرن» که يکي از اولین جستارهایی است که «مدرنیته» در آن تعریف می‌شود، وظیفه‌یِ هنرمند را ضبطِ همین تجربه‌ها و لحظاتِ فرّار و گذرا و کوتاه می‌داند. اگر بخواهیم یکی از نمونه‌هایِ بارزِ مدرنیته که توسطِ خودِ بودلر در یک کلانشهرِ مدرن، یعنی پاریس به تصویر کشیده شده را ذکر کنیم، باید به شعري به نامِ «به یک رهگذر» À une passante اشاره کنیم. در اینجا شاعر از مواجهه‌اي گذرا و آنی با یک زنِ رهگذر در خیابان میگوید دیگر قرار نیست در این کلانشهر، در این لحظه و در این خیابان او را برایِ همیشه (زیرا احتمالِ ملاقاتِ دوباره‌یِ او به‌شدت پایین است) دوباره ببیند.
« La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent. »
«مدرنیته، امرِ گذرا، امرِ فرّار، امرِ امکانی است.»
از نظرِ بودلر، در جهانِ مدرن، هیچ چيزي مستحکم و باثبات نیست، همه‌یِ ارزش‌ها و مدها و آیین‌ها و هنجارها می‌آیند و می‌روند و دوباره پدیدار می‌شوند و دوباره محو می‌شوند. یعنی برعکسِ جهانِ پیشا-مدرن (قرونِ وسطی مثلاً) که عقاید و باورها و ارزش‌ها همگی تثبیت‌شده و مطلق و نامتغیر و همیشگی بودند. او در جستاري به نامِ «نقاشِ زندگیِ مدرن» که يکي از اولین جستارهایی است که «مدرنیته» در آن تعریف می‌شود، وظیفه‌یِ هنرمند را ضبطِ همین تجربه‌ها و لحظاتِ فرّار و گذرا و کوتاه می‌داند. اگر بخواهیم یکی از نمونه‌هایِ بارزِ مدرنیته که توسطِ خودِ بودلر در یک کلانشهرِ مدرن، یعنی پاریس به تصویر کشیده شده را ذکر کنیم، باید به شعري به نامِ «به یک رهگذر» À une passante اشاره کنیم. در اینجا شاعر از مواجهه‌اي گذرا و آنی با یک زنِ رهگذر در خیابان میگوید دیگر قرار نیست در این کلانشهر، در این لحظه و در این خیابان او را برایِ همیشه (زیرا احتمالِ ملاقاتِ دوباره‌یِ او به‌شدت پایین است) دوباره ببیند.
مشاهدات
17 Nov, 17:56
💬وقتي ما زیاد یک حسّ را تجربه یا حتی مشاهده مشاهده کنیم، درجه‌یِ تحریک‌پذیریِ ما در قبالِ محرک‌ها کاهش پیدا میکند و درنتیجه حس‌ها کرخت می‌گردند و ما دلزده می‌شویم. به این پدیده که حس‌ها فلج و کرخت می‌شوند در انگلیسی blasé می‌گویند که از زبانِ فرانسه به آن وارد شده است. (از فعلِ blaser به معنایِ کُند شدن/کردن) گئورگ زیمل در مقاله‌اي به نامِ «کلانشهر و حياتِ ذهنی» میگوید که سکونت در کلانشهرها شبکه‌یِ عصبیِ انسان‌ها را در هر ثانیه چنان انباشته از تصاویر و صدا و حرکت و سیالیّت و سرعت میکند که انگار هیچ چيزي از ثبات برخوردار نیست و همه چیز قرار است محو شود به زودی. گویی که همه چیز هم رخ داده است، هم هیچ چيزي رخ نداده است و همین باعث می‌شود که قوه‌یِ ادراک و شناختِ آدمی بیهوده به فعالیت واداشته شود، بدونِ داشتنِ هر نوع هدفي به فعالیت مشغول شود (بیلبوردها، نئون‌ها، مواجهه‌ها، نگاه‌ها، گفت‌وگوها، فریادها و تبلیغات و...) بدونِ اینکه پاداشي در برابرش دریافت کند، جز خستگی و بی‌تفاوتی و کرختی:
"There is perhaps no psychological phenomenon that is so unreservedly associated with the metropolis as the blasé attitude. The blasé attitude results first from the rapidly changing and closely compressed contrasting stimulations of the nerves."
-The Metropolis and Mental Life, Simmel
«احتمالاً هیچ پدیده‌یِ روان‌شناختی‌ای مانندِ دلزدگی [blasé attitude] این‌قدر کامل با کلانشهرها مرتبط نباشد. دلزدگیْ نخست از محرک‌هایِ متضادِ سریعاً متغیّر و کاملاً فشرده‌یِ شبکه‌یِ عصبی ناشی می‌شود.»
"There is perhaps no psychological phenomenon that is so unreservedly associated with the metropolis as the blasé attitude. The blasé attitude results first from the rapidly changing and closely compressed contrasting stimulations of the nerves."
-The Metropolis and Mental Life, Simmel
«احتمالاً هیچ پدیده‌یِ روان‌شناختی‌ای مانندِ دلزدگی [blasé attitude] این‌قدر کامل با کلانشهرها مرتبط نباشد. دلزدگیْ نخست از محرک‌هایِ متضادِ سریعاً متغیّر و کاملاً فشرده‌یِ شبکه‌یِ عصبی ناشی می‌شود.»
مشاهدات
16 Nov, 19:46
💬گئورگ زیمل: ارزش همتایِ وجود است به یک معنا
«ارزش به یک معنا، همتایِ وجود است، و قابلِ قیاس با وجود در مقامِ یکی از صورت‌ها و مقولاتِ جامعِ جهان‌بینی. چنان که کانت خاطرنشان کرده است، وجود را نمی‌توان يکي از کیفیت‌هایِ اشیاء دانست؛ چرا که اگر من بگویم که یک شئ‌ای، که تا به حال فقط در افکارِ من وجود داشته است، وجود دارد، آن شئ کیفیتِ جديدي کسب نمیکند، زیرا در غیرِ این صورت دیگر همان شئ‌ای که من بدان فکر می‌کرده‌ام نیست، بلکه شئ‌ای دیگر است. به همین نحو، اگر من شئ‌ای را ارزشمند بنامم کیفیتی جدید به دست نمی‌آورد؛ آن شئ به علتِ کیفیت‌هایی که خودش دارد ارزش می‌یابد. دقیقاً کلِ وجودِ ازپیش تعین‌یافته‌یِ آن است که به حوزه‌یِ ارزش برکشیده می‌شود.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ٢۵
«ارزش به یک معنا، همتایِ وجود است، و قابلِ قیاس با وجود در مقامِ یکی از صورت‌ها و مقولاتِ جامعِ جهان‌بینی. چنان که کانت خاطرنشان کرده است، وجود را نمی‌توان يکي از کیفیت‌هایِ اشیاء دانست؛ چرا که اگر من بگویم که یک شئ‌ای، که تا به حال فقط در افکارِ من وجود داشته است، وجود دارد، آن شئ کیفیتِ جديدي کسب نمیکند، زیرا در غیرِ این صورت دیگر همان شئ‌ای که من بدان فکر می‌کرده‌ام نیست، بلکه شئ‌ای دیگر است. به همین نحو، اگر من شئ‌ای را ارزشمند بنامم کیفیتی جدید به دست نمی‌آورد؛ آن شئ به علتِ کیفیت‌هایی که خودش دارد ارزش می‌یابد. دقیقاً کلِ وجودِ ازپیش تعین‌یافته‌یِ آن است که به حوزه‌یِ ارزش برکشیده می‌شود.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ٢۵
مشاهدات
16 Nov, 19:46
«استن/هستن/بودن آشکارا هیچ گونه محمولِ واقعی نیست، یعنی مفهومي از چيزي نیست که بتواند به مفهومِ یک شئ افزوده شود. استن/هستن/بودن، صرفاً عبارت است از وضعِ یک شئ، یا پاره‌ای از تعین‌هایِ فی‌نفسه در آن.»
-ایمانوئل کانت، سنجشِ خردِ ناب، ترجمه‌یِ م. ش. ادیب‌سلطانی، انتشاراتِ امیرِ کبیر، ١٣۶٢، A599، ص ۶۶٣
-ایمانوئل کانت، سنجشِ خردِ ناب، ترجمه‌یِ م. ش. ادیب‌سلطانی، انتشاراتِ امیرِ کبیر، ١٣۶٢، A599، ص ۶۶٣
مشاهدات
16 Nov, 17:23
💬گئورگ زیمل مایل نبود که او را جامعه‌شناس بخوانند و خودش را فیلسوف می‌دانست. در مقدمه‌ای که مترجمان بر ترجمه‌یِ فارسیِ شاهکارِ زیمل نوشته‌اند می‌خوانیم:
«زیمل در نامه‌هایِ فراوانی که برایِ دوستانش می‌نوشت پیوسته این گلایه را تکرار می‌کرد که نمی‌خواهد در کسوتِ جامعه‌شناس مشهور شود... او خود را فیلسوف می‌خواند و پیشه‌یِ زندگی‌اش را فلسفه می‌دانست... زیمل حتی تاآن‌جا پیش می‌رود که در نامه‌اش به گئورگ بلینک میگوید که جامعه‌شناس خواندنِ او "بلاهتِ" محض است.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ١ و ٢
«زیمل در نامه‌هایِ فراوانی که برایِ دوستانش می‌نوشت پیوسته این گلایه را تکرار می‌کرد که نمی‌خواهد در کسوتِ جامعه‌شناس مشهور شود... او خود را فیلسوف می‌خواند و پیشه‌یِ زندگی‌اش را فلسفه می‌دانست... زیمل حتی تاآن‌جا پیش می‌رود که در نامه‌اش به گئورگ بلینک میگوید که جامعه‌شناس خواندنِ او "بلاهتِ" محض است.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ١ و ٢
مشاهدات
16 Nov, 17:10
Demystifying Difference: Rimbaud's Passions for Poetry and Money, Aimée Israel-Pelletier, Source: SubStance, Vol. 18, No. 1, Issue 58 (1989), pp. 58-73
مشاهدات
16 Nov, 17:08
« Rimbaud n'est qu'un muffle et un crasseux, qui sera un bourgeois bien vulgaire à trente ans. »
-Verlaine
«رمبو یک آدمِ کثیف و زمخت است، کسي که در سی سالگی‌اش تبدیل به یک بورژوایِ مبتذل خواهد شد.»
💬پل ورلن از اینکه می‌دید رمبو شعر را کنار گذاشته و به دنبال‌ِ پول رفته به شدت عصبانی گشت. اگر به نامه‌ها و اشعارِ او نگاهي بیندازیم، خواهیم دید که او مدام مشغول هجو کردنِ رمبو و تمسخرِ اوست.
-Verlaine
«رمبو یک آدمِ کثیف و زمخت است، کسي که در سی سالگی‌اش تبدیل به یک بورژوایِ مبتذل خواهد شد.»
💬پل ورلن از اینکه می‌دید رمبو شعر را کنار گذاشته و به دنبال‌ِ پول رفته به شدت عصبانی گشت. اگر به نامه‌ها و اشعارِ او نگاهي بیندازیم، خواهیم دید که او مدام مشغول هجو کردنِ رمبو و تمسخرِ اوست.
مشاهدات
16 Nov, 17:08
💬این همان اسلحه‌ای است که ورلن با آن رمبو را زخمی و مجروح ساخت. این اسلحه چند سالِ پیش در یک حراجی به قیمتی بالا فروخته شد.
مشاهدات
16 Nov, 17:08
The gun that wounded French poet Arthur Rimbaud has been sold for €434,500 (£370,000; $460,000) at an auction in the capital Paris. It was used by Rimbaud's lover, fellow French poet Paul Verlaine, during a heated argument between the pair in Brussels on 10 July 1873.
مشاهدات
16 Nov, 17:07
«مادامی که پول در آگاهیِ ما در نقشِ یگانه و نزدیک‌ترین هدفِ تلاش‌هایِ ما ظاهر می‌شود همچنان دارایِ کیفیت است. لابد می‌پرسید پول چه نوع کیفیتی دارد، اما یک چیز قطعی است: جهت‌دار بودنِ اراده، تمرکزِ افکار بر پول، شدت و شورِ امیدها و احساس‌هایی که پول در ما برمی‌انگیزد به پول جلوه‌ای تماشایی می‌بخشد و مفهومِ پول را فارغ از مقدارش مهم و معنادار می‌سازند. همه‌یِ آرزوهایِ عملیِ ما بدین‌شیوه شکل می‌گیرند... علایقِ ما بدین‌ترتیب دستخوشِ تحولي بارز می‌شوند که شکلِ پول را هم تغییر میدهد.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ٢۶٢
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ٢۶٢
مشاهدات
16 Nov, 17:06
💬رمبو در جستجویِ طلا
رمبو در «فصلي در دوزخ» مدام از آرزوهایش و حسرت‌هایش میگوید، که يکي از آنها به چنگ آوردنِ پول و طلا است. مثلاً در جايي میگوید:
« J'aurai de l'or: je serai oisif et brutal. »
«من طلا به دست خواهم آورد: [آن‌وقت] تنبل خواهم شد و وحشی.»
ولی واقعاً چرا رمبو «شعر» را کنار گذاشت و به سراغِ تجارت و پول رفت؟ این سؤالی است که که تمامِ شارحانِ اشعارِ او را به دو دسته تقسیم میکند. دسته‌اي می‌گویند که اگرچه رمبو شعر را کنار گذاشت و از فرانسه به سمتِ آفریقا رفت تا به تجارت و کسبِ ثروت مشغول شود، ولی اساساً زندگی‌اش شاعرانه بود، یعنی اینکه اگرچه شعر نمی‌گفت، ولی شاعرانه می‌زیست! دسته‌اي دیگر هم می‌گویند که اصلاً چنین نیست. رمبو واقعاً به دنبال‌ِ گنج و طلا بود! او رؤیایِ بورژوا شدن را در سر می‌پروراند و به‌همین‌خاطر برایِ رسیدن به هدف‌اش باید شعر را ترک می‌کرد. در فرسته‌یِ بعدي مقاله‌اي بارگذاری شده است که نویسنده‌اش در دسته‌یِ دوم قرار می‌گیرد. او میگوید که رمبو در به چنگ آوردنِ طلا و پول نوعي «لذتِ استتیک» می‌دید. همان لذتي که در شعر هم وجود دارد، با این تفاوت که پاداشِ مادّیِ خوبی هم گیرش خواهد آمد. او برایِ اثباتِ این ادعایش از «فلسفه‌یِ پول» اثرِ گئورگ زیمل نقل میکند. زیمل در بخشي از این کتابِ معروف‌اش به نامِ «نفس و تملکِ پول» [Self and the possession of money] میگوید که جذابیتي که در کسبِ ثروت هست شباهتِ زيادي به جذابیتِ «تأملِ زیبایی‌شناختی» دارد:
«تأملِ زیبایی‌شناختی-- که به عنوانِ یک کارکردِ محض در رابطه با هر موضوعي امکان‌پذیر است، هرچند در خصوصِ "امرِ زیبا" مشخصاً آسان است-- به کامل‌ترین وجه موانعِ میانِ نفس [self] و اشیاء را از بین می‌برد. نزدِ تأملِ زیبایی‌شناختی، مفهومِ اشیاء چنان ساده، بی‌زحمت و هماهنگ ظاهر می‌شود که گویی اشیاء کاملاً بر اساسِ قوانینِ بنیادینِ نفس تعین یافته‌اند....طعمِ لذت از مالکیتِ محضِ پول به لحاظِ روانی باید از همین مقوله باشد. این شکلِ غريبي از امتزاج، انتزاع و انتظارِ مالکیتِ واقعی است و آگاهی را از همان نوع آزادی‌ای برخوردار میکند که دراصل جزئي از هر نوع لذتِ زیبایی‌شناختی است، یعنی شکلِ تهدیدآمیزی از امتدادِ نامحدودِ نفس، تلاشِ نفس برایِ جذبِ همه‌یِ امکان‌ها بدونِ اعمالِ خشونت یا انکارِ واقعیت.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ٣۴١
می‌شود چنین گفت که اگر کانت «مقولاتِ فاهمه» را شرطِ امکانِ [تحققِ] تجربه و شناخت می‌دانست، جورج زیمل هم «پول» را شرطِ امکانِ تحققِ لذت و اثرگذاری بر واقعیت می‌بیند، و وداعِ رمبو با شعر هم اساساً بر سرِ تحققِ واقعیتِ انضمامی به وسیله‌یِ پول بود نه اثرگذاریِ انتزاعی بر واقعیت آن هم از طریقِ شعر و با یاری‌گیری از کلمات.
پ.ن: برایِ فهمِ کاملِ این مسئله به این مقاله که در پایین بارگذاری شده است رجوع کنید:
-Demystifying Difference: Rimbaud's Passions for Poetry and Money, Aimée Israel-Pelletier, Source: SubStance, Vol. 18, No. 1, Issue 58 (1989), pp. 58-73
رمبو در «فصلي در دوزخ» مدام از آرزوهایش و حسرت‌هایش میگوید، که يکي از آنها به چنگ آوردنِ پول و طلا است. مثلاً در جايي میگوید:
« J'aurai de l'or: je serai oisif et brutal. »
«من طلا به دست خواهم آورد: [آن‌وقت] تنبل خواهم شد و وحشی.»
ولی واقعاً چرا رمبو «شعر» را کنار گذاشت و به سراغِ تجارت و پول رفت؟ این سؤالی است که که تمامِ شارحانِ اشعارِ او را به دو دسته تقسیم میکند. دسته‌اي می‌گویند که اگرچه رمبو شعر را کنار گذاشت و از فرانسه به سمتِ آفریقا رفت تا به تجارت و کسبِ ثروت مشغول شود، ولی اساساً زندگی‌اش شاعرانه بود، یعنی اینکه اگرچه شعر نمی‌گفت، ولی شاعرانه می‌زیست! دسته‌اي دیگر هم می‌گویند که اصلاً چنین نیست. رمبو واقعاً به دنبال‌ِ گنج و طلا بود! او رؤیایِ بورژوا شدن را در سر می‌پروراند و به‌همین‌خاطر برایِ رسیدن به هدف‌اش باید شعر را ترک می‌کرد. در فرسته‌یِ بعدي مقاله‌اي بارگذاری شده است که نویسنده‌اش در دسته‌یِ دوم قرار می‌گیرد. او میگوید که رمبو در به چنگ آوردنِ طلا و پول نوعي «لذتِ استتیک» می‌دید. همان لذتي که در شعر هم وجود دارد، با این تفاوت که پاداشِ مادّیِ خوبی هم گیرش خواهد آمد. او برایِ اثباتِ این ادعایش از «فلسفه‌یِ پول» اثرِ گئورگ زیمل نقل میکند. زیمل در بخشي از این کتابِ معروف‌اش به نامِ «نفس و تملکِ پول» [Self and the possession of money] میگوید که جذابیتي که در کسبِ ثروت هست شباهتِ زيادي به جذابیتِ «تأملِ زیبایی‌شناختی» دارد:
«تأملِ زیبایی‌شناختی-- که به عنوانِ یک کارکردِ محض در رابطه با هر موضوعي امکان‌پذیر است، هرچند در خصوصِ "امرِ زیبا" مشخصاً آسان است-- به کامل‌ترین وجه موانعِ میانِ نفس [self] و اشیاء را از بین می‌برد. نزدِ تأملِ زیبایی‌شناختی، مفهومِ اشیاء چنان ساده، بی‌زحمت و هماهنگ ظاهر می‌شود که گویی اشیاء کاملاً بر اساسِ قوانینِ بنیادینِ نفس تعین یافته‌اند....طعمِ لذت از مالکیتِ محضِ پول به لحاظِ روانی باید از همین مقوله باشد. این شکلِ غريبي از امتزاج، انتزاع و انتظارِ مالکیتِ واقعی است و آگاهی را از همان نوع آزادی‌ای برخوردار میکند که دراصل جزئي از هر نوع لذتِ زیبایی‌شناختی است، یعنی شکلِ تهدیدآمیزی از امتدادِ نامحدودِ نفس، تلاشِ نفس برایِ جذبِ همه‌یِ امکان‌ها بدونِ اعمالِ خشونت یا انکارِ واقعیت.»
-فلسفه‌یِ پول، گئورگ زیمل، ترجمه‌یِ صالح نجفی و جواد گنجی، نشرِ مرکز، ١۴٠٠، ص ٣۴١
می‌شود چنین گفت که اگر کانت «مقولاتِ فاهمه» را شرطِ امکانِ [تحققِ] تجربه و شناخت می‌دانست، جورج زیمل هم «پول» را شرطِ امکانِ تحققِ لذت و اثرگذاری بر واقعیت می‌بیند، و وداعِ رمبو با شعر هم اساساً بر سرِ تحققِ واقعیتِ انضمامی به وسیله‌یِ پول بود نه اثرگذاریِ انتزاعی بر واقعیت آن هم از طریقِ شعر و با یاری‌گیری از کلمات.
پ.ن: برایِ فهمِ کاملِ این مسئله به این مقاله که در پایین بارگذاری شده است رجوع کنید:
-Demystifying Difference: Rimbaud's Passions for Poetry and Money, Aimée Israel-Pelletier, Source: SubStance, Vol. 18, No. 1, Issue 58 (1989), pp. 58-73
مشاهدات
14 Nov, 18:14
«نخستین سطرِ زندگانیِ افلوطین زمينه‌یِ فهمِ آثارِ او را می‌چیند: "افلوطین از این که جسمي داشت شرمسار بود." این شرم از آن روست که جسم عاملِ تفرقي است که ما را در کثرت غرق و از آستانه‌یِ وحدت دور میکند.»
-درآمدي بر متافیزیک، از پارمنیدس تا لویناس، ژان گروندَن، ترجمه‌یِ سعید تقوایی ابریشمی، نشرِ نی، ١۴٠٣، ص ١۴٨
-درآمدي بر متافیزیک، از پارمنیدس تا لویناس، ژان گروندَن، ترجمه‌یِ سعید تقوایی ابریشمی، نشرِ نی، ١۴٠٣، ص ١۴٨
مشاهدات
14 Nov, 18:13
«افلوطین از این که جسمي داشت شرمسار بود.»
-درآمدي بر متافیزیک، از پارمنیدس تا لویناس، ژان گروندَن، ترجمه‌یِ سعید تقوایی ابریشمی، نشرِ نی، ١۴٠٣، ص ١۴٨
-درآمدي بر متافیزیک، از پارمنیدس تا لویناس، ژان گروندَن، ترجمه‌یِ سعید تقوایی ابریشمی، نشرِ نی، ١۴٠٣، ص ١۴٨
مشاهدات
14 Nov, 18:13
هوراس:
«هماره به خاطر داشته باش که به وقتِ ادبار متانت‌ات را حفظ کنی،
و به وقتِ اقبال از شادیِ خودبینانه بر حذر باشی.»
«هماره به خاطر داشته باش که به وقتِ ادبار متانت‌ات را حفظ کنی،
و به وقتِ اقبال از شادیِ خودبینانه بر حذر باشی.»
مشاهدات
14 Nov, 18:11
💬پیرامونِ دوگانه‌یِ حب‌الدنیا (amor mundi)/تحقیرالدنیا (contemptus mundi)
اگر به گفته‌هایِ کتبِ مقدس بنگریم، می‌بینیم که دنیا در آن تحقیر و خوار شده است و اساساً دین اعتبارش را از همین تحقیرالدنیا و ارزش‌بخشی به دنیایِ دیگر (آخرت) کسب میکند. ولی وقتي فلاسفه (مثلاً شوپنهاور) چنین عملي را انجام می‌دهند چه باید گفت؟ باید از شوپنهاور این را پرسید که حال که او، در فلسفه‌اش، هم دنیا را تحقیر و خوار میکند و هم «آخرت» را انکار، چرا آدمیان باید برایِ رهایی از رنج‌هاشان از او و فلسفه‌یِ او کمک بگیرند؟ فلسفه‌ای که به قولِ خودش نه قصد دارد این دنیا را تبلیغ میکند و نه آن دنیا را بشارت بدهد. در این‌جاست که انسان سرگردان می‌ماند و به قولِ قرآن «خَسِرَ الدُّنْيا وَ الْآخِرَة» می‌شود، زیرا نه در این دنیا راحت خواهد بود و نه در آن دنیا که اساساً وجود ندارد. ولی آیا بهتر نبود که شوپنهاور به جایِ تحقیر و خوارسازیِ دنیا به همان تبلیغِ وارستگی و رهایی از تعلقاتِ دنیوی بسنده می‌کرد و فلسفه‌اش را بر چنین میزاني از بدبینی استوار نمی‌ساخت؟ مقصودِ من این است که فیلسوف قصدش نه تبلیغ و زیبا جلوه دادنِ این دنیاست، و نه تحقیر و خوارسازیِ آن. زیرا هر دو حالت نتیجه‌اش سرخوردگی و افسون‌زدایی (disillusionment) از جهان است و غلتیدن و متمایل شدن به سمتِ دین و رویگردانی از دنیا (و طبیعتاً روی آوردن به «آخرت»). به بیاني ساده، فلسفه نباید با روانشناسی ترکیب گردد و نیرویِ استدلالات‌اش را از آن‌جا کسب کند. فلسفه باید از این نوع دوگانه‌ها فراتر برود و ایستارِ (موضع) شفاف‌تر و پخته‌تري در برابرِ جهان اتخاذ کند. زیرا تحقیر و ستایش و داشتنِ احساس در مقابلِ چيزي بیجان (دنیا) چيزي جز انسان‌انگاریِ (anthropomorphism) دنیا نیست. دنیا و جهان، ابژه نیست. این به این می‌ماند که کودکی که پایش به سنگ خورده است، به سنگ لعن و نفرین بفرستد، ولی یک آدمِ بالغ که او را از دور مشاهده میکند، لبخندي می‌زند و می‌داند که آن موضعِ کودک در مقابلِ سنگ (یک شئِ بیجان) نادرست است، زیرا از این مسئله آگاه است که کودک به آن سنگ جان‌بخشی کرده است. و در اینجا، میانِ آن سنگ که آن کودک، از طریقِ جان‌بخشی به اشیاء، به آن ناسزا میگوید و از آن متنفر می‌شود، چه فرقي است با جهان و دنیا که یک فردِ بالغ، همچون آن کودک، باید رفتاري مشابه از خودش نشان بدهد و از جهان متنفر و بیزار گردد؟ در هر دو مورد تلاش‌ها بیهوده است.
خودِ شوپنهاور هم در «جهان همچون اراده و تصور»ش به همین نکته اشاره میکند. او میگوید که اگر به دنیا دل خوش کنیم، قطعاً سرخورده می‌شویم و ضربه‌یِ سهمگیني خواهیم خورد، و این اتفاق باعث می‌شود که از آن خودفریبی‌ای که درش غرق هستیم، به در آییم، ولی به قیمتِ زیاد:
«اما لاجرم بعداً از هر گونه فریبی از این دست بیرون می‌آییم؛ و آن‌گاه، هنگامي که فریب زایل شود، باید تاوان‌اش را با دردهایی بپردازیم که درست به همان اندازه که لذتِ حاصل از آن شدید بود، تلخ هستند. این [اتفاق] به ارتفاعي می‌ماند که تنها با سقوط می‌توانیم از آن پایین بیاییم؛ ازاین‌رو، باید از آن اجتناب کنیم.»
-جهان همچون اراده و تصور، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩٧، ص ٣١۵
به نظرم، شوپنهاور کلِ پیام‌اش را در همین یک جمله رسانده است، اینکه از آن (فریبِ دنیا را خوردن) اجتناب کنیم. ولی این نکته‌ای است که یونانیان، رومیان و رواقیون هم قبل از او گفته بودند. درکل، ما می‌توانیم در ادبیات چنین بیاني داشته باشیم، ولی در فلسفه، این طرزِ بیان خیلی افراطی و رادیکال است به نظرم (تازه، نباید فراموش کنیم که مضمونِ «تحقیرالدنیا» را مسیحیان از ادبیاتِ غنیِ رومیان و یونانیان اخذ کردند).
پ.ن: البته این نکته را هم باید در نظر بگیریم که هنگامِ نگارشِ «جهان همچون اراده و تصور» شوپنهاور تنها ٢٨ سال سن داشت و افراطی و رادیکال بودنِ دیدگاه‌هایش تا حدودي به همین دلیل است، به طوری که اگر شوپنهاور آن را در سنینِ بالاتر می‌نوشت، قطعاً دیدگاه‌ها و نقطه‌نظرات‌اش را تعدیل و اصلاح می‌کرد (یعنی همان کاري که نهایتاً در «در بابِ حکمتِ زندگی» به انجام‌اش رساند، کتابي که او خودش آن را نوعي «سازش» خوانده بود).
اگر به گفته‌هایِ کتبِ مقدس بنگریم، می‌بینیم که دنیا در آن تحقیر و خوار شده است و اساساً دین اعتبارش را از همین تحقیرالدنیا و ارزش‌بخشی به دنیایِ دیگر (آخرت) کسب میکند. ولی وقتي فلاسفه (مثلاً شوپنهاور) چنین عملي را انجام می‌دهند چه باید گفت؟ باید از شوپنهاور این را پرسید که حال که او، در فلسفه‌اش، هم دنیا را تحقیر و خوار میکند و هم «آخرت» را انکار، چرا آدمیان باید برایِ رهایی از رنج‌هاشان از او و فلسفه‌یِ او کمک بگیرند؟ فلسفه‌ای که به قولِ خودش نه قصد دارد این دنیا را تبلیغ میکند و نه آن دنیا را بشارت بدهد. در این‌جاست که انسان سرگردان می‌ماند و به قولِ قرآن «خَسِرَ الدُّنْيا وَ الْآخِرَة» می‌شود، زیرا نه در این دنیا راحت خواهد بود و نه در آن دنیا که اساساً وجود ندارد. ولی آیا بهتر نبود که شوپنهاور به جایِ تحقیر و خوارسازیِ دنیا به همان تبلیغِ وارستگی و رهایی از تعلقاتِ دنیوی بسنده می‌کرد و فلسفه‌اش را بر چنین میزاني از بدبینی استوار نمی‌ساخت؟ مقصودِ من این است که فیلسوف قصدش نه تبلیغ و زیبا جلوه دادنِ این دنیاست، و نه تحقیر و خوارسازیِ آن. زیرا هر دو حالت نتیجه‌اش سرخوردگی و افسون‌زدایی (disillusionment) از جهان است و غلتیدن و متمایل شدن به سمتِ دین و رویگردانی از دنیا (و طبیعتاً روی آوردن به «آخرت»). به بیاني ساده، فلسفه نباید با روانشناسی ترکیب گردد و نیرویِ استدلالات‌اش را از آن‌جا کسب کند. فلسفه باید از این نوع دوگانه‌ها فراتر برود و ایستارِ (موضع) شفاف‌تر و پخته‌تري در برابرِ جهان اتخاذ کند. زیرا تحقیر و ستایش و داشتنِ احساس در مقابلِ چيزي بیجان (دنیا) چيزي جز انسان‌انگاریِ (anthropomorphism) دنیا نیست. دنیا و جهان، ابژه نیست. این به این می‌ماند که کودکی که پایش به سنگ خورده است، به سنگ لعن و نفرین بفرستد، ولی یک آدمِ بالغ که او را از دور مشاهده میکند، لبخندي می‌زند و می‌داند که آن موضعِ کودک در مقابلِ سنگ (یک شئِ بیجان) نادرست است، زیرا از این مسئله آگاه است که کودک به آن سنگ جان‌بخشی کرده است. و در اینجا، میانِ آن سنگ که آن کودک، از طریقِ جان‌بخشی به اشیاء، به آن ناسزا میگوید و از آن متنفر می‌شود، چه فرقي است با جهان و دنیا که یک فردِ بالغ، همچون آن کودک، باید رفتاري مشابه از خودش نشان بدهد و از جهان متنفر و بیزار گردد؟ در هر دو مورد تلاش‌ها بیهوده است.
خودِ شوپنهاور هم در «جهان همچون اراده و تصور»ش به همین نکته اشاره میکند. او میگوید که اگر به دنیا دل خوش کنیم، قطعاً سرخورده می‌شویم و ضربه‌یِ سهمگیني خواهیم خورد، و این اتفاق باعث می‌شود که از آن خودفریبی‌ای که درش غرق هستیم، به در آییم، ولی به قیمتِ زیاد:
«اما لاجرم بعداً از هر گونه فریبی از این دست بیرون می‌آییم؛ و آن‌گاه، هنگامي که فریب زایل شود، باید تاوان‌اش را با دردهایی بپردازیم که درست به همان اندازه که لذتِ حاصل از آن شدید بود، تلخ هستند. این [اتفاق] به ارتفاعي می‌ماند که تنها با سقوط می‌توانیم از آن پایین بیاییم؛ ازاین‌رو، باید از آن اجتناب کنیم.»
-جهان همچون اراده و تصور، آرتور شوپنهاور، ترجمه‌یِ رضا ولی‌یاری، نشرِ مرکز، ١٣٩٧، ص ٣١۵
به نظرم، شوپنهاور کلِ پیام‌اش را در همین یک جمله رسانده است، اینکه از آن (فریبِ دنیا را خوردن) اجتناب کنیم. ولی این نکته‌ای است که یونانیان، رومیان و رواقیون هم قبل از او گفته بودند. درکل، ما می‌توانیم در ادبیات چنین بیاني داشته باشیم، ولی در فلسفه، این طرزِ بیان خیلی افراطی و رادیکال است به نظرم (تازه، نباید فراموش کنیم که مضمونِ «تحقیرالدنیا» را مسیحیان از ادبیاتِ غنیِ رومیان و یونانیان اخذ کردند).
پ.ن: البته این نکته را هم باید در نظر بگیریم که هنگامِ نگارشِ «جهان همچون اراده و تصور» شوپنهاور تنها ٢٨ سال سن داشت و افراطی و رادیکال بودنِ دیدگاه‌هایش تا حدودي به همین دلیل است، به طوری که اگر شوپنهاور آن را در سنینِ بالاتر می‌نوشت، قطعاً دیدگاه‌ها و نقطه‌نظرات‌اش را تعدیل و اصلاح می‌کرد (یعنی همان کاري که نهایتاً در «در بابِ حکمتِ زندگی» به انجام‌اش رساند، کتابي که او خودش آن را نوعي «سازش» خوانده بود).
مشاهدات
14 Nov, 18:11
لِكَيْلَا تَأْسَوْا عَلَىٰ مَا فَاتَكُمْ وَلَا تَفْرَحُوا بِمَا آتَاكُمْ.
-حدید، ٢٣
(ترجمه‌یِ فولادوند: تا بر آنچه از دست شما رفته اندوهگين نشويد و به [سبب] آنچه به شما داده است شادمانى نكنيد.)
-حدید، ٢٣
(ترجمه‌یِ فولادوند: تا بر آنچه از دست شما رفته اندوهگين نشويد و به [سبب] آنچه به شما داده است شادمانى نكنيد.)
مشاهدات
14 Nov, 18:10
بَلْ تُؤْثِرُونَ الْحَيَاةَ الدُّنْيَا.
-اعلی، ١۶
ترجمه:
"لیکن شما زندگیِ دنیا را برمی‌گزینید."
-اعلی، ١۶
ترجمه:
"لیکن شما زندگیِ دنیا را برمی‌گزینید."
مشاهدات
14 Nov, 18:10
💬انسان‌گرایی و کلاسیسیم در مقابلِ مسیحیت
یکي از اتفاقاتِ مهمی که باعثِ ظهورِ جریانِ فکریِ اومانیسم در غرب شد رساله‌ای بود (De miseria humanae conditionis)* در سبکِ تحقیرالدنیا (contemptus mundi) که در قرونِ وسطی توسطِ پاپ معصومِ سوم (Pope Innocent III) نگاشته شده بود. در قرونِ وسطی که همزمان بود با دورانِ سلطنتِ کلیسا بر زمین، جهان‌بینیِ اروپایی‌ها طبیعتاً نمی‌توانست این‌جهانی و زمین-محور باشد. هر چه بود تحقيرِ و خوارداشتِ زمین بود و انسان؛ اینکه زمین جایِ خوبی برایِ زندگی نیست و انسان نباید دل به این کاروانسرا ببندد و چند صباحی هم که زنده است را نباید لحظه‌ای از جمع‌آوریِ توشه‌یِ آخرت غافل گردد. در بخشی از این رساله‌یِ معروفِ این پاپ که درباره‌یِ زاد-و-ولدِ انسان است می‌خوانیم:
"Moreover, there is a double conception—of seeds and of natures. The seed conceived is fouled, smirched, and corrupted; the soul infused into it inherits the guilt of sin, the stain of evildoing, that primeval taint [being the generation of a human nature from the stock of Adam]."
«وانگهی، این یک آبستنی‌یِ دوگانه است-- از نطفه‌ها و طبایع. نطفه‌یِ بسته‌شدهْ نجس، کثیف و فاسد است؛ روحِ دمیده‌شده در آن وارثِ عذابِ آن گناه است، لکه‌یِ شرارت، آن لکه‌یِ ننگِ آغازین [به‌این معنی که انسان از نسلِ طبیعتِ بشری است که برمی‌گردد به پشتِ آدم].»
این رساله بلافاصله در سراسرِ اروپا به زبان‌هایی گوناگون ترجمه و پخش شد. اثرش ژرف و کوبنده و عمیق بود. همه به انسان و طبیعتِ او بدبین شده بودند و به نظر می‌رسید که این رساله تمامیِ حقایق را در خود دارد و نمی‌شود با آن مقابله کرد. ولی واقعیت چنین نبود و نشد. پترارک، شاعرِ معروفِ ایتالیایی، کتابی (De remediis utriusque fortunae)** نوشت که مستقیماً پاسخی بود به این رساله‌یِ ناامیدکننده‌یِ پاپ درباره‌یِ وضعِ بشر. اگر پاپ با رجوع به بایبل (Bible) این رساله را نوشته بود، پترارک برعکس با تکیه بر آراءِ گذشتگان و یونانِ باستان رساله‌اش را نوشت. به سخنِ دیگر، او نه به مسیحیت که به کلاسیسیم روی آورد که از نظرِ کشیشان و کلیسا همان پاگانیسم بود. پترارک، برخلافِ پاپ، می‌گفت که زندگی و وضعِ انسان در این حد و اندازه تحقیرآمیز نیست و انسان را باید ارج نهاد. او در این رساله توصیه می‌کرد که انسان میتواند زندگی‌ای سعادتمند داشته باشد اما به این شرط که فروتنی اختیار نماید و در هنگامِ شادی و خوشی گستاخ نشود و نیز در هنگامِ غم و اندوه دل قوی دارد تا به بدبینی (مثلاً از نوعِ مسیحی‌یِ آن) دچار نگردد. انسان باید با کمکِ هنر و ادبیات و رتوریک و فلسفه خود را فرهیخته سازد و نشان دهد که ارزش‌اش بیش از این‌هاست: زیباییِ بدن‌اش، جاودانگیِ روح‌اش، برتریِ ذهن‌اش همه و همه نشان می‌داد که انسان بی‌ارزش نیست. پترارک، برخلافِ پاپ که بر گناهِ اصلیِ آدم تأکید می‌کرد و فقط زندگیِ معنویِ را مهم می‌دانست، هم زندگیِ معنوی را مهم می‌دانست و هم زندگیِ زمینی را ستایش می‌کرد. او در جایی از این رساله میگوید که گناهِ اصلی (Original Sin) باعث نمی‌شود که انسان خوار و خفیف گردد، یعنی دقيقاً آن‌طور که پاپ می‌پنداشت:
For what does obscenity of origin detract from human dignity? Do not tall and leafy trees, grown from filthy roots, cover the green earth with welcome shade? Are the fields of grain not made fruitful by the vilest dung? The vilest origin of the best things is not something disgusting...Earthly was man's origin, although partly noble and celestial. But whatever was his origin and however difficult his progress, his final seat is heaven.
«زیرا زشتیِ اصلِ ما چگونه از ارج و شأنِ انسان می‌کاهد؟ مگر درخت‌هایِ گَشَن و بلند، ریشه‌هایی کثیف در زمین ندارند، درخت‌هایی که زمین را با سایه‌هایِ پذیراشان می‌پوشانند؟ مگر زمین‌هایِ گندم به‌وسیله‌یِ زننده‌ترینِ مدفوع‌ها بارور نمی‌گردند؟ کثیف‌ترین اصلِ بهترین چیزها چیزی مشمئزکننده نیست... اصلِ انسان زمینی بود، اگرچه بخشی از آن آسمانی و شریف شمرده می‌شد. اما اصلِ او [انسان] هر چه باشد یا هرچقدر پیشرفت‌اش دشوار باشد، جایگاهِ نهایی‌اش آسمان خواهد بود.»
و این چنین بود که اولین جرقه‌هایِ انسان‌گرایی توسطِ شعرا و فلاسفه زده شد و متعاقباً دنیایِ غرب یک گسستِ عمیق از مسیحیت را تجربه کرد که نهایتاً به دوره‌یِ رنسانس ختم گشت.
پ.ن: در تصویرِ بالا صفحه‌ای از ترجمه‌یِ انگلیسیِ کتابِ پترارک دیده می‌شود.
-----------------------------------------------------------
*در بی‌چارگیِ وضعِ بشر
**درمان‌هایی برایِ بختِ نیک و بد
یکي از اتفاقاتِ مهمی که باعثِ ظهورِ جریانِ فکریِ اومانیسم در غرب شد رساله‌ای بود (De miseria humanae conditionis)* در سبکِ تحقیرالدنیا (contemptus mundi) که در قرونِ وسطی توسطِ پاپ معصومِ سوم (Pope Innocent III) نگاشته شده بود. در قرونِ وسطی که همزمان بود با دورانِ سلطنتِ کلیسا بر زمین، جهان‌بینیِ اروپایی‌ها طبیعتاً نمی‌توانست این‌جهانی و زمین-محور باشد. هر چه بود تحقيرِ و خوارداشتِ زمین بود و انسان؛ اینکه زمین جایِ خوبی برایِ زندگی نیست و انسان نباید دل به این کاروانسرا ببندد و چند صباحی هم که زنده است را نباید لحظه‌ای از جمع‌آوریِ توشه‌یِ آخرت غافل گردد. در بخشی از این رساله‌یِ معروفِ این پاپ که درباره‌یِ زاد-و-ولدِ انسان است می‌خوانیم:
"Moreover, there is a double conception—of seeds and of natures. The seed conceived is fouled, smirched, and corrupted; the soul infused into it inherits the guilt of sin, the stain of evildoing, that primeval taint [being the generation of a human nature from the stock of Adam]."
«وانگهی، این یک آبستنی‌یِ دوگانه است-- از نطفه‌ها و طبایع. نطفه‌یِ بسته‌شدهْ نجس، کثیف و فاسد است؛ روحِ دمیده‌شده در آن وارثِ عذابِ آن گناه است، لکه‌یِ شرارت، آن لکه‌یِ ننگِ آغازین [به‌این معنی که انسان از نسلِ طبیعتِ بشری است که برمی‌گردد به پشتِ آدم].»
این رساله بلافاصله در سراسرِ اروپا به زبان‌هایی گوناگون ترجمه و پخش شد. اثرش ژرف و کوبنده و عمیق بود. همه به انسان و طبیعتِ او بدبین شده بودند و به نظر می‌رسید که این رساله تمامیِ حقایق را در خود دارد و نمی‌شود با آن مقابله کرد. ولی واقعیت چنین نبود و نشد. پترارک، شاعرِ معروفِ ایتالیایی، کتابی (De remediis utriusque fortunae)** نوشت که مستقیماً پاسخی بود به این رساله‌یِ ناامیدکننده‌یِ پاپ درباره‌یِ وضعِ بشر. اگر پاپ با رجوع به بایبل (Bible) این رساله را نوشته بود، پترارک برعکس با تکیه بر آراءِ گذشتگان و یونانِ باستان رساله‌اش را نوشت. به سخنِ دیگر، او نه به مسیحیت که به کلاسیسیم روی آورد که از نظرِ کشیشان و کلیسا همان پاگانیسم بود. پترارک، برخلافِ پاپ، می‌گفت که زندگی و وضعِ انسان در این حد و اندازه تحقیرآمیز نیست و انسان را باید ارج نهاد. او در این رساله توصیه می‌کرد که انسان میتواند زندگی‌ای سعادتمند داشته باشد اما به این شرط که فروتنی اختیار نماید و در هنگامِ شادی و خوشی گستاخ نشود و نیز در هنگامِ غم و اندوه دل قوی دارد تا به بدبینی (مثلاً از نوعِ مسیحی‌یِ آن) دچار نگردد. انسان باید با کمکِ هنر و ادبیات و رتوریک و فلسفه خود را فرهیخته سازد و نشان دهد که ارزش‌اش بیش از این‌هاست: زیباییِ بدن‌اش، جاودانگیِ روح‌اش، برتریِ ذهن‌اش همه و همه نشان می‌داد که انسان بی‌ارزش نیست. پترارک، برخلافِ پاپ که بر گناهِ اصلیِ آدم تأکید می‌کرد و فقط زندگیِ معنویِ را مهم می‌دانست، هم زندگیِ معنوی را مهم می‌دانست و هم زندگیِ زمینی را ستایش می‌کرد. او در جایی از این رساله میگوید که گناهِ اصلی (Original Sin) باعث نمی‌شود که انسان خوار و خفیف گردد، یعنی دقيقاً آن‌طور که پاپ می‌پنداشت:
For what does obscenity of origin detract from human dignity? Do not tall and leafy trees, grown from filthy roots, cover the green earth with welcome shade? Are the fields of grain not made fruitful by the vilest dung? The vilest origin of the best things is not something disgusting...Earthly was man's origin, although partly noble and celestial. But whatever was his origin and however difficult his progress, his final seat is heaven.
«زیرا زشتیِ اصلِ ما چگونه از ارج و شأنِ انسان می‌کاهد؟ مگر درخت‌هایِ گَشَن و بلند، ریشه‌هایی کثیف در زمین ندارند، درخت‌هایی که زمین را با سایه‌هایِ پذیراشان می‌پوشانند؟ مگر زمین‌هایِ گندم به‌وسیله‌یِ زننده‌ترینِ مدفوع‌ها بارور نمی‌گردند؟ کثیف‌ترین اصلِ بهترین چیزها چیزی مشمئزکننده نیست... اصلِ انسان زمینی بود، اگرچه بخشی از آن آسمانی و شریف شمرده می‌شد. اما اصلِ او [انسان] هر چه باشد یا هرچقدر پیشرفت‌اش دشوار باشد، جایگاهِ نهایی‌اش آسمان خواهد بود.»
و این چنین بود که اولین جرقه‌هایِ انسان‌گرایی توسطِ شعرا و فلاسفه زده شد و متعاقباً دنیایِ غرب یک گسستِ عمیق از مسیحیت را تجربه کرد که نهایتاً به دوره‌یِ رنسانس ختم گشت.
پ.ن: در تصویرِ بالا صفحه‌ای از ترجمه‌یِ انگلیسیِ کتابِ پترارک دیده می‌شود.
-----------------------------------------------------------
*در بی‌چارگیِ وضعِ بشر
**درمان‌هایی برایِ بختِ نیک و بد
مشاهدات
12 Nov, 07:55
💬کیرکگور: هر فرد سایه‌هایِ بسیاری دارد
«فرد سایه‌هایِ بسیاری دارد و همه‌یِ آنها به او شبیه‌اند و هر یک از آنها دست‌کم به طورِ گذرا به اندازه‌یِ دیگر سایه‌ها حق دارد خودِ او باشد.»
-تکرار، سورن کیرکگور، ترجمه‌یِ صالح نجفی، نشرِ مرکز، ١٣٩۶، ص ۵٠
از نظرِ کیرکگور، هر انساني دوست دارد شخصيتي داشته باشد که «تصور» میکند خودِ (self) حقیقیِ او است، ولی اگر کمی دقت کند، می‌بیند که این خودي (self) که او دارد وقت و توان‌اش را صرفِ توسعه‌یِ آن میکند، واقعاً خودِ او نیست. کیرکگور به این خود(ها)یِ فریبنده و اغواگر «سایه» میگوید و میگوید که این «سایه‌ها» فقط در دوره‌یِ جوانی است که ظهور می‌کنند:
«این میل بالطبع در عنفوانِ جوانی خودنمایی میکند.»
-همان، ص ۵٠
او برایِ توضیحِ این پدیده از استعاره‌یِ تئاتر بهره می‌گیرد و میگوید:
«جوانی سراغ ندارم که نصیبی از قوه‌یِ تخیل برده باشد و یک موقع مسحورِ جادویِ تئاتر نشده و دلش نخواسته باشد جزئی ازین واقعیتِ ساختگی گردد که به‌سان یک doppelgänger [همزاد]، خودش را ببیند و به حرف‌هایِ خودش گوش کند، خودش را در کثرتی از تمامِ امکان‌هایِ خویش پخش کند، و با این همه، به نحوی که هر امکان یک خودِ مستقل باشد. این میل بالطبع در عنفوانِ جوانی خودنمایی میکند. تنها قوه‌یِ تخیل از رویایِ شخصیت مطلع می شود؛ هر چیزِ دیگر همچنان با خاطرِ آسوده خواب می‌ماند. فرد در این قسم تماشایِ خویش به یاریِ قوه‌یِ تخیل هیچ شکلِ بالفعلی ندارد، سایه‌ای بیش نیست یا درست‌تر بگوییم شکلِ واقعی‌اش حضوري نامرئی دارد و به همین علت به یک سایه راضی نمی‌شود. فرد سایه‌هایِ بسیاری دارد و همه‌یِ آنها به او شبیه‌اند و هر یک از آنها دست‌کم به طورِ گذرا به اندازه‌یِ دیگر سایه‌ها حق دارد خودِ او باشد. شخصیت هنوز کشف نشده است، انرژی‌اش فقط در شورِ امکان ابرازِ وجود میکند، چراکه در حیاتِ روح، همچنان‌که در حیاتِ بسیاری از گیاهان، جوانه‌یِ اصلی آخر از همه سر می‌زند. این هستیِ سایه‌وار هم خواستارِ ارضا شدن است و هيچ‌وقت به نفعِ شخص نیست که آن هستیِ سایه‌وار فرصتِ عرضِ اندام نیابد و از سویِ دیگر غم‌انگیز و چه‌بسا خنده‌آور (کمیک) است که فرد به‌اشتباه این سایه را با خویشتنِ خویش خلط کند. و ادعاهایِ چنین شخصي در موردِ شخصی واقعی یا بالفعل بودن همان‌قدر مشکوک است که تقاضایِ بی‌مرگیِ کسانی که قادر نیستند شخصاً در روزِ جزا ظاهر شوند و به نمایندگی از خود هیئتی از نیاتِ خوب، عزم‌هایِ جزم، برنامه‌هایِ نیم‌ساعته و ازین قبیل گسیل می‌دارند. مهم آن است که همه چیز به‌وقت رخ دهد. همه چیز در جوانی وقتِ خودش را دارد، و آنچه آن هنگام وقتِ خودش را داشت بعداً دوباره وقتش می‌شود، و برایِ شخصي مسن‌تر اینکه در گذشته‌اش چیزی خنده‌دار داشته باشد همان‌قدر مفید و مناسب است که چیزی جانکاه و دلخراش داشته باشد.»
-تکرار، سورن کیرکگور، ترجمه‌یِ صالح نجفی، نشرِ مرکز، ١٣٩۶، ص ۵٠ و ۵١
پس اساساً همان‌طور که کیرکگور میگوید، شخص زماني دلبسته‌یِ «سایه‌هایِ» خودش است و می‌شود که «شخصیت»اش هنوز شکل نگرفته است:
«شخصیت هنوز کشف نشده است، انرژی‌اش فقط در شورِ امکان ابرازِ وجود میکند، چراکه در حیاتِ روح، همچنان‌که در حیاتِ بسیاری از گیاهان، جوانه‌یِ اصلی آخر از همه سر می‌زند.»
«فرد سایه‌هایِ بسیاری دارد و همه‌یِ آنها به او شبیه‌اند و هر یک از آنها دست‌کم به طورِ گذرا به اندازه‌یِ دیگر سایه‌ها حق دارد خودِ او باشد.»
-تکرار، سورن کیرکگور، ترجمه‌یِ صالح نجفی، نشرِ مرکز، ١٣٩۶، ص ۵٠
از نظرِ کیرکگور، هر انساني دوست دارد شخصيتي داشته باشد که «تصور» میکند خودِ (self) حقیقیِ او است، ولی اگر کمی دقت کند، می‌بیند که این خودي (self) که او دارد وقت و توان‌اش را صرفِ توسعه‌یِ آن میکند، واقعاً خودِ او نیست. کیرکگور به این خود(ها)یِ فریبنده و اغواگر «سایه» میگوید و میگوید که این «سایه‌ها» فقط در دوره‌یِ جوانی است که ظهور می‌کنند:
«این میل بالطبع در عنفوانِ جوانی خودنمایی میکند.»
-همان، ص ۵٠
او برایِ توضیحِ این پدیده از استعاره‌یِ تئاتر بهره می‌گیرد و میگوید:
«جوانی سراغ ندارم که نصیبی از قوه‌یِ تخیل برده باشد و یک موقع مسحورِ جادویِ تئاتر نشده و دلش نخواسته باشد جزئی ازین واقعیتِ ساختگی گردد که به‌سان یک doppelgänger [همزاد]، خودش را ببیند و به حرف‌هایِ خودش گوش کند، خودش را در کثرتی از تمامِ امکان‌هایِ خویش پخش کند، و با این همه، به نحوی که هر امکان یک خودِ مستقل باشد. این میل بالطبع در عنفوانِ جوانی خودنمایی میکند. تنها قوه‌یِ تخیل از رویایِ شخصیت مطلع می شود؛ هر چیزِ دیگر همچنان با خاطرِ آسوده خواب می‌ماند. فرد در این قسم تماشایِ خویش به یاریِ قوه‌یِ تخیل هیچ شکلِ بالفعلی ندارد، سایه‌ای بیش نیست یا درست‌تر بگوییم شکلِ واقعی‌اش حضوري نامرئی دارد و به همین علت به یک سایه راضی نمی‌شود. فرد سایه‌هایِ بسیاری دارد و همه‌یِ آنها به او شبیه‌اند و هر یک از آنها دست‌کم به طورِ گذرا به اندازه‌یِ دیگر سایه‌ها حق دارد خودِ او باشد. شخصیت هنوز کشف نشده است، انرژی‌اش فقط در شورِ امکان ابرازِ وجود میکند، چراکه در حیاتِ روح، همچنان‌که در حیاتِ بسیاری از گیاهان، جوانه‌یِ اصلی آخر از همه سر می‌زند. این هستیِ سایه‌وار هم خواستارِ ارضا شدن است و هيچ‌وقت به نفعِ شخص نیست که آن هستیِ سایه‌وار فرصتِ عرضِ اندام نیابد و از سویِ دیگر غم‌انگیز و چه‌بسا خنده‌آور (کمیک) است که فرد به‌اشتباه این سایه را با خویشتنِ خویش خلط کند. و ادعاهایِ چنین شخصي در موردِ شخصی واقعی یا بالفعل بودن همان‌قدر مشکوک است که تقاضایِ بی‌مرگیِ کسانی که قادر نیستند شخصاً در روزِ جزا ظاهر شوند و به نمایندگی از خود هیئتی از نیاتِ خوب، عزم‌هایِ جزم، برنامه‌هایِ نیم‌ساعته و ازین قبیل گسیل می‌دارند. مهم آن است که همه چیز به‌وقت رخ دهد. همه چیز در جوانی وقتِ خودش را دارد، و آنچه آن هنگام وقتِ خودش را داشت بعداً دوباره وقتش می‌شود، و برایِ شخصي مسن‌تر اینکه در گذشته‌اش چیزی خنده‌دار داشته باشد همان‌قدر مفید و مناسب است که چیزی جانکاه و دلخراش داشته باشد.»
-تکرار، سورن کیرکگور، ترجمه‌یِ صالح نجفی، نشرِ مرکز، ١٣٩۶، ص ۵٠ و ۵١
پس اساساً همان‌طور که کیرکگور میگوید، شخص زماني دلبسته‌یِ «سایه‌هایِ» خودش است و می‌شود که «شخصیت»اش هنوز شکل نگرفته است:
«شخصیت هنوز کشف نشده است، انرژی‌اش فقط در شورِ امکان ابرازِ وجود میکند، چراکه در حیاتِ روح، همچنان‌که در حیاتِ بسیاری از گیاهان، جوانه‌یِ اصلی آخر از همه سر می‌زند.»
مشاهدات
12 Nov, 07:55
-Theatre of Gymnase, Adolph Menzel
-Performance in the Bolshoi Theatre, Mihaly von Zichy
-Performance in the Bolshoi Theatre, Mihaly von Zichy
مشاهدات
10 Nov, 17:31
کافکا:
«مقصد هست، اما راه نیست. آنچه راه می‌نامیم جز تعلیق نیست.»
-یادبودِ ایوب در جهانِ کافکا، سیاوش جمادی، قطره، ١٣٧٩، ص ١۵٩
«مقصد هست، اما راه نیست. آنچه راه می‌نامیم جز تعلیق نیست.»
-یادبودِ ایوب در جهانِ کافکا، سیاوش جمادی، قطره، ١٣٧٩، ص ١۵٩
مشاهدات
10 Nov, 17:23
-Heidegger's Hand, J. Derrida
-«دستِ هایدگر» عنوانِ سخنرانی‌اي از ژاک دریدا
-«دستِ هایدگر» عنوانِ سخنرانی‌اي از ژاک دریدا
مشاهدات
10 Nov, 17:22
«ما تفکر را کارِ دستیِ ممتاز نامیدیم. تفکر رهنما و نگهدارِ هر حرکت و اشاره‌یِ دست است.»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٠٨
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٠٨
مشاهدات
10 Nov, 17:22
💬هایدگر: وقتي می‌پرسیم که کلمه‌یِ "تفکر" چه چيزي را نام می‌نهد، واضح است که باید به تاریخِ کلمه‌یِ تفکر رجوع کنیم
«توجه کردن به گفتِ کلمات بالذات غیر از آني است که بدواً می‌نماید و، به دیگر سخن، غیر از اشتغالِ صرف به الفاظ است. افزونِ بر این، توجه کردن به گفتِ کلمات مخصوصاً برایِ امروزیان دشوارتر است؛ چه، ما مشکل می‌توانیم از آن گونه "بدواً" که به عادیات تعلق دارد قطعِ تعلق کنیم و اگر یک بار نیز موفق به این قطعِ تعلق شویم، بسی به‌آسانی ازنو در عادیات پس می‌افتیم....وقتي می‌پرسیم که کلمه‌یِ "تفکر" چه چيزي را نام می‌نهد، واضح است که باید به تاریخِ کلمه‌یِ تفکر رجوع کنیم.... باید خود را در تاریخِ زبان داخل و دخیل کنیم....اما آیا فلسفه میتواند بر توضیحِ الفاظ، یعنی بر معرفتِ تاریخی بنا شود؟»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ٢٧٠
«توجه کردن به گفتِ کلمات بالذات غیر از آني است که بدواً می‌نماید و، به دیگر سخن، غیر از اشتغالِ صرف به الفاظ است. افزونِ بر این، توجه کردن به گفتِ کلمات مخصوصاً برایِ امروزیان دشوارتر است؛ چه، ما مشکل می‌توانیم از آن گونه "بدواً" که به عادیات تعلق دارد قطعِ تعلق کنیم و اگر یک بار نیز موفق به این قطعِ تعلق شویم، بسی به‌آسانی ازنو در عادیات پس می‌افتیم....وقتي می‌پرسیم که کلمه‌یِ "تفکر" چه چيزي را نام می‌نهد، واضح است که باید به تاریخِ کلمه‌یِ تفکر رجوع کنیم.... باید خود را در تاریخِ زبان داخل و دخیل کنیم....اما آیا فلسفه میتواند بر توضیحِ الفاظ، یعنی بر معرفتِ تاریخی بنا شود؟»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ٢٧٠
مشاهدات
10 Nov, 17:22
«هر آموزه‌یِ فلسفی‌ای، یا به دیگر سخن، هر آموزه‌یِ متفکرانه‌ای به‌تنهایی در خودش [فی‌نفسه] آموزه‌ای است در بابِ هستیِ هستندگان. هر آموزه‌ای در بابِ هستی به‌تنهایی در خودش [فی‌نفسه] آموزه‌ای است در بابِ ذاتِ انسان. اما هیچ کدام از این دو آموزه هرگز با پشت و رو کردنِ صرفِ آن ديگري فرادست نمی‌آید. اینکه چرا چنین است و اینکه کلاً نسبتِ میانِ ذاتِ انسان و هستیِ هستندگان در کجا نهفته است همان پرسشي است که حتی نیچه نیز با آن بیگانه ماند.»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٩٧
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٩٧
مشاهدات
10 Nov, 17:21
💬آیا «تفکر» تعریف‌پذیر است؟
«از طريقِ تعیینِ مفهومیِ تفکر، در میان نهادنِ تعریفِ تفکر و جد و جهد در بسطِ درون‌مایه‌یِ این تعریف، به این پرسش که "چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟" هرگز نتوان پاسخ داد؟»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٠۴
«از طريقِ تعیینِ مفهومیِ تفکر، در میان نهادنِ تعریفِ تفکر و جد و جهد در بسطِ درون‌مایه‌یِ این تعریف، به این پرسش که "چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟" هرگز نتوان پاسخ داد؟»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٠۴
مشاهدات
08 Nov, 16:35
«زوربا هنگامِ غروب آتشي روشن کرده و غذا را رویِ آن می‌پخت. بعد هم حینِ خوردن و نوشیدن با هم از هر دري صحبت کردیم. و آن وقت بود که درک کردم غذا خوردن هم یکی از اعمالِ معنویِ انسان است. درواقع نان و گوشت موادِ اولیه‌ای هستند که برایِ ساختنِ سلول‌هایِ مغز لازم‌اند....
یک روز زوربا از من پرسید: ارباب بگو غذایی که می‌خوری در درونِ تو چه می‌شود تا به تو بگویم چه جور انساني هستی. بعضي از آدم‌ها غذا را تبدیل به چربی و کود می‌کنند. بعضي به کار و شادابی و سرحالی، برخی هم به آن ماهیتی الهی می‌دهند. من درواقع جزوِ هیچ کدام نیستم. من بینابین هستم، من غذا را تبدیل به کار و خوش‌اخلاقی می‌کنم. تو فکر می‌کنی اشکالي در این کار هست؟... ارباب من فکر می‌کنم که تو تلاش می‌کنی تا به آنچه می‌خوری ماهیتی الهی بدهی اما نمی‌توانی و همین ناتوانی است که تو را آزار میدهد..»
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١٠٢
یک روز زوربا از من پرسید: ارباب بگو غذایی که می‌خوری در درونِ تو چه می‌شود تا به تو بگویم چه جور انساني هستی. بعضي از آدم‌ها غذا را تبدیل به چربی و کود می‌کنند. بعضي به کار و شادابی و سرحالی، برخی هم به آن ماهیتی الهی می‌دهند. من درواقع جزوِ هیچ کدام نیستم. من بینابین هستم، من غذا را تبدیل به کار و خوش‌اخلاقی می‌کنم. تو فکر می‌کنی اشکالي در این کار هست؟... ارباب من فکر می‌کنم که تو تلاش می‌کنی تا به آنچه می‌خوری ماهیتی الهی بدهی اما نمی‌توانی و همین ناتوانی است که تو را آزار میدهد..»
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١٠٢
مشاهدات
08 Nov, 16:35
«آن وقت بود که درک کردم غذا خوردن هم یکی از اعمالِ معنویِ انسان است.»
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١٠٢
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١٠٢
مشاهدات
08 Nov, 13:16
💬این اندوهِ حاصل از تأمل بر «تناهیِ انسان» که «نیکوس کازانتزاکیس» آن را در قالبِ کلمات (با آرزو و «ای کاش») چنین بیان کرده است را به نظرم «اوژن دولاکروا» این نقاشِ رمانتیک در قالبِ تصویر در يکي از شاهکارهایِ خودش به بهترین نحو بازنمایی کرده است: «مرگِ سارداناپال» که اساساً مرثیه‌اي است تراژیک بر «تناهیِ انسان». ولی آیرونیِ موجود در این نقاشی در همین عنواني نهفته است که این نقاش به این اثرش داده است! زیرا ما در این نقاشی شاهدِ نه «مرگِ سارداناپال» بلکه اطرافیان‌اش هستیم. او خودش بر رویِ تخت لم داده است و شاهدِ به قتل رسیدنِ (به دستورِ خودش) خدمتکاران و همه‌یِ درباریان است، زیرا حال که قرار است نابود شود، باید ازقبل همه را خودش به قتل برساند. و فرقِ سارداناپال با زوربا هم در همین است، اینکه او توانسته آن عملي را به انجام برساند که زوربا فقط آرزویش («ای کاش») را در سر داشت.
*La Mort de Sardanapale, Eugène Delacroix, 1827
*La Mort de Sardanapale, Eugène Delacroix, 1827
مشاهدات
08 Nov, 13:15
«پسرجان وقتی انسان می‌بیند مرگش نزدیک است و باید دنیا را با همه‌یِ زیبایی‌هایش ترک کند و به این جوان‌ها بسپارد، نباید گریه کند؟ ای کاش همه‌یِ دنیا با من می‌مردند ولی این بی‌شرم‌ها بعد از من هم به زندگی ادامه می‌دهند. زوربا با ناراحتی آهی کشید و گفت: بیچاره پدربزرگم. چقدر دلم برایش می‌سوخت. خیلی وقت‌ها با خودش می‌گفت: چه غم‌انگیز! ای کاش همه‌یِ زیبایی‌ها همزمان با مرگِ من بمیرند. ولی حیف که آنها زنده می‌مانند و سال‌هایِ سال با خوشی زندگی می‌کنند. رویِ خاکي راه می‌روند که من زیرش هستم. زوربا دیگر حرفي نزد و چند شاه‌بلوط از زیرِ آتش بیرون آورد و پوست کند.»
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١١٩
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١١٩
مشاهدات
08 Nov, 13:15
«ای کاش همه‌یِ دنیا با من می‌مردند ولی این بی‌شرم‌ها بعد از من هم به زندگی ادامه می‌دهند...ای کاش همه‌یِ زیبایی‌ها همزمان با مرگِ من بمیرند. ولی حیف که آنها زنده می‌مانند و سال‌هایِ سال با خوشی زندگی می‌کنند.»
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١١٩
-زوربایِ یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، ترجمه‌یِ محمدصادق سبط‌الشیخ، انتشاراتِ تلاش، ١٣٩٢، ص ١١٩
مشاهدات
07 Nov, 10:34
💬در روسیه نابوکوف و داستایوسکی و در فرانسه شارل بودلر آن دسته از نويسندگاني بودند که از آثارِ ادگار آلن پو، این نویسنده‌یِ آمریکاییِ زاده در بالتیمور، عمیقاً تأثیر پذیرفتند. داستایوسکی نه‌تنها چند تا از داستان‌هایِ این نویسنده را به زبانِ روسی ترجمه کرده بود، بلکه کرکترِ «کارآگاه پُرفیری» در «جنایت و مکافات» را هم با الهام از آثارِ پو خلق کرده بود. بودلر نیز از سبکِ گوتیک و غریبِ پو در نگارشِ اشعارش کمکِ زیایي گرفته بود. درواقع بودلر به‌حدی به آثارِ پو علاقه داشت که تصمیم گرفت تعدادي از آثارِ این نویسنده را به جامعه‌یِ فرانسه‌زبان معرفی کند، و به همین خاطر مجموعه‌اي از داستان‌هایِ او را از انگلیسی به فرانسه ترجمه کرد (در تصویرِ بالا جلدش دیده می‌شود). ولی فقط این‌ها نبودند. کتابي که در بالا جلدش دیده می‌شود، به شهرتِ ادبیِ این نویسنده و نیز تأثیرِ او بر ادبیاتِ سراسرِ جهان و نیز تمامیِ نويسندگاني که از او تأثیر گرفتند می‌پردازد.
-Poe Abroad, Influence, Reputation, Affinities, University of Iowa Press, edited by Lois Davis Vines
-Poe Abroad, Influence, Reputation, Affinities, University of Iowa Press, edited by Lois Davis Vines
مشاهدات
07 Nov, 10:34
«انسان تنها موجودي است که ملول می‌شود. تنها انسان میتواند ناخرسند شود و احساسِ رانده‌شدگی از بهشت کند. او تنها حيواني است که هستی‌اش برایِ خودش مسئله‌اي است که خودش باید آن را حل کند و وی را از آن گريزي نیست.»
-روانکاوی و دین، اریک فروم، ترجمه‌یِ آرسن نظریان، انتشاراتِ چاپار، ٢۵٣۶، ص ٣٣
-روانکاوی و دین، اریک فروم، ترجمه‌یِ آرسن نظریان، انتشاراتِ چاپار، ٢۵٣۶، ص ٣٣
مشاهدات
06 Nov, 17:08
💬رابرت بی. پیپین در «ایدئالیسمِ هگل، خوشنودی‌هایِ آگاهی» میگوید که این برداشتِ رایج از ایدئالیسم که بنا بر آن، این خودِ سوژه است که «تجربه» را می‌سازد و همه چیز اصلاً «برساختِ» خودِ سوژه است (یعنی جهانِ خارج از ذهن همراه با تمامیِ ابژه‌هایِ درونِ آن «برساختِ» ذهنِ سوژه است و هستیِ بیرون از ذهنِ سوژه فی‌نفسه و قائم به ذات نیست و متکی است به موجودیتِ سوژه!)، نوعي افراطی از ایدئالیسم است که نه هگل آن را تأیید میکند نه کانت:
«ایدئالیسمي که از این هم افراطی‌تر باشد بر این عقیده خواهد بود که ذهن (یا عقلِ الهیِ فعال در ما) ابژه‌هایِ خویش را از راهِ اندیشیدن به آنها می‌آفریند و این یقیناً توضیح میدهد که چگونه اندیشه‌یِ محض به‌تنهایی میتواند ماهیتِ امرِ واقعی را متعین سازد.»
-ایدئالیسمِ هگل، خوشنودی‌هایِ آگاهی، رابرت بی. پیپین، ترجمه‌یِ سیدمسعود حسینی، نشرِ کرگدن، ١٣٩٩، ص ١۴
رابرت بی. پیپین در اینجا نمی‌گوید که چه کسي را در ذهن دارد ولی شاید به شوپنهاور اشاره میکند، و ما می‌دانیم که شوپنهاور از آن دسته از فيلسوفاني است که اعتبارِ ابژکتیوِ (objective validity) جهانِ خارج از ذهنِ سوژه را متزلزل و بی‌ثبات می‌داند و آن را «صرفاً پدیدارِ مغز» می‌خواند.
«ایدئالیسمي که از این هم افراطی‌تر باشد بر این عقیده خواهد بود که ذهن (یا عقلِ الهیِ فعال در ما) ابژه‌هایِ خویش را از راهِ اندیشیدن به آنها می‌آفریند و این یقیناً توضیح میدهد که چگونه اندیشه‌یِ محض به‌تنهایی میتواند ماهیتِ امرِ واقعی را متعین سازد.»
-ایدئالیسمِ هگل، خوشنودی‌هایِ آگاهی، رابرت بی. پیپین، ترجمه‌یِ سیدمسعود حسینی، نشرِ کرگدن، ١٣٩٩، ص ١۴
رابرت بی. پیپین در اینجا نمی‌گوید که چه کسي را در ذهن دارد ولی شاید به شوپنهاور اشاره میکند، و ما می‌دانیم که شوپنهاور از آن دسته از فيلسوفاني است که اعتبارِ ابژکتیوِ (objective validity) جهانِ خارج از ذهنِ سوژه را متزلزل و بی‌ثبات می‌داند و آن را «صرفاً پدیدارِ مغز» می‌خواند.
مشاهدات
06 Nov, 17:07
💬آیا واقعیت برساختِ سوژه است یا واقعیت (جهانِ خارج از ذهن) مستقل از ذهنِ سوژه وجود دارد؟
کانت می‌دانست که اگر صرفاً به همین گفته اکتفا کند که سوژه فقط تواناییِ شناختِ «پدیدارها» را دارد، به دردسر می‌افتد، به همین خاطر بحثِ «شئِ فی‌نفسه» را پیش کشید تا فلاسفه و متفکرانِ بعد از خودش فکر نکنند که در حبابِ ذهن‌شان گرفتار شده‌اند و درنتیجه «جهان» برایشان به «تصور» تقلیل یافته است (همان کاري که شوپنهاور با فلسفه‌یِ کانت کرد). و از آن بدتر، تا آن‌جا پیش بروند که بگویند واقعیتِ خارج از ذهنِ سوژه درواقع برساختِ خودِ سوژه است! و این کارش به نظرم در کل مفید بود. از همه مهم‌تر، اگرچه کانت راجع به «شئِ فی‌نفسه» ایجاباً چيزي نگفته بود، ولی سلباً نقشِ مهمي برایش در نظر گرفته بود: نقشي بازدارنده برایِ عقلِ سرکش. او مرزهایِ عقل را می‌خواست تحدید کند و به همین خاطر مجبور بود که جهتِ جلوگیری از افتادنِ سوژه در تله‌یِ تصورات و بازنمودهایش، به «شئِ فی‌نفسه» متوسل گردد. در اینجا شئِ فی‌نفسه حکمِ لگام و افسار را برایِ عقلِ سرکش بازی می‌کرد، و نمی‌گذاشت در زمينِ اوهام و تصورات‌اش فرو افتد! (کانت مدام در «سنجشِ خردِ ناب» این گفته را تکرار میکند که عقل خواهانِ آن است که تمامیِ مرزها را درنوردد و از محدوده‌هایِ خودش پا را فراتر بگذارد) به همین خاطر من «شئِ فی‌نفسه»یِ کانت را یک «حربه‌یِ اپیستمیک» (epistemic) می‌خوانم، حربه‌اي که باعث می‌شود اعتبارِ ابژکتیوِ (objective validity) جهانِ خارج از ذهنِ سوژه ساقط نگردد و همچنان پابرجا و مستحکم بماند، تا نشان بدهد که جهان برساختِ سوژه و ذهنِ سوژه نیست، جهان «تصورِ» سوژه نیست.
کانت می‌دانست که اگر صرفاً به همین گفته اکتفا کند که سوژه فقط تواناییِ شناختِ «پدیدارها» را دارد، به دردسر می‌افتد، به همین خاطر بحثِ «شئِ فی‌نفسه» را پیش کشید تا فلاسفه و متفکرانِ بعد از خودش فکر نکنند که در حبابِ ذهن‌شان گرفتار شده‌اند و درنتیجه «جهان» برایشان به «تصور» تقلیل یافته است (همان کاري که شوپنهاور با فلسفه‌یِ کانت کرد). و از آن بدتر، تا آن‌جا پیش بروند که بگویند واقعیتِ خارج از ذهنِ سوژه درواقع برساختِ خودِ سوژه است! و این کارش به نظرم در کل مفید بود. از همه مهم‌تر، اگرچه کانت راجع به «شئِ فی‌نفسه» ایجاباً چيزي نگفته بود، ولی سلباً نقشِ مهمي برایش در نظر گرفته بود: نقشي بازدارنده برایِ عقلِ سرکش. او مرزهایِ عقل را می‌خواست تحدید کند و به همین خاطر مجبور بود که جهتِ جلوگیری از افتادنِ سوژه در تله‌یِ تصورات و بازنمودهایش، به «شئِ فی‌نفسه» متوسل گردد. در اینجا شئِ فی‌نفسه حکمِ لگام و افسار را برایِ عقلِ سرکش بازی می‌کرد، و نمی‌گذاشت در زمينِ اوهام و تصورات‌اش فرو افتد! (کانت مدام در «سنجشِ خردِ ناب» این گفته را تکرار میکند که عقل خواهانِ آن است که تمامیِ مرزها را درنوردد و از محدوده‌هایِ خودش پا را فراتر بگذارد) به همین خاطر من «شئِ فی‌نفسه»یِ کانت را یک «حربه‌یِ اپیستمیک» (epistemic) می‌خوانم، حربه‌اي که باعث می‌شود اعتبارِ ابژکتیوِ (objective validity) جهانِ خارج از ذهنِ سوژه ساقط نگردد و همچنان پابرجا و مستحکم بماند، تا نشان بدهد که جهان برساختِ سوژه و ذهنِ سوژه نیست، جهان «تصورِ» سوژه نیست.
مشاهدات
06 Nov, 17:05
💬کتابِ فیزیکی یا الکترونیکی؟ مسئله این است!
قبلاً دوستانم از من می‌پرسیدند که چرا انقدر کتابِ فیزیکی برایت مهم است و چرا نمی‌روی سراغِ کتابِ الکترونیکی و اصلاً مگر این نسخه‌هایِ فیزیکی چه دارند که انقدر مجذوب‌شان شده‌ای؟ و من هر چه توضیح می‌دادم یا آنها هر چه سؤال می‌پرسیدند، نه من قانع می‌شدم نهايتاً و نه آنها تسلیم می‌شدند. ولی حالا (حداقل از نظرِ خودم) پاسخِ دندان‌شکن‌تری دارم که بدهم. حالا می‌گویم که به من فقط کتاب آن هم فقط نسخه‌یِ فیزیکی بدهید، زیرا، به قولِ هجویری:
«بده ای دوست مرا تا چشم ببیند و دست ببساود و کام بچشد و بینی ببوید. آن یک حاسّت را از آن نصیب نباشد.»
خلاصه اینکه کتابِ فیزیکی همزمان چند حسّ را درگیر میکند: شنوایی (ورق زدنِ کتاب)، بینایی (که البته در هر دو نسخه‌یِ الکترونیکی و فیزیکی مشترک است طبیعتاً)، بویایی (بویِ جلد و کاغذ و جوهر) و لامسه (همین که کتاب را لمس می‌کنی و درون‌اش یادداشت و یا چيزي می‌نویسی و در دست‌ات نگه می‌داری‌اش حسِ خیلی خوبی میدهد). ولی کتابِ الکترونیکی چه؟ فقط قوه‌یِ بینایی‌ات را درگیر میکند (آن هم از رویِ مانیتورِ کامپیوتر و یا صفحه‌یِ گوشی). ولی درگیر شدنِ یک حس چه فایده‌ای دارد؟ القصه، «آن چند حاسّت را از آن نصیب نباشد!»
پ.ن: نقاشی‌ها متعلق به گوستاو کوربه است که بودلر را در حالِ کتاب خواندن به تصویر کشیده است.
قبلاً دوستانم از من می‌پرسیدند که چرا انقدر کتابِ فیزیکی برایت مهم است و چرا نمی‌روی سراغِ کتابِ الکترونیکی و اصلاً مگر این نسخه‌هایِ فیزیکی چه دارند که انقدر مجذوب‌شان شده‌ای؟ و من هر چه توضیح می‌دادم یا آنها هر چه سؤال می‌پرسیدند، نه من قانع می‌شدم نهايتاً و نه آنها تسلیم می‌شدند. ولی حالا (حداقل از نظرِ خودم) پاسخِ دندان‌شکن‌تری دارم که بدهم. حالا می‌گویم که به من فقط کتاب آن هم فقط نسخه‌یِ فیزیکی بدهید، زیرا، به قولِ هجویری:
«بده ای دوست مرا تا چشم ببیند و دست ببساود و کام بچشد و بینی ببوید. آن یک حاسّت را از آن نصیب نباشد.»
خلاصه اینکه کتابِ فیزیکی همزمان چند حسّ را درگیر میکند: شنوایی (ورق زدنِ کتاب)، بینایی (که البته در هر دو نسخه‌یِ الکترونیکی و فیزیکی مشترک است طبیعتاً)، بویایی (بویِ جلد و کاغذ و جوهر) و لامسه (همین که کتاب را لمس می‌کنی و درون‌اش یادداشت و یا چيزي می‌نویسی و در دست‌ات نگه می‌داری‌اش حسِ خیلی خوبی میدهد). ولی کتابِ الکترونیکی چه؟ فقط قوه‌یِ بینایی‌ات را درگیر میکند (آن هم از رویِ مانیتورِ کامپیوتر و یا صفحه‌یِ گوشی). ولی درگیر شدنِ یک حس چه فایده‌ای دارد؟ القصه، «آن چند حاسّت را از آن نصیب نباشد!»
پ.ن: نقاشی‌ها متعلق به گوستاو کوربه است که بودلر را در حالِ کتاب خواندن به تصویر کشیده است.
مشاهدات
05 Nov, 09:28
چون که کوته می‌کنم من از رَشَد
او به صد نوعم به گفتن می‌کَشَد
-مثنویِ معنوی، مولوی
واقعاً از این ابیاتِ «مثنویِ» مولوی و خصوصاً از آن مصرعِ ابونواس محظوظ شدم. در ابیاتِ بالا مولوی به حسام‌الدین میگوید که چون تو بی‌حرف و گفت حرف‌هایِ مرا می‌فهمی و به قولِ خودِ مولوی «می‌بینی» پس چرا در جست‌وجویِ حرف و «مقال» هستی دیگر؟ مگر همان «دیدن» بسنده و کافی‌ات نیست؟ بعد خودِ مولوی میگوید که «دیدنِ» تنها کافی نیست، بلکه «شنیدن»اش هم لذت‌بخش است و به همین خاطر مولوی به سرودن ادامه میدهد... آن تفسیرِ هجویری هم خیلی جالب و عمیق است، اینکه برایِ ادراکِ perception یک چیز باید تمامیِ حسّ‌هایمان را استخدام کنیم تا بتوانیم درکي کامل از پدیده‌ها داشته باشیم نه اینکه فقط بر رویِ یک حسّ حساب باز کنیم و بقیه‌یِ حس‌ها را استفاده‌نشده رها نماییم («آن یک حاسّت را از آن نصیب نباشد»)...این نکته را به نظرم فیلمسازان هم خوب دریافته‌اند. مثلاً در فیلم‌هایِ ساخته‌شده در ژانرِ رمانتیک و عاشقانه اگر دقت کنیم، می‌بینیم که عشاق به هنگامِ عشق‌بازی (عملي که اساساً منحصراً به کمکِ قوه‌یِ «لامسه» صورت می‌گیرد) از یکدیگر همچنین می‌خواهند که وجودِ ديگري را با «کلامِ» عشق هم بنوازند و به لمس و تماسِ فیزیکیِ صرف بسنده نکنند. زیرا درگیر شدنِ دو قوه (بساوایی [لامسه] و شنوایی) در حینِ عشق‌بازی بهتر از درگیر شدنِ فقط یک حس (مثلاً فقط لامسه) است. البته نباید فراموش کرد که در عشق اکثرِ قوه‌ها درگیر هستند: بویایی (عطرِ معشوق) و بینایی (دیدارِ معشوق). به نظرم اگر این بحث را ادامه بدهیم، می‌شود به یک نوع «پدیدارشناسیِ عشق» رسید و از زوایه‌ای نو و تازه به آن نگاه کرد.
او به صد نوعم به گفتن می‌کَشَد
-مثنویِ معنوی، مولوی
واقعاً از این ابیاتِ «مثنویِ» مولوی و خصوصاً از آن مصرعِ ابونواس محظوظ شدم. در ابیاتِ بالا مولوی به حسام‌الدین میگوید که چون تو بی‌حرف و گفت حرف‌هایِ مرا می‌فهمی و به قولِ خودِ مولوی «می‌بینی» پس چرا در جست‌وجویِ حرف و «مقال» هستی دیگر؟ مگر همان «دیدن» بسنده و کافی‌ات نیست؟ بعد خودِ مولوی میگوید که «دیدنِ» تنها کافی نیست، بلکه «شنیدن»اش هم لذت‌بخش است و به همین خاطر مولوی به سرودن ادامه میدهد... آن تفسیرِ هجویری هم خیلی جالب و عمیق است، اینکه برایِ ادراکِ perception یک چیز باید تمامیِ حسّ‌هایمان را استخدام کنیم تا بتوانیم درکي کامل از پدیده‌ها داشته باشیم نه اینکه فقط بر رویِ یک حسّ حساب باز کنیم و بقیه‌یِ حس‌ها را استفاده‌نشده رها نماییم («آن یک حاسّت را از آن نصیب نباشد»)...این نکته را به نظرم فیلمسازان هم خوب دریافته‌اند. مثلاً در فیلم‌هایِ ساخته‌شده در ژانرِ رمانتیک و عاشقانه اگر دقت کنیم، می‌بینیم که عشاق به هنگامِ عشق‌بازی (عملي که اساساً منحصراً به کمکِ قوه‌یِ «لامسه» صورت می‌گیرد) از یکدیگر همچنین می‌خواهند که وجودِ ديگري را با «کلامِ» عشق هم بنوازند و به لمس و تماسِ فیزیکیِ صرف بسنده نکنند. زیرا درگیر شدنِ دو قوه (بساوایی [لامسه] و شنوایی) در حینِ عشق‌بازی بهتر از درگیر شدنِ فقط یک حس (مثلاً فقط لامسه) است. البته نباید فراموش کرد که در عشق اکثرِ قوه‌ها درگیر هستند: بویایی (عطرِ معشوق) و بینایی (دیدارِ معشوق). به نظرم اگر این بحث را ادامه بدهیم، می‌شود به یک نوع «پدیدارشناسیِ عشق» رسید و از زوایه‌ای نو و تازه به آن نگاه کرد.
مشاهدات
05 Nov, 09:28
۱
در مثنوی گوید:
همچنین که من در این زیبا فسون / با ضیاء الحق حُسام الدّین کنون،
چون که کوته می‌کنم من از رَشَد / او به صد نوعم به گفتن می‌کشد
ای حسام الدّین ضیای ذوالجلال / چون که می‌بینی، چه می‌جویی مقال؟
این مگر باشد ز حُبِّ مُشتَهَی / اِسقِنِی خَمراً وَ قُل لِی انَّها
۲
اِسقِنِی خَمراً وَ قُل لِی انَّها...
نظر دارد به بیت ابونواس:
اَلا فَاسقِنِی خَمراً وَ قُل لِی هِی الخَمرُ / وَ لاَ تَسقِنِی سِرًّا إِذٰا أمکنَ الجَهرُ...
شرابم ده و مرا بگوی که این شراب است. و پنهانی‌ام مده، آن جا که عیان ممکن است.
۳
وَ قُل لِی هِی الخَمرُ...
و تفسیر شگرف هجویری در کشف المحجوب که: «یعنی بده ای دوست مرا تا چشم ببیند و دست ببساود و کام بچشد و بینی ببوید. آن یک حاسّت را از آن نصیب نباشد، پس بگوی این خمر است تا گوش نیز نصیب یابد...»
۴
تا گوش نیز نصیب یابد، افزون بر گرمی مستی... پس مولانا ادامه میدهد:
بر دهان توست این دم جامِ او / گوش میگوید که قسمِ گوش کو؟
قِسمِ تو گرمی‌ست! نک گرمی و مست! گفت حرصِ من از این افزون‌تر است...
.
در مثنوی گوید:
همچنین که من در این زیبا فسون / با ضیاء الحق حُسام الدّین کنون،
چون که کوته می‌کنم من از رَشَد / او به صد نوعم به گفتن می‌کشد
ای حسام الدّین ضیای ذوالجلال / چون که می‌بینی، چه می‌جویی مقال؟
این مگر باشد ز حُبِّ مُشتَهَی / اِسقِنِی خَمراً وَ قُل لِی انَّها
۲
اِسقِنِی خَمراً وَ قُل لِی انَّها...
نظر دارد به بیت ابونواس:
اَلا فَاسقِنِی خَمراً وَ قُل لِی هِی الخَمرُ / وَ لاَ تَسقِنِی سِرًّا إِذٰا أمکنَ الجَهرُ...
شرابم ده و مرا بگوی که این شراب است. و پنهانی‌ام مده، آن جا که عیان ممکن است.
۳
وَ قُل لِی هِی الخَمرُ...
و تفسیر شگرف هجویری در کشف المحجوب که: «یعنی بده ای دوست مرا تا چشم ببیند و دست ببساود و کام بچشد و بینی ببوید. آن یک حاسّت را از آن نصیب نباشد، پس بگوی این خمر است تا گوش نیز نصیب یابد...»
۴
تا گوش نیز نصیب یابد، افزون بر گرمی مستی... پس مولانا ادامه میدهد:
بر دهان توست این دم جامِ او / گوش میگوید که قسمِ گوش کو؟
قِسمِ تو گرمی‌ست! نک گرمی و مست! گفت حرصِ من از این افزون‌تر است...
.
مشاهدات
04 Nov, 12:39
«همه‌یِ شوریدگاني که سعادت را در حرکت می‌جویند.»
-ملالِ پاریس، شارل بودلر، ترجمه‌یِ محمدعلی اسلامی ندوشن، فرهنگِ جاوید، ١۴٠٠، ص ١٢٣
پ.ن: در انگلیسی به جمعیت‌ِ کثیری از افراد که در یک خیابان و یا یک میدان، به شکلي فشرده و چسبیده‌به‌هم، از کنارِ یکدیگر عبور می‌کنند و یا جايي گردِ هم آمده‌اند mob می‌گویند، که ریشه‌اش به mobility به معنایِ «تحرک» برمی‌گردد. در اینجا، «تحرک» و یا آنچه بودلر «حرکت» می‌خواند معنايي کاملاً منفی دارد، یعنی ناتوانی در خلوت کردن با خود و درنتيجه پناه بردن به جمعیت‌ِ درونِ بلوارها و میدان‌ها و خیابان‌ها، به منزله‌یِ پناهگاهي برایِ دوري از «دیوِ ملال»، همان کاري که «مادام بواری» و یا «فردریک مورو» در رمان‌هایِ فلوبر انجام می‌دهند.
-ملالِ پاریس، شارل بودلر، ترجمه‌یِ محمدعلی اسلامی ندوشن، فرهنگِ جاوید، ١۴٠٠، ص ١٢٣
پ.ن: در انگلیسی به جمعیت‌ِ کثیری از افراد که در یک خیابان و یا یک میدان، به شکلي فشرده و چسبیده‌به‌هم، از کنارِ یکدیگر عبور می‌کنند و یا جايي گردِ هم آمده‌اند mob می‌گویند، که ریشه‌اش به mobility به معنایِ «تحرک» برمی‌گردد. در اینجا، «تحرک» و یا آنچه بودلر «حرکت» می‌خواند معنايي کاملاً منفی دارد، یعنی ناتوانی در خلوت کردن با خود و درنتيجه پناه بردن به جمعیت‌ِ درونِ بلوارها و میدان‌ها و خیابان‌ها، به منزله‌یِ پناهگاهي برایِ دوري از «دیوِ ملال»، همان کاري که «مادام بواری» و یا «فردریک مورو» در رمان‌هایِ فلوبر انجام می‌دهند.
مشاهدات
04 Nov, 12:38
«Elle s’acheta un plan de Paris, et, du bout de son doigt, sur la carte, elle faisait des courses dans la capitale. Elle remontait les boulevards, s’arrêtant à chaque angle, entre les lignes des rues, devant les carrés blancs qui figurent les maisons. Les yeux fatigués à la fin, elle fermait ses paupières, et elle voyait dans les ténèbres se tordre au vent des becs de gaz, avec des marche-pieds de calèches, qui se déployaient à grand fracas devant le péristyle des théâtres.»
-Madame Bovary, Gustave Flaubert
«او برایِ خودش نقشه‌ای از شهرِ پاریس خرید، و مسیرِ ماجراجویی‌هایش را بر رویِ خطوطِ پایتخت با انگشتان‌اش دنبال می‌کرد. در طولِ بولوارها قدم می‌زد، در هر گوشه‌ای توقف می‌کرد، روبرویِ مربع‌هایی سفید که نشان‌دهنده‌یِ خانه‌ها بودند. سرانجام، چشمان‌اش خسته می‌شد، آنها را می‌بست و در تاریکی، چراغ‌هایِ گازی‌ای را می‌دید که در میانِ باد سوسو می‌زدند و همزمان، پله‌هایِ کالسکه‌هایی پایین می‌آمدند تا روبرویِ ورودیِ تئاترها مسافران‌شان را با سروصدایی زیاد پیاده کنند.»
-مادام بواری، گوستاو فلوبر
«Une épouvante le saisit. Il regagna les boulevards et s'affaissa sur un banc.»
-L'éducation sentimentale, Gustave Flaubert
«وحشتی او را فراگرفت. به بلوارها بازگشت و در صندلی‌ای فرو رفت.»
«Il se promena sur les boulevards, et dîna seul au restaurant.»
-L'éducation sentimentale, Gustave Flaubert
«در بلوارها گشت زد، و بعد در رستوران به تنهایی غذا خورد.»
«Quelquefois, l'espoir d'une distraction l'attirait vers les boulevards.»
-L'éducation sentimentale, Gustave Flaubert
"گاهی اوقات، آرزویِ [داشتنِ] یک حواس‌پرتی او را به سمتِ بلوارها می‌کشانید."
-تربیتِ احساساتی، گوستاو فلوبر
💬پاریس در دوره‌یِ فلوبر تقریباً از نو بازسازی (توسطِ اوسمان) شده بود. بخشِ زیادی از "تربیتِ احساساتی" و نیز "مادام بواری" در پاریسِ اوسمان می‌گذرد و فردریک مورو، و همینطور اِما بواری، کرکترهایِ اصلیِ رمان‌هایِ فلوبر، بلوارها را نوعی مکانِ جادویی می‌بینند که پر از شور و هیجانِ زندگی (و همچنين زائل‌کننده‌یِ حسِ ملال) هستند و به‌نوعی برایِ شهروندانِ مدرنْ هم‌ارزِ مکان‌هایِ مذهبی-زیارتی شمرده می‌شوند. از نظرِ این کرکترها، بلوارها پایانه و مقصدِ تمامیِ امیال، هوس‌ها، آرزوها، خواسته‌ها، ملاقات‌ها و اتفاقاتِ مهم به حساب می‌آیند.
پ.ن: نامِ نقاشی "بلوارِ کاپوسین" می‌باشد و توسطِ ژان بِرو* کشیده شده است.
*Boulevard des Capucines, Jean Béraud.
-Madame Bovary, Gustave Flaubert
«او برایِ خودش نقشه‌ای از شهرِ پاریس خرید، و مسیرِ ماجراجویی‌هایش را بر رویِ خطوطِ پایتخت با انگشتان‌اش دنبال می‌کرد. در طولِ بولوارها قدم می‌زد، در هر گوشه‌ای توقف می‌کرد، روبرویِ مربع‌هایی سفید که نشان‌دهنده‌یِ خانه‌ها بودند. سرانجام، چشمان‌اش خسته می‌شد، آنها را می‌بست و در تاریکی، چراغ‌هایِ گازی‌ای را می‌دید که در میانِ باد سوسو می‌زدند و همزمان، پله‌هایِ کالسکه‌هایی پایین می‌آمدند تا روبرویِ ورودیِ تئاترها مسافران‌شان را با سروصدایی زیاد پیاده کنند.»
-مادام بواری، گوستاو فلوبر
«Une épouvante le saisit. Il regagna les boulevards et s'affaissa sur un banc.»
-L'éducation sentimentale, Gustave Flaubert
«وحشتی او را فراگرفت. به بلوارها بازگشت و در صندلی‌ای فرو رفت.»
«Il se promena sur les boulevards, et dîna seul au restaurant.»
-L'éducation sentimentale, Gustave Flaubert
«در بلوارها گشت زد، و بعد در رستوران به تنهایی غذا خورد.»
«Quelquefois, l'espoir d'une distraction l'attirait vers les boulevards.»
-L'éducation sentimentale, Gustave Flaubert
"گاهی اوقات، آرزویِ [داشتنِ] یک حواس‌پرتی او را به سمتِ بلوارها می‌کشانید."
-تربیتِ احساساتی، گوستاو فلوبر
💬پاریس در دوره‌یِ فلوبر تقریباً از نو بازسازی (توسطِ اوسمان) شده بود. بخشِ زیادی از "تربیتِ احساساتی" و نیز "مادام بواری" در پاریسِ اوسمان می‌گذرد و فردریک مورو، و همینطور اِما بواری، کرکترهایِ اصلیِ رمان‌هایِ فلوبر، بلوارها را نوعی مکانِ جادویی می‌بینند که پر از شور و هیجانِ زندگی (و همچنين زائل‌کننده‌یِ حسِ ملال) هستند و به‌نوعی برایِ شهروندانِ مدرنْ هم‌ارزِ مکان‌هایِ مذهبی-زیارتی شمرده می‌شوند. از نظرِ این کرکترها، بلوارها پایانه و مقصدِ تمامیِ امیال، هوس‌ها، آرزوها، خواسته‌ها، ملاقات‌ها و اتفاقاتِ مهم به حساب می‌آیند.
پ.ن: نامِ نقاشی "بلوارِ کاپوسین" می‌باشد و توسطِ ژان بِرو* کشیده شده است.
*Boulevard des Capucines, Jean Béraud.
مشاهدات
03 Nov, 19:35
💬شکافِ میانِ سوژه و ابژه (و یا حتی آن چرخشِ شناخت‌شناختی epistemic turn که دکارت آغازگرش بود و سپس کانت، در شکلي نهایی، از آن با «انقلابِ کوپرنیکی» یاد میکند) را می‌شود، طبقِ تفسیرِ هایدگر از تاریخِ هستی‌شناسی، یک نوع خشونتِ شناخت‌شناختی (epistemic violence) خواند، شکافي که هستي (being) را به دو نیم تقسیم میکند، نيمي از آنِ سوژه و نيمي دیگر هم سهمِ ابژه که برابرِ سوژه ایستاده، و که البته این سوژه است که این سهم از هستی را به ابژه (برابرایستا) یا توسعاً خودِ برابرایستایی (objectivity) «اعطا» میکند. هایدگر نقطه‌یِ عزیمتِ فلسفه‌اش را همین‌جا می‌داند: ویران‌سازیِ دوگانه‌یِ سوژه-ابژه (دو-پارگیِ «هستی») و برگرداندنِ وحدت به «هستی».
مشاهدات
31 Oct, 18:48
«آن که با هیولا دست و پنجه نرم میکند، باید بپاید که خود در این میانه هیولا نشود. اگر دیري در مغاکي چشم بدوزی، مغاک نیز در تو چشم می‌دوزد.»
-فراسویِ نیک و بد، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، خوارزمی، ١٣٩٧، ص ١٣٣
-فراسویِ نیک و بد، فریدریش نیچه، ترجمه‌یِ داریوش آشوری، خوارزمی، ١٣٩٧، ص ١٣٣
مشاهدات
31 Oct, 18:47
"As the Other can only be described in relation to the Self, so monstrosity is an issue for any who try to define humanity."
-Wendy Morgan, Constructing the Monster: Notions of the Monstrous in Classical Antiquity (1984)
«همان‌طور که ديگري فقط در نسبتِ با خود میتواند تعریف شود، همان‌طور هم هیولاییت [monstrosity] برایِ هر کسي که تلاش میکند تا بشریت را تعریف کند مسئله است.»
-وندی مورگان، ساختنِ هیولا: انگاره‌هایِ امرِ هیولایی در دوره‌یِ باستانِ کلاسیک
-Wendy Morgan, Constructing the Monster: Notions of the Monstrous in Classical Antiquity (1984)
«همان‌طور که ديگري فقط در نسبتِ با خود میتواند تعریف شود، همان‌طور هم هیولاییت [monstrosity] برایِ هر کسي که تلاش میکند تا بشریت را تعریف کند مسئله است.»
-وندی مورگان، ساختنِ هیولا: انگاره‌هایِ امرِ هیولایی در دوره‌یِ باستانِ کلاسیک
مشاهدات
31 Oct, 18:32
💬ژاک دریدا نگاه کردن به ديگري یا دیده شدن توسطِ ديگري را، همچون سارتر، ترسناک و وحشتناک تلقی میکند. او میگوید که وقتي به ديگري نگاه میکنیم و یا ديگري ما را نگاه میکند، ما هرگز متوجهِ اُرگاني به نامِ «چشم» نمی‌شویم و آن جسمِ گوشت‌آلودِ گرد که «چشم» نام دارد، ناگهان برایمان نامرئی می‌شود و آن نگاهِ شکافنده‌یِ ديگري («دلالت و معنی زنده») است که جایش را پر میکند. در اینجا آن جسمِ مادی (اُرگاني به نامِ چشم) ناگهان به چيزي غیرِ مادی (نگاهِ محض) تبدیل می‌شود که سرشار از معنی است و ما نمی‌دانیم آن معاني واقعاً چه هستند و همین ما را مضطرب می‌سازد، به حدي که اصلاً حضورِ جسمِ گردِ گوشت‌آلودی به نامِ چشم را هم فراموش میکنیم و غرقِ در حضورِ آن نگاهِ سهمگین و رخنه‌کننده می‌شویم. نگاه در اینجا، حالتي تهاجمی دارد و نگرانی را افزایش میدهد. سارتر هم میگوید:
« L'enfer, c'est les autres. »
«جهنم، ديگري است.»
از نظرِ سارتر، که در «هستی و نیستی»اش به این مسئله کاملاً پرداخته است، نگاهِ ديگري باعث می‌شود که آن فردي که هدفِ نگاهِ فردي شده است، قربانی گردد و از او سوژه‌زدایی (desubjectivize) شود. با نگاه به ديگري، ما او را ناگهان و به شکلي تهاجمی تبدیل به ابژه میکنیم و از او انسان‌زدایی (dehumanize) میکنیم و او را به یک شئِ صرف تقلیل میدهیم. البته نباید فراموش کرد که این نوع نگاهِ منفی به عملِ «نگاه کردن» ریشه‌اش به اساطیرِ یونانِ باستان برمی‌گردد. در این اساطیر زني هست به نامِ مدوسا (medusa) که با نگاه‌اش، آدمیان را به سنگ تبدیل میکند. و سارتر هم ایده‌یِ اصلی‌اش را از همین‌جا گرفته و آن را توسعه داده است.
پ.ن: جالب این‌جاست که رسوباتِ این اسطوره به زبانِ آلمانی هم وارد شده و در آن ادغام شده است. در این زبان، فعلِ starren (اِشتاغِن) هم معنیِ خیره شدن (to stare at) به کسي یا چيزي میدهد و هم به معنیِ سفت و منجمد شدن است.
« L'enfer, c'est les autres. »
«جهنم، ديگري است.»
از نظرِ سارتر، که در «هستی و نیستی»اش به این مسئله کاملاً پرداخته است، نگاهِ ديگري باعث می‌شود که آن فردي که هدفِ نگاهِ فردي شده است، قربانی گردد و از او سوژه‌زدایی (desubjectivize) شود. با نگاه به ديگري، ما او را ناگهان و به شکلي تهاجمی تبدیل به ابژه میکنیم و از او انسان‌زدایی (dehumanize) میکنیم و او را به یک شئِ صرف تقلیل میدهیم. البته نباید فراموش کرد که این نوع نگاهِ منفی به عملِ «نگاه کردن» ریشه‌اش به اساطیرِ یونانِ باستان برمی‌گردد. در این اساطیر زني هست به نامِ مدوسا (medusa) که با نگاه‌اش، آدمیان را به سنگ تبدیل میکند. و سارتر هم ایده‌یِ اصلی‌اش را از همین‌جا گرفته و آن را توسعه داده است.
پ.ن: جالب این‌جاست که رسوباتِ این اسطوره به زبانِ آلمانی هم وارد شده و در آن ادغام شده است. در این زبان، فعلِ starren (اِشتاغِن) هم معنیِ خیره شدن (to stare at) به کسي یا چيزي میدهد و هم به معنیِ سفت و منجمد شدن است.
مشاهدات
31 Oct, 18:31
"When I look at someone who sees, the living signification of their gaze dissimulates for me, in some way and up to a certain point, this body of the eye, which, on the contrary, I can easily stare at in a blind man, and right up to the point of indecency. It follows from this that as a general rule - a most singular rule, appropriate for dissociating the eye from vision - we are all the more blind to the eye of the other the more the other shows themselves capable of sight, the more we can exchange a look or a gaze with them."
-J, Derrida, Memoirs of the Blind [tr, P.-A. Brault andM. Naas] (Chicago 1990), 106
«وقتي به کسي که میتواند ببیند نگاه می‌کنم، دلالتِ زنده‌یِ نگاه‌شان برایم، به طُرُقي و تا حدودِ معیني، آن جسمِ [گوشت‌آلودِ] چشم را پنهان می‌سازد، که در حالتِ برعکس‌اش، من به یک فردِ نابینا به‌آسانی می‌توانم خیره شوم (حتی تا نقطه‌یِ بی‌ادبی) و این اتفاق اصلاً نیفتد. چنین نتیجه می‌شود که به منزله‌یِ یک قاعده‌یِ کلی--قاعده‌ای بسیار تکین و مناسب جهتِ جدا کردنِ چشم از بینایی-- ما هر چه بیشتر ديگري را در [عملِ] دیدن توانا ببینیم، و هر چه بیشتر با آنها نگاه رد و بدل کنیم و به آنها خیره شویم، بیشتر چشمِ آنها برایمان نامرئی خواهد گرديد.»
-ژاک دریدا
-J, Derrida, Memoirs of the Blind [tr, P.-A. Brault andM. Naas] (Chicago 1990), 106
«وقتي به کسي که میتواند ببیند نگاه می‌کنم، دلالتِ زنده‌یِ نگاه‌شان برایم، به طُرُقي و تا حدودِ معیني، آن جسمِ [گوشت‌آلودِ] چشم را پنهان می‌سازد، که در حالتِ برعکس‌اش، من به یک فردِ نابینا به‌آسانی می‌توانم خیره شوم (حتی تا نقطه‌یِ بی‌ادبی) و این اتفاق اصلاً نیفتد. چنین نتیجه می‌شود که به منزله‌یِ یک قاعده‌یِ کلی--قاعده‌ای بسیار تکین و مناسب جهتِ جدا کردنِ چشم از بینایی-- ما هر چه بیشتر ديگري را در [عملِ] دیدن توانا ببینیم، و هر چه بیشتر با آنها نگاه رد و بدل کنیم و به آنها خیره شویم، بیشتر چشمِ آنها برایمان نامرئی خواهد گرديد.»
-ژاک دریدا
مشاهدات
30 Oct, 17:50
💬هایدگر از کانت جمله‌یِ جالبی راجع به بداهت نقل میکند. او میگوید که نزدِ کانت «بداهت» یعنی «احکامِ پنهانِ عقلِ مشترک» و بعد چنین میگوید:
«در حیطه‌یِ مفاهیمِ بنیادینِ فلسفی و درواقع در رویکرد به مفهومِ "هستی" اگر به راستی خود-پیدایی [یا بدیهی‌التصور بودن] و تنها "احکامِ پنهانِ عقلِ مشترک" (کانت) در مقامِ "مشغله‌یِ فلاسفه" مضمونِ گویا و بیّنِ تحلیلِ ما بشود و بماند، پس، استناد و توسل به خود-پیدایی، روالي مشکوک و شبهه‌انگیز است.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 4، ص ۶۵
«در حیطه‌یِ مفاهیمِ بنیادینِ فلسفی و درواقع در رویکرد به مفهومِ "هستی" اگر به راستی خود-پیدایی [یا بدیهی‌التصور بودن] و تنها "احکامِ پنهانِ عقلِ مشترک" (کانت) در مقامِ "مشغله‌یِ فلاسفه" مضمونِ گویا و بیّنِ تحلیلِ ما بشود و بماند، پس، استناد و توسل به خود-پیدایی، روالي مشکوک و شبهه‌انگیز است.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 4، ص ۶۵
مشاهدات
30 Oct, 17:39
«..بی‌یاری جستن از نیرویِ بینایی و دیگر حواس، به سویِ هستیِ راستین گام بردارد...»
-جمهوری، افلاطون، 537، ص ١٠٨٧
💬شاید خیلی خود-پیدا (self-evident) و بدیهی به نظر بیاید، ولی اولین اصلي که هر فیلسوف به آن چنگ می‌زند، بی‌آن‌که به آن فکري بکند، اصلِ خود-پیدایی (self-evidence) و یا بداهت است. ولی سؤال این است: چطور چیزها، ابژه‌ها و هستنده‌ها، خودشان خود-پیدا هستند؟ یعنی خودشان خودشان را پیدا می‌کنند و نشان می‌دهند؟ مثلاً «هستی» را در نظر آوریم. آیا هستی واقعاً بدیهی است؟ چطور؟ مثلاً می‌گوییم کیهان "هست"....آیا کسي این اصلِ بداهت را زیرِ سؤال برده است؟ نباید از یاد برد که این خودِ فیلسوفانِ یونانی (پارمنیدس، سقراط، افلاطون و ارسطو و...) بودند که میانِ پندار (doxa) که سخنِ ناحقیقی و کاذب است و حقیقت (episteme) فرق گذاشتند. آنها خاستگاهِ اولي را عادت و حواس می‌دانستند و خاستگاهِ دومي را لوگوس و عقل. حال که مطلب روشن شد، دوباره این سؤال را از خودمان بپرسیم: بداهت بر کدام یک از آنها استوار است؟ پندار (doxa) یا حقیقت (episteme)؟ مشخص است و بر همه روشن است که ما «بداهت» را منطقاً «نتیجه نمی‌گیریم» بلکه از راهِ عادت و حواس به آن می‌رسیم، یعنی همان راهي که فلاسفه از رفتنِ به آن به ما هشدار داده بودند! حال باید دوباره این سؤال را مطرح کنیم: آیا بداهت «بدیهی» است؟
-جمهوری، افلاطون، 537، ص ١٠٨٧
💬شاید خیلی خود-پیدا (self-evident) و بدیهی به نظر بیاید، ولی اولین اصلي که هر فیلسوف به آن چنگ می‌زند، بی‌آن‌که به آن فکري بکند، اصلِ خود-پیدایی (self-evidence) و یا بداهت است. ولی سؤال این است: چطور چیزها، ابژه‌ها و هستنده‌ها، خودشان خود-پیدا هستند؟ یعنی خودشان خودشان را پیدا می‌کنند و نشان می‌دهند؟ مثلاً «هستی» را در نظر آوریم. آیا هستی واقعاً بدیهی است؟ چطور؟ مثلاً می‌گوییم کیهان "هست"....آیا کسي این اصلِ بداهت را زیرِ سؤال برده است؟ نباید از یاد برد که این خودِ فیلسوفانِ یونانی (پارمنیدس، سقراط، افلاطون و ارسطو و...) بودند که میانِ پندار (doxa) که سخنِ ناحقیقی و کاذب است و حقیقت (episteme) فرق گذاشتند. آنها خاستگاهِ اولي را عادت و حواس می‌دانستند و خاستگاهِ دومي را لوگوس و عقل. حال که مطلب روشن شد، دوباره این سؤال را از خودمان بپرسیم: بداهت بر کدام یک از آنها استوار است؟ پندار (doxa) یا حقیقت (episteme)؟ مشخص است و بر همه روشن است که ما «بداهت» را منطقاً «نتیجه نمی‌گیریم» بلکه از راهِ عادت و حواس به آن می‌رسیم، یعنی همان راهي که فلاسفه از رفتنِ به آن به ما هشدار داده بودند! حال باید دوباره این سؤال را مطرح کنیم: آیا بداهت «بدیهی» است؟
مشاهدات
30 Oct, 17:39
💬«ایده» نزدِ افلاطون
«چشمِ خرد هنگامی باز می‌گردد که چشمِ سر ناتوان گردد.»
-ضیافت، افلاطون، 219c
«و راجع به یک طبقه از چیزها، می‌گوییم که امکان دارد که دیده شوند ولی ممکن نیست که اندیشیده شوند، درحالی‌که راجع به ایده‌ها می‌توان گفت که این امکان هست که اندیشیده شوند ولی ممکن نیست دیده شوند.»
-جمهوری، افلاطون، 507c
از نظرِ افلاطون، ابژه‌ها و اشیایِ موجود در جهان به دلیلِ حسّی بودن و مادّی بودن‌شان برایِ ادراک شدن نیازمندِ قوایِ حسّی هستند، ولی مشکل این‌جاست که حواس نمی‌تواند تمامیِ ابژه‌ها و اشیا را، به علتِ کثرت‌شان ادراک کند، و برایِ رفعِ این معضل، به ایده‌ها (که به معنیِ تصویر است) متوسل می‌شود. برایِ مثال، برایِ شناخت و ادراکِ سیبِ حسّی و مادّی ما به حواس مراجعه میکنیم، ولی وقتی بخواهیم سیب را در یک طبقه و دسته قرار بدهیم، نمی‌توانیم از طریقِ ادراکِ حسیِ صرف (مثلاً با «چشمِ سر» به قولِ افلاطون) این کار را انجام بدهیم، زیرا سیب‌ها (با تمامیِ تنوع‌شان) در جهان پراکنده‌اند و از دیدرسِ سوژه خارج. برایِ رفعِ کثرت و پراکندگی، به «چشمِ عقل» رجوع میکنیم. چشمِ عقل وظیفه‌اش ساختنِ یک کلّ است، یعنی اینکه از تمامیِ آن کثرتِ پراکنده و خارج از دیدرسِ ما (مثلاً سیب‌ها) ایده‌ای (تصويري) تولید میکند که تمامیِ آن سیب‌هایِ پراکنده ذیلِ آن ایده قرار می‌گیرند و دسته‌بندی می‌شوند. به بیانِ دیگر، برایِ عبور و گذار از «کثرت» به «وحدت» انسان باید «چشمِ سر» که اسیرِ جزئیات (particulars) است را کنار بگذارد و به «چشمِ عقل» که کارش شناساییِ کلیات (universals) است، رجوع کند (یعنی گذار از «ادراکِ حسّی» که آشفته و نامرتب است به «شناختِ عقلی» که منظم و قاعده‌مند است).
«چشمِ خرد هنگامی باز می‌گردد که چشمِ سر ناتوان گردد.»
-ضیافت، افلاطون، 219c
«و راجع به یک طبقه از چیزها، می‌گوییم که امکان دارد که دیده شوند ولی ممکن نیست که اندیشیده شوند، درحالی‌که راجع به ایده‌ها می‌توان گفت که این امکان هست که اندیشیده شوند ولی ممکن نیست دیده شوند.»
-جمهوری، افلاطون، 507c
از نظرِ افلاطون، ابژه‌ها و اشیایِ موجود در جهان به دلیلِ حسّی بودن و مادّی بودن‌شان برایِ ادراک شدن نیازمندِ قوایِ حسّی هستند، ولی مشکل این‌جاست که حواس نمی‌تواند تمامیِ ابژه‌ها و اشیا را، به علتِ کثرت‌شان ادراک کند، و برایِ رفعِ این معضل، به ایده‌ها (که به معنیِ تصویر است) متوسل می‌شود. برایِ مثال، برایِ شناخت و ادراکِ سیبِ حسّی و مادّی ما به حواس مراجعه میکنیم، ولی وقتی بخواهیم سیب را در یک طبقه و دسته قرار بدهیم، نمی‌توانیم از طریقِ ادراکِ حسیِ صرف (مثلاً با «چشمِ سر» به قولِ افلاطون) این کار را انجام بدهیم، زیرا سیب‌ها (با تمامیِ تنوع‌شان) در جهان پراکنده‌اند و از دیدرسِ سوژه خارج. برایِ رفعِ کثرت و پراکندگی، به «چشمِ عقل» رجوع میکنیم. چشمِ عقل وظیفه‌اش ساختنِ یک کلّ است، یعنی اینکه از تمامیِ آن کثرتِ پراکنده و خارج از دیدرسِ ما (مثلاً سیب‌ها) ایده‌ای (تصويري) تولید میکند که تمامیِ آن سیب‌هایِ پراکنده ذیلِ آن ایده قرار می‌گیرند و دسته‌بندی می‌شوند. به بیانِ دیگر، برایِ عبور و گذار از «کثرت» به «وحدت» انسان باید «چشمِ سر» که اسیرِ جزئیات (particulars) است را کنار بگذارد و به «چشمِ عقل» که کارش شناساییِ کلیات (universals) است، رجوع کند (یعنی گذار از «ادراکِ حسّی» که آشفته و نامرتب است به «شناختِ عقلی» که منظم و قاعده‌مند است).
مشاهدات
30 Oct, 17:26
💬ژان-فرانسوا لیوتار در کتاب‌اش به نامِ «پدیدارشناسی» میگوید:
« En réalité, l'ultime source de droit pour toute affirmation rationnelle est dans le "voir" (sehen) en général, c'est-à-dire dans la conscience originaire (Ideen). »
-La phénoménologie, Jean-François Lyotard, p. 12
«در واقعیت، سرچشمه‌یِ نهاییِ دلیل برایِ هر نوع اثباتِ عقلانی در "دیدن" (sehen) نهفته است عموماً، یعنی، در آگاهیِ نخستین (ایده).»
« En réalité, l'ultime source de droit pour toute affirmation rationnelle est dans le "voir" (sehen) en général, c'est-à-dire dans la conscience originaire (Ideen). »
-La phénoménologie, Jean-François Lyotard, p. 12
«در واقعیت، سرچشمه‌یِ نهاییِ دلیل برایِ هر نوع اثباتِ عقلانی در "دیدن" (sehen) نهفته است عموماً، یعنی، در آگاهیِ نخستین (ایده).»
مشاهدات
30 Oct, 17:23
💬ساده‌لوحیِ نگاه (از نظرِ دریدا) و چشم‌محوری ocularcentrism
چشم‌محوری یا ocularcentrism در شناخت‌شناسی (epistemology) به پارادیم یا روشي گفته می‌شود که اساساً بر بینایی و استعاره‌هایِ مرتبط با قوه‌یِ بینایی (مثلاً مشاهده، ایده، نظر، نقطه‌نظر، دیدگاه، پرسپکتیوِ نیچه‌ای و...) مرتبط است. دریدا در مقاله‌یِ «خشونت و متافیزیک» به غلبه‌یِ «مشاهده» یا همان «تئوریا θεωρία» در سنتِ فلسفیِ غربی می‌تازد و از آن به نامِ «امپریالیسمِ نظریه θεωρία» یاد میکند و میگوید که اوجِ این فعالیتِ نظری خودش را در جنبشِ «پدیدارشناسی» آشکار کرده است:
«امپریالیسمِ نظریه θεωρία هم‌اینک لویناس را نگران می‌کرد. پدیدارشناسی بیش از هر فلسفه‌یِ ديگري در دنباله‌یِ افلاطون باید از نور تأثیر می‌پذیرفت. پدیدارشناسی، ناتوان از تقلیلِ آخرین ساده‌لوحی، ساده‌لوحیِ نگاه، پیشاپیش هستی را به مثابه‌یِ ابژه تعیین می‌کرد.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ٢٠٠
پ.ن: اکثرِ متفکرانِ «پست مدرن» نظرِ مثبتي به نظریه و تئوری به این معنا نداشته‌اند و حتی آن را سرکوب‌گر و منفی تلقی کرده‌اند، مثلاً دریدا در همین مقاله‌اش.
چشم‌محوری یا ocularcentrism در شناخت‌شناسی (epistemology) به پارادیم یا روشي گفته می‌شود که اساساً بر بینایی و استعاره‌هایِ مرتبط با قوه‌یِ بینایی (مثلاً مشاهده، ایده، نظر، نقطه‌نظر، دیدگاه، پرسپکتیوِ نیچه‌ای و...) مرتبط است. دریدا در مقاله‌یِ «خشونت و متافیزیک» به غلبه‌یِ «مشاهده» یا همان «تئوریا θεωρία» در سنتِ فلسفیِ غربی می‌تازد و از آن به نامِ «امپریالیسمِ نظریه θεωρία» یاد میکند و میگوید که اوجِ این فعالیتِ نظری خودش را در جنبشِ «پدیدارشناسی» آشکار کرده است:
«امپریالیسمِ نظریه θεωρία هم‌اینک لویناس را نگران می‌کرد. پدیدارشناسی بیش از هر فلسفه‌یِ ديگري در دنباله‌یِ افلاطون باید از نور تأثیر می‌پذیرفت. پدیدارشناسی، ناتوان از تقلیلِ آخرین ساده‌لوحی، ساده‌لوحیِ نگاه، پیشاپیش هستی را به مثابه‌یِ ابژه تعیین می‌کرد.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ٢٠٠
پ.ن: اکثرِ متفکرانِ «پست مدرن» نظرِ مثبتي به نظریه و تئوری به این معنا نداشته‌اند و حتی آن را سرکوب‌گر و منفی تلقی کرده‌اند، مثلاً دریدا در همین مقاله‌اش.
مشاهدات
30 Oct, 17:22
💬ارسطو در کتابِ «آلفا»یِ «متافیزیک» میگوید که حسِ «بینایی» برتر از دیگر حواس است و به آن ارزشِ زيادي می‌بخشد زیرا:
«زیرا ادراک‌هایِ حسی و برتر از همه، حسِ بینایی، گذشته از سودمندی‌شان، به خاطرِ خودشان دوست داشته می‌شوند. زیرا ما نه‌تنها به خاطرِ انجامِ کاری، بلکه حتی در هنگامي هم که آهنگِ کاري نداریم، حسِ بینایی را بر همه‌یِ حس‌هایِ دیگر برتری میدهیم. علت این است که بینایی بیشتر از همه‌یِ حواسِ دیگر به ما یاری میکند تا چیزها را بشناسیم و نیز بسیاری از اختلاف‌ها را بر ما آشکار می‌سازد.»
-متافیزیک، ارسطو، ترجمه‌یِ شرف‌الدین خراسانی، انتشاراتِ حکمت، ١۴٠٠، ص ٣
«زیرا ادراک‌هایِ حسی و برتر از همه، حسِ بینایی، گذشته از سودمندی‌شان، به خاطرِ خودشان دوست داشته می‌شوند. زیرا ما نه‌تنها به خاطرِ انجامِ کاری، بلکه حتی در هنگامي هم که آهنگِ کاري نداریم، حسِ بینایی را بر همه‌یِ حس‌هایِ دیگر برتری میدهیم. علت این است که بینایی بیشتر از همه‌یِ حواسِ دیگر به ما یاری میکند تا چیزها را بشناسیم و نیز بسیاری از اختلاف‌ها را بر ما آشکار می‌سازد.»
-متافیزیک، ارسطو، ترجمه‌یِ شرف‌الدین خراسانی، انتشاراتِ حکمت، ١۴٠٠، ص ٣
مشاهدات
30 Oct, 17:22
ارسطو میگوید لامسه یک ویژگی خاص دیگر هم دارد که آن را نه فقط به آگاهی محض عقلی بلکه به "خودآگاهی" یا خودادراکی است. زیرا همیشه وقتی مثلا با دست خود سنگی را لمس کنیم، همزمان دستمان یعنی گوشت و پوست دستمان مثابه ارگان لمس، خود را نیز درک میکند. ولی چشم هنگام دیدن یا گوش با شنیدن خود را درک نمیکند.
اگر آنچه لمس میکنیم خود موجودی دارای لامسه باشد، لامسه با قدرت بیشتر میتواند ابژه را تصاحب کند، زیرا اینکه هنگام لمس تا چه اندازه واقعا در آگاهی به ابژهٔ بساویدنی خود التفات داشته باشیم بستگی به این دارد که آیا ابژه لامسه خودش یک ارگان زندهٔ دارای لامسه است یا شی بیجان. در لمس اشیاء جانداری که هنگام لمس بدنشان آنها نیز همزمان فاعل لمس را لمس میکند، یعنی دقیقا در ملامسه بالاترین درجهٔ خودادراکی رخ میدهد. از پایین ترین مراتب یعنی مثل وقتی با کسی دست میدهیم. در اینجا من خودادراکی بیشتری از خودم دارم و هستی خودم برای خودم گشوده تر است. ملامسه در اینجا همان نقشی را دارد که "مواجهه چشمی" در سارتر دارد. زیرا او نیز دانسته یا ندانسته اصالت بصری است و بالاترین درجه ای که دیگری خود را برای ما افشا میکند در هنگام تلاقی نگاه است. اما ملامسه فقط دیگری را آشکار نمیکند یا غایت آن افشای دیگری نیست، بلکه ما در ملامسه افشای دیگری را به خاطر این میخواهیم که در آن وضعیت "خود" را در بالاترین درجه خودآشکارگی درک میکنیم.
این بحث به طور مفصل و دقیقتر در جایی نوشته شده بخشی از آن را در زیر میگذارم.
اگر آنچه لمس میکنیم خود موجودی دارای لامسه باشد، لامسه با قدرت بیشتر میتواند ابژه را تصاحب کند، زیرا اینکه هنگام لمس تا چه اندازه واقعا در آگاهی به ابژهٔ بساویدنی خود التفات داشته باشیم بستگی به این دارد که آیا ابژه لامسه خودش یک ارگان زندهٔ دارای لامسه است یا شی بیجان. در لمس اشیاء جانداری که هنگام لمس بدنشان آنها نیز همزمان فاعل لمس را لمس میکند، یعنی دقیقا در ملامسه بالاترین درجهٔ خودادراکی رخ میدهد. از پایین ترین مراتب یعنی مثل وقتی با کسی دست میدهیم. در اینجا من خودادراکی بیشتری از خودم دارم و هستی خودم برای خودم گشوده تر است. ملامسه در اینجا همان نقشی را دارد که "مواجهه چشمی" در سارتر دارد. زیرا او نیز دانسته یا ندانسته اصالت بصری است و بالاترین درجه ای که دیگری خود را برای ما افشا میکند در هنگام تلاقی نگاه است. اما ملامسه فقط دیگری را آشکار نمیکند یا غایت آن افشای دیگری نیست، بلکه ما در ملامسه افشای دیگری را به خاطر این میخواهیم که در آن وضعیت "خود" را در بالاترین درجه خودآشکارگی درک میکنیم.
این بحث به طور مفصل و دقیقتر در جایی نوشته شده بخشی از آن را در زیر میگذارم.
مشاهدات
29 Oct, 19:09
💬دریدا میگوید که در تمامیِ تاریخِ متافیزیکِ غرب، «پرسش چونان پرسش» در زیرِ لایه‌هایِ ستبر و ضخیمِ سنّت («خاطره‌یِ پرسش») مدفون گشته است و ما باید دوباره آن را از زیرِ خاک بیرون کشیده و «پرسش» و عملِ «پرسیدن» را ازنو زنده و احیا کنیم. ولی مگر پرسش از دورانِ باستان تا حالتِ فعلی‌اش چه شکل‌هایی را به خود گرفته بوده است که ایراد دارد؟ دریدا میگوید این شکل‌ها: آیرونی، زایمان، اپوخه و شک. و از نظرِ دریدا، این‌ها پرسش‌هایی اصیل نیستند و به بیاني دیگر، پرسشِ اصیل یا پرسش چونان پرسش نیستند. به همین خاطر او به دنبال‌ِ تأسيسِ «رشته‌یِ پرسش» است. در این گونه پرسش‌ها، ما دیگر با روش و رویکردِ محدود مواجه نیستیم (فُرم و بیانِ پرسش تحدید نشده است) بلکه به مرحله‌یِ پرسشِ ناب رسیده‌ایم و نیز باید آن را حفظ کنیم.
مشاهدات
29 Oct, 17:59
💬آیا «هستی» تعریف‌پذیر است؟
در «منطقِ سنتی» که اکثرِ فلاسفه از آن بهره برده‌اند (کانت، اسپینوزا، لایب‌نیتس و دکارت و..)، این دسته از اندیشمندان، برایِ روشن‌سازیِ مفاهیمِ به‌کارگرفته‌شده در دستگاهِ فلسفی‌شان، همیشه اول آن مفاهیم را تعریف (define) می‌کنند و بعد استدلالاتِ خودشان را، بنا بر آن تعاریف، مطرح می‌نمایند. ریشه‌یِ این کلمه که به لاتین (definire) برمی‌گردد، به معنایِ مرز کشیدن و تحدید کردن و حدودِ چيزي را قاطعانه تعیین کردن است. ولی هایدگر در همان آغازِ شاهکارش «هستی و زمان» میگوید که «هستی» ممکن نیست تعریف گردد و بدین‌ترتیب از همان آغازِ کار، «منطقِ سنتی» و سازوکارهایِ آن را بی‌اعتبار جلوه میدهد:
«هستی چيزي همچون هستنده نیست. هم‌ازاین‌رو، آن گونه شيوه‌یِ تعریف (definition) و تشخیصِ موجودات که توجیه و تصدیق‌اش بسته‌یِ حدودي معین است-- یعنی "تعریف" در منطقِ سنتی که خود در هستی‌شناسیِ باستانی بنیاد دارد-- در موردِ هستی کاربردپذیر نیست. تعریف‌ناپذیریِ هستی پرسش از معنایِ هستی را از سرِ ما رفع نمیکند، بل دقیقاً ما را به این پرسش فرا می‌خواند.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 4، ص ۶۴
در «منطقِ سنتی» که اکثرِ فلاسفه از آن بهره برده‌اند (کانت، اسپینوزا، لایب‌نیتس و دکارت و..)، این دسته از اندیشمندان، برایِ روشن‌سازیِ مفاهیمِ به‌کارگرفته‌شده در دستگاهِ فلسفی‌شان، همیشه اول آن مفاهیم را تعریف (define) می‌کنند و بعد استدلالاتِ خودشان را، بنا بر آن تعاریف، مطرح می‌نمایند. ریشه‌یِ این کلمه که به لاتین (definire) برمی‌گردد، به معنایِ مرز کشیدن و تحدید کردن و حدودِ چيزي را قاطعانه تعیین کردن است. ولی هایدگر در همان آغازِ شاهکارش «هستی و زمان» میگوید که «هستی» ممکن نیست تعریف گردد و بدین‌ترتیب از همان آغازِ کار، «منطقِ سنتی» و سازوکارهایِ آن را بی‌اعتبار جلوه میدهد:
«هستی چيزي همچون هستنده نیست. هم‌ازاین‌رو، آن گونه شيوه‌یِ تعریف (definition) و تشخیصِ موجودات که توجیه و تصدیق‌اش بسته‌یِ حدودي معین است-- یعنی "تعریف" در منطقِ سنتی که خود در هستی‌شناسیِ باستانی بنیاد دارد-- در موردِ هستی کاربردپذیر نیست. تعریف‌ناپذیریِ هستی پرسش از معنایِ هستی را از سرِ ما رفع نمیکند، بل دقیقاً ما را به این پرسش فرا می‌خواند.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 4، ص ۶۴
مشاهدات
29 Oct, 17:58
پس «تعریف» گفتاري است که نشانگرِ «چه بود این بودنِ» (یک چیز) است؛ ولی تعریف یا به‌وسیله‌یِ یک گفتار/عبارت به جایِ یک نام فراداده می‌شود، یا به‌وسیله‌یِ یک عبارت به جایِ یک عبارتِ دیگر.
-اُرگانون، ارسطو، ترجمه‌یِ میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی، انتشاراتِ نگاه، ١٣٩٨، ص ۶٢٢
-اُرگانون، ارسطو، ترجمه‌یِ میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی، انتشاراتِ نگاه، ١٣٩٨، ص ۶٢٢
مشاهدات
29 Oct, 17:38
«تاريخي از پرسش، خاطره‌ای محض از پرسشِ محض وجود دارد که شاید در امکان‌اش هر میراث و هر خاطره‌یِ محض به طورِ عام به مثابه‌یِ خاطره‌یِ محض را مجاز کند. پرسش هم‌اکنون آغاز شده است، این را می‌دانیم، و این یقینِ عجیب درباره‌یِ یک منشأِ مطلقِ دیگر، یک تصمیمِ مطلقِ دیگر با اطمینان از گذشته‌یِ پرسش، تعلیمي قیاس‌ناپذیر را آزاد می‌سازد: رشته‌یِ پرسش (la discipline de la question). از طريقِ (از طریقِ، یعنی پیشاپیش باید خواندن بدانیم) این رشته که هنوز حتی سنتِ غیرقابلِ درکِ امرِ منفی (تعینِ منفی) نیست و کاملاً سابقِ بر طعنه¹، زایمان²، اپوخه³ و شکّ است، حکمي صریح اعلام می‌شود: پرسش باید حفظ شود. به مثابه‌یِ پرسش.»
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ١٩١
------------------------------------------------------------------
¹-اشاره به روشِ سقراط (ironie) برایِ اینکه به مخاطب‌اش نشان دهد که آنچه شناخت تصور می‌کرده، از جنسِ پندار است.
²-روشِ سقراط (maïeutique) برایِ بیرون کشیدنِ شناخت‌‌هایِ پنهان در ذهنِ مخاطب.
³-روشِ به کارگرفته‌شده توسطِ ادموند هوسرل در نظامِ پدیدارشناسی‌اش.
-نوشتار و تفاوت، ژاک دریدا، ترجمه‌یِ عبدالکریم رشیدیان، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ١٩١
------------------------------------------------------------------
¹-اشاره به روشِ سقراط (ironie) برایِ اینکه به مخاطب‌اش نشان دهد که آنچه شناخت تصور می‌کرده، از جنسِ پندار است.
²-روشِ سقراط (maïeutique) برایِ بیرون کشیدنِ شناخت‌‌هایِ پنهان در ذهنِ مخاطب.
³-روشِ به کارگرفته‌شده توسطِ ادموند هوسرل در نظامِ پدیدارشناسی‌اش.
مشاهدات
29 Oct, 17:37
«"هستی" مفهومي بدیهی‌التصور است. در هر شناختي در هر گزاره‌اي، در هر رفتاري با هستندگان، در هر مناسبتي که با خود داریم، واژه‌یِ "هستی" به کار می‌رود و این لفظ "بی‌نیاز از قیل‌وقالي افزون‌تر" قابلِ فهم است. گزاره‌هایِ "آسمان آبی است"، "من شادمان هستم" و مانندِ آنها برایِ هر کس فهم‌پذیر است. اما این‌گونه فهم‌پذیریِ میانه [متوسط و میان‌مایه] تنها از فهم‌ناپذیری نشان دارد.»
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 4، ص ۶۴
-هستی و زمان، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، 4، ص ۶۴
مشاهدات
29 Oct, 17:36
«استن/هستن/بودن آشکارا هیچ گونه محمولِ واقعی نیست، یعنی مفهومي از چيزي نیست که بتواند به مفهومِ یک شئ افزوده شود. استن/هستن/بودن، صرفاً عبارت است از وضعِ یک شئ، یا پاره‌ای از تعین‌هایِ فی‌نفسه در آن.»
-ایمانوئل کانت، سنجشِ خردِ ناب، ترجمه‌یِ م. ش. ادیب‌سلطانی، انتشاراتِ امیرِ کبیر، ١٣۶٢، A599، ص ۶۶٣
-ایمانوئل کانت، سنجشِ خردِ ناب، ترجمه‌یِ م. ش. ادیب‌سلطانی، انتشاراتِ امیرِ کبیر، ١٣۶٢، A599، ص ۶۶٣
مشاهدات
24 Oct, 18:43
«آدمیان کمتر به غایتِ زندگی می‌رسند، بلکه بیشتر در نیمه‌یِ راه می‌مانند و به تفریح می‌پردازند.»
-سیاست، ارسطو، ترجمه‌یِ حمید عنایت، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١۴٠٠، ص ۴۴٣
-سیاست، ارسطو، ترجمه‌یِ حمید عنایت، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١۴٠٠، ص ۴۴٣
مشاهدات
24 Oct, 18:37
💬شکوفا ساختنِ استعدادها از منظرِ کانت
کانت در «بنیادگذاری برایِ مابعدالطبیعه‌یِ اخلاق» طوری لهِ شکوفا ساختنِ استعدادها استدلال میکند که نه‌تنها این جمله‌اش ته‌رنگی اگزیستانسیال دارد بلکه خواننده را نیز به یادِ فلاسفه‌یِ اگزیستانسیال می‌اندازد. می‌شود چنین گفت که توجه به استعدادها و شکوفا ساختنِ آنها از نظرِ کانت نه‌تنها یک «تکلیف» است بلکه بی‌اعتنایی به آن حتی یک «گناه» شمرده می‌شود. البته گناه نه به معنایِ الهیاتیِ آن، بلکه به معنایِ اگزیستانسیالیستیِ آن، چيزي شبیه به «ایمانِ بد» (bad faith) و «عدمِ اصالت» (inauthenticity) که ما در فلسفه‌یِ سارتر می‌بینیم. کانت در هنگامِ بحث از وظیفه چند مثال می‌زند که یکی از آنها «تکلیفِ» شکوفا ساختنِ استعدادها توسطِ آدمیان است:
«فردِ سومی در خودش استعدادی سراغ دارد که میتواند او را به‌واسطه‌یِ مقداری پرورش به انساني از هر نظر مفید بدل سازد. ولی او اوضاعِ خود را مساعد می‌بیند و ترجیح میدهد به جایِ اینکه به توسعه و بهبودِ موهبت‌هایِ طبیعیِ مساعدِ خویش خود را به زحمت بیندازد، به خوشگذرانی بپردازد. اما، با این همه، می‌پرسد: آیا ضابطه‌اش مبنی بر تباه کردنِ موهبت‌هایِ طبیعی‌اش، غیر از مطابقتی که با گرایش‌اش به تفریح دارد، با آن چيزي که تکلیف نامیده می‌شود مطابقت دارد. حال می‌بیند که به‌واقع طبیعتي مطابق با این نوع قانونِ کلی همواره میتواند تقرر داشته باشد ولوآن‌که انسان (همانندِ ساکنانِ دریایِ جنوب) بگذارد استعدادش زنگار بگیرد و دلمشغولِ آن باشد که زندگی‌اش را صرفاً صرفِ بطالت، تفریح، توليدِ مثل، و در یک کلمه، تمتع گرفتن کند؛ اما امکان ندارد که اراده کند که چنین چيزي مبدل به‌نوعی قانونِ طبیعیِ کلی شود، یا به منزله‌یِ چنین قانونی از طریقِ غریزه‌یِ طبیعی در ما نهاده شود. زیرا او در مقامِ موجودي متعقل بالضروره اراده میکند که همه‌یِ قابلیت‌های‌اش بسط بیابند، چراکه آنها برایِ انواع و اقسامِ اهدافِ ممکن به او خدمت می‌کنند و داده شده‌اند.»
-بنیادگذاری برایِ مابعدالطبیعه‌یِ اخلاق، ایمانوئل کانت، ترجمه‌یِ سیدمسعود حسینی، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ١٠٠
کانت در «بنیادگذاری برایِ مابعدالطبیعه‌یِ اخلاق» طوری لهِ شکوفا ساختنِ استعدادها استدلال میکند که نه‌تنها این جمله‌اش ته‌رنگی اگزیستانسیال دارد بلکه خواننده را نیز به یادِ فلاسفه‌یِ اگزیستانسیال می‌اندازد. می‌شود چنین گفت که توجه به استعدادها و شکوفا ساختنِ آنها از نظرِ کانت نه‌تنها یک «تکلیف» است بلکه بی‌اعتنایی به آن حتی یک «گناه» شمرده می‌شود. البته گناه نه به معنایِ الهیاتیِ آن، بلکه به معنایِ اگزیستانسیالیستیِ آن، چيزي شبیه به «ایمانِ بد» (bad faith) و «عدمِ اصالت» (inauthenticity) که ما در فلسفه‌یِ سارتر می‌بینیم. کانت در هنگامِ بحث از وظیفه چند مثال می‌زند که یکی از آنها «تکلیفِ» شکوفا ساختنِ استعدادها توسطِ آدمیان است:
«فردِ سومی در خودش استعدادی سراغ دارد که میتواند او را به‌واسطه‌یِ مقداری پرورش به انساني از هر نظر مفید بدل سازد. ولی او اوضاعِ خود را مساعد می‌بیند و ترجیح میدهد به جایِ اینکه به توسعه و بهبودِ موهبت‌هایِ طبیعیِ مساعدِ خویش خود را به زحمت بیندازد، به خوشگذرانی بپردازد. اما، با این همه، می‌پرسد: آیا ضابطه‌اش مبنی بر تباه کردنِ موهبت‌هایِ طبیعی‌اش، غیر از مطابقتی که با گرایش‌اش به تفریح دارد، با آن چيزي که تکلیف نامیده می‌شود مطابقت دارد. حال می‌بیند که به‌واقع طبیعتي مطابق با این نوع قانونِ کلی همواره میتواند تقرر داشته باشد ولوآن‌که انسان (همانندِ ساکنانِ دریایِ جنوب) بگذارد استعدادش زنگار بگیرد و دلمشغولِ آن باشد که زندگی‌اش را صرفاً صرفِ بطالت، تفریح، توليدِ مثل، و در یک کلمه، تمتع گرفتن کند؛ اما امکان ندارد که اراده کند که چنین چيزي مبدل به‌نوعی قانونِ طبیعیِ کلی شود، یا به منزله‌یِ چنین قانونی از طریقِ غریزه‌یِ طبیعی در ما نهاده شود. زیرا او در مقامِ موجودي متعقل بالضروره اراده میکند که همه‌یِ قابلیت‌های‌اش بسط بیابند، چراکه آنها برایِ انواع و اقسامِ اهدافِ ممکن به او خدمت می‌کنند و داده شده‌اند.»
-بنیادگذاری برایِ مابعدالطبیعه‌یِ اخلاق، ایمانوئل کانت، ترجمه‌یِ سیدمسعود حسینی، نشرِ نی، ١۴٠٠، ص ١٠٠
مشاهدات
24 Oct, 18:34
-Vous gâchez votre talent. On n'a pas le droit de faire ça. Vous mériteriez d'être traînée devant le tribunal.
ورونیک: من اومدم که.... می‌خوام بگم که من تصمیم گرفتم که خوانندگی رو کنار بذارم، همین الان.
معلم: چی، چطور؟
ورونیک: کنارش بذارم.
معلم: چرا؟
ورونیک: نمی‌دونم، ولی همین‌قدر می‌دونم که باید خوانندگی رو رها کنم، همین حالا.
معلم: تو داری استعدادت رو هدر می‌دی. ما حق نداریم چنین کاری بکنیم. واقعاً سزاواره که بابتِ این کارت به دادگاه بکشوننت.
پ.ن: جالب این‌جاست که کیشلوفسکی خودش هم ناراحتیِ قلبی داشت و می‌دانست که فشارِ کار او را از پا درخواهد آورد (او در مدتِ کارگردانی‌اش بسیار کم استراحت می‌کرد..) ولی به رسالت‌اش که فیلم‌سازی بود همچنان ادامه داد.
ورونیک: من اومدم که.... می‌خوام بگم که من تصمیم گرفتم که خوانندگی رو کنار بذارم، همین الان.
معلم: چی، چطور؟
ورونیک: کنارش بذارم.
معلم: چرا؟
ورونیک: نمی‌دونم، ولی همین‌قدر می‌دونم که باید خوانندگی رو رها کنم، همین حالا.
معلم: تو داری استعدادت رو هدر می‌دی. ما حق نداریم چنین کاری بکنیم. واقعاً سزاواره که بابتِ این کارت به دادگاه بکشوننت.
پ.ن: جالب این‌جاست که کیشلوفسکی خودش هم ناراحتیِ قلبی داشت و می‌دانست که فشارِ کار او را از پا درخواهد آورد (او در مدتِ کارگردانی‌اش بسیار کم استراحت می‌کرد..) ولی به رسالت‌اش که فیلم‌سازی بود همچنان ادامه داد.
مشاهدات
24 Oct, 18:34
💬در کشاکشِ رسالت (vocation) و یک زندگیِ عادی
کیشلوفسکی، در مصاحبه‌ای، راجع به آن دختري که (در قسمتِ نهمِ مینی‌سریالِ «ده فرمان») می‌خواهد به دستورِ مادرش، زیرِ عملِ جراحیِ قلب برود و بدین‌ترتیب خوانندگی‌اش را ادامه بدهد تا درنتیجه استعدادهایش را شکوفا کند، میگوید:
"The predicament of the young singer is on the margin of the main story of Decalogue 9 and acts only ‘as a sort of window, as a contingency for the main character’, as Kieślowski explains.19 It finds, however, its continuation in The Double Life of Véronique, another story about the ethical choice between artistic vocation, which may lead to death, and quiet family life."
-The Cinema of Krzysztof Kieślowski, variations on destiny and chance, marek haltof, p. 114
«معضلِ آن دخترِ خواننده‌یِ جوان، در حاشيه‌یِ داستانِ اصلیِ قسمتِ نهمِ "ده فرمان" بیان می‌شود و فقط "همچون یک پنجره، به منزله‌یِ یک امکانیت برایِ شخصیتِ اصلیِ آن داستان" عمل میکند. درهرحال، این شخصیت، ادامه‌یِ خودش را در "زندگیِ دوگانه‌یِ ورونیک" می‌یابد، داستاني دیگر درباره‌یِ انتخابي اخلاقي میانِ رسالتِ هنری، که ممکن است به مرگ منتهی گردد، و یک زندگیِ آرامِ خانوادگی.»
این دخترِ نوجوان، اصلاً حاضر و مایل نیست به حرفِ مادرش گوش کند؛ او علاقه‌ای به شکوفا کردنِ استعدادهای‌اش ندارد، بلکه همین که یک زندگیِ عادی و یکنواخت را داشته باشد، برایش کافی‌ست. ولی آیرونی در این است که این دختر، بعد از اینکه عملِ قلب‌اش تمام می‌شود، نوعی پشیمانیِ خفیف به‌اش دست میدهد و اعتراف میکند که در اعماقِ وجودش این زندگیِ عادی را نمی‌خواهد و می‌داند که باید به استعدادهای‌اش توجه می‌کرده، به همین خاطر بعد از به هوش آمدن، به جراح‌اش میگوید:
«من می‌دونم که من کسِ دیگه‌ای هستم... من دلم می‌خواد بخونم و دوست دارم که آدم‌هایِ زیادی صدایِ من رو بشنون.»
ولی این ایده را کیشلوفسکی به شکلي کامل در «زندگیِ دوگانه‌یِ ورونیک» توسعه میدهد. در اینجا، ما با دو ورونیک طرف هستیم که یکی از آنها در راهِ رسالت‌اش (دنبال کردنِ موسیقی و خوانندگی) جان میدهد و به همه چیز، حتی سلامتی و عافیت‌اش هم پشتِ پا می‌زند. ولی آن ورونیکایِ دیگر، که در شهودش از مرگِ او آگاه شده است (و نیز از خطراتِ دنبال کردنِ رسالتي که انسان برایِ خودش تعیین کرده مطلع شده است)، تصمیم می‌گیرد که رسالت‌اش را دور بیندازد و یک زندگیِ عادی را سر بگیرد (در تصویرِ بالا صحنه‌ای دیده می‌شود که ورونیک پیشِ معلمِ موسیقی‌اش رفته تا به او اعلام کند که نمی‌خواهد خواننده شود و می‌خواهد موسیقی را کلاً کنار بگذارد). این دوگانه عافیت/خطر را کیشلوفسکی به نظرم دلبخواهانه و تصادفاً انتخاب نکرده‌است، بلکه این دوگانه‌ها (مرگ/زندگی و عافیت/خطر و زندگیِ خانوادگی/زندگیِ حرفه‌ای) نشان از پيامِ اگزیستانسیالیستی و اخلاقیِ فیلم‌هایِ او دارد. اینکه هر کُنشي که ما میکنیم عواقبِ (consequences) بسیاری دارد که باید همیشه آنها را هم در لحظه‌یِ انجام عمل لحاظ نماییم. مثلاً بیایید رفتارهایِ هر ورونیکا/ورونیک را با یکدیگر مقایسه کنیم:
ورونیکا:
او در همان آغازِ فیلم، زيرِ باران ایستاده است و با شور و خلسه‌ای عجیب دارد آواز می‌خواند. او به قولِ سهراب سپهری، «چترش را بسته» و به «زیرِ باران» رفته است. او بی‌محابا و بی‌احتیاط است و سلامت‌اش هم اصلاً برایش مهم نیست. در صحنه‌یِ بعد، او را با دوست‌پسرش می‌بینیم که مشغولِ عشق‌بازی هستند، ولی ورونیکا همان لباس‌هایِ خیس را به تن دارد! دوست‌پسرش به او میگوید که باید لباس‌هایش را عوض کند، ولی او به سلامتی‌اش توجهي نمیکند، همان‌طور که ناراحتیِ قلبی‌اش هم اصلاً برایش مهم نیست. البته او زندگیِ رمانتیک هم برایش مهم نیست، زیرا از زادگاه‌اش خیلی زود خارج می‌شود و به پایتخت می‌رود تا به استعدادهایِ خودش برسد. این بی‌احتیاطی و بی‌محابایی را ما فقط در ورونیکا می‌بینیم که نهایتاً به مرگ‌اش ختم می‌شود.
ورونیک:
ورونیک ولی اصلاً اهلِ بی‌محابایی و بی‌احتیاطی نیست. ما او را می‌بینیم که مرتباً به کاردیولوژیست رجوع کرده و نوارهایِ قلب‌اش را بررسی میکند. او سلامتی برایش خیلی مهم است و اصلاً حاضر نیست آن را به خاطرِ استعدادش که خوانندگی است نابود سازد. به همین خاطر به نزدِ معلمِ موسیقی‌اش می‌رود و به او میگوید که می‌خواهد موسیقی را کنار بگذارد. دیالوگِ جالبی بینِ او و معلمِ موسیقی‌اش شکل می‌گیرد که من آن را در پایین قرار می‌دهم:
-Je viens..., je voulais vous dire que j'ai décidé d'abandonner, maintenant.
-Comment ?
-J'abandonne
-Pourquoi ?
-Je ne sais pas.
-Me je sais que je dois abandonner, maintenant.
کیشلوفسکی، در مصاحبه‌ای، راجع به آن دختري که (در قسمتِ نهمِ مینی‌سریالِ «ده فرمان») می‌خواهد به دستورِ مادرش، زیرِ عملِ جراحیِ قلب برود و بدین‌ترتیب خوانندگی‌اش را ادامه بدهد تا درنتیجه استعدادهایش را شکوفا کند، میگوید:
"The predicament of the young singer is on the margin of the main story of Decalogue 9 and acts only ‘as a sort of window, as a contingency for the main character’, as Kieślowski explains.19 It finds, however, its continuation in The Double Life of Véronique, another story about the ethical choice between artistic vocation, which may lead to death, and quiet family life."
-The Cinema of Krzysztof Kieślowski, variations on destiny and chance, marek haltof, p. 114
«معضلِ آن دخترِ خواننده‌یِ جوان، در حاشيه‌یِ داستانِ اصلیِ قسمتِ نهمِ "ده فرمان" بیان می‌شود و فقط "همچون یک پنجره، به منزله‌یِ یک امکانیت برایِ شخصیتِ اصلیِ آن داستان" عمل میکند. درهرحال، این شخصیت، ادامه‌یِ خودش را در "زندگیِ دوگانه‌یِ ورونیک" می‌یابد، داستاني دیگر درباره‌یِ انتخابي اخلاقي میانِ رسالتِ هنری، که ممکن است به مرگ منتهی گردد، و یک زندگیِ آرامِ خانوادگی.»
این دخترِ نوجوان، اصلاً حاضر و مایل نیست به حرفِ مادرش گوش کند؛ او علاقه‌ای به شکوفا کردنِ استعدادهای‌اش ندارد، بلکه همین که یک زندگیِ عادی و یکنواخت را داشته باشد، برایش کافی‌ست. ولی آیرونی در این است که این دختر، بعد از اینکه عملِ قلب‌اش تمام می‌شود، نوعی پشیمانیِ خفیف به‌اش دست میدهد و اعتراف میکند که در اعماقِ وجودش این زندگیِ عادی را نمی‌خواهد و می‌داند که باید به استعدادهای‌اش توجه می‌کرده، به همین خاطر بعد از به هوش آمدن، به جراح‌اش میگوید:
«من می‌دونم که من کسِ دیگه‌ای هستم... من دلم می‌خواد بخونم و دوست دارم که آدم‌هایِ زیادی صدایِ من رو بشنون.»
ولی این ایده را کیشلوفسکی به شکلي کامل در «زندگیِ دوگانه‌یِ ورونیک» توسعه میدهد. در اینجا، ما با دو ورونیک طرف هستیم که یکی از آنها در راهِ رسالت‌اش (دنبال کردنِ موسیقی و خوانندگی) جان میدهد و به همه چیز، حتی سلامتی و عافیت‌اش هم پشتِ پا می‌زند. ولی آن ورونیکایِ دیگر، که در شهودش از مرگِ او آگاه شده است (و نیز از خطراتِ دنبال کردنِ رسالتي که انسان برایِ خودش تعیین کرده مطلع شده است)، تصمیم می‌گیرد که رسالت‌اش را دور بیندازد و یک زندگیِ عادی را سر بگیرد (در تصویرِ بالا صحنه‌ای دیده می‌شود که ورونیک پیشِ معلمِ موسیقی‌اش رفته تا به او اعلام کند که نمی‌خواهد خواننده شود و می‌خواهد موسیقی را کلاً کنار بگذارد). این دوگانه عافیت/خطر را کیشلوفسکی به نظرم دلبخواهانه و تصادفاً انتخاب نکرده‌است، بلکه این دوگانه‌ها (مرگ/زندگی و عافیت/خطر و زندگیِ خانوادگی/زندگیِ حرفه‌ای) نشان از پيامِ اگزیستانسیالیستی و اخلاقیِ فیلم‌هایِ او دارد. اینکه هر کُنشي که ما میکنیم عواقبِ (consequences) بسیاری دارد که باید همیشه آنها را هم در لحظه‌یِ انجام عمل لحاظ نماییم. مثلاً بیایید رفتارهایِ هر ورونیکا/ورونیک را با یکدیگر مقایسه کنیم:
ورونیکا:
او در همان آغازِ فیلم، زيرِ باران ایستاده است و با شور و خلسه‌ای عجیب دارد آواز می‌خواند. او به قولِ سهراب سپهری، «چترش را بسته» و به «زیرِ باران» رفته است. او بی‌محابا و بی‌احتیاط است و سلامت‌اش هم اصلاً برایش مهم نیست. در صحنه‌یِ بعد، او را با دوست‌پسرش می‌بینیم که مشغولِ عشق‌بازی هستند، ولی ورونیکا همان لباس‌هایِ خیس را به تن دارد! دوست‌پسرش به او میگوید که باید لباس‌هایش را عوض کند، ولی او به سلامتی‌اش توجهي نمیکند، همان‌طور که ناراحتیِ قلبی‌اش هم اصلاً برایش مهم نیست. البته او زندگیِ رمانتیک هم برایش مهم نیست، زیرا از زادگاه‌اش خیلی زود خارج می‌شود و به پایتخت می‌رود تا به استعدادهایِ خودش برسد. این بی‌احتیاطی و بی‌محابایی را ما فقط در ورونیکا می‌بینیم که نهایتاً به مرگ‌اش ختم می‌شود.
ورونیک:
ورونیک ولی اصلاً اهلِ بی‌محابایی و بی‌احتیاطی نیست. ما او را می‌بینیم که مرتباً به کاردیولوژیست رجوع کرده و نوارهایِ قلب‌اش را بررسی میکند. او سلامتی برایش خیلی مهم است و اصلاً حاضر نیست آن را به خاطرِ استعدادش که خوانندگی است نابود سازد. به همین خاطر به نزدِ معلمِ موسیقی‌اش می‌رود و به او میگوید که می‌خواهد موسیقی را کنار بگذارد. دیالوگِ جالبی بینِ او و معلمِ موسیقی‌اش شکل می‌گیرد که من آن را در پایین قرار می‌دهم:
-Je viens..., je voulais vous dire que j'ai décidé d'abandonner, maintenant.
-Comment ?
-J'abandonne
-Pourquoi ?
-Je ne sais pas.
-Me je sais que je dois abandonner, maintenant.
مشاهدات
24 Oct, 18:34
مشاهدات
24 Oct, 08:59
«من طولِ عمر را برایِ این می‌خواهم که تماشا کنم و ببینم معرفتِ انسان به کجا می‌رسد؟ فقط تأسفي که از مردن دارم بابتِ همین است که دلم می‌خواهد بدانم کارِ انسان به کجا می‌رسد.»
-محمد علی فروغی، یادداشت‌های روزانه، به کوشش ایرج افشار، تهران، کتابخانه و موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، ۱۳۸۸، ص ٨٠
-محمد علی فروغی، یادداشت‌های روزانه، به کوشش ایرج افشار، تهران، کتابخانه و موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، ۱۳۸۸، ص ٨٠
مشاهدات
24 Oct, 08:55
💬تکنولوژی و حذفِ فاصله و «جنونِ نزدیکی»
انسان‌هایِ عصرِ مدرن دیگر لباس‌های‌شان را خودشان نمی‌شورند، بلکه ماشيني دارند که این کار را برایِ آنها انجام میدهد، در نتیجه زماني که قبلاً برایِ فعالیتِ لباس‌شستن صرف می‌شد، انباشته می‌شود و صرفِ فعالیت‌هایِ (؟) دیگر (؟) می‌گردد. همچنین ظرف‌ها، فرش‌ها و...... ولی ماشین و تکنولوژی فقط زحمتِ انجامِ فعالیت‌هایِ «فیزیکی» را از دوشِ انسان برنداشته، بلکه، همان‌طور که هایدگر هم میگوید، به ساحتِ فعالیت‌هایِ «ذهنی» هم رسیده است. انسان در قرونِ وسطی و یا دورانِ باستان، تنها راهِ ارتباطی‌اش با «دیگری» و حذفِ فاصله با دیگران (به کلی‌ترین معنایِ کلمه، که شاملِ تمدن، جوامع و آدمیان می‌گردد) از طریقِ ترجمه و سفر (دو فعالیتِ توأمان فیزیکی-ذهنی-جغرافیایی) بود، عمل و فعالیتي که سال‌ها و چه بسا قرن‌ها زمان می‌برد که باعثِ ایجادِ یک فرهنگِ ارگانیک و دارایِ شأنِ تاریخی گردد، ولی به‌زودی، به کمکِ هوشِ مصنوعی (البته نه الان، بلکه در آینده‌ای نزدیک؟) دیگر نه نيازي به «نهضتِ ترجمه» است، یعنی آن‌طور که در قرونِ وسطی و باستان بود، نه نیازی به سفر و کسبِ تجربه و علم‌آموزی. حتی، می‌شود گفت که دیگر نيازي به آنچه که سیاستمدارن «گفت‌وگویِ تمدن‌ها» هم می‌خوانند نیست، زیرا علم و فناوری، به شیوه‌ای مصنوعی و از طریقِ تصویر، تمامیِ مرزهایِ فرهنگی را برداشته و فناوری باعث شده که انساني که، مثلاً در شرق زندگی می‌کنند، با چند تا حرکتِ انگشت بر رویِ صفحه‌نمایشِ همراه‌اش، به آن چيزي نائل شود که هایدگر آن را «هم‌حضوریِ دور-تا-دوری» می‌خواند. درنتیجه، نیاز نیست که سیاستمداران برایِ انتشار و اشاعه‌یِ فرهنگ‌شان دست به «کنشِ سیاسی» بزنند، بلکه همین که این کار را به رسانه‌ها و دستگاه‌هایِ پروپاگاندا بسپارند، برایِ آنها کفایت میکند؛ و این البته مسائل و مشکلاتِ خودش را ایجاد خواهد کرد. کسي چه می‌داند؟ شاید در آینده‌ای نزدیک، ربات‌ها مترجمانِ دقیقتر و هوشمندتری از انسان «شوند»؟ در آن صورت، چرا انسان باید زحمتِ (یک فعالیتِ ذهنی مشخصاً) فراگیریِ زباني دیگر را به خودش بدهد تا اصلاً بعد بخواهد از آن زبان به زباني دیگر ترجمه کند و به ناشر بسپارد (اصلاً آیا نيازي به ناشر در آن زمان خواهد بود، از آن‌جایی که همه‌یِ انسان‌ها به ماشینِ ترجمه دسترسی دارند)؟ آیا آن چيزي که گادامر راجع به «گفت‌وگو» می‌گفت در آن زمان فایده‌ای خواهد داشت؟ (بله، ما هم میخواهیم این فاصله را حذف کنیم، البته با گفت‌وگو، نه با هوشِ مصنوعی!) هایدگر میگوید که این تکنولوژی همان «جنونِ» انسان است برایِ «غلبه بر فاصله». و اگر دقت کنیم، سخنِ هایدگر درست است، زیرا تکنولوژی نه‌تنها فاصله‌ها (جغرافیایی، مثلاً رفتن از یک مکان به مکاني دیگر، فیزیکی، مثلاً انتقالِ یک ابژه از یک جا به جايي دیگر، ذهنی، مثلاً رسیدنِ بسیار سریع از مقدمه به نتیجه، که قبلاً توسطِ ذهنِ انسان و به کمکِ منطق انجام می‌گرفت) را نابود می‌نماید، بلکه حجمِ زیادی از زمان را بر دازاین (که اساساً موجودي «زمانمند» است) انباشته و تلنبار میکند:
«در نظری دقیقتر نزدیکی چیزی جز نحوهٔ ممتازی از فاصله‌زدایی نیست که آن هم در زمانمندی معینی دسترس‌پذیر است. در تمام انواع [تلاش‌ها برای] افزایش سرعت که کم و بیش آزادانه و از روی اجبار با آن همراه هستیم غلبه بر فاصله در کار است. این نوع منحصر به فرد از غلبه بر فاصله مطابق با ساختار وجودی‌اش (من خواهش می‌کنم بی‌هیچ قضاوت ارزشی‌ای این جمله را بفهمید!) جنونِ نزدیکی است که اساس وجودش در خود دازاین است. این جنون نزدیکی چیزی جز کاهش هدر رفت زمان نیست ... در خود دازاین گرایشی منحصر به فرد به نزدیکی قرار دارد – به نزدیکی که مطابق معنایش در رابطه‌ای وجودی با خود زمان حال قرار دارد.»
ولی سؤال این است: اگر به‌قولِ هایدگر، «این جنونِ نزدیکیْ چیزی جز کاهشِ هدررفتِ زمان نیست»، هیچ انسان می‌داند و و آیا از این مسئله آگاه است که با زمان‌اش چه کند و چه میکند؟ و این مهم‌ترین مسئله است که باید انسان‌ها مدام از خودشان بپرسند: چرا انسان مایل است تمامیِ «فاصله»ها را حذف کند و «این جنونِ نزدیکی» از کجا سرچشمه می‌گیرد و چرا؟
انسان‌هایِ عصرِ مدرن دیگر لباس‌های‌شان را خودشان نمی‌شورند، بلکه ماشيني دارند که این کار را برایِ آنها انجام میدهد، در نتیجه زماني که قبلاً برایِ فعالیتِ لباس‌شستن صرف می‌شد، انباشته می‌شود و صرفِ فعالیت‌هایِ (؟) دیگر (؟) می‌گردد. همچنین ظرف‌ها، فرش‌ها و...... ولی ماشین و تکنولوژی فقط زحمتِ انجامِ فعالیت‌هایِ «فیزیکی» را از دوشِ انسان برنداشته، بلکه، همان‌طور که هایدگر هم میگوید، به ساحتِ فعالیت‌هایِ «ذهنی» هم رسیده است. انسان در قرونِ وسطی و یا دورانِ باستان، تنها راهِ ارتباطی‌اش با «دیگری» و حذفِ فاصله با دیگران (به کلی‌ترین معنایِ کلمه، که شاملِ تمدن، جوامع و آدمیان می‌گردد) از طریقِ ترجمه و سفر (دو فعالیتِ توأمان فیزیکی-ذهنی-جغرافیایی) بود، عمل و فعالیتي که سال‌ها و چه بسا قرن‌ها زمان می‌برد که باعثِ ایجادِ یک فرهنگِ ارگانیک و دارایِ شأنِ تاریخی گردد، ولی به‌زودی، به کمکِ هوشِ مصنوعی (البته نه الان، بلکه در آینده‌ای نزدیک؟) دیگر نه نيازي به «نهضتِ ترجمه» است، یعنی آن‌طور که در قرونِ وسطی و باستان بود، نه نیازی به سفر و کسبِ تجربه و علم‌آموزی. حتی، می‌شود گفت که دیگر نيازي به آنچه که سیاستمدارن «گفت‌وگویِ تمدن‌ها» هم می‌خوانند نیست، زیرا علم و فناوری، به شیوه‌ای مصنوعی و از طریقِ تصویر، تمامیِ مرزهایِ فرهنگی را برداشته و فناوری باعث شده که انساني که، مثلاً در شرق زندگی می‌کنند، با چند تا حرکتِ انگشت بر رویِ صفحه‌نمایشِ همراه‌اش، به آن چيزي نائل شود که هایدگر آن را «هم‌حضوریِ دور-تا-دوری» می‌خواند. درنتیجه، نیاز نیست که سیاستمداران برایِ انتشار و اشاعه‌یِ فرهنگ‌شان دست به «کنشِ سیاسی» بزنند، بلکه همین که این کار را به رسانه‌ها و دستگاه‌هایِ پروپاگاندا بسپارند، برایِ آنها کفایت میکند؛ و این البته مسائل و مشکلاتِ خودش را ایجاد خواهد کرد. کسي چه می‌داند؟ شاید در آینده‌ای نزدیک، ربات‌ها مترجمانِ دقیقتر و هوشمندتری از انسان «شوند»؟ در آن صورت، چرا انسان باید زحمتِ (یک فعالیتِ ذهنی مشخصاً) فراگیریِ زباني دیگر را به خودش بدهد تا اصلاً بعد بخواهد از آن زبان به زباني دیگر ترجمه کند و به ناشر بسپارد (اصلاً آیا نيازي به ناشر در آن زمان خواهد بود، از آن‌جایی که همه‌یِ انسان‌ها به ماشینِ ترجمه دسترسی دارند)؟ آیا آن چيزي که گادامر راجع به «گفت‌وگو» می‌گفت در آن زمان فایده‌ای خواهد داشت؟ (بله، ما هم میخواهیم این فاصله را حذف کنیم، البته با گفت‌وگو، نه با هوشِ مصنوعی!) هایدگر میگوید که این تکنولوژی همان «جنونِ» انسان است برایِ «غلبه بر فاصله». و اگر دقت کنیم، سخنِ هایدگر درست است، زیرا تکنولوژی نه‌تنها فاصله‌ها (جغرافیایی، مثلاً رفتن از یک مکان به مکاني دیگر، فیزیکی، مثلاً انتقالِ یک ابژه از یک جا به جايي دیگر، ذهنی، مثلاً رسیدنِ بسیار سریع از مقدمه به نتیجه، که قبلاً توسطِ ذهنِ انسان و به کمکِ منطق انجام می‌گرفت) را نابود می‌نماید، بلکه حجمِ زیادی از زمان را بر دازاین (که اساساً موجودي «زمانمند» است) انباشته و تلنبار میکند:
«در نظری دقیقتر نزدیکی چیزی جز نحوهٔ ممتازی از فاصله‌زدایی نیست که آن هم در زمانمندی معینی دسترس‌پذیر است. در تمام انواع [تلاش‌ها برای] افزایش سرعت که کم و بیش آزادانه و از روی اجبار با آن همراه هستیم غلبه بر فاصله در کار است. این نوع منحصر به فرد از غلبه بر فاصله مطابق با ساختار وجودی‌اش (من خواهش می‌کنم بی‌هیچ قضاوت ارزشی‌ای این جمله را بفهمید!) جنونِ نزدیکی است که اساس وجودش در خود دازاین است. این جنون نزدیکی چیزی جز کاهش هدر رفت زمان نیست ... در خود دازاین گرایشی منحصر به فرد به نزدیکی قرار دارد – به نزدیکی که مطابق معنایش در رابطه‌ای وجودی با خود زمان حال قرار دارد.»
ولی سؤال این است: اگر به‌قولِ هایدگر، «این جنونِ نزدیکیْ چیزی جز کاهشِ هدررفتِ زمان نیست»، هیچ انسان می‌داند و و آیا از این مسئله آگاه است که با زمان‌اش چه کند و چه میکند؟ و این مهم‌ترین مسئله است که باید انسان‌ها مدام از خودشان بپرسند: چرا انسان مایل است تمامیِ «فاصله»ها را حذف کند و «این جنونِ نزدیکی» از کجا سرچشمه می‌گیرد و چرا؟
مشاهدات
24 Oct, 08:55
هایدگر:
«امروزه برای صاحب [شبکهٔ] رادیویی کنسرتی در لندن نزدیک محسوب می‌شود. دازاین امروزین در رادیو در حال تحقق بخشیدن به هم‌حضوری "دور-تا-دوری" [Um-herum]اش است که این هم‌حضوری هنوز در معنایش برای دازاین قابل درک نیست؛ این هم‌حضوری به نزدیک آوردن جهان است که به نحو منحصر به فردی در حال گسترش است. در نظری دقیقتر نزدیکی چیزی جز نحوهٔ ممتازی از فاصله‌زدایی نیست که آن هم در زمانمندی معینی دسترس‌پذیر است. در تمام انواع [تلاش‌ها برای] افزایش سرعت که کم و بیش آزادانه و از روی اجبار با آن همراه هستیم غلبه بر فاصله در کار است. این نوع منحصر به فرد از غلبه بر فاصله مطابق با ساختار وجودی‌اش (من خواهش می‌کنم بی‌هیچ قضاوت ارزشی‌ای این جمله را بفهمید!) جنونِ نزدیکی است که اساس وجودش در خود دازاین است. این جنون نزدیکی چیزی جز کاهش هدر رفت زمان نیست ... در خود دازاین گرایشی منحصر به فرد به نزدیکی قرار دارد – به نزدیکی که مطابق معنایش در رابطه‌ای وجودی با خود زمان حال قرار دارد. اما زمان حال یکی از امکان‌های خود زمان است.»
-GA20. 312,316
*متن را از این کانال گرفته‌ام.
«امروزه برای صاحب [شبکهٔ] رادیویی کنسرتی در لندن نزدیک محسوب می‌شود. دازاین امروزین در رادیو در حال تحقق بخشیدن به هم‌حضوری "دور-تا-دوری" [Um-herum]اش است که این هم‌حضوری هنوز در معنایش برای دازاین قابل درک نیست؛ این هم‌حضوری به نزدیک آوردن جهان است که به نحو منحصر به فردی در حال گسترش است. در نظری دقیقتر نزدیکی چیزی جز نحوهٔ ممتازی از فاصله‌زدایی نیست که آن هم در زمانمندی معینی دسترس‌پذیر است. در تمام انواع [تلاش‌ها برای] افزایش سرعت که کم و بیش آزادانه و از روی اجبار با آن همراه هستیم غلبه بر فاصله در کار است. این نوع منحصر به فرد از غلبه بر فاصله مطابق با ساختار وجودی‌اش (من خواهش می‌کنم بی‌هیچ قضاوت ارزشی‌ای این جمله را بفهمید!) جنونِ نزدیکی است که اساس وجودش در خود دازاین است. این جنون نزدیکی چیزی جز کاهش هدر رفت زمان نیست ... در خود دازاین گرایشی منحصر به فرد به نزدیکی قرار دارد – به نزدیکی که مطابق معنایش در رابطه‌ای وجودی با خود زمان حال قرار دارد. اما زمان حال یکی از امکان‌های خود زمان است.»
-GA20. 312,316
*متن را از این کانال گرفته‌ام.
مشاهدات
22 Oct, 16:32
«لیکن شاید هنوز این پیش‌آگاهی به خاطرِ هيچ یک از ما خطور نکرده باشد که عن‌قریب انسان از حیثِ علمی قادر به هر کاري خواهد شد.»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٧
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٧
مشاهدات
22 Oct, 16:31
«اما درخت در "آگاهی" قرار دارد یا در علفزار؟»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٧
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٧
مشاهدات
22 Oct, 15:55
💬ما وقتي به اُبژه‌ای که برابرِ ما ایستاده (برابرایستا = ابژه) نامي می‌گذاریم، دیگر نیاز نیست حضوراً به آن ابژه اشاره کنیم تا دیگران مقصودِ ما را فهم کنند و بفهمند که به چه چيزي اشاره میکنیم، بلکه غیاباً با تولیدِ یک صدا و یک واحدِ زبانی به نامِ «اسم» name می‌توانیم آن چیز و یا ابژه را احضار کنیم (احضار یعنی همان‌طور عملِ احضار کردنِ زورتوزاته که یک دادگاه فردي را به دلیلِ شکایت یا جُرمی فرا می‌خواند و به حضورش می‌طلبد). در اینجا احضار کردن (حاضر کردن) قرابتِ معناییِ زیادی با کلمه‌یِ re-present دارد که در فلسفه به معنایِ بازنمود است. وقتی ما عملِ re-present را انجام میدهیم، در آگاهی یا سرمان آن ابژه را احضار یا باز-حاضر re-present میکنیم. هایدگر در تمامیِ آثارش به این نوع نگاه به جهانِ خارج از ذهن ایراد می‌گیرد، زیرا تجلیِ نهاییِ آن را در تکنولوژی و تقلیل یافتنِ جهان به تصویر می‌بیند.
در رابطه با این اصطلاحِ «بازنمود» من همیشه به یادِ این شعرِ سهرابِ سپهری می‌افتم که در آن از ناخالصیِ واژه‌ها و بازنمودهایِ انسانِ متفکر میگوید. از نظرِ سهرابِ سپهری، برایِ شناختِ حقیقیِ طبیعت و تمامیِ ابژه‌ها (ابر، گلِ سرخ، پشه و..) نباید به همین کلمات (در اصل بازنمودها) بسنده کنیم. مثلاً وقتی می‌گوییم «گُلِ سرخ» آیا واقعاً این گل نزدِ ما «حاضر» شده است؟ می‌توانیم ببوییم‌اش؟ می‌توانیم سرخی‌اش را تماشا کنیم؟ تازگی و ظرافت‌اش را احساس کنیم؟ مطلقاً نه:
«کارِ ما نیست شناساییِ رازِ گلِ سرخ.»
ما از گلِ سرخ فقط یک تصور (بازنمود) داریم، نه گلِ سرخ آن‌چنان که هست.
به همین‌خاطر راهِ حلِ شاعرانه‌یِ سهرابِ سپهری نام‌زدایی از اشیا و ابژه‌هایِ جهانِ بیرون است، تا با این کار آنها را حضوراً احساس و تجربه کنیم، مثلاً آسمان را نه چون یک کلمه، بلکه در میانِ «دو هجایِ هستی» بنشانیم، و یا از «ابر» و یا از «چنار» و یا از «پشه» و یا از «تابستان» نام‌هاشان را بازستانیم و به تصور و بازنمودشان بسنده نکنیم. از این منظر، باید گفت که وجود (existence) برایِ سهرابِ سپهری همان حضور (presence) است. او با این کارش، به قولِ خودش، می‌خواهد «در» را به رویِ بشر و نور و گیاه و حشره «باز کند»، نوعي گشودگی که «هستی» در آن، آن‌چنان‌که هست آشکار می‌شود، نه آن‌چنان‌که در تصور و بازنمودهای‌مان داریم:
«آسمان را بنشانیم میانِ دو هجایِ هستی
ریه را از ابدیت پر و خالی بکنیم
بارِ دانش را از دوشِ پرستو به زمین بگذاریم
نام را باز ستانیم از ابر،
از چنار، از پشه، از تابستان،
رویِ پایِ ترِ باران به بلندیِ محبت برویم،
در به رویِ بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم.»
در رابطه با این اصطلاحِ «بازنمود» من همیشه به یادِ این شعرِ سهرابِ سپهری می‌افتم که در آن از ناخالصیِ واژه‌ها و بازنمودهایِ انسانِ متفکر میگوید. از نظرِ سهرابِ سپهری، برایِ شناختِ حقیقیِ طبیعت و تمامیِ ابژه‌ها (ابر، گلِ سرخ، پشه و..) نباید به همین کلمات (در اصل بازنمودها) بسنده کنیم. مثلاً وقتی می‌گوییم «گُلِ سرخ» آیا واقعاً این گل نزدِ ما «حاضر» شده است؟ می‌توانیم ببوییم‌اش؟ می‌توانیم سرخی‌اش را تماشا کنیم؟ تازگی و ظرافت‌اش را احساس کنیم؟ مطلقاً نه:
«کارِ ما نیست شناساییِ رازِ گلِ سرخ.»
ما از گلِ سرخ فقط یک تصور (بازنمود) داریم، نه گلِ سرخ آن‌چنان که هست.
به همین‌خاطر راهِ حلِ شاعرانه‌یِ سهرابِ سپهری نام‌زدایی از اشیا و ابژه‌هایِ جهانِ بیرون است، تا با این کار آنها را حضوراً احساس و تجربه کنیم، مثلاً آسمان را نه چون یک کلمه، بلکه در میانِ «دو هجایِ هستی» بنشانیم، و یا از «ابر» و یا از «چنار» و یا از «پشه» و یا از «تابستان» نام‌هاشان را بازستانیم و به تصور و بازنمودشان بسنده نکنیم. از این منظر، باید گفت که وجود (existence) برایِ سهرابِ سپهری همان حضور (presence) است. او با این کارش، به قولِ خودش، می‌خواهد «در» را به رویِ بشر و نور و گیاه و حشره «باز کند»، نوعي گشودگی که «هستی» در آن، آن‌چنان‌که هست آشکار می‌شود، نه آن‌چنان‌که در تصور و بازنمودهای‌مان داریم:
«آسمان را بنشانیم میانِ دو هجایِ هستی
ریه را از ابدیت پر و خالی بکنیم
بارِ دانش را از دوشِ پرستو به زمین بگذاریم
نام را باز ستانیم از ابر،
از چنار، از پشه، از تابستان،
رویِ پایِ ترِ باران به بلندیِ محبت برویم،
در به رویِ بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم.»
مشاهدات
22 Oct, 15:19
«ما بسی آسان فراموش میکنیم که متفکر درآن‌جا به نحوي اساسی‌تر تأثیر می‌گذارد که به چالش طلبیده شود تا آن‌جایی که همگان با وی همداستان‌اند.»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٠
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٠
مشاهدات
22 Oct, 15:09
«بله، انسان بر اثرِ تمدن، نرمخو می‌شود، خونخواری‌اش کاستی می‌گیرد و کمتر جنگ میکند. منطقاً هم باید همینطور باشد؛ اما انسان به‌قدری عاشقِ ساختنِ سیستمِ [فلسفی] و نتیجه گرفتن از آن است که حاضر است به‌عمد حقیقت را تحریف کند؛ چشمش را ببندد و نبیند؛ گوشش را بگیرد و نشنود...خون مثلِ جوی راه افتاده، چنان باهم باشادی خون می‌ریزند، انگار جشن است و شامپانی است که فواره میکند، آن هم در همین قرنِ نوزدهمِ خودمان... تمدن در بشر تنها باعثِ چندپهلو شدن و رشدِ احساسات و عواطف می‌شود... و قطعاً چيزِ بیشتری برایش ندارد. آدمیزاد هم از طریقِ همین چندپهلو شدن به جایی می‌رسد که در خونریزی لذتي پیدا میکند. اصلاً همینطور هم شده. هیچ دقت کرده‌اید که بی‌رحم‌ترین سفاک‌ها متمدن‌ترین‌شان بوده‌اند؟»
-یادداشت‌هایِ زیرزمینی، فیودور داستایوسکی، ترجمه‌یِ حمیدرضا آتش‌برآب، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٩۵، ص ٧٢
-یادداشت‌هایِ زیرزمینی، فیودور داستایوسکی، ترجمه‌یِ حمیدرضا آتش‌برآب، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٩۵، ص ٧٢
مشاهدات
22 Oct, 15:09
💬سلطه و خون انسان را مست میکند
«سلطه [power] و خونْ انسان را مست و سیاهیِ دل را بیشتر و بیشتر میکند و او را به مرزِ هرزگی می‌کشاند و عقل و احساس را از او می‌گیرد. این دو پدیده‌یِ نابهنجار، درنهایت، برایِ دارنده‌شان شیرین می‌شود. در سایه‌یِ این خودکامگی، همیشه اطرافیان و همشهریانِ فردِ خودکامه هلاک می‌شوند و در این مسیر تقریباً هیچ ارزشِ انسانی‌ای باقی نمی‌ماند و هیچ پشیمانی و اصلاحی در کار نخواهد بود. علاوه بر این، امکانِ سرایتِ این خودکامگی به کلِ جامعه بسیار است، چون چنین سلطه‌ای وسوسه‌برانگیز است؛اما جامعه با بی‌اعتنایی به این پدیده نگاه میکند و درنهایت خود هم از بیخ‌وبن در آن گرفتار می‌شود.»
-یادداشت‌هایی از خانه‌یِ مردگان، فیودور داستایوسکی، ترجمه‌یِ سعیده رامز، فرهنگِ نشرِ نو، ١٣٩۴، ص ٢۶۵
«سلطه [power] و خونْ انسان را مست و سیاهیِ دل را بیشتر و بیشتر میکند و او را به مرزِ هرزگی می‌کشاند و عقل و احساس را از او می‌گیرد. این دو پدیده‌یِ نابهنجار، درنهایت، برایِ دارنده‌شان شیرین می‌شود. در سایه‌یِ این خودکامگی، همیشه اطرافیان و همشهریانِ فردِ خودکامه هلاک می‌شوند و در این مسیر تقریباً هیچ ارزشِ انسانی‌ای باقی نمی‌ماند و هیچ پشیمانی و اصلاحی در کار نخواهد بود. علاوه بر این، امکانِ سرایتِ این خودکامگی به کلِ جامعه بسیار است، چون چنین سلطه‌ای وسوسه‌برانگیز است؛اما جامعه با بی‌اعتنایی به این پدیده نگاه میکند و درنهایت خود هم از بیخ‌وبن در آن گرفتار می‌شود.»
-یادداشت‌هایی از خانه‌یِ مردگان، فیودور داستایوسکی، ترجمه‌یِ سعیده رامز، فرهنگِ نشرِ نو، ١٣٩۴، ص ٢۶۵
مشاهدات
22 Oct, 15:05
«اینکه امروزه دگرباره گزاره‌یِ اشپنگلر درباره‌یِ افولِ مغرب‌زمین بیش از پیش مهرِ تأیید می‌خورد گذشته از محرک‌هایِ گونه‌گونِ بیرونی بدان سبب است که این گزارهْ گزاره‌یِ منفی اما درستی است که دنباله‌یِ کلامِ نیچه است: "بیابان بالیدن گرفته است." ما نیز تأکید کردیم که این کلامْ کلامي از سرِ تفکر است. این کلام کلامي است صادق.»
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٠
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶، ص ١٣٠
مشاهدات
22 Oct, 14:52
💬صفحه‌هایِ ١٣١ و ١٣٢ از کتابِ «چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟» که هایدگر در آن به نقدِ تفکرِ بازنمودگرا (representationalist) می‌پردازد و خصوصاً به شوپنهاور و فلسفه‌یِ او اشاره میکند، فلسفه‌ای که از نظرِ هایدگر، در آن این نوع تفکر به اوجِ خودش می‌رسد، زیرا در آن جهان کلاً به تصویر تقلیل می‌یابد.
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶
پ.ن: برایِ اطلاعاتِ بیشتر پیرامونِ تفکرِ بازنمودگرا به این فرسته و این فرسته و این فرسته بازگردید.
-چه باشد آن چه خوانندش تفکر؟، مارتین هایدگر، ترجمه‌یِ سیاوش جمادی، ققنوس، ١٣٩۶
پ.ن: برایِ اطلاعاتِ بیشتر پیرامونِ تفکرِ بازنمودگرا به این فرسته و این فرسته و این فرسته بازگردید.
2,284
subscribers
1,195
photos
26
videos
