The Clamor Of Being‌

با این توئیت، یاد خاطرۀ شهیدثالث افتادم:

«یک سال در وین زندگی کردم. آن‌جا مشغول تحصیل بودم و در کنار آن، در یک خوابگاه جوانان دربانی می‌کردم. یک‌بار نیمه‌شب داشتم به خانه برمی‌گشتم و خواستم در دکه‌ی اغذیه‌فروشی سوسیس بخورم. دنبال جایی بودم تا غذایم را بخورم. کارگری مست به من تنه زد. به او گفتم: «ببخشید.» در جواب گفت: «نشخوارت رو بکن!» و من هم از او تشکر کردم. آن‌موقع تفاوت بین Fressen (نشخوارکردن) و Essen (خوردن) در آلمانی را نمی‌دانستم.
زمانی که در وین زندگی می‌کردم، دوستی داشتیم که در خانه‌ای قدیمی زندگی می‌کرد. وقتی از پله‌های ساختمان بالا می‌رفتیم، باید از کنار آپارتمانِ پیرزنی رد می‌شدیم که همیشه جلوی در می‌ایستاد و تا چشمش به ما‌ می‌افتاد می‌گفت: «پیس! پیس! بیایید تو.» اما ما وارد آپارتمان نمی‌شدیم. می‌دانستیم قبلاً هم به دیگر دوستانمان این‌طور گفته و دوستانمان گمان کرده‌اند پیرزن به کمک احتیاج دارد و داخل خانه شده‌اند، ولی پیرزن به محضِ ورودشان به خانه داد زده: «کمک، کمک، دزد، دزد!»

بعد به طرف می‌گویی وطن‌پرستیِ افراطی (شووینیسم) عاقبتش فاشیسم و نژاد‌پرستی‌‌ست، ناراحت می‌شود.
اما چرخ روزگار می‌چرخد.

برید عکس رفیق منو لایک کنید ثواب/صواب داره.
https://t.me/Everythingaboutphotography/6294?comment=3723

آیا این نظر شما در خصوص انسان شدن، که در آثارتان نیز دیده می‌شود، کمی بدبینانه نیست؟

آگامبن: خوشحالم که این سؤال را مطرح کردید، چون اغلب به افرادی بر می‌خورم که به نظرشان من بدبین هستم. اولاً، در یک سطح شخصی، موضوع اصلاً این نیست. ثانیاً، مفاهیمی هم‌چون بدبینی و خوش‌بینی هیچ ربطی به تفکر ندارند. گی‌دِبور همیشه به نامه‌ای از مارکس اشاره می‌کرد که در آن گفته شده بود ‌«شرایط نومیدوار جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم مرا آکنده از امید می‌سازند‌». هر تفکر رادیکال همیشه شدیدترین موضعِ یأس را اختیار می‌کند. سیمون وِی می‌گفت: ‌«افرادی را که دل‌گرم امیدهایی توخالی‌اند دوست ندارم‌». تفکر، برای من، دقیقاً همین است: شجاعت برخاسته از نومیدی. و آیا این اوج خوش‌بینی نیست؟
__
از همان.

در 1997، در اولین جلد از مجموعه کتاب‌های هومو ساکر، گفتید که اردوگاه قاعده‌ی فضای سیاسی ماست. از آتن تا آشویتس...

آگامبن: مرا بابت این ایده، که اردوگاه جایگزین شهری شده که نوموسِ (قاعده، قانون) مدرنیته است، بسیار مورد انتقاد قرار دادند. من به اردوگاه نه هم‌چون یک واقعیت تاریخی بلکه به‌مثابه‌ی گونه‌ای چارچوب پنهان جامعه می‌نگریستم. اردوگاه چیست؟ بخشی از قلمرویی‌که بیرون از نظم سیاسی‌ـ‌ قضایی وجود دارد، تحقق وضعیت استثنایی. امروزه، وضعیت استثنایی و سیاست‌زدایی به همه چیز رخنه کرده‌اند. آیا فضای تحت نظارت دوربین‌های مداربسته در شهرهای کنونی عمومی است یا خصوصی، داخلی‌ست یا خارجی؟ فضاهای جدیدی در حال تولد هستند: مدل اسراییل در سرزمین اشغالی، که همه‌ی موانع لازم برای حذف فلسطینیان را در خود دارد، به دوبی نقل مکان کرده تا جزیره‌های توریستی فوق‌العاده امن را به وجود آورد...
__
از همان.

شما حقوق خوانده‌اید، اما تمام فلسفه‌ی شما به دنبال این است تا، به یک اعتبار، خود را از بند حقوق برهاند.

آگامبن: بعد از پایان دوران دبیرستان تنها یک خواسته داشتم، این که بنویسم. اما این به چه معناست؟ چه چیزی را بنویسم؟ فکر می-کنم، امکان را در زندگی‌ام تمنا می‌کردم. آن‌چه من در پی‌اش بودم ‌«نوشتن‌» نبود، بلکه ‌«توانایی‌» نوشتن بود. این یک ژست فلسفی ناخودآگاه است: جستجو برای امکان در زندگی‌، که تعریف خوبی برای فلسفه است. حقوق، آشکارا، درست برعکس است: مسأله‌ی آن ضرورت است، نه امکان. اما وقتی حقوق می‌خواندم، به این خاطر بود که نمی‌توانستم، البته، نتوانسته‌ام به اَمر ممکن دست یابم بدون این که آزمون اَمر ضروری را پشت‌سر بگذرانم. در هر صورت، تحصیل حقوق برایم بسیار سودمند بود. قدرت مفاهیم سیاسی را به‌نفع مفاهیم قضایی حذف کرده است. سپهر قضایی هرگز از گسترش یافتن بازنمی-ایستد: آن‌ها برای همه چیز قانون می‌تراشند، آن‌هم در عرصه‌هایی که زمانی قانون‌گزاری در آن‌ها غیرقابل‌تصور تلقی می-شد. این انتشار قانون خطرناک است: در جوامع دموکراتیک ما، چیزی وجود ندارد که منظم و قاعده‌مند نشده باشد. حقوق‌دانان عربی چیزی به من آموختند که بسیار دوستش می‌دارم. آن‌ها قانون را هم‌چون گونه‌ای درخت می‌دانند که از یک سو آنچه ممنوع است را در بر دارد و، از دیگر سو، آن‌چه الزامی‌ست را. برای آنان، حقوق‌دان جایی میان این دو نهایت نقش ایفا می‌کند: یعنی، پرداختن به هر آن چیزی که شخص می‌تواند بدون مجوز قضایی انجام دهد. این حیطه‌ی آزادی همواره در حال کوچک شدن است، در صورتی‌که می‌بایست آن را بسط داد.
____
از همان.

مثل فکر کردن به غیرعملیاتی‌بودن (inoperativeness)؟

آگامبن: پافشاری بر کار و تولید زیان‌بار است. جریان چپ زمانی‌که مقولاتی این‌چنین را اختیار کرد راه را اشتباهی رفت؛ مقولاتی که محور سرمایه‌داری هستند. البته، آن‌طور که به فکر من می‌رسد، ما می‌بایست این قضیه را مشخص کنیم که غیرعملیاتی-بودن نه تنبلی است نه بطالت. ما باید، به معنای فعال کلمه، خود را از کار برهانیم (من این واژه‌ی فرانسوی desoeuvrer را بسیار دوست دارم). این فعالیتی است که جملگی تکالیف اجتماعی مربوط به اقتصاد، حقوق و مذهب را غیرفعال می‌سازد، پس آن‌ها را از بند رها می‌کند تا برای دیگر استفاده‌های احتمالی مهیا گردند. زیرا این دقیقاً همان چیزی است که برای انسان مناسب است: نوشتن قطعه‌ای شعر که از کارکرد ارتباطی زبان می‌گریزد؛ یا سخن گفتن یا بوسه‌ای که بدین قرار کارکرد دهانی را تغییر می‌دهد که پیش از هر چیز وظیفه‌اش خوردن است. ارسطو در کتاب اخلاق نیکوماخوس از خود می‌پرسد که آیا بشر تکلیفی دارد. کار نوازنده‌ی فلوت نواختن فلوت است، پینه‌دوز کفش می‌دوزد، لیکن کار انسان به معنای واقعی کلمه چیست؟ او سپس این فرض را ادامه می‌دهد که بر اساس آن شاید انسان بی‌هیچ تکلیفی زاده شده است؛ اما زود از آن صرف نظر می‌کند. با این وجود، این فرض ما را تا قلب این پرسش که انسان بودن به چه معناست می‌کشاند. انسان حیوانی‌ست که کاری ندارد: انسان موجودی‌ست که نه هیچ‌گونه تکلیف بیولوژیکی‌ای به او داده شده، نه هیچ قسم کارکردی مشخصاً برای وی مقرّر گشته است. تنها یک موجود قدرت‌مند قابلیت این را دارد که قدرت‌مند نباشد. انسان می‌تواند دست به هر کاری بزند، با این‌حال مجبور نیست هر کاری بکند.
__
مصاحبه با جورجو آگامبن؛ ترجمه‌ی نیما عیسی‌پور.

تولد آقای میازاکی بود.
https://youtu.be/gCIUd1_EpuM?si=BPnjfgtQ8Uja5ud7

راس‌پری: وقتی سر صحنه آمدم شما روی تلفن‌تان کلیپی نه دقیقه‌ای از هارمونی‌های ورکمایستر (۲۰۰۰) به من نشان دادید. آن کلیپ را با خود داشتید.

شریدر: البته، اما آن‌هایی که بیشتر برای من جذاب بودند، فیلم‌هایی با زمینه تجاری و در تعارض با فیلم‌های جشنواره‌ای و موزه‌ای بودند. من این را با احترام به تارکوفسکی بیان می‌کنم. همچنان که سینما از روایت دور می‌شود، به نوعی بایستی از میان حلقه تارکوفسکی عبور کند. و وقتی از حلقه تارکوفسکی عبور می‌کند، جهان بینندگان را ترک گفته و وارد جهان موزه‌ها و جشنواره‌ها می‌شود. به همین خاطر من به فیلم‌هایی علاقه‌مند بودم که همچنان داخل حلقه تارکوفسکی بودند، مثل نور خاموش (۲۰۰۷) ساخته ریگاداس، راه صلیب (۲۰۱۴) ساخته دیتریش بروگمان، ایدا (۲۰۱۳) از پاولیکوفسکی، به طور قطع هیدویج (۲۰۰۹) ساخته برونو دومون و لوردس (۲۰۰۹) ساخته جسیکا هاسنر، این‌ها فیلم‌هایی هستند که هنوز میل نمایش به بینندگان در آن‌ها دیده می‌شود. نه اینکه تنها سازه‌هایی هنری مخصوص موزه‌ها و جشنواره‌ها.
___
از همان.

هیچ‌وقت قبلا این نمودار را که برای مقدمه کتاب درست کرده بودم نشانت داده‌ام؟ اگر فرض را بر این بگذاریم که یک فیلم ذاتا یک روایت است، (از این منظر که وقتی تصویری را از پس تصویری دیگر قرار می‌دهید، مشغول ساخت روایت‌اید) لحظه‌ای که فیلم حالتی روایی خود را از دست داده و به حالت دلوزی می‌رسد، سه راه در پیش روی خود دارد: سه گرایش.
اولی به سمت دوربین نظارتی است. دومی به سمت گالری هنری و سومی به سوی ماندالا و تجربه مذهبی. از این بابت می‌توانی کارگردان‌هایی را که از حالت روایی خارج می شوند دسته‌بندی کنی و بعد وقتی از حلقه تارکوفسکی عبور می‌کنند، آن‌ها را در نمودار قرار بدهی. فیلم‌سازان خارج از آن، همه خارج از سینمای تجاری هستند. اما تمام کارگردانان این نمودار هر کدامی به نوعی علیه ضربان روایی عمل می‌کنند و آن را کند می‌کنند.
___
از مصاحبه الکس‌ راس‌پری با پل شریدر؛ آقای شریدر در چاپ جدید کتاب مشهور خود، سبک استعلایی در سینما جستاری درباره‌ی سینمای کنُد [Slow Cinema] نوشته و این نمودار را کشیده.

امّا اینک، حیرت یک‌دفعه رخ می‌دهد، خاطرات می‌آیند و گذشته را به یادش می‌آورند، اگر بخواهد دورترین روزهای گذشته را که پیش از آن دیگر چیزی نیست، ایّامی که پیر بود و در حالِ مرگ، هرچند نمی‌تواند به‌یاد آورد روزِ زنده‌بودنش را، می‌داند عمر چیست و مرگ و همین‌طور سایرِ مسائلِ مهم. امّا همه‌چیز هنوز شکننده است. و بیش‌ترِ اوقات به‌ناگه؛ دوباره شروع می‌کند و نخستین قدم‌هایش را برمی‌دارد، بی‌آن‌که بداند این گام‌ها واپسین یا آخرین قدم‌هایش خواهد بود.
در هوایی چنان ناپاک، فقط برای زنده‌ ماندن است که از سرِ ناچاری نفس می‌کشد، طوری که انگار هرگز در هوایی به‌تر نفس نکشیده است و در هوایی جان‌بخش، گویی در ایّامِ گذشته هرگز نفس نمی‌کشید.

—هذیان‌ها (فِسِّه‌ها)، هذیانِ اول، ساموئل بِکِت، برگردانِ نشمیل مشتاق

گفت‌وگوی ژاک دریدا و ریموند ویلیامز درباره‌ی دانشگاه، تسلط زبان انگلیسی بر دانشگاه و چیزهای دیگه.
https://youtu.be/GHLHR2IY-7g?si=bPN2CCcJYkkXBgat

کویل: اسکورسیزی قبلا از این‌که چه تعداد فیلم از خودش باقی گذاشته، حیرت‌زده شده است. توقع شما چیست؟

دی‌پالما: به گمانم داریم به پایان نزدیک می‌شویم. وضع زانویم بسیار بد است. ویلیام وایلر گفته است که زمانی که نتوانید راه بروید، دیگر تمام است. اکنون، اگر این کتاب‌ها را به نگارش درآورید، به تخیل خلاقانه‌تان کمک می‌کنید. اما تا جایی که توان در بدنم دارم، ادامه می‌دهم. اما دلتنگش نمی‌شوم (می‌خندد).
__
از همان.

کویل: زنان در سینمای شما همواره نقطه‌عطف فیلم‌هایتان بودند. عده‌ای فیلم‌هایتان را زن‌ستیز تعبیر کرده‌اند. تصور این‌که امروز سکانس خونین مته در بدل [Body Double] وجود داشته باشد، دشوار است.

دی‌پالما: آن فیلم در زمان اکرانش بی‌وقفه مورد حمله واقع شد. اما باور نمی‌کنید چند نفر پیش من آمدند و در مورد بدل با من حرف زدند.

کویل: فکر می‌کنید زمان، این انتقادات را تکذیب کرده است؟

دی‌پالما: آن‌ها همواره من را کارگردانی زن‌ستیز در نظر گرفته‌اند زیرا من زنان را در فیلم‌های تریلرم در مرکز قرار می‌دادم. خب، من متاسفم. ترجیح می‌دهم از قدم‌زدن زنان تصویربرداری کنم تا مردان (می‌خندد). فیلسوف بزرگی گفته است: «تاریخ سینما یعنی عکس‌گرفتن مردها از زن‌ها.» من همیشه می‌گویم اگر بخواهم کسی را دنبال کنم، ترجیح می‌دهم یک زن زیبا باشد تا آرنولد شوارتزنگر؛ متاسفم.
__
از همان.

کویل: قله سینماییِ شما کجاست؟

دی‌پالما: راه کارلیتو و ماموریت: غیرممکن را در اواسط پنجاه سالگی ساختم. فکر کنم دیگر از این نقطه بهتر نمی‌شود. شما تمام قدرت و تجهیزات را در اختیار دارید. زمانی که سیستم هالیوود در خدمت شما کار کند، شما فرصت این را دارید تا کارهای شگفت‌انگیزی انجام دهید. اما همینطور که فیلم‌هایتان موفقیت اندکی دریافت می‌کنند، برایتان دشوار می‌شود تا در جانب قدرت بمانید و سپس، باید سازش‌کردن را آغاز کنید. در مورد این مساله، تمایل دارم سرسخت و واقع‌بین رفتار کنم. اگر شما دهه‌های موفقی را پشت سر گذاشته‌اید، همین خوب است.
__
چرا فیلم‌ها باید زیبا باشند؛ گفتگو با برایان دی‌پالما، ترجمه‌ی ایمان هاشمیان.

دیدم تو توییتر و اینا حرف‌های بیضایی که می‌گه روشنفکرهای چپ علیه شاهنامه و فردوسی بودن باز داره بازنشر می‌شه.
متن کامل عقیقی رو از این‌جا بخونید.

شناسی فرستاد.

پس سیاست هویت چه ربطی به چپ دارد؟ بگذارید قاطعانه بر نکته‌ای که نیاز به بازگویی ندارد تأکید کنم. پروژه‌ی سیاسی چپ جامع است: مربوط به همه‌ی انسان‌هاست. هر تفسیری هم که بخواهیم از کلمات داشته باشیم، این پروژه پروژه‌ی آزادی برای سهام‌داران یا برای سیاه‌پوستان نیست، برای همه است. برابری برای همه‌ی اعضای باشگاه گریک یا معلولان نیست، برای همه است. برادری فقط برای شاگردان مسن کالج ایتن یا هم‌جنس‌گرایان نیست؛ برای همه است. و سیاست هویت اساساً برای همه نیست، بلکه فقط برای اعضای گروه خاصی است. صحت این ادعا در جنبش‌های قومی یا ناسیونالیستی کاملاً مشهود است. ناسیونالیسم یهودی صهیونیست، چه با آن هم‌دل باشیم چه نباشیم منحصراً برای یهودیان است، و بقیه را اعدام ــ یا بمباران ــ می‌کند. همه‌ی ناسیونالیسم‌ها همین کار را می‌کنند. ادعای ناسیونالیست‌ها مبنی بر این‌که طرف‌دار حق تعیین سرنوشت برای همگان هستند، دروغی بیش نیست.

به همین دلیل است که چپ نمی‌تواند اساس خود را سیاست هویت قرار دهد. چپ دستور کار فراگیرتری دارد. برای چپ، ایرلند یکی، اما تنها یکی از بسیار اجتماعات انسانی تحت استثمار و سرکوب و ظلمی بود که به خاطرش مبارزه کرد. برای ناسیونالیسمِ مدلِ ارتش آزادی‌خواه ایرلند، چپ تنها یک متحد احتمالی برای نیل به اهداف خود در شرایطی ویژه بود، و هم‌چنان هست. در شرایطی دیگر این سازمان حاضر بود از هیتلر حمایت کند، همان‌طور که برخی از رهبرانش در طی جنگ جهانی دوم کردند. و این در مورد هر گروهی که سیاست هویت را پایه و اساس خود قرار می‌دهد صادق است، چه گروهی قومی و چه غیر از آن.

اما این‌که چپ دستور کار فراگیرتری دارد البته به این معنی هم هست که حداقل گاهی، از گروه‌های هویتی بسیاری حمایت می‌کند و در مقابل، این گروه‌ها نیز به آن چشم امید دارند. در حقیقت بعضی از چنین اتحادهایی چنان محکم و قدیمی‌اند که هنگامی که از هم می‌گسلند چپ را حیرت‌زده می‌کنند ــ همان‌طور که آدم از طلاق زوج‌هایی که یک‌عمر با هم بوده‌اند شگفت‌زده می‌شود. در ایالات ‌متحده به‌نظر می‌رسد این‌که «قومیت‌ها» ــ یعنی توده‌های مهاجران فقیر و فرزندانشان ــ دیگر مثل سابق تقریباً به شکلی خودبه‌خودی به دموکرات‌ها رأی نمی‌دهند، امری خلاف طبیعت باشد. تقریباً باورنکردنی به نظر می‌رسد که یک آمریکایی سیاه‌پوست بخواهد حتی به این فکر کند که به‌عنوان یک جمهوری‌خواه نامزد ریاست‌جمهوری ایالات ‌متحده شود (کالین پاول در ذهنم است). و بااین‌حال علاقه‌ی مشترک ایرلندی‌ها، ایتالیایی‌ها، یهودیان و سیاه‌پوستان آمریکایی به حزب دموکرات از قومیت‌های خاص آنان نشأت نمی‌گرفت، اگرچه بعضی سیاست‌مداران واقع‌گرا به این قومیت توجه نشان داده‌اند. چیزی که آنان را متحد می‌کرد، میلشان به برابری و عدالت اجتماعی بود، و به برنامه‌ای که معتقد بودند قادر به پیشبرد هر دو این‌هاست.
____
چپ و سیاست هویت، اریک هابسبام، ترجمه‌ی ارغوان فرهانی.

فروغ درک بالایی نسبت به زمان داشت، همانطور که زمانه‌اش را هم به خوبی درک می‌کرد. امروز با تماشای خانه سیاه است می‌توانیم فضای دورانی را که فیلم در آن ساخته شده است را نیز احساس کنیم. نسبت این دوران با فیلم به هیچ عنوان نسبت ساده و دم‌دستی‌ای نیست. گفتن این‌که جذام‌خانه تمثیلی از یک وضعیت تاریخی است فقط رابطه پیچیده و بنیادی فیلم با زمینه‌اش را تقلیل می‌دهد. فروغ در مصاحبه‌ای با فرج‌الله صبا می‌گوید «این زندگی - زندگی جذامی‌ها – می‌تواند هر جای دیگری باشد. زندگی جذامی‌ها می‌تواند نمونه‌ای باشد از زندگی عمومی ما.» فروغ در خانه سیاه است زندگی در یک دوران مشخص را به تصویر می‌کشد. نه زندگی این یا آن فرد، بلکه زندگی‌ای که همه این افراد را در بر‌می‌گیرد. هم جذامی‌ها و هم دیگران را. «زندگی یک چیز جبری است. زندگی‌ است که یک انسان جذامی را اداره می‌کند، نه زندگی او را... او مثل یک ذره است در زندگی».
____
از همان.

در خانه سیاه است صدای فروغ به گوش می‌رسد اما تنِ او دیده نمی‌شود. با این حال فیلم مملو است از عناصر تنانه. (تنها در چند صحنه از فیلم بدن‌ها وجود ندارد که همانگونه که گلستان در گفتگو با حمید نفیسی می‌گوید این صحنه‌ها را فروغ به پیشنهاد او به فیلم اضافه کرده است). در گفتار متن کلمات، عبارات و ایماژهای بسیاری وجود دارد که همچون شعرهای فروغ حضور انکارنشدنی و قاطعِ بدن را به رخ می‌کشند. کلماتی مانند آبستن، زاییدن، جراحت، جنین، استخوان، سنگینی دست و پوسیدگی جان. از طرف دیگر فیلم درباره جذامی‌هاست، آن‌ها که بیش از هر چیزی با بدن‌هایشان، بدن‌های پر زخم‌ و در حال ریختن‌شان، شناخته می‌شوند. همه فضای فیلم تحت تاثیر خشونت این بدن‌هاست و حتی صدای شفابخش فروغ هم نمی‌تواند از شقاوت این پیکرهای مجروح بکاهد. اینجا تصویری دیگر از بدن ارائه می‌شود. بدن دیگر از بیرون دیده نمی‌شود بلکه از درون، و از میان جراحات، باز می‌گردد و خود را این‌چنین هولناک در پیش چشم تماشاگران ظاهر می‌کند.
___
ملکه سبا: درباره‌ی خانه سیاه است؛ حسام امیری.

بالزوم: در لیستی که سال ۲۰۲۲ برای سایت اند ساوند دادید اشاره کردید که برای اینکه فیلمی داخل این ده‌تا قرار بگیرد باید ۲۵سال از عمرش گذشته باشد. به ‌نظر می‌رسد اکثر رای‌دهندگان به این حرف گوش نداده‌اند. از سال‌های اخیر فیلم‌های بسیاری در لیست‌ها ذکر شده است. این نسیان تاریخ‌ سینما را گوشزد می‌کند.

شریدر: باید بگذارید تاریخ کار خودش را بکند. به ‌نظرم در خصوص فیلم در حال‌وهوای عشق گرچه هنوز عمرش به ۲۵ سال نرسیده، اما چنین اتفاقی افتاده است. برخی فیلم‌ها به مرور رشد می‌کنند. همه می‌دانستند پرسونا فیلم بزرگی ا‌ست. اما هیچ کس آن زمان نمی‌دانست این فیلم جزو برترین‌ها هم هست. اما به مرور واضح و واضح‌تر شد که این فیلم یکی از نقاط عطف تاریخ سینماست.

بالزوم: نقطه‌ی مقابل این هم هست. یک فیلم می‌تواند در زمان خودش به نقطه‌عطفی شناخته شود و با گذر زمان از خاطرات محو شود.

شریدر: بله. یا فیلمی همچون پدرخوانده که در زمان خودش صدا کرد و هیچ وقت هم محو نشد. اما خیلی از آن فیلم‌ها محو شدند. بانی و کلاید همچنان سفت و سخت ایستاده اما فیلم‌هایی همچون بازگشت به خانه و یک زن مطلقه به نظر می‌رسد برای زمانه‌ی خودشان بودند.
____
از همان.

بالزوم: در صفحه‌ی فیسبوک‌تان از اینکه ژان دیلمان (۱۹۷۵) رتبه‌ی نخست رای‌گیری بهترین‌ فیلم‌های تاریخ سینما را کسب کرده انتقاد کردید.

شریدر: برای اینکه انگشت‌شان را روی ترازو گذاشته بودند.

بالزوم: آیا همیشه یک انگشتی روی ترازو نبوده؟ فقط انگشت فرق کرده است.

شریدر: نه. آن‌ها دو کار برای تقلب در آرا انجام دادند، و سومین چیز خودش به صورت اجتماعی صورت گرفت. اولین مورد این بود که گستره وسیعی در تعداد مشارکت‌کنندگان شکل گرفت. شما افرادی را انتخاب کردید که منتقدان غیرواقعی سینما بودند که باید در یک نظرسنجی سینمایی شرکت می‌کردند و لیست رای از ۵۰۰ الی ۶۰۰ نفر به دوهزارتا رسید. این یک تغییر بزرگ بود. دوم اینکه آن‌ها همه‌ی فیلم‌های داخل لیست را به صورت برابر شمرده‌اند. و بعد جنبش می‌تو اضافه شد. که به این معنا بود که شما حتما باید یک کارگردان زن داخل لیست ده‌فیلم خود داشته باشید.

بالزوم: یکی از دوستان من اسم این را قانون یک‌نفره گذاشته: شما یک زن میان نه کارگردان مرد می‌گذارید.

شریدر: بله. و خب چه ‌کسی را انتخاب کنیم؟ نمی‌توانیم لنی ریفنشتال را انتخاب کنیم. نمی‌توانیم آیدا لوپینو را انتخاب کنیم. آنیس واردا…

بالزوم: کلر دنی؟

شریدر: بله. ژان دیلمان در لیست‌های بسیاری از افراد شماره‌ی شش، هفت یا هشت را صاحب شد. که هر کدام از این‌ها به‌اندازه‌ی همان شماره‌ی یک شمرده می‌شد. انگشت روی ترازو بوده.

بالزوم: نمی‌دانم اول‌شدن ژان دیلمان ربطی به شیوع سینمای کند معاصر دارد یا نه. شاید صرفا تاکیدی بر اهمیت شانتال آکرمان به عنوان پیشگام این نوع از سینما باشد.

شریدر: این می‌تواند بخشی از دلایل باشد. اما بیشتر به خاطر زن‌بودن کارگردان است. همان طور که تام استوپارد به خوبی اشاره کرده، در دموکراسی، مهم نیست که چه کسی بیشترین رای را می‌آورد. مهم این است که کی آن را می‌شمارد.
___
از همان.

بالزوم: در جایی از مقاله‌تان درباره‌ی ارزش‌گذاری فیلم‌ها می‌گویید: «تشکیلات معیارگذاری روی فیلم‌ها شبیه به قوانین ضدحیوان‌بارگی در قرن نوزدهم شده است. اصولا رد شده و در عمل اجرا می‌شود.» وقتی که این را در سال ۲۰۰۶ می‌نوشتید اگر این جمله اندکی صحت داشت، حالا بیشتر از هر موقع دیگری درست است. در خصوص رای‌گیری سال گذشته‌ی سایت‌اندساوند حرف و تفاسیر زیادی شکل گرفته است.

شریدر: این به جنون لیست‌درست‌کردن هم ربط دارد. برای جذب مخاطب.

بالزوم: اگر درست متوجه شده باشم، شما مخالف لیست‌ساختن هستید اما موافق ارزش و معیار.

شریدر: طبق آمار بدست آمده مردم بیشتر روی «۱۳ فیلم برتر لختی» کلیک می‌کنند تا روی «بهترین فیلم‌های لختی».

بالزوم: باید عدد باشد.

شریدر: بله باید عدد باشد.
___
از همان.

بالزوم: اغلب گفته می‌شود که نقد فیلم دچار بحران شده. چقدر با این موافق هستید؟

شریدر: این بحران تنها منوط به نقد فیلم نمی‌شود. ما با بحران فرهنگ فیلم مواجهیم. که شمال تماشاگران، سرمایه‌گذاران، هنرمندان و منتقدان می‌شود. در یک دوره‌ای نقد فیلم شکوفا شد، اما این زمانی بود که خود تماشاگران فیلم‌های بهتری را می‌طلبیدند. طرز فکر مردم از «بریم سینما» به «بریم یک فیلم ببینیم» تغییر کرده بود. چطور فیلمی که می‌خواستی ببینی را پیدا می‌کردی؟ درباره‌اش می‌خواندی. این خودش نقد فیلم را بدل به یک حرفه‌ی نخبه کرده بود که توسط خود بازار خلق شده بود. وقتی بازار تغییر رویه داد و دیگر کسی به خواندن اعتنایی نمی‌کرد، همه‌ چیز عوض شد. در حال حاضر از هر زمان دیگری در تاریخ، نقد فیلم وجود دارد. هر کس یک بلاگ برای خودش دارد. اما تنها عده‌ی بسیار اندکی از آن‌ها خرج زندگی‌شان را از این راه درمی‌آورند. و انجام این کار به عنوان شغلی همیشگی واقعا دشوار است. پس ما در مورد چهار پایه‌ی فرهنگ فیلم صحبت می‌کنیم و یک پایه به تنهایی قادر نیست فرهنگ را ارتقا بخشد. اگر ناگهان سلیقه‌ی تماشاگران به سمت فیلم‌های دیگری رود شاید تغییری شکل بگیرد. زمانی که ما بحران‌های فرهنگی متعدد دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را تجربه می‌کردیم -ضد نظامی‌گری، حقوق مدنی، حقوق زنان، حقوق همجنس‌گرایان، آزادی جنسی- فیلم‌ها شکوفا شدند زیرا مردم می‌خواستند بدانند چه خبر است. معاوضه‌ی همسران چیست؟ برای این یک فیلم وجود داشت. باب و کرول و تد و آلیس. اما اگر تماشاگر دنبال فیلمهای مهم نباشد –فیلم‌هایی که اگر هم بد باشند درباره‌ی موضوعات واقعی حرف می‌زنند- پس فیلم خوب ساختن هم دشوار می‌شود. از آن طرف، فیلم‌هایی دارید که برای نوجوانان ساخته شده‌اند، از نوع فیلم‌هایی که قبل از رفتن به دانشگاه، قبل از اینکه نخبه‌گرا شوید، دوست داشتید. فیلم‌هایی با افرادی که شنل می‌پوشند. آیا این خودبه‌خود معکوس خواهد شد؟ نمی‌دانم.
___
از همان.

بالزوم: اما تلاش برای دستیابی به یک ایده فراگیرتر در تاریخ سینما مهم است.

شریدر: باز برمی‌گردیم به مساله‌ی معیار و ارزش‌گذاری. یادم می‌آید که در دانشگاه صحبت می‌کردم و یکی از دانشجویان در مورد اهمیت نخبه‌گرا نبودن نظر داد. در جواب گفتم: «پس فکر می‌کنی اینجا داری چیکار می‌کنی؟ کل ایده‌ی کالج ایده‌ای نخبه‌گراست. درباره‌ی فراگیری دانش است. اینکه مثل بقیه نیستی.» نخبه ‌بودن هیچ عیبی ندارد. افسانه‌ی مدرنی به وجود آمده که شما می‌توانید هم نخبه باشید و هم فردی معمولی. از این بابت می‌توانید از تارانتینو تشکر کنید. او می‌گوید دختران قاتل فیلم شاهکاری ا‌ست. اما چنین نیست. هر چقدر هم این را تکرار کند، دختران قاتل شاهکار نمی‌شود.

بالزوم: نخبه‌گرایی یا مخالفت با نخبه‌گرایی یک چیز است، اما باید اذعان کنیم ارزش‌هایی که معیارها را به وجود آورده‌اند هرگز بی‌طرفانه نبوده‌اند.

شریدر: موافق نیستم. می‌توانید الان بروید به موزه‌ی هنر مدرن و نقاشی‌ها را ببینید و بعد از آن به یک پیش‌دبستانی بروید و نقاشی‌های آنان را ببینید. آن وقت می‌توانید فرقش را بفهمید. والدین بچه‌ها می‌گویند: «اوه این شبیه کارهای فرانتس کلاین است. این شبیه کارهای پولاک است. چه زیباست.» نه اینطور نیست.
__
انجیل به روایت پل؛ گفتگو با پل شریدر، ترجمه‌ی امین نور.

از خطاب به پروانه‌ها، رضا براهنی.

براهنی ‌به‌جای ساعدی نوشت: «من در پاریس، و در بیمارستان مُردم. به سال ۱۹۸۵. از پسِ چهار سال زندگی در پاریس. در پرلاشز خوابیده‌ام، یازده قبر آن‌طرف‌تر از مارسل پروست-که از او چیزی نخوانده‌ام- و شش قبر دورتر از قبر صادق هدایت، بنیان‌گذار قصه‌ی جدید فارسی در سال ۱۹۵۱، که در همین پاریس خودش را کشت.»

....

ترومن کاپوتی؛ از مستند ترومن و تنسی: یک گفت‌وگوی صمیمانه.