РОМА ВОДИТЕЛЬ ПАРОМА

ЧЕЛОВЕК СЛОВА
Еду я сегодня утром в аэропорт берлинский на электричке. Вдруг звонок — Томас Остермайер на проводе. Не то, чтобы он мне по жизни каждый день названивал, но, думаю, что бы ни случилось, в «Шаубюне» его сейчас не поверну, все равно в Париж полечу, как и собирался. А он и сам, оказывается, не в Берлине, а за границей, на заработках. «Слушай, — говорит он. — мы тут сидим с Кейт, репетируем «Чайку», и вот хотим тебя спросить…» Неплохое начало дня, думаю, и сразу соображаю, что Кейт это Бланшетт, и она будет играть Аркадину в новой постановке «Чайки», которую Остермайер ставит в Лондоне. «Хотим тебя спросить, а что случилось с мужем Аркадиной, отцом Константина, куда он вообще делся?». Ничего себе, вопросы с утра. Я сначала пытаюсь выиграть время и передаю привет Бланшетт — мы с ней действительно знакомы, она еще до всего в Театр Наций приезжала, «Сказки Пушкина» смотрела, мы с ней фантазировали о каких-то проектах, я у нее на прощание попросил телефончик, а она мне говорит: дай твой мэйл, я тебе завтра напишу, «да ладно, — отвечаю я, — знаю я вас, звезд, сейчас выйдешь отсюда и как меня звать, забудешь», ну мы посмеялись, а наутро я в почте обнаружил от нее письмо, которое начиналось так: «вот видишь, Рома, я человек слова»… Все это я Остермайеру не рассказал, конечно, но когда услышал, что она мне ответный привет передает и все помнит, окончательно проснулся. «Умер, говорю, скорее всего он, отец Константина. Нигде об этом впрямую не говорится, и Чехов нигде про это больше не писал и никаких намеков нам не делал. Но принято считать, что умер. By default, так сказать». Попрощались мы с Лондоном. А меня прямо интерес разобрал. Спросил я ChatGPT, что мировая душа, тьфу ты, то есть мировое чеховедение думает про костиного папу. В общем, все-таки действительно умер. Не соврал я звездам, значит. А попутно узнал я вот еще что, чего раньше не знал. Оказывается, выражение «киевский мещанин», коим аттестованы в «Чайке» не только сам Константин Гаврилович, но и его (покойный) отец, было в то время не одним лишь обозначением жителя славного города Киева, но и расхожим эвфемизмом выкреста. То есть не исключено, что Константин по папе был евреем. Значит, имел все основания чувствовать себя изгоем, что уже к содержанию пьесы имеет прямое отношение. Дальше — больше. Жены в то время в России после свадьбы записывались в то сословие, к которому принадлежали их мужья. И раз Аркадина осталась дворянкой и в имении своем хозяйничает, значит, скорее всего, не выходила она официально замуж за отца своего ребенка, то есть Константин, получается, бастард, а значит, вдвойне изгой… Все это я Томасу написал, он ответил, что это невероятно интересно. Посмотрим потом, как отзовется в спектакле. Впрочем, может быть, это все лишние раскопки — в том, что Осип Мандельштам презрительно называл чеховской «мелкопаспортной галиматьей». Но я даже не к тому пишу, чтобы обсуждать, нужно этим заниматься или нет. А к тому, что у Чехова сегодня день рождения. С днем рождения, дорогой! Спасибо за все. Никогда нам до конца не познать тебя, а ты про нас все-все знаешь.

https://www.barbican.org.uk/whats-on/2025/event/the-seagull

Хорошая погода в Гамбурге — настоящее везение, поэтому перебраться на другую сторону Эльбы и посмотреть исполненную достоинства и основательности панораму великого города было правильной идеей. В детстве я до дыр зачитал книгу Ференца Шебека «Вариации на тему одной планеты» — это был сборник научно-популярных и отчасти футуристических очерков о том, как успешно люди борются с природой. Начиналась она с рассказа о большом наводнении в Гамбурге в феврале в 1962 года и о том, как город поставил на реке заслон, чтобы избежать подобных катаклизмов в будущем. Понятно, что за полвека описанное в книге будущее давно успело стать прошлым. Сейчас мне в Гамбурге рассказали, что политики города столкнулись с одной деликатной проблемой. Дело в том что русло Эльбы (возможно, в том числе из-за тех инженерных сооружений) заросло илом. Настолько, что большим грузовым кораблям стало тяжело добираться от моря вверх по Эльбе до гамбургского порта. Владельцы транспортных компаний стали думать о переброске грузопотока в другие порты. А это огромные потери для бюджета города. Казалось бы, что проще: разумеется, современная техника позволяет прочистить русло — это дорого, но затраты оправданы. Но тут возмутились зеленые: ведь в иле живет много всякой мелкой живности, и отдать ее на заклание ради алчных капиталистов просто бессовестно. И если в бизнес-плане очистки Эльбы свести дебет с кредитом несложно, то точно просчитать заранее, чьей поддержки — условных правых, которые за барыши, или условных левых, которые якобы за все хорошее — опаснее лишиться, решительно невозможно… Еще с другого берега прекрасно виден парящий в воздухе серо-голубой «айсберг», Эльбская филармония, сравнительно недавно украсившая скайлайн города. Про нее тоже много всего говорят — что стоила гораздо больше, чем должна была, и что большая часть бюджета исчезла неведомо куда. Нет правды ни в воде, ни в воздухе…

Сегодня — международный день памяти жертв Холокоста и 80-я годовщина освобождения советскими войсками лагеря смерти в польском Освенциме. В Гамбурге перед Ратушей приспущены флаги города и Федеративной республики. На них, скрестив ноги и подперев лицо рукой, смотрит статуя великого немецкого поэта, еврея Генриха Гейне. Never again, что еще сказать…

ПЕРЕД НЕСЧАСТЬЕМ
«Ариадна на Наксосе» Штрауса
Гамбургская Опера, музыкальный руководители дирижер — Кент Нагано
постановка и сценография — Дмитрий Черняков
——————————
Первый оперный режиссер мира, Митя Черняков в своей профессии был рожден, чтоб сказку сделать былью. Не в том пугающем смысле, что утопическим идеям нужно насильно подчинить людей. А в том, что с помощью музыки и поющих актеров (ну, или играющих певцов — но только если хорошо, осознанно и убедительно играюших!) можно рассказать захватывающие воображение и эмоции современного человека истории. Что запутанные, странные и часто просто дурацкие сказки, называемые оперными либретто, которые большинство людей терпит только ради прекрасной музыки — нет, есть, конечно, упрямое и настырное меньшинство, которое настаивает, что нужно ставить все, как написано, а иначе расстрел, но черт бы с ними — можно так перепридумать, что и не снилось нашим мудрецам, то есть блюстителям актуальности, документальности и прочих добродетелей. Даже если все знаешь про Гуго фон Гофмансталя, про историю, причины и контекст появления оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе», читая либретто, поневоле обывательски восклицаешь «ну что за бред собачий!» Ну, хорошо, соединение комического и трагического — дело почтенное, но где античный миф, а где Мольер, где комедия дель арте, а где пустынный скалистый остров, на котором мается Ариадна, и вообще при чем тут я? Все мы, оказывается, при чем. В новом спектакле Гамбургской Оперы Черняков разрывает во времени комический пролог и мистическо-игривое основное действие. До самого конца спектакля кажется, что он ставит в деталях продуманную историю о беззаботном «обществе карнавала», собравшемся на серебряную свадьбу почтенной пары, Ариадны и Тезея, но где был бал, там гроб стоит — Тезея хватает удар, он умирает посреди глуповатого веселья, вдова едва не сходит (то есть просто-таки сходит) с ума от горя, ее родственники и подружки, будто больничные клоуны, чего только ни придумывают, чтобы вынуть ее из черноты и вернуть к жизни, и дурачатся, и поют и пляшут; и в конце концов им это удается — можно сказать, при участии покойного, вернее, с помощью оставшихся черновиков его сочинений… Хорошая история о неизбежных личных потерях, о вынужденном примирении с ними, о невозможности разделить боль чужих утрат. Но тут наступает фантастический черняковский финал, в котором драма личного опустошения превращается в крушение мира. Богатый дом, в котором разворачивалось действие семейной драмы, словно отрывается от фундамента, как-то скручивается, заворачивается, и тяжело кружится, «съедая» своих обитателей. Последний раз мы, будто с улицы, видим их, тревожно выглядывающих из окон — хочется написать «из-за кремовых штор», потому что титр над сценой напоминает нам, что опера написана перед Первой мировой, что всему укладу жизни, со всеми ее радостями и потерями и независимо от них, очень скоро придет конец. И это относится не только к «Ариадне на Наксосе», но и к «Электре», и к «Саломее» — ранее поставленным в Гамбургской Опере Черняковым, частям его «трилогии Штрауса», трем «женским историям», объединенным не только именем автора, но и идентичной планировкой сценических пространств. Эти «семейные драмы в гостиной», все вместе, кончаются глобальной катастрофой, которой оказывается война, отменяющая ценность и важность одиночных страданий… И в таком смысле гамбургская «трилогия Штрауса» сама оказывается частью режиссерской «военной» гипер-трилогии, вместе с «Войной и миром» Прокофьева в Мюнхенской опере (2023) и диптихом об Ифигении на фестивале в Экс-ан-Провансе (2024). Три с лишним года назад, когда гамбургский цикл только начинался, никто ничего не ведал, и жизни наши еще не казались такими маленькими…
#opera #hamburg

https://www.staatsoper-hamburg.de/de/spielplan/stueck.php?AuffNr=221553

#прошлонобыло
#мойархив
Пять лет назад, январь 2020-го. Париж. Вокруг все говорят о каком-то странном вирусе из Китая. Но вроде болеют лишь глубокие старики, в Европе он только в Италии, итальянцы такие фантазеры, а китайцев вообще не поймешь, да и в принципе «пандемия» — это что-то из средних веков. В Лувре выставка к 500-летию со смерти Леонардо, в залах толпится, похоже, весь мир, и все дышат друг другу в лицо, вглядываясь в рисунки, которые, кажется, ровесники вечности… Театр Наций показывает в «Одеоне» своего «Дядю Ваню». Десять спектаклей в постановке Стефана Брауншвейга, все билеты проданы, восторженные рецензии, Чехов мягко улыбается из вечности… После финального показа — фото на память на сцене «театра Европы» — Миронов, Пересильд, Белый, Брауншвейг, другие и я, все вместе. Завтра утром в Москву. Каких-то три с половиной часа — и дома.

11 февраля 2023 года руководитель балета Ганноверской Оперы, известный балетмейстер Марко Гёке в антракте очередной премьеры подошел к прогуливающейся по фойе оперного театра балетной обозревательнице газеты «Франкфуртер альгемайне», 57-летней Вибке Хюстер, и намазал ей на лицо свежие, еще теплые экскременты Густава, свой таксы, которую выгуливал по дороге в театр. Инцидент получил громкий резонанс во всем мире. Гёке был уволен из театра (спектакли его остались в репертуаре) и против него было возбуждено уголовное дело (в конце 23-го года закрыто, балетмейстер отделался штрафом). Многие посчитали поступок Гёке не просто эмоциональным срывом и местью, но атакой на свободу прессы (и чуть ли не на свободу вообще) и проявлением мизогинии. Другие просто хихикали, представляя себе эту забавную и унизительную сценку из мира прекрасного. Одновременно разгорелась дискуссия о критике — не оправдывая Гёке, комментаторы рассуждали о критической этике и границах свободы мнений: статьи Хюстер о всех постановках Гёке были неизменно и беспощадно разгромными, она позволяла себе личные выпады, а в совокупности собрание ее рецензий могло быть при желании квалифицировано как травля. (Добавлю, что грязный инцидент стал следствием немецкого чистоплюйства — если бы собирание дерьма своих питомцев с газонов в полиэтиленовые пакеты не почиталось бы в Германии священным долгом, ничего бы такого не случилось….) В том же 2023 году молодые актеры театра города Йена решили поставить спектакль о казусе Гёке-Хюстер. Поставили — и «Атака собачьим дерьмом» («Die Hundekotattacke») стала очень успешным гастрольным проектом. Вчера около берлинского HAU, где играли спектакль, даже спрашивали лишний билетик, чего я уже давно нигде не видел. Перед началом представления его взволнованные участники сообщили публике, что хотя они долго репетировали, спектакль у них не получился. Но поскольку зрители с билетами пришли, и
что-то показать придется, так они просто прочитают нам имэйлы, которые писали друг другу во время работы. Так и происходит — шесть актеров садятся на стулья на авансцене и зачитывают нам свою «переписку». Это очень остроумно написанная и составленная композиция, в которой прославленные собачьи какашки — не более чем дебютный импульс. Имена Гёке и Хюстер даже ни разу за весь вечер не упоминаются. Выступая под своими именами, два актера и четыре актрисы играют участников репетиций. Одна из них — якобы голландская танцовщица, которая работала с Гёке и приглашена теперь в Йену поставить танцы, так как спектакль все-таки про балет. Она очень нервна, переживает из-за опозданий и в конце концов уезжает, отчаявшись добиться от драматических артистов результата. Другая — актриса, которая влюбляется в заезжую танцовщицу, а сама между тем вступает в сепаратную игривую переписку с хореографом-агрессором. С жертвой-критикессой переписывается еще одна актриса, явная активистка-феминистка, требующая от будущего спектакля внятного осуждения монстра. Четвертая актриса, застрельщица проекта, незадолго до премьеры получает главную роль в телесериале и вообще уходит из театра. Актер-неврастеник не спит по ночам, сочиняет монологи и не хочет исполнять рэп. Другой актер признается в ужасной травме, которую на заре его карьеры нанести ему критики, изничтожив за первую его главную роль, а теперь он вновь перечитывает те статьи и даже пытается встретиться с одним из своих обидчиков-журналистов. Параллельно они рассуждают о пиаре, грезят об успехе, о том, что их провинциальный театр наконец-то заметит пресса и пригласят в Берлин… В общем, этот обаятельный и остроумный спектакль рассказывает, конечно, не о ганноверском нападении, а о том, как людям сложно, весело, иногда глупо, наивно и нервно заниматься вместе театром. Из какого если и не собачьего говна, то обыденного сора растет спектакль. А в конце они все танцуют, и в этом (по мне, так длинноватом) «модерн-балете» словно комически реализуют все фобии, в которых признавались до того устно… Хороший спектакль. Кстати, такса Марко Гёке в прошлом году умерла и была удостоена некрологов в ведущих немецких газетах.
#театр

В берлинском музее Шарфа-Герстенберга еще пару месяцев будет работать любопытная выставка «Злые цветы». Рифма с циклом «неприличных» стихотворений Шарля Бодлера, разумеется, намеренная: в экспозиции собраны произведения искусства пост-бодлеросвского времени — вплоть до актуального арта наших дней. Набор экспонатов довольно пестрый: тут и высокая эротика, и милые скабрезности, и произведения на темы человеческих депрессий, вызванных, возможно, недостатком эротики, и умный китч, и просто реально картины со зловещими цветочками. Как случается со многими концептуальными затеями, кураторская мысль местами слишком уж растекается по разветвленному древу личных и общественных пороков. Но некоторые примеры чисто кураторской комбинаторики весьма остроумны — например, триптих, в котором срифмованы видео, на одном из которых переливается разными красками модель вируса COVID-19 с шипами, на втором смонтированы кадры разных атомных взрывов, а на третьем самолеты врезаются в нью-йоркские башни-близнецы 11 сентября. Но самый сильный (и вроде бы очевидный) кураторский объект — соседствующие экраны, на одном из которых показывают фрагменты фильма «Триумф воли» молодой Лени Рифеншталь, а на другом — подводные съемки в южных морях, которыми эта же женщина занялась в весьма преклонном возрасте. Слева синхронно маршируют, получив приказ фюрера, тысячи черно-белых нацистов, а справа тысячи цветных рыбок, направляемые природным инстинктом, плывут в одном направлении. Какой прекрасный наглядный материал для весьма актуальной сегодня темы «что такое нравственное чувство у художника». Ну или человеческая совесть. Ну или просто «коллаборционизм». Когда совесть изымается, эти картинки становятся идентичными. Рифеншталь, видимо, просто нравились массовые синхронные передвижения живых существ. А все остальное — нацизм, милитаризм, репрессии, война — это просто сопутствующие обстоятельства, которыми ради красоты или полноты творчества можно и пренебречь.

#berlin

https://www.smb.museum/en/museums-institutions/sammlung-scharf-gerstenberg/exhibitions/detail/evil-flowers/

#мемуары
«И НЕ ЗАБУДЬТЕ, ЧТО У НАС ПРЕКРАСНАЯ САУНА…»
Иссечение Марка Борисовича Варшавера из московского театра имени Ленинского Комсомола (пусть никого не обманывает его новая должность президента — в отличие от государственного, на театральном языке она означает церемониальное безвластие) нельзя не признать историческим событием — в прошлое окончательно отошла система (пост)советских директоров-спрутов, хоть и вскормленных бюрократической советской невольницей, но хорошо, с барышами освоившихся и в свободной экономике. Одному черту (а теперь будет и Дмитрию Берестову, до сих пор незаметно руководившему окраинным Театром на Юго-Западе) известно, сколько разных доходных прелестей скрывалось за фасадом на Малой Дмитровке (быв.Чехова) и афишами, подписанными именем умнейшего Марка Захарова, хорошо знавшего, где он в своем театре царь и бог, а куда лучше даже и не заглядывать, чтобы спать спокойно (в обоих смыслах этого выражения). Один из режиссеров, которых, когда стареющий худрук уже стал сдавать, «охмуряли» на постановку в «Ленкоме», рассказывал мне, что после очаровательного разговора о высоком, об актерах и современных ритмах, о пьесах и об атомах, случившегося с самим Марком Анатольевичем, он был препровожден в кабинет другого Марка, уже Борисовича, заговорившего о вещах более практических. Режиссер был потрясен тем, как много благ, оказывается, прилагалось к и без того неплохому гонорару. Больше всего его потрясло то, как на прощание директор приобнял его и привел последний, видимо, решающий в разговорах подобного рода аргумент: «и не забудьте, что у нас прекрасная сауна». Режиссер бежал со всех ног, никакого спектакля он ставить не стал, но сильное впечатление получил на всю жизнь. Я тоже однажды бежал от Марка Борисовича со всех ног. Было это много лет назад, я был еще «молодым критиком», но после премьер «Ленкома» мне было уже позволено заходить в огромный, похожий то ли на аквариум, то ли на ботанический сад кабинет худрука, и скромно, из третьего ряда вокруг стола с канапе и шампанским, присоединяться к хору всяких знаменитостей, уверяющих хозяина этого зала в том, что ничего лучше только что увиденного они в своей жизни не припомнят. После одного из этих ритуалов, с годами становящихся все более грустными, выйдя в коридор, я был остановлен солидного вида человеком, окликнувшим меня по имени. «А вы, пожалуйста, иногда заходите не только в тот кабинет, — сказал человек, — но и вот в этот» — он показал на другую дверь, и в этот момент я понял, что это Марк Борисович Варшавер. «Будете все узнавать из первых рук» — вкрадчиво произнес он и исчез в каком-то зеленоватом полумраке. Не могу объяснить, почему, но я ужасно испугался и выбежал на улицу. Никогда потом я не стучался в указанную дверь, и вообще как-то так получилось, что больше с Марком Борисовичем никогда не сталкивался… Это очень большое и трудное дело — построить такую сложносочиненную театральную крепость. И можно только догадываться, каким количеством связей разной природы приходится быть повязанным с чиновниками и всякими сильными и противными мира сего, чтобы эта система могла долго функционировать. Но всему приходит конец. И никогда не знаешь, откуда он придет. То ли от Саши, актрисы с трудным, неуживчивым характером, дочери покойного патрона, которому верно служил и «традиции» которого, бедняга, принялся сохранять — она же, неблагодарная, вдруг задрала свои аппетиты на фамильную ренту до небес, а увидев у своего носа закономерную комбинацию из трех пальцев, взбаламутила весь интернет. То ли от Димы, неплохого, но неумного артиста, стареющего бывшего красавца, в кровожадное, подлое время решившего «сыграть» образцового злодея не на сцене, а в жизни. То ли просто теперь нужны другие управители, не вросшие в сложный организм навсегда, а всаженные в него произвольно и хладнокровно, не страдающие одышкой от непрофильных активов, не допускающие публичных конфликтов, стоящие на страже лояльности, спокойствия и скрупулезного исполнения бюджета.

В винах я, должен признаться, ни черта не понимаю. Хотя иногда делаю вид, чтоб не опозориться в компаниях знатоков (которые, как правило, тоже только делают вид). Но вино Aylla специально пошел попробовать в один из нескольких ресторанов в Сан Педро де Атаками, где его наливают. Его производят в пустыне Атакама, в нескольких поселках, расположенных на высоте от двух с половиной до трех с половиной тысяч метров — что для винограда слишком высоко (это даже я знаю). Называется — экстремальное виноделие. Во время поездки на вулканы гид показал в одном из поселков-оазисов на высокогорные виноградники. Производство, как оказалось, молодое — несколько таких поселков сравнительно недавно объединились и стали производить вино под единым брэндом Ayllu, что на языке кечуа, здешнего «первого народа», как раз и означает «сообщество». Когда я на своем позорном испанском попросил у официанта это вино, он очень удивился, что заезжий европеец знает про Ayllu, и устроил мне небольшую дегустацию — красное, розовое, белое. Я в конце концов выбрал «розэ» — лето все-таки на дворе. Пока запивал вином неплохое (но до настоящего, перуанского, далеко) севиче, прочитал, что особенности высокогорного и очень сухого климата помогают винограду медленно накапливать сахар и не терять кислотности, и кислотный метаболизм не настолько быстр, чтобы вино оказалось дряблым и бесструктурным. Про дряблость ничего не скажу, но кислотности можно было бы и побольше потерять….
#chile #atacama #чили

P.S. Дорогой друг Михаил Бычков в комментарии к предыдущему посту с улыбкой (может быть, ироничной — и правильно!) поинтересовался, что я буду делать, когда увижу все интересные места в мире. Вопрос в любом случае так не стоит, потому что не успею. Но, во-первых, мы попались в такую запендю, что, считаю, нужно ни в чем себе не отказывать — в рамках своих возможностей, разумеется, и если это никому не мешает. Не надо ничего откладывать — нехитрый урок, преподанный жизнью. А во-вторых… Понимаешь, Миша, вот мы видим, что злодеи буквально на наших глазах опять хотят мир поделить, а если он не поделится, то и взорвать можно. Романтики и пассионарные личности время от времени хотели его исправить (некоторые из них становились злодеями, но сейчас я так глубоко не собираюсь копать). Кто-то хочет его объяснить, но мне это кажется безнадежным делом, особенно последние года три. Художники — ты в их числе, да и я, чего греха таить, люблю рядом постоять — пытаются его понять и почувствовать. А еще вот есть такое стремление: прежде чем этот мир покинуть, нужно хотя бы постараться его во всей красе, разнообразии, неделимости, необъяснимости и причудливости увидеть.

Церковь Сан Педро в Сан Педро де Атакама. Похожа на глиняную игрушку. Построена в 16 веке, нынешний вид обрела в середине 18-го, вторая по старшинству католическая церковь на современной территории Чили. Стены, крыша и входная дверь построены из древесины альгарробо и кактусового дерева, а связаны фрагменты конструкции кожей ламы. Двускатная крыша сделана из больших стропил альгарробо, которые покрыты сверху пластинами кактусового дерева… Алтарь и скульптуры расписаны яркими цветами, здесь все как-то просто, наивно и празднично, и католичество здешнее почти сказочное, как в детских играх, и сама церковь вдруг напоминает о хлеве, в котором миру явился младенец…
#чили #chile

Черт знает где, в чилийской пустыне Атакама, в самом сухом месте на свете, вдруг обрушилась на меня невозможная, непостижимая новость о смерти Жени Добровольской. Вот уж кто была сама жизнь, так это она. Невероятный темперамент, помноженный на отточенный профессионализм, помноженный, в свою очередь, на женское обаяние, помноженное на неумолимую требовательность (режиссеров пугали: Добровольская вас «съест», а она просто ждала от всех такой же ответственности и строгости, какие сама приносила в работу), помноженную еще на что-то, чему очень сложно, да и, по большому счету, просто не положено находить определения — и в сумме это уже почти бесконечность. Кажется, что ни скажи про актерский идеал, все было при ней. И немыслимая эмоциональная щедрость, и знание, как эмоциями управлять. Все было рядом, все близко — смех и слезы, внятные обобщения и россыпи бесценных деталей, неудержимая мошь русского характера (одна из вершин современного русского актерского искусства — монолог в спектакле Кирилла Серебренникова «Кому на Руси жить хорошо») и вневременная, неизбывная хрупкость, неподдельная искренность и положенная профессией хитрость… Мы никогда не дружили, хотя случились в прошлом несколько дней, когда мы встречались каждый день. Это было лет двадцать пять назад. На Чеховский фестиваль тогда привезли «Чайку» Льва Додина, играли в «женском» МХАТе на Тверском. Все, конечно, стремились попасть, мест было мало, потому что зрители сидели прямо на сцене… У меня был второй билет, у Добровольской не было никакого, она «стреляла» лишний на ступеньках. Мы были едва знакомы, но, конечно, я предложил второе место ей. Спектакль был странный, для Додина кризисный, но как всегда у него — тревожный, надломленный, не отпускающий. После спектакля мы с Добровольской очень долго его обсуждали, обоим было любопытно, потому что у критика и актрисы оптики разные, но взгляды на «пьесу» изнутри и «снаружи» содержательно дополняли друг друга. Шел Чеховский фестиваль, я ходил на спектакли каждый вечер, и пригласил Женю ко мне присоединиться. Кажется, два или три разв мы еще что-то вместе посмотрели, и каждый раз очень интересно разговаривали. С тех пор, всю эту промелькнувшую четверть века, мы виделись всего считанные разы — я заходил поздравить ее после премьер, еще несколько раз сталкивались на каких-то мероприятиях, и всегда смеялись: ну что, когда опять пойдем вместе в театр? И на всякий случай сверяли, есть ли у нас актуальные телефоны друг друга. Оказывается, никогда. Я вот сейчас думаю: а почему, ну почему было действительно не пойти, бросив все якобы важные дела? В такие минуты, как сейчас, я отчетливо понимаю, что жизнь никогда не будет прежней, даже если все неизвестным образом повернется в мире и во мне, и Москва станет осязаемой реальностью. И от этой мысли становится как-то очень сухо и шершаво — вот как в пустыне, через которую я сейчас еду на экскурсию в место, которое называется «Долина смерти». Мы все по ней бродим….

А вот при подлете к Сантьяго этот же художник по свету отдыхал — просто включил «дежурку». Но все-таки это Анды! И в который раз я испытал неизменный восторг — самолет уже начинается снижаться, никаких обещанных школьной географией великих гор нет, уже думаешь, что либо летишь не туда, либо Анды кто-то убрал… И тут, за считанные минуты до посадки, они вырастают буквально ниоткуда. Самолет, кажется, почти задевает за снежные вершины, но где-то проскальзывает между ними, делает крутой поворот налево, горы отступают так же внезапно, как появились — и вот уже земля…
#chile #чили

Сегодня на подлете к Стамбулу мой любимый художник по свету расстарался. И облако, похожее на рояль, показал, и эту глупую луну….

Не знаю, есть ли такое понятие а психологии — если нет, чур я первый придумал! — как «тоска по конечной». В смысле — по конечной станции той линии автобуса, или метро, или железной дороги, по которой вы регулярно ездите много лет домой, на работу или на дачу, но никогда не видели того места, куда доезжают ваши поезда или автобусы. (Кстати, «Трамвай Желание» Уильямса — отчасти об этом, ведь речь идет о трамвае в Новом Орлеане, конечная которого была на улице Желания, Desire street.) Название места на табло, по которому вы определяете «мой пришел», а что на самом деле-то в этом месте находится? Говорят, в каком-то городе в России есть трамвай, который идет от роддома до кладбища… В общем, не могу сказать, что я именно линией S5 берлинской наземки пользуюсь очень часто. Тем более, что в пределах городского центра, от Осткройц до Весткройц, можно садится на любой поезд S-бана, главное — направление не перепутать. Но все равно, когда попадается S5 в сторону востока, думаю — что за Штраусберг такой, что за страусиная гора меньше чем в часе езды от Фридрихштрассе? Эркнер знаю, там Гауптман жил, Потсдам, Шпандау и Ораниенбург давно оприходованы, а Штраусберг как-то в тумане. Ну, он в общем-то реально оказался в тумане, промозглом, предновогодним и уже сумеречном. Летом тут наверняка гораздо приятнее. И на пароме, пересекающем Страусиное озеро, Straussee, наверняка ездят туда-сюда толпы народа. Вот паром мне как раз был и нужен — положение паромщика обязывает. Тем более, что этот паром особенный. Транспортного значения у него, правда, никакого нет: длинное, вытянутое озеро, в узкой центральной части которого он соединяет берега, ничего не стоит обойти и пешком. Так что функции у переправы чисто увеселительные. И мемориальные — это единственный (то ли в Германии, то ли прям во всем мире) сохранившийся паром на электрической тяге, занесенный в список охраняемых объектов с историческим значением. Переправа в Штраусберге работает с 1894 года, но электрифицирована она была в 1915 году. То есть это паром-троллейбус, зацепленный за электрический провод, который переброшен через озеро. Есть еще два направляющих троса, и они находятся под водой. Благодаря электричеству паром абсолютно бесшумен, не фырчит и не свистит, и за несколько минут доставляет пассажиров на лесистый берег напротив. По пригорку вдоль воды в обе стороны от причала ведет прогулочная тропа. Штраусберг оказывается вытянут вдоль противоположного берега, и городок можно рассматривать в «окна» между деревьями — с помощью информационных стендов вдоль тропинки. Вон кирха, она, как и весь Шраусберг была разрушена в войну, но потом восстановлена, а вон вилла знаменитого врача-еврея, к которому приезжали со всей округи, до середины 30-х годов, пока его самого не увезли понятно куда… Кстати, городской причал парома находится буквально около еврейского кладбища, на месте которого теперь прибрежный парк. Штраусберг — город с историей. Он основан в XIII веке, сохранились даже фрагменты крепостной стены, и в центре две-три улицы выглядят «старинно», хотя восстановлены они не так давно. Штраусберг считается городом военных, потому что где-то здесь находится главный штаб Бундесвера. Но я кроме парома толком ничего и не успел увидеть. С другого берега озера вернулся последним рейсом, по зимнему расписанию это в полпятого, но уже совсем темно. Плоская, похожая на плавучую веранду посудина весом в девятнадцать тонн была совершенно пуста, и я был единственным возвращающимся в город пассажиром. Коллега-паромщик, едва я попрощался и ступил на берег, выключил электропитание. Воскресным зимним вечером в Штраусберге на улицах не было ни души.
#deutschland #германия #berlin

Все это, конечно, нужно увидеть хотя бы один раз своими глазами — сколько бы ни читал мемуаров, расследований, исступленных панегириков и саркастических разоблачений, сколько бы ни видел фотографий безглазой болгарской (на самом деле — македонской) старухи в окружении безвестных и знаменитых людей и сколько бы ни смотрел телепередач о страшных ее пророчествах. Да, все это нужно увидеть — то ли усадьбу, не то монастырь, с железными, как у воинской части, воротами, с полусонными продавцами местного меда и вина около них; с построенным в середине 90-х годов храмом в честь святой Петки Болгарской, который церковники отказались освящать из-за неканонических росписей знаменитого художника Светелина Русева, и вправду больше похожих на иллюстрации к роману «Преступление и наказание», чем на церковную живопись; с вольерами на заднем дворе, в которых разгуливают индюки и сказочной красоты павлины; с полукруглым бетонным выставочным павильоном, напоминающим то ли автостанцию, то ли придорожный магазин, где выставлены иконы, подарки и стенды с изречениями; с неуютным кафе, где продают чипсы, сникерсы и кофе в бумажных стаканчиках; с дымящиймся горячим источником, питающим теплой водой пруд, где плавают странно смотрящиеся в этих широтах черепахи — буквально за стеной усадьбы-монастыря такие же источники отданы в общее пользование, там в испаряющихся целебных лужах часами оздоравливаются отважные (на улице холод и мокрый снег) проезжающие; наконец, с маленьким, в пару комнат, обставленным ничего не значащей провинциальной мебелью домиком, куда равно стремились попасть крестьяне, интеллектуалы и генералы; ну, и с могильным крестом, на котором написано «Ванга». Кстати, эта местность, Рупите, что около города Петрич, находится не просто среди гор южной Болгарии, а в кратере потухшего вулкана. На его склоне, почти рядом с усадьбой-монастырем, огромными серыми камнями выложен полулежащий крест. Бывшая «общественная приемная» всемирно знаменитой слепой женщины — место, где ты поневоле борешься сам с собой. Все время проверяешь себя, как будто меряешь давление: надуваешь манжет танометра — и ждешь, когда рука начнет пульсировать. Свидетельствую: сам я ничего, кроме праздного любопытства, не испытал. Уж больно по-колхозному, прошу прощения, здесь все выглядит. Хотя ведь она сама, Ванга, всего этого не видела… И в буквальном, и в переносном смысле. Да и люди тянулись за чудом, за страшными откровениями о жизни и смерти, рядом с которыми эстетика земного, осязаемого ничего не значит. Вам, собственно говоря, красоту или тайну? С научной точки зрения феномен Ванги, как известно, объяснений не имеет. Но все-таки походя высмеять ее культ, ставший в коммунистической Болгарии не то отдельной отраслью экономики, не то, как не без доказательств утверждают многие, особым отделом в управлении госбезопасности времен Тодора Живкова, можно только в приступе совсем уж безоглядного рационализма. (Попробуй-ка отрицать, что кратер вулкан — зона некой особой геомагнитной чувствительности.) С другой стороны, впадать в мистическое кликушество, теряя драгоценную критичность мышления, тоже нет причин. Почитание Ванги, конечно, есть форма низовой, народной религиозности — в каком-то смысле альтернативной официальному православию, хотя, что важно в патриархальной стране, не оппозиционной ему. Наверное, Вангелия Гуштерова, урожденная Сурчева, была, помимо прочего, еще и хорошим психологом-самоучкой. В конце концов, ведь история Ванги — уникальная история успеха и история неформального брэнда. История менеджмента в сфере управления человеческими слабостями. Их, в отличие от ее уникальной способности «видеть» тени умерших рядом с не видимыми ею из-за слепоты живыми, есть смысл изучать. Ими всегда есть повод интересоваться.
#bulgaria #болгария

Глиняные театральные маски II - III века н.э., найденные в Гераклее Синтике..

Наверное, это типичная профдеформация, но я неизменно радуюсь театральности одной из линий метрополитена Софии — перед каждым поездом принимается «занавес» и за каждым потом опускается…

У меня в фейсбуке есть один очень активный подписчик — буквально все посты лайкает, о чем бы они ни были, и всегда — одним из первых. Я и не помню, когда я его «зафрендил», но какое-то время назад, с удивлением отметив просто неуемную расположенность ко мне именно этого, одного из позволенных пяти тысяч, френда, решил посмотреть личную информацию. Человек с явно румынскими именем и фамилией оказался актером драматического театра из города Б., что на севере Румынии. Ну, может быть, подумал я, он молдаванин, читает по-русски — и нравится ему прямо все-все, что я пишу. В общем, я и думать забыл про актера из румынской глубинки, хотя сердечки его все равно замечал. И вот я попал в Б. Но там вокруг меня было много знакомых, много всяких разговоров и впечатлений, и я даже не соотнес город, в котором очутился, с местом, где живет лично мне не знакомый сетевой доброжелатель. На спектакле «Коварство и любовь», которым театр Б. открылся после ремонта, я обратил внимание на одного прихрамывающего артиста средних лет в очках, игравшего эпизодическую, явно присочиненную роль без слов, странно улыбавшегося на сцене и потом растерявшегося на поклонах. Мой добрый друг, сидевший рядом, очень хороший режиссер из Грузии, не раз работавший в городе Б., коротко объяснил мне сквозь гром аплодисментов, что это бывший директор театра, артист, с котором несколько лет назад случился обширный инсульт. Было непонятно, выживет ли. К счастью, выжил и даже стал поправляться. Подвижность его, хоть и не в полной мере, за пару лет восстановилась, а речь, к сожалению, нет. Кроме однообразных нечленораздельных звуков, он может отчетливо произнести только «да» и «нет». Какое уж тут актерство? Придется доживать, сколько отпущено, без дела. Но поскольку это изумительный, всеми любимый и абсолютно преданный театру человек, то с подачи нового директора театра — именно он первый вернул на сцену несчастного, придумав для него эффектный эпизод и сделав его опять счастливым — режиссеры время от времени изобретают в своих спектаклях такие вот «камео», чтобы человек мог и дальше выходить на сцену. Если бы этого не было, он бы давно умер, — уверил меня директор. Никто при этом в театре города Б. не кричит на весь свет про «инклюзивность» и социальную ответственность. Просто люди остаются людьми… Ну, вы поняли уже, наверное, что это он и был, мой неутомимый «лайкатель». На банкете после спектакля мы познакомились. Он широко улыбался и поминутно посылал всем знакомым воздушные поцелуи. Мы постояли несколько минут рядом и подержали друг друга за руки. Он что-то хотел мне сказать. Я не мог понять, что именно, но наверняка что-то хорошее. (На всякий случай не пишу его имя, но он и не прочитает эти строчки.) Ты не обращай внимания на его лайки, — сказали мне. — У него во френдах много театральных людей из разных стран, он целыми днями сидит в фейсбуке и всех лайкает, такой способ коммуникации с миром, раз уж другие отняты… Да как же не обращать внимания-то? Я теперь только их и буду ждать.
#румыния #romania

P.S. Это иконы в церкви в Ипотештах, написанные когда-то на воловьей коже. Не видел раньше таких. Чтобы восславить Бога,, получается, нужно было сначала убить животное — и не ради пропитания. С годами лики померкли и осыпались, восстановить их невозможно скорее всего. На церковных стенах теперь висят в рамках старые складки кожи, и мы сами должны воображать себе, по еле заметным следам угадывать исчезнувшую религиозную живопись. Отомщены ли таким образом невинные жертвы? Не буду спекулировать и заниматься словоблудием, но впечатление очень сильное. И рядом темная посмертная маска Михая Эминеску — складки человеческого лица, в которые мы тоже вглядываемся, пытаясь что-то непостижимое угадать…
#румыния #romania

В Ботошани рискуешь на каждом шагу споткнуться о стихи Михая Эмигеску, главного румынского национального позта. Каменные таблички с цитатами из его произведений буквально как грибы вырастают из тротуаров и газонов, прилепляются к полуразрушенным фонтанам и скамейкам, висят на билбордах и афишах. В принципе, Ботошани в своем праве — да, Эминеску именно здесь родился, и для сравнительно небольшого провинциального городка это прекрасный результат. Памятников поэту-романтику тоже в достатке: один перед театром, названным в его честь, другой перед храмом, где его окунали в купель, а в городском парке его же имени целых три Эминеску… и наверняка я еще не все обнаружил. Еще один бюст стоит в Ипотештах, поселении недалеко от Ботошани, куда родители увезли Михая из города в пятилетнем возрасте. Много позже и купель из Ботошани перенесли туда же, в старую сельскую церковь, около которой похоронены родители «румынского Пушкина». Ипотешты — это как маленькое Михайловское: восстановленный скромный домик, где рос Михай, театр под открытым небом, где летом на «праздниках поэзии»читают стихи, выставочный зал из стекла и бетона, домики для туристов, меланхолично холмистый пейзаж, особенно поэтично смотрящийся в легком тумане… Только могила не здесь, она в Бухаресте, там же, где, не дожив, как и Пушкин, до сорока лет, Эминеску погиб. Не на дуэли — он был убит одним из буйных пациентов психиатрической клиники, в которую был помешен. (Другие версии: залечили ртутью, завистники насильно упекли в дурдом.) Жизнь короткая и судьба страшная, с другой стороны — романтику положено страдать. Эминеску был припозднившимся, по европейским меркам — лет едва ли не на пятьдесят, романтиком. Почти вся его слава — посмертная, созданная и пользуемая потомками, а он при жизни опубликовал только малую часть своих сочинений. Стихи у него есть прекрасные, но мы слишком зависимы от переводчиков, чтобы претендовать на собственное мнение о них. И не литературные рифмы смакуем, а рифмы судеб и родство механизмов создания национальных культурных икон. Кстати, театр сыграл в этом «механизме» жизни важную роль. Несколько пьес самого Эминеску успеха не имели, но зато еще в Ботошани он влюбился в актрису и служил в местном театре переписчиком ролей и суфлером. Потом набирался знаний в Австрии и романтического духа в Германии — и позже привез их в Яссы, столицу его родины Молдавии, а потом и в столицу новой Румынии, Бухарест. Много всего было в его голове, но что именно — не известно даже Богу. Поэт умер в психбольнице, а там проводили всякие исследования, и мозг покойников взвешивали на весах. Так вот медсестра, проводившая эксперимент с телом Эминеску, забыла «положить» его мозг обратно и ушла домой, а когда через пару дней вернулась в лабораторию, мозг совершенно высох. Такую вот мне в музее рассказали историю. Правда ли, нет ли — кто теперь узнает.
#romania #румыния

#театрымира
TEATRUL «MIHAI EMINESCU», BOTOȘANI, ROMANIA
Театр им. Михая Эминеску, Ботошани, Румыния

В январе 1912 года по инициативе семидесяти пяти состоятельных горожан (в основном еврейского и армянского происхождения — Ботошани был важным торговым центром и в то время четвертым по количеству населения городом Румынии) было создано акционерное общество для возведения городского театра. В том же году был заложен первый камень, и 21 декабря 1914 гола было открыто здание, построенное в стиле неоэклектики по проекту архитектора Григу Серчеса. 8 апреля 1944 году оно было разрушено советской авиацией — в нем находился штаб румынских войск. В 1958 году перестроенный и восстановленный театр вновь открылся. К началу ХХI века здание театра изрядно обветшало и было отправлено на новую реконструкцию, продолжавшуюся больше десяти лет. Сегодня вечером, ровно 110 лет после открытия, труппа Театра имени Эминеску возвращается в свой дом — и покажет премьеру «Коварства и любви» в постановке Дмитрия Акриша.
#romania #botosani

#театрымира
HET TONEELHUIS/THEATER BURLA, ANTWERPEN
Драматический театр/Театр Бурла, Антверпен

Не так уж много в мире театров, которые носят имена архитекторов, их построивших. (Я уже писал про это в связи с Театром Аалто в Эссене. Кстати, думаю, что Александринка вполне могла бы называться «Театр Росси»…) На фасаде городского драматического театра Антверпена написано Toneelhuis (то есть драмтеатр, городом созданный в 1998 году, первым его руководителем был Люк Персеваль), но все называют одно их важнейших зданий города «Театр Бурла» — в честь Пьера Бруно Бурла, бельгийского архитектора французского происхождения, бывшего на протяжении более сорока лет главным архитектором города. Театр был построен в 1827-34 гг. на месте бывшего городского рынка гобеленов и поначалу назывался Королевский театр Франции, поскольку им владела французская компания. Здание пережило разные эпохи, и было время, причем сравнительно недавно, когда оно вообще не использовалось. Сегодня Театр Бурла может считаться живой реликвией мирового значения — это единственный в мире театр, где уже почти двести лет сохраняется и безупречно работает уникальная система сценического оборудования, состоящая из тросов и блоков. Вскоре Театру Бурла предстоит реконструкция и модернизация стоимостью восемьдесят миллионов евро: историческая машинерия будет бережно сохранена и помещена в своего рода защитный футляр, для чего под сценой выроют два дополнительных этажа…
#antwerpen

ВНЕ ПОВЕСТКИ

В Брюсселе, в Валлонском национальном театре, «поймал» спектакль Иво ван Хове «После репетиции/Персона», поставленный по сценариям двух фильмов Ингмара Бергмана. Это французская версия — поэтому ее нужно «ловить»: спектакль создается многими театрами-продюсерами и потом путешествует по их сценам. Оригинальная, нидерландская версия этого диптиха была поставлена больше десяти лет назад в Амстердаме, с артистами ITA, репертуарного театра, которым тогда руководил ван Хове и который еще назывался «Тонелгруп Амстердам». Я смотрел этот замечательный во всех отношениях спектакль (во франкофонном театре нечасто увидишь такой высокий актерский уровень) и почему-то все время ловил себя на мысли, что чувствую его возраст — отчетливо понимаю, что он сделан не сегодня. Казалось бы, всего каких-то двенадцать лет, есть в репертуарных театрах спектакли и постарше. И дело совсем не в том, что мода на театральные римейки значительных кинокартин, одним из законодателей которой был сам Иво ван Хове, кажется, прошла. Равно как и увлечение театра саморефлексией: ведь оба фильма Бергмана — о театре. Первый — впрямую: известный режиссер после репетиции размышляет о своем опыте, о ролях и о пьесах, попутно показывая нам свою запутанную закулисную личную жизнь. Второй — косвенно: история о молодой сиделке Альме, пытающейся вернуть к жизни замкнувшуюся в себе и временно потерявшую дар речи пациентку, по сути начинается в театре, потому что пациентка Элизабет — актриса. Да и заканчивается тоже: потому что врач дает нам понять, что странная болезнь Элизабет была всего лишь чем-то вроде ее новой роли, «сыграв» которую, актриса вернется к своей привычной жизни в искусстве. «После репетиции» служит у ван Хове развернутым прологом к «Персоне». Серую комнату, слегка загримированную в первой части спектакля под съемочную площадку, художник Ян Вестервельде в «Персоне» преображает дважды. Сначала — в некое подобие мертвецкой: обнаженная Элизабет лежит под белой, сухого света лампой точно покойница, и Альме предстоит вернуть актрису к жизни едва ли не в буквальном смысле, из небытия. А потом боковые стены «морга» падают, задник отъезжает далеко вглубь, и две женщины остаются, как и придумал Бергман, на берегу моря, точнее на острове, вокруг которого плещется вода скрытого до поры сценического бассейна. А еще начнется сильный дождь, устроенный из-за кулис ветродуями… И геометрически строго организованное пространство вдруг само обретет черты красивой ловушки, из которой двум женщинам нет никакого выхода. В этот момент я вдруг понял, почему мне казалось, что я смотрю не сегодняшний спектакль. Экзистенциальное женское одиночество — одна из главных тем Ингмара Бергмана, и Иво ван Хове ведет с ним диалог на равных. Но в современном европейском театре разговор в таких координатах слишком многим кажется неприемлемым, не отвечающим «новой реальности». Я уже не говорю о том, что сегодня белый цисгендерный герой «После репетиции», который спит со своими актрисами, и при этом многословно рефлексирует, как бы призывая зрителей проникнуться его проблемами, сегодня может рассчитывать только на мгновенный и пожизненный кэнселинг. Но и актриса, не осознающая свою странную болезнь следствием, скажем, несправедливой театральной системы и не воспринимающая себя как травмированную жертву мужского мира, не может быть героиней актуального театрального высказывания. (Думаю, и Бергману сейчас бы досталось за «Персону», как говорится, по первое число.) Все это поняв, я конечно посмеялся над самим собой и своими неудобствами. Но и задумался тоже. Нет, надо все-таки по капле — и по возможности — выдавливать из себя раба «повестки».

НЕ ЛЮБОВЬ, А СУДЬБА….

Вчера вечером в театре «Сан-Карло» в Неаполе чудом случилась премьера новой постановки Дмитрия Чернякова, «Русалки» Дворжака. Чудом — потому что технически спектакль очень сложный (хотя выглядит просто; но эта простота волшебства), и еще два дня назад, как говорят, ничего не было готово и в воздухе висел призрак скандальной отмены открытия сезона в самом старом оперном театре мира. После спектакля, притворившись поздравляющим, я пошел на сцену, чтобы сфотографировать декорацию — сложную систему движущихся падуг и кулис, которые во время действия создают эффект расширяющихся и сужающихся рамок-кадров. И на них еще «наложена» изобретательная пульсирующая анимация во все зеркало сцены. Кадры мгновенно регулируют зрительскую оптику — иногда кажется, что тебе трение зрение. (Ну зрение не зрение, но феноменальная режиссура Чернякова какое-то иное вИдение мира, конечно, тренирует.) То открываются большие прямоугольники, то реальное игровое пространство сжимается до маленького окошка, в котором видно только лицо или один предмет. Узкая горизонтальная или узкая вертикальная полоса… внутри мультфильма. Но как же без мультипликации, если речь идет о сказке? О страшной современной сказке про то, как пловчиха-спортсменка захотела настоящих чувств и настоящей любви. То есть человеком стать. Ничего хорошего из этого не вышло. Любить, что ли, все разучились, видеть других людей разучились, распознавать и ценить их чувства — один только веселый карнавал и остался. Именно на карнавале она и наряжается «настоящей» русалкой… (Русалку поет Асмик Григорян, которая не дает отвести от себя ни глаз, ни ушей; тем более, что мужской состав в «Сан-Карло» показался мне слабее женского, но об этом предоставлю судить более сведущим в музыке людям, которые и прелесть оперы Дворжака могут описать гораздо лучше, чем я — каюсь, что музыку эту полюбить у меня не выходит, хотя спектакли из «Русалки» нередко получаются увлекательными — что у Тимофея Кулябина в Большом, что у Корнеля Мундруцо в берлинской «Штатсопер».) Бунт одиночки — одна из важных тем, с давних пор занимающих фантазию Дмитрия Чернякова. Бунт, разумеется, обреченный: приходится опустошенной и обманувшейся Русалке вернуться в обычный мир, где одни пошлости — тренер Водник в раздевалке пристает к подопечным (они и сами не против), а многоопытная Ежибаба из панельной многоэтажки учит жизненному практицизму. Русалкин же избранник, мажор на красном спортивном автомобиле, под колеса которого она бросилась, вообще не выжил, погубили его фантазии странной девушки из бассейна. Почему-то я тут вспомнил Довлатова, из «Заповедника»: «любовь это для военнослужащих и спортсменов... а тут всё сложнее. Тут уже не любовь а судьба...»

#sancarlo #napoli #санкарло #черняков

еще четыре спектакля:
https://www.teatrosancarlo.it/en/events/rusalka/

Последний раз у меня похожее чувство было в Нью-Йорке лет десять назад — когда летел из Москвы в Квебек: прилетел в JFK, а улетал из Ньюарка. И просто на такси пересек вечерний дождливый Манхэттен, да чуть ли не прямо через Таймсквер, хватая ртом воздух, прижавшись к стеклу и едва удерживая себя от того, чтоб остановить машину, послать командировку к черту и остаться на недельку в NYC. Вот так я сегодня прилетел в Рим, где не был с доковидных беззаботных дней — но только для того, чтобы добраться до вокзала Термини и умчаться со скоростью триста километров в час в Неаполь. Ужасно обидно. Горечь от мимолетности этого свидания отчасти подслащена тем, что чуть «прихлебнул» Рима на прошлой неделе в Париже — там в музее Жакмар-Андре (я с изумлением обнаружил, что даже многие парижефилы о нем не знают, а между тем это совершенно чудесное место) проходит выставка «Шедевры галереи Боргезе». Римская вилла Боргезе сейчас на ремонте, поэтому ее музей неслыханно рассщедрился, отправив в Париж свои главные ценности, которые вообще-то никогда не отпускает на гастроли — тут вам и Леонардо, и Рафаэль, и Караваджо, и Тициан, не говоря уже о прочих. В выставочных залах дворца, конечно, привычная парижская давка. Но как устоять… Торопитесь, кто может.

https://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/chefs-doeuvre-galerie-borghese

#эсфирь
Не только попрыгунья-Эсфирь, но и я, многогрешный, мало что знал про Пессоа. Да, гетеронимы, маски, одиночество, ранняя смерть. Когда читаешь, кажется, что это типичный пример «lost in the translation». Так что и образовательный импульс этого спектакля (пусть и в утлом, википедическом масштабе) важен. Впрочем, сам Уилсон, мягко говоря, обычно не слишком озабочен исследованием «мира автора». Вообще, он — надеюсь, не раскрываю страшной интимной тайны — не всегда даже читает произведение, название которого стоит на афише его спектакля. Он ищет смыслы другими способами и в каких-ты иных диапазонах. И ведь находит. Я, честно говоря, не люблю болтовни о волшебном. Но что делать, когда сам становишься свидетелем… Помню, как на репетициях «Сказок Пушкина» он ставил финал — слушал-слушал текст на непонятном ему языке, потом своим надтреснутым, деланно равнодушным голосом сказал актеру — вот эту строчку медленнее, вот эту быстрее, а вот тут повтори слова два раза. И ведь сразу получилось, известное всем в репетиционном зале, кроме него, наизусть вдруг заиграло неожиданным содержанием, стало объемным и осмысленным. Все-таки гений — это не тот, кто «копает глубже», а тот, кто по-другому слушает.

https://www.kommersant.ru/doc/7311537?from=main

В Курпфальцском музее (Kurpfalzisches Museum), что находится во дворце Морасс, в самом центре уютного университетского Гельдельберга, я набрел на выставку «Изобререние чужака» (Die Erfindung des Fremden) — про образы «чужих», то есть инородцев, в искусстве. Она не слишком большая, но плотная — собрана по нитке не столько с миру, сколько с разных времен, от Дюрера до современных художников. С классиков, впрочем, спрос невелик. Современные авторы, конечно, выглядят полезнее и понятнее. Турецко-немецкая медиа художница Сельма Алакам, например, выставила видео, на котором она печатью для документов штампует на свое лицо гербового немецкого орла — до тех пор, пока лицо не становится ровно закрашено штемпельными чернилами. На экране в отдельном зале показывают короткий фильм: белая и черная балерины танцую один и тот де танец, они служат словно зеркалом друг другу, и посетитель должен, очевидно, строго одернуть себя, если ему кажется, что чернокожая всего лишь копирует белокожую и просто повторяет за ней движения. Одна из фотографий наглядно объясняет, что такое новомодный грех «апроприации» — манекен чернокожего мальчика одет в одежду отпрыска белых колонизаторов, а сидящая рядом (де)белая тетенька наряжена в цветистые африканские одежды. В фотосерии Максин Хелфман «Коррекция истории» чернокожие модели запечатлены в стиле барочных портретов европейской знати. Выглядят они очень красиво и сексуально, так, что один из портретов даже превращен в рекламный постер всей выставки, а весь тираж открыток с ним в музейном магазине расхватали в первый же день. Но цель проекта, конечно же, не соблазнить и не порадовать, а в очередной раз задуматься над дисбалансами прошлых, европоцентричных эпох. Фотографировать на выставке, к слову, посетителям строго запрещено — объяснен запрет тем, что у некоторых экспонатов имеется расистское содержание, и без заботливых кураторских объяснений их изображения могут быть неправильно поняты народом и даже ранить чьи-нибудь чувства. Вот уж щепетильность так щепетильность. В реальной жизни бы еще такую же найти... Я, вероятно, не надумал бы про эту выставку сообщать, если бы уже после визита в музей не услышал одну поразившую (хотя пора привыкнуть) меня историю от своих новых знакомых, живущих в тех местах. Их сын недавно поступил в Гейдельбергский университет. Живут они в соседнем городе, но каждый день не наездишься, да и не принято это в Германии — выросшим детям нужно жить своей жизнью. В общем, встал вопрос об общежитии. Поскольку там все очень любят свободно и демократично самоуправляться, ведает размещением первокурсников не деканат и не хозчасть, а некий студенческий совет. И вот молодой человек пришел представиться активистам сообществу, за которым, как нужно думать, будущее. Слово за слово, что да откуда — ну и рассказал, когда спросили, что он еврейского происхождения. Члены комитета, как парень потом объяснял родителям, прямо изменились в лице, не посчитав нужным скрыть свое неприятие. Наверное, далеко не все из них, но в достаточном, чтобы в итоге молодому человеку пришлось искать съемную квартиру, количестве. Такой вот случается нынче гаудеамус, извините, игитур. «А как же ректорат, преподаватели, в конце концов, пресса?» — возмутился я, услышав этот рассказ. Ну вот так, как-то, а вдруг себе дороже выйдет, черт его знает, на кого сегодня нарвешься в этом ректорате, да и в газете тоже…. Нет, про заново выращенный в Европе антисемитизм на выставке в местном музее ничего нет. Но вообще-то понятно, почему она именно в этом городе появилась. Хотя и выглядит в сегодняшней обстановке — при кажущейся, думаю, ее кураторам прямоте и остроте высказывания — всего лишь осмотрительным иносказанием.
#heidelberg #выставка #kurpfalzischesmuseum

«МЕДЕЯ» Еврипида
Постановка Деклана Доннеллана
Национальный Театр имени Ивана Вызова, София
——————————————-
Наверное, совершенно не к месту; но просто чтобы уравновесит жуть событий этой пьесы, я вспомнил старый советский анекдот про гимн и Сергея Михалкова — нравится или не нравится, а слушать стоя будешь. В общем, Деклан Доннеллан, видимо, в какой-то момент рассудил, что античную трагедию публика сегодня должна смотреть стоя — чтобы лишить ее уюта удобных кресел и собственной анонимности в темноте театрального зала. Нужно не только глядеть в глаза трагедии, но и отчетливо видеть друг друга, причем со всех сторон. Так честнее, строже, интереснее. Несколько лет назад он с успехом поставил иммерсивного «Царя Эдипа» в Национальном театре Крайовы, на котором пришедшим посмотреть пьесу Эсхила даже не предлагают присесть. В его новом спектакле зрители смотрят «Медею» тоже стоя (длится представление всего час), прямо на подмостках Национального театра Ивана Вазова. Квадратный деревянный помост в центре сцены, дюжина ламп белого, равнодушного, «больничного» света над пустой площадкой, зияющая темнота опять же пустого зрительного зала сбоку — это все, что предложил художник и сопостановщик Ник Ормерод. Впрочем, Доннеллан никогда и не ставит про царей и цариц, про дворцы и про богатство. Только про людей, просто людей, растерянных, уязвимых и не знающих, как справиться с этим миром и с другими людьми. Худенькая босоногая женщина в простом бесцветном платьице, оставленная мужем и выставленная напоказ народу, который «играют» зрители — Медея в исполнении выдающейся болгарской актрисы Радины Карджиловой. Конечно, в спектакле есть положенные текстом Еврипида персонажи. И импозантный, уже начавший седеть красавец Ясон, и пожилой, многоопытный коринфский царь Креонт, и молодой бездетный афинский царь Эгей. И хор коринфских женщин тоже есть. (В начале спектакля женскую часть аудитории приглашают подойти поближе к помосту — по гендерному принципу стать «доверенными лицами» героини; интересны, впрочем, и те, кто отказываются бросать спутников, и те, кто побыв в женском «отделении», возвращается к более широкому, мужскому кругу — от спектакля к спектаклю можно было бы проводить социологическое исследование.) Но цари здесь — никакие не цари, а просто разные мужчины, со своими делами, карьерами и мужскими комплексами. И хор — не голос судьбы, а просто женщины разного возраста, то Медее сочувствующие, то осуждающие ее, то просто гуляющие вокруг, наблюдающие за событиями, и в любом случае — сливающиеся с публикой (которая, что любопытно, в отличие от рядовых спектаклей, вовсе не преимущественно женская). Все они имеются в наличии, но, не в обиду им будет сказано, это все-таки моноспектакль Радины Карджиловой, которая предстает во всем магнетизме своего таланта. Как, играя состояние аффекта, находить его новые нюансы и оставаться неизменно интересной и притягательной, она знает и понимает. Ясон, который в начале танцует с Медеей, нужен для пустоты, которая остается после его ухода и которую она зачарованно перебирает руками. Креонт нужен, чтобы она вырывалась от него, как непослушная девчонка, Эгей — чтобы смогла показать, как за отчаянием прячется женское коварство… Медея, женщина давно за гранью нервного срыва, здесь как под увеличительным стеклом, и она вовсе не колдунья, и в общем-то даже не убийца. Потому что самую страшную сцену этой пьесы знаменитый английский режиссер словно отказывается решать вовсе, избавляя нас и от неправдоподобного ужаса, и от театральной крови, и заодно от катарсиса, который то ли посетит, то ли нет, кто его знает. Поэтому жуткое превращено в учтивое, благородное, декоративное: Медея укладывает детей на дымящийся в сгустившейся темноте помост, накрывает их белыми покрывалами, посыпает розовыми лепестками и сама, тоже выбеленная светом, тянется руками к небесам. Вообще говоря, можно было на такой финал и сидя смотреть.
#sofia #ivanvazovtheatre #medea

«МАЙКА КУРАЖ И НЕЙНИТЕ ДЕЦА» от Бертолт Брехт
Сатирический театр, София
———————————————-
Как странно… Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» вошла в мою жизнь тоже благодаря Театру Сатиры. Но московскому. И не спектаклем даже, а его программкой, которую принесли домой мама и папа, с молодости бывшие прилежными театралами — а я тогда был еще слишком мал, чтобы посещать серьезные вечерние представления, билеты на которые нужно было с трудом «доставать» через знакомых. Сложенный вдвое листок с огромной красной буквой «С» я тогда изучил до дыр, там было столько интересных имен и новых слов — например, «вербовщик» и «фельдфебель», с диалога которых начинается эта великая пьеса. Сам диалог я прочитал много позже, а перечитал совсем недавно, холодея от пророчеств автора — «войны давно не было в этих местах, оттого и мораль в упадке… навести порядок может только война.. ». Интересно, о чем же ставил антивоенный памфлет Бертольта Брехта в Москве начала 70-х годов прошлого века Марк Захаров? Что тогда знали зрители об опустошившей страну в XVII веке Тридцатилетней войне между католиками и протестантами? И что играла в роли маркитантки Анны Фирлинг моя любимая Пельтцер? (Давно заметил, кстати, что она была внешне чем-то похожа на эталонную Кураж, Елену Вайгель — немецкие корни, что ли, так давали знать о себе?) Думал вчера об этом, попав в Сатирический театр Софии, который удивительно похож на московскую «Сатиру» пятидесятилетней давности — нетронутый евроремонтами позднесоветский шик, изогнутая лестница, деревянные панели в фойе, распахнутая залу сцена с поворотным кругом, поднимающийся зрительский амфитеатр — демократический жанр требует, что в Москве, что в Софии, фокусировки и коллективности зрительских реакций, хорошего обзора и приподнятого настроения публики. Собственно говоря, одна из главных проблем спектакля режиссера Стояна Радева состоит именно в том, что он поставлен в театре специфического жанра. Артисты с самого начала настолько переполнены дежурной бодростью и служебным задором, что примерно половину пьесы они просто промахивают как рядовую безделицу. В зрительском фойе Сатирического театра плафон расписан «дружескими» шаржами на всю мировую драматургию — там есть, конечно, и Брехт, но почему-то есть и, прости Господи, Михаил Задорнов (наверное, ставили какую-то его белиберду по «братской» квоте для русских). Вот «Мамаша Кураж», можно сказать, бредет по дорогам войны вроде бы по колее Брехта, но немножко и с оглядкой на условного Задорнова. Впрочем, знаете, Брехта так просто не подомнешь — он свое берет, тем более сейчас, когда история вдруг хватает всех нас за шкирку и разворачивает лицом к этому беспощадному автору, близко-близко, так, что оторопь берет. В принципе, спектакль задуман-то с почтением к Брехту и хрестоматийной версии «Берлинер Ансамбля»: полукруглый задник имитирует грубую мешковину, из нее же сделаны многие костюмы, уводит землю из-под ног героев вращающийся круг… Но катится по нему среди черных кофров не знаменитый фургончик, один из самых узнаваемых символов мирового театра ХХ века, а одно громадное колесо — как бы отвалившееся от не видной нам повозки судьбы и готовое раздавить маленьких, слабых людей, ищущих на войне свою добычу. Актриса Албена Павлова в роли Кураж не то, чтобы отважно «вытягивает» на себе спектакль, но в некоторые моменты дает понять, что и вытянула бы в иных, более содержательных обстоятельствах… Да, в спектакле даже есть зонги (вообще-то лакмусовая бумажка брехтовской эстетики), которые здесь опять же стыдливо кренятся в сторону эстрадных песенок. Вообще, перефразируя всем известный призыв Станиславского, хочется воскликнуть: сложнее, суше, строже, злее! А над всем нашим миром давно пора прибить другой слоган, уже только брехтовский, как раз из этой пьесы — «Der Krieg ist nichts als die Geschäfte»

#sofia #софия #brecht
P.S.
ФЕЛЬДФЕБЕЛЬ. Как все хорошее, войну начинать очень трудно. Зато уж когда разыграется -- не остановишь; люди начинают бояться мира… Ведь когда игра кончена,нужно подсчитывать проигрыш. Но на первых порах война пугает людей.Она им в диковинку.

#театрымира
ODÉON — THÉÂTRE DE L’EUROPE, PARIS
ОДЕОН — ТЕАТР ЕВРОПЫ, ПАРИЖ

Здание было построено для «Французского театра» в неоклассическом стиле 1779-82 году по проекту Шарля де Вайи и Мари-Жозефа Пейра в саду Отеля де Конде. Его открывала королева Марией-Антуанеттой 9 апреля 1782 года. В 1784 году здесь состоялась премьера комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». В 1797 году театр был перестроен и назван «Одеоном», на спустя два года сгорел. Еще один пожар уничтожил новую «версию»здания в 1818 году. А 1819 году открылся (архитектор Пьер Тома Барага) театр, который работает по сей день. В 1990 году «Одеон» получил титул «Театр Европы». Один из четырех национальных драматических театров Франции.

#эсфирь
Эсфирь, кажется, впервые была в «Одеоне». Или нет? Я уже запутался, честно говоря… Это были проводы Стефана Брауншвейга, одного из моих любимых режиссеров (знаю, что многие считают его «скучным» или «старомодным» — какие там еще есть ничего не значащие слова, но это чисто от непонимания искусства театра или от снобизма, я считаю). Заступил на пост директора «Одеона» Жюльен Гослен, тоже очень хороший режиссер, но совсем другой формации и другой эстетики. И это естественно и полезно для театра. Не традиции же хранить, а меняться надо. Так получилось, что и при покойном Люке Бонди, и при Стефане Брауншвейге «Одеон» был моим парижским театральным домом. Ну насколько нефранцуз может чувствовать себя как дома во французском театре (вообще-то ни наколько). Так что «Чайка» была еще и каким-то личным прощанием тоже… Хотя с Жюльеном я очень хорошо и подробно поговорил. (Эсфирь, правда, слова не давали.) Может, что-то и есть впереди.
#одеон #брауншвейг #odeon

https://www.kommersant.ru/doc/7297414?from=main

Новости берлинские. Новым интендантом берлинского Театра имени Горького (Gorki Theater) в 2026 году станет Чала Илк. Она сменит на этом посту Шермин Лангхоф, стоявшую во главе театра тринадцать лет и небезуспешно развивавшую концепт «постмигрантского театра». Интересно, что сменщица фрау Лангхоф — тоже турецкого происхождения, родом из Стамбула, живет в Германии с 2004 года. Она в прошлом работала некоторое время драматургом в Театре имени Горького, то есть «свой» кадр, но больше связана с миром современного искусства: в последние годы Чала Илк была куратором Кунстхалле в Баден-Бадене и — что, думаю, сыграло важную роль в выборе именно ее — прославленного павильона Германии на Венецианской биеннале этого года. Наличие у новой интендантки (в постмигрантстве без феминитивов никуда) хоть какого-то театрального бэкграунда немного успокаивает — потому что прошлый приход куратора современного искусства в репертуарный берлинский театр (Крис Деркон, не к ночи будь помянут, в «Фольксбюне») закончился буквально катастрофой, последствия которой в Берлине никак не могут (и долго не смогут еще, судя по всему) преодолеть. Будет ли Чала Илк продолжать «постмигрантский театр» — это уже далеко не так модно, как во времена иллюзий «мульти-культи», но в Берлине пока еще может кое-как работать — покажет время…

«Вегетарианку» по роману Хан Ган на Осеннем фестивале в Париже сыграли итальянцы — спектакль Дарии Дефлориан создан совместными усилиями нескольких итальянских и французских театров, в том числе парижского «Одеона», в филиале которого, Ателье Бертье, он и был сыгран. Нобелевскую премию кореянка Хан Ган получила уже после того, как «Одеон» включил спектакль в свою программу, так что, можно сказать, угадали. И у итальянской режиссерки, задумавшей работу тоже не вчера, оказалась хорошая интуиция. Роман рассказывает о домохозяйке, которая, увидев страшный сон о смерти животных, отказывается от употребления мяса. Решение стать вегетарианкой имеет далеко идущие последствия — и для семейной жизни женщины, и для ее сексуальности, и для ее психического здоровья. Мир прочитал роман Хан Ган как историю об особом мире корейских женщин вообще, об их положении в обществе и об их хрупкой чувственности. Дария Дефлориан решила, что сюжет об отчуждении, равном освобождению, может быть поставлен как универсальный. Когда время от времени в тексте заучат корейские имена, поневоле вздрагиваешь — ах да, это же про корейцев история! Нельзя сказать, что «универсализация» романа выглядит убедительной. Хотя «Вегетарианка» это, как говорится, спектакль высокой культуры: сценография, свет, звук — все сделано с учетом хороших вкусов северной европейской сцены. Как-то даже не хватает итальянского темперамента, да и темперамента вообще: спектакль движется сдержанно, сухо и монотонно. Жаль, что Дефлориан упустила важную, как мне кажется, подсказку Хан Ган. Повествование ведется от имени трех человек — мужа героини, ее сестры и мужа сестры. Кажется очевидным, что три части, три разных взгляда, должны отличатся друг от друга — где, как не в театре, обострить эту особенность материала? Но почему-то Дариа Дефлориан возможностями разнообразить действие пренебрегает. «Вегетарианка» вышла, увы, вполне вегетарианской.
#odeon #festivaldautumn

«Комеди Франсэз» вечером. Просто так. Просто мимо шел. Никакого сюжета нет. Ну разве что тот, что в репертуаре этих месяцев кроме Мольера и Ростана есть еще и Николай Эрдман — «Самоубийца».

На кладбище Монпарнас, бывая в Париже, я всегда захожу к кому-то одному, по настроению или обстоятельствам. Сегодня вот такое настроение.
#paris

Ну и вот просто — «картинки с выставки».

Замок-отель «Бюлерхёэ» сейчас закрыт. По парку можно прогуляться, и к самому зданию подойти ничто не мешает, хотя при въезде написано, что это частная территория и вход запрещен. История Bühlerhöhe не просто интересна, но и поучительна: по ней можно изучать, что происходит со страной. Здание строили долго, с перерывами на первую мировую войну и прочие невзгоды. Потом открыли Курхаус, что-то вроде санатория. Места волшебные, Шварцвальд, кромка горы, с которой открывается вид на долину, отсюда рукой подать до Баден-Бадена… В 1986 году хиреющий курорт купил промышленник Макс Грундиг, тот самый, который производил вожделенную технику своего имени — помните, как у Высоцкого, «у него приемник Грундиг, он его ночами крутит, ловит, контра, ФРГ…» Так вот, за 150 миллионов марок Грундиг превратил необарочный замок в люкс-отель, открывшийся в 1988 году. Ресторан вскоре получил мишленовские зездочки, а сам отель облюбовали не только богачи, но и политики — перетирать за судьбы мира вдали от суеты, но посреди шварцвальдской санаторной роскоши им очень нравилось. А вот в новом веке как-то всё расстроилось. Грундиг продал отель другому «олигарху», Дитмару Хоппу, а тот, в свою очередь отдал «Бюлерхёэ» в управление испанской гостиничной сети NH. Потом он и вовсе уступил замок фирме, предполагавшей провести реконструкцию и сменить концепцию отеля. Деньги давал некий украинский инвестор… Но работы так и не начались, а вскоре даже затраты на поддержания здания стало неоткуда оплачивать, открылись судебные дела, какая уж там репутация… Потом появилась еще одна фирма, которая выкупила обложенное долгами имущество и объявила о новых наполеоновских планах. Инвесторы были уже не из Украины, а из Казахстана, и журналисты быстро дознались, что за покупкой стояла дочь Нурсултана Назарбаева. Но у «елбасы» тоже не лучшие времена…. В общем, стоит эта крепость, своего рода символ мощи ФРГ 80-годов прошлого века, совершенно пустая. Несколько раз в ней снимали какие-то телесериалы. Парк, кстати, ухожен — все-таки Buhlerhöhe имеет статус «памятника культуры особого значения». Кстати, странно, что еще не нарисовались на холме какие-нибудь арабские шейхи. Или китайцы. Дело времени, думаю.

«РИФЕНШТАЛЬ»
Последнее из использованных в этом фильме интервью Лени Рифеншталь даже не показано — только подготовка к нему: как она, уже почти столетняя, смотрится в зеркальце, снимает и надевает темные очки, недовольно поднимает глаза на солнце, слишком ярко освещающее ее исковерканное пластикой лицо, демонстрирует оператору замазанную гримом кривую морщину около рта, которую не хочет показывать зрителям. Я вдруг понял в этот момент, кого она мне напоминает — ну конечно, злую волшебницу Гингему из мультфильма «Волшебник изумрудного города». Старая ведьма! Чем больше постаревшая Рифеншталь хочет нравиться зрителю, тем ужаснее она выглядит. Как хорошо, что операторы не выключали камеры, когда она обрывала интервью: одни из важнейших фрагментов отличного фильма Андерса Файеля «Рифеншталь» — ее злые истерики, которыми она обрывала беседы с журналистами, если разговор начинал заходить о ее причастности к преступлениям нацистов. До самого конца она твердо стояла на том, что ей не о чем сожалеть, она ни в чем не виновата, занималась только искусством, и если бы ей было дано право прожить жизнь заново, она не изменила бы ничего. В принципе, фильм Файеля — еще и посмертное обвинительное заключение: благодаря полученному режиссером доступу к архиву Рифеншталь, он доказывает причастность Лени к гибели цыган, снимавшихся у нее в фильме «Долина» и евреев, «мешавших» этим же съемкам в польском городке Конско. Но, честно говоря, «доказательная» часть документального фильма - не самое важное в нем. Судебный процесс против покойницы, тщательно вычищавшей свой архив от «темных пятен» собственной биографии, уже не начнешь. Да и весь этот горький, очень талантливо сделанный фильм словно бы и снят о бессилии общества перед лицом ненаказуемого, торжествующего зла. И еще о том великом, страшном соблазне, который подстерегает каждого одаренного человека — упасть в объятия дьявола, оправдываясь законным вроде бы желанием реализовать свой талант. Так получилось, что в последние месяцы я прочитал много всего про Лени Рифеншталь (по производственной, так сказать, надобности), поэтому никаких новых фактов я лично из фильма не узнал. Но факты может прочитать каждый, был бы интерес. А вот как режиссер Файель вглядывается в обожаемого Рифеншталь Гитлера, замедляя кинохронику и ловя его взгляд, направленный прямо на зрителя, нужно увидеть — и почувствовать на себе этот взгляд. Как перебирает камера фотографии героини, от детства до старости, будто пытаясь найти — и закономерно не находя — тот момент, когда типичная на вид девушка 20-х годов превращается в монстра. Как с напускным недоумением Рифеншталь объясняет, почему нужно ей верить, что она ничего не знала о газовых камерах — так ведь все ее знакомые евреи уехали еще в тридцать третьем, а про исчезновение и страдания незнакомых откуда же было узнать? Как загораются глаза Рифеншталь, когда она, уже восьмидесятилетняя, пересматривает «Триумф воли» и объясняет, как качающимся движением камеры вправо и влево создавала эффект мощи нацистского слета в Нюрнберге. Как работает Рифеншталь дома над своим архивом — эти домащние видео стали доступны недавно, после смерти ее партнера и душеприказчика, — и как выглядит этот архив, в котором, например, письма, мешками пришедшие ей в 1976 году после телевизионного интервью, рассортированы по пунктам: «от нацистов», «от коммунистов», «от евреев» и т.д. В архиве записаны даже ее телефонные разговоры: с вышедшим из тюрьмы Альбертом Шпеером Рифеншталь непринужденно обсуждает, какие гонорары следует запрашивать за мемуары, а восторженных почитателей, старческими голосами восхваляющих ее, она просто благосклонно выслушивает. Еще, конечно, важно увидеть в рапиде ту паузу, которую она выдерживает, когда ее спрашивают, почему она молчала 50-е и 60-е годы. И как после паузы, с дьявольской полуулыбкой, Рифеншталь говорит: «ну, мы же проиграли войну…». Говорит с сожалением.

Помню, что когда я впервые работал в немецком театре, меня потрясло до глубины души то, с каким граничащим с равнодушием спокойствием театр — как учреждение, как коллектив — относится к такому важному для любого театра событию как премьера. Да, конечно все сотрудники, особенно те, кто участвует в спектакле, хотят успеха и делают, за редким исключением, всё, что от них зависит — но не больше, чем положено по контракту. Если за два дня до премьеры выходной или праздник, никто их отменять не будет, даже если в спектакле куча недоделок. «У нас премьера на носу» — не аргумент ни для чего и не для кого. Все спокойны, буфет закрывается по расписанию, в коридорах тишина, как в любой другой день… Вернувшись тогда в Москву, на очередную предпремьерную горячку в родном театре я смотрел с некоторым недоумением — почему все находятся в столь взвинченном состоянии уже дней за десять до прихода зрителей? Почему у всех, включая сотрудников бухгалтерии и даже охранников, такие напряженные, а иногда и страдальческие лица? Почему забыт трудовой кодекс, и до позднего вечера сотрудники жгут электричество в рабочих кабинетах? Почему в коридоре перед приемной худрука все переходят на шепот? Почему у тех, кто возвращается с прогона, женщины из администрации, едва не заламывая руки, сдавленно выпытывают: ну что там? Первый акт стал поживее? Достигло ли сквозное действие во втором акте искомого драматизма? Как будто кто-то умер. Или лежит на смертном одре и тут же умрет, если спектакль не получится. Или если получится, но не будет таким уж гениальным, как бы всем хотелось. Помню, как в немецком театре, где проходил университеты рационального поведения, я спросил у одного коллеги про только что прошедшую премьеру. «Плохо», — сказал мне он и развел руками. Я зацокал, стал вздыхать и сочувственно качать головой — тогда он посмотрел на меня как на ненормального: он же не сказал, что обрушилась крыша и сто погибших. Подумаешь, что за проблема! Через пару недель будет следующая премьера, потом еще. Если за каждую так переживать, то никаких эмоций на собственную жизнь уже не останется. А она, безусловно, приоритет для всех. Сижу вот в кантине Баденского Штаатстеатра. Она закрыта, выходной же. В театре тишина. Завтра у нас тут премьера. Все билеты проданы. Спектакль готов. И ничья жизнь от него не зависит. Скучаю ли я по сумасшедшему дому? Не буду врать, что нет.

Если бы я был экскурсоводом в Гейдельберге (а что, может быть, тряхнуть новизной?) я бы обязательно придумал авторскую экскурсию по Нагорному кладбищу под названим «Грани коллаборционизма», или что-то в этом роде. Столько моделей личного поведения, столько оттенков неучастия и соучастия в государственных преступлениях, столько способов самооправдания можно изучить по биографиям лежащих здесь людей. Среди них много ученых гейдельбергского университета, который был одним из первых, кто радостно салютовал нацизму и изгонял антифашистов и евреев. Но так уж получилось, что много тут и имен, с университетом не связанных — но уж больно притягательный городок и кладбище престижное и красивое… Вот Альберт Шпеер (см.выше) притаился прямо у одного из входов. Чуть выше на полукруглом уступе холма — живописное старое кладбище постепенно «карабакается» в гору, превращаясь просто в зигзагообразные аллеи, вдоль которых террасами расположены могилы — лежит великий немецкий дирижер и композитор Вильгельм Фуртвенглер. В середине 30-х, в знак протеста против цензурных запретов, он ушел с официальных постов в культурной сфере. Но потом смирился с тем, что «ну, такие времена». Нет, криков «хайль Гитлер» никто от него не слышал и позже, но уважение со стороны нацистских бонз маэстро охотно принимал. Его концерты во время Второй мировой часто траслировались войскам Вермахта для поднятия боевого духа. Фуртвенглер, увы, критиковал «засилье» евреев в торговле и журналистике Веймарской республики, но и — есть доказательства — открыто восхищался многими еврейскими музыкантами. Как потом стало принято говорить в его защиту, Фуртвенглер был не нацистом, а националистом — это нехорошо, безусловно, но не преступление же? «Опасения, что плоды моих трудов будут использованы для пропаганды, были ничем по сравнению с моим желанием сохранить германскую музыку, музыку исполнявшуюся для германского народа его же музыкантами» — оправдывался Фуртвенглер на суде. (Думаю, мы еще услышим нечто подобное от некоторых деятелей культуры — советую им найти полную речь Фуртвенглера и далеко не убирать.) И уже через пару лет после окончания войны он стоял за дирижерским пультом на Зальцбургском фестивале… Уже почти на самой вершине Нагорного кладбища, во главе целой семейной лужайки захоронений из-под огромного, вросшего в склон замшелого камня «глядит» на идиллическую панораму Гейдельберга один из самых великих химиков ХХ века и лауреат Нобелевской премии Карл Бош. Создатель крупнейшего немецкого химико-технологического концерна IG Farben, он после прихода к власти Гитлера был вынужден уйти со своего поста. Бош отвергал антисемитскую политику нацистов и поддерживал ученых еврейского происхождения — он был не только ученым, но и промышленником, не только честным человеком и прагматиком, поэтому знал цену талантливым профессионалам. Он прямо говорил об этом Гитлеру — но тот, разумеется, и слушать его не стал: что все эти слюнтяи значат, если мы хотим изменить мир, верно же? В 1932-33 Бош был против поддержки его концерном нацистской партии на выборах, но ее все-таки оказали — считается, что против его воли. Впрочем, экономическую политику Гитлера Бош добровольно поддерживал, потому что его концерн был бенефициаром гитлеровского курса на «самостоятельность». Прибыли заводов от политики милитаризации экономики росли, можно было направлять средства и на научные исследования, которые занимали великого ученого. Но как жить, если кошелек пухнет, а совесть все-таки болеет? В 1939 году Карл Бош совершил неудачную попытку самоубийства. А через год умер в Гейдельберге своей смертью, каких-то шестидесяти пяти лет от роду…. Ну, а заканчивал я бы экскурсию опять внизу, на еврейском участке кладбища. То место, где не зазорно радоваться наличию свежих могил. Хорошо, что евреи умирают своей смертью.

В первый же день проката я посмотрел новый документальный фильм «Рифеншталь» — очень хороший и страшный, но о нем особый разговор — и сразу вспомнил, как всего несколько дней назад буквально случайно наткнулся на могилу Альберта Шпеера на красивом Нагорном кладбище в Гейдельберге. В фильме довольно много места отведено главному гитлеровскому архитектору и министру вооружений Третьего Рейха — они с Лени Рифеншталь очевидно симпатизировали друг другу. И когда были главными молодыми «звездами» нацистской Германии, («романтичными, бескомпромиссными» — как определяет Рифеншталь) любимцами фюрера. И когда стали живыми призраками прошлого — она, фактически освобожденная от ответственности, и он, почти чудом избежавший виселицы (судьи Нюрнбергского трибунала разошлись во мнениях, но сторонники сметной казни для Шпеера оказались в меньшинстве) и отсидевший от звонка до звонка положенные приговором двадцать лет в берлинской тюрьме Шпандау. В конце 60-х и в 70-е постаревшие «звезды» нацизма встречались и перезванивались — в фильме есть много их совместных фотографий и даже записей телефонных разговоров. Отмеренные ему после тюрьмы пятнадцать лет автор неосущестленных архитектурных антиутопий, оказывается, прожил на семейной вилле в уютном университетском городе, как и он избежавшем «смертной казни» — Гейдельберг не был разрушен союзниками. Умер бывший преступник вроде бы постыдной, но и в каком-то смысле завидной для семидесяти шести лет смертью — на проститутке в номере лондонской гостинице. Он обозначен одной строчкой на стелле над большой семейной могилой. А на стенде при входе на Нагорное кладбище, в длинном списке знаменитостей, коротающих здесь вечность, разжалованный в «рядовые» Альберт Шпеер даже не упомянут. Но на гугл-карте его могила — одна из считанных, которые отмечены. Значит, спрос есть.

Инсталляция LOVE HATE в центре Баден-Бадена не только оригинальна сама по себе — буквы так придуманы, что если смотришь с одной стороны, то получается «любовь», а если с другой, то «ненависть» — но и очень уместна. На знаменитый курорт приезжают расслабиться, отдохнуть от эмоциональных перегрузок, так что напомнить в этом благополучном сонном царстве о наличии в мире сильных чувств, может быть, и нелишне. Правда; Миа Флорентина Вайс, весьма известная современная немецкая художница, создавшая этот образец паблик-арта, утверждает, что ее целью было напомнить о необходимости преобразования в нашем мире ненависти в любовь. Но люди по улице Баден-Бадена гуляют в любом направлении….
#badenbaden

#эсфирь
Уже сколько-то лет назад избалованные театралы и критики придумали такое выражение — «магазин готовых марталеров». В том смысле, что Кристоф Марталер, как говорится, вышел в тираж, спектакли у него как из-под одного штампа и все это уже не очень интересно. Кто-то связывал это с возрастом — Марталеру уже за семьдесят, кто-то — с переменой образа жизни: теперь он семейный человек, стал отцом, когда ему было далеко за шестьдесят, воспитывает детей и уже не просиживает, как тридцать или двадцать лет назад, буквально сутками в театральных кантинах с артистами, обильно выпивая и попутно придумывая спектакли. В общем, после новой постановки всем «уставшим» от Марталера хочется крикнуть — пошли вон дураки! Впрочем, я не объективен: Марталер — один из тех, кто когда-то перевернул мне сознание, расширив его на несколько порядков. Я уверен, что мы не можем «считать» все его «референсы» — его юмор и философия очень специфичны, не универсальны. Но все-таки многое «схватывается» поверх деталей. Тем более, что он ставит о том, что люди не справляются со временем. Поэтому он так совпал с воздухом эпохи в начале 90-х. Поэтому и сейчас он опять очень актуальный и современный режиссер… А при чем тут Эсфирь? А вот при чем:

https://www.kommersant.ru/doc/7266002

На просторах ночного интернета наткнулся на фото — Малый театр отмечает 200-летие своего здания на Театральной площади. Вот так — торжественным сидением рядком на авансцене, у стола, покрытого — матерь Божья! — зеленым сукном. Я очень люблю здание Малого театра. Настолько, что бывали моменты, когда я готов был смотреть на сцене что угодно, лишь бы просто посидеть в этом гармоничном пространстве. Так что поздравляю здание от души. Но тут я засмеялся: неужели они вот так отмечают всерьез? Засмеялся потому, что, во-первых, сразу вспомнил какие-то спектакли моего детства о Ленине и Сталине — например, постановку позднесоветским МХАТом прогрессивной пьесы «Так победим». Во-вторых, потому что хэштег #начнисМалого (шагают в ногу со временем!) напомнил мне детский анекдот: школа, урок русского языка, и только учительница начинает диктант: «В углу скребет мышь…», как Вовочка уже тянет руку вверх: «Анна Иванна, а кто такой Вуглускр?» В-третьих, я засмеялся, потому что вспомнил историю пятнадцатилетней давности, которую пересказывала друг другу «вся Москва». Тогдашнее высшее должностное лицо государства пригласило придворных служителей Мельпомены поговорить про улучшайзинг театральной жизни, да и вообще за жизнь. Хорошее было время. Ну, сидят они как-то мило, шутят, наслаждаются близостью к первому лицу и между делом, как бы невзначай, выпрашивают на бедность. Через какое-то время предоставляют слово сосредоточенно молчавшему до поры худруку Малого театра Юрию Соломину. И тогда светлой памяти Юрий Мефодьевич медленно обводит присутствующих укоризненным взглядом, выдерживает длиннющую паузу — в духе своих вечных конкурентов, артист-то он был чудесный — и вдруг, ни с чего, драматически выпаливает: «Сорок… первый… год!» Сначала никто ничего не понял. Но все, конечно, оцепенели. Лицо, именно в этот момент решившее отхлебнуть протокольного чаю, чуть не поперхнулось. В воздухе повисла еще одна, тоже мхатовская. Отмерив ее и насладившись эффектом, худрук «дома Островского» трагически закричал: «Немец рвется к Москве!» Тут, конечно, уже выдержали не все, хотя лицо понимающе встретилось глазами с доверенным кругом: что делать, возраст, конечно, но заслуженный человек, надо послушать… «Артисты Малого театра едут фронтовыми бригадами на передовую» — почтенный худрук смягчился, добавил в голос бархата, уже больше не прерывался и рассказал длинную историю о героических деяниях советских артистов. Говорят, самая большая прибавка бюджета в тот день досталась именно Малому… В-общем, сорок первый… нет, тридцать девятый год! Ну, и был еще смех в-четвертых: потому что вольтова дуга сверкнула у меня в голове — и соединила московский театр с базельским, где я пару дней назад видел грустную сатиру Кристофа Марталера на самодовольных консерваторов с непроходящим несварением сознания. Я поделился своим хохотом с Эсфирью — и она мигом закончила рецензию на спектакль Марталера. Завтра, Бог даст, прочтете. Но все-таки: кто такой Начнис?

Вчера вечером перед зданием Штутгартской Оперы была демонстрация… чуть было не написал «православных», но, конечно, это были представители совсем другой ветви христианства — католичества. Во всяком случае, именно католические активисты привели в сквер перед театром несколько десятков человек, которые натянули перед собой транспарант «Святотатство: ненависть к Христу» и подняли над головами красный штандарт-хоругвь и флаг ФРГ. Они зажигали свечки и время от времени начинали что-то протяжно петь — почему-то под звуки волынки, отчего у меня все время возникало странное ощущение, что я в Эдинбурге (не знаю, может быть волынка в здешних религиозных ритуалах в ходу). Еще было ощущение, что я Новосибирске — но десять лет назад, во времена дела «Тангейзера». Или «это другое»? Гнев всех этих добродушных на вид вюртембергских старушек, неприятного вида молодых людей (их бы в массовку фильмов о нацизме — прямо ни дать ни взять гитлеровские штурмовики) и потерянного вида пенсионеров вызвал спектакль модной режиссерки и хореографини (в ее случае без феминитивов как-то совсем зябко) Флорентины Хольцингер «Санкта». Я говорю именно «спектакль», а не опера, хотя в основу замысла этого представления положена опера Пауля Хиндемита. Но у Хольцингер важна вовсе не музыкальная драматургия. От Хиндемита ей нужно было только место действия — монастырь, и действующие лица — монашки, некоторые из которых оказались охвачены земными женскими страстями. Довольно быстро монашеские одежды оказываются сброшены, а партитура Хиндемита отставлена в сторону. Спектакль Хольцингер играют два десятка совершенно обнаженных женщин, поведение которых — что греха таить — и вправду трудно вписать в рамки рутинной религиозности. Мнимые «монашки», например, совокупляются на двух скрещенных, святящихся перекладинах, залихватски катаются по U-образному тренажеру, признаются в своей гомосексуальности, делают настоящие надрезы на коже, что траслируется видеокамерой на огромный экран и производит впечатление жестокого кровопускания… Можно долго перечислять детали происходящего на сцене, которые, скорее всего, заставят поморщиться людей, не увлеченных современным театром... Но ведь те, кто якобы «обиделся», как водится в подобных случаях, спектакля не видели. До боли знакомая ситуация: публика в зале из вечера в вечер устраивает стоячие овации, а «оскорбленные» и дорогу в театр-то не знают. Я этот музыкальный перформанс Флорентины Хольтцингер видел на премьере в Штутгарте, в начале октября. И хотя ее «оптика» мне не вполне близка, должен сказать, что «Санкта» показалась мне удачным проектом. Конечно, для оперного театра, даже такого закаленного современной режиссурой, как Opera Stuttgart, это высказывание весьма радикальное (в Берлине, в «Фольксбюне», похожий — а у нее все похожи — спектакль Хольтцингер идет без видимых скандалов). Режиссер, по сути, рассказывает заново историю сотворения человека — и делает это весьма увлекательно, разумеется, теми средствами, в силу которых верит. И когда транс-персона в финале «Санкты» играет роль Иисуса и произносит музыкально и ритмически зажигательную проповедь о любви к ближнему, зал вполне искренне откликается на нее — мотивированный человек с травматическим опытом, уверен, в наше время имеет на такие слова уж не меньшее право, чем совсем не харизматичные активисты в сквере перед оперным театром. Можно (и нужно) добавить, что никаких административных мер воздействия театр не испытал — в суд никто не обращался, дел не возбуждал, да и нет, к счастью, в местном законодательстве статей о «чувствах». Может быть, просто пока нет. Как мне говорили, за «верующими» стоят местные активисты крайне правой партии AfD, об электоральные успехах которой (пока только в восточных землях ФРГ) все хорошо знают.

Кажется, я увидел уже все памятники первому автомобилю, запатентованному в 1886 году уроженцем Карлсруэ и на тот момент жителем Мангейма Карлом Бенцем. Два из них связаны со знаменитой поездкой Берты Бенц 5 августа 1888 года с сыновьями из Мангейма — один стоит около аптеки в городе Вислохе, где путешественники покупали в качестве горючего пятновыводитель, второй — в центре Пфорцгейма, где жила мать Берты, к которой и направились ее дочь и внуки. От старого Пфорцгейма, родины Берты Бенц, к концу Второй Мировой войны ничего не осталось. Но, конечно, она не могла об этом знать, когда под аплодисменты нацистов весной 1933 года открывала памятник своему покойному мужу в центре Мангейма. Карлу Бенцу повезло и с женой, и с вдовой, стойко охранявшей память о нем. Если бы не она, еще неизвестно, выдержал бы он в молодости все испытания — безденежьем и непониманием. История их брака и история его изобретения, тесно связанные между собой, рассказаны в немецком фильме «Карл и Берта», вышедшем в 2011 году. И первый автопробег в истории там тоже показан очень подробно и увлекательно. Этот тест-драйв был очень полезен — в пути Берта выяснила многие важные недостатки конструкции, но устранять их пришлось подручными средствами, в том числе и деталями личного туалета. Дорога до Пфорцхайма заняла весь день, а о прибытии на место жена известила мужа срочной телеграммой…. В общем, с точки зрения искусства кино в этом фильме нет ничего примечательного, но как познавательная и красиво снятая мелодрама-байопик на сон грядущий он «заходит» неплохо, проверено на себе. Как намекают авторы фильма, если не ошибиться с выбором жены, то могут родиться не только дети, но и важные для человечества изобретения.

https://youtu.be/Jkx-6-3ul7k?feature=shared

«Америка» по неоконченному роману Франца Кафки
Режиссер Виктор Бодо
«Шаушпиль Штутгарт»
—————————-
Лет пятнадцать назад венгерский режиссер Виктор Бодо «гремел» — когда мы привезли в Москву на фестиваль NET его спектакль «Час, когда мы ничего не знали друг о друге», он даже получил «Золотую маску» за лучший зарубежный спектакль. Впрочем, зачем вспоминать. Но я давно не видел его новых работ, и с фестивального европейского рынка режиссера Бодо как-то «смыло». «Америка» — вполне качественный, зрительский спектакль. Виктор Бодо по-прежнему умеет и историю рассказать, и сценический аттракцион поставить, и актеров правильно взбодрить — так, чтобы они легко перескакивали из роли в роль, из костюма в костюм, из ритма в ритм. «Америка» — роман-путешествие, брошенный автором, который Атлантику никогда не пересекал, буквально на полуслове. Поэтика странного, гротескного и прерывистого сна Бодо близка — он в кафкианских фантазиях плавает (вернее, прыгает и орудует режиссерскими ножницами) как рыба в воде. К роману он присочиняет пролог про некий офис, где работают клерки-фрики в суконных нарукавниках. Один из них — зовут его, чтобы все и всё поняли сразу, Иозеф К. — опаздывает на работу, заснув в партере среди настоящих зрителей. А когда все-таки принимается за нелюбимый, однообразный труд на пишущей машинке, ему вдруг приходит посылка из Нью-Йорка с маленькой статуей Свободы. Вот он и воображает себя Карлом Россманом, героем «Америки» — словно отправляется в собственный эксцентричный сон. (Кстати, никакого сатирического антиамериканизма, модного на левых европейских сценах, в спектакле нет — театральность режиссера совершенно аполитична, может быть, еще и поэтому его «списали» с фестивальных счетов?) Виктор Бодо разыгрывает все приключения сосланного за океан Карла на огромном белом подиуме, выгибающимся в глубине сцены кверху, почти без реквизита, но со множеством неплохо работающих приспособлений для актеров — обрывками музыки, яркими костюмами, вдруг «залипающей» речью, скороговорками, видео-вспышками разной степени оправданности и т.д. В конце концов, ведь действие «Америки» обрывается в тот момент, когда главный герой, пройдя через разные испытания, с одной стороны, нелегкие, а с другой — забавные и не вполне серьезные, поступает на службу в некий Театр Оклахомы. У Бодо — это тот самый театр, где поставлен спектакль: не дожидаясь финала, монтировщики начинают разбирать декорацию, а остальные актеры — смывать грим и переодеваться. В общем, гуд бай, Америка, где Кафка не был никогда….

P.S. А вот (первое фото) и один из тех самых паспортов немецких евреев, о которых я писал выше — со штампом “J”, сделанным немцами по просьбе «нейтральных» швейцарских властей в годы Холокоста. Это один из экспонатов базельского Швейцарского Еврейского музея — небольшого, но весьма насыщенного. Если вдруг соберетесь (ну а почему нет? - «и нежданному боги находят пути», как справедливо писал Еврипид), то не пренебрегайте аудио- и видеогидом — он помогает обратить внимание на важные детали. Например, на то, что на фотографии Теодора Герцля, сделанной на балконе базельского отеля, хорошо виден и деревянный мост через Рейн, построенный для города еврейской общиной еще в XIII веке и прослуживший почти восемьсот лет. Или на то, что палец у одного из мужчин, изображенных на фарфоровой композиции художника Иеронимуса Хесса, непропорционально велик и поднят вверх — это карикатурная сценка еврейского сватовства в XIX веке, и деталь напоминает о том, что секс в браке не менее важен, чем расчет. Кстати, для Еврейского музея сейчас строят новое здание, которое, как и нынешнее помещение, будет находиться недалеко от сохранно пережившей ХХ век городской синагоги (последнее фото). Что же до «скелетов» швейцарской истории, то новый спектакль Кристофа Марталера в Базельском театре как раз о них — о лжи и зловещем лицемерии, прячущимися за наследственным благополучием и сладкими улыбками. Но вот пишу это и вижу через плечо, что Эсфирь корпит над текстом о спектакле нашего любимого Марталера. Так что будет вам и подробный отчет.

Приехать в Базель (пусть и всего на несколько часов) и не навестить в Kunstmuseum Basel, так сказать, иллюстрацию Ганса Гольбейна-мл. к роману Достоевского «Идиот», картину «Мертвый Христос» (1522 год) — нет, невозможно… Достоевский увидел эту картину в Базеле в 1867 году. Тогда она была в полтора раза моложе, чем сейчас, вдруг подумал я…

Матисс. Детали и фрагменты

Матисс прекрасен, что и говорить, и выставка в базельском Fondation Beyeler, рекламой которой увешана не только вся Швейцария, но и пол-Германии вдобавок, очень ценная и щедрая — больше семидесяти работ из музеев и частных собраний Старого и Нового света. Не беспрецедентная по полноте, но, как утверждают, уже лет двадцать таких больших не было. Много работ, которые не видел прежде и уже, скорее всего, никогда не увидишь. Мучить вас своими размышлениями об Анри Матиссе я не собираюсь — ничего оригинального об этом прекрасно описанном и изученном художнике не придумаешь. Поэтому лишь несколько замечаний. Что, безусловно, хорошо — «щадящая» развеска. Палитра Матисса все-таки очень насыщенная, поэтому количество квадратных (да и кубических) метров на каждую картину имеет значение — здесь их достаточно. Так что и глаза не заболят от яркости, и толкаться не приходится, хотя народу очень много. Дальше — о грустном. Понятно, что устрой «фондасьон» подобную выставку в менее скверные времена, без «русского» Матисса столь представительная ретроспектива не обошлась бы. Но есть гнусная объективная реальность. Картин из России нет. Но нет и никаких упоминаний о тесных связях Матисса с Щукиным — а все-таки без этой интереснейшей истории его биографии нет. Да, на карте путешествий художника Москва обозначена, но что в этом городе и в связи с ним в жизни Матисса происходило — молчок. Про Лидию Делекторскую тоже почти ни слова: только один раз ее имя мелькает в тексте аудиогида (кстати, довольно бестолкового, оформленного как разговор двух посетителей выставки — просто детский сад какой-то). Не хочется подозревать музей в тенденциозности, в грехе «кэнселинга» или, упаси Бог, в трусости, но какой-то осадок имеется. На это кураторы, конечно, могут возразить, что «Приглашение в путешествие» — так, строчкой из Бодлера, названа выставка — посвящено именно художнику и его творческим метаморфозам, а его личность и обстоятельства жизни словно оставлены за кадром. Разумеется. намеренно. И кураторы имели право сделать именно так. Но от этого вся затея выглядит чуть более стерильной и бесконфликтной, чем могла бы быть, чем хотелось бы и чем Матисс заслужил. Очень приятная такая, светская выставка. Очень швейцарская. (И со швейцарскими ценами — вход стОит тридцать три евро, аудиогид — девять евро, к каталогу, сувенирам и музейному кафе после такого я даже не приближался, чтоб не расстраиваться по пустякам.)