سینما به روایت محمد قربانی

به قول رابرت مک‌کی، سینما بیست‌وچهار فریم بر ثانیه فیلمساز را لو می‌دهد. از جذاب‌ترین لحظات تجربه هر فیلم برای من، پیدا کردن آن لحظاتی است که سینما مچ فیلمساز را می‌گیرد. درست جایی که حرف فیلمساز در تضاد با فیلمش قرار دارد.
در برنامه هفت و در نقد فیلم #برف_آخر، به یک مورد از این دست اشاره کردم.

📺 «پروین» ، «علت مرگ نامعلوم» و «برف آخر» به #هفت می‌آیند

نقد و بررسی سه فیلم ایرانی

🔻سی‌ و چهارمین قسمت از برنامه«هفت»،جمعه ۱۴ دی به میزبانی بهروز افخمی روی آنتن شبکه نمایش خواهد رفت.

🎬 #سینمای_ایران: پروین
با حضور امیر قادری ، رضا صدیق ،
محمدرضا شریفی نیا و محمدرضا ورزی

🎬 #سینمای_ایران: علت مرگ؛ نامعلوم
با حضور جواد طوسی و رضا صدیق

🎬 #سینمای_ایران: برف آخر
با حضور آرش خوشخو و محمد قربانی

📺 جمعه ۱۴ دی ساعت ۲۲ | شبکه نمایش

📺 @haft_namayeshtv

هیئت منصفه شماره دو تا دوازده مرد خشمگین؛
بی‌گناهی بامنطق یا سانتیمانتال؟

فیلم جدید کلینت ایستوود، برداشت‌های واضحی از دوازده مرد خشمگین، ساخته پرآوازه سیدنی لومت دارد، اما به مراتب از این اثر بیهوده بالارفته‌ی تاریخ سینما جلوتر است و اشتباهات مهلک آن را تکرار نمی‌کند.

مهم‌ترین وجه تمایز دو اثر که در یادداشت قبلی‌ام درباره‌ی دوازده مرد خشمگین به آن اشاره کردم، نحوه اقناع مخاطب برای بی‌گناهی متهم است.
در فیلم ایستوود، مخاطب می‌فهمد و می‌پذیرد که متهم قاتل و گناهکار نیست، زیرا قاتل اصلی خود اکنون عضو هیئت منصفه است. این اقناع، منطقی و نه تحمیلی است. اما در فیلم دوازده مرد خشمگین، اگر از ما بپرسند "چرا متهم بی‌گناه است؟" باید بگوییم چون کارگردان یک کلوزآپ سانتیمانتال از او به‌همراه یک موسیقی سوزناک نشانمان می‌دهد؟ این چنین شوخی بامزه‌ای با مخاطب می‌کند جناب سیدنی لومت.

در گام بعد، باید به این نکته اشاره کرد که گناهکار بودن شخصیت اصلی که عضو هیئت منصفه است و وجدان درگیر او در این ماجرا، توجیه‌کننده کنش او در اتاق هیئت منصفه و تلاش برای برگرداندن نظر سایر اعضا است‌. زیرا این کنش، از انگیزه و کشمکش درونی متعین و مشخصی ناشی می‌شود و کنشی شخصیت‌ساز است.

اما، تلاش‌های هِنری فوندا در فیلم دوازده مرد خشمگین، از سطح کنشی تیپیکال فراتر نمی‌رود و چیزی بیش‌تر از یک انگیزه عام و کلی نیست. او صرفا شک کرده است اما نمی‌دانیم چرا این شک این‌قدر قوی است که او را وادار به مخالفت با سایر اعضا می‌کند.
و این‌جاست که تفاوت دیگر دو فیلم نمایان می‌شود و آن هم اطلاع مخاطب از جریان دادگاه در فیلم ایستوود است. در این فیلم، جریان دادگاه به مخاطب نشان داده می‌شود و مخاطب جدا از آگاهی‌اش از مجرم واقعی، دفاعیه‌های وکیل متهم و صحبت‌های طرف مقابل را می‌بیند و متوجه زمینه‌های ایجاد شک در بی‌گناهی متهم می‌شود.

اما در دوازده مرد خشمگین؟ خبری نیست...

@naghdiism

گویی حکیم فردوسی ابیات زیر را در واکنش به خبر تجاوز قریب‌الوقوع محمدحسین مهدویان به اثر سترگش سروده است:

همانا که آمد شما را خبر
که ما را چه آمد ز اختر به سر

از این مارخوار اهرمن چهرگان
ز دانایی و شرم بی‌بهرگان

چنین گشت پرگار چرخ بلند
که آید بدین پادشاهی گزند

شود خوار هرکس که هست ارجمند
فرومایه را بخت گردد بلند

سفارش پوستر جشنواره به طراحان قدیمی تلاشی برای بازیافتن هویت خود در گذشته‌ است و اثر طراحان نیز به‌شدت همسو با همین تصمیم است: خلق یک اثر با استفاده از نقوش سنتی و تصاویر مرتبط با نگارگری برای رسیدن به یک هویت ایرانی-اسلامی!
ما حتی نمی‌توانیم تاریخ هنری خودمان را با زبان امروز بیان کنیم. استفاده از نمادهای تصویری گذشته به‌این شکل، شبیه استفاده‌ی پراکنده از اشعار فردوسی در یک متن امروزی، برای رنگ و بوی ایرانی و فارسی گرفتن آن است.
بخش غالب طرح، همان تصویر بازسازی شده از فیلم مادر است. تصویری که تنها هدف از بازسازی آن افزایش کیفیت‌ چاپ بوده است. یک تصویر بی‌معنا، بی‌روح و حتی بی‌ربط به فیلم. این لبخند مصنوعی و خشک قرار است چه حسی را منتقل کند؟ چرا آن بلبل‌ها از انگشتر مادر هم کوچک‌تر هستند؟ این به معنی گسترش روح مادر در آن دنیای دیگر است؟ آیا این چهره‌ی بازسازی شده‌ی صاف و تمیز قرار است به‌ مذاق نسل امروز خوش بیاید؟ آن‌ها مادران را بدون چین و چروک و دیگر علائم پیری می‌پسندند؟
به راستی چه اتفاقی می‌افتد که طراح سیمرغ- که در زمانه‌ی خود پیشرو بوده‌است- امروز چنین طرحی را قلم بزند؟ طرحی که به‌سختی می‌توان از دقت طراح در به‌کارگیری ابتداییات قواعد طراحی پوستر آن صحبت کرد.
با همه‌ی این اوصاف جشنواره‌ی فجر هنوز هم زنده است و می‌تواند هرساله مخاطب خود را غافل‌گیر کند. غافل‌گیری در این چندسال به‌امضای جشنواره تبدیل شده است و برای استفاده از این مؤلفه چنان وحدتی در کل جشنواره حاکم است که حتی مخاطب غیرسینمایی را هم درگیر خود می‌کند. مخاطبانی از هر طیف هنری و از هر طیف شبیه طیف هنری. شاید عنصر هویت‌بخش جشنواره فجر همین باشد: غافلگیری مدام.

علی خرازی- طراح گرافیک

[۲ از ۲]

نقد پوستر جشنواره فیلم فجر

استفاده از تصاویر بازیگران، کارگردانان و دیگر عوامل برجسته تاریخ سینما در جشنواره‌های مطرح جهان، اتفاقی معمول است. اما وقتی در سال‌های اخیر هیچ سیاست و رویه مشخصی در هویت‌بخشی _ولو بصری_ به  جشنواره فیلم فجر دیده نمی‌شود، به نظر می‌رسد ایده پوستر چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر، صرفا از نزدیکی تقویمی انتشار پوستر و  روز مادر آمده است.
این یعنی جشنواره فجر هیچ هویتی برای رویداد سالانه‌اش درنظر ندارد و صرفاً به نفس برگزاری آن قانع است. با این رویه احتمالاً اگر مناسبت این روزها روز پدر بود، تصویر محمدعلی کشاورز را در فیلم پدرسالار می‌دیدیم که یکی از کاشی‌های مسجد شیخ لطف‌الله را در دست گرفته‌ است.

[۱ از ۲]

مقدمه نقد مفصلم بر «سفر به ایتالیا» در شماره دی ماهنامه فیلم

روبرتو روسلینی را با شاهکارش رم شهر بی‌دفاع و فیلم‌های برجسته‌ای نظیر آلمان سال صفر و پاییزا می‌شناسیم. جایگاه روسلینی در تاریخ سینمای ایتالیا آنقدر ویژه است که آندره بازن فیلم پاییزا او را محور سینمای ایتالیا و سنگ محک همه فیلم‌های ایتالیایی می‌داند. اما این فیلمساز بزرگ ایتالیایی، اثر شاهکاردیگری هم دارد که کمتر از فیلم‌های معروفش مورد توجه قرار گرفته است: «سفر به ایتالیا». آنچه در سفر به ایتالیا بیش از هر چیز نظرگیر است، موفقیت روسلینی در پیوند زدن شخصیت‌ها و درونیاتشان به شهری است که داستان در آن روایت می‌شود. شهر در این فیلم صرفا یک جغرافیای خنثی و کارت‌پستالی نیست. بلکه روح دارد و در کنار دو شخصیت اصلی فیلم، شخصیتی موثر است. تا جایی که می‌توان آن را مابه‌ازای مرشد در الگوی سفر قهرمان دانست. عنصری که مسیر رشد درونی شخصیت‌ها را هموار کرده و نقش کاتالیزور را در کامل شدن منحنی شخصیت‌ها ایفا می‌کند.

https://t.me/mohamadd_qorbani

لوطی و غارت آب‌منگلی‌ها
(چرا فیلم‌های کیمیایی شبیه محتوای خواب‌های طرفدارانش شده است؟)

مسعود کیمیاییِ امروز، با لوطی‌ها در دوران بازنشستگی‌‌شان مو نمی‌زند. البته آن لوطی‌هایی‌ که به جای غلاف کردن به‌موقع تیزی و رسیدن به امورات شخصی، هنوز هوس رفت‌وآمد به محافل و گذرهای سابق را دارند. جماعت در برخورد با این نوع لوطی‌ها سه دسته می‌شوند. دسته اول عشق لاتی‌هایی هستند که می‌خواهند نشست‌وبرخاستی با او داشته باشند تا برایشان اعتبار شود. کافی است به اسامی بازیگران فیلم‌های کیمیایی در دو دهه اخیر نگاه کنید و در خیل خواننده‌ها، دلقک‌ها، بچه‌پولدارها، فک‌وفامیل‌ بچه‌پولدارها و ...، این افراد را ببینید. دسته دوم نامردهایی هستند که به پیری لوطی رسیده‌اند و جلویش عربده‌کشی می‌کنند تا اسمی در کنند. بعضی جوجه‌منتقدهای هپروتی، چپ‌های تاریخ مصرف‌گذشته و برخی رفقا و بستگان سابق کیمیایی در این دسته‌اند. دسته سومی هم هستند که با مقایسه گذشته و حال لوطی، جز آه و حسرت در بساطشان پیدا نمی‌شود.

[۱ از ۲]

https://t.me/mohamadd_qorbani

دسته سوم از این که می‌بینند دسته اول گاهی با لوطی شوخی دستی می‌کنند یا موقعِ عکس یادگاری گرفتن با او به سبیلش دست می‌زنند، غصه می‌خورند. یا وقتی می‌بینند دسته دوم کار را به خط کشیدن روی صورت او رسانده‌اند، خونشان به جوش می‌آید. آنها ترجیح می‌دهند بین سکوت کردن و تیزی کشیدن روی دسته دوم، دومی را انتخاب کنند. با این تفاوت که مجبورند حرص دسته اول را هم -که مجیز لوطی را می‌گویند و لوطی بهشان دل خوش کرده- سر دسته دوم خالی کنند. راز این که هر چه پیش می‌رود طرفداران کیمیایی تندتر و متعصب‌تر و بی‌منطق‌تر می‌شوند همین است.
کیمیایی دیگر سینمایی نمی‌اندیشد و به همین دلیل آثار دو دهه اخیرش اصلا به تجربه درنمی‌‌آیند. هر اثر سینمایی در ظرف زمان، مکان و علیّت سینمایی تجربه می‌شود. سه عنصری که هر چه پیش می‌رویم در آثار کیمیایی کم‌رنگ‌تر می‌شوند. لذا اثری مثل «خائن‌کشی» اصلا نمی‌تواند به تجربه سینمایی دربیاید. فیلمی که نه شخصیت‌هایش ملموسند، نه حتی زمان و جغرافیای متعیّنی دارد. هر کسی دارد در این فیلم کار خودش را می‌کند و بهره خودش را از اسم کیمیایی می‌برد. علی اوجی به واسطه پولش می‌خواهد به عنوان تهیه‌کننده اعتباری کنار کیمیایی کسب کند. البته به این راضی نشده و جلوی دوربین هم آمده است. به همسرش هم جای کادوی سالگرد ازدواج – یا شاید کادوی ولنتاین یا هالووین- نقشی داده است. گویی اوجی فیلم آخر سازنده «قیصر» و «گوزن‌ها» را با فیلم‌های گردش‌های خانوادگی‌اش اشتباه گرفته است. آن طرف مهران مدیری با لباس‌های شیکش سیگار دود می‌کند تا نقش تابلوهای تبلیغاتی را ایفا کند. خلاصه هر کسی تکه‌ای از مردار می‌کَند. انگار آب‌منگلی‌ها با نقاب رفاقت در حال غارت کیمیایی هستند. هیچ خبری هم از حداقل‌های سینمایی نیست. همه چیز شبیه محتوای خواب‌های طرفداران کیمیایی به نظر می‌رسد و ذره‌ای منطق روایی در اثر به چشم نمی‌آید. تصویربرداری و نورپردازی و طراحی صحنه و ... قابل توجه فیلم هم صرفا نقش آفتابه و لگن را بازی می‌کنند در مهمانی‌ای که در آن خبری از شام نیست.
انگیزه‌ای برای بیشتر نوشتن درباره «خائن‌کشی» ندارم. می‌شود در نقد پنج فیلم آخر کیمیایی یک متن نوشت و هر بار فقط اسم فیلم را تغییر داد. کیمیایی امروز تبدیل به کالایی شده است که هر لاف‌زن و نامحرمی به خود اجازه می‌دهد آن را مصرف کند. او گیر جماعتی افتاده است که یک استاد به کیمیایی می‌بندند و اعتبارش را می‌مکند. کاش می‌شد دور کیمیایی را از این افراد خالی کرد. کاش کیمیایی بیش از این حیف نشود.

محمد قربانی - آذر ۱۴۰۳
روزنامه فرهیختگان

[۲ از ۲]

https://t.me/mohamadd_qorbani

🎞 نقد فیلم پلتفرم (The platform- 2024)


نقد یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید.
https://youtu.be/iuqeyUU6Xgk?si=VpnQbvO-hejhtbiw

بررسی عناصر اصلی نیهیلیسم و ابزوردیسم در فیلمنامه "صبحانه با زرافه ها"


محمد قربانی: در جهان داستان #صبحانه_با_زرافه‌ها، رفاقت به عنوان ارزش محوری نقش ایفا می کند. این در حالی است که در آثار نیهیلیستی، به دنبال عدم امکان روابط معنادار میان شخصیتها، آنها جز منافع شخصی و لذات مادی به چیز دیگری اعتنا نمی کنند. شخصیتهای آثار نیهیلیستی معمولا افرادی بی احساس و خودخواه هستند.
در صبحانه با زرافه‌ها همه کنشهای شخصیتها در جهت کمک به یکدیگر است. پس از اوردوز داماد در مجلس عروسی، پویا و شاهین که بیشتر از مجتبی- که به رضا در برگزاری جشن عروسی کمک می کند- به مصرف مواد مخدر تمایل دارند، به تکاپو می افتند. پویا به مجلس برمی گردد و سعی می کند شرایط را بسنجد و شاهین هم پیشنهاد می کند رضا را برای معاینه و احیا پیش دکتر آشنایش ببرند. به این ترتیب، با توجه به کنشمندی شاهین و پویا و جست وجوی شان برای یافتن راه حل و عبور از بحران، بی خیالی آنها در موتورخانه- درحالیکه جنازه داماد روی زمین افتاده است- به معنای بی تفاوتی آنها نسبت به وضعیت نیست. این بی خیالی با توجه به کنشگری شخصیتها در ادامه، اثر روانی مواد مخدر به نظر می رسد و ریشه در وقوف آنها بر بی معنایی جهان ندارد.
به صورت کلی نیز مصرف مواد مخدر در این فیلمنامه، شباهتی با آثار نیهیلیستی ندارد. در این آثار انگیزه شخصیتها برای مصرف مواد مخدر، رسیدن به انفعال محض و تعطیل کردن عقل در جست وجوی معناست. درحالیکه در سراسر فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها، مصرف مواد مخدر حالتی مناسکی در آیین رفاقت دارد. توجه به گروه دوستان به اندازه ای است که علاوه بر عدم وجود تفاوتی خاص بین آنها، درونیات هیچیک نیز پرداخت ویژه ای در فیلمنامه ندارد. بحران هویت و تضاد درونی از ویژگی های اساسی آثار نیهیلیستی است. مانند آنچه در شخصیت مالون در رمان مالون می‌میرد اثر ساموئل بکت دیده می شود.
مالون در آستانه مرگ، داستانها و خاطراتی را مرور می کند که حاکی از تزلزل و تضادهای شخصیتی بسیاری در او هستند. بااین حال، در صبحانه با زرافه‌ها درونیات هیچ شخصیتی ملموس نیست. درحالیکه ظرفیت پرداختن به ذهنیات و احوالات درونی شخصیتها در فیلمنامه وجود دارد.

🔹 متن کامل را در صفحه 17 شماره 262 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفتگو با رضا کشاورز حداد
(نویسنده و کارگردان فیلم باغ کیانوش)


فیلم یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید:
https://youtu.be/OVFfl7QTtA0?si=xzTmbKUfgmWltVOL

🔰 قند آمیخته با گُل
کارگاه سعدی‌خوانی | گلستان

گر کسی وصف او ز من پرسد
بی‌دل از بی‌نشان چه گوید باز؟

عاشقان، کشتگانِ معشوقند
بر نیاید ز کشتگان آواز

در این جلسات قصد داریم به هدایت زهیر توکلی، کتاب «گلستان» شاهکار سعدی شیرازی را با تمرکز بر فهم متن و شناخت زمانه مؤلف، هم‌خوانی کنیم.

🔸 ۸ جلسه (حضوری و مجازی)
📅 زمان: شنبه‌ها ۱۷ الی ۱۹
📍 مکان: چــهارراه ولیعصـــر

🔹 برای مشاوره، راهنمایی و ثبت‌نام در این دوره‌ می‌توانید با پشتیبان کارگروه ادبی تراث در ارتباط باشید.

مقدمه نقد مفصلم بر «مرگ و دوشیزه» در شماره آذر ماهنامه فیلم

 فیلم اینگونه آغاز می‌شود: در یک سالن موسیقی مملو از جمعیت، پس از اینسرت روی یک ساز، چهار نوازنده دیده می‌شوند که در حال اجرای قطعه‌ای از شوبرت هستند. این نما کات می‌شود به دستان در هم گره شده یک زن و مرد و بعد چهره آن‌ها. زن مضطرب است و به گروه موسیقی چشم دوخته، اما جای دیگری است و انگار منظره تکان‌دهنده‌ای را می‌بیند. به این ترتیب تماشاگر به سرعت درمی‌یابد که ارتباطی میان موسیقی و ترس زن وجود دارد. از آن‌جایی که خود موسیقی نمی‌تواند چنین اثر ویرانگری بر زن گذاشته باشد، به موسیقی‌ای خاص تبدیل می‌شود و تماشاگر حس می‌کند که پای مکانیزم روانی جابه‌جایی در میان است و این موسیقی، زن را به یاد اتفاقی هولناک در گذشته‌اش انداخته است. موسیقیِ در حال اجرا به واسطه ارتباطش با زن، چیزی بیش‌تر از یک قطعه از شوبرت در خارج کانتکست اثر می‌شود، چرا که حالا به ماجرایی مربوط است که فیلم در صدد روایت آن است و به این ترتیب پولانسکی این قطعه را مال خود می‌کند. مرگ و دوشیزه چنین افتتاحیه مهیب و باشکوهی دارد.

https://t.me/mohamadd_qorbani

بررسی تأثیر حادثه محرک بر نقاط عطف در فیلمنامه “آغوش باز”

محمد قربانی: فیلمنامه #آغوش_باز به دلیل ضعف در تعبیه این نقاط محوری، سست و بی روح به نظر می رسد و نقص های اساسی فیلمنامه از حادثه محرک آغاز می شوند. شخصیت اصلی در مقدمه خواننده ای مغرور (پیام) معرفی می شود که یک روز مانده به کنسرت، در تمرین سر همه غر می زند و از همه همکارانش ایراد می گیرد. روز کنسرت، تهیه کننده و مدیر اجرایی متوجه می شوند که چند ساعت مانده به اجرا، دکور برنامه سوخته است. آنها تصمیم می گیرند این مسئله را از پیام پنهان کرده و تا آخرین دقیقه قبل از کنسرت برای برگزاری کنسرت تلاش کنند. این ماجرا تا دقیقه ۶۰ از پیام مخفی می شود و او در آستانه پرده سوم تازه متوجه حادثه محرک می شود! این در حالی است که پیام شخصیت اصلی است و مهمترین شخصی است که باید به حادثه محرک واکنش نشان دهد و این واکنش علت وقایعی شود که به نقطه عطف اول منتهی خواهد شد.
جدا از این، وقتی تحول و تنبه پیام مسئله اصلی فیلمنامه است، لزوم واکنش نشان دادن او به حادثه محرک بدیهی است. پس از پنهان ماندن ماجرای سوختن دکور از پیام، او در خانه گرفتار بچه هایش می شود، چراکه همسرش او را تنها گذاشته و رفته و تماشاگر- و البته پیام- تا مدتها متوجه نمی شوند همسر او به چه دلیلی ناگهان غیب شده است. این ترک شدن پیام از سوی همسرش هم می توانست حادثه محرک خوبی باشد، اما اولا این اتفاق خیلی دیر رخ می دهد و دوم اینکه پیام به این اتفاق واکنش آگاهانه ای نشان نمی دهد. او تا مدتها نمی فهمد چرا همسرش ترکش کرده و به همین دلیل اصلا نمی تواند مسیری را طی کند که منجر به تحول معنادار او شود.
حادثه محرک اولین ضربه را به نظم اولیه ای که در مقدمه ترسیم می شود، وارد می کند. حوادث پس از حادثه محرک به نقطه عطف اول می رسند که اصلی ترین ویژگی اش »غیرقابل بازگشت» بودن است. البته این ویژگی اساسی همه نقاط عطف فیلمنامه است، اما در نقطه عطف به این دلیل این مسئله برجسته است که فیلمنامه از مرحله »تز» عبور می کند و با از بین رفتن نظم اولیه، وارد مرحله »آنتی تز« و بی نظمی فزاینده پرده دوم می شود. اما در فیلمنامه آغوش باز تا پایان هیچ نقطه غیرقابل بازگشتی وجود ندارد...

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

🎞 نقد فیلم کیک محبوب من

📎 ویدئوی نقد یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید.

https://youtu.be/7RFtDTbL9TE

ایده مرکزی فیلم بسیار دوست‌داشتنی، شریف و ملی است. بچه‌های یک روستا در زمان جنگ تحمیلی به دنبال شنیده‌هایشان از مردی به نام کیانوش، از او شخصیتی مرموز ساخته‌اند که باغ میوه‌اش به مثابه همان قلعه‌هایِ سیاهِ روی قله‌های نوک‌تیز در فیلم‌های ترسناک و فانتزی است. آنها خرده‌قصه‌هایی مرموز و ترسناک از کیانوش دارند و باغ او را باغ پر رمزورازی می‌دانند که حتی «موز» دارد! آنها به طمع خوردن موز وارد باغ کیانوش می‌شوند و همان‌جا است که رویاپردازی‌ها و باغ افسانه‌ای‌شان دود می‌شود و به هوا می‌رود. آنها مجبور می‌شوند به جای روبه‌رو شدن با جهان پر رمزوراز باغ کیانوش، با خلبان سقوط‌کرده دشمن دست و پنجه نرم کنند. در واقع خلبان دشمن به عنوان نماینده واقعیت تلخ و عریان جنگ، درست وسط عوالم کودکانه بچه‌ها فرود می‌آید. بچه‌ها طی مبارزه با خلبان، پی به خیالبافی‌های خود درباره باغ می‌برند. آن‌ها هرچند در انتها بر خلبان فائق می‌آیند، اما چیزی را از دست می‌دهند که از دست رفتنش با این وجود که موجب رشد آنها می‌شود، بسیار دردناک است. آنها کودکی خود را سپری می‌کنند و آن جهان رازآلود و خیالبافانه کودکی را واگذار می‌کنند. این کاری است که جنگ تحمیلی با کودکی بچه‌های ما در آن سال‌ها کرد. بچه‌های ما با جنگ «رشد» کردند و «بزرگ» شدند. بزرگ شدنی تحمیلی که هم غرورآفرین است و هم دردناک.

ایده بدیع باغ کیانوش با فیلمنامه خوب و کارگردانی جسورانه رضا کشاورز تا حد قابل قبولی شکل گرفته است. فیلمنامه در پرده‌های اول و سوم کم‌نقص است و تنها در پرده دوم کشدار می‌شود و الگوی حوادث در آن به تکرار می‌افتد. با این حال فیلمنامه ساختمان محکمی دارد و فکرشده است. توازی واقعیت و خیال در داستان، خلق تعلیق و همچنین طی شدن درست منحنی شخصیتی بچه‌ها و کیانوش پابه‌پای هم اما در عوالمی جداگانه، از نقاط قوت اصلی فیلمنامه باغ کیانوش است. با وجود فیلمنامه خوب باغ کیانوش، کارگردانی‌اش از فیلمنامه جلوتراست. نماها و زوایا و اندازه‌های فکرشده قاب‌ها، فضاسازی قابل قبول و ترسیم دقیق جغرافیا، نشان از یک کارگردانی حساب‌شده در باغ کیانوش دارد.

باغ کیانوش موفق شده است جهانی متکی به خود و مستقل از خارج بسازد. جهانی که کمتر چیزی را به بیرون سالن و تماشاگران محول کرده و هرآنچه را که لازم بوده است، به روش و سلیقه خود خلق کرده است. خلقی که بر خیال متکی است. خیال هرچند پایش در واقعیت است، اما رو به سوی حقیقت دارد و به کشف و شهودی منجر می‌شود که به اثر اصالت می‌دهد. باغ کیانوش اثری اصیل است و نوید تولد فیلمسازی جوان و مستعد را به سینمای ایران می‌دهد.

محمد قربانی

[۲ از ۲]

اصیل و خیال‌انگیز
(یادداشتی درباره فیلم باغ کیانوش)

علاقه اغلب فیلمسازان ایرانی به مستقیم‌گویی، وراجی و گرفتن فیگور سیاسی، عنصر خیال را در سینمای ایران به محاق برده است. تا جایی که تماشاگران سینمای ایران عالی‌ترین مدالی که به سینه هر اثر سینمایی می‌زنند، مدال «حرف مردم را می‌زند» است. در چنین فضایی فیلمی مثل «باغ کیانوش» نه تنها به عنوان یک فیلم کودک‌ونوجوان، بلکه به عنوان یک اثر سینمایی قابل تقدیر و مغتنم است. اساسی‌ترین عنصر سینمایی باغ کیانوش «خیال» است که می‌توان آن را اساسی‌ترین رکن هر اثر هنری دانست. این فیلم همچنین به معنی واقعی کلمه «سینما» است و همچنین متوجه اصلی‌ترین وظیفه‌اش یعنی سرگرم کردن مخاطب.

[۱ از ۲]

☎️ اگر در پروسه ثبت‌نام به مشکل برخوردید، با این شماره تماس بگیرید.

09045051377

روش‌های [ممنوعه] نقد!
با محمد قربانی
پنج‌شنبه‌ها ساعت ۱۷

✍️نقد آثار هنری بیشتر اوقات به «نقد فرمی» تقلیل داده می‌شود؛ این درحالی‌ست که در مطالعات فرهنگی در کنار نقد فرمی، ۶ الی ۷ سنت دیگر نیز وجود دارد که کارکرد انتقادی در بررسی آثار هنری دارند، اما هنوز به یک اعتبار ممنوعه‌اند و نتوانسته‌اند به شکلی موثر، راهی در میان انواع نقدهای هنری مرسوم و متعارف باز کنند.

💡می‌خواهیم در ۸ جلسه، با تدریس محمد قربانی، منتقد سینما و دانش‌آموخته هنرهای نمایشی، با روش‌های ممنوعه نقد آشنا شویم. اهمیت تدریس قربانی در این است که او خود را یک منتقد فرمی می‌داند، اما معتقد است آشنایی با رویکردهای دیگر نقد، می‌تواند و چه بسا باید در خدمت نقد فرمی درآید.

🔻روش‌های نقد مورد بررسی در این جلسات:

▫️نقد روانکاوانه
▫️نقد مارکسیستی
▫️نقد فمینستی
▫️نقد ساختارگرایانه
▫️نقد فرهنگی
▫️نقد پسااستعماری
▫️نقد فرمی

🔍ما این سنت هفت‌گانه را در ۳ اثر مشخص مورد بررسی قرار خواهیم داد:

▪️هملت: ویلیام شکسپیر
▪️روانی: هیچکاک
▪️ویران‌شده: دنی ویلنوو

📥شرکت در نشست‌ها و کسب اطلاعات بیشتر:

🌐 https://jivegi.school/products/Film-criticism

@jivegionline

https://www.dtonline.ir/%d8%aa%d8%b1%d8%b3%db%8c%d9%85-%da%86%d9%87%d8%b1%d9%87-%d8%b4%db%8c%d8%b7%d8%a7%d9%86-%d9%85%d8%b7%d8%a7%d9%84%d8%b9%d9%87-%d8%aa%d8%b7%d8%a8%db%8c%d9%82%db%8c-%d8%b4%d8%ae%d8%b5%db%8c%d8%aa-%d8%a2%d9%86%d8%aa%d8%a7%da%af%d9%88%d9%86%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d8%af%d8%b1-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d9%84%d9%86%da%af%d8%af%d8%b1%d8%a7%d8%b2-%d9%88-%d8%b4%db%8c%d8%b7%d8%a7%d9%86-%d8%af%d8%b1-%d8%a7%d8%b3%d8%a7%d8%b3-%d9%85%d8%aa%d9%86-%da%a9%d8%aa%d8%a7%d8%a8-%d9%85%d9%82%d8%af%d8%b3/

🔴 نقد یوتوبی فیلم دانه انجیر معابد/ محمد رسولف


نقد یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید.
https://youtu.be/OeNNOSlx854?si=N4YxtSorAEKyD0UZ


📎 لینک کانال یوتوب
https://youtube.com/@MohamaddGhorbani

بعد از چند صحنه که مهین در دورهمی دوستان سالمندش، در حال گفتگوی اینترنتی با فرزندان مهاجرت‌کرده‌اش و ... دیده می‌شود، ناگهان او تصمیم می‌گیرد با مردی وارد رابطه شود. آنچه شخصیت را به عمل وامی‌دارد و کنش‌های او را منطقی جلوه می‌دهد، نیاز اوست. این نیاز می‌تواند نیازی مغفول و ناخودآگاه باشد یا این که به دنبال اتفاقی مشخص ایجاد شود. در حالت دوم، لزوم ترسیم حادثه محرک -که در زبان فیلمنامه‌نویسان به آن «گره» هم گفته می‌شود- مشخص است؛ اما در حالت اول، حادثه محرک باید حتی پررنگ‌تر از حالت دوم باشد. وقتی پای نیازی مغفول در میان است که زمان پاسخ دادنش جوانی بوده و حالا شخصیت در پیری با آن مواجه می‌شود، حادثه محرک باید بسیار برجسته‌تر باشد. در «کیک محبوب من» تماشاگر باید توجیه شود که پیرزن داستان چرا 30 سال پس از مرگ شوهرش، تازه به فکر تور کردن مردها افتاده است. مطابق آنچه در روایت دیده می‌شود، تنها تغییر در چهل ساله بعد از فوت همسر مهین، مد شدن سریال‌های ترکی است. به نظر می‌رسد پیرزن تحت تاثیر صحنه‌های اروتیک این سریال‌ها به فکر مردها افتاده است و در نانوایی خود را به آنها می‌چسباند. این‌جا است که این سوال برای تماشاگر پیش می‌آید که آیا این انگیزه در چهل سالگی منطقی‌تر نبوده است؟ چرا زن در آن سال‌ها سراغ مردها نرفته است؟ فیلم هیچ پاسخی به این سوال ندارد. ضمنا مهین به دنبال یک مرد خاص هم نیست که تعلل سی ساله‌اش را در وارد شدن به رابطه دوباره توجیه کند. او به دنبال یک مرد رندوم است. لذا عشق به کل منتفی است و آنچه می‌ماند هوسی مبتنی بر غرایز است که برای مهین مضحک و غیرقابل باور به نظر می‌رسد. چرا که با فیلم فانتزی و چیزی شبیه مورد عجیب بنجامین باتن که طرف نیستیم. بنابراین اینجا به نظر می‌رسد که سن شخصیت هم به درستی انتخاب نشده است.
بالاخره مهین یک مرد رندوم پیدا می‌کند که اتفاقا او هم سال‌ها با هیچ زنی در ارتباط نبوده است. اما همین که مهین را برای اولین بار سوار ماشینش می‌کند، سر راه جلوی داروخانه نگه می‌دارد و بعدا مشخص می‌شود که از داروخانه قرص ویاگرا خریده است! معلوم نیست این گرگ سراپا تستوسترون چطور سالها با هیچ زنی در ارتباط نبوده است. پس از ورود به خانه مهین هم همه چیز حول عقده‌گشایی‌ دور از چشم سانسور می‌گذرد. رقصیدن و شراب خوردن و با هم حمام رفتن و حرف زدن از سکس و ... به اضافه دست انداختن زن سابق پیرمرد که مذهبی بوده و همزمان ترسیم چهره‌ای منفور از زن مذهبی همسایه که به دنبال صدای مرد، به همسایه 70ساله‌‌اش معترض می‌شود. مواردی که هیچ کارکرد و منطق دراماتیکی ندارند. در انتها نیز پیرمرد می‌میرد و مهین او را در باغچه خانه‌اش پس از آن که در دهان جنازه‌اش تکه‌ای کیک می‌گذارد، دفن می‌کند.
کیک محبوب من یک کیس مطالعاتی ویژه برای وضعیت بغرنج طیفی از سینمای ایران است که خود را علیه طیف به اصطلاح حکومتی و سفارشی می‌داند، اما به همان اندازه بی‌هنر و سینما نابلد است. طیفی که شعار و متلک و سیاسی‌بازی در همه تاروپود آثارشان به چشم می‌آید. در «کیک محبوب من»، فیلمساز به جای آن که متناسب با نیاز درامش شخصیت مرد را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کند، با توجه به التهاب فضا و مطرح بودن بحث‌های مربوط به حقوق زنان، شخصیت تختِ زن را به عنوان شخصیت اول در نظر گرفته است؛ سن زن که با توجه به نیازش باید حداقل سی سال جوان‌تر می‌بود، 70 سال انتخاب شده است که حواشی کمتری داشته باشد و بی‌حجابی زن را نیز توجیه کند. به این ترتیب فیلم از سویی ادعای «زن، زندگی، آزادی» دارد و از طرف دیگر تهیه‌کننده‌اش ادعا می‌کند که فیلم بر اساس موازین شرعی ساخته شده است.
در نهایت هم پایان الکی تلخ فیلم قرار است این پیام را به داوران جشنواره‌ها برساند که در ایران هیچ پایان خوش و خوشبختی‌ای متصور نیست و هر چه هست سیاهی و تباهی و نابودی است.
کیک محبوب من فاقد حداقل‌های دراماتیکی است که یک فیلم برای فیلم بودن نیاز دارد و همه چیزش را فدای ژستش کرده است. تنها حالتی که «کیک محبوب من» می‌تواند در چشم من اثری منطقی جلوه کند آن است که این فیلم را یک تیزر تبلیغاتی برای قرص ویاگرا در نظر بگیرم.

[۲ از ۲]

تیزر تبلیغاتی قرص ویاگرا
(نقد «کیک محبوب من»)

کیک محبوب من یک تیزر تبلیغاتی کش‌آمده است. فیلمی که حتی در انتخاب شخصیت اصلی‌اش دچار اشتباه فاحش شده است. پیرزنی که به شکلی مفروض احساس تنهایی می‌کند، با پیرمردی آشنا می‌شود و در شب وصالشان، مرد بر اثر تداخل دارویی شراب و قرص ویاگرا می‌میرد. پیرمرد که سالها از تنها مردن واهمه داشته است، پس از آن که «عشق» را تجریه می‌کند، به آرزویش -که تنها نمردن است- می‌رسد. تا همین‌جا مشخص است که مرد می‌بایست شخصیت اصلی می‌بود. با این حال ناچاریم پیرزن را به عنوان شخصیت اصلی بپذیریم تا شاید بتوانیم اندک ارتباطی با فیلم بگیریم.

[۱ از ۲]

ضدّ همه‌چیز!
یادداشتی بر فیلم مادّه(substance)

سکانس آغازین فیلم، خوب و امیدوارکننده است. فیلم با نمایی از تزریق دارو به زرده‌ی آسیب‌دیده‌ی تخم‌مرغ و ایجاد زرده‌ی سالم از دل آن آغاز می‌شود. سپس در پلان بعد، کارگرانی را می‌بینیم که لوگویی برای "الیزابت اسپارکل" هنرپیشه معروف، بر روی زمین می‌سازند که قدم‌گاه او می‌شود و در آن‌جا، در احاطه خبرنگاران و طرفداران مورد تکریم و تشویق قرار می‌گیرد. تمام این اتفاقات از نمای دید پرنده روایت می‌شود. با دیزالوهایی محو و ترک خوردن لوگو، گذر زمان را متوجه می‌‌شویم. دیالوگ‌های روزمره مردم هنگام عبور از روی لوگوی ترک‌خورده، خبر از افول یک ستاره می‌دهند. تا این‌ لحظه پرداخت سینمایی خوبی وجود دارد که نوید یک فیلم خوب و جان‌دار را می‌دهد.
1/4

@naghdiism

البته فیلم‌ساز کم‌هوش ما گمان می‌کند بسیار زرنگ است و برای این‌که از موضع مردستیزی کورکورانه خود فرار کند، کاراکتر مرد مهربانی را از آسمان نازل می‌کند و بر سر راه الیزابت قرار می‌دهد. کاراکتری مصنوعی که هیچ خاصیتی در متن فیلم ندارد و کاملا اکسسوار بوده و تنها کاربردش همان است که گفته شد.

باقی حوادث فیلم نیز فاقد منطق روایی و روند علی و معلولی هستند و دستِ مرئی نویسنده و کارگردان در مهندسی‌کردن اتفاقات فیلم دیده می‌شود. فی‌المثل سِیر رسیدن الیزابت به دارو را اگر بررسی کنیم، می‌بینیم که تمامی اتفاقات برحسب تصادف چیده شده‌اند تا اجباراً به مقصود مورد نظر فیلم‌ساز برسند.
در واقع، می‌توان گفت فیلم‌ساز تلاش کرده تا برای دکمه‌اش، بدقواره‌ترین کت ممکن را بدوزد. دکمه‌‌ی این کت از یک سو، ایده‌‌ی فیلم است که بالقوه جذابیت بالایی دارد و مخاطب کم‌عمق را جذب می‌کند و از سوی دیگر، شعارهای گل‌درشت فیلم که باید به هر نحو ممکن در اثر گنجانده شود.
3/4

@naghdiism

اما در انتهای همین سکانس است که نشانه‌هایی از زیاده‌روی و سینمانابلدی نمایان می‌شوند. تکه‌های همبرگر یک رهگذر روی لوگو می‌افتد و سپس به‌شکل چندش‌آوری توسط وی روی آن مالیده می‌شود. دوربین نزدیک می‌شود و از همبرگر مالیده‌شده‌، نمای درشت‌تری می‌گیرد. این صحنه اضافه و مخرب است و حسّی که در کل سکانس به‌خوبی ساخته شده است را از بین می‌برد و حس آزاردهنده‌ی غیرضروری‌ای را جایگزین می‌کند. این موقعیت چندش‌آور، مقدمه آشنایی ما با کاراکتر الیزابت می‌شود. در نتیجه، فیلم‌ساز با عدم فهم درست از مدیوم، ضد شخصیت اصلی خود عمل می‌کند که نقض غرض است.
بعد از این سکانس، نکات مثبت فیلم نیز به پایان می‌رسد. فیلم‌ساز که هدف خود را جوایز جشنواره‌ها قرار داده است، برای این کار به یکی از مضامین مورد پسند مُد روز دامن می‌زند و آن هم فمینیسم کاریکاتوری با چاشنی مردستیزی احمقانه است.
نشانه‌های آن به‌قدری واضح هستند که نیازی به اشاره نداشته باشند اما در یک مثال، چرا باید یک مدیر تلویزیونی ثروتمند مانند حیوانات غذا بخورد. و چرا باید فیلم‌ساز با اکستریم‌کلوزهای اسلوموشن غذا خوردن او را به‌تصویر بکشد؟ پاسخ روشن است؛ وقتی در شخصیت‌پردازی و ساخت کاراکتری که آنتی‌پاتیک باشد مطلقا ناتوان باشی، راهی جز روش‌های سطحی اگزجره مانند کلوزهای دفرمه نخواهی داشت و حد و اندازه‌ات همین است. عقده‌ی فیلم‌ساز در موقعیت‌هایی تبدیل به توهین آشکار به مخاطب می‌شود. برای مثال در دستشویی، دوربین فیلم‌ساز جایی قرار می‌گیرد که کاراکتر مدیر، مستقیما به‌روی تماشاچی ادرار می‌کند. اگر سرچشمه اثر را درونیات فیلم‌ساز بدانیم، واضح است با درونی سرشار از کثافات روحی مواجه هستیم که تمامی المان‌های فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
2/4

@naghdiism

اما اگر فجایع فرمی و کثافات بصری را کنار بزنیم، فیلم حتی در شعارهای جشنواره‌ای خود شکست می‌خورد. ادعای فیلم‌ساز این است که می‌خواهد با اثر خود، نگاه ابزاری نظام مردسالار هالیوود/رسانه را به بدن زنان نقد کند. اما در عمل، آن‌چه را که می‌بینیم، همراهی فیلم‌ساز با سو(کالبد جوان الیزابت) و دور شدن بیش‌تر و بیش‌تر از الیزابت میان‌سال است تا جایی که مخاطب عملا از وی متنفر می‌شود.
همچنین دوربین فیلم‌ساز در پرداخت به سو، کاملا اروتیک عمل می‌کند و نماهای درشت متعددی از پایین‌تنه و جذابیت‌های جنسی او می‌گیرد که مشخصا نه از زاویه دید کاراکترهای دیگر، بلکه از نگاه خود فیلم‌ساز هستند. از سوی دیگر، سکانس‌ طولانی برهنگی نه‌تنها کارکرد سینمایی ندارد بلکه باز هم به ضد ایده تبدیل شده و با ایجاد voyeurism(تماشاگریِ جنسی)، تماشاگر و فیلم‌ساز را تبدیل به موجودی هیز و چشم‌چران می‌کند.
سوال این‌جاست که فیلم‌ساز اساسا چه‌چیزی را نقد می‌کند؟ باید شعارهای خودآگاهانه را پذیرفت یا پرداخت ناخودآگاهی که متضاد با آن شعارها است؟
گویی فیلم‌ساز که متوجه تناقض‌های عمیق خود شده، برای سرپوش گذاشتن بر آن‌ها دست به دامان خشونت‌های افراطی و تصاویر عجیب و غریب تهی از معنای دراماتیک می‌شود تا باز هم حواس مخاطب کم‌عمقش را به حواشی بی‌ارزش مشغول کند و مجالی برای پنهان کردن ضعف‌های فاحش فیلمش بیابد.
فیلم‌ساز آگاهانه مردستیز است و ناخودآگاه ضدّ زن و دچار همان ماجرای #زنان_علیه_زنان می‌شود. در واقع، او و فیلم بیمارگونه‌اش ضد همه‌چیز هستند و هر ذائقه سالم و فاسدنشده‌ای چنین اثری را به‌سرعت پس می‌زند.

پ.ن: در این یادداشت به بسیاری از حفره‌های جدی فیلم‌نامه اشاره نشده است. زیرا پرداخت به تمامی آن‌ها، حوصله و طاقت بسیار بالایی را می‌طلبید که از عهده نویسنده خارج است.
4/4

@naghdiism

🎞 مردی که به لیبرتی والانس شلیک کرد
(جان فورد- ۱۹۶۲)

✅ اپیزود آخر فصل پنجم فول فریم

⏰ یکشنبه (۶ آبان) ۱۷ تا ۲۰

برای ثبت‌نام به آی‌دی زیر پیام دهید:
@Artopium_ad

🔴 نقد یوتوبی فیلم زودپز / رامبد جوان


نقد یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید.

https://youtu.be/99X8C8RzthE?si=FM5h9K0-zLzawSLq

📎 لینک کانال یوتوب
https://youtube.com/@MohamaddGhorbani

در «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال، نماهای هوایی دلالتی سیاسی و پروپاگاندایی دارند؛ این که پیشوای نازی‌ها از فراز ابرها فرود می‌آید تا برای هواداران مشتاقش رهایی‌بخش باشد. این نگاه تبلیغاتی مسلط و از نقطه‌نظری دور، در روزگار ما به کمک پهپادها به سهولت در دسترس است. در رسانه‌ها، هر روزه انبوهی از تصاویر پهپادی با اهداف تجاری و تبلیغی تولید می‌شوند که به نوعی نسبت ما با جهان را تغییر داده‌اند.

اما آن چه که قابل ذکر است، استفاده از تصاویر پهپادی در بازنمایی جنگ‌های معاصر است که تا به امروز بی‌سابقه بوده و در عمل کارکردهای ایدئولوژیک خود را دارد. در چنین کاربردی، دوربین پهپادی بر فراز خرابه‌ها و ویرانه‌های جنگی می‌گردد تا مخاطب را با تجربه متفاوتی از دهشت مواجه کند؛ نوعی القای ترس که می‌تواند به نمایش هیبت و اقتدار سوژه ویرانگر بینجامد که فاتحانه از فراز ویرانه‌ها به کمک پهپاد به حاصل خود می‌نگرد.

زمانی فرمانده نظامی‌ای که در جنگ داخلی اسپانیا، شهر گوئرنیکا را ویران کرده بود، از پیکاسو که نقاشی آن ویرانشهر را کشیده بود، پرسید «آیا این اثر شماست؟» و پاسخ رندانه هنرمند، آن بود که «نه، کار شماست». اما امروز آن کس که دوربینش را فاتحانه بر فراز ویرانه‌ها به پرواز در می‌آورد، دیگر شک و شبهه و شاید شرمندگی آن فرمانده فاشیست را ندارد و به کمک همین نماهای بلند هوایی، با غرور خبر می‌دهد که انبوه ویرانه‌ها اثر اوست. از این منظر، پهپادی که قرار بود روایت تصویری کوتاهی از آخرین لحظات زندگی رهبر حماس داشته باشد، مشغول کار روزانه خویش است: «گزارشی بصری از آن چه ویران کرده‌ایم برای مخاطبی که از فاصله‌ای امن به آن می‌نگرد و آرامش می‌یابد.» قرار است حکایت سَروَری و سیادت به کمک تصویر القا شود. چنین است که دوربین از فراز خانه درهم کوبیده فرود می‌آید و به درون حفره‌ای که خودش پدید آورده نفوذ می‌کند؛ همچون دانای کل همه چیزدانِ روایت کلاسیک که همه چیز را نظاره می‌کند و حق ورود به هر سو را دارد؛ آن تسلطی که می‌توان قرائت نیچه‌ای-فوکویی از تصویر دانست: نوعی سراسربینی که تجلی اراده معطوف به قدرتِ ویرانگرِ صاحبِ تصاویر است.

زمانی آندره بازن معتقد بود که تصویر (عکاسی و سینما) این مزیت را دارند که در مقایسه با هنرهای تجسمی، ما را از مهارت‌های فردی برای بازنمایی و واقع‌نمایی رها می‌کنند و دیگر در عصر جدید، آن چه که هویت ضبط‌کننده تصویر را معلوم می‌کند، انتخاب موضوع و نگاه اوست. اینجا نیز موضوع و نگاه تصویر مشخص است. موضوع، حذف مقام بلندپایه جبهه مقابل و نگاه، نمایش استیلای ما بر مغلوب است. قرار است که دوربین سیالی که به خانه می‌خزد، حکایت فاتحان را به تاریخ مبدل سازد که همواره فراموشی قربانیان را در پی دارد؛ اما در این روایت ۴۷ ثانیه‌ای رخدادی هست که همه محاسبات فاتحانه در تصویر را برهم می‌ریزد. در انتهای تصویرِ ویرانه، لکه مبهمی دیده می‌شود که پهپاد در تشخیص آن دچار تردید شده و متوقف می‌شود. در نگاه نخست، لکه چیزی جز شئ تخریب‌شده‌ای نیست. بحران هنگامی آغاز می‌شود که تصویر متحرک می‌ایستد و درمی‌یابد که لکه از آنِ مرد درهم‌شکسته و در-صندلی-فرورفته‌ای است که در سکوت و تنهایی، به سوژه سراسربینِ پشت دوربین، از زاویه‌ای نامعلوم می‌نگرد؛ نامعلوم از آن سبب که هیچگاه چشم‌هایش را در انبوه غبار بر روی صورت و پوششی که بر سر دارد نمی‌بینیم.

در این موقعیت نابهنگام، سوژه شناسنده فاتح، فاصله‌اش را از تصویر از دست داده و به جزئی از تصویر بدل می‌شود؛ به بیان لکانی، لکه به تماشاگرش می‌گوید «تو فکر می‌کنی که از فاصله‌ای امن نگاه می‌کنی، درحالی‌که این من هستم که تو را می‌بینم و حضورت را به‌‌عنوان تماشاگر به حساب می‌آورم». این غافلگیری، این سقوط سروریِ نگاه، با پرتاب چوب از سوی مردِ مبارز قطعی می‌شود و همه فاصله امن فرو می‌ریزد. از این رو واکنش پهپاد که هراسان می‌چرخد، همان اضطراب مخاطبی است که تهدید را با تمام وجود احساس می‌کند. کنش چند لحظه‌ای یحیی سنوار، امنیت و سروریِ شاید ذاتیِ نمای هلی‌شات را با بحران ابدی مواجه می‌کند و به شیوه قفانِگرانه، همه نمونه‌های قبلی را نیز با اضطراب مواجه می‌کند؛ تو گویی همیشه در آن سوی ویرانه‌ها، کسی بوده که به سوژه فاتح می‌نگریسته و این فاصله امن که به مبنای معرفت کاذب شناسنده می‌انجامد، از اساس سرابی بیش نبوده است. بر خلاف درک تصاویر مسلط که مخاطب را با خود درگیر نمی‌کند و نتایج یکسانی به همراه دارد، فهم شکاف و لکه درون تصویری که چنین قرائتی را برمی‌تابد، هیچگاه یکسان نیست و هر مخاطبی از موقعیت خویش به آن خیره می‌شود و معرفت می‌یابد. چنین است که در نگاه خیره یحیی سنوار به تصویرش، چیزی هست که تأثیر آن تا آینده‌ای نامعلوم باقی خواهد ماند.

دکتر علی روحانی

[۲ از ۲]

نگاهی خیره، از نقطه‌ای نامعلوم
(یادداشت سینمایی بی‌نظیر استاد عزیزم دکتر روحانی درباره آخرین تصاویر از یحیی سنوار)

در تحلیل انواع تصاویری که دوربین‌ها پدید می‌آورند، هنوز آن‌چنان که باید و شاید به تصاویر هلی‌شات پرداخته نشده است. شاید پژوهندگان قلمروی تصاویر سینما و عکاسی تصور نمی‌کردند روزی فرا برسد که تصویرِ جهان از بلندای نقطه‌ای دور، آن هم به کمک دستگاه‌هایی رایج و در دسترس، چنین امکان‌پذیر باشد؛ نماهایی که تولیدشان در گذشته چندان در اختیار تصویرسازان نبود و تهیه آن‌ها، تنها به کمک صنایع هوایی میسر بود و ماحصل آن نیز چندان بی‌خطر نبود (در نمونه‌ای مشهور آلبر لاموریس در هنگام تهیه تصاویر هلی‌شاتی برای مستند باد صبا در سد کرج جان باخت).

حالا که به گذشته می‌نگریم، ایده نگریستن از بالا و دیده شدن از فراز آسمان‌ها حاوی دلالت‌های معنایی مختلفی بوده است. در نمونه‌ای شاخص در «چه زندگی شگفت‌انگیزی» کاپرا، با سویه الهیاتیِ چنین نمای نقطه‌نظری مواجه هستیم؛ این که در آغاز فیلم، از فراز آسمان‌ها به زمین نگریسته می‌شود. این‌جا فرشتگانی از عرش اعلی به کره خاکی می‌نگرند و درباره سرنوشت قهرمان فیلم سخن می‌گویند.

[۱ از ۲]

🎞 اکران و نقد فیلم ما فرشته نیستیم
(مایکل کورتیز- ۱۹۵۵)

✅ اپیزود ۹ از فصل پنجم فول فریم

⏰ یکشنبه (۲۹ مهر) ۱۷ تا ۲۰

برای ثبت‌نام به آی‌دی زیر پیام دهید:
@Artopium_ad

یحیی همیشه یحیی‌ست... تنها فاحشه‌ها عوض می‌شوند!


همه پایان‌ها و اوج‌های تراژیک تاریخ سینما را دور بریزید و این آخرین تصاویر از رهبر مقاومت فلسطین را ببینید. چه اسطوره‌وار خود را جاودانه کرد این مرد افسانه‌ای! چه عیسی‌وار در آخرین لحظات از دست دشمن گریخت و با عروج به آسمان جاودان شد! چه موسی‌وار عصایش را به رودخانه مرگ زد و از آن عبور کرد!

دشمنِ تا دندان مسلح جرئت نزدیک شدن به پیکر نیمه‌جان یحیی سینوار را ندارد و پهپاد برای شناسایی‌اش می‌فرستد. جایی که واقعیت از اسطوره جلو می‌زند، همین‌جاست. سینوار ته‌مانده توانش را جمع می‌کند تا با چوب‌دستی‌اش پرنده دشمن را بزند. آدم یاد رستم در گودال شغاد می‌افتد.

سر یحیی امشب دوباره بریده شد و به فاحشه‌ها پیشکش شد. یحیی همان یحیی‌ست، تنها فاحشه‌ها عوض شده‌اند. کافی است به جماعت نگاه کنید و فاحشه‌های معاصر یحیی را از لبخندها و شادی‌هاشان بشناسید.

مقاومت زنده است و زنده می‌ماند با چنین مردانی. اسرائیلی‌ها طوری سینوار را کشتند که هیچوقت نمیرد! سینوار افسانه می‌شود در قصه شب مادرانی که فرزندانشان بر جنازه اسرائیل پا خواهند کوبید.

فیلم شلخته رسولف بی آن که اندک توجهی به بنا کردن منطق اثر، ترسیم انگیزه‌های شخصیت‌ها و ظرافت‌های حداقلی سینمایی داشته باشد، پر شده از عقده‌گشایی فیلمساز علیه اعتقادات بخش قابل توجهی از مردم ایران. عقده‌گشایی‌ای که پشت دشمنی با جمهوری اسلامی پنهان می‌شود. اگر موضع فیلمساز این بود که عده‌ای در جمهوری اسلامی از اعتقادات مردم سوءاستفاده کرده‌اند و به اسم حکومت دینی ظلم و ستم می‌کنند، موضعی به جای خود قابل بحث بود. اما رسولف ریشه ظلم‌های حاکمیت را اعتقادات اسلامی و دینی معرفی می‌کند. البته از ساختن سینمایی همین مسئله هم عاجز است و حتی در مواردی قهرمان‌های داستانش (دختران خانواده) آنتی‌پاتیک می‌شوند. نگاه رسولف به دینداران بسیار باسمه‌ای و عقب‌مانده است.

رسولف دقیقا دچار بیماری‌ای است که حکومت را مبتلا به آن می‌داند: به رسمیت نشناختن دیگری. تصویری که رسولف از یک زن مذهبی ترسیم می‌کند، توهین‌آمیز است. زن صرفا خدمتکار خانه‌ است، مدام در حال شانه زدن موی همسرش و حمام کردن اوست، هیچ مخالفتی با او ندارد و برده‌وار خواسته‌های او را در خانه اجرا می‌کند. او حتی در تنش‌هایی که با دختران طرفدار براندازی‌اش دارد، گاه از همسرش سبقت می‌گیرد و این شوهر است که جلوی زدوخورد او با دخترانش را می‌گیرد. اما ناگهان همین زن در انتها به دخترانش می‌پیوندد و به شکلی باورناپذیر جلوی همسرش می‌ایستد. رسولف در فیلمش به جای آن که به دنبال ارائه اثری استاندارد باشد، به دنبال تصویرسازی از هشتگ‌های داغ اعتراضات 1401 است. اما به نظر می‌رسد در ساختن هشتگ «زنان علیه زنان» بدجوری لو رفته و چهره ضدزن خود را نشان داده است. این را هم اضافه کنم که او نمی‌تواند تماشاگر را به شکلی ویژه به دو دختر فیلم -که قرار است قهرمانان داستان باشند- نزدیک کند و از ساختن شخصیت‌هایی دوست‌داشتنی از دخترها عاجز است. تنها تماشاگرانی با این دختران همراه می‌شوند که مخالف سیاسی جمهوری اسلامی باشند. این همان تقلبی است که فیلمسازان موسوم به اپوزیسیون انجام می‌دهند.

اما هدف اصلی فیلم نمایش ده‌ها کلیپ از درگیری‌های خیابانی سال 1401 است. کلیپ‌های به هم پیوسته‌ای که هیچ توجیه درون‌فیلمی‌ای ندارند و مخاطبشان تماشاگران عادی سینما نیستند. این کلیپ‌ها را قرار است به اصطلاح منتقدین جشنواره‌های ایدئولوژیک و سیاست‌زده‌ای مانند کن ببینند تا رسولف به جایزه‌اش برسد. سنِ کن، مقصد همان مسیر میانبری است که در ابتدای یادداشت به آن اشاره کردم.

در آخر بد نیست به نکته اساسی‌ دیگری اشاره کنم. فیلمسازان صنعت اپوزیسیون معمولا مشکل اصلی سینمای ایران را سانسور معرفی می‌کنند. اما فیلم‌هایی نظیر «دانه انجیر معابد» نشان می‌دهند که معرفی سانسور به عنوان مشکل اصلی سینمای ایران، آدرس غلط دادن است. در این فیلم زنان حجاب ندارند، قریب به ده صحنه فیلم روی تخت زن و شوهر داستان و همچنین در حمام برگزار می‌شود، برخی الفاظ ممنوعه در سینمای ایران از دهان شخصیت‌ها شنیده می‌شود و ... . اما آش همان آش و کاسه همان کاسه است و فیلم جناب برانداز از حداقل‌های سینمایی در متن و اجرا بی‌بهره است. بنابراین به نظرم نمایش عمومی این فیلم‌ها نه تنها آسیب‌زا نیست، بلکه به نفع سینمای ایران است و می‌تواند در جهت زدودن توهم «ما فیلمسازی بلدیم اگر بگذارند» عمل کند. همچنین اکران این‌گونه «فیلم»ها می‌تواند کاسبی جشنواره‌ای و سیاسی برخی فیلمسازان متقلب را به هم بزند. زندانی و ممنوع‌الکار شدن امثال رسولف، تنها دست‌آورد سینمایی! آن‌هاست و آنها جز این چیزی در چنته ندارند. بنابراین سیاست‌های فرهنگی ما نیز در کنار جشنواره‌هایی مثل کن و تلویزیون‌هایی مانند مهدکودک من‌وتو، نقش تکه‌ای از پازل شهرت رسولف‌ها را در سال‌های پس از انقلاب -به ویژه دو دهه اخیر- ایفا کرده‌اند.
کاش این دوستان حداقل سینما داشتند. آن‌وقت می‌شد فیلم‌هایشان را دید و بعد از آن با آنها مخالفت یا موافقت سیاسی کرد. آنوقت می‌شد درباره ذهن مستعمره‌شان حرف زد. کاش اصلا این دوستان آدم‌های جدی‌ای بودند که با پرداختن به آنها وقتی از کسی تلف نمی‌شد. کاش ایران اپوزیسیون جدی‌ای داشت. کاش...

[۳ از ۳]

با این مقدمه به سراغ فیلم «دانه انجیر معابد» محمد رسولف می‌رویم که در دوگانه‌ای که توضیح دادم، جزو دسته دوم است. فیلم درباره اعتراضات «زن، زندگی، آزادی» در سال 1401 است. فیلم نزدیک به سه ساعت و بیشتر شبیه خطابه‌ای مطول است. درام «دانه انجیر معابد» آن‌قدر فدای عقده‌گشایی، فحاشی و اپوزیسیون‌بازی شده است که عملا با سه فیلم در یک فیلم مواجهیم.

در فیلم اول بازپرسی را می‌بینیم که مقامات بالادستی‌اش می‌خواهند او را به ارائه دادخواست‌هایی غیرانسانی مجبور کنند؛ اتهاماتی که صرفا جنبه سیاسی دارند. در فیلم اول بازپرس را در دوراهی میان نیمچه ارزش‌های مفروضش و منافع مالی خود و خانواده‌اش می‌بینیم. این دوراهی رها می‌شود تا در فیلم دوم ناگهان دختری تیرخورده در اعتراضات به خانه بازپرس وارد ‌شود. در فیلم سوم، ماجرای فیلم دوم هم رها می‌شود تا به هسته مرکزی نگاه فیلمساز برسیم. جایی که بازپرس ناگهان و بی آن که پروسه تبدیل شدنش به یک هیولا را ببینیم، شروع می‌کند به بازجویی، شکنجه و زندانی کردن همسر و فرزندانش. در نمادبازی کودکانه پاره سوم فیلم، بازپرس نماد حاکمیت است، همسرش نماینده تفکر سنتی مدافع جمهوری اسلامی و دخترانش هم نماد زنان و دختران ستمدیده و مبارز نسل جدید هستند. جالب اینجا است که در هر پاره از فیلم، ویژگی‌های شخصیتی و همچنین نوع روابط شخصیت‌ها به اساسا مستقل از پاره‌های دیگر است. به شکلی که می‌شد هر بخش را با شخصیت‌های متفاوت و به عنوان اپیزودی مجزا برگزار کرد.

بحث سینمایی کردن درباره «فیلمی» که سازنده‌اش در این حد هم سینما بلد نیست که نمای کلوزآپ شخصیتش -در حالتی که هیچ حرکتی ندارد- را اسلوموشن نگیرد، تلف کردن وقت است. نماز خواندن شخصیت‌ها در ضدنور که مثلا به آن‌ها حالتی هیولایی می‌دهد، کلوزآپ‌های غرق‌آبی و گل‌درشت، تدوین شلخته، دیالوگ‌های مصنوعی و شخصیت‌پردازی کاریکاتوری، همه و همه نشانگر این مسئله‌اند که فیلمساز از حداقل‌ سواد سینمایی‌ای که می‌توان در ترم‌های اول لیسانس آموخت هم بی‌بهره است. بنابراین بهتر است درباره هدف فیلمساز حرف بزنیم، چرا که اثر الکن و کاریکاتوری‌اش جز نشانه‌هایی برای شناخت اهداف سازنده‌اش چیزی به دست نمی‌دهد.

[۲ از ۳]

کاش حداقل سینما داشتید
(نقد «دانه انجیر معابد»- محمد رسول‌اف)

سینما، سینما است. نه منبری است که بر فراز آن بشود سخنرانی کرد و نه کوزه‌ای که بتوان هر بار چیزی را به عنوان محتوا درونش ریخت. یاد گرفتن سینما کار سختی است. سینما هم هنر سختی است و هم به قول رابرت مک‌کی 24 فریم بر ثانیه فیلمساز را لو می‌دهد. لذا فیلمساز شدن استخوان ترکاندن، مراقبه و ریاضت می‌خواهد. در این بین دو نوع فیلمساز کارنابلد، متقلب و کلاهبردار در سینمای جهان به صورت عام و در سینمای ایران به شکلی خاص، راه میانبر را انتخاب و نابلدی خود را پشت دعواهای سیاسی، فرهنگی و ... پنهان می‌کنند. این فیلمسازان از وضعیت موجود سوءاستفاده کرده و سعی می‌کنند از میان طرفداران جریان‌های سیاسی و فکری که لزوما سینما نمی‌فهمند، برای فیلم‌های خود طرفدار بتراشند. در ایران طیف گسترده‌ای از این فیلمسازان کلاش داریم که در یک سر این طیف ارزشی‌ها دیده می‌شوند و در سر دیگر طیف؛ براندازان.

[۱ از ۳]

🔍 نقد یوتوبی انیمیشن «ماشین‌ها»

🎞 ویدئوی این هفته را در آدرس زیر ببینید.

https://youtu.be/vshL5w0iOWQ?si=71W9_phLF3UWwpqQ

لینک دانلود مستند «پنج دوربین شکسته»

https://download.ir/%d8%af%d8%a7%d9%86%d9%84%d9%88%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-five-broken-cameras-2011/

این مستند حس زندگی در کنار اشغالگران صهیونیست را به خوبی منتقل می‌کند.

🎞 اکران و نقد فیلم شمال به شمال غربی
(آلفرد هیچکاک- 1959)

✅ اپیزود ۸ از فصل پنجم فول فریم

⏰ یکشنبه (۲۲ مهر) ۱۷ تا ۲۰

برای ثبت‌نام به آی‌دی زیر پیام دهید:
@Artopium_ad

حتی تماشاگر اسم  اصلی فیل را هیچوقت نمی‌شنود و همه او را با همان نامی که بچه‌ها صدایش می‌کنند، صدا می‌زنند. فیل به قول راوی با وجود «پوست کلفت» بودن و هیکل تنومندش، بسیار مهربان است. او حتی در اعتراضات از خشونت معترضین بلعین نیز جلوگیری می‌کند و حتی جایی برای آرام کردن سربازان رژیم اشغالگر، آن‌ها را «پسرعمو»های خود خطاب می‌کند. فیل نماد صلح و زندگی است، اما نهایتا توسط سربازان اشغالگر کشته می‌شود. شهادت فیل، شهادت صلح است.
اما جبرئیل که نماینده نسلی است که 7 اکتبر را رقم زدند، از همه شخصیت‌ها مهمتر است. اولین کلماتی که از زبان کودک خردسال عماد شنیده می‌شود، «جدار»، «تفنگ» و «سرباز» است. «پنج دوربین شکسته» می‌گوید بچه‌های فلسطینی به محض چشم باز کردن، ظلم و اشغالگری می‌بینند و مبارزه‌شان با اسرائیل به مثابه مبارزه با مرگ است و به منظور ادامه حیات. پس از شهادت فیل، جبرئیل با همان زبان کودکانه از عماد می‌پرسد که چرا سربازان اسرائیلی را با چاقو نمی‌کشد. این‌جا است که صدای راوی (عماد) شنیده می‌شود که می‌گوید: «ما گاهی کودکی خود را از دست می‌دهیم». جمله‌ای که بسیار هوشمندانه و البته دوپهلو است. این جمله از طرفی به باز شدن نابه‌هنگام پای کودکان به مقاومت اشاره دارد و از سوی دیگر علیه کسانی است که اعتقادی به مبارزه ندارند و کاری خلاف فطرت (کودکی) و طبیعت خود انجام می‌دهند و طرفدار سازش‌اند. زاویه دید تماشاگر بیش از هر کسی به جبرئیل نزدیک است. چرا که تماشاگر هم مانند جبرئیل برای اولین بار با مبارزه مردم فلسطین علیه اشغالگری مواجه می‌شود و همان‌طور که جبرئیل تنها راه را مبارزه و مقاتله می‌بیند، تماشاگر هم نسبت به سربازان اشغالگر رژیم صهیونیستی چنین موضعی پیدا می‌کند. در واقع جبرئیا همان وجدان بیدار و فطرت پاکی است که هر انسانی را -فارغ از دین و آیین و گرایشات مختلف سیاسی و فرهنگی‌اش- به حمایت از مردم فلسطین و مبارزه علیه اسرائیل وامی‌دارد.
«پنج دوربین شکسته» اسرائیل را نه به عنوان یک دشمن سیاسی، بلکه در قامت پدیده‌‍‌ای ضد انسانیت و حیات تصویر می‌کند. تصویری که امروز و همزمان با سونامی جهانی تنفر علیه اسرائیل، بیش از هر زمان دیگری می‌تواند موثر باشد. عماد بورنات موفق می‌شود به زبان لطیف هنر، پرده از چهره شر مطلق صهیونیسم بردارد و تلویحا مقاومت را به عنوان تنها راه حیات مردم فلسطین نشان دهد. همان‌طور که در جایی از مستند می‌گوید: «دنبال کردن آرمان‌ها بدون خشونت کار سختی است، به ویژه وقتی همه جا پر از مرگ می‌شود».

[۳ از ۳]

گویی آن‌ها پیش از مواجه شدن با مردم روستا، علیه طبیعت و سرسبزی و زیبایی بلعین اعلان جنگ کرده‌اند. فیلمساز از بولدوزرهایی که در حال از ریشه درآوردن درختان زیتون هستند، قطع می‌کند به نمایی که در آن آهویی که گویی از بولدوزرها ترسیده است، پا به فرار گذاشته است. به این ترتیب حتی حیوانات را به عنوان عناصر دیگری از طبیعت، در جبهه دشمنان رژیم قرار می‌گیرند. فیلمساز پس از این، ماجرای شهرک‌سازی رژیم را مطرح می‌کند و مجددا یک کنتراست هوشمندانه بین دو طرف منازعه می‌سازد. در قاب‌هایی که بورنات از روستا می‌گیرد، خط افق مشخص است، آسمان آبی به چشم می‌آید و سرسبزی روستای بلعین برجسته است، اما در مقابل ساختمان‌های شهرک‌های اسرائیلی‌ها به بیرون قاب ادامه دارند، آسمانی در سمت آن‌ها دیده نمی‌شود و همه نماها از شهرک‌ها، خفه و بدون هیچ المانی از طبیعت هستند. 
پس از این بورنات خانواده و فرزندانش را معرفی می‌کند. او می‌گوید 4 فرزند دارد که هر کدام در دوره خاصی متولد شده‌اند و بسته به حوادث گوناگون سرزمین‌های تحت اشغال، کودکی متفاوتی داشته‌اند. راوی می‌گوید دوربین مستندش را به منظور دیگری و برای ثبت خاطرات خانوادگی‌اش -به ویژه تولد فرزند چهارمش- خریده است. به این ترتیب او خود را از هر جریان سیاسی‌ای جدا کرده و خود را از مردمی معرفی می‌کند که جنگ و اشغالگری زندگی عادی‌شان را مختل کرده است. در واقع این پنج دوربینی که هر کدام طی مستند در حادثه‌ای حین اعتراضات می‌شکنند یا گلوله می‌خورند، قرار بوده ضبط‌کننده زندگی عادی خانواده بورنات باشند؛ اما اشغالگری خود را به قاب این دوربین‌ها تحمیل کرده است. 
بورنات در کنار نشان دادن تصاویری از زندگی روستایی مردم، تظاهرات علیه شهرک‌سازی را نیز به عنوان بخشی از زندگی آن‌ها به تصویر می‌کشد. حین یکی از تظاهرات، اولین دوربین او می‌شکند و آخرین تصویری که این دوربین ضبط می‌کند، متعلق به مردی از اهالی روستا به نام ادیب است که درخت زیتونی را بغل کرده و جملاتی درباره عشق به وطن می‌گوید. ادیب با درخت یکی شده است، اما تصویر از جا درآوردن درختان در ابتدای مستند، این تعلیق را ایجاد می‌کند که خشونت سربازان اسرائیلی بیشتر خواهد شد و اهالی معترض روستا نیز -که مثل ادیب و درختان زیتون در زمین بلعین ریشه دارند- به زودی از میان برداشته خواهند شد.
دومین دوربین هم کار خود را با ضبط جشن آزادی یکی از برادران عماد بورنات، بذرپاشی پدرش در زمین کشاورزی‌شان و تاتی‌تاتی کردن جبرئیل -آخرین فرزند بورنات- آغاز می‌کند؛ اما اشغالگری باز هم خودش را به قاب دوربین تحمیل می‌کند. شهرک‌سازی‌ها و اعتراضات ادامه می‌یابند و دوربین‌های عماد دورنات هم یکی پس از دیگری در درگیری‌ها می‌شکنند. رفته‌رفته اعتراضات به خشونت شدیدتری می‌کشد و چند نفری از بلعین و روستاهای اطراف شهید می‌شوند. با شهادت چند نفر، پای سیاسیون به روستا باز می‌شود و این‌جا است که بورنات تیزهوشانه ناامیدی خود از سیاسیون را ابراز می‌کند. او حین فیلمبرداری از مصاحبه یکی از سیاسیون دولت خودگردان، می‌گوید: «دارم از ادیب فیلم می‌گیرم». این یعنی او بی توجه به آن شخصیت سیاسی، دوربینش را فقط برای ضبط تصاویری از مردم مقاوم روستا به کار می‌گیرد و هیچ توجهی به سیاسیون ندارد.
شخصیت‌های اصلی مستند دو مرد از اهالی روستا با نام‌های ادیب و فیل هستند و البته جبرئیل -فرزند آخر عماد-. فیل و ادیب در همه اعتراضات جلوتر از همه راه می‌افتند و چند باری دستگیر می‌شوند. فیل سمپاتیک‌ترین شخصیت فیلم است. او معمولا با بچه‌ها دیده می‌شود، پر شور و ذوق است، همیشه لبخند به لب دارد، در نمایش‌های آکروباتیک روستا شرکت می‌کند و محبوب‌ترین مرد روستا است.

[۲ از ۳]

نقد یک شاهکار هنری از سینمای مستند فلسطین
(به مناسبت سالگرد ۷ اکتبر)

«پنج دوربین شکسته» به کارگردانی عماد بورنات و محصول سال 2011، مستندی درخشان در تاریخ سینمای فلسطین و جهان است. فیلمی که از موضع سازش آغاز می‌کند و رفته‌رفته با نمایش عاقبت اعتراضات صلح‌آمیز مردم فلسطین، مقاومت را به عنوان تنها گزینه ممکن در ذهن تماشاگر جا می‌اندازد؛ بی آن که به این مسئله اشاره مستقیمی داشته باشد.
فیلم با معرفی روستای بلعین در کرانه باختری رود اردن بورنات آغاز می‌شود. عماد بورنات که خود راوی مستند است، همزمان با پن دوربین روی زمین‌های اجدادی‌اش، از کودکی خود می‌گوید. این نما به پیرمردی -پدر عماد بورنات- قطع می‌شود که در حال شخم زدن زمین است. دوربین با حرکت از چهره پدر به سمت زمین، پیرمرد را همچون درختان زیتون آن اقلیم، ریشه‌دار در زمین نشان می‌دهد. اما تصاویر زیبای روستای بلعین ناگهان با صدای بولدوزرهای رژیم خدشه‌دار می‌شود. بورنات به سرعت و در همان ابتدای مستند، تکلیف دو طرف دعوا را مشخص می‌کند و سربازان رژیم اشغالگر را در مقابل اقلیم و طبیعت و مردم روستای بلعین قرار می‌دهد.

[۱ از ۳]

🎞 اکران و نقد فیلم دزد دوچرخه
(ویتوریو دسیکا- 1948)

✅ اپیزود ۷ از فصل پنجم فول فریم

⏰ یکشنبه (۱۵ مهر) ۱۷ تا ۲۰

برای ثبت‌نام به آی‌دی زیر پیام دهید:
@Artopium_ad

نقد انگیزه مندی قهرمان در فیلمنامه "گردبادها"


محمد قربانی: شخصیت پردازی کیت به عنوان قهرمان فیلمنامه #گردباها از همان صحنه افتتاحیه آغاز می شود؛ جایی که کیت همه اعضای گروه را برای ماجراجویی از خواب بیدار می کند. در صحنه افتتاحیه، کیت دختری شوخ و شنگ و باانرژی معرفی می شود که اعضای تیمش را برای مواجهه با خطر به خط می کند. او مغز متفکر و رهبر گروه محققانی است که به دنبال مهار گردبادها هستند. آنها سعی دارند این کار را با مختل کردن فرایند شکل گیری گردبادها انجام دهند، اما شکست می خورند و جز کیت و هاوی، همه اعضای گروه- ازجمله معشوق کیت- کشته می شوند. در مقدمه خوب گردبادها علاوه بر معرفی شخصیت کیت، خود گردباد نیز شناسانده می شود و این پدیده به دانسته های خارج از متن تماشاگر واگذار نمی شود.
پس از این مقدمه، کیت در حالی پنج سال بعد از آن حادثه به تصویر کشیده می شود که دیگر نشانی از شیطنت و نشاط اولیه در چهره اش دیده نمی شود و تیپ اسپرت کویرگردی اش به یک تیپ اداری و رسمی تبدیل شده است؛ کنتراستی که تأثیر حادثه پنج سال پیش در اوکلاهما را به رخ می کشد. کیت مشغول کار در یک اداره هواشناسی در نیویورک است که هاوی از راه می رسد. او از کیت می خواهد در پروژه ای مشابه پروژه پنج سال پیش به او کمک کند. اما کیت در اولین گفت وگو این پیشنهاد را رد می کند. علت رد پیشنهاد از جانب کیت مشخص است؛ تجربه ای دردناک در گذشته. او برای همراهی هاوی نیاز به انگیزه دارد و درست از همین جا ایرادات فیلمنامه در شخصیت پردازی جلوه می کند.
صرف دیدن هاوی پس از پنج سال نمی تواند دلیل قانع کننده ای برای همراه شدن کیت با او باشد. اما فیلمنامه نویس این نقطه مهم از فیلمنامه را به سرعت سرهم بندی کرده است. کیت پس از رد پیشنهاد هاوی، در رویا معشوقش را می بیند و پس از پریدن از خواب، با خبری که هاوی مبنی بر کشته شدن 11 نفر بر اثر گردبادی در اوکلاهما برایش فرستاده است، مواجه می شود؛ اتفاقاتی که نمی توانند دلایل قانع کننده ای برای همراهی کیت با هاوی باشند، چراکه طی پنج سال گذشته قطعا این اولین باری نیست که کیت خبر کشته شدن عده ای در گردباد را می خواند، یا خواب معشوقش را می بیند.
تماشاگر انتظار اتفاق ویژه ای برای بازگشت کیت به ماجراجویی دارد؛ اتفاقی که بتواند انگیزه ای قوی در کیت برای مواجهه دوباره با گردبادها ایجاد کند...

🔹 متن کامل را در صفحه 45 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

🔍 نقد و بررسی انیمیشن «موش سرآشپز»

🌎 آنلاین

🗓 فردا شب (۱۹ تا ۲۱)

📎 برای هماهنگی و ثبت‌ نام به آی‌دی زیر پیام دهید.
@Artopium_ad