The Clamor Of Being‌

امیل چوران.

دنیای عجیبیه.

دنیای عجیبیه.

مایی که مانده‌ایم در این سنگلاخ
بر مردگان بخور تلخ می‌سوزانیم
وقتی که قافله‌ی بزرگ مرگ
مغرور و پرهیاهو در افقِ دور محو می‌گردد
به یادشان چرخ‌زنان می‌رقصیم

ما که جامانده‌ایم
با خرده‌نانی از خورشید و
شهد طلایی از شانِ بکر‌ زنبورها
و بی‌ وحشتی دیگر
زندگی را درمی‌نوردیم.

مایی که جامانده‌ایم
برای کاشت بذر علف در برهوت
شبانه بیرون می‌زنیم.
پیش از آن که شب
سوی همیشه ما را ببرد،
این خاک را به زیارتگاه بدل خواهیم
به گهواره‌ای برای نوزادانی که در راهند.
____
نیکوس گاتسوس؛ ترجمه‌ی حسین مکی‌زاده.

🙏

مالر؛ کن راسل.

آن‌ها واقعاً نمی‌خواستند بفهمند سرمایه‌داری چگونه عمل می‌کند. آن‌ها فرض را بر این می‌گذاشتند که بازارها اساساً همیشه بسیار رقابتی هستند و هیچ شرکتی قدرت تعیین قیمت را ندارد، درحالی‌که بدیهی بود که بازارهای مهم رقابتی نیستند. آن‌ها در بیشتر آثار خود فرض را بر این می‌گذاشتند که داده‌های کاملی از بازار در دسترس است یا دست‌کم بازارها از نظر اطلاعاتی کارآمدند و افراد مطلع بدون هیچ هزینه‌ای بلافاصله تمام اطلاعات لازم را به افراد نامطلع منتقل می‌کنند و این اطلاعات گردآوری‌شده در قیمت‌ها بازتاب می‌یابد.
این‌ها مفروضات دم‌دستی بودند و کمک می‌کردند درمورد کارآمدی اقتصاد بازار نتایج مطلوب خود را استنتاج کنند. آن دو از جنبهٔ دیگری نیز راحت‌طلب بودند، زیرا ابزارهای ریاضی لازم برای تحلیل بازار براساس اطلاعات ناقص را نداشتند. اما وقتی به کمک ابزارهای پیشرفته‌تر تحلیل‌هایی انجام شد که نشان می‌داد بازارها نمی‌توانند از نظر اطلاعاتی کارآمد باشند، این دو و سایر همفکرانشان این تحلیل‌ها را ندیده گرفتند. آن‌ها نمی‌خواستند خود را با تحلیل‌هایی سرگرم کنند که ممکن بود به نتیجه‌ای مخالف با وفاداری خدشه‌ناپذیرشان به بازار منجر شوند.
فریدمن و هایک خادمان روشن‌فکر سرمایه‌داران بودند. آن‌ها می‌خواستند نقش دولت ضعیف‌تر و اقدامات جمعی کمتر شوند. آن‌ها در رکود بزرگ دولت را مقصر می‌دانستند (به‌ دلیل سیاست پولی ضعیف) و هر شکست اقتصادی دیگری را نیز به گردن دولت می‌انداختند. آن‌ها می‌گفتند مداخلهٔ دولت در بازارهای آزاد راهی به سوی استبداد است و واقعیت تاریخیِ شرایط اقتصادی را که به ظهور فاشیسم و کمونیسم منجر شده بود انکار می‌کردند.
__
از همان.

همان‌طور که گفتم، مشخص است که نظریه‌پردازان اقتصادی که در دو سنت تعادل‌محور (مانند فریدمن) و فرگشت‌محور (مانند هایک) نظرورزی می‌کنند تحلیل‌هایشان ناکافی و/یا نادرست است. نظریهٔ اقتصادی پیش‌بینی کرد که بازارهای بدون محدودیت ناکارآمد، بی‌ثبات و استثمارگر می‌شوند. این بازارها بدون دخالت کافی دولت تحت سلطهٔ شرکت‌هایی درمی‌آیند که قدرتشان در بازار به نابرابری‌های بزرگ منجر می‌شود. این بازارها کوته‌بین می‌شوند و نمی‌توانند ریسک‌ها را به‌خوبی مدیریت کنند. آن‌ها به‌محیط زیست آسیب می‌زنند و همان‌طور که فریدمن می‌گوید ارزش حداکثری برای سهام‌داران به رفاه حداکثری برای جامعه منجر نمی‌شود. این پیش‌بینی‌ها را منتقدان بازارهای بدون محدودیت تأیید کرده‌اند. هایک و فریدمن در پژوهش‌های اقتصادی خود در طول سه ربع قرن نتوانستند این امر را به‌درستی درک کنند و متأسفانه نتوانستند حتی روش درستی برای تحقیق دربارهٔ آن پیشنهاد دهند. اما آن‌ها در بحث و جدل بسیار چیره‌دست بودند و ایده‌هایشان تأثیر زیادی داشته و دارد.
__
از همان.

به یاد دارم در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ در دانشگاه شیکاگو سخنرانی داشتم و در آنجا با فریدمن گفت‌وگو کردم. در آن سخنرانی دربارهٔ شکست بازارها در مدیریت کارآمد ریسک صحبت کردم، نتیجه‌ای که در مجموعه مقالات خود به آن‌ها رسیده بودم و در نیم قرنی که از زمان نگارششان می‌گذشت هنوز رد نشده‌ بود. گفت‌وگوی من با فریدمن با این ادعای او آغاز شد که من اشتباه می‌کنم و بازارها کارآمدند. از او خواستم ایراد خود را به شواهدی که ارائه کرده بودم مطرح کند. او ادعای خود را تکرار کرد و دوباره به ایمان خود به بازار تأکید کرد. گفت‌وگوی ما به جایی نرسید.
هایک زودتر از فریدمن در این مورد دست به نظرورزی زده بود، اما استدلال وی از بسیاری جهات دقیق‌تر بود. هایک از تفکر فرگشتی بیشتر متأثر بود و می‌گفت مبارزه برای بقا در میان شرکت‌ها باعث می‌شود «شایسته‌ترین» آن‌ها (آن‌هایی که در برآورده‌کردن نیازهای مصرف‌کنندگان کارآمدتر و موفق‌تر هستند) از رقبای خود پیش بیفتند. تحلیل وی چندان کامل نبود و صرفاً بر این امید (یا ایمان) مبتنی بود که فرایندهای فرگشتی نتایج مطلوبی خواهد داشت.
خود داروین پی برده بود که احتمالاً چنین نخواهد شد. آزمایش‌های وی در جزایر گالاپاگوس نتایج فرگشتی کاملاً متفاوت و گاه نسبتاً عجیبی داده بود. ما امروزه می‌دانیم که فرایندهای فرگشتی هیچ غایتی ندارند. معنای این امر در اقتصاد آن است که هیچ پیش‌فرضی وجود ندارد که در بلند‌مدت باعث کارایی و پویایی کلی اقتصادی شود.
ولی عکس این امر صادق است. کاستی‌های شناخته‌شده‌ای که شکست‌های بزرگ حاصل از آن را در پاراگراف‌های پیشین شرح دادم آشکارترین نمونه‌های نقض این امر هستند. انتخاب طبیعی ضرورتاً باعث حذف آن‌هایی که کمتر کارآمدند نمی‌شود. در رکود اقتصادی شرکت‌هایی که از بین می‌روند اغلب به اندازهٔ شرکت‌هایی که باقی می‌مانند کارآمدند و تنها به این دلیل از بین می‌روند که بدهی بیشتری دارند.
___
جوزف استیگلیتز؛ ترجمه‌ی بهناز دهکردی.

رفتن از نقد فیلم به ساخت آن، رسمی‌ست که در فرانسه با او [لویی دلوک] آغاز شد و پس از ژان اِپشتین و رُنه کِلر به موج‌نویی‌ها رسید. اگر روزی پاریس رفتید به منطقه‌ی 7 بروید و به خانه‌ی شماره‌ی 5 در خیابان Beaune سری بزنید. انجمن منتقدان فرانسه پلاکی روی نمای آن نصب کرده: «این‌جا، در 22 مارس 1924، لویی دُلوک نویسنده و مؤلف فیلم مرد». این درست که پیش از دُلوک هم نقد سینمایی در فرانسه نوشته می‌شد، اما او بود که در طول زندگیِ بسیار کوتاهش تأثیری شگرف بر نقّادی گذاشت و آن‌را در ریلی تازه انداخت. چند نشریه‌ی سینمایی تأسیس کرد، فیلم ساخت و پارادایمِ نقّادی را جابجا کرد. اما دیدن این فیلم‌های سیاه‌وسفید چه عایدی دارد؟ خواندن نقدها و مقاله‌های دُلوک و اپشتین چه برای امروز ما دارد؟ به گمان من، بیش از آن‌که ما به کلاسیک‌ها نگاه کنیم، آن‌ها به ما نگاه می‌کنند. اگر نگاه کردن را با فعل فرانسویِ regarder با معنای دوگانه‌اش به خاطر آوریم می‌توان گفت کلاسیک‌ها هم به ما نگاه می‌کنند (معنای اول) و هم به ما ارتباط دارند (معنای دوم). توضیح می‌دهم. بیایید سینما را به اولین تصویری که از خود نشان داد تشبیه کنیم: یک قطار در حرکت. عده‌ای به حق یا ناحق این قطار را می‌رانند. عده‌ی دیگری در واگن‌های لوکس و درجه یک نشسته‌اند و غرق تماشای مناظری هستند که از پشت پنجره می‌گذرد و لحظه‌به‌لحظه تازه می‌شود. یک واگن بدون سقف را هم در انتها تصور کنیم که بیشتر به کارِ گذاشتنِ بار می‌آید. سینه‌فیل‌ها مسافران قاچاقِ این آخرین واگن‌اند. ناخوانده و غیرخودی‌اند. گوش‌تاگوش پشت به جهت حرکت قطار نشسته‌اند و به راهِ رفته نگاه می‌کنند. بدون آن‌که در گذشته بمانند، چشم به گذشته دوخته‌اند (این ایده‌ی حرکت به جلو و رو کردن به گذشته عاریتی است). گذشته برای آن‌ها همواره حاضر و پیش چشم است. سینه‌فیل‌ها قدرت تغییر مسیر این قطار پرشتاب را ندارند. این‌را خود می‌دانند. اما بهتر از همه‌ی سرنشینانِ رسمی می‌توانند مختصات مکان در هر لحظه از حرکت را ارزیابی کنند چون راه برای‌شان در کلیّتش پدیدار می‌شود نه در قاب‌های زودگذری که در پنجره‌ی واگن‌های لوکس شکل می‌گیرد. آگاهی از این کلیّت، جسارت اعتراض می‌دهد؛ اعتراض به مسیرهای اشتباه امروز. این اعتراض ضرورتش را نه از نتیجه‌ی ناممکن (تغییر مسیر) که از حضور همیشگیِ تاریخ از ابتدا تا این لحظه می‌گیرد. پیشِ چشم داشتنِ این تمامیّت، یک دستاورد محتوم دیگر هم دارد: به چالش کشیدن معیارها و پارادایم‌های امروز. دوباره دیدن راه. برجسته‌کردنِ مناظر نادیده گرفته شده و جنگل‌های پنهان شده. «درخت رنوار و درختچه‌ی کارنه جنگل چریک‌های سینمای فرانسه را پنهان کرده: گرمیون، گرِویل و بسیاری دیگر از سینماگران اصیل را». چه با این گفته در پرونده‌ی گرمیونِ کایه (که شاید در فرصتی دیگر ترجمه شود) هم‌نظر باشیم چه نباشیم، موضوع مهم‌تر تغییر مستمرّ نگاه است. پا را از این فراتر بگذارم: تازه کردنِ مداومِ «سلیقه». سلیقه نه به معنای «این‌را دوست دارم چون دوست دارم». سلیقه به معنای فرا رفتن از ابژکتیویسمِ کور در ارزیابی فیلم‌ها. سلیقه به معنای پیوند خوردن با روح سینما، با ذات آن، با سرچشمه‌اش، از طریق چشم‌انداز پیوسته‌ای که پشت سر پهن شده است نه پیش رو.
____
از وبلاگ مسعود منصوری.

Jacques Rivette: Wild Man Blues (1997) by Barbara Kopple helped me to overcome my problem with him, and to like him as a person. In Wild Man Blues, you really see that he’s completely honest, sincere and very open, like a 12-year old.
He’s not always as ambitious as he could be, and he’s better on dishonesty than he is with feelings of warmth. But Deconstructing Harry is a breath of fresh air, a politically incorrect American film at long last. Whereas the last one was incredibly bad.
He’s a good guy, and he’s definitely an auteur. Which is not to say that every film is an artistic success.

به‌جای سخت‌گیری مدرنیستی، یک نوع تقلبِ نهادینه‌شده می‌نشیند. گالری‌های عمومی و کلکسیون‌های بزرگ از تودۀ درهمی از حیات مدرن پُر شده‌اند که پیشاپیش هضم شده است. این جنس از هنر از ظرافت و کنایه و تلویح اجتناب می‌کند، و در عوض ایده‌آل‌های خیال‌انگیزی که جایشان در قاب‌های مطلا بود، ناقل جنس‌های بنجل واقعی می‌شود. در نهایت نمی‌توان فرقی میان این هنر با تبلیغات قائل شد، جز آنکه این هنر به غیر از خودش هیچ محصولی برای فروش ندارد.
___
از همان.

چون مدرنیست‌ها سخت‌فهم بودند، پیرامونشان یک طبقه از منتقدان و کارگزاران شکل گرفت که واسطۀ ورود به فرقۀ مدرنیست‌ها بودند. این طبقۀ کارگزارانْ آثار نامفهوم و شوکه‌کننده را عادی و معمولی جلوه می‌دادند مبادا که مردم خدماتشان را زائد تلقی کنند. آن‌ها یک نوع جدید از شخصیت را پرورش دادند که مصمم بود پابه‌پای زمانه پیش برود، گرچه درکش از معنای حقیقی زمانه روزبه‌روز کمتر می‌شد. دست‌یافتن به جایگاه یک هنرمند اصیل گرچه ساده نیست، اما در جامعه‌ای که هنر را به‌مثابۀ والاترین دستاورد فرهنگی تکریم می‌کند، ثمرات فراوانی دارد. پس انگیزه‌ای برای قرارگرفتنِ تقلبی در آنجا وجود دارد، انگیزه‌ای برای تولید یک حلقۀ همدستان و تبانی‌گران: هنرمندانی که قیافۀ مبدعان کشفیات خارق‌العاده را به خود می‌گیرند، و منتقدانی که قیافۀ قاضیان نافذ هنر آوانگارد حقیقی را به خود می‌گیرند. این پدیده را در هم‌زیستی گرینبرگ و هنرمند اکپرسیونیست آبستره ویلم دی‌کونینگ می‌بینیم. [...] فقره‌های مشابهی هم در هنرهای تجسمی رُخ داد که آغازگرش توالت پیشاب مارسل دوشان بود تا به پرتره‌های مخملی و جعبه‌های بریلو متعلق به اندی وارهول و سپس به کوسه‌ها و وماده‌گاوهای نمک‌سود دیمین هرست می‌رسید. در هر یک از این موارد، منتقدان مثل مرغی که برای تخم جدیدش قدقد می‌کند جمع شدند، و اثر تقلبی با همۀ دم‌ودستگاه لازم برای پذیرشش به‌منزلۀ جنسِ اصلِ واقعی به مردم عرضه شد. انگیزۀ این تقلب دسته‌جمعی چنان قوی است که اکنون فینالیست‌های «جایزۀ ترنر» در بریتانیا باید چیزی بیافرینند که هیچ‌کس آن را هنر حساب نکند مگر آنکه به او گفته شود این هنر است. در سوی دیگر، ژست‌های اصیل مانند آن نوعی که دوشان معرفی کرد، واقعاً قابل تکرار نیستند؛ آن‌ها مثل لطیفه‌هایی‌اند که شنیدنشان فقط یک‌بار بانمک است. پس این تقلب‌کاری‌ای که بدان عادت کرده‌ایم چنان در لفافۀ الزاماتش پیچیده شده که هیچ قضاوت مطمئنی نمی‌شود داشت، الا این قضاوت که آنچه پیش روی ماست «جنسِ اصلِ واقعی» است و ابداً تقلبی نیست، که البته این هم به‌نوبۀخود نوعی قضاوت تقلبی است.
____
از همان.

عجیب آنکه هنر تقلبی، همانی که موزه‌ها و گالری‌های ما امروز تأییدش می‌کنند، نتیجۀ ترس از هنر تقلبی بود: هنرمندان در گریز از یک نوع تقلب یک نوع دیگرش را خلق کردند. ماجرا با مدرنیست‌هایی آغاز شد که علیه هنر سانتی‌مانتال دورانشان واکنش نشان دادند. مدرنیست‌های اولیه (استراوینسکی و شونبرگ در موسیقی، الیوت و ییتز در شعر، گوگن و ماتیس در نقاشی، لوس و وُیسی در معماری) همگی بر این باور بودند که ذائقۀ عمومی تباه شده، و ابتذال و کیچ به حوزه‌های هنر هجوم آورده و رسالت این حوزه‌ها را پوشانده است. موسیقی عامه‌پسندْ هارمونی‌های تونال را مبتذل کرد؛ عکاسی بر نقاشی فیگوراتیو چیره شد؛ نظم و قافیه فقط به درد کارت‌های تبریک کریسمس می‌خورد؛ داستان‌ها بیش از حد گفته شدند. در دنیای مردم ابله و بی‌فکر، همه چیز کیچ بود.
مدرنیسم تلاش کرد که امر صادق و حقیقی را که به‌زحمت به دست می‌آمد، از چنگال هیجانات تظاهری درآورد. هیچ‌کس تردیدی ندارد که مدرنیست‌های اولیه در این کار موفق شدند: آثار هنری بزرگی تقدیم ما کردند که روح بشر را در وضع جدید مدرنیته زنده نگه می‌داشت و تداومی با سنت‌های بزرگ فرهنگمان برقرار می‌کرد. اما مدرنیسم هم جایش را به یک نسخۀ روتین از خود داد: وظیفۀ دشوار حفظ سنت به‌مراتب کمتر از شیوه‌های پست تمسخر سنت جذابیت داشت.
بدین ترتیب مدت‌هاست که این فرض رایج شده که هر خلق بدیعی در حوزۀ هنر والا، بالاخره، به گونه‌ای فرهنگ عمومی را به چالش می‌کشد. هنر باید اهانت کند، مسلح به جنگ با سلیقۀ بورژوازی بیاید که آثار همرنگ و خوشایند را می‌پسندد، یعنی همانی که اسم اصلی‌اش کیچ و کلیشه است. در نتیجۀ این فرآیند، اصل خود اهانت هم کلیشه شده است. اگر عموم مردم چنان در برابر شوک مصون شده‌اند که فقط یک کوسۀ مُرده در فرمالین می‌تواند اندکی خشمشان را برانگیزد، پس هنرمند هم باید یک کوسۀ مُرده در فرمالین خلق کند. حداقل این کار یک ژست اصیل است. به‌جای «سنت تازگی» که منتقد هنری آمریکایی هارولد رزنبرگ هوادارش بود، اکنون «کلیشۀ سرپیچی» داریم: تکرار آن چیزی که قرار است تکرارناپذیر شود.
هنرمندان بزرگ مدرنیست خوب می‌دانستند باید به‌سوی مردمی پُل بزنند که قرار است با آثار خود، خلاف انتظارشان عمل کنند. امثال الیوت و پیکاسو و استراوینسکی در نهایت محبوب واقعی کسانی شدند که به فرهنگ والای سنتی اهمیت می‌دادند. اما آن‌ها در ابتدای کارشان سخت‌فهم (عامدانه سخت‌فهم) بودند چون باید یک سنگر کارآ بین قلمرو والای هنر و مُرداب سرگرمی عامه‌پسند زده می‌شد. از این رو، منتقد هنری آمریکایی کلمنت گرینبرگ در مقاله‌ای در سال ۱۹۳۹، که باعث شهرتش شد، آن‌ها را مخیّر به انتخاب کرد: آوانگارد یا کیچ. هنر برای آنکه اصیل باشد باید جلوتر از زمان خود باشد؛ هرگونه سستیْ هنر را به مرداب هیجانات تقلبی و مقاصد تجاری می‌اندازد.
____
مدرنیسم مبارزه علیه کلیشه‌ها بود، اما خود کلیشه شد، راجر اسکروتن؛ ترجمه‌ی محمد معماریان.

خورشید سیاه است، سیاه است امروز
واهی است این آسمان صاف
من نشستم اما جایی که دریا
به این دنیای گناه درمی‌آید
و در چهل موج
گناهان را به گورشان فرستادم
دوست بدشانس.
خسته ام از تو
‌گل سوسن آزادی
به تلخی لباس مقدس‌ات را
جمع کردم شستم و خون زدوده شد
در چهل جزر و مد
خورشید سیاه است، سیاه است امروز
و هیچ ناقوسی نمی‌نوازد
من اما زانو زدم
در دامنه‌‌های درد
پیش باکره مقدس
و گریستم برای قربانیان مرگ
از پای افتاده در چهل گورستان
____
نیکوس گاتسوس؛ ترجمه‌ی حسین مکی‌زاده.

Jacques Rivette: I don’t own a television, which is why I couldn’t share Serge Daney’s passion for TV series. And I took a long time to appreciate Lynch. In fact, I didn’t really start until Blue Velvet (1986). With Isabella Rossellini’s apartment, Lynch succeeded in creating the creepiest set in the history of cinema. And Twin Peaks, the Film is the craziest film in the history of cinema. I have no idea what happened, I have no idea what I saw, all I know is that I left the theater floating six feet above the ground. Only the first part of Lost Highway (1996) is as great. After which you get the idea, and by the last section I was one step ahead of the film, although it remained a powerful experience right up to the end.

بعد از گرامشی ما دیگر نمی­‌توانیم به همان فهمی که سیاستِ انتخاباتی و یا سیاستِ حزبی در معنای مضیقش و یا حتی اِشغال قدرتِ دولت را به‌عنوان اموری که میدان سیاست مدرن را شکل می‌دهند، رجوع کنیم. گرامشی می­‌داند که سیاست، میدانی بسیار بسط یافته است؛ این‌که به‌ویژه در جوامعی نظیر جامعه‌ی ما حوزه­‌هایی که قدرت پیرامون آن­ها شکل می‌­گیرد، بسیار متنوع هستند. ما در حال تجربه‌ی تکثیر حوزه‌­های قدرت و تخاصم در جامعه‌ی مدرن هستیم. انتقال به این دوره‌ی جدید برای گرامشی بسیار تعیین‌کننده است. این انتقال، به‌طور مستقیم مسئله‌ی رهبری اخلاقی و فکری، نقش آموزشی و سازنده‌ی دولت، «سنگرها و استحکامات جامعه‌ی مدنی» و مسئله‌ی بسیار مهم رضایت توده­‌ها و ایجاد نوع و یا سطح جدیدی از تمدن و یا فرهنگ جدید را مستقیماً در دستور کار سیاسی قرار می­‌دهد. این مسئله خط تمایز قاطعی میان فرمول «انقلاب دائمی» و فرمول «هژمونی مدنی» ترسیم می­‌کند؛ این همان مرز میان جنگ مواضع و جنگ رودرو است: یعنی دقیقاً نقطه­‌ای که دنیای گرامشی به دنیای ما مرتبط می­‌شود.
____
گرامشی و ما، استوارت هال، ترجمه‌ی امیر صفری.

دیلن توماس شعری از دبلیو. اچ. اودن را می‌خواند.
https://youtu.be/ED4sN16x1ls?si=bAmD_lFW8xKUUQFE

خشونت، تمدن و دولت، نوربرت الیاس، ترجمه‌ی شهریار وقفی‌پور.

بنیامین و نقد خشونت، ژاک دریدا، ترجمه‌ی امیرهوشنگ افتخاری‌راد.

والتر بنیامین در برابر کارل اشمیت؛ جورجو آگامبن، ترجمه‌ی جواد گنجی.

سیگار نکشید و هر وقت وسوسه شدید بکشید این پست رو ببینید.

:(

شعر [تاریکی] ما را به جدال می‌خواند. چطور باید فهمیدش: آیا کفرگویی است یا یک شعر مسیحی؟ این عین کفرگویی نیست که به مسیح مصلوب بگوییم: نه به درگاه خدا، بلکه به درگاه ما باید دعا کنی. نتیجه‌ی این جدال به سرعت دریافتنِ یک مضمون واضح در شعر است: زیرا خدا که مرگ نمی‌شناسد، پس لحظه‌ی مرگ نیز در دسترس نیست. ما اما با مرگ آشنا هستیم. بر آن و بر گریزناپذیریش واقفیم. پس ژرفای این تنها ماندن در آخرین آه را درک می‌کنیم. بی‌گمان آخرین کلمات مسیح نه نشانه‌ی تردیدش به خدا که شهادت او بر استیلای رنج و مرگ است. آخرین وجه اشتراک پسر انسان و فرزندانش در این نهفته است که رنج مرگ می‌برند.

اما چرا مسیح باید به درگاه ما دعا کند؟ این نهایت امتناع و استهزای ایمان به خدا و دعا به درگاه او نیست که با کفر و گستاخی، معنای داستان مصائب و ترک شدن از سوی خدا را جابه‌جا کرده است؟ با اینهمه این واپسین ترک شدن (از سوی خدا) یک وهله‌ی بنیادی از اندیشه‌ی حلول در خود مسیحیت را بیان نمی‌کند؟ و شاعر در اینجا یک قدم فراتر همان چیزی را بازنمی‌خواند که اصول مسیحیت از اندیشه‌ی نیابت مسیح در رنج بردن و مرگش مراد می‌کند؟ من قصد پاسخ به این پرسش را ندارم. اصلا پاسخی برای آن وجود ندارد. چرا که اصلا موضوع بحث نظر شاعر نیست، بلکه آن چیزی است که در شعر به زبان می‌آید. شاعر چیستی آنرا باز گذاشته است. همچون در هر ساختار زبانی دیگر که شاعر می‌آفریند، ناگزیریم که خودمان تصمیم بگیریم. نمی‌توانیم به او ارجاع دهیم.
____
معنا و استتارِ معنا در شعر پل سلان، هانس گئورگ گادامر، ترجمه‌ی سهراب مختاری.

نزدیکیم، خدایا،
نزدیک و در دسترس.

به‌چنگ آمده‌ایم دیگر، خدایا،
آویخته در یکدیگر، انگار که
پیکرهایمان هر یک
پیکر توست، خدایا.

دعا کن، خدایا،
دعا کن به درگاهمان،
نزدیکیم.

با باد خمیده رفتیم،
رفتیم، تا خم شویم
بر مغاک و چشمه‌ی برکان.

به آبخور رفتیم، خدایا.

خون بود، همان بود
که ریخته بودی، خدایا.

می‌درخشید.
در چشم‌هایمان بازتابت را می‌تاباند، خدایا.

چشم‌ها و دهان‌ها باز مانده و خالی، خدایا.

خدایا، نوشیده‌ایم. خون را و بازتاب را که در خون بود، خدایا.

دعا کن، خدایا،
نزدیکیم.
____
تاریکی، پل سلان، ترجمه‌ی سهراب مختاری.

دو سال بعد، پل سلان در سخنرانی دیگری به مناسبت دریافت جایزه‌ی بوشنر گفت: «شعر تنهاست. تنهاست و همواره در راه. نویسنده‌اش با آن می‌ماند.» به باور او، شعر حول محور «منی که می‌نامد و سخن می‌گوید»، «تویی» را گرد می‌آورد و بدین‌سان، شعر از همان آغاز مکانی است برای مواجهه، یا بهتر، شعر در ساحت «راز مواجهه» رخ می‌دهد. شعر کسی دیگر را قصد می‌کند، به این دیگری محتاج است، به کسی که در مقابلش بایستد، پس به سوی آن می‌شتابد، از پیش بر آن دلالت می‌کند: شعر نامه‌ای بی‌صاحب است، دستخوش امواجی که او را به ساحل برسانند که شاید، آری، شاید، صاحبی بیابد… و اگر نیابد؟ می‌میرد؟ شعر نامه‌ای مرده است، نامه‌ای که پست می‌شود، بی‌نشانی، بی‌مقصد و… در راه می‌ماند، بازگشتی در کار نیست، همه‌ی شعرهای بزرگ به نامه‌های مرده می‌مانند، شعرهایی که به مقصدی مشخص ارسال می‌شوند زنده‌هایی مرده‌اند، شعرهای بزرگ مردگانی زنده‌اند…

پل سلان ده سال بعد، در پنجاه سالگی، خود را بسان نامه‌ای مرده به درون رود سن انداخت، در آوریل، در «سنگدل‌ترینِ همه‌ی ماه‌ها»، جسمش چونان بطری حاوی… حاوی چه؟ پیامی؟ نامه‌ای؟ نامه‌ای برای خداوندی پشت کرده به زمین، خدای آشویتس، خدای همه‌ی نامه‌های مرده…
__
نامه‌های مرده: امضاها-نشانی‌ها، صالح نجفی.

نه بر لبانم، انتظار دهانت
نه بر آستانه‌ی در، انتظار بیگانه‌ای
نه درچشم، انتظار اشکی.

هفت شب
فراتر
سرخ در پی سرخ
هفت قلب
عمیق‌تر
دست به در می‌کوبد
هفت گل‌سرخ
پس
چشمه تراویدن آغاز می‌کند.
____
پل سلان، ترجمه‌ی محمد مختاری.

باشد که سعادت همه‌جا را فرا بگیرد.

امیدوارم برای تو هم اتفاق بیفتد.

صید ماهی بزرگ، دیوید لینچ، ترجمه‌ی علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد.

ناراحت کننده‌ست که من زنده‌ام ولی دیوید لینچ نه.

بیست سال قبل برای اینکه یک داستان توسط پنج هزار نفر خوانده شود، باید تمام پروسه چاپ و نشر انجام می‌گرفت و اگر چنین اثری قانونی نبود، تقریباً نشر آن غیرممکن بود، امروز این کار تقریباً برای هرکسی ممکن است. اما به‌طور هم زمان هم نقد و هم حذف در دسترس است. یک نویسنده می‌تواند نوشته‌اش را یک دقیقه پس از نوشته شدن منتشر کند، نیم ساعت بعد هم ممکن است صد نفر نوشته او را نقد کنند یا آن را بستایند، اما این امکان هم برای نویسنده وجود دارد که با حذف افرادی که دوست ندارد، خود را از معرض نقدها کنار بکشد و فقط تحسین‌هایی را که می‌شود در معرض دیگران بگذارد. شاید یکی از دلایلی که ما ایرانیان از رسانه‌ای مانند «تلگرام» بیش از «فیس‌بوک» استفاده می‌کنیم، به همین دلیل است. به خاطر اینکه در کانال تلگرام مجبور نیستیم شاهد نظرات مخالف دیگران باشیم. به خاطر اینکه مفهوم کانال «تلگرام» به متکلم وحده بودن نزدیک‌تر است. [....] می‌خواهم بگویم سعی کنید «فحش خورتان ملس باشد» حتی اگر یاوه‌ترین و بیراه‌ترین و زشت‌ترین توهین یا حتی اتهام را شنیدید، ولی درهای مخالفت را نبندید. از سرنوشت بزرگان هنر و فرهنگ این کشور پند بگیریم، تقریباً همه هنرمندان این کشور پس از اینکه بزرگ شدند و ارزش ملی پیدا کردند، تبدیل به اسطوره می‌شوند و بعد نقدشان تقریباً محال می‌شود. به همین دلیل است که اغلب این هنرمندان وقتی بزرگ و پیر می‌شوند روزبه‌روز تکراری‌تر، غیرخلاق‌تر و غیرمولدتر می‌شوند و کسی هم جرات نمی‌کند که علیه آنها کلمه‌ای حرف بزند. یعنی واقعاً آقای شجریان یا شاملو یا بیضایی یا گلشیری هیچ عیبی ندارند و نداشتند که کسی نقدشان کند؟ البته من از نقدهای سیاسی که اگرچه آنها را هم نقد می‌دانم ولی غالباً اغلب آنها در همان حوزه باقی می‌ماند چشم می‌پوشم. طبیعی است که وقتی شاملو چهره سیاسی غیرحکومتی پیدا می‌کرد، میرشکاکی هم پیدا می‌شد که او را «پیرسلطنت آباد» بخواند و نقدش در همین خلاصه شود که شاعر مزدور کجا بود یا چه مصرف می‌کرد یا در کدام مجلس رقص کرده است.
___
از فیس‌بوک تا تلگرام؛ اگر فحش‌خورمان ملس باشد، ابراهیم نبوی.

ای صنوبر، برگ‌هایت درون تاریکی می‌درخشند سفید.
گیسوان مادرم هرگز سفید نبودند.

گل قاصدک، چه سبز است اکراین
مادر گیس‌زردم به میهن نیامده است.

ابر بارانی، بر فراز چاه آیا می‌پلکی؟
مادر ساکتم برای هر کسی می‌گرید.

ای ستاره‌ی گرد، که حلقه‌ای طلایی را می‌پیچانی.
قلب مادرم را سرب شکافت.

درِ چوب بلوطی، چه کسی لولاهایت را در آورد؟
مادر شرفیم نمی‌تواند باز گردد.
__
پل سلان، ترجمه‌ی شاپور احمدی.

فیلم آخر آقای آلموودوار درباره‌ی مرگ بود.

شکستن کدها تحریم می‌شود.

فاروکی: این کشمکش بزرگی بود که اشخاصی چون استروب/اوییه یا گدار در آن زمان با چپ‌ها داشتند. چپ می‌گفت: «این بنجل‌بازی‌های شما با رومی‌های عهد بوق یا دوشیزگان جوان که برسر عدم امکان بازنمایی چک و چانه می‌زنند (می‌خندد) معنا و مفهومی ندارد. مسائل به‌مراتب مهم‌تری هست!» این سخن به معنای مطالبه‌ی نوعی رویکرد اکیدا محتوایی بود. لیکن نوعی رادیکالیسم سبکی هم هست، یعنی این طلب که بر فیلم داستانی متعارف، فیلمی که با وسایل‌اش بسیار بد و شلخته رفتار می‌کند، ازمنظر سبک تسلط یافت. به‌این‌ترتیب نفاقی حاصل شد: آوانگارد فرم و آوانگارد محتوا. در تاریخ سینما موارد نادری چون برسون وجود داشته‌اند که سعی می‌کردند رمانی کامل را در قالب یک شعر بنویسند – یعنی همه‌چیز را به وحدت سبک برسانند – و این کار را تا سرحد مرگ پیش می‌بردند و بااین‌حال سینما را منکوب نمی‌کردند. این کار بسیار ارزشمند است. [لیکن] زمانی براین نظر [نیز] بودم که فیلم‌ساز بد و شلخته‌ای چون شابرول موارد بدیعی را مطرح کرده و موضوعاتی را بیان می‌کند که هرگز در فیلم‌ها قابل طرح نیست.

به‌طور ساده این دیالکتیک: دفاع از نوعی خودآگاهی زبانی سینمای فاخر از یک‌سو و تاکید براین امر که افرادی نیز هستند که نیازی به آن نمی‌بینند. فاسبیندر نمونه‌ی بارزی است. در زمان حیات‌اش اغلب قضاوت درستی درباره‌اش نکردم. هرگز متوجه نبودم که به‌شیوه‌ای جادویی تمایلات و تمهیدات ملودراماتیک‌اش را به کار می‌گیرد – تمهیدات او برخلاف تمهیدات [ورنر] شروتر از چنان اغراقی برخوردار نبود که بی‌درنگ رو شود، و این‌که با همین مسائل ساده و متعارف، با همین شلخته‌کاری‌ها به کار بزرگی نائل می‌شود و مولفی رادیکال است. دراین‌باره کاملا بد قضاوت کردم، چون همواره اعتقاد داشتم اگر آگاهی زبانی معینی اختیار کنی و در پیوند با تاریخ آوانگارد قرار گیری (می‌خندد) بی‌شک کامیاب می‌شوی. و این‌که ممکن است کسانی این روند را بشکنند و درعین‌حال به چیزی نائل شوند برای‌ام غیرقابل تصور بود. امروز کار دشواری است که از رادیکالیسم سبکی دفاع کنم. درآن‌واحد با هزاران مسائل انسان‌هایی درگیرم که اصلا نمی‌دانند تصویری که به کار می‌گیرند از کجا می‌آید، تصویری که آگاهانه نیز برنگزیده‌اند و نسبتی شخصی با آن ندارند.
__
از همان.

با این توئیت، یاد خاطرۀ شهیدثالث افتادم:

«یک سال در وین زندگی کردم. آن‌جا مشغول تحصیل بودم و در کنار آن، در یک خوابگاه جوانان دربانی می‌کردم. یک‌بار نیمه‌شب داشتم به خانه برمی‌گشتم و خواستم در دکه‌ی اغذیه‌فروشی سوسیس بخورم. دنبال جایی بودم تا غذایم را بخورم. کارگری مست به من تنه زد. به او گفتم: «ببخشید.» در جواب گفت: «نشخوارت رو بکن!» و من هم از او تشکر کردم. آن‌موقع تفاوت بین Fressen (نشخوارکردن) و Essen (خوردن) در آلمانی را نمی‌دانستم.
زمانی که در وین زندگی می‌کردم، دوستی داشتیم که در خانه‌ای قدیمی زندگی می‌کرد. وقتی از پله‌های ساختمان بالا می‌رفتیم، باید از کنار آپارتمانِ پیرزنی رد می‌شدیم که همیشه جلوی در می‌ایستاد و تا چشمش به ما‌ می‌افتاد می‌گفت: «پیس! پیس! بیایید تو.» اما ما وارد آپارتمان نمی‌شدیم. می‌دانستیم قبلاً هم به دیگر دوستانمان این‌طور گفته و دوستانمان گمان کرده‌اند پیرزن به کمک احتیاج دارد و داخل خانه شده‌اند، ولی پیرزن به محضِ ورودشان به خانه داد زده: «کمک، کمک، دزد، دزد!»

بعد به طرف می‌گویی وطن‌پرستیِ افراطی (شووینیسم) عاقبتش فاشیسم و نژاد‌پرستی‌‌ست، ناراحت می‌شود.
اما چرخ روزگار می‌چرخد.

برید عکس رفیق منو لایک کنید ثواب/صواب داره.
https://t.me/Everythingaboutphotography/6294?comment=3723

آیا این نظر شما در خصوص انسان شدن، که در آثارتان نیز دیده می‌شود، کمی بدبینانه نیست؟

آگامبن: خوشحالم که این سؤال را مطرح کردید، چون اغلب به افرادی بر می‌خورم که به نظرشان من بدبین هستم. اولاً، در یک سطح شخصی، موضوع اصلاً این نیست. ثانیاً، مفاهیمی هم‌چون بدبینی و خوش‌بینی هیچ ربطی به تفکر ندارند. گی‌دِبور همیشه به نامه‌ای از مارکس اشاره می‌کرد که در آن گفته شده بود ‌«شرایط نومیدوار جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم مرا آکنده از امید می‌سازند‌». هر تفکر رادیکال همیشه شدیدترین موضعِ یأس را اختیار می‌کند. سیمون وِی می‌گفت: ‌«افرادی را که دل‌گرم امیدهایی توخالی‌اند دوست ندارم‌». تفکر، برای من، دقیقاً همین است: شجاعت برخاسته از نومیدی. و آیا این اوج خوش‌بینی نیست؟
__
از همان.

در 1997، در اولین جلد از مجموعه کتاب‌های هومو ساکر، گفتید که اردوگاه قاعده‌ی فضای سیاسی ماست. از آتن تا آشویتس...

آگامبن: مرا بابت این ایده، که اردوگاه جایگزین شهری شده که نوموسِ (قاعده، قانون) مدرنیته است، بسیار مورد انتقاد قرار دادند. من به اردوگاه نه هم‌چون یک واقعیت تاریخی بلکه به‌مثابه‌ی گونه‌ای چارچوب پنهان جامعه می‌نگریستم. اردوگاه چیست؟ بخشی از قلمرویی‌که بیرون از نظم سیاسی‌ـ‌ قضایی وجود دارد، تحقق وضعیت استثنایی. امروزه، وضعیت استثنایی و سیاست‌زدایی به همه چیز رخنه کرده‌اند. آیا فضای تحت نظارت دوربین‌های مداربسته در شهرهای کنونی عمومی است یا خصوصی، داخلی‌ست یا خارجی؟ فضاهای جدیدی در حال تولد هستند: مدل اسراییل در سرزمین اشغالی، که همه‌ی موانع لازم برای حذف فلسطینیان را در خود دارد، به دوبی نقل مکان کرده تا جزیره‌های توریستی فوق‌العاده امن را به وجود آورد...
__
از همان.

شما حقوق خوانده‌اید، اما تمام فلسفه‌ی شما به دنبال این است تا، به یک اعتبار، خود را از بند حقوق برهاند.

آگامبن: بعد از پایان دوران دبیرستان تنها یک خواسته داشتم، این که بنویسم. اما این به چه معناست؟ چه چیزی را بنویسم؟ فکر می-کنم، امکان را در زندگی‌ام تمنا می‌کردم. آن‌چه من در پی‌اش بودم ‌«نوشتن‌» نبود، بلکه ‌«توانایی‌» نوشتن بود. این یک ژست فلسفی ناخودآگاه است: جستجو برای امکان در زندگی‌، که تعریف خوبی برای فلسفه است. حقوق، آشکارا، درست برعکس است: مسأله‌ی آن ضرورت است، نه امکان. اما وقتی حقوق می‌خواندم، به این خاطر بود که نمی‌توانستم، البته، نتوانسته‌ام به اَمر ممکن دست یابم بدون این که آزمون اَمر ضروری را پشت‌سر بگذرانم. در هر صورت، تحصیل حقوق برایم بسیار سودمند بود. قدرت مفاهیم سیاسی را به‌نفع مفاهیم قضایی حذف کرده است. سپهر قضایی هرگز از گسترش یافتن بازنمی-ایستد: آن‌ها برای همه چیز قانون می‌تراشند، آن‌هم در عرصه‌هایی که زمانی قانون‌گزاری در آن‌ها غیرقابل‌تصور تلقی می-شد. این انتشار قانون خطرناک است: در جوامع دموکراتیک ما، چیزی وجود ندارد که منظم و قاعده‌مند نشده باشد. حقوق‌دانان عربی چیزی به من آموختند که بسیار دوستش می‌دارم. آن‌ها قانون را هم‌چون گونه‌ای درخت می‌دانند که از یک سو آنچه ممنوع است را در بر دارد و، از دیگر سو، آن‌چه الزامی‌ست را. برای آنان، حقوق‌دان جایی میان این دو نهایت نقش ایفا می‌کند: یعنی، پرداختن به هر آن چیزی که شخص می‌تواند بدون مجوز قضایی انجام دهد. این حیطه‌ی آزادی همواره در حال کوچک شدن است، در صورتی‌که می‌بایست آن را بسط داد.
____
از همان.

مثل فکر کردن به غیرعملیاتی‌بودن (inoperativeness)؟

آگامبن: پافشاری بر کار و تولید زیان‌بار است. جریان چپ زمانی‌که مقولاتی این‌چنین را اختیار کرد راه را اشتباهی رفت؛ مقولاتی که محور سرمایه‌داری هستند. البته، آن‌طور که به فکر من می‌رسد، ما می‌بایست این قضیه را مشخص کنیم که غیرعملیاتی-بودن نه تنبلی است نه بطالت. ما باید، به معنای فعال کلمه، خود را از کار برهانیم (من این واژه‌ی فرانسوی desoeuvrer را بسیار دوست دارم). این فعالیتی است که جملگی تکالیف اجتماعی مربوط به اقتصاد، حقوق و مذهب را غیرفعال می‌سازد، پس آن‌ها را از بند رها می‌کند تا برای دیگر استفاده‌های احتمالی مهیا گردند. زیرا این دقیقاً همان چیزی است که برای انسان مناسب است: نوشتن قطعه‌ای شعر که از کارکرد ارتباطی زبان می‌گریزد؛ یا سخن گفتن یا بوسه‌ای که بدین قرار کارکرد دهانی را تغییر می‌دهد که پیش از هر چیز وظیفه‌اش خوردن است. ارسطو در کتاب اخلاق نیکوماخوس از خود می‌پرسد که آیا بشر تکلیفی دارد. کار نوازنده‌ی فلوت نواختن فلوت است، پینه‌دوز کفش می‌دوزد، لیکن کار انسان به معنای واقعی کلمه چیست؟ او سپس این فرض را ادامه می‌دهد که بر اساس آن شاید انسان بی‌هیچ تکلیفی زاده شده است؛ اما زود از آن صرف نظر می‌کند. با این وجود، این فرض ما را تا قلب این پرسش که انسان بودن به چه معناست می‌کشاند. انسان حیوانی‌ست که کاری ندارد: انسان موجودی‌ست که نه هیچ‌گونه تکلیف بیولوژیکی‌ای به او داده شده، نه هیچ قسم کارکردی مشخصاً برای وی مقرّر گشته است. تنها یک موجود قدرت‌مند قابلیت این را دارد که قدرت‌مند نباشد. انسان می‌تواند دست به هر کاری بزند، با این‌حال مجبور نیست هر کاری بکند.
__
مصاحبه با جورجو آگامبن؛ ترجمه‌ی نیما عیسی‌پور.

تولد آقای میازاکی بود.
https://youtu.be/gCIUd1_EpuM?si=BPnjfgtQ8Uja5ud7

راس‌پری: وقتی سر صحنه آمدم شما روی تلفن‌تان کلیپی نه دقیقه‌ای از هارمونی‌های ورکمایستر (۲۰۰۰) به من نشان دادید. آن کلیپ را با خود داشتید.

شریدر: البته، اما آن‌هایی که بیشتر برای من جذاب بودند، فیلم‌هایی با زمینه تجاری و در تعارض با فیلم‌های جشنواره‌ای و موزه‌ای بودند. من این را با احترام به تارکوفسکی بیان می‌کنم. همچنان که سینما از روایت دور می‌شود، به نوعی بایستی از میان حلقه تارکوفسکی عبور کند. و وقتی از حلقه تارکوفسکی عبور می‌کند، جهان بینندگان را ترک گفته و وارد جهان موزه‌ها و جشنواره‌ها می‌شود. به همین خاطر من به فیلم‌هایی علاقه‌مند بودم که همچنان داخل حلقه تارکوفسکی بودند، مثل نور خاموش (۲۰۰۷) ساخته ریگاداس، راه صلیب (۲۰۱۴) ساخته دیتریش بروگمان، ایدا (۲۰۱۳) از پاولیکوفسکی، به طور قطع هیدویج (۲۰۰۹) ساخته برونو دومون و لوردس (۲۰۰۹) ساخته جسیکا هاسنر، این‌ها فیلم‌هایی هستند که هنوز میل نمایش به بینندگان در آن‌ها دیده می‌شود. نه اینکه تنها سازه‌هایی هنری مخصوص موزه‌ها و جشنواره‌ها.
___
از همان.

هیچ‌وقت قبلا این نمودار را که برای مقدمه کتاب درست کرده بودم نشانت داده‌ام؟ اگر فرض را بر این بگذاریم که یک فیلم ذاتا یک روایت است، (از این منظر که وقتی تصویری را از پس تصویری دیگر قرار می‌دهید، مشغول ساخت روایت‌اید) لحظه‌ای که فیلم حالتی روایی خود را از دست داده و به حالت دلوزی می‌رسد، سه راه در پیش روی خود دارد: سه گرایش.
اولی به سمت دوربین نظارتی است. دومی به سمت گالری هنری و سومی به سوی ماندالا و تجربه مذهبی. از این بابت می‌توانی کارگردان‌هایی را که از حالت روایی خارج می شوند دسته‌بندی کنی و بعد وقتی از حلقه تارکوفسکی عبور می‌کنند، آن‌ها را در نمودار قرار بدهی. فیلم‌سازان خارج از آن، همه خارج از سینمای تجاری هستند. اما تمام کارگردانان این نمودار هر کدامی به نوعی علیه ضربان روایی عمل می‌کنند و آن را کند می‌کنند.
___
از مصاحبه الکس‌ راس‌پری با پل شریدر؛ آقای شریدر در چاپ جدید کتاب مشهور خود، سبک استعلایی در سینما جستاری درباره‌ی سینمای کنُد [Slow Cinema] نوشته و این نمودار را کشیده.

امّا اینک، حیرت یک‌دفعه رخ می‌دهد، خاطرات می‌آیند و گذشته را به یادش می‌آورند، اگر بخواهد دورترین روزهای گذشته را که پیش از آن دیگر چیزی نیست، ایّامی که پیر بود و در حالِ مرگ، هرچند نمی‌تواند به‌یاد آورد روزِ زنده‌بودنش را، می‌داند عمر چیست و مرگ و همین‌طور سایرِ مسائلِ مهم. امّا همه‌چیز هنوز شکننده است. و بیش‌ترِ اوقات به‌ناگه؛ دوباره شروع می‌کند و نخستین قدم‌هایش را برمی‌دارد، بی‌آن‌که بداند این گام‌ها واپسین یا آخرین قدم‌هایش خواهد بود.
در هوایی چنان ناپاک، فقط برای زنده‌ ماندن است که از سرِ ناچاری نفس می‌کشد، طوری که انگار هرگز در هوایی به‌تر نفس نکشیده است و در هوایی جان‌بخش، گویی در ایّامِ گذشته هرگز نفس نمی‌کشید.

—هذیان‌ها (فِسِّه‌ها)، هذیانِ اول، ساموئل بِکِت، برگردانِ نشمیل مشتاق

گفت‌وگوی ژاک دریدا و ریموند ویلیامز درباره‌ی دانشگاه، تسلط زبان انگلیسی بر دانشگاه و چیزهای دیگه.
https://youtu.be/GHLHR2IY-7g?si=bPN2CCcJYkkXBgat

کویل: اسکورسیزی قبلا از این‌که چه تعداد فیلم از خودش باقی گذاشته، حیرت‌زده شده است. توقع شما چیست؟

دی‌پالما: به گمانم داریم به پایان نزدیک می‌شویم. وضع زانویم بسیار بد است. ویلیام وایلر گفته است که زمانی که نتوانید راه بروید، دیگر تمام است. اکنون، اگر این کتاب‌ها را به نگارش درآورید، به تخیل خلاقانه‌تان کمک می‌کنید. اما تا جایی که توان در بدنم دارم، ادامه می‌دهم. اما دلتنگش نمی‌شوم (می‌خندد).
__
از همان.

کویل: زنان در سینمای شما همواره نقطه‌عطف فیلم‌هایتان بودند. عده‌ای فیلم‌هایتان را زن‌ستیز تعبیر کرده‌اند. تصور این‌که امروز سکانس خونین مته در بدل [Body Double] وجود داشته باشد، دشوار است.

دی‌پالما: آن فیلم در زمان اکرانش بی‌وقفه مورد حمله واقع شد. اما باور نمی‌کنید چند نفر پیش من آمدند و در مورد بدل با من حرف زدند.

کویل: فکر می‌کنید زمان، این انتقادات را تکذیب کرده است؟

دی‌پالما: آن‌ها همواره من را کارگردانی زن‌ستیز در نظر گرفته‌اند زیرا من زنان را در فیلم‌های تریلرم در مرکز قرار می‌دادم. خب، من متاسفم. ترجیح می‌دهم از قدم‌زدن زنان تصویربرداری کنم تا مردان (می‌خندد). فیلسوف بزرگی گفته است: «تاریخ سینما یعنی عکس‌گرفتن مردها از زن‌ها.» من همیشه می‌گویم اگر بخواهم کسی را دنبال کنم، ترجیح می‌دهم یک زن زیبا باشد تا آرنولد شوارتزنگر؛ متاسفم.
__
از همان.

کویل: قله سینماییِ شما کجاست؟

دی‌پالما: راه کارلیتو و ماموریت: غیرممکن را در اواسط پنجاه سالگی ساختم. فکر کنم دیگر از این نقطه بهتر نمی‌شود. شما تمام قدرت و تجهیزات را در اختیار دارید. زمانی که سیستم هالیوود در خدمت شما کار کند، شما فرصت این را دارید تا کارهای شگفت‌انگیزی انجام دهید. اما همینطور که فیلم‌هایتان موفقیت اندکی دریافت می‌کنند، برایتان دشوار می‌شود تا در جانب قدرت بمانید و سپس، باید سازش‌کردن را آغاز کنید. در مورد این مساله، تمایل دارم سرسخت و واقع‌بین رفتار کنم. اگر شما دهه‌های موفقی را پشت سر گذاشته‌اید، همین خوب است.
__
چرا فیلم‌ها باید زیبا باشند؛ گفتگو با برایان دی‌پالما، ترجمه‌ی ایمان هاشمیان.

دیدم تو توییتر و اینا حرف‌های بیضایی که می‌گه روشنفکرهای چپ علیه شاهنامه و فردوسی بودن باز داره بازنشر می‌شه.
متن کامل عقیقی رو از این‌جا بخونید.

شناسی فرستاد.

پس سیاست هویت چه ربطی به چپ دارد؟ بگذارید قاطعانه بر نکته‌ای که نیاز به بازگویی ندارد تأکید کنم. پروژه‌ی سیاسی چپ جامع است: مربوط به همه‌ی انسان‌هاست. هر تفسیری هم که بخواهیم از کلمات داشته باشیم، این پروژه پروژه‌ی آزادی برای سهام‌داران یا برای سیاه‌پوستان نیست، برای همه است. برابری برای همه‌ی اعضای باشگاه گریک یا معلولان نیست، برای همه است. برادری فقط برای شاگردان مسن کالج ایتن یا هم‌جنس‌گرایان نیست؛ برای همه است. و سیاست هویت اساساً برای همه نیست، بلکه فقط برای اعضای گروه خاصی است. صحت این ادعا در جنبش‌های قومی یا ناسیونالیستی کاملاً مشهود است. ناسیونالیسم یهودی صهیونیست، چه با آن هم‌دل باشیم چه نباشیم منحصراً برای یهودیان است، و بقیه را اعدام ــ یا بمباران ــ می‌کند. همه‌ی ناسیونالیسم‌ها همین کار را می‌کنند. ادعای ناسیونالیست‌ها مبنی بر این‌که طرف‌دار حق تعیین سرنوشت برای همگان هستند، دروغی بیش نیست.

به همین دلیل است که چپ نمی‌تواند اساس خود را سیاست هویت قرار دهد. چپ دستور کار فراگیرتری دارد. برای چپ، ایرلند یکی، اما تنها یکی از بسیار اجتماعات انسانی تحت استثمار و سرکوب و ظلمی بود که به خاطرش مبارزه کرد. برای ناسیونالیسمِ مدلِ ارتش آزادی‌خواه ایرلند، چپ تنها یک متحد احتمالی برای نیل به اهداف خود در شرایطی ویژه بود، و هم‌چنان هست. در شرایطی دیگر این سازمان حاضر بود از هیتلر حمایت کند، همان‌طور که برخی از رهبرانش در طی جنگ جهانی دوم کردند. و این در مورد هر گروهی که سیاست هویت را پایه و اساس خود قرار می‌دهد صادق است، چه گروهی قومی و چه غیر از آن.

اما این‌که چپ دستور کار فراگیرتری دارد البته به این معنی هم هست که حداقل گاهی، از گروه‌های هویتی بسیاری حمایت می‌کند و در مقابل، این گروه‌ها نیز به آن چشم امید دارند. در حقیقت بعضی از چنین اتحادهایی چنان محکم و قدیمی‌اند که هنگامی که از هم می‌گسلند چپ را حیرت‌زده می‌کنند ــ همان‌طور که آدم از طلاق زوج‌هایی که یک‌عمر با هم بوده‌اند شگفت‌زده می‌شود. در ایالات ‌متحده به‌نظر می‌رسد این‌که «قومیت‌ها» ــ یعنی توده‌های مهاجران فقیر و فرزندانشان ــ دیگر مثل سابق تقریباً به شکلی خودبه‌خودی به دموکرات‌ها رأی نمی‌دهند، امری خلاف طبیعت باشد. تقریباً باورنکردنی به نظر می‌رسد که یک آمریکایی سیاه‌پوست بخواهد حتی به این فکر کند که به‌عنوان یک جمهوری‌خواه نامزد ریاست‌جمهوری ایالات ‌متحده شود (کالین پاول در ذهنم است). و بااین‌حال علاقه‌ی مشترک ایرلندی‌ها، ایتالیایی‌ها، یهودیان و سیاه‌پوستان آمریکایی به حزب دموکرات از قومیت‌های خاص آنان نشأت نمی‌گرفت، اگرچه بعضی سیاست‌مداران واقع‌گرا به این قومیت توجه نشان داده‌اند. چیزی که آنان را متحد می‌کرد، میلشان به برابری و عدالت اجتماعی بود، و به برنامه‌ای که معتقد بودند قادر به پیشبرد هر دو این‌هاست.
____
چپ و سیاست هویت، اریک هابسبام، ترجمه‌ی ارغوان فرهانی.

فروغ درک بالایی نسبت به زمان داشت، همانطور که زمانه‌اش را هم به خوبی درک می‌کرد. امروز با تماشای خانه سیاه است می‌توانیم فضای دورانی را که فیلم در آن ساخته شده است را نیز احساس کنیم. نسبت این دوران با فیلم به هیچ عنوان نسبت ساده و دم‌دستی‌ای نیست. گفتن این‌که جذام‌خانه تمثیلی از یک وضعیت تاریخی است فقط رابطه پیچیده و بنیادی فیلم با زمینه‌اش را تقلیل می‌دهد. فروغ در مصاحبه‌ای با فرج‌الله صبا می‌گوید «این زندگی - زندگی جذامی‌ها – می‌تواند هر جای دیگری باشد. زندگی جذامی‌ها می‌تواند نمونه‌ای باشد از زندگی عمومی ما.» فروغ در خانه سیاه است زندگی در یک دوران مشخص را به تصویر می‌کشد. نه زندگی این یا آن فرد، بلکه زندگی‌ای که همه این افراد را در بر‌می‌گیرد. هم جذامی‌ها و هم دیگران را. «زندگی یک چیز جبری است. زندگی‌ است که یک انسان جذامی را اداره می‌کند، نه زندگی او را... او مثل یک ذره است در زندگی».
____
از همان.

در خانه سیاه است صدای فروغ به گوش می‌رسد اما تنِ او دیده نمی‌شود. با این حال فیلم مملو است از عناصر تنانه. (تنها در چند صحنه از فیلم بدن‌ها وجود ندارد که همانگونه که گلستان در گفتگو با حمید نفیسی می‌گوید این صحنه‌ها را فروغ به پیشنهاد او به فیلم اضافه کرده است). در گفتار متن کلمات، عبارات و ایماژهای بسیاری وجود دارد که همچون شعرهای فروغ حضور انکارنشدنی و قاطعِ بدن را به رخ می‌کشند. کلماتی مانند آبستن، زاییدن، جراحت، جنین، استخوان، سنگینی دست و پوسیدگی جان. از طرف دیگر فیلم درباره جذامی‌هاست، آن‌ها که بیش از هر چیزی با بدن‌هایشان، بدن‌های پر زخم‌ و در حال ریختن‌شان، شناخته می‌شوند. همه فضای فیلم تحت تاثیر خشونت این بدن‌هاست و حتی صدای شفابخش فروغ هم نمی‌تواند از شقاوت این پیکرهای مجروح بکاهد. اینجا تصویری دیگر از بدن ارائه می‌شود. بدن دیگر از بیرون دیده نمی‌شود بلکه از درون، و از میان جراحات، باز می‌گردد و خود را این‌چنین هولناک در پیش چشم تماشاگران ظاهر می‌کند.
___
ملکه سبا: درباره‌ی خانه سیاه است؛ حسام امیری.

بالزوم: در لیستی که سال ۲۰۲۲ برای سایت اند ساوند دادید اشاره کردید که برای اینکه فیلمی داخل این ده‌تا قرار بگیرد باید ۲۵سال از عمرش گذشته باشد. به ‌نظر می‌رسد اکثر رای‌دهندگان به این حرف گوش نداده‌اند. از سال‌های اخیر فیلم‌های بسیاری در لیست‌ها ذکر شده است. این نسیان تاریخ‌ سینما را گوشزد می‌کند.

شریدر: باید بگذارید تاریخ کار خودش را بکند. به ‌نظرم در خصوص فیلم در حال‌وهوای عشق گرچه هنوز عمرش به ۲۵ سال نرسیده، اما چنین اتفاقی افتاده است. برخی فیلم‌ها به مرور رشد می‌کنند. همه می‌دانستند پرسونا فیلم بزرگی ا‌ست. اما هیچ کس آن زمان نمی‌دانست این فیلم جزو برترین‌ها هم هست. اما به مرور واضح و واضح‌تر شد که این فیلم یکی از نقاط عطف تاریخ سینماست.

بالزوم: نقطه‌ی مقابل این هم هست. یک فیلم می‌تواند در زمان خودش به نقطه‌عطفی شناخته شود و با گذر زمان از خاطرات محو شود.

شریدر: بله. یا فیلمی همچون پدرخوانده که در زمان خودش صدا کرد و هیچ وقت هم محو نشد. اما خیلی از آن فیلم‌ها محو شدند. بانی و کلاید همچنان سفت و سخت ایستاده اما فیلم‌هایی همچون بازگشت به خانه و یک زن مطلقه به نظر می‌رسد برای زمانه‌ی خودشان بودند.
____
از همان.

بالزوم: در صفحه‌ی فیسبوک‌تان از اینکه ژان دیلمان (۱۹۷۵) رتبه‌ی نخست رای‌گیری بهترین‌ فیلم‌های تاریخ سینما را کسب کرده انتقاد کردید.

شریدر: برای اینکه انگشت‌شان را روی ترازو گذاشته بودند.

بالزوم: آیا همیشه یک انگشتی روی ترازو نبوده؟ فقط انگشت فرق کرده است.

شریدر: نه. آن‌ها دو کار برای تقلب در آرا انجام دادند، و سومین چیز خودش به صورت اجتماعی صورت گرفت. اولین مورد این بود که گستره وسیعی در تعداد مشارکت‌کنندگان شکل گرفت. شما افرادی را انتخاب کردید که منتقدان غیرواقعی سینما بودند که باید در یک نظرسنجی سینمایی شرکت می‌کردند و لیست رای از ۵۰۰ الی ۶۰۰ نفر به دوهزارتا رسید. این یک تغییر بزرگ بود. دوم اینکه آن‌ها همه‌ی فیلم‌های داخل لیست را به صورت برابر شمرده‌اند. و بعد جنبش می‌تو اضافه شد. که به این معنا بود که شما حتما باید یک کارگردان زن داخل لیست ده‌فیلم خود داشته باشید.

بالزوم: یکی از دوستان من اسم این را قانون یک‌نفره گذاشته: شما یک زن میان نه کارگردان مرد می‌گذارید.

شریدر: بله. و خب چه ‌کسی را انتخاب کنیم؟ نمی‌توانیم لنی ریفنشتال را انتخاب کنیم. نمی‌توانیم آیدا لوپینو را انتخاب کنیم. آنیس واردا…

بالزوم: کلر دنی؟

شریدر: بله. ژان دیلمان در لیست‌های بسیاری از افراد شماره‌ی شش، هفت یا هشت را صاحب شد. که هر کدام از این‌ها به‌اندازه‌ی همان شماره‌ی یک شمرده می‌شد. انگشت روی ترازو بوده.

بالزوم: نمی‌دانم اول‌شدن ژان دیلمان ربطی به شیوع سینمای کند معاصر دارد یا نه. شاید صرفا تاکیدی بر اهمیت شانتال آکرمان به عنوان پیشگام این نوع از سینما باشد.

شریدر: این می‌تواند بخشی از دلایل باشد. اما بیشتر به خاطر زن‌بودن کارگردان است. همان طور که تام استوپارد به خوبی اشاره کرده، در دموکراسی، مهم نیست که چه کسی بیشترین رای را می‌آورد. مهم این است که کی آن را می‌شمارد.
___
از همان.

بالزوم: در جایی از مقاله‌تان درباره‌ی ارزش‌گذاری فیلم‌ها می‌گویید: «تشکیلات معیارگذاری روی فیلم‌ها شبیه به قوانین ضدحیوان‌بارگی در قرن نوزدهم شده است. اصولا رد شده و در عمل اجرا می‌شود.» وقتی که این را در سال ۲۰۰۶ می‌نوشتید اگر این جمله اندکی صحت داشت، حالا بیشتر از هر موقع دیگری درست است. در خصوص رای‌گیری سال گذشته‌ی سایت‌اندساوند حرف و تفاسیر زیادی شکل گرفته است.

شریدر: این به جنون لیست‌درست‌کردن هم ربط دارد. برای جذب مخاطب.

بالزوم: اگر درست متوجه شده باشم، شما مخالف لیست‌ساختن هستید اما موافق ارزش و معیار.

شریدر: طبق آمار بدست آمده مردم بیشتر روی «۱۳ فیلم برتر لختی» کلیک می‌کنند تا روی «بهترین فیلم‌های لختی».

بالزوم: باید عدد باشد.

شریدر: بله باید عدد باشد.
___
از همان.

بالزوم: اغلب گفته می‌شود که نقد فیلم دچار بحران شده. چقدر با این موافق هستید؟

شریدر: این بحران تنها منوط به نقد فیلم نمی‌شود. ما با بحران فرهنگ فیلم مواجهیم. که شمال تماشاگران، سرمایه‌گذاران، هنرمندان و منتقدان می‌شود. در یک دوره‌ای نقد فیلم شکوفا شد، اما این زمانی بود که خود تماشاگران فیلم‌های بهتری را می‌طلبیدند. طرز فکر مردم از «بریم سینما» به «بریم یک فیلم ببینیم» تغییر کرده بود. چطور فیلمی که می‌خواستی ببینی را پیدا می‌کردی؟ درباره‌اش می‌خواندی. این خودش نقد فیلم را بدل به یک حرفه‌ی نخبه کرده بود که توسط خود بازار خلق شده بود. وقتی بازار تغییر رویه داد و دیگر کسی به خواندن اعتنایی نمی‌کرد، همه‌ چیز عوض شد. در حال حاضر از هر زمان دیگری در تاریخ، نقد فیلم وجود دارد. هر کس یک بلاگ برای خودش دارد. اما تنها عده‌ی بسیار اندکی از آن‌ها خرج زندگی‌شان را از این راه درمی‌آورند. و انجام این کار به عنوان شغلی همیشگی واقعا دشوار است. پس ما در مورد چهار پایه‌ی فرهنگ فیلم صحبت می‌کنیم و یک پایه به تنهایی قادر نیست فرهنگ را ارتقا بخشد. اگر ناگهان سلیقه‌ی تماشاگران به سمت فیلم‌های دیگری رود شاید تغییری شکل بگیرد. زمانی که ما بحران‌های فرهنگی متعدد دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را تجربه می‌کردیم -ضد نظامی‌گری، حقوق مدنی، حقوق زنان، حقوق همجنس‌گرایان، آزادی جنسی- فیلم‌ها شکوفا شدند زیرا مردم می‌خواستند بدانند چه خبر است. معاوضه‌ی همسران چیست؟ برای این یک فیلم وجود داشت. باب و کرول و تد و آلیس. اما اگر تماشاگر دنبال فیلمهای مهم نباشد –فیلم‌هایی که اگر هم بد باشند درباره‌ی موضوعات واقعی حرف می‌زنند- پس فیلم خوب ساختن هم دشوار می‌شود. از آن طرف، فیلم‌هایی دارید که برای نوجوانان ساخته شده‌اند، از نوع فیلم‌هایی که قبل از رفتن به دانشگاه، قبل از اینکه نخبه‌گرا شوید، دوست داشتید. فیلم‌هایی با افرادی که شنل می‌پوشند. آیا این خودبه‌خود معکوس خواهد شد؟ نمی‌دانم.
___
از همان.

بالزوم: اما تلاش برای دستیابی به یک ایده فراگیرتر در تاریخ سینما مهم است.

شریدر: باز برمی‌گردیم به مساله‌ی معیار و ارزش‌گذاری. یادم می‌آید که در دانشگاه صحبت می‌کردم و یکی از دانشجویان در مورد اهمیت نخبه‌گرا نبودن نظر داد. در جواب گفتم: «پس فکر می‌کنی اینجا داری چیکار می‌کنی؟ کل ایده‌ی کالج ایده‌ای نخبه‌گراست. درباره‌ی فراگیری دانش است. اینکه مثل بقیه نیستی.» نخبه ‌بودن هیچ عیبی ندارد. افسانه‌ی مدرنی به وجود آمده که شما می‌توانید هم نخبه باشید و هم فردی معمولی. از این بابت می‌توانید از تارانتینو تشکر کنید. او می‌گوید دختران قاتل فیلم شاهکاری ا‌ست. اما چنین نیست. هر چقدر هم این را تکرار کند، دختران قاتل شاهکار نمی‌شود.

بالزوم: نخبه‌گرایی یا مخالفت با نخبه‌گرایی یک چیز است، اما باید اذعان کنیم ارزش‌هایی که معیارها را به وجود آورده‌اند هرگز بی‌طرفانه نبوده‌اند.

شریدر: موافق نیستم. می‌توانید الان بروید به موزه‌ی هنر مدرن و نقاشی‌ها را ببینید و بعد از آن به یک پیش‌دبستانی بروید و نقاشی‌های آنان را ببینید. آن وقت می‌توانید فرقش را بفهمید. والدین بچه‌ها می‌گویند: «اوه این شبیه کارهای فرانتس کلاین است. این شبیه کارهای پولاک است. چه زیباست.» نه اینطور نیست.
__
انجیل به روایت پل؛ گفتگو با پل شریدر، ترجمه‌ی امین نور.

از خطاب به پروانه‌ها، رضا براهنی.

براهنی ‌به‌جای ساعدی نوشت: «من در پاریس، و در بیمارستان مُردم. به سال ۱۹۸۵. از پسِ چهار سال زندگی در پاریس. در پرلاشز خوابیده‌ام، یازده قبر آن‌طرف‌تر از مارسل پروست-که از او چیزی نخوانده‌ام- و شش قبر دورتر از قبر صادق هدایت، بنیان‌گذار قصه‌ی جدید فارسی در سال ۱۹۵۱، که در همین پاریس خودش را کشت.»

....

ترومن کاپوتی؛ از مستند ترومن و تنسی: یک گفت‌وگوی صمیمانه.