Awakening!

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٣۴

Hard truths - 🌕🌕🌕🌑🌑

مایک لی با Hard truths بعد از یک دهه دوباره به ژانر رئالیسم اجتماعی بازگشته. این بار اما به نظر می‌رسد مثل کاراکتر فیلم‌ش امید چندانی به تغییر و اصلاح ندارد. آن‌چه مانده دلزدگی و خستگی و ناامیدی از درک شدن است.
کاراکتر «پَنزی» نقطه‌ی مقابل کاراکتر «پاپی» در Happy-go-lucky است. پاپی با مود بالا و روحیه‌ی شادش، هر کجا پا می‌گذاشت، فضا را عوض می‌کرد. نور و روشنایی و خنده را در اطراف جاری می‌کرد. اما «پنزی» شاید بدخلق‌ترین و ناراضی‌ترین کاراکتر سال‌های اخیر سینما باشد. گوشه لب‌ها به سمت پایین، عصبی و بدخلق مدام به پر و پای اطرافیان‌ش می‌پیچد. تلخ و افسرده‌حال ‌و تحریک‌پذیر. آیا از پاپی به پنزی رسیدن تنها یک اتفاق است یا نشانی از فضای ذهنی خود مایک لی در ابتدای دهه نه زندگی‌اش است؟
فیلم با نمای خانه‌ی «پنزی و کرتلی» شروع می‌شود. عمارتی که در و پنجره‌های بسته‌اش احساس خفگی را از همان ابتدا به تماشاگر القا می‌کند. درست نقطه مقابل خانه‌ی خواهرش. خانه‌ای که سرشار از نور و پنجره‌های باز و پر از گیاهان سبز است. خانه‌ها نمادی از مود و نگاه دو خواهر به زندگی است. خواهر بزرگ ناتوان از ارتباط گرفتن با همسر و پسر و مغازه‌دار و ... نقطه مقابل خواهر کوچک است که در آرایشگاهش دل به داستان مشتریانش می‌دهد و فضای خانه‌اش از خنده و رقص دخترانش آکنده است.
این همه تفاوت از کجاست؟ مایک لی‌ در دو سوم ابتدایی فیلم ذره ذره اعصابت را خرد می‌کند. حس نفرت و آزردگی را در وجودت قطره قطره جاری می‌کند. مایک لی تعمدا کندی را چاشنی روایت می‌کند تا ما هم لحظاتی کوتاه از تلخی واقعی نشست و برخاست با پنزی را بچشیم. ما هم درست مثل کرتلی و موزس از رفتار پنزی زجر می‌کشیم. و مثل پنزی از بی‌تفاوتی و سکوت کرتلی و موزس اعصاب‌مان خرد می‌شود. اما این همه تلخی پنزی از کجاست؟ این وسواس ذهنی از کجا نشات گرفته؟ ما سرانجام در یک سوم پایانی روایت در سکانس قبرستان با واقعیت روبرو می‌شویم. پنزی ناگهان برون‌ریزی عاطفی را تجربه می‌کند و ما در مقام تماشاگر علت تلخ‌ بودنش را درک می‌کنیم. تلخی که ناشی از کشیدن بار اتفاقاتی بوده که بر شانه‌های نحیفش یک عمر سنگینی کرده. تلخی ناشی از کودکی نکردن، نادیده گرفته شدن و تبعیض. او به مرور به این موجود بداخلاق غیرقابل تحمل بدل شده. هیچکس او را درک نکرده است. نه مادر، نه خواهر و نه همسری که احتمالا به اجبار اختیار کرده. او حالا در آستانه میانسالی نه راه پیش دارد نه راه پس.
فیلم با همان نمای آغازین تمام می‌شود. نمایی از خانه‌ی سفیدرنگ که انگار هیچ روزنه‌ای به جهان بیرون ندارد؛ درست مثل ساکنانش. و اشکی که بر گونه‌ی کرتلی جاری می‌شود در حالیکه پنزی در اتاقش تنها میخکوب شده. آیا این سرآغاز تغییری در زندگی اوست یا اینکه نجات دهنده در گور خفته است و او محکوم به تحمل این زندگی سگی است؟ هیچکس نمی‌داند.
فیلم شاید از بهترین‌های مایک لی نباشد اما بازگشت او به این ژانر آشنا خوشایند و دلچسب است.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٣٣

Parthenope - 🌕🌗🌑🌑🌑

پارتنوپه در اساطیر یونانی یکی از سایرن‌ها (siren) بوده. سه خواهر که فرزندان خدای نهر آکلوس بودند و ملوانان را با آواز و صدای فریینده‌شان گمراه کرده و به سمت صخره‌ها می‌کشاندند و سبب غرق شدن‌شان می‌شدند. پارتنوپه وقتی نتوانست ادیسه را به این شکل فریب دهد، خود را به دریا افکند و غرق شد. بدن بی‌جان او در محل کنونیCastel dell'ovo به ساحل رسید و به همین دلیل این محل پارتنوپه خوانده شد که بعدها در قرن ششم قبل از میلاد مسیح به «ناپل» تغییر نام داد.
«سورنتینو» یک بار دیگر با ساخت «پارتنوپه» شیفتگی خودش را به شهر محل تولدش، ناپل، نشان داده. داستان زن زیبارویی که در سال ١٩۵٠ میلادی در دریا متولد می‌شود. والدینش نام او را «پارتنوپه» می‌گذارند. زیبایی اساطیری او بی‌شباهت به زیبایی شهر ساحلی ناپل نیست. در واقع روایت سورنتینو، روایتی در ستایش ناپل است. شهری که انگار در پارتنوپه قصه‌ی او حلول کرده. سورنتینو یک بار دیگر دغدغه‌‌اش در خصوص مفهوم «زمان» را در قالب روایتی جدید بیان می‌کند. او از سال ٢٠١٣ با ساخت «زیبایی بزرگ» وارد فاز جدیدی از فیلم‌سازیش شد. فیلم‌هایی با پروتاگونیست مردانی میانسال که اضطراب گذر زمان و رسیدن به انتهای خط ذهن‌شان را مغشوش کرده. اما او در فیلم قبلش «دست خدا» به خاطرات کودکی خودش از ناپل رجوع می‌کند و فیلمی در ستایش ناپل می‌سازد. به نظر می‌رسد او همچنان نتوانسته از این فضا دل بکند. او یک بار دیگر فیلمی ساخته در ستایش ناپل. این بار هم اضطراب او در خصوص گذر زمان نمایان است با این تفاوت که فیلم روایتی زنانه است و برای اولین بار یک زن نقطه‌ی ثقل فیلم‌ او است.
فیلم زندگی پارتنوپه را در طول هفتاد سال روایت می‌کند. زنی زیبا که گرچه زیبایی‌اش خیره کننده است و دلربا اما نمی‌خواهد محدود به این زیبایی باشد و تنها به خاطر چهره‌اش مورد توجه قرار گیرد. او در دانشگاه آنتروپولوژی می‌خواند و دغدغه شناخت انسان‌ را دارد. او دنبال جواب این سوال است که اساسا انسان‌شناسی چیست؟ سوالی که تا به انتها پاسخی برای آن ندارد. اما شاید پاسخ
سوال این باشد:

انسان زاده شدن تجسّد وظیفه بود:
توان دوست‌داشتن و دوست‌داشته‌ شدن
توان شنفتن
توان دیدن و گفتن
توان اندُه‌گین و شادمان‌شدن ...

چرا که انسان با تروما زاده شده و با تروماهایش تنها مانده و با تروماهایش از جهان می‌رود. خواه تروما از دست دادن برادر عزیزِ جانی باشد یا تنهایی عمیق در زندگی و افسردگی و اعتیاد به الکل یا رنج زیستن با فرزندی ناقص‌الخلقه.
اما در نهایت فیلم سورنتینو بارش به مقصد نمی‌رسد. هرچند یک بار دیگر او فلینی‌وار با قاب‌ها و میزانسن‌های جذابش زیبایی بزرگ دیگری خلق کرده اما حرفی جز تکرار حرف‌های قبلی‌ش ندارد. با این تفاوت که همه چیز متشتت و پریشان‌تر از سابق است. خط روایی فیلم منسجم نیست و فرصت شناخت کاراکترها و چرایی تصمیم‌هایشان ممکن نیست. فیلم مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد. حتی انتخاب پروتاگونیست زن که به گفته‌ی خودش صرفا به خاطر ترند روز و نبودن روایت Epic با قهرمان زن بوده، به نقض غرض خودش تبدیل می‌شود. چیزی که در فیلم ستایش می‌شود نه بخش اینتلکچوال زن که درست همان الگوی مبتنی بر Gaze مردانه است. زیبایی بی‌حد و حصر زنی که توسط مردان از هر سن با هر موقعیت اجتماعی تحسین شده و رویای خوابیدن با او را در سر می‌پرورانند. سورنتینو حتی دلش نمی‌آید که کلیسا را از نگاه نقادانه ی همیشگی‌ش بی‌نصیب بگذارد و بخشی از روایت‌اش را هم به تمسخر فساد حاکم بر کلیسا اختصاص می‌دهد. و در نهایت فیلم با جشنی از قهرمانی باشگاه ناپل تمام می‌شود. قهرمانی این بار بی حضور مارادونا اما با همان میزان شیفتگی از سوی سورنتینو.
باید امیدوار بود که سورنتینو این دوره بحرانی زندگی را از سر بگذراند و دست از ستایش ناپل بردارد تا شاید یک بار دیگر شاهد فیلم متفاوتی از او باشیم.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٣٢

Out of season -
🌕🌕🌕🌑🌑

گاهی تنها انتخابِ ممکن، رفتن است. رها کردن و رفتن. گم شدن به امید پیدا شدن دوباره. گاهی باید ته‌مانده‌ی جسارت روزهای جوانی را خرجِ لگد زدن زیر همه چیز کرد. وقتی دیگر چیزی تو را به وجد نمی‌آورد، دیگر دلت نمی‌لرزد و خنده بر لبانت نمی‌نشیند یعنی یک جای کار می‌لنگد. «متیو» درگیر چنین موقعیتی است. هنرپیشه‌ای مشهور، درست چند هفته مانده به اولین تجربه‌ی بازی در صحنه تئاتر، به ناگاه همه چیز را ول می‌کند و عازم شهری ساحلی می‌شود تا شاید نزدیکی به دریا حالش را بهتر کند. بحران میان‌سالی و اضطراب فزاینده و رابطه‌ی در ورطه تکرار افتاده او را از پای درآورده. خبری از شلوغی معمول شهرهای ساحلی نیست. کسی این موقع از سال به تعطیلات نمی‌رود. چه موقعیتی از این بهتر برای دور شدن از توجهات، برای مخفی شدن از انظار و تیتر یک روزنامه‌ها بودن؟
او را سوار بر تاکسی در نمای هلی‌شات می‌بینیم. لکه‌ قرمز از بالا روی سقف ماشین شبیه قلب تپنده‌ی متیو است؛ حتی اگر همه چیز دور و برش سرد و افسرده‌کننده باشد. متیو در فضای سرد و استریل اتاق هتل گویی به جزیی از اتاق تبدیل شده. شبیه یکی از وسایل دکوری اتاق. دیوارهای سبز کم‌رنگ و لباس‌های متیو انگار از یک طیف‌اند. مثل این می‌ماند که او خودش را در این فضا استتار کرده. اما این گوشه‌گیری و گوشه‌نشینی هم چاره‌ی کار نیست چرا که خبر حضورش در شهر دهان به دهان می‌چرخد.
«آلیس» هم یک روز تکه پاره‌های وجودش را جمع کرده و خودش را گم کرده. از پاریس پرهیاهو خارج شده تا دوباره خودش را پیدا کند. پانزده سال قبل وقتی «متیو» او را ترک کرد، زندگی برایش تیره و تار شد. حالا او در این شهر کوچک بعد از پانزده سال برای متیو پیغام می‌فرستاد، تا دیدار تازه شود. او همسر مردی شده که شاید به جذابیت ظاهری متیو نباشد اما با او مهربان بوده و او را از افسردگی رهانیده. حالا او یک دختر دارد و در این شهر ساحلی کوچک به تدریس خصوصی پیانو مشغول است. اما آیا آلیس از زندگی‌اش راضی است؟
داستان رابطه متیو و آلیس داستان روابط عاشقانه‌ی نافرجام است. داستان گذشتن و گذاشتن‌ها است. روایت ترک کردن و ترک‌ شدن. یک طرف روزی به امید موفقیت‌ و پیشرفت و رابطه بهتر از یک رابطه عاشقانه خارج می‌شود و دیگری ترک شده و درهم‌شکسته به اولین پناه ممکن چنگ می‌اندازد. اما عشق این وسط چه می‌شود؟ سال‌ها بعد وقتی شور و حال جوانی از میان رفته، جای خالی عشق خودش را نشان می‌دهد. افسوسِ روزگارِ رفته و آرزوی محال کاش جور دیگری بودم، بر زندگی سایه می‌افکند. اگر تنها قدری بیشتر جاه‌طلب بودم یا جسورتر یا موفق‌تر شاید زندگی جور دیگر با من تا می‌کرد؛ ورد زبانت و ذهنت می‌شود.
اما آیا قرار است روزها به همین بطالت و تکرار بگذرد؟ یعنی زندگی همین بود؟ نه. امید هست. کورسوی امید هیچ‌وقت خاموش نمی‌شود. مثل لوست و گیلبرت که نهایتا همدیگر را یافته‌اند. بعد از سال‌ها جور دیگر بودن و جور دیگر زیستن. یا مثل خود آلیس که اعتراف می‌کند درست به امید این لحظه، ساکن شهر ساحلی کوچک شده. به امید آنکه روزی معشوقِ خسته از زمانه برای استراحت پا به شهر کوچک بگذارد و دیدار دوباره میسر شود. حتی اگر این دیدار کوتاه باشد و داغ عشق قدیم را دوباره به جانش بیفکند.
متیو در انتها دوباره سوار بر همان ماشین سکانس آغازی به پاریس برمی‌گردد. باز هم نمای هلی‌شات و همان لکه‌‌ی قرمز قلب‌مانند. این بار اما شاید در قلب متیو هم امید جوانه زده. کسی چه می‌داند؟ شاید یک روز، یک بار دیگر، یک جای دیگر وصلت ممکن شود.
حکایت متیو و حکایت آلیس شاید این بیت شیخ اجل باشد:

گفتم ببینمش مگرم درد اشتیاق
ساکن شود بدیدم و مشتاق‌تر شدم

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٣١

A traveler's need
🌕🌕🌕🌑🌑

هونگ سانگ‌-سو احتمالا تنها کارگردان بنام سینمای دنیا است که پا را از کارگردانی فراتر گذاشته و تبدیل به یک آرتیست به معنای واقع کلمه شده. او علاوه بر کارگردانی، فیلم‌برداری، آهنگسازی، نویسندگی، تدوین و حتی تهیه‌کنندگی فیلم‌های اخیرش را شخصاً انجام داده. فیلم‌هایی ساده با هزینه‌ی اندک و با دوربین دیجیتال که عموما پیچیدگی روایی خاصی ندارند. دوربین هونگ در گوشه‌ای ثابت به عنوان ناظر خاموش حضور دارد و شاهد مکالمات بعضاً طولانی شخصیت‌هایش است. تنها گاهی زوم-این/زوم-اوت دوربین حضورش را پشت دوربین یادآور می‌شود. شاید تماشای فیلم‌های هونگ برای تماشاگرانی که با فضای فیلم‌های او آشنایی ندارند، دشوار باشد. چرا که خط داستانی فیلم بسیار ساده و پیش‌پاافتاده است و مکالمات طولانی و بعضا تکراری فیلم در کنار برداشت‌های بلند (long take) ممکن است حوصله‌سربر باشد. اما اگر بتوانید کندی و بی‌قصه بودن فیلم را تاب بیاورید، آن وقت از بیان مفاهیم ساده و انسانی به ساده‌ترین شکل ممکن با امضای مشخص هونگ سانگ‌-سو لذت خواهید برد.
روایت فیلم داستان زنی فرانسوی با بازی «ایزابل هوپر» است که در سئول، اوقات می‌گذراند. نه می‌دانیم او از کجا آمده، نه می‌دانیم پیش از این به چه کاری مشغول بوده و اساسا اینکه در کُره چه می‌کند نیز بر ما پوشیده است. فقط می‌دانیم او با روشی نوین قصد دارد زبان فرانسه را آموزش دهد. در متد آموزشی او کتاب جایی ندارد. او بر اساس احساسات شاگردانش در موقعیت‌هایی مثل شنیدن شعر یا نواختن موسیقی جملاتی به زبان فرانسوی می‌نویسد تا شاگردانش آن‌ها را تمرین کنند و بتوانند در نهایت از زبان جدید؛ نه به عنوان یک توریست برای پرسیدن سوالات پیش پا افتاده، که برای بیان بهتر احساسات‌شان استفاده کنند.
هونگ سانگ‌-سو با استفاده از سه زبان انگلیسی/فرانسوی/کره‌ای در فیلم و هم‌زمان تاکید بر شعر به عنوان پالایش‌یافته‌ترین سطح زبانی نهایتا نسخه‌ی جدیدی برای ارتباطات انسانی می‌پیچد. او به ما گوشزد می‌کند که نیازی نیست در هزارتوی ترجمه‌های زبانی گم شویم و باز هم نتوانیم کلمات را آن‌طور که باید در سر جای خودشان استفاده کنیم. نیازی نیست بدانیم چه واژگانی برای قاصدک یا زاغ درزبان دیگر ابداع شده. بلکه تنها چیزی که لازم داریم استفاده صحیح از آوا[موسیقی] و احساسات است.
هر دو زبان‌آموز روایت هونگ و همچنین هم‌خانه‌ی او، سازی را مبتدیانه می‌نوازند. نت‌های ساده که گاه از کوک خارج می‌شوند. اما همین لحظات نواختن ساز لحظات طلایی اتصال است. اتصال ذهن‌ها به هم و بدون واسطه. مثل «ایریس» که با ژاکت سبزش انگار جزیی از طبیعت است. در نمایی او کفش‌ها را درآورده، پا در جوی آب سرد گذاشته و انگار بی‌واسطه به زمین [طبیعت] متصل شده. رمز ارتباط با دیگران هم همین است: ایمان به حواس بی‌واسطه و فراموشی سدهای زبانی. این چاره‌ی کار است. مثل «اینگوک» که از نسلی متفاوت است اما با ایریس «کانکت» شده است. برای او مهم نیست ایریس از کجا آمده؟ چه می‌کرده؟ و گذشته‌اش چیست؟ او موانع دست و پاگیر ارتباطی را از میان برداشته و با لایه درونی ایریس ارتباط پیدا کرده. باقی چیزها بی‌اهمیت است. شاید کلید درک دنیای هونگ سانگ‌‌-سو هم همین باشد. ادراکی بی‌واسطه و بدون توجه به قراردادهای دست و پاگیر از پیش موجود. چرا که لذت در رهایی است. به قول سهراب: «بگذاریم که احساس هوایی بخورد بگذاریم غریزه پی بازی برود کفش‌ها را بکند و به دنبال فصول از سر گل‌ها بپرد».

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٣٠

Some rain must fall
🌕🌕🌕🌑🌑

ما هر روز از کنار هم می‌گذریم، کنار هم کار می‌کنیم، کنار هم تفریح می‌کنیم بی‌ آنکه بدانیم هرکس در ذهنش، در زندگی‌اش و در عمیق‌ترین لایه‌های وجودی‌ش درگیر چه نبردی است! ما از تروماهای گذشته، هجوم خاطرات تاریک، فشار روزمرگی، روابط پیچیده، ملال و مشکلات هرکس چه می‌دانیم؟ هیچ. ما با هم وقت می‌گذرانیم، غذا می‌خوریم، کنار هم می‌خندیم، می‌رقصیم و شادی می‌کنیم اما تنهایی و تروماهایمان را با هم قسمت نمی‌کنیم. مبارزه تن به تن با تاریکی که قصد بلعیدن‌مان را دارد، هر روز در جریان است.
«کیو یانگ» در اولین تجربه فیلم بلند خود داستان زنی را بازگو می‌کند که با ته‌مانده توان‌ش در برابر هجوم تاریکی ایستادگی می‌کند. چند روز از زندگی زنی در ابتدای میان‌سالی و در آستانه‌ی طلاق. زنی با چهره‌ی ماسکه، بدون ردی از لبخند بر صورتش و با چشمانی که فروغ از آن‌‌ها رخت بربسته. «کای» مدام در حرکت است. او از یک طرف با مشکلات دختر تازه بالغش دست و پنجه نرم می‌کند و از طرف دیگر در خانه با مادرشوهری در مراحل ابتدایی آلزایمر درگیر است. از حمایت عاطفی همسر بی‌بهره است و تروماهای کودکی و دراماهای خانواده خودش هم ته‌مانده‌ی توانش را می‌گیرد. یک حادثه در زمین بسکتبال مدرسه دخترش داستان زندگی‌اش را سخت‌تر می‌کند.
ما او را می‌بینیم که با دوستانش کلاس رقص می‌رود، خرید می‌رود و مسائل مدرسه دخترش را فعالانه پی‌گیری می‌کند. مثل یک انسان عادی در دور و بر و اطراف‌مان. اما تفاوت ما در مقام تماشاگر با انسان‌هایی که در تعامل روزمره با او هستند، همین امکان تماشای او در لحظات تنهایی‌اش است. دوربین «کیو یانگ» از دور، از پشت دیوار، گاه دزدکی و گاه آشکارا او را می‌پاید. «کای» تقریبا در تمام سکانس‌های فیلم حضور دارد. دوربین او را رها نمی‌کند. قاب آکادمی فیلم، حس فشار همه‌جانبه بر او را تشدید می‌کند. «کای» در نماهای متعدد بین تاریکی و روشنی معلق است. تاریکی تا عمق جان او نفوذ پیدا کرده و چیزی نمانده که او را به درون خودش بکشد. درست مثل چراغ‌های سالن بسکتبال که به دنبال او دانه به دانه خاموش می‌شوند.
«کای» در بسیاری از نماهای فیلم در بین درها و دیوارها و قاب‌ها گیر افتاده. در بسیاری از نماها او به گوشه‌ی قاب رانده شده. انگار تا بیرون افتادن از قاب -بخوانید زندگی- فاصله‌ای نمانده. حس گیرافتادگی و فضای کلاستروفوبیک فیلم با این تمهیدات میزانسنی دوچندان شده است. شاید فیلم مشکلاتی از لحاظ فیلم‌نامه و طراحی شخصیت داشته باشد و در دسته فیلم‌هایی قرارگیرد که بیش از اندازه فضا را سیاه نشان می‌دهد و این حجم از فلاکت در مدت کوتاه غیرواقعی به نظر برسد؛ اما قاب‌های فکر شده و میزانسن‌های دقیق فیلم و استفاده از طیف رنگ غالب زرد من را از لحاظ حسی تحت تاثیر قرار داد. برای یک کارگردان فیلم‌اولی این میزان تسلط بر قاب و تصویر جالب توجه است. هرچند در نهایت به نظرم روایت زندگی بسیاری از ما دست‌کمی از زندگی «کای» ندارد. همانقدر باورناپذیر و به همان میزان مملو از تاریکی.
اما سرانجام باران خواهد بارید. ما چاره‌ای جز جمع‌کردن تکه‌پاره‌های خود نداریم. باید ققنوس‌وار از خاکسترهای خود بلند شد؛ حتی اگر پوسیدگی و خرابی عمیق باشد و آواربرداری و ترمیم‌ش دردناک و جان‌گداز. اشکی که از چشمان «کای» در صحنه پایانی روی یونیت دندانپزشکی بر صورتش جاری می‌شود، حاکی از تولدی دوباره است، تولدی دوباره بعد از یک زایمان دشوار.


"Into each life, some rain must fall
Too much is falling in mine
Into each heart, some tears must fall
Someday the sun will shine."

The Ink Spots, Bill Kenny and Ella Fitzgerald

از خلال مصاحبه اِلا کمپ با پایال کاپادیا درباره فیلم All we imagine as light

کمپ- آیا فیلم‌هایی بودند که بدون قصد قبلی بر «همه آنچه به عنوان نور تصور می‌کنیم» تأثیر گذاشته باشند؟ فقط از این جهت می‌پرسم چون من و همکارم داشتیم می‌گفتیم که صحنه پایانی چقدر «Y tu Mamá También» را به خاطر می‌آورد.

کاپادیا- ما قطعاً درباره آن فیلم صحبت کردیم، و در مورد این صحنه خاص ما همچنین درباره سکانس زیبایی از فیلم«La Dolce Vita» هم صحبت کردیم، جایی که ماسترویانی با آن دختر جوان است و به او می‌گوید: «تو شبیه یک فرشته به نظر می‌رسی». من خیلی به این فکر کردم، حضور این شخص فوق‌العاده در این کلبه، این مکان واقعاً متروک، درحالیکه مشغول به کار خودش است. او مثل نور امیدی است برای این نسل جوان‌تر از دخترانی که سعی می‌کنند آن‌طور که دوست دارند، زندگی کنند.
اما ازفیلم‌های متعدد دیگری هم باید یاد کنم، چون ما شدیدا سینه‌فیل‌ هستیم و فیلم‌های زیادی می‌بینیم. ما همه چیز را به همه چیز ربط می‌دهیم! فیلم «News from home» شانتال آکرمن بود که به ما کمک کرد به شهرها نگاه کنیم؛ شیوه‌ای که نیویورک در ساعت جادویی [زمان طلایی عکاسی] فیلمبرداری شده بود چیزی بود که ما در تلاش برای ثبت تصاویر بمبئی با آن مشغولیت ذهنی پیدا کرده بودیم. سپس «Cléo from 5 to 7»، یک ترکیب دیگر از فیلم مستند/داستانی در یک شهر.
من همچنین واقعاً «Happy as Lazzarro» را دوست دارم - من به شدت تحت تأثیر آن قرار گرفتم تا از نئورئالیسم به فانتزی برسم و این دو ژانر را با هم ترکیب کنم. همچنین، نگاه کردن به دو درک متفاوت از نور چیزی است که آلیچه رورواکر به طرز فوق‌العاده‌ای در آن فیلم انجام می‌دهد. برای من، این فیلم بهترین فیلم دهه ۲۰۰۰ است. و به طور غیرمستقیم، شیوه‌ای که ادوارد یانگ به شهرها و زندگی افراد زیادی در «Taipei Story» یا «Yi Yi» نگاه می‌کند ... و تسای مینگ-لیانگ و وونگ کار-وای، و دربرخی موارد، آپیچاتپونگ ویراستاکول و نائومی کاواسه الهام‌بخش من بودند.


@inthemoodforluv

#هر_روز_یک_فیلم
روز ٢٩

Babygirl - 🌕🌑🌑🌑🌑
بعد از اکران فیلم در ونیز، شدت تعریف و تمجیدها به قدری بود که تصور کردم قرار است بعد از مدت‌ها شاهد یک درام اروتیک جذاب باشم؛ چیزی شبیه «غریزه اصلی». اما حالا که فیلم در دسترس قرار گرفته، سر و کله‌ی پادشاه لخت دوباره پیدا شده. البته از حق نگذریم فیلم اندک شباهتی به غریزه اصلی دارد. سکانسی که «شارون استون» پا از روی پا برمی‌دارد اینجا توسط کیدمن اجرا شده. اما میان ماه من تا ماه گردون تفاوت از زمین تا آسمان است.
در دوره‌ی پساMetoo تغییرات بسیاری در دنیای سینما رخ داد. ظهور صداهای جدید از میان زنان و فیلمسازان زن مستقل سبب شد تا روایت‌های بیشتری از زاویه دید زنان و توسط زنان روایت شود. این فیلم هم که اولین فیلم انگلیسی زبان Halina Reijn کارگردان زن هلندی است، در همین دسته قرار می‌گیرد. فیلم الگوهای آشنای ژانر اروتیک را که تماشاگر به آن عادت کرده، زیر پا می‌گذارد. در واقع فیلم روایت رابطه عاشقانه زنی با جایگاه شغلی بالاتر با مردی کوچک تر از خودش است. زنی که در طول زندگی زناشویی با همسرش ارگاسم را تجربه نکرده -شباهت با نوسفراتو-. اما او این بار به جای خودارضایی می‌خواهد تجربه حسی واقعی داشته باشد. این‌جا دیگر خبری از دنیای مردانه شرکت‌های بزرگ ساکن در آسمان‌خراش‌های نیویورک نیست. پست‌های مدیریتی و نقش‌های کلیدی این بار بر عهده زنان است. کیدمن در مقام CEO سعی کرده تصویری از یک زن مقتدر و جذاب را ارائه کند. بعد از «دمی مور»، کیدمن دومین زنی است که سال گذشته در آستانه ۶٠سالگی از بازی در نقشی که نیازمند برهنگی در سکانس‌هایی است، ابایی ندارد. «هالینا رین» الگوهای تکراری دیگری را هم نقض می‌کند. برای مثال فیلم انتظار چشم‌چرانانه‌ی مردانه را عملا ناکام می‌گذارد. به جز دو نمای کوتاه عملا نمای مشخصی از بدن زنانه به تصویر کشیده نمی‌شود؛ نه در صحنه‌های معاشقه و نه در صحنه برهنه شدن کامل کیدمن. در واقع با روایتی اروتیک مواجهیم که بدن زن ابژه جنسیتی نیست. اما در عین حال «رین» ابایی از نمایش زن قدرتمند در جایگاه submissive در روابط شخصی ندارد. به عبارتی وقتی صحبت انتخاب در میان باشد هرکس مختار است هر نقشی را بپذیرد. از سوی دیگر ما این بار شاهد هرم قدرت متفاوتی هستیم. دیگر از مردان قدرتمند سوءاستفاده‌گر خبری نیست. این بار زن است که انتخاب می‌کند. زن است که بدون شرمساری نزد همسرش اعتراف می‌کند و در نهایت این زن است که توسط کارمندان هم‌جنس‌اش مورد حمایت قرار می‌گیرد و بر کارهایش سرپوش گذاشته می‌شود و در نهایت با کمال قدرت در برابر مدیر مرد دست بالایش با گردن افراشته می‌گوید تو قادر به تهدید من و سوءاستفاده از من نیستی.
پس با وجود این پرداخت متفاوت مشکل فیلم کجاست؟ فیلم مثل بسیاری از فیلم‌های بعد از جنبش Me too به‌جای تمرکز بر روایت دراماتیک به خطابه‌خوانی می‌افتد. همه چیز سطحی و در حد شعارهای زیبا باقی می‌ماند. فیلم حتی از رساندن پیام‌ش از خلال روایت ناتوان است. «رین» دو قسمت کلیدی روایتش‌ را از زبان زنان داستان به شکل سخنرانی رو به دوربین بیان می‌کند. منزه بودن اخلاقی زنان در دنیای کاری به حدی اگزجره روایت می‌شود که کاراکتر «اسمه» علیرغم عطش زیاد به ارتقا پستی حاضر نیست که رییس هم‌جنس خودش را بی‌آبرو کرده و به زیر بکشد و تنها به دنبال پیشرفت به خاطر توانایی‌های فردی‌اش است.
از سوی دیگر یکی از دو دختر «رُمی» هم‌جنس‌گرا است و یک خط داستانی فرعی تنها به این دلیل به فیلم اضافه شده تا همه موضوعات ترند روز در فیلم پوشش داده شود.
درام فیلم به شدت لاغر و بی‌کشش است. زمان زیادی از فیلم به رابطه‌ی «رمی و ساموئل» اختصاص داده شده که عملا به ورطه تکرار می‌افتد. «هریس دیکینسون» در نقش ساموئل نتوانسته جذابیت لازم را به کاراکترش تزریق کند. و اساسا مشخص نیست که یک کارآموز چگونه این‌گونه بی‌پروا به فضای شخصی رییسش وارد می‌شود؟ نیکول کیدمن هم علیرغم تلاش زیاد در بسیاری از سکانس‌ها عملا تنها با دهان باز و چشمان گرد شده در حال نظاره و تعجب است. و البته نهایتا فیلم برخلاف مضامین اخلاقی خودش گام برمی‌دارد. فیلم به دفعات مفهوم «No means no» را زیر پا می‌گذارد و هر نوبت برقراری رابطه تنانه تنها با اصرار و پافشاری ساموئل ممکن می‌شود.
کافی است فیلم را با اسلاف ژانری‌ش مقایسه کنید. برای مثال Unfaithful «آدرین لین» که اتفاقا الهام‌بخش ساخت این فیلم بوده. جذابیت درام و هیجان و اروتیسم آن کجا و این کجا؟ در واقع فیلم روایت و جذابیت‌های بالقوه اش را فدای شعارها و جنسیت‌زدگی‌ش کرده. کاش دست‌اندرکاران سینما خطابه‌سرایی در فیلم‌ها را رها کنند و بیشتر بر دنیای دراماتیک فیلم و جزییات روایت متمرکز شوند.آن موقع ممکن است روایت‌هایی را ببینیم که در کنار ساختارشکنی و زبان جدید سینمایی، جذابیت دراماتیک هم داشته باشند.

https://youtu.be/_2mmlIe8u4M?si=F0ICFF2ysxbDjEbX

مقایسه نماهای سه فیلم مورنائو، هرتزوگ و اگرز

یکی از فیلم‌های الهام‌بخش فیلم اگرز -» فیلم تسخیر به کارگردانی ژووافسکی

@inthemoodforluv

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٢٧ و ٢٨

Nosferatu (1922) - 🌕🌕🌕🌕🌑
Nosferatu (2024) - 🌕🌕🌑🌑🌑

احتمالا تصویر کنت اورلاک با آن ناخن‌های بلند درحالیکه از پلکان بالا می‌رود در خاطر بسیاری از علاقمندان به سینما حک شده. تصویری که «مورنائو» کارگردان اکسپرسیونیست آلمانی خلق کرد و تا به امروز بارها و بارها الهام‌بخش فیلم‌های سینمایی متعددی بوده. مورنائو فیلمش را بر اساس کتاب «دراکولا»ی «برام استوکر» بنا کرد. اما به سبب مشکلات حقوقی کپی‌رایت که با بیوه‌ی استوکر پیدا کرد، نام شخصیت‌ها و برخی جزییات داستانی را تغییر داد تا مشمول مجازات قانونی نشود. اما شباهت فیلم به کتاب بیشتر از آنی بود که تصور می‌کرد. دادگاهی در آلمان حکم به نابودی تمام نسخه‌های فیلم مورنائو داد. اما تعدادی از نسخه‌های فیلم به خارج از آلمان -انگلستان و آمریکا- راه پیدا کرده بود. در نهایت همان نسخه‌ها با تصحیح رنگ و اصلاح و اضافه شدن قسمت‌هایی که به نظر در نسخه ابتدایی وجود داشت، در اختیار علاقمندان به سینما قرار گرفت.
شمایل کنت اورلاک مورنائو با آنچه ما از خون‌آشامان سینما در خاطر داریم، تفاوت دارد. دندان‌های جلویی شبیه جوندگان (بر خلاف دندان‌های نیش بلند دراکولاها) و دماغ بزرگ و قوزدار وجه مشخصه‌ی ومپایر مورنائو است. فرم صورت «اورلاک »این تصور را پیش آورده بود که این خون‌آشامی که با خودش طاعون را به آلمان می‌آورد، استعاره‌ای ازیهودیان شرق اروپا است. آلمان دوره وایمار بعد از جنگ بزرگ اول درگیر مشکلات بزرگ اقتصادی بود و نرخ تورم بالا و بیکاری به شدت مردم را تحت فشار قرار داده بود. اپیدمی آنفلوانزا هم سبب کوچ بسیاری از مردم شرق اروپا به برلین شد. با اینکه مورنائو به نظر تفکرات ضد یهود نداشت و بسیاری از دست‌اندرکاران فیلم هم یهودی بودند اما کماکان سویه‌های ضد یهود از فیلم برداشت می‌شد. «جی هوبرمن» مقاله‌ای در این خصوص نوشته که توضیح می‌دهد که الزامن انگشت اتهام به سمت یهودیان نیست و کلا مفهوم بیگانه‌هراسی در فیلم حضور پررنگی دارد. بیگانگانی که از سمت شرق آمده‌اند و مثل انگل خون جامعه‌ی میزبان را می‌نوشند و با خود طاعون و بلا و تجاوز به ارمغان می‌آورند.
اما جدای از این برداشت بین سطور، مساله اصلی فیلم مورنائو -و حتی بیشتر فیلم اگرز- سرکوب جنسی زنان در دوره ویکتورین است. زنانی که باید در نقش زنان پاکدامن و نجیب زندگی می‌کردند و هرگونه ابراز تمایلات جنسی سبب می‌شد تا مجنون و جن‌زده و تسخیر شده خطاب شوند و به گوشه‌ی دیوانه‌خانه‌ها تبعید شوند. اصولا سنگ‌بنای تمام فیلم‌های ومپایری براساس سکچوالیته است. نوشیدن خون قربانیان توسط دراکولا استعاره‌ای از عمل جنسی است -جایگزین نمایش سکس-. در هر دو فیلم زن با بروز تمایلات سرکوب شده جنسی سبب فعال شدن Demonی می‌شود که بلا و تاریکی را به سرزمین می‌آورد.
هر دو فیلم با دوگانه‌سازی روایت‌شان را جلو می‌برند. جیمز براردینلی در متنی به دوگانه‌ی زن پاکدامن/زن فاحشه (Madonna/whore syndrome) و دوگانه‌ی مرد متمدن/مرد حیوان‌صفت در فیلم مورنائو اشاره می‌کند. در واقع اورلاک و هاتر دو سویه‌ی یک شخصیت‌اند. هاتر مودب و امروزی اما ناتوان در ارضای نیازهای جسمانی زن، اما کنت اورلاک خشن و وحشی اما برآورنده‌ی نیاز‌های جسمانی زن. دوگانه‌ای که به شکل دیگر با به کارگیری حیوانات در فیلم تاکید شده (cat/rat). در نهایت طبق آموزه‌های مسیحیت با قربانی کردن زن پاکدامن می‌توان بر سیاهی و طاعون غلبه کرد. -نمای پیشگویانه‌ی زن سوار بر اسب در فیلم اگرز- و با اولین تلالو شعاع نور هیولای ساکن در تاریکی محکوم به نابودی است.
فیلم مورنائو علیرغم کمی امکانات تمام تمهیدات ممکن را به کار گرفته - برای مثال: استفاده بجا از نور/سایه، به کارگیری تکنیکی مثل فست موشن و استفاده از نمای آینه‌ای- و با گذشت صد سال کماکان تازه و جذاب است. اما «اگرز» علیرغم وسواس بسیار در رعایت جزییات فیلم -برای مثال موش‌ها در فیلم واقعی‌اند- و خلق فضایی مشابه با آنچه در کتاب می‌گذرد چیز بیشتری به اثر اضافه نکرده. خلق تصویر جدیدی از اورلاک در قامت کنتی با سبیل شبیه مردان شرق اروپا و به کارگیری تمهیدات صدایی و فیلمبرداری و استفاده از زوایای جذاب در حرکت دوربین نتوانسته اثرگذاری مشابه با فیلم مورنائو داشته باشد. دست بازتر در نمایش تمایلات بدنی الین و ۴۵ دقیقه زمان طولانی‌تر فیلم هم کمکی به خروجی نهایی نکرده. و این سوال بزرگ برای من کماکان مطرح باقی ماند: هدف از بازسازی این شاهکار سینمایی چه بود؟

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٢۶

The girl with the needle -
🌕🌕🌕🌗🌑

فیلم «دختری با سوزن» یکی از پنج فیلم راه یافته به لیست نهایی کاندیداهای بهترین فیلم خارجی زبان اسکار امسال است. فیلمی از کشور دانمارک و البته با کارگردانی سوئدی. داستان فیلم که برگرفته از واقعیت است به پرونده قاتل سریالی دانمارک «داگمار اووربای» می‌پردازد. در سال‌هایی که وحشت جنگ جهانی اول بر اروپا سایه افکنده بود، دانمارک هم علیرغم اینکه در جنگ مستقیما حضور نداشت درگیر عوارض جنگ بود. در این میان زنان قربانیان اصلی این وضع اقتصادی نابسامان بودند.
موضوعی که هسته مرکزی فیلم را تشکیل داده، چیز جدیدی نیست. فیلم‌های زیادی درباره‌ی مسأله بارداری ناخواسته و مشکلات حاصل از آن تا بحال ساخته شده اما چیزی که این فیلم را از بقیه متفاوت می‌کند، فرم روایت و فضای بصری و استفاده بجا از طراحی صدای فیلم است.
این فیلم شاید دومین فیلم سال گذشته باشد -در کنار آنورا- که بر بستر افسانه‌های خوش‌عاقبت سوار شده، اما در نهایت مسیر متفاوتی را پی می‌گیرد. اینجا سیندرلای فقیر قصه دل صاحب‌کار ثروتمندش را به دست می‌آورد، اما پرنس چلفتی داستان در مقابل مادرش -در شمایلی مشابه با مادر آناستازیا- توان ایستادگی ندارد. یا هیولای داستان اینجا «پیتر» است که از جنگ برگشته و صورتش در اثر جراحت‌های جنگ دفرمه شده، اما زیبای داستان ما اینجا تحمل چهره‌ی او را ندارد. و در صحنه‌ی بوسیدن او قورباغه زشت دوباره به پرنس زیبا تبدیل نمی‌شود تا Happily ever after به زندگی شیرین‌شان ادامه دهند. چرا که زندگی واقعی پر از رنج است و دنیا جای بی‌رحمی است.
مگنوس فون‌هورن کارگردان فیلم با توجه به دوره زمانی روایت‌ش، فیلم را سیاه و سفید گرفته و از بازیگر اصلی‌ش «ویک کارمن‌سون» خواسته تا با گرته‌برداری از فیلم‌های آن دوره حرکات و ژست‌های چهره‌اش را مدیریت کند. در نتیجه ما انگار با فیلمی از عصر صامت سینما مواجهیم. شبیه آنچه که از فیلم‌های چاپلین به خاطر داریم.
سیاهی بی حد و اندازه‌ی فیلم تماشای فیلم را سخت می‌کند. اما فون‌هورن روایتش را نه بر قاتل که بر یکی از بی‌شمار زنان گم‌نام آن دوره متمرکز می‌کند. روایتی از زندگی زنان صد سال قبل در اروپا و مسیری که به سختی طی شده تا به امروز برسند. با اینکه زنان در آن دوره تحت فشارهای متعدد اجتماعی و اقتصادی بودند اما فون‌هورن تصویری قدرتمند از زنان در فیلم‌ش روایت می‌کند. «کارولین» با آنکه حتی قادر به پرداخت اجاره‌ی اتاقش نیست اما کاراکتری مستقل و قدرتمند است. جواب مسئول خط را می‌دهد، عاشق صاحب‌کارش می‌شود و بر خلاف نُرم جامعه گام برمی‌دارد، شوهر از جنگ برگشته‌اش را از خودش می‌راند و اتاق جدیدش را که در ابتدا شبیه خوکدانی است قابل سکونت می‌کند و وقنی باز هم از همه جا رانده شده در شکلات‌فروشی شغلی برای خودش دست و پا می‌کند. زنان در فیلم‌های فون‌هورن اصولا نقش مرکزی دارند بر خلاف مردان که یا حضور ندارند و یا ضعیف و ناتوانند.
فون‌هورن با استفاده از سایه روشن‌ها و کنتراست شدید بین نور و تاریکی هم توانسته فضای کابوس‌وار فیلمش را تقویت کند و هم از لحاظ مفهومی روایت را در سطح بصری هم پیش ببرد. زیبایی زندگی در دنیای بی‌رحم درست مثل تابش اشعه‌های نور است در دل تاریکی. در دل تاریک‌ترین کابوس‌ها، لمحه‌ای از نور می‌تواند نجات‌بخش باشد. حتی برای زنی مثل کارولین که سوزنش در مواقع لازم هیچگاه کارایی نداشته و او ناچار به قعر تاریکی و کابوس‌های سرشار از چهره‌های بهم ریخته و از شکل افتاده غلتیده.
دنیا بی‌رحم است اما نهایتا چاره به نور آویزان شدن است. این‌شکلی ممکن است بشود از دل تاریکی بیرون زد. اتر و مورفین و تخدیر چاره کار نیست. باید مسیر نور را دنبال کرد و به زندگی برگشت. زندگی شاید همان اندک دقایقی است که لبخند بر لبی نقش می‌بندد. زندگی شاید همان لبخند «ارنا» در پایان فیلم باشد. به همان شیرینی، به همان کوتاهی.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٢۵

Black dog - 🌕🌕🌕🌗🌑

صحنه‌ی آغازین Black dog باشکوه است. مینی ‌بوسی در میانه‌ی صحرا در حال حرکت است. ناگهان دوربین به راست حرکت می‌کند و ما سگ‌هایی را روی تپه‌های اطراف می‌بینیم که ناگهان به سمت مینی‌بوس حرکت می‌کنند و باعث چپ شدن‌ش می‌شوند. انگار در حال تماشای یک وسترن کلاسیک هستیم. دلیجانی در حال حرکت و سرخ‌پوست‌هایی که ناگهان از مخفی‌گاه‌شان خارج می‌شوند و دلیجان را واژگون می‌کنند. فقط اینجا آریزونا و اکلاهما نیست. اینجا صحرای گوبی در شمال شرق چین است و طبیعتا سرخ‌پوستی هم در این اقلیم پیدا نمی‌شود. سگ‌ها اما در همه جا پراکنده‌اند. سگ‌هایی که تا پیش از این خانه و کاشانه‌‌ای داشتند اما با کوچ اجباری صاحبان‌شان به خاطر سیاست‌های توسعه‌ای دولت چین آواره‌ی دشت و بیابان شده‌اند.
کمی بعد با یکی از مسافران مینی‌بوس آشنا می‌شویم. «لانگ» جوانی که سالها قبل مرتکب قتل غیرعمد شده و حالا تحت نظارت از زندان آزاد شده. درست مثل یاغی‌ها و یکه‌سواران دنیای وسترن. حالا او بازگشته و آدم‌های باقی‌مانده در شهر از برگشتن او خوشحالند. اما دنیا دیگر دنیای آشنای قبل نیست. همه چیز تغییر کرده. شهر خالی از سکنه شده، ساختمان‌ها ویران و رها شده‌اند و غول صنعتی‌سازی حکومت چین بی‌رحمانه نظم نوینی را بنا کرده. لانگ‌شات‌های «گوان هو» انسان حقیر را در پهنه‌ی طبیعت خشن و سازه‌های عظیم بارها به تصویر می‌کشد. تنهایی عمیق انسان در نظم نوین جهانی. دیگر خبری از جمع و دورهم بودن‌ها نیست. همه چیز خالی از عاطفه است. همه در پی لقمه‌ای نان سرگردانند.
«لانگ» هم برای کسب درآمد عضو گروه‌های زنده گیری سگ‌ها می‌شود. برنامه‌ای که توسط عوامل دولتی طراحی شده تا پیش از المپیک پکن شهر سر و شکل درستی پیدا کند. کارخانه‌ها برای حضور در این‌جا نیازمند امنیت و آرامش‌اند. در این میان «سگ سیاه» از باقی سگ‌ها متمایز است. سگی که برای گرفتنش جایزه تعیین شده و مشکوک به هاری است. سگی که تحمل هیچ انسانی در نزدیکی‌اش را ندارد. اما «لانگ» به ناچار با او دم‌خور می‌شود. و این همراهی اجباری منجر به رابطه‌ای عمیق و دوستانه می‌شود. سگ سیاه هم مثل «لانگ» یاغی است. یاغی و تنها.
«گوان هو» با دستمایه قرار دادن رابطه سگ سیاه و لانگ قصه‌ی طردشدگان جامعه را روایت می‌کند. کسانی که از سوی جامعه درک نشده و پس زده شده‌اند. اما کلید گمشده‌ی این دوران شفقت و درک است. چیزی که جامعه‌ی صنعتی‌شده‌ی امروز را می‌تواند نجات دهد مهربانی و درک متقابل است. درست مثل شفقتی که در دل لانگ بعد از زندان شعله‌ور شده. تمهیدی که فیلم به کار می‌برد پرهیز از نمایش خشونت عریان است. چه در مورد سگ‌ها و چه در مورد انسان‌ها. «گوان هو» نسخه‌ای که برای تماشاگران می‌پیچد را خود در وهله نخست رعایت کرده است. گرچه فیلم در برخی سکانس‌ها؛ بخصوص در یک سوم پایانی، خام‌دستانه عمل می‌کند و مبحث انتقام و جبران را سرهم‌بندی می‌کند اما به قدری از لحاظ حسی اثرگذار است که می‌شود با اغماض از اشکالات گذر کرد.
دوستی لانگ و سگ سیاه در واقع تولدی دوباره برای هر دوی آنهاست. تولدی دوباره برای مطرودین جامعه. و شاید این نسخه‌ای باشد برای تولد دوباره زندگی در چین. زندگی فراموش شده در زیر چکمه‌ سرمایه‌داری دولتی. درست مثل لحظه‌ی کسوف در فیلم و جایگزین شدن انسان‌ها در شهر با حیوانات. حالا نوبت سگ‌هاست که در معیت ببر شهر را به تسخیر درآورند. امیدی دوباره برای زندگی.

پ.ن فیلم بخش عمده‌ی تاثیرگذاری‌اش مرهون نقش‌آفرینی سگ فیلم است. سگی که Palm dog award سال گذشته‌ی کن را از آن خود کرد. این‌قدر حضورش گرم و تاثیرگذار بود که در انتهای فیلمبرداری بازیگر نقش لانگ سرپرستی او را بر عهده گرفت.

پ.ن ٢. تماشای برخی سکانس‌ها ممکن است دوستداران حیوانات را اذیت کند.

ویلیام اس.باروز در کنار کرت کوبین

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٢۴

Queer - 🌕🌑🌑🌑🌑
لوکا گوادانینو بعد از فیلم Challengers سراغ کتابی رفته که در جوانی خوانده و همیشه رویای ساخت‌ش را داشته. فیلم بر اساس کتابی به همین نام اثر «ویلیام اس.باروز» ساخته شده. کتابی که در سال ١٩۵٢ نوشته شده اما به علت مسائل مرتبط با سانسور تا سال ١٩٨۵چاپ نشد.
ویلیام اس.باروز به همراه جک کرواک و آلن گینزبرگ چهره‌های شاخص جریان Beat generation بودند که ویژگی اصلی نوشته‌های آن‌ها هنجارشکنی اجتماعی، مصرف مخدر و هم‌جنس‌گرایی بود. باروز که به تشویق جک کرواک وارد دنیای نویسندگی شد زندگی عجیبی داشته؛ سرشار از اتفاقات عجیب و غریب. کتاب‌های او کیفیت نیمه‌اتوبیوگرافیک داشته و بسیاری از اتفاقات زندگی‌اش را در آنها روایت کرده است. کاراکتر «ویلیام لی» در فیلم کوئیر که دنیل کریگ نقشش را بازی می‌کند درواقع کاراکتر خود باروز در زندگی واقعی است. نام مستعار او در دنیای نویسندگی همین ویلیام لی بود. او که قصد داشت پزشک شود به خاطر ظهور هیتلر تحصیلاتش را نیمه‌کاره رها کرد و با زنی ازدواج کرد تا او را همراه خود به آمریکا ببرد و جانش را نجات دهد. او همجنسگرا بود اما در دوره‌ای زندگی می‌کرد که این گرایش جنسی به رسمیت شناخته نمی‌شد. او یک بار دیگر ازدواج کرد این بار با دوست همسر جک کرواک. این ازدواج اما پایان تراژیکی داشت. در یک مهمانی او به سبک داستان «ویلهلم تل» جام نوشیدنی را به جای سیب معروف بر بالای سر همسرش می‌گذارد و شلیک می‌کند اما گلوله به سر همسرش اصابت می‌کند و او کشته می‌شود [هیچوقت مشخص نشد آیا این قضیه اتفاقی بود یا باروز می‌خواست از دست عاشق مزاحمش خلاص شود. در فیلم دو بار به این صحنه ارجاع داده می‌شود]. او در دوره‌ای از زندگی فروشنده مورفین شد که در همان دوره به مصرف مورفین و هرویین معتاد شد. سپس به مکزیک رفت و بعد به دنبال گیاه یاخه -آیواسکا- به آمریکای جنوبی سفر کرد تا درهای ناخودآگاهش را باز کند و به شناخت واقعی از خودش برسد. او سپس در طنجه مراکش ساکن شد اما در نهایت با کسب شهرت در دنیای نویسندگی مجددا به آمریکا برگشت و داستان چاپ کتاب‌هایش یکی از معروف‌ترین دعواهای حقوقی تاریخ آمریکا در خصوص قضیه سانسور است.
این مقدمه شاید کمک کند تا با فضای کتاب قدری بیشتر آشنا شویم. کتابی که در دوره اعتیاد شدید او به مواد مخدر نوشته شده و در فضایی بین واقعیت و رویا می‌گذرد. کتابی که نهایتا ناتمام ماند و پایان‌بندی فیلم توسط گوادانینو طراحی شده.
مشکل بزرگ فیلم ناتوانی در خلق فضای حاکم بر کتاب باروز است. کاراکتر ویلیام لی علیرغم تلاش دنیل کریگ بی‌هویت است. اینکه از کجا آمده؟ چرا این چنین سرگردان است؟ دنیل کریگ مثل طاووس نر در اکثر دقایق نیمه اول فیلم مشغول خودنمایی است تا دل یوجین بای‌سکچوال را ببرد. کل نیمه اول خلاصه می‌شود به همین تلاش‌های لی. و بعد در نیمه دوم که در واقع فصل مخدر زندگی باروز است ما شاهد سفر این دو به اکوادور هستیم؛ در جستجوی یاخه. کل نیمه دوم هم به وبتدراوال‌های لی و سفر به اعماق جنگل می‌گذرد تا نهایتا این دو روی آیواسکا به شناخت درستی از خود برسند. و سرانجام اپی‌لوگ فیلم که یکباره لحن عوض کرده و با الهام از فضای کابوس/رویای لینچ ماری را به تصویر می‌کشد که دمش را می‌بلعد. استعاره‌ای از تولدی دوباره و مسلط شدن بر اوضاع. در واقع ما با فیلمی مواجهیم که طی ١۴٠ دقیقه سعی کرده تنهایی درونی کاراکترش را به تصویر بکشد. تنهایی درونی ناشی از عدم شناخت خود واقعی و اینکه از زندگی‌اش چه می‌خواهد؟ و نهایتا در پایان این سفر نیمه عرفانی او کنترل زندگی‌اش را به دست می‌گیرد. سوءمصرف مخدر را کنار گذاشته و اثرات سمی حضور یوجین را از زندگی‌اش پاک می‌کند. روایتی از تنهایی و بازیابی هویت و کنترل که دغدغه‌ی اصلی باروز بوده. اما مشخصا این تلاش به سرانجام نرسیده و روح کتاب در فیلم جاری نیست. همچنان به نظر می‌رسد بهترین فیلم گوادانینو همان Call me by your name باشد. و به نظرم او یکی از اورریتدترین کارگردان‌های این دوره است.

پ.ن نکته جالب دیگر در زندگی «باروز» دوستی او با «کرت کوبین» خواننده نیروانا است. قرار بود باروز در یکی از موزیک ویدئوهای نیروانا بازی کند که به سرانجام نرسید. اما در نهایت کار مشترکی منتشر کردند و علت استفاده از دو تِرَک نیروانا در فیلم نیز همین است.

قاب سمت چپ روی دیوار خانه‌ی مارتا

روز ٢٣

The room next door -
🌕🌕🌕🌗🌑

دیشب که می‌خواستم یادداشتم راجع به آخرین فیلم آلمودوار را آپلود کنم، خبر درگذشت دیوید لینچ منتشر شد. فکر کردم چه تقارن عجیبی. درست همان چیزی که دغدغه آلمودوار در فیلم بود حالا به واقعیت تبدیل شده. مرگ یک هنرمند بزرگ و درجه یک که قطعا خسران عظیمی برای سینما است اما او با آثارش و آنچه از خود به میراث گذاشته در ذهن دوستداران هنر و سینما به زندگی و زنده بودن ادامه خواهد داد.
آلمودوار در هفتاد و پنج سالگی فیلمی ساخته با محوریت مرگ. هرچند که مرگ پیش از این هم در فیلم‌های او حضور پررنگی داشته. از Talk to her گرفته تا Volver. اما به نظر این بار قدری داستان فرق می‌کند. دیگر از دنیای روایی و پیچیده قبلی خبری نیست. مرگ این بار بی‌پرده و عریان حضور دارد. عباس کیارستمی در طعم گیلاس دنبال بهانه‌ای برای ادامه زندگی می‌گشت، آلمودوار اما دنبال لحظه‌ی پذیرش است. پذیرفتن مرگ به عنوان حقیقتی که گریزی از آن نیست اما آدم‌ها نمی‌خواهند به آن فکر کنند. شاید آلمودوار هم حس کرده زمان چندانی باقی نمانده؛ پس فیلمی ساخته که همان‌قدر که درباره مرگ است، زندگی هم درش جریان دارد.
«مارتا» فرصت چندانی ندارد. آخرین روش درمان هم روی او جواب نداده. پس تصمیم‌اش را می‌گیرد. مرگ خودخواسته را بر درد و رنج روزهای آخر ترجیح می‌دهد. اما او نمی‌خواهد در این لحظات تنها باشد، نمی‌خواهد خاطرات عذابش دهند. پس از اینگرید، دوست گرمابه و گلستان قدیم‌ش، می‌خواهد همراهی‌ش کند. در جایی دور از خانه و به دور از خاطرات.
شاید این فیلم بهترین فیلم کارنامه آلمودوار نباشد. شاید دیالوگ‌ها بعضا سطحی و شعاری به نظر برسند [این اثر اولین فیلم انگلیسی زبان آلمودوار است]. اما فیلم از لحاظ حسی و از لحاظ بصری در اوج است.
هیچکس را سراغ ندارم که این‌چنین بتواند از رنگ‌ در سطح بیانی روایت استفاده کند. قرمزها(اینگرید) و آبی‌ها(مارتا) در نیمه اول که در نیمه دوم فیلم جای خودشان را به سبزها و زردها می‌دهند. قرمز هم همچنان حضور دارد. اما این بار بر خلاف همیشه نشانه مرگ است و نه زندگی. در قرمزرنگی که جدا کننده‌ی مرگ و زندگی است. زندگی و مرگ با یک پلکان و یک در قرمز از هم جدا شده. در نیمه اول بارها مارتا و اینگرید را در قاب پشت پنجره می‌بنیم. با فاصله از شهر و آن‌چه در بیرون در جریان است. فکر کردن به مرگ شاید چنین خاصیتی دارد. دیگر خودت را جزیی از آنچه روزگاری جزءاش بودی، حس نمی‌کنی. اما در نیمه دوم با سفر به ویلای خارج از شهر، گویی پذیرش مرگ کم‌کم درونی می‌شود. بازهم نمای پشت پنجره را می‌بینیم. این بار سبزها روی مارتا و اینگرید سوپرایمپوز شده‌اند. طبیعت کار خودش را می‌کند. ناگزیر باید از پیله‌ات خارج شوی و طبیعت را نظاره کنی و جزیی از ارکستر هماهنگ پرندگان در صبحدم شوی. مثل نقاشی ادوارد هاپر، People in the sun، لمیده بر صندلی و خیره به دوردست. خیره به نادیدنی‌ها. درست مثل موسیقی درخشان آلبرتو ایگلسیاس که نیمه اول کیفیتی دلهره‌آور دارد به خاطر هجوم مرگ، اما در نیمه دوم با پذیرش مرگ آن نت‌ها جای خودش را به یک سونات دل‌انگیز و روح‌بخش می‌دهد.
مرگ حقیقت محتوم است. اما «هنرمند» در آثارش به زندگی ادامه می‌دهد. و سایر انسان‌ها هم در فرزندان و عزیزان‌شان تدوام می‌یابند. درست مثل دو لحظه‌ی زیبای فیلم. یکی شدن میشل با مادرش مارتا در همان لباس زرد. و نمایی که اینگرید و مارتا در قاب انگار هویتی یکسان می‌یابند درست مثل «پرسونا»ی برگمان.
آلمودوار با هوشمندی مکررا در فیلمش به تاریخ هنر ارجاع می‌دهد. از نقاشی هاپر گرفته تا بازسازی نقاشی دنیای کریستینا اثر اندرو وایت در صحنه فلش‌بک به آتش‌سوزی خانه‌ی متروکه. یا کتابی که اینگرید می‌خواهد درباره‌ی دورا کرینگتون بنویسد. کرینگتون عاشق لیتون استراکی هم‌جنس‌گرا بود. استراکی با رالف پاتریج رابطه عاشقانه داشت. کرینگتون با او ازدواج کرد تا بتواند مصاحبت او را داشته باشد. او دو ماه بعد از مرگ استراکی به خاطر سرطان معده با شلیک به معده‌اش خودکشی کرد. یک رابطه‌ی مثلثی که شبیه رابطه‌ی مارتا/اینگرید و دیمین در فیلم است. یا کاتالوگی از کارهای دایان آربوس که روی میز قرار دارد. آربوس هم با خودکشی به زندگی خودش پایان داد. و البته ارجاعات متعدد تاریخ سینمایی از فیلم سفر به ایتالیا روسلینی -با بازی اینگرید برگمن (اسم کاراکتر جولین مور هم اینگرید است)- گرفته تا نامه‌ای از یک زن ناشناس افولس و سرگیجه هیچکاک. والبته داستان Dead جیمز جویس و فیلمی که جان هیوستون از روی آن ساخته که فیلم با همان دکلمه از کتاب هم در مورد بارش برف بر تمام زندگان و مردگان به پایان می‌رسد.
آلمودوار برای‌مان این نسخه را پبچیده: زندگی به قدر کافی تراژیک هست می‌شود کمی از واقعیت فاصله گرفت و قدری فیکشن چاشنی کار کرد تا همه چیز قابل تحمل‌‌تر شود. حتی مرگ.

R.I.P David Lynch
1946 - 2025

#سریال_چی_ببینیم

Asura - 🌕🌕🌕🌗🌑

فیلم‌های هیروکازو کورئیدا عموما حول دو موضوع مشخص می‌گردد: خانواده و غیاب. در فیلم‌های کورئیدا با خانواده‌های مواجهیم که با تعریف ما از یک خانواده کلاسیک متفاوت‌اند. خیلی اوقات خانواده شامل اعضایی هستند که هیچ نسبت بیولوژیکی با هم ندارند (مثل Shoplifters که خانواده از تعدادی غریبه تشکیل شده یا Like father, like son که فرزندان دو خانواده در بدو تولد با هم جابجا شدند)، یا اگر هم نسبت بیولوژیکی وجود دارد تنها از یک سمت است (مثل Our little sister که سه خواهر متوجه می‌شوند پدرشان از زن دیگرش دختری دارد یا Nobody knows که چهار برادر خواهر از یک مادر ولی از پدران متفاوت در یک خانه با هم زندگی می‌کنند). عموما تشکیل این مدل خانواده به دنبال غیبت یک عضو کلیدی (پدر یا مادر) در اثر مرگ یا جدایی رخ می‌دهد. غیبتی که زندگی و هویت دیگر اعضای خانواده را برای همیشه تغییر می‌دهد.
کورئیدا با صبر و حوصله در فضاهایی تکراری داستان کاراکترهایش را تعریف می‌کند و هر بار از یک زاویه جدید به پیش‌داوری‌ تماشاگرانش تلنگر می‌زند.
او در جدیدترین کارش که یک سریال ٧ قسمتی محصول نتفلیکس است سراغ کتابی به همین نام نوشته کونیکو موکودا رفته است. کتابی که بر اساس آن سالها قبل یک سریال و یک فیلم ساخته شده و الهام‌بخش بسیاری از درام‌های ژاپنی در دهه هشتاد میلادی بود.
این بار هم با یک خانواده مواجهیم. اما این بار خانواده‌ای که اعضایش نسبت خونی کاملی با هم دارند. اما کماکان اینجا هم عدم حضور و غیبت نقش مهمی در شکل‌گیری هویت و شخصیت کاراکترهای داستان دارد. شاید بشود سریال را ترکیبی از موقعیت دو فیلم «خواهر کوچک ما» و «هم‌چنان قدم‌زنان» دانست.
داستان چهار خواهر به نام‌های تسوناکو،ماکیکو، تاکیکو و ساکیکو که به طور اتفاقی متوجه رابطه خارج از ازدواج پدرشان با زن دیگری می‌شوند که برای مدت طولانی در جریان بوده.
کورئیدا با توجه به در اختیار داشتن زمان طولانی‌تر در مدیوم تلویزیون با حوصله و سر صبر تاثیرات این رابطه را بر زندگی این چهار خواهر به تصویر می‌کشد. او با حوصله بیشتر جزییات بیشتری از زندگی این آدم‌ها را نشان‌مان می‌دهد و تصویر دقیق‌تری از کاراکترهای قصه‌اش ارائه می‌کند. اینکه چرا هر کدام از این خواهران به شکل متفاوتی با قضیه برخورد می‌کنند.
سریال به دوره‌ای از تاریخ معاصر ژاپن تعلق دارد که زنان کم‌کم صدای‌شان علیه نظام مردسالار جامعه ژاپن بلند می‌شود. آن‌ها کم‌کم از نقش سنتی زن در ژاپن -گرفتار در فضای خانه و منفعل در برابر رفتارهای شوهر- فاصله می‌گیرند. سریال علاوه بر پرداختن به این موضوع به مساله عشق و رابطه و هویت فردی در چهارچوب رابطه و از منظر جامعه هم می‌پردازد. خواهرانی که هر کدام نگاه متفاوتی به این قضیه دارند. خواهر بزرگ‌تر که خود درگیر رابطه‌ی پنهانی است بر پدر آسان می‌گیرد. اما ماکیکو که نماد زن خانه‌دار و مطیع ژاپنی است تحمل این رفتار پدر را ندارد. چرا که او هم به مانند مادر باید چشم بر هرز پریدن‌های شوهرش ببندد. اما دو خواهر دیگر که فاصله سنی بیشتری دارند نماد دو دسته‌ی دیگرند. تاکیکو که تحصیل کرده و Nerd است دنبال برابری است اما خواهر کوچک‌تر جاه‌طلب و دنبال ترقی و رفاه است و در این بین خیانت پارتنر برایش اهمیت ندارد. او حتی خیانت پدر را هم به گاسیپ و شوخی برگزار می‌کند. در سکانس آغازین سریال وقتی خواهران برای بار اول جمع شده‌اند تا پرده از خیانت پدر بردارند، دوربین کورئیدا طوری هر کدام از خواهران را در قاب قرار می‌دهد که پیشگویانه بیانگر نگاه‌شان به زندگی و رابطه است.
سریال با چنین رویکردی در یک جامعه مردسالار در حال گذار، نشان می‌دهد که چقدر نگاه افراد -حتی با ژنتیک مشابه- می‌تواند نسبت به مساله عشق و رابطه متفاوت باشد. مفهوم رضایت و خوشحالی -علیرغم نگاه شماتت‌گر جامعه- ممکن است به شدت در بین آدم‌ها تفاوت کند. کورئیدا با استفاده از نور و سایه و قاب‌های فکر شده روایتش را در سطح تصویری هم به موازات پیش می‌برد. ترکیب جذابی از قصه و تصویر که پا به پای هم پیش می‌روند.
اگر کندی روایت اذیت‌تان نمی کند و دنبال اتفاق و هیجان نیستید، این مجموعه راست کارتان است. هرچند که در قسمت پنج و شش سریال قدری از ریتم می‌افتد اما کماکان دیدنی است. سریال یک تیتراژ جذاب با موسیقی مبتنی بر مفهوم آسورا -برگرفته از فرهنگ هندو- دارد که گوش‌نواز است.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٢٢

Emilia Pérez - 🌕🌗🌑🌑🌑

«ژاک اودیار» در مصاحبه‌ای گفته علت ساختن فیلم «امیلیا پرز» در ژانر موزیکال این بوده که همیشه می‌خواسته چیزی در این ژانر بسازد. در ابتدا هم صرفا می‌دانسته که در بخش‌هایی از این فیلم موسیقی و ترانه وجود خواهد داشت. اما در نهایت با توجه به علاقه‌اش به اپرا [اودیار فیلم‌نامه این کار را ابتدا بر اساس کتابی از بوریس رازون به صورت لیبرتو(اپرانامه)نوشته بود]، فیلم را سرانجام به صورت موزیکال ساخته. شاید یکی از دلایل درنیامدن کار و تشتت اثر همین دزدیدن منار در آغاز و سپس کندن چاه برایش باشد. برای این سوال بنیادی «موزیکال چرا؟» پاسخ درخوری پیدا نمی‌کنم. من شخصا ژانر موزیکال را دوست ندارم و اساسا هم متوجه نیستم که چرا در این دوره باید فیلم موزیکال ساخت [حالا از استثنائاتی مثل لالالند که بر بستر تاریخ سینما سوار می‌شود، چشم‌پوشی کنیم]. اما فرض کنیم که اصلا ژانر موزیکال خوب و بجا است، چرا داستان کارتل‌های مخدر و تغییر هویت یک کاراکتر ترانس را باید موزیکال بسازیم؟ موزیکال بودن این فیلم چه کمکی به پیش‌برد روایت کرده؟ انتخاب سکانس‌های موزیکال بر چه اساسی صورت گرفته؟ مثلا سکانس ملاقات ریتا با جراح پلاستیک در تل‌آویو چرا باید موزیکال اجرا می‌شد؟ و ده‌ها سوال مشابه دیگر. تجربه موزیکال دیگر امسال؛ «جوکر: جنون مشترک» هم با اینکه کار ضعیفی است اما لااقل داستانش درباره دنیای کاراکتری است که با نمایش و نمایش‌گری Obsessed بوده و از لحاظ تماتیک انتخاب ژانر موزیکال، قابل توجیه است. اینجا اما علیرغم کوریوگرافی و اجرای جذاب در دو سه سکانس، سکانس‌های موزیکال به پیش‌برد کلیت فیلم کمکی نکرده.
مشکل اساسی دیگر فیلم هم به نظر ناشی از عدم درک درست اودیار فرانسوی از فضای حاکم بر مکزیک و کارتل‌های مخدر است. این عدم شناخت باعث شده تا دنیای قاچاقچیان مخدر سانتی‌مانتال و بعضا احمقانه جلوه کند. «مانیتاس» یک رییس کارتل خشن مواد مخدر که ترنس‌سکچوال است و دیگر تحمل بدن مردانه‌اش را ندارد و به دنبال عمل تغییر جنسیت است. او به این شکل خودش را از صحنه روزگار محو می‌کند و کارتل‌های رقیب هم انگار نه انگار که چنین کسی در کار بوده. همه او را فراموش می‌کنند تا چهار سال بعد که دوباره در جسم و هویتی جدید ظاهر می‌شود تا گذشته را جبران کند. دگردیسی در تمام ابعاد.
به هر حال پرداختن به مسائل اقلیت‌های جنسی و فشاری که بخصوص در برخی کشورها به شدت علیه‌شان در جریان است [از جمله مکزیک] مد روز است. اما دیگر گیرنده‌های حسی من که از کار افتاده. اینکه راه حل مسائل و معضلات بزرگی مثل گم‌شدگان ناشی از جنگ کارتل‌ها را در تغییر جنسیت و نگاه زنانه و ایفای نقش مادرانه بدانیم، سطحی‌نگری و سانتی‌مانتالیسم پیش‌پاافتاده است. اینکه کاراکتر مانیتاس صرفا با عمل تغییر جنسیت ذهنیت‌اش هم تغییر می‌کند، فاقد منطق است. قاعدتا ذهن تحت درمان هورمونش که نباید یکباره متحول شود و از خشونت مطلق به صلح و اصلاح گذشته برسد. اما این هم حتی پایان کار نیست. آس آخر را اودیار در پلان آخر رو می‌کند. مانیتاس خشن و بی‌رحم به امیلیا پرز مهربان و خدوم تبدیل می‌شود و امیلیا پرز هم در نهایت به قدیس باکره. یک دگردیسی کامل موزیکال.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٢١

The order - 🌕🌕🌑🌑🌑

فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی متعددی راجع به کالت‌ها -فرقه ها-تا به حال ساخته شده. فرقه‌های عموما مذهبی/سیاسی یا با باورهای نژادپرستانه که در ظاهر دنبال ایجاد جامعه‌ی نوین و اصلاح‌اند اما در واقع هدف اصلی گردانندگان‌شان رسیدن به قدرت و رهبری است. از چارلز منسون و کو کلوس کلن‌ها در آمریکا گرفته تا RAF در آلمان.
اکثر این فیلم‌ها و سریال‌ها الگوی ثابت و تکرارشونده‌ای دارند. روایت‌شان شامل چگونگی شکل‌گیری هسته اولیه، قدرت گرفتن و مطرح شدن و در آخر چگونگی سقوط‌شان است. فیلم «جاستین کورزل» استرالیایی هم دقیقا بر اساس همین ساختار طراحی شده. بدون هیچ ابتکار و خرق عادتی. نه در زمینه روایت و نه از لحاظ فرمی هیچ ایده‌ی جدیدی وجود ندارد.
حتی طراحی کاراکتر جود لا -تری هاسک- به عنوان مامور FBI هم دقیقا مبتنی بر نمونه‌های قبلی است. بی‌شمار کارآگاه‌های این شکلی در حافظه تصویری ما ثبت است. مردانی سرسخت و تنها که عموما در گذشته‌شان ردپایی از یک پرونده ناموفق حل نشده وجود دارد، یا باعث مرگ فرد بی‌گناهی شده‌اند و مجبورند بار این تروما را به تنهایی به دوش بکشند. کاراکترهایی که عموما با یک مشکل مرتبط با سلامتی هم دست و پنجه نرم می‌کنند. در اینجا هم تری هاسک عمل قلب باز کرده ولی مرتبا سیگار دود می‌کند و به دفعات خون دماغ می‌شود. می‌بینید؟ هیچ نکته جدیدی در کار نیست. شاید تنها خرق عادت روایت سبیل پرپشت جود لا باشد و لاغیر.
فیلم به ظهور و سقوط فرقه‌ی نئونازی The Order می‌پردازد. فرقه‌ای که در سال‌های ٨٣ و ٨۴ میلادی در واشنگتن تاسیس شد. این گروه شاخه‌ی منشعب شده‌ای از فرقه Aryan Nations بود که در آیداهو فعالیت می‌کرد. این شاخه منشعب شده معتقد بودند که به جای حرف و موعظه باید عمل کرد. و با الهام از کتاب The Turner diaries مرحله به مرحله‌ برای جنگ مسلحانه و گرفتن تمامی نهادهای دموکراتیک آمریکا آماده می‌شدند. سرکرده‌ی گروه، «باب متیوز» -با بازی نیکولاس هولت- خصوصیاتی کاملا شبیه روسای مورمون‌ها داشت و در نهایت در درگیری با FBI از پا درمی‌آید.
فیلم تمام هم‌ و غم‌اش، تاکید بر قضیه White supremacy است و لاغیر. در فیلم تقریبا شخصیت سفیدپوست مثبتی وجود ندارد. چه اعضای کالت و چه ماموران پلیس همه درگیر این باور بیش‌بهاداده شده‌ی تاریخی‌اند. درست است که عملا این دو دسته در دو سر طیف، در مقام خیر و شر مقابل هم صف‌آرایی می‌کنند اما از لحاظ فکری هر دو دسته قرابت قابل توجهی دارند. کورزل که با توجه به کارنامه فیلم‌سازیش، به نظر علاقمند به روایت این کالت‌ها و از قانون خارج‌شوندگان است، جز این ایده عملا چیزی برای ارائه ندارد. فیلم نسبتا خوش ریتم و قابل تماشایی که به سرعت هم از خاطر پاک می‌شود.

پیشنهاد تماشا: فیلم به مراتب تماشایی‌تر The Baader Meinhof Complex به کارگردانی اولی ادل.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٢٠

Good one - 🌕🌕🌕🌗🌑

بعد از تماشای چند دقیقه از فیلم به خودم گفتم: «بازم یه دونه از این فیلمای کم‌خرج و دوربین دیجیتالی که ترند روزه». بعد از گذشت شصت دقیقه از فیلم -که کُل‌اش ٨٩ دقیقه است- هم تغییری در پیش‌فرضم اتفاق نیفتاد. راستش قدری هم خسته‌ شده بودم. یک فیلم شبه‌جاده‌ای که داستان کمپینگ یک نوجوان را به همراه پدر و دوست پدرش روایت می‌کند. از این مدل فیلم‌ها که بیشتر بر پایه دیالوگ بین کاراکترها جلو می‌رود.
اما حوالی دقیقه شصت فیلم بود که اولین شوک حسی فیلم اتفاق افتاد. شب دوم کمپینگ قبل از خواب کنار آتش بین این سه نفر گفتگویی در جریان است. کریس -کاراکتر پدر- یک داستان ترسناک مناسب فضای وهم‌آلود جنگل تعریف می‌کند که خب چندان ترسناک از کار درنمی‌آید. اما نوبت به «مَت» که می‌رسد داستانش، روایت واقعی از زندگی خودش است. ترس واقعی از روایت روزهای رفته. از فرصت‌های سوخته و اشتباهات خانمان‌برانداز. و چه چیزی ترسناک‌تر از این که به گذشته نگاه کنی و حسرت بخوری؟ مثل همان ترانه‌ی معروف داریوش که می‌خواند: «روبروت سراب، پشت سر خراب». نه امیدی به آینده و نه امکان بازگشت و اصلاح. آن لحظه که می‌فهمی من‌بعد زندگی‌ات با تاریکی عجین شده.
تنها کمتر از چند دقیقه بعد از این پلان، فیلم شوک دوم را وارد می‌کند. این بار به قدری موقعیت طراحی شده غیرمنتظره بود که یک لحظه یخ کردم. انگار در یک لحظه ژانر فیلم از درام به هارور تبدیل شد. فیلم به یکباره خودش را بالا می‌کشد و نیم ساعت انتهایی فیلم، سرشار از حس‌های عجیب و غریب است.
من کاملا با حس عمیق تنهایی کاراکتر نوجوان فیلم -سَم- هم‌ذات‌پنداری کردم. دختری که در یک لحظه انگار از دنیای خوش‌خیالی نوجوانی وارد دنیای بزرگسالی می‌شود. نوجوانی که علیرغم سن کم‌اش در میان این جمع سه‌نفره از همه عاقل‌تر و به فکرتر و مراقب‌تر است. حواسش هست که شوخی‌های پدرش احساسات مت را جریحه‌دار نکند. غذا می‌پزد و بعد از غذا ظرف‌ها را می‌شوید و به گِل آغشته می‌کند تا خرس ردپای‌شان را نزند. درحالیکه دو کاراکتر به ظاهر بالغ جمع بی‌مسئولیت و بی‌فکر و خودخواهند. در فیلم سه مرتبه دخترک را می‌بینیم که به خاطر پریود تامپون می‌گذارد. نمایی که نقطه مقابل نمای ابتذایی فیلم است. راحتی‌اش در حضور دوستِ دخترش و تنهایی و هراسی که در این لحظات در جنگل تجربه می‌کند. انگار رنج زن بودن و به تنهایی بار این لحظات را کشیدن در این نماها متبلور شده. این حس بی‌پناهی در کنار مواجهه با واقعیت وجودی والدین از نظر حسی تکان‌دهنده است. اینکه فکر کنی والدین تو در چنین موقعیتی نه تنها قادر به محافظت از تو نیستند بلکه حتی از نشان دادن واکنش صحیح نیز عاجزند، رعب‌آور است. خودت می‌مانی و خودت و باری که از این لحظه به بعد می‌دانی که باید تنها به دوش بکشی.
«ایندیا دانلدسن» کارگردان فیلم برای پایان‌بندی فیلمش ایده درخشانی دارد. سَم کوله پدر را از سنگ پر می‌کند تا رنجِ کشیدن بار سنگین را حداقل از نظر جسمی درک کند. تا شاید پدری که در تمام فیلم دغدغه‌اش سبک سفر کردن بود، درک کند باری که بر ذهن و دوش دخترش گذاشته در قیاس با کوله‌کشی هیچ است. سکانس پایانی اما دوپهلو است. دادن کلید ماشین به سَم شاید نشان از پشیمانی پدر از عدم واکنش مناسبش باشد. انگار که خواسته باشد جبران کند و کنترل قضیه را به دست دخترش بسپرد. اما کاملا هم ممکن است این اقدام صرفا یکی از خودخواهی‌های معمول او باشد و خستگی و تنبلی باعث شده باشد که او نخواهد مسیر برگشت را رانندگی کند. اما هرجه باشد زندگی ادامه خواهد داشت و این سفر نقطه‌ی عطفی در زندگی سَم خواهد بود. و بدین شکل سفری که سه نفره آغاز شد و دونفره ادامه یافت، یک نفره پایان یافت. و شاید سَم هم به این نتیجه رسیده باشد که آنچه ترسناک است خرس‌ها نیستند، بلکه آدم‌ها هستند. آدم‌ها.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١٩

Christmas Eve in Miller's Point -

🌕🌕🌕🌑🌑

معمولا در ایام کریسمس و تعطیلات سال نوی میلادی حداقل چند فیلم مرتبط با مناسبت‌های این موقع از سال در سینماهای آمریکای شمالی و اروپا اکران می‌شود. فیلم‌های ژانر کریسمسی عموما حول جمع شدن خانواده برای تعطیلات است و مشکلاتی که گاهی در مسیر رسیدن به مهمانی پیش می‌آید و یا داستان‌هایی که در موقع دورهم گرد آمدن اعضای خانواده رخ می‌دهد و نهایتا با یک پایان خوش به پایان می‌رسد.
فیلم «تایلر تائورمینا» اما مسیر متفاوتی را برگزیده. از نمرات پایین تماشاگران در سایت IMDB هم می‌شود حدس زد نتیجه چندان به مذاق آدم‌ها خوش نیامده. کسانی که با ایده فیلم‌های ژانر کریسمسی سراغ فیلم بروند، قطعا سرخورده می‌شوند.
فیلم مشخصاً خط داستانی روشنی ندارد. چه در نیمه اول فیلم که دوربین در فضاهای داخلی خانه‌ی مادربزرگ می‌چرخد و چه در نیمه دوم فیلم که دوربین همراه نسل سومی‌های خانواده بیرون می‌زند و به گشت و گذار در خیابان‌های برفی حومه لانگ‌آیلند می‌پردازد.
در واقع انگار ما همان دوربین کارگردانیم که به مهمانی دعوت شدیم. درست مثل شرکت در یک مهمانی شلوغ که از گوشه‌ای به گوشه‌ی دیگر می‌رویم و در گپ زدن‌ها شرکت می‌کنیم و به این ور و آن ور سرک می‌کشیم و گاهی دزدکی به مکالمات خصوصی گوش می‌دهیم و وقتی خسته شدیم گوشه‌ای دور از جمع می‌نشنیم و آدم‌ها را نظاره می‌کنیم؛ دوربین کارگردان با کیفیتی مشابه در فضا شناور است. شاید برای مخاطب غیرآمریکایی ارتباط با فیلم قدری سخت و پرمشقت باشد. چون هم مسائل مرتبط با جشن کریسمس و آن کیفیت خاصش را هیچوقت تجربه نکرده. و مضاف بر آن فیلم بر بستر فرهنگ حاکم بر حومه‌نشینان شهرهای بزرگ [suburbs] سوار است که خود قضیه را پیچیده‌تر می‌کند.
اما فیلم کیفیت رویاگون و خاطره‌محور عجیبی دارد. کارگردان که متولد ١٩٩٠ میلادی است احتمالا بر بستر خاطرات شخصی‌اش از ایام کریسمس در لانگ‌آیلند این فیلم را ساخته. درست مثل کیفیتی که کاراکترهای فیلم از پشت شیشه‌های بخار گرفته اتفاقات را نظاره می‌کنند، ما هم شاهد تصاویری پراکنده و مبهم در فیلم هستیم. حضور در عین عدم حضور. انگار که ما نیز مثل «امیلی» در پلان آخر فیلم، بعدِ سال‌ها به خانه‌ی قدیمی پدری برگشتیم و از پشت شیشه‌ی بخار گرفته به سرنوشت سه نسل و یک خانه نگاه می‌کنیم. همه چیز به جز قرمزها و سبزهای کریسمسی -اسمارتیزها- محو و مبهم‌اند. ایام کریسمس زمان عجیبی است در عین حال که موسم گردهمایی و دور هم جمع شدن‌هاست، زمان تنهایی عمیق و حس بی‌کسی هم هست. همانقدر که حضور در جمع خانواده خوشایند و دلچسب است، به همان میزان می‌تواند اعصاب خردکن و افسرده کننده باشد. مادران و پدرانی که چند دهه قبل در جای فرزندان امروزشان بودند اما باز هم گذر زمان و فاصله نسلی مانع از درک متقابل است. فرزندانی که دزدکی از خانه بیرون می‌زنند و در شبی که انگار پلیس هم چشمانش را بر تمام خلاف‌ها بسته است، کارهای ممنوعه را تجربه می‌کنند. اما ازاین لحظات جذاب و به یاد ماندنی تنها خاطراتی محو باقی می‌ماند که مواجهه با آن‌ها دردناک خواهد بود. درست مثل تماشای فیلم VHSی از گذشته و آن لحظات بر باد رفته. بی‌زمانی حاکم بر فیلم حس نوستالژیک‌اش را تشدید کرده. با اینکه فیلم در ابتدای دهه دوهزار میلادی رخ می‌دهد اما همه چیز -به جز موبایل‌ها- شبیه دهه ۶٠ میلادی است؛ کیفیت رنگ و فضای داخلی خانه و حتی ماشین‌ها.
خاطره مثل همان کادوی قرمز رنگی است که در میان برف مدفون می‌شود و حسرت از دست رفتنش همیشه جایی از قلبت را نیش می‌زند. حسرت از سرگذراندن دوباره‌ی آن لحظه. و از ما سرانجام چیزی شبح‌گون در خاطرات باقی نمی‌ماند؛ درست مثل همان تصویر ابتدای فیلم و سایه‌های پشت پنجره. همان‌قدر محو و همان‌قدر از یاد رفتنی.

پیشنهاد تماشا: فیلم Ice storm از آنگ لی که در شب تنکس‌گیوینگ و در Suburb کنتیکات می‌گذرد.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١٨

All we imagine as light -
🌕🌕🌕🌕🌑

انتخاب یک فیلم از هند بعد از سی سال در بخش مسابقه اصلی کن خبر از ظهور یک صدای جدید در سینمای آسیا می‌داد. وقتی فیلم برنده جایزه بزرگ کن شد دیگر می‌شد مطمئن بود با فیلمی درخشان سر و کار داریم. حالا بعد از تماشای فیلم من هم معتقدم که فیلم شایسته این همه تحسین بوده.
پایال کاپادیا در اولین تجربه کارگردانی فیلم بلند داستانی‌اش سراغ داستان مردمانی رفته که به امید زندگی بهتر و پیدا کردن کار و درآمد به بمبئی مهاجرت کردند. و از میان خیل کثیر آدم‌هایی که در چند دقیقه نخست فیلم می‌بینیم، کاپادیا بر روایت سه پرسنل بیمارستان -دو پرستار و یک نیروی خدماتی- تمرکز می‌کند. فیلم داستان گم‌گشتگی انسان مدرن است. تنهایی عمیق آدم‌ها در متروپولیتن‌های شلوغ -از جمله بمبئی بیست و دو میلیونی- که ناشی از سرعت بالای زندگی و درگیری‌های روزمره و مسافت طولانی بین محل کار و محل سکونت آدم‌ها -بخصوص قشر کارگر- است. این دور تند زندگی، روابط انسانی را غیرممکن می‌کند. آدم‌ها از کنار هم می‌گذرند بی آنکه از احوالات هم باخبر باشند.
نیمه اول فیلم [که برای من دوست ‌داشتنی‌تر بود] از لحاظ کیفیت بصری من را به شدت یاد کارهای کارگردان محبوبم وونگ کار-وای انداخت. همان شلوغی و ازدحام جمعیت، همان قاب‌ها از کاراکترهای فیلم که انگار زمان برای‌شان متفاوت از بقیه و کندتر می‌گذرد. نمای قطارهایی که در دل شب به جای هنگ‌کنگ در بمبئی مرتب در حال جابجایی مسافرند و البته نمای آسمان‌خراش‌های نورانی با فاصله‌ای اندک از زاغه‌های پرجمعیت درست شبیه Chungking Express.
کاپادیا هرچند نیم‌نگاهی به مسأله‌ی تضاد طبقاتی و مشکلات معیشتی کارگران و طبقه فرودست هند دارد اما تمرکز اصلی‌اش بر احوالات فردی کاراکترهایش است. «پرابها» که شوهرش او را ترک کرده و به آلمان رفته با دریافت یک پلوپز «قرمز» ناگهان امیدش زنده می‌شود -قرمزی قاب‌های فیلم را با دقت دنبال کنید-. امید به برگشت همسر و این بار ماندن در کنارش. از سوی دیگر «آنو» که جوانتر است دل به جوان مسلمانی بسته که امیدی به قبولش از سمت خانواده ندارد. و «پارواتی» مسن‌ترین زن این جمع است که قرار است خانه‌اش را تخریب کنند. در واقع کاراکترهای فیلم جوری در تاریکی شهر فرو رفتند که امکان دیدن نور ازشان سلب شده. آن‌ها به بمبئی به امید نور و روشنی مهاجرت کردند اما بمبئی آن‌ها را فریب داده. بمبئی شهر رویاها نیست، شهر توهم است. برای دیدن نور واقعی باید از تاریکی مطلق فاصله گرفت.
پس این سه برای بدرقه‌ی پارواتی به سمت روستا هم‌سفر می‌شوند. در روستا -با اینکه باز هم خانه پارواتی برق ندارد- اما روشنایی امری واقعی است. زمان سریع نمی‌گذرد. وقت برای دیدن و دقیق شدن به اندازه کافی هست. روشنایی واقعی اطراف، ذهن‌شان را روشن می‌کند. حتی پرابها در سکانس ماقبل آخر، در سکانسی سورئال، بالاخره می‌تواند حرف‌هایش را به شوهر غایبش بزند. مردی غرق شده که جسدش از آب گرفته شده را به مثابه رابطه در آستانه احتضارش دوباره در ذهنش احیا می‌کند و این بار اوست که خط قرمز ی بر رابطه می‌کشد و رابطه‌ی مرده را بالاخره تمام کند. تمام کردنی که سبب می‌شود حسادتش به آنو هم رفع شود و او را به آینده دلگرم کند.
دوربین در نیمه اول فیلم مدام کاراکترهایش را در قاب رها می‌کند و سراغ دیگری می‌رود. به جز چند نما، همیشه کاراکترها در قاب تنها هستند. اما در نیمه دوم و در روستا کم‌کم قاب‌های دونفره شکل می‌گیرد تا در سکانس پایانی نهایتا برای اولین بار قابی چهارنفره شکل بگیرد. و دوربینی که نهایتا دور می‌شود تا در لانگ‌شات ظهور نور حقیقی را با رقص کودک کافه‌چی جشن بگیریم.

پیشنهاد تماشا: شاهکار وونگ کار-وای: Chungking express

دوگانه‌ای از آمریکای امروز. در پلانی از پرده دوم آنورا مانند اسباب بازی آویزان گردن وانیا است که دارد پلی‌استیشن بازی می‌کند -برای وانیا آنورا و دسته بازی یک کارکردند دارند: سرگرمی- و هم‌زمان زنان خدمتکار مشغول تمیزکاری‌اند. نگاه آنورا و جمع کردن خودش گویای این مساله است که او به این وضعیت عادت ندارد. این پریویلیج هیچ کاری نکردن و لم دادن به طبقه‌ی او تعلق ندارد. و این زنان خدمتکارند که در سکانس بعدی با چند اسکناس اضافه باید گندکاری‌های این خوشگذران‌های علاف را جمع کنند. تمام پرده دوم فیلم حول تلاش آنورا می‌گذرد. تلاشش برای پیدا کردن وانیا و صحبت با او. تا شاید بتواند او را متقاعد کند که جلوی والدینش بایستد. در خانواده‌ی الیگارش روسی پذیرفته شود و باقی زندگیش را در راحتی سر کند نه در خانه مشترک با خواهرش که از مادربزرگ به ارث رسیده. اما زهی خیال باطل! وانیا یک بچه لوس و خوشگذران است. هرچند که او هم مقصر نیست. مادر وانیا است که او را به این موجود سطحی و ابله و بی‌مسئولیت تبدیل کرده. در این حد که حتی مانع از عذرخواهی خشک و خالی پسرش می‌شود. آنورا چاره‌ای جز پذیرفتن موقعیت ندارد. او که همیشه خودش را آنی معرفی می‌کند برای اولین بار اسم کاملش را در مواجهه با مادر وانیا به کار می‌برد. آخرین تیر ترکش برای نمایش خودی بودن. اما فایده ندارد. واقعیت بی‌رتوشی که مادر وانیا پای پلکان با چشمکی به ایگور به آنورا گوشزد می‌کند. ما می‌توانیم تو را از هستی ساقط کنیم پس بی سر و صدا برگرد به همان خانه‌ی محقرت زیر ریل قطار. ایگور و آنی از این منظر هم مشابه هم‌اند. هر دو در همین منطقه ساحل برایتون -منطقه روس نشین و اروپای شرقی‌نشین نیویورک- ساکنند. در خانه‌ای متعلق به مادربزرگ‌ها که وطن را به امید خوشبختی ترک کرده ولی حالا فرزندان و نسل‌های بعدشان نتوانسته‌اند خودشان را در جامعه رقابتی آمریکا بالا بکشند.
و نهایتا پرده‌ی سوم، فصل فرود است. بعد از سرخوشی و مستی اولیه وقت روبرو شدن با واقعیت است. درست مثل کاراکترهای مست فیلم، فیلم خودش هم باید خماری پس بدهد. بعد از دو پرده دیوانه‌وار فضا سنگین و کند می‌شود. در آخرین شب حضور در خانه‌ی وانیا، ایگور سعی می‌کند یخ بین‌شان را بشکند. برای آنورا اما این تجربه جدید و باورنکردنی است. اینکه با مردی شبی در جایی تنها باشی و او درخواست سکس نداشته باشد. او نمی‌تواند باور کند. برای همین مرتب ایگور را faggot -کونی- خطاب می‌کند. چون در قاموس او تنها در چنین حالتی است که بدن او خواسته نمی‌شود. و در قاب بعدی، در نمایی متناظر با نمای اول فیلم آنورا پای پنجره‌ی قدی با چشم‌انداز زیبا می‌ایستد. با این تفاوت که دیگر از رنگ‌های بیرون خبری نیست. بکی از معانی اسم آنورا، درخشش است. انگار با رفتن او نور و رنگ هم از فضای خانه و فیلم رخت برمی‌بندد. هرچه هست برف است و سرما. سکوت سنگین این نما انگار لحظه‌ی برفی واقعی را بازنمایی می‌کند. چیزی شبیه قاب‌های برفی فیلم‌های جیلان. با همان سکوت و غم سنگین حاکم. زمستان بیرون دوباره در انتظار اوست. خبری از افسانه‌های هالیوودی و داستان‌های پریان نیست. سیندرلا باید به زندگی قبلی برگردد.
از پالت رنگی فیلم هم نباید به راحتی عبور کرد. استفاده قابل توجه از رنگ قرمز به طوری که تقریبا در تمام نماها ردی از رنگ قرمز دیده می‌شود بر تنش حاکم بر وضعیت افزوده است . شال گردن قرمزی که توسط ایگور به آنورا تعارف می‌شود تا گردنش از سرما حفظ شود و تقارن آن نما با نمای دادن پتوی قرمز این بار از طرف آنورا به ایگور برای در امان ماندن از سرمای شب، گل سرسبد قرمزهای فیلم است. بیکر با هوشمندی برای خنثی کردن فصای خاکستری زمستان نیویورک از رنگ‌های آبی و قرمز -شبیه چیزی که آلمودوار در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد- استفاده کرده.
و در نهایت سکانس درخشان پایانی که فیلم را چند پله بالا می‌برد. آنورا هنوز ایگور را تحقیر می‌کند چرا که برگشتن او به زندگی قبلی نیازمند کنترل است. اوست که همیشه فرمان را در دست دارد -در تمام صحنه‌های کلاب اوست که به مردان اجازه می‌دهد تا کجا پیش بروند یا در دفعات مکرر سکس با وانیا اوست که همیشه کنترل قضیه را در دست دارد- . و باز هم اوست که تمام احساساتش را سرکوب می‌کند. اما وقتی ایگور انگشتر الماس صدهزار دلاری را به او بازمی‌گرداند انگار چیزی در او تغییر می‌کند. این موقعیت برایش جدید است، پس به منزله قدردانی تنها چیزی که برای قدردانی می‌تواند به ایگور ارائه کند، بدنش است. اما درست در لحظه کلیدی ایگور صورت او را محکم در دستانش گرفته و در چشمان او خیره می‌شود. ده ثانیه‌ای که از تمام تماس‌های چشمی او و وانیا در زمان سکس بیشتر است -در تمامی دفعات سکس یا چشمان آنورا/وانیا بسته است یا به سمت دیگر نگاه می‌کنند-. همین لحظه دیده شدن به همراه ترس از غلبه احساسات او را به گریه می‌اندازد.(٢)👇🏻

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١٧
Anora - 🌕🌕🌕🌕🌗
شان بیکر یکی از کارگردانان مورد علاقه من است. وقتی «آنورا» برنده‌ی نخل طلای کن شد و فیلم در لیست ده تای سال بسیاری از منتقدان قرار گرفت، انتظار یک شاهکار داشتم. عموما وقتی انتظارات بالا می‌رود،بعد از تماشای فیلم حسابی توی ذوق آدم می‌خورد. من هم بعد از بار اول تماشا گرفتار همین موقعیت بودم. اما تماشای دوباره و سه‌باره فیلم باعث شد تا عظمت کارگردانی شان بیکر و کاری که در فیلم کرده برایم روشن شود. اگر از دسته‌ای هستید که قصه برای‌تان اهمیت اصلی را دارد، احتمالا فیلم را چندان دوست نخواهید داشت. فیلم یک الگوی کلاسیک قصه‌گویی با موضوعی تکراری دارد که شبیه‌اش را بارها در کمدی‌های اسکروبال‌ تماشا کرده‌اید. اما فیلم چیزی فراتر از اسلافش برای ارائه دارد.
شان بیکر یک بار دیگر سراغ کارگران جنسی و آدم‌هایی رفته که عموما در جامعه دیده نمی‌شوند. جداافتادگانی دنبال رویای آمریکایی که در رسیدن به آن تصویر آرمانی به هر کاری تن داده‌اند اما موفق نشده‌اند. این چهارمین فیلم متوالی بیکر درباره‌ی کارگران جنسی است. شاید بشود این فیلم را ورژن زنانه‌ی Red rocket دانست. حتی می‌‌شود فرض کرد آنورا همان «توت فرنگی» فیلم قبل است که سرنوشت او را به کلاب‌های مردانه کشانده -البته در صحنه ورود به وگاس تابلوی تبلیغاتی «توت فرنگی» هم اشاره‌ای داردبه فیلم قبل-.
فیلم در سه پرده روایت می‌شود. پرده‌ی اول فصل سرخوشی است. بیکر با طمانینه زندگی شبانه‌ی آنورا را به تصویر می‌کشد. الکل و موزیک و رقص و اتاق‌های خصوصی. در یکی از همین دفعات است که همای اقبال بر دوش آنورا می‌نشیند. وانیا کلید رسیدن او به زندگی رویایی‌اش است. خوشگذرانی دائمی با پول فراوان بدون احتیاج به خرکاری. زندگی که هر لحظه اراده کنی چند ساعت بعد در وگاس در سوییت مجلل همیشگی می‌توانی تا صبح پارتی کنی. همه چیز در دسترس است. اما نگاه‌های آنورا معنی‌دار است. او نگران به پایان رسیدن این رویا است. درست مثل سیندرلای بعدِ دوازده شب. سکس تنها ابزار او برای نگه داشتن وانیاست. در شب آخر وگاس او تلویحا به وانیا اعتراف می‌کند که دلتنگ پولش خواهد شد نه دلتنگ او. اما زندگی مشابه فیلم کالت دهه نود میلادی Pretty woman روی خوشش را به او نشان می‌دهد. در یک تصمیم خلق‌الساعه و دیوانه‌وار آنورا با ایوان ازدواج می‌کند و پرده اول فیلم در تراس خانه مجلل وانیا تمام می‌شود. دوربین با هلی‌شاتی از تراس عقب می‌رود و ما زوج خوشبخت به وصال رسیده را ترک می‌کنیم؛ شبیه تمام زوج‌هایhappily ever after افسانه‌ها. اما این پایان کار نیست.
پرده دوم با ظهور آدم‌های پدر وانیا شروع می‌شود. مردان ارمنی که مسئول راست و ریس کردن گندهای وانیا هستند -گاپنیک‌ها-. بیکر با هوشمندی تصویر متفاوتی از این مردان قلچماق روس ارائه می‌کند. کارن کاراگولیان هنرپیشه ثابت فیلم‌های بیکر رییس این گروه است و درست مثل راننده تاکسی فیلم Tangerine که نگران بالا آوردن مسافرش در تاکسی بود او اینجا هم نگران استفراغ همکارش در ماشین است. بر خلاف تصویر ثابت فیلم‌های هالیوودی این مردان خشن نیستند و اسلحه ندارند. آن‌ها هم مثل آنورا دنبال وضعیت بهتر زندگی‌اند. مهاجرانی که به دنبال رویای آمریکایی‌اند. پرده دوم نزدیک به هفتاد دقیقه در جستجوی وانیا می‌گذرد. هفتاد دقیقه‌ای که از نفس نمی افتد. پرده دوم پر از جنب و جوش و سر و صدا و درگیری است. چیزی شبیه استایل فیلم‌سازی برادران سفدی.
این گروه سه نفره امربر والدین وانیا هستند و از این راه امرار معاش می‌کنند اما هیچکدام از این سه دوست نداشتند که روزشان صرف پیدا کردن وانیا شود. ایگور روز تولدش بوده که طبعا به دور از خانه و خانواده به فنا می‌رود. «توروس» مجبور است غسل تعمید را نیمه‌کاره رها کند. و «گارنیک» هم که در دوره ترک الکل است دوباره به اجبار وقایع سراغ الکل می‌رود. اما بین این سه «ایگور» با بقیه فرق دارد. او آرام است و در اکثر نماها در گوشه‌ای از قاب «ناظر» وقایع است. او تنها کسی است که به آنورا نگاه می‌کند و او را می‌بیند. او هم مثل آنورا نسل دوم مهاجری است که با رویای زندگی بهتر به نیویورک آمده. او هم درست مثل آنورا که از «جنده» خطاب شدن برآشفته می‌شود، از گاپنیک خطاب شدن، از متجاوز خطاب شدن منزجر است؛ چون او انسان شریفی است که تنها وظیفه‌اش را انجام می‌دهد. دست سرنوشت هر کدام از این آدم‌ها را در شغلی گماشته که شاید هیچوقت تصورش را نمی‌کردند. آنورا در پرده دوم پلکان منتهی به اتاق خواب را تنها تا نیمه بالا می‌رود و بعد مجبور می‌شود همراه این سه برای پیدا کردن ایوان از خانه خارج شود. مثل یک خوشی بی‌سرانجام. مثل بامداد خمار بعد از شب شراب.
در نماهای متعددی از فیلم وقتی این جمع تازه به دوران رسیده مشغول خوشگذرانی‌اند، افرادی در گوشه و کنار تصویر مشغول کارند.(١)👇🏻

شان بیکر در مصاحبه‌ای گفته در موقع گرفتن این سکانس طولانی در صندلی عقب نشسته بوده و درست لحظه قبل این فروپاشی احساسی شاهد اشکی بوده که از گوشه چشم آنورا پایین می‌آید درست مثل اشکی که از گوشه چشم جولیتا ماسینای «شب‌های کابیریا» پایین می‌آید. یعنی همان فیلم الهام‌بخش آنورا. او گفته با دیدن این قطره اشک مطمئن شده که فضای حسی که دنبالش بوده، درآمده است.
و این پایان باز تفسیر را بر عهده‌ی تماشاگر می‌گذارد. عاقبت این دو چه می‌شود؟ آیا عشقی شکل می‌گیرد یا این گریه تنها به خاطر تمام توانی است که آنورا در این مدت صرف کرده، جنگیده، کتک خورده و برای داشتن وانیا -در واقع زندگی راحت- به هر دری زده و ماسک زن بی‌احساس و با کنترل را بر صورت نگه داشته و حالا در یک لحظه‌ی احساسی از هم فرومی‌پاشد؟ اما دوباره خودش را جمع می‌کند تا به نقش سابقش بازگردد. تصمیم با شماست.(٣)

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١۶

A real pain - 🌕🌕🌕🌗🌑

من از علاقه‌مندان فیلم‌های جاده‌ای هستم. فیلم‌هایی که عموما از یک الگوی مشابه پیروی می‌کنند. معمولا دو شخصیت داریم که خصوصیات متفاوت دارند و در طی سفر و در یک تجربه مشترک به درک جدیدی از خود، زندگی‌و روابط‌شان می‌رسند.
فیلم دوم جسی آیزنبرگ در مقام کارگردان با اینکه کاملا منطبق بر الگوی فیلم‌های جاده‌ای نیست اما همان خط سیر را دارد. دو پسرعمو -دیوید و بنجی- که بعد از مرگ مادربزرگ ‌شان تصمیم می‌گیرند به لهستان سفر کنند تا با ریشه‌ها و رنجِ رفته بر نیاکان‌شان بیشتر آشنا شوند. پس در تور هولوکاست ثبت نام می‌کنند و از نیویورک به ورشو، لوبلین و مایدانِک سفر می‌کنند.
شاید در نگاه اول فیلم، کلیشه‌ای، پرحرف و در طرفداری از یهودیان با هدف بزرگداشت هولوکاست به نظر برسد اما در واقع فیلم در لایه زیرین با نگاه ظریفی به مسأله «درد» و تالمات روحی پرداخته. و هوشمندانه پایان متفاوتی برای این سیر آفاق و انفس طراحی کرده؛ پایان‌بندی متفاوتی با تمام فیلم‌های این ژانر. ما بنجامین را در انتها در همان نقطه‌ای که در سکانس اول دیده بودیم، رها می‌کنیم. بی‌‌ آنکه رستگاری اتفاق افتاده باشد. درست مانند سفرشان که با وجود طی مسافت چندهزار کیلومتری طبق تعریف علم فیزیک میزان جابجایی‌اش برابر با صفر بوده. همین اتفاق در ذهن و روان بنجی هم رخ داده است.
دیوید و بنجی هر دو دردمند و دچار تالمات روحی‌اند. مرگ مادربزرگ و مشکلات اضطراب و افسردگی -شاید در مورد بنجی دوقطبی بودن- آزارشان می‌دهد. دیوید و بنجی در واقع نماینده دو طیف شخصیتی متفاوتند. یکی درونگرا و محافطه‌کار که خودش را در قالب زندگی نرمال آمریکایی جا داده و دیگری برونگرا و احساساتی که با وجود آنکه جذاب و خوش‌مشرب است و با آدم‌ها می‌جوشد اما به همان نسبت هم تحریک ‌پذیر و زودرنج است و رنج زیستن را یک بار تاب نیاورده و اقدام به خودکشی کرده. حالا در این میان درد واقعی کدام است؟ درد بنجی که محبوب‌ترین آدم زندگی‌اش را از دست داده یا درد دیوید که کابوس صحنه‌ی خودکشی پسرعمویش او را رها نمی‌کند یا درد ایلاژ که از نسل‌کشی رواندا فرار کرده و یهودی شده یا درد مارشا که از یک رابطه بیست ساله خارج شده یا حتی درد راهنمای توری که مرتبا مجبور است آدم‌های مختلف را به تور تکراری اردوگاه‌های کار اجباری یهودیان ببرد؟
در واقع فیلم به این راهکار تاریخیِ سفر به گذشته و پیدا کردن ریشه‌ها برای عبور از مشکلات زندگی امروز ریشخند می‌زند. رستگاری در کار نیست. انسان مدرن تنها است و باید با رنج و مصائبش خو کند. رفتن به دل تاریخ و تماشای رنج وحشتناک مردمانی هم‌کیش در هشتاد سال قبل هم کمکی به تسکین دردها نمی‌کند. سنگ‌های یادبود و فراموشت نمی‌کنم را باید نهایتا بیرون در گذاشت و به زندگی روزمره برگشت. آن لکه‌های آبی باقی‌مانده از اتاق‌های گاز جای خودش را نهایتا به لکه‌های قرمز روی صندلی اتوبوس و آن نور قرمز پشت‌بام می‌دهد. چیزی عوض نشده تنها ماهیت درد است که تفاوت کرده. باز هم نیمکت‌های فرودگاه و تماشای مردمان است که انتظار بنجی را می‌کشد. حتی سیلی دیوید هم که به تاسی از سیلی مادربزرگ به گوش بنجی نواخته می‌شود، تاریخ مصرفش گذشته و نمی‌تواند چیزی را در او تغییر دهد. چرا که جهنم واقعی در ذهن بنجی است. درد واقعی آنجاست. -یاد سکانس درخشان فیلم ٢١ گرم افتادم که دل‌تورو خطاب به کشیش در حالیکه به سرش اشاره می‌کرد می‌گفت: .This is hell. Right here-درست مثل تصویر تکراری بنجی در فرودگاه در اول فیلم و در آخرین شات. هیچ چیز عوض نشده است و نخواهد شد. هیچ چیز.

پیشنهاد تماشا: فیلم Sideways به کارگردانی آلکساندر پین. یکی از بهترین فیلم‌های جاده‌ای تاریخ سینما.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١۵

The other way around -
🌕🌕🌕🌗🌑

ایده مرکزی فیلم بسیار ساده است. یک زوج به نام‌های اله و الکس -اسم‌ها هم گویا مکمل یکدیگرند- قصد دارند به مناسبت جدایی در آخرین روز تابستان جشن بگیرند چرا که پدر اله همیشه اعتقاد داشته که ازدواج و یکی شدن بالذات شادی‌بخش است و نیاز به جشن گرفتن ندارد؛ اما این جدایی است که باید جشن گرفته شود، چرا که نشان از آغاز دوباره است و این اتمام و آغازِ به ظاهر دردناک را باید جشن گرفت.
احتمالا جشن طلاق به گوش همه ما خورده است و در برخی فرهنگ‌ها -در فیلم از موریتانی صحبت می‌شود- هم رسم است اما در بیشتر جوامع چنین چیزی نه تنها رایج نیست که باعث تعجب می‌شود. کما اینکه تمام دوستان و حتی پدر اله که خودش مبدع این نظریه است از این موضوع جا می‌خورد.
فیلم روی دوش اسلاف خودش -کمدی رمانتیک‌های دهه ٣٠ تا ۵٠ آمریکا- می‌ایستد و در وهله اول هم فیلم قرار بوده کمدی باشد اما در نهایت فیلم درام جالبی شده که لحظات کمیک کم ندارد.
فیلم سرشار از تکرار موقعیت‌‌هاست. زوج در آستانه طلاق مرتبا در موقعیت‌های مشابه قرار می‌گیرند: اعلام خبر جدایی به دوستان با ذکر جمله‌ی: «البته همه چیز بین ما خوبه». و سپس اطلاع‌رسانی بابت جشن. در واقع فیلم مرتبا حول این قضیه می‌چرخد تا در نهایت به نقطه انتهایی/آغازین می‌رسد. درست مثل فیلمی که اله طی فیلم مشغول ساختش است. در دیالوگی در فیلم ذکر می‌شود که فیلم‌ها یا خطی‌اند یا سیرکولار [مدور]. به نظر می‌رسد فیلم اله از دسته دوم است، درست مثل زندگی.
کلید تفسیر فیلم در خودش موجود است. در یک سوم انتهایی فیلم پدر اله به او سه کتاب برای مطالعه می‌دهد. دو کتاب از استنلی کاول فیلسوف آمریکایی که به کمدی‌های به اصطلاح ازدواج مجدد در هالیوود می‌پردازد و فیلم‌های این ژانر را بررسی می‌کند [از جمله داستان فیلادلفیا، بانو ایو ، حقیقت تلخ ...]، که فیلم تروبا درست بر پایه همین ژانر بنا نهاده شده. و اما کتاب دیگر که کلید اصلی حل معما است «رساله تکرار» اثر «سورن کی‌یرکگور» فیلسوف دانمارکی است. کتابی در مورد اهمیت تکرار در زندگی و دوگانه تکرار/تذکار. کی‌یرکگور در واقع بخشی از مسأله زندگی شخصی‌اش را در کتاب آورده. او هم درست مثل شخصیت اصلی کتابش مشکل مشابهی با رگینه اولسن-نامزدش- داشت. کی‌یرکگور به او پیشنهاد ازدواج داده بود و بعد از اینکه از او جواب مثبت گرفته بود، پشیمان شده بود. حالا او بین دو امر اخلاقی صداقت/وفاداری گیر کرده بود. در واقع او می‌خواست در کتابش به جواب این سوال برسد که آیا تکرار در زندگی میسر است یا نه؟ چرا که به نظر می‌رسد فرد تنها با تکرار مکرر لحظه انتخاب است که می‌تواند آزادی عمل داشته باشد و به تبع آن احساس خوشبختی کند.
فیلم هم با تکرار موقعیت‌های تکراری سعی دارد به نقطه تکراری انتخاب برسد. و به این منظور یکی از تکراری‌ترین روش‌های فیلمسازی در این سال‌ها یعنی فیلم در فیلم را انتخاب می‌کند، اما به غریب‌ترین شکل ممکن. در واقع فیلم با استفاده از تمهید «متا-فیلم» یک دوگانه را از ابتدا پیش می‌برد. دوگانه‌ی فیلم/زندگی واقعی، اما به شکلی که هر دو انگار یکی‌اند. آن چیزی که «اله» به عنوان فیلمش با بازیگری «الکس» می‌سازد در واقع زندگی واقعی خودشان است. فیلم و واقعیت جوری در هم ادغام می‌شوند که حاصل در واقع یکی است. همان هدف غایی سینما که همیشه در تلاش بوده تا زندگی و فیلم را بر هم منطبق کند، در اینجا به وقوع پیوسته. اوضاع وقتی عجیب‌تر می‌شود که بدانیم پدر اله در فیلم که مبدع نظریه جشن طلاق است در دنیای واقعی پدر کارگردان است و اتفاقا ایده مرکزی قصه را او همیشه به عنوان شوخی به کار می‌برده.
در واقع فیلم می‌خواهد فلسفه کی‌یر‌کگور را بازخوانی کند. شما باید گذشته را به یاد بیاورید (تذکار) نه از باب غوطه‌وری در نوستالژی گذشته بلکه به عنوان کلید راهی برای حرکت به سمت جلو (تکرار). تکراری که این بار بدون ارتکاب خطاهای گذشته می‌تواند خوشبختی را به همراه بیاورد. درست مثل دیالوگی از فیلم که عنوان می‌شود امکان خوشبختی با تکرار مجدد زندگی به شرط انجام ندادن خطاهای گذشته ممکن است.
فیلم در نهایت با حرکت مدور به نقطه انتهایی و در عین حال آغازین می‌رسد (چه دوگانه عجیبی). و بدون اینکه تعیین تکلیف کند تعیین سرنوشت زوج داستان را به عهده شما می‌گذارد. آیا این خط پایان است و شروعی دوباره اما جداگانه یا فرصتی است برای تکرار لحظه انتخاب اما این بار بدون تکرار خطاهای گذشته؟

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١۴

Cloud - 🌕🌕🌕🌗🌑

کیوشی کوروساوا در سالی که لحظات آخرش را سپری می‌کنیم حسابی پرکار بود و در آخرین اثرش که در ونیز اکران و تحسین شد یک اکشن متفاوت را کارگردانی کرده است.
روایت فیلم حول مرد جوانی -به نام یوشی- است که شغل دومش خرید اجناس مختلف -اعم از اریجینال و فیک- با قیمت پایین و فروش آن‌ها به چند برابر قیمت با استفاده از پلتفرم‌های اینترنتی است. این قضیه سبب می‌شود تا جمعی از مالباختگان تصمیم بگیرند که گرد هم بیایند و از او انتقام بگیرند.
در سال ٢٠٢٣ فیلم Red rooms پاسکال پلانته با محوریت روایت دادگاه یک قاتل سریالی، دنیای دیجیتال و دارک وب را محور روایتش قرار داده بود و هرچند از لحاظ ژانری کاملا با فیلم Cloud متفاوت است، اما در پرداختن به مسأله آسیب‌های حاصل از فضای مجازی شباهت‌هایی بین دو اثر وجود دارد.
کوروساوا در Cloud روی چیزی دست می‌گذارد که شاید از مهم‌ترین معضلات دنیای تکنولوژیک این روزهاست. افرادی که پشت نام‌های مستعار قایم شده‌اند و بی‌پروا علیه افراد دیگر موضع می‌گیرند. این امر به راحتی می‌تواند منجر به انواع خشونت و آسیب‌های واقعی شود.
«یوشی» خودش پشت نام مستعار «گورکن» پنهان شده و با خیال راحت بیزنس غیراخلاقی‌اش را پیش می‌برد. هم‌زمان مالباختگان و دیگر افرادی که از او کینه شخصی دارند در سایت‌های بی‌نام و نشان به صورت انانیموس گرد هم می‌آیند و نقشه انتقام را رقم می‌زنند. غافل از اینکه فضای دیجیتال هم پاشنه‌ی آشیل خودش را دارد. پنهان شدن برای همیشه ممکن نیست و هویت‌ افراد سرانجام لو می‌رود. در واقع کوروساوا دست بر روی رفتار کاربران در دنیای دیجیتال می‌گذارد که ناخودآگاه مناسبت‌های دنیای واقعی را هم تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. دیگر شغل معمولی و فضای کار عادی و روزمرگی‌ها برای آدمیان ساکن دنیای دیجیتال جذاب نیست. آدرنالین رفتارهای هیجانی و بی‌پردگی در رفتار حاصل از نامشخص بودن هویت جوری بر ذهنیت افراد تاثیر می‌گذارد که حاضرند دنیای واقعی را ترک و ساکن دنیای دیجیتال شوند. جوری که حتی یوشی بابت داشتن یک رابطه پارتنرشیپ نرمال که قرار است منتهی به ازدواج شود، سرافکنده است.
گویی همه چیز در دنیای واقعی هم به شکل ویدئوگیم در جریان است. در سکانسی در بخش انتقام، لیدر گروه به عضو دیگر می‌گوید: «باید استرس و هیجانت را کنترل کنی. فکر کن که یک بازی ویدئویی است». تفنگ دولول در دست، هر جنبنده به مثابه تارگتی است که زدنش امتیاز دارد. یا حتی «یوشی» که با فاصله از مانیتورش می‌نشیند و از Sold out شدن محصولاتش غرق شادی می‌شود. انگار که پول و درآمد هم جذابیت اصلی نیست و امری ثانویه است. اصل کار هیجان و آدرنالین است.
جنگ و درگیری‌های بی‌پایان دنیای امروز هم که ریشه در سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی دارد، ریشه در موقعیت‌های مشابه فیلم دارد. طمع بی‌پایان و خودکامگی دولت‌ها و حکومت‌ها آدم‌هایی را روانه میدان جنگ می‌کند که هویت‌شان برای هم نامشخص است. پیاده‌نظامی که مانند کاربران اینترنتی هویت معلومی ندارند. انسان‌هایی که در دنیای دیجیتال بدون آگاهی از هویت هم، یکدیگر را آماج حملات کلامی و بعضا واقعی می‌کنند، در دنیای واقعی در میدان جنگ به یکدیگر شلیک می‌کنند. در واقع فیلم روایت افرادی معمولی است که در زندگی روزمره‌شان خشونت جایی ندارد اما ناگهان خودشان را در موقعیتی می‌بینند که حتی در خواب هم نمی‌دیدند.
فیلم با استفاده از نماهای واید و به تصویر کشیدن کاراکترها در پهنه وسیع طبیعت و فضای بیرونی مخاطب را در موقعیتی قرار می‌دهد که حس می‌کند خطر هر لحظه در کمین است. هر آن ممکن است کسی از پشت، بالا یا فضای خارج کادر ظاهر شود و ضربه نهایی را بزند. حس بی‌پناهی انسان امروزی چه در واقعیت و چه در دنیای دیجیتال با این تمهید بصری به خوبی القا شده است.
فیلم بر خلاف فیلم‌های ژانری متضمن پیام اخلاقی نیست و رستگاری در انتها در انتظار کاراکترهایش نیست. چیزی از جنس واقعیت هر روزه در جریان است و در انتها دروازه‌های جهنم بازتر از همیشه انسان مدرن را به سوی خود می‌خواند.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١٣

Armand - 🌕🌕🌕🌗🌑

مدت‌هاست که سورپرایزهای جذاب سینمایی نه در بخش اصلی فستیوال‌های مهم سینمایی، که در بخش‌های جنبی و فیلم اولی‌ها پیدا می‌شود. فیلم Armand برنده دوربین طلایی امسال کن، اولین فیلم کارگردان جوان نروژی هالفدان اولمان توندل -نوه‌ی برگمان کبیر و لیو اولمان-، هم جزء همین دسته است.
با خواندن خلاصه داستان فکر می‌کردم با یکی از فیلم‌های متعدد دوره‌ی پسافرهادی مواجهم. داستانی در مورد مشکلی که بین دو کودک خردسال در مدرسه پیش آمده و حالا پای والدین و معلم‌ها به قضیه باز شده و قضاوت موقعیت‌ قرار است درام را پیش ببرد. چیزی از جنس فیلم زیادی تحویل گرفته شده‌ی The Teachers' lounge که سال گذشته اکران شد. یک سوم ابتدایی فیلم هم تقریبا این شک را تقویت کرد. حس می‌کردم با فضایی مشابه نمایشنامه‌های یاسمینا رضا و فیلم Carnage مواجهم. اما از میانه روایت، لحن فیلم عوض شد و با پرداختی متفاوت از یک موضوع تکراری مواجه شدم.
با وجود اینکه عنوان فیلم برگرفته از نام یکی از دو پسربچه درگیر در قصه است اما ما نه چیزی از واقعه رخ داده شده بین دو کودک می‌بینیم و نه حتی هیچکدام از دو پسربچه در فیلم حضور دارند -به جز لحظه‌ای کوتاه انتهایی-.در واقع توندل نمی‌خواهد ما درگیر مساله کودکان فیلم باشیم. مساله‌ی فیلم مساله والدین و نگاه افراد به ظاهر بالغ به قضیه پیش آمده است. اینکه چقدر راحت شایعات و اطلاعات ناقص ممکن است در برخورد جامعه با یک موضوع به شدت حساس موثر باشد. صرف سلبریتی و هنرپیشه بودن و حتی زیست متفاوت و داشتن افیر از یک انسان هیولا نمی‌سازد. و البته مساله ترومای نسلی. تروماهایی که در خانه و بین افراد بزرگسال رخ می‌دهد و کودکان ناخواسته در معرض این تروماها قرار می‌گیرند و آثار تروما در رفتار و سلوک‌شان پدیدار می‌شود و حتی ممکن است یقه آن‌ها را تا بزرگسالی هم رها نکند. توماس پدر آرماند که مرتکب خشونت خانگی علیه الیزابت می‌شود احتمالا خودش در کودکی قربانی بوده و حالا آرماند آن اضطراب در معرض چنین وضعی بودن را در مدرسه بروز می‌دهد.
ابتکار دیگر توندل استفاده از فضای مدرسه -به عنوان تنها لوکیشن فیلم- به شکلی است که انگار مدرسه خود یکی از شخصیت‌های فیلم است. فضای رعب‌آور و کریدورهای بی‌پایان و زیرزمین تاریک و بهم ریخته و زمزمه‌های ترسناکی که در طول فیلم به گوش می‌رسد گوشه ای از طراحی این شخصیت است. فضایی که چندین بار صدای زنگ خطر درش به گوش می‌رسد. زنگ خطر خراب شده که انگار آن هم آدرس اشتباه می‌دهد. تا سرانجام با آخرین هشدار -بعد از تعمیر- جماعت گیرافتاده در فضای مدرسه را ترغیب به خروج می‌کند و بدین شکل خطر واقعی را گوشزد می‌کند. استفاده از تمهیدات بصری در همان لحظه رسیدن الیزابت به مدرسه -حرکت دوربین به صورت ٣۶٠ درجه- حول فضای مدرسه چیزی از جنس تمهیدات فیلم‌های ژانر وحشت است. این گمان ما به‌ازاهای بیشتری در فیلم پیدا می‌کند و در واقع فضای مدرسه به مانند خانه‌های متروک و ترسناک ژانر وحشت عمل می‌کند. مدرسه همانقدر که مأمنی امن است همان‌قدر هم ترسناک و مهیب می‌تواند باشد. با آن قاب عکس‌های بر دیوار، زنگ گوشخراش هشدار و خونی که مرتب از بینی ناظم مدرسه جاری است و ارواحی که روزی در راهروهای این مدرسه در تردد بوده‌اند -من را خیلی یاد خانه فیلم Festen وینتربرگ انداخت-.
سکانس ماقبل پایان برای من از نقاط اوج فیلم بود. صحنه‌ای که الیزابت در میان والدین دیگر گیر افتاده، دقیقا شبیه گیر افتادن بازماندگان آدمیان در میانه جمع زامبی هاست و فرارش به فضای بیرون و بارش باران لحظه کلیدی پایانی فیلم است. که کاش فیلم در همین نقطه تمام می‌شد و آن توضیح نهایی الیزابت به معلم جوان حس پایانی را مخدوش نمی‌کرد.
به هر صورت باید منتظر ماند و دید توندل بعد از این موفقیت می تواند در گام‌های بعدی آثار درخشانی خلق کند؟ یا مثل بسیاری دیگر تنها جرقه‌ای بوده و به سرعت رو به افول می‌رود.

پ.ن رناته رینس‌وه خودش را در حد و اندازه‌ی یک ستاره تثبیت کرده. بعد از درخشش در فیلم تری‌یر امسال با دو فیلم و دو نقش‌آفرینی جذاب نوید ظهور یک ستاره‌ی جدید در سینما می‌دهد.

پیشنهاد تماشا: The worst person in the world

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١٢

The outrun - 🌕🌕🌑🌑🌑

نورا فینگ‌شاید کارگردان آلمانی اولین فیلم بلند داستانی‌اش را در سال ٢٠١٩ ساخت و با درخشش فیلم در فستیوال برلین نگاه‌های بسیاری را به خود جلب کرد.
حالا او در سومین تجربه فیلم‌سازیش داستان زن جوانی را روایت می‌کند که با مشکل اعتیاد به الکل دست و پنجه نرم می‌کند. اعتیاد به الکل از یک سو و مشکلات خانوادگی -پدر دوقطبی و مادر به شدت مذهبی و رابطه‌ی از دست رفته- از سوی دیگر، زندگی او را متلاطم ساخته. او تصمیم می‌گیرد که در جزیره دورافتاده‌ای ساکن شود و در برنامه تحقیقاتی در مورد یک پرنده نادر -یلوه حنایی- شرکت کند تا بتواند بر مشکلات شخصی و مساله اعتیاد به الکل فائق بیاید.
با اینکه سرشا رونان برای درآوردن نفش تلاش بسیاری کرده و حتی می‌شود بخش بزرگی از دیده شدن فیلم را به پای بازی درخشان او گذاشت اما در کل فیلم چیز چندانی برای ارائه ندارد. از یک سو داستان فیلم -که بر اساس خاطرات واقعی نویسنده داستان است- تکراری است و نکته جدیدی در خود ندارد. چرا که اعتیاد و مسائل مرتبط با بیماری‌های سایکولوژیک بارها دستمایه ساخت فیلم‌های متعدد بوده و طبعا اگر قرار است در این حوزه فیلم جدیدی ساخته شود باید حداقل خلاقیتی در روایت یا اجرا به خرج داده باشد. کل ابتکار سازندگان فیلم استفاده از روایت غیرخطی و شکستن زمان روایت است. که برای درک بهتر تقدم و تاخر زمانی سکانس‌ها، رنگ موی سر سرشا رونان تغییر می‌کند؛ از صورتی به آبی و در نهایت نارنجی. در واقع این ایده، از بک سو به منظور درک بهتر خط روایت زمانی به کار گرفته شده و از سوی دیگر بیانگر تغییر حالات روانی کاراکتر «رونا» است. از سرکشی و عصیان تا پذیرش و به صلح رسیدن با خود. کل ابتکار فیلم در همین موضوع خلاصه شده.
انتظار می‌رود سینمای مستقل و خارج از جریان اصلی محلی باشد برای خلق ایده‌ها و روایت‌های جدید. تکرار فرمول‌های جواب داده در سال ‌های گذشته به امید تکرار موفقیت فیلم‌های مطرح سال‌های پیش آدم را ناامید می‌کند. استفاده از تمهیدات فیلم درخشان Aftersun در روایت پدر و دختر داستانش -حتی در حد تقلید از به کارگیری نور منقطع فلش‌ در کلاب- واقعا توی ذوق می‌زند. یا برای مثال رقص سرخوشانه کاراکتر -از قضا الکلی- فیلم Another round هم یک بار دیگر اینجا تکرار می‌شود. در صورتی که تماشاگر این آثار را تماشا نکرده باشد، شاید کلیت فیلم جالب و مبتکرانه به نظر برسد اما اگر آن فیلم‌ها را دیده باشد دیگر چیز جدیدی برای ارائه وجود ندارد. تنها بازی خوب رونان ممکن است در خاطرتان باقی بماند و شاید هم موفقیتی برای او در فصل جوایز به همراه بیاورد.

پیشنهاد تماشا: System crasher فیلم اول همین کارگردان و فیلم درخشان Aftersun به کارگردانی شارلوت ولز.

#هر_روز_یک_فیلم
روز ١١

Crossing - 🌕🌕🌑🌑🌑

لوان آکین کارگردان گرجی-سوئدی که با فیلم And then we danced توانست نظرات را به خود جلب کند بعد از پنج سال دوباره فیلم بلندی ساخته که باز هم هسته مرکزی داستانش در مورد افراد Lgbtq است.
داستان Crossing از باتومی شروع می‌شود: زن معلم بازنشسته‌ای -به اسم لیا- که دنبال خواهرزاده ترنس‌اش می‌گردد تا گذشته را جبران کند. او متوجه می‌شود که خواهرزاده‌اش -تکلا- به استانبول رفته لذا با پسر جوانی هم‌سفر شده و در جستجوی تکلا به استانبول سفر می‌کند.
فیلم در نیمه ابتدایی به نظر می‌رسد که یک فیلم جاده‌ای باشد. روایت زن تودار و بداخلاق به همراه پسر جوان باری به هرجهتی که تصادفا با یکدیگر هم‌سفر شده‌اند. اما نیمه دوم فیلم لحن عوض می‌کند و داستان بیشتر حول کاراکتر زن ترنسی که وکالت خوانده -اِوریم- می‌چرخد تا در نهایت داستان این کاراکترها با هم تلاقی کند. در واقع فیلم از همین جا هم ضربه خورده. فیلم نه به طور کامل روایت زوج نیمه اول داستان است نه روایت اوریم و مصائب ترنس‌ها در استانبول. در واقع لوان آکین که خود همجنسگرا است و در فیلم قبل هم داستان رقصنده هم‌جنسگرایی را روایت می‌کند در دام بیان مشکلات روزمره جمعیت ترنس و مصائب روزمره‌شان در این جغرافیای نامهربان می‌افتد. بخش مربوط به روایت اِوریم بیش از حد لازم به حاشیه می‌رود و به یکپارچگی روایت لطمه می‌زند؛بخصوص آنکه بیش از حد شبیه روایت شان بیکر از جمعیت ترنس در فیلم Tangerine است. حتی راننده‌ی تاکسی مهربان هم در اینجا نعل به نعل حضور دارد. تنها تفاوت جغرافیای متفاوت است و لاغیر. فیلم در واقع این تصور را در ابتدا ایجاد می‌کند که زن ترنسی که می‌بینیم همان تکلا است اما با جلوتر رفتن قصه متوجه می‌شویم که این فرض غلط است و صرفا این تمهید کارگردان برای ایجاد یک روایت در روایت است که عملا نخ‌نما و تکراری است.
فیلم از جای دیگری هم ضربه می‌خورد. انگار کارگردان یک جور ذوق‌زدگی برای سکانس پایانی رویا‌گونه‌اش دارد که همه چیزرا فدای رسیدن به آن پایان‌بندی کرده، درست مثل فیلم His three daughters که تمام هم و غم‌اش مرعوب کردن تماشاگر با آن سکانس پایانی است.
فیلم لحظات درخشانی دارد مثل رقص لیا موقع مستی و حسرت جوانی نکرده. فیلم می‌توانست روایت جذاب‌تری از پشیمانی و تلاش برای احیای گذشته و پیدا کردن دوباره خود از دست رفته باشد اما فرصت از دست می‌رود.
در فیلم اشاره می‌شود که استانبول شهری است برای گم‌شدن. شهری که نقطه مقابل باتومی در فیلم است. اما در انتها درمی‌یابیم که این تنها یک روی استانبول است. استانبول فرصت دوباره پیدا کردن‌ها هم می‌تواند باشد. فرصتی برای پیدا کردن خود و امید برای یافتن دیگری و جبران گذشته در یکی از هزاران برخورد اتفاقی هر روزه. چرا که می‌شود از کنار هم عبور کرد اما بی‌تفاوت نبود. درست مثل اوریم و بارقه‌نوری که به زندگی جداافتادگان جامعه می‌رود.

پیشنهاد تماشا: فیلم درخشان شان بیکر Tangerine که کل فیلم با آیفون فیلمبرداری شده.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ١٠

Universal language (آواز بوقلمون) -
🌕🌕🌑🌑🌑

دیدن فیلم با حضور آنلاین «متیو رنکین» کارگردان کانادایی فیلم تجربه جالبی بود. مثل بسیاری از خارجی‌های علاقمند به ایران و فرهنگ ایرانی، متیو رنکین هم انسان جالب و بامزه ای بود و می‌توانست مختصری فارسی هم حرف بزند که به بامزگی‌ش اضافه کرده بود.
داستان ساخت فیلم هم جالب است. بیست سال قبل که متیو با سینمای مستقل و جشنواره‌ای ایران آشنا می‌شود برای شرکت در کلاس کارگردانی به ایران سفر می‌کند و به این ترتیب با فرهنگ فیلم‌های به اصطلاح کانون پرورش فکری بیشتر آشنا می‌شود. و سال‌ها بعد داستانی که مادربزرگش در کودکی برایش تعریف می‌کرده -پیدا کردن یک اسکناس روی زمین یخ‌زده داخل یک قالب یخ و تلاش برای درآوردن اسکناس- را دستمایه ساخت دومین فیلم بلندش قرار می‌دهد. ادای دینی به سینمای کانون و به طور مشخص: عباس کیارستمی، جعفر پناهی (ورژن قدیمی)، مجید مجیدی و محسن مخملباف. کارگردانانی که یک موقعیت ساده مثل رساندن دفتر به همکلاسی، پیدا کردن اسکناس پانصد تومانی دم دمای سال تحویل، خریدن یک جفت کفش برای خواهر کوچک را دستمایه ساخت فیلم‌های تاثیرگذار و انسانی قرار دادند.
اینجا هم «متیو رنکین» یک موقعیت ساده پیدا کردن پول به منظور خرید عینک برای همکلاسی را هسته مرکزی روایتش قرار می‌دهد. اما تفاوت بزرگی با فیلم‌های کانون وجود دارد. اینجا خبری از روایت ساده و خطی حول پروتاگونیست داستان وجود ندارد. روایت در عرض گسترش پیدا می‌کند و شخصیت‌های فرعی و خرده داستان‌های موازی وارد روایت می‌شوند تا سرانجام در پرده نهایی با یکدیگر تلاقی کنند و به نقطه‌ی آغاز برگردند. رنکین این کار را به شکل درخشانی انجام داده. فیلم از لحاظ اجرا و میزانسن‌های تابلووارش در یک فضای استریلیزه و سرد و بی‌احساس بیرونی که در تقابل با فضای گرم داخل خانه‌ها قرار دارد، بسیار درخشان عمل می‌کند. اجرا یادآور فضای انتزاعی و یخ‌زده‌ی فیلم‌های روی اندرسون [بخصوص سکانس استعفای متیو از شرکت] و موقعیت‌های کوریسماکی‌وار است -هرچند رنکین خودش در جلسه عنوان کرد بیشتر از ژاک تاتی الهام گرفته-. همان روابط علی معلولی خاص قراردادی و ادای دیالوگ‌ها به شکلی که تماشاگر فاصله‌اش را با دنیای فیلم حفظ کند.
فیلم در بسط موقعیت مرکزی‌اش و روایت مسائل انسان مهاجر (دیاسپورای ایرانی در کانادا) و فرهنگ دوگانه و ادغام دو فرهنگ در یکدیگر و ارائه راه حل انسانی برای مشکلات -عشق دادن و عشق گرفتن و اهمیت خانواده در چنین فضایی- هم موفق عمل می‌کند. اما مشکل بزرگی در روند روایت فیلم برای من وجود داشت که در دقایقی به شدت من را پس می‌زد. به نظرم اشکال در ردپایی بود که دو نویسنده ایرانی همکار رنکین -ایلا فیروزآبادی و پیروز نعمتی-در نوشتن فیلم‌نامه به جا گذاشتند. قسمت‌های مرتبط به وینی‌پگ که از دل تجربه‌ی خود رنکین می‌آمد جذاب بود و کار می‌کرد اما بخش‌های ایرانی شده بیش از آنکه در خدمت روایت فیلم باشد حس نوستالژیک پیدا کرده بود. آن هم نوستالژی کهنه و نخ‌نمایی که احتمالا به خاطر قطع ارتباط دیاسپورای ایرانی با واقعیت جامعه امروز است. دیگر آن نمادها و سماور و چای و نبات و قاب‌های عکس روی تاقچه و مادری که برای همه -حتی فارغ از ملیت- می‌تواند مادری کند و عقرب زلف کجت جواب نمی‌دهد. انسان ایرانی امروز در دورترین نقطه نسبت به این نگاه و موقعیت ایستاده. درست مثل پرونده فیلم‌های کانونی که جایی در اواخر دهه هفتاد به تاریخ پیوست و پرونده‌اش بسته شد. فیلم دقیقا از همین جا ضربه می‌خورد و زحمت‌های رنکین علیرغم طنازی‌هایش به باد می‌رود [برای مثال طنز تیتراژ ابتدایی را به خاطر بیاورید و علامت کانون پرورش فکری کودکان وینی‌پگ].
فیلم اما پایان‌بندی درخشانی دارد: گله بوقلمونی که در فورگراند راه می‌روند [به عنوان راه حل نهایی فیلم در اهمیت نجات‌بخش بودن خانواده و جمع] در حالیکه متیو/مسعود در بک‌گراند تنها ایستاده است. متیو رنکین نشان داد که کارگردان قابلی است وقطعا برای تماشای فیلم‌های آینده‌اش کنجکاو خواهم بود.

#هر_روز_یک_فیلم
روز ٩

Bird - 🌕🌕🌕🌑🌑
آندریا آرنولد کماکان دغدغه‌اش کاراکترها و موقعیت‌هایی است که یک بار با ‌Fish Tank به بهترین شکل روایت‌شان کرد. او یک بار دیگر در جغرافیایی متفاوت داستان کاراکتری از طبقه‌ی مشابه را در American honey روایت کرد. حال به فاصله چند سال و بعد از ساختن چندین فیلم تلویزیونی و مستند او یک بار دیگر به سینمای داستانی بازگشته. این بار هم با دغدغه‌ی مشابه و روایتی شبیه Fish Tank. شاید تنها تفاوت اضافه شدن رئالیسم جادویی به روایت رئالیستیکی سینمایش است. پرداختی استعاری که گرچه در جای خود لطیف و تاثیرگذار است اما پاشنه آشیل فیلم هم است و یکدستی روایت را خدشه‌دار کرده. فیلم در میانه‌ی دنیای هایپررئال و رویا و استعاره دست و پا می‌زند.
همکاری با روبی رایان فیلمبردار ثابت و توانمندش و استفاده از دوربین روی دست و چسبیدن به کاراکترها و همان پالت رنگی آشنا در American honey بافت بصری/روایی آشنایی ایجاد کرده است.
فیلم از همان نمای اول به تماشاگر یادآور می‌شود که عنوان فیلم را فراموش نکند. نمایی از پرندگان در آسمان و «بیلی» محصور در حصاری فلزی. تصویری خلاف عادت که به آن عادت داریم که پرنده در قفس باشد و انسان آزاد و سپس حضور ناگهانی مرغ دریایی که با آمدن «باگ» به پهنه آسمان برمی‌گردد. داستان داستان سبکبالی «پرنده» است و گرفتاری «بیلی» در چنگال موقعیت. دختری در آستانه‌ی ورود به بزرگسالی، از طبقه‌‌ی کارگر و از خانواده‌ی از هم‌گسیخته که حتی هویت جنسی‌اش مثل بندی بر پایش عمل می‌کند. همه چیز این زندگی دست و پای او را بسته تا نتواند سبک‌بالانه به پرواز درآید و وارد بزرگسالی شود.
فیلم در واقع روایت تلاقی زیست انسان است با حیوانات. طبیعت نجات‌دهنده و زندگی‌بخش می‌تواند انسان را به مسیر درست بازگرداند، عشق بدهد و عشق بگیرد. بی‌واسطه و بی‌چشمداشت. اسامی کارکترهای فیلم هم به دقت انتخاب شده. «باگ/حشره» با آن تتوها و خلق و خوی مهربان ولی تحریک‌پذیر و «برد/پرنده» با آن زلال بودن و نگرانی‌ش که در فیگور یک فرشته مثلِ فرشتگانِ «بهشت بر فراز برلین» از بالا نگران وضعیت جامعه و انسان‌ها است که به خاطر فقر و سیاست‌های غلط حکومت‌ها در فلاکت دست و پا می‌زنند.
فرانتس روگوفسکی فیگور پرنده را به زیبایی اجرا می‌کند. با همان سبکبالی و سیالیت، از همان صحنه آغازین که باد در میان علفزار می‌وزد و او هبوط می‌کند تا لحظه خداحافظی که انگار خیالش از «بیلی» راحت شده و می‌تواند او را در آستانه بلوغ به حال خودش رها کند. روح روباه در او حلول کرده و طبیعت راهنمایش خواهد بود.
هرچند لحظات استعاری و جادویی فیلم لطیف و جذاب است اما تاکید بیش از حد آرنولد بر نمایش این موتیف‌ها توی ذوق می‌زند. بارها و بارها نمای پرندگان در آسمان و حرکت دسته‌جمعی‌شان و تتوهای «باگ» را به صورت کلوزآپ می‌بینیم. این تکرار کمکی به پیشبرد روایت موازی داستان نمی‌کند. شاید اگر لحن روایت این قدر دوپاره نبود با یکی از بهترین‌های آرنولد طرف می‌بودیم اما افسوس که فیلم در میانه‌ی راه، راه را گم کرده و دچار آشفتگی می‌شود.

#هر_روز_یک_فیلم
روز ٧ و ٨

فیلم دیروز و امروز را با هم در یک پست آوردم چرا که با وجود تفاوت تماتیک و تفاوت ژانری هر دو بر مفهوم مشترکی متمرکزند: کنترل.

Heretic - 🌕🌕🌑🌑🌑
Carry-on - 🌕🌕🌕🌑🌑

فیلم اول یک هیو گرانت جذاب دارد که با نقشه قبلی دو میسیونر آیین مورمون را به مانند داستان هانسل و گرتل با حیله‌ی پای بلوبری به داخل کلبه می‌کشد تا ایمان‌شان را متزلزل کند و به آن‌ها بفهماند تمام ادیان که در ادامه یکدیگر آمده‌اند، هیچکدام قادر نیستند جواب سوالات بنیادی انسان را بدهند و آن‌چه که می‌تواند انسان دوپا را به انقیاد درآورد صرفا قدرت کنترل کردن است.
فیلم‌های ژانر وحشت (Horror) عموما بر فرمول‌های از پیش تعیین‌شده‌ی ژانری سوارند و خلاقیت و نوآوری کمتری دارند. بارها و بارها شاهد روایت‌هایی از قبیل مسیر اشتباه رفتن و گم شدن در جنگل و خراب شدن اتومبیل در میانه شب که منجر به حضور در خانه‌ای با ساکنین غیرطبیعی می‌شود، بوده‌ایم. اینجا هم الگویِ اولیه شبیه فیلم‌های آشنای این ژانر است. خانه‌ای که ورودش دست خودتان است، اما خارج شدن از آن ممکن نیست.
کارگردانان فیلم که فیلم‌نامه هم دستپخت خودشان است داستان‌شان را بر پایه دوگانه الحاد/ایمان بنا می‌کنند. لذا هراس اصلی در تصویر بزرگ‌تر است نه خانه و مردی که بر خلاف بدمن‌های این ژانر خوش‌مشرب و مهربان به نظر می‌رسد. سوالات اساسی «آقای رید» بنیان باور دو دختر جوان را به لرزه درمی‌آورد. سایه شک حداقل بر ذهن یکی از دو دختر می‌افتد و هنگام انتخاب در ایمان و کفر، کفر را برمی‌گزیند. و چه چیزی ترسناک‌تر از این که بدانیم هر دو در ایمان و الحاد به یک نقطه ختم می‌شود، سیاه‌چاله‌ای بدون امکان خروج از آن.
شاید اگر فیلم زمان بیشتری به همین چالش‌ها اختصاص می‌داد نتیجه نهایی جذاب‌تر از کار در‌می‌آمد اما یک سوم میانی طولانی و تاریک و زنان در قفس [که انگار فرق نمی‌کند الحاد یا ایمان کدام حاکم باشند نهایتا زنان محدود و تحت کنترل هستند] و پایان‌بندی باز که نتیجه‌گیری را به عهده تماشاگر می‌گذارد از اثرگذاری فیلم کاسته است. اما کماکان سوالات بنیادی در انتهای فیلم با شما باقی می‌ماند و چه چیزی هراس‌آورتر از این سوالات بنیادین بی‌پاسخ؟

اما فیلم دوم یک اکشن نسبتا خوش‌ساخت است که یادآور ژانری است که در دهه نود میلادی مورد وثوق بود و فیلم‌های متعددی در آن ژانر ساخته می‌شد. مدت‌ها بود که فیلم اکشن تماشا نکرده بودم و با تماشایش اوقات خوشی تجربه کردم. اینجا هم فیلم کاملا بر اساس الگوهای آشنای ژانری پیش می‌رود و پایان [نسبتا] خوشش، قابل پیش‌بینی است. اما انتخاب فرودگاه و ماموران بازرسی فرودگاه برای روایت قصه آن هم در شب کریسمس موقعیت جذابی خلق کرده. جنب و جوش و عجله آخر سال در مکانی که یادآور دیرشدن‌ها و جاماندن‌هاست در تقابل با اجبار به کند کردن و کنترل دوگانه جذابی خلق کرده. «ایتان» توسط همسرش نورا، رییسش و مرد کلاه کپی (با صدا و بازی جذاب جیسون بیت‌من) کنترل می‌شود. او خودش هم مسئول کنترل خط شده. در نیمه اول فیلم مرد کلاه‌کپی از گوشی او را کنترل می‌کند [یادآور تریلر درخشان The Guilty]. قدرت در کنترل است. در برابر کسی که کنترل در دستان‌ش است جز تسلیم و رضا کو چاره‌ای؟ تنها وقتی می‌توان خودت را پس بگیری که ابزار کنترل را نابود کنی. آن لحظه طلایی گرفتن فرمان راه رستگاری را به تو نشان خواهد داد. نیمه دوم اما همان چیزی است که از یک اکشن انتظار دارید. تعقیب و گریز و تیراندازی و تصادف و ... برای رسیدن به تقابل نهایی. نکته جالب تلاش گروهی بزرگ برای نجات دادن کریسمس است [به قول کسری کرباسی عزیز X-mass زیر X-ray]. حتی مرد کیپا به سر هم از این قاعده مستثنی نیست. کریسمس را نجات بده، تاهیتی منتظر توست.

پیشنهاد تماشا: فیلم The Guilty محصول ٢٠١٨. طبعا نسخه درخشان دانمارکی و نه بازسازی بی‌مزه آمریکایی‌ش.

#هر_روز_یک_فیلم


روز ۶

Janet planet - 🌕🌕🌕🌕🌑

ژانر Coming of age (عبور از کودکی و ورود به بزرگسالی) در سینمای آمریکا سابقه‌ی طولانی دارد. علیرغم شباهت تماتیک، باز هم فیلم‌هایی در این ژانر ساخته می‌شود که به خاطر نوع روایت و اجرای متفاوت جای خودش را در دل علاقمندان به سینما باز می‌کند. Janet Planet از همین دسته فیلم‌هاست. فیلم اولین ساخته آنی بیکر است و در سال ٢٠٢٣ ساخته شده اما بیشتر در سال جاری دیده شد و در لیست تاپ‌تن بسیاری از منتقدان جای خودش را باز کرد. آنی بیکر که نمایشنامه‌‌نویس صاحب ‌نام و برنده جایزه پولیتزر -برای نمایشنامه Flick- است در اولین تجربه فیلم‌سازیش داستان مادر و دختری را روایت می‌کند که در دهه ٩٠ میلادی در ماساچوست زندگی می‌کنند. نوع پرداخت فیلم و استفاده از دوربین ١۶ میلی‌متری کیفیت بی‌زمانی به فیلم داده. همان‌قدر که فیلم می‌تواند در دهه نود بگذرد، می‌تواند در مورد دهه‌ی هفتاد میلادی هم باشد. زندگی هیپی‌وار و کالت‌هایی که اوج محبوبیت‌شان در دهه هفتاد میلادی بود و اینجا حضور پررنگی دارند. این تمهید باعث شده تا همان‌قدر که فیلم، فیلمی در مورد Janet است درباره‌ی Lacy نیز باشد. دو نسل متفاوت در جغرافیایی یکسان که مسیرشان به خاطر رابطه‌ی مادر- فرزندی تلاقی کرده.
آنی بیکر با دقتی که از یک نمایشنامه‌نویس قهار انتطار می‌رود با دقتی مثال‌زدنی احوالات Lacy یازده ساله را در سه پرده به تصویر می‌کشد. سه پرده که هر کدام به نام آدم‌هایی است که وارد زندگی مادر (Janet) می‌شوند. درست مثل الکترون‌هایی در مدار هسته و یا سیارک هایی که دور سیاره اصلی می‌چرخند.
مساله این است که Lacy، مادر را تماما برای خودش می‌خواهد. او تحمل حضور هیچ رقیبی، چه مرد و چه زن، را در مدار مادر ندارد. او توجه صد در صدی مادر را لازم دارد. بیکر ذره‌بین به دست این نوجوان یازده ساله داده تا ما دنیا را از نگاه او ببینیم. دنیایی که تا پیش از این تابستان دنیای یک کودک بوده ولی ناگهان اوضاع فرق کرده. او دارد پا به دنیای آدم‌بزرگ‌ها می‌گذارد. برای آماده شدن جهت ورود به این دنیای ناشناخته او ناچار به مشاهده است. مشاهده‌ی دقیق و البته توام با خودخواهی و عدم تحمل هیچ رقیبی در خانه.
برخی فیلم‌ها را نمی‌شود در موردشان نوشت چرا که جادوی تصویر خود تمام حرف‌ها را می‌زند. نوشتن بدون مشاهده تک‌تک قاب‌ها و پلان‌هایی که به جرات می‌توان ادعا کرد هیچکدام اضافه و زائد نیستند، حق مطلب را ادا نمی‌کند. باید دو ساعت از وقت‌تان را به Lacy بدهید و لحظات کش‌آمده و نمناک تابستان ماساچوست را از منظر نظر او تجربه کنید و برخی از خاطرات کودکی خودتان را در او و رفتارش پیدا کنید. و سرانجام در سورئالیسم سکانس پایانی و لباس قرمز بر تن Janet و نگاه تحسین‌برانگیز Lacy در پلان نهایی غرق شوید.

امسال پاملا اندرسون به خاطر حضور در فیلم The last showgirl مجددا در اسپات‌لایت قرار گرفته. او به خاطر بازی در این فیلم یکی از کاندیدای احتمالی جایزه اسکار در بخش بهترین بازیگر نقش اصلی زن است. او دو سال قبل بعد از فراز و نشیب زیاد با حضور در تئاتر برادوی مجددا توانست خودش را در محافل هنری مطرح کند. مستند Pamela: a love story که درباره زندگی ‌اش ساخته شده و در همین صفحه [اینجا] راجع بهش نوشته بودم در مطرح شدن دوباره او نقش داشت.
حالا چرا یاد پاملا افتادم!؟ کمپانی کرایتریون که سالهاست به آرشیو فیلم های مطرح دنیا می‌پردازد، مدت‌هاست بخش جنبی در سایتش دارد به اسم Criterion closet. از هنرپیشگان و کارگردانان مطرح دعوت می‌کند تا با حضور در این اتاق مملو از فیلم‌های آرشیوی کرایتریون چندین عنوان انتخاب کنند و به یادگار به خانه ببرند.
در جدیدترین قسمت این بخش، کرایتریون سراغ پاملا آندرسون رفته. انتخاب‌های او باورنکردنی بود. در عجیب‌ترین خواب‌ها هم نمی‌دیدم که «سه‌گانه کوکر» عباس کیارستمی جزء لیست انتخابی پاملا باشد. باقی فیلم‌های لیست محبوبش هم دست‌کمی از فیلم‌های کیارستمی نداشت. و یک بار دیگر این حقیقت را به من گوشزد کرد که انسان‌ موجود غیرقابل پیش‌بینی است و آدمی که در دم‌دستی‌ترین بخش صنعت سینما و تصویر حضور داشته ممکن است چه سینه‌فیل غریبی باشد.
این شما و این انتخاب‌های پاملا اندرسون:

1- the swimming pool
2- Blue velvet
3- The truth
4- Breathless
5- La strada
6- Elevator to the gallows
7- Wanda
8- The Koker trilogy
9- Summertime
10- Ingmar Bergman's Cinema
11- Fists in the pocket

#هر_روز_یک_فیلم

روز ۵

Caught by the tides -
🌕🌕🌕🌗🌑

دوران همه‌گیری کووید سراسر سیاهی و فاجعه بود و پر از محدودیت‌های دست و پاگیر. دنیای فیلم و سینما هم طبعا از این قضیه مستثنی نبود. اما این محدودیت و قرنطینه سبب شد تا برخی سینماگران به صرافت بیفتند و از دل این محدودیت‌ها چیزی تازه خلق کنند.
جیا ژانگ-که [ژانکو] کارگردان نامدار چینی به مدت بیست سال با استفاده از دوربین دیجیتال از پشت صحنه‌ فیلم‌ها و لوکیشن‌های فیلمبرداری‌اش تصویر ضبط می‌کرد. او در دوره پاندمی به صرافت افتاد تا گذشته را احضار کند و بدین ترتیب کاراکترهای فیلم‌هایش و مناطق مختلف چین را در گذر زمان زیر ذره‌بین قرار دهد. فیلم نمایش مسیری است که چین طی کرده تا به نقطه کنونی -چه از منظر تغییرات داخلی و چه موقعیت آن در رابطه با غرب و در جهان امروز- برسد و به موازات آن ما شاهد آنچه بر سر مردمان چین [با تمرکز بر دو کاراکتر اصلی فیلم‌هایش] در این بازه زمانی بیست ساله آمده، هستیم. سرمایه‌داری نوینی که در حال بلعیدن بسیاری از ساختارهای قدیمی/سنتی قبلی چین است درست مثل آنچه که او در فیلم Still life به تصویر کشید: شهری که به خاطر آب‌گیری سدها نابود و خالی از سکنه می‌شود.
«جیا ژانگ‌-که» از اسلوب مبتکرانه و عجیبی در ساخت فیلمش استفاده‌ کرده. او تصاویر پشت صحنه فیلم‌هایش را با برخی از راش‌های قبلا استفاده شده ترکیب کرده و تعدادی سکانس جدیدا فیلمبرداری شده را به آنها افزوده و به این ترتیب روایت جدیدی خلق کرده. ترکیبی از مستند و فیکشن که شاید تا بحال نظیرش را در سینما ندیده باشیم.
او در این روایت بار اصلی را بر دوش بازیگر ثابت زن سینمایش و همسرش (از ٢٠١٢) - ژائو تائو- گذاشته. ما با دنبال کردن او شاهد گذر زمان هستیم. زنی جوان که آهسته آهسته جلوی چشمان ما پیر می‌شود و چروک دور چشمانش و فروغی که از نگاهش می‌رود، کیفیت عجیبی از گذر زمان را پیش چشم ما زنده می‌کند. شاید شبیه این گذر زمان را در Boyhood لینکلیتر به یاد داشته باشیم. اما اینجا «جیا ژانگ-که» از قبل قصدی برای ساخت چنین فیلمی نداشته. و این به فیلم کیفیت حسی عجیبی می‌دهد. زنی که در تمام فیلم کلمه ای بر زبان نمی‌آورد و از تماشاگر دعوت می‌کند تا با نگاه به جزییات اطراف و اتفاقات، در کنار موسیقی عموما دایجتیک -که نقش پررنگی در روایت فیلم دارد- به درک جدیدی از گذر زمان و تغییرات شگرف یک جامعه سنتی از دل آیین‌ها و سیاست‌های بسته به سمت پیشرفت و باز شدن درهای ارتباط با جهان بیرون [با اعلام میزبانی پکن برای المپیک] و پیشرفت تکنولوژیک با ظهور ربات‌ها و تغییر مناسبات انسانی برسد. جداافتادگی و ایزوله شدن انسان مدرن که با بروز کووید بر شدت آن افزوده شد. و چه قاب تاثیرگذار و عجیبی بود چشمان ژائو تائو در حالیکه باقی صورتش با ماسک یادگار دوره کوید پوشانده شده است. تصویری به یاد ماندنی از انسان در آغاز دهه سوم قرن ٢١.

پ.ن - طبیعتا کیفیت اکسپریمنتال فیلم ممکن است به مذاق همه خوش نیاید. اگر از علاقمندان سینمای آلترناتیو و تجربی نیستید تماشای فیلم را توصیه نمی‌کنم. هرچند فیلم از نظر من یکی از بهترین آثار ساخته شده در سال ٢٠٢۴ است.

پیشنهاد تماشا: Do Not Expect Too Much from the End of the World ساخته رادو ژوده که در آن هم گذشته به شکل دیگری توسط کارگردان احضار می‌شود تا شاهد مسیری باشیم که رومانی از کمونیسم به سمت بازار آزاد طی کرده است.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ۴

Small things like these -
🌕🌕🌕🌗🌑

هنگام تماشای فیلم؛ تقریبا بعد از سی چهل دقیقه، ناخودآگاه یاد فیلم درخشان سال گذشته The quiet girl افتادم. به این فکر می‌کردم که چقدر فضای این دو فیلم شبیه هم‌اند. چه از لحاظ فضاسازی و چه از لحاظ بصری. بعد از تمام شدن فیلم هنگام جستجو درباره فیلم متوجه شدم که هر دو فیلم از روی آثار «کلر کیگان» اقتباس شده. با اینکه فیلم‌نامه‌نویس فیلم‌ها با هم متفاوت‌اند اما فضای فیلم‌ها کاملا شبیه هم درآمده. طبعا کردیت اصلی را باید به خانم کیگان داد که چنین تصویرسازی دقیقی کرده است.
فیلم حول محور شخصیت «بیل فورلانگ»ِ زغال‌فروش می‌گذرد که پدر پنج دختر است و نفش او را کیلین مورفی بازی کرده. و چه بازی زیرپوستی درخشانی. از همان آغاز حضور رنگ زرد در قاب به شما هشدار می‌دهد. چیزی از جنس اضطراب و گوش به زنگ بودن. ماشین زرد رنگ بیل او را از باقی جامعه مجزا می‌کند. گویی که با هایلایتر دور او خط کشیده باشند.
او مرتب در میان چهارچوب‌ها و در آستانه‌ی درها به تصویر کشیده می‌شود. جوری که انگار ازهر سو تحت فشار است. تحت فشارِ افکارش، تحت فشار باِر اداره خانواده و تحت فشار جامعه‌ی اطرافش.
ما با فلش‌بک‌های مکرر، شاهد دوران کودکی بیل هستیم. کودکی بدون پدر و تحت تکفل مادری کم‌ سن و سال که منتهای آرزویش گرفتن پازلی به عنوان کادوی کریسمس است. دوران کودکی او به نظر سخت و پر از ناکامی است.
فیلم از دادن اطلاعات کافی به تماشاگر خودداری می‌کند و گاه در این رفت و برگشت‌های زمانی گم می‌شویم. اما این ترفند عمدی است و در واقع هدفش به نمایش گذاشتن ذهن مشوش بیل است. او انگار در میان زندگی سخت هر روزه و خاطراتش گم شده. مرزها قابل تشخیص نیستند و همه چیز در هم تنیده شده. او در مواجهه با دختری باردار ساکن اجباری موسسه‌ای تحت قیمومیت کلیسا در دو راهی سختی قرار می‌گیرد: به پا خاستن یا چشم فرو بستن؟
خاطرات به کمک‌اش می‌آیند. او مهر بی‌دریغ زن صاحب‌خانه را فراموش نکرده. او می‌خواهد برای آن دختر «نِد» باشد. یک نقطه سفید در دنیای سراسر سیاهی. اما به چه قیمتی؟ چرا باید از اعانه سخاوتمندانه مادر مری بگذرد و آینده تحصیلی دخترانش را با خطر مواجه کند؟ چرا باید مردم روستا را که نیمه‌شب از پشت پنجره به رفت و آمدشان خیره می‌شد علیه خود بشوراند؟ اما او قلبی مهربان دارد و خاطره‌ی ند و خانه‌ی مملو از مهر کودکی را فراموش نکرده. او ممکن است نتواند جامعه را اصلاح کند اما می‌تواند زندگی یک نفر مثل خودش را از سیاهی مطلق نجات دهد. و آیا همین کافی نیست؟
در سکانس درخشان نهایی همراهی او با دختر من را یاد Walk of shame سرسی در سریال بازی تاج و تخت انداخت. هرچند اینجا کسی فریاد Shame! Shame سر نمی‌دهد اما آن نگاه‌های سنگین در حکم همان فریادها بود. و چه لذتی دارد این ایستادن با شانه‌های لرزان و قدم‌های کوچک. ایستادنی که سرانجام یک دهه بعد توانست آن مجموعه غیرانسانی را تعطیل کند و به زباله‌دان تاریخ بفرستد.

پیشنهاد تماشا: فیلم درخشان The quiet girl اثر کلم برید.

#هر_روز_یک_فیلم

روز ٣
A different man - 🌕🌕🌕🌗🌑
آرون شیمبرگ کارگردان فیلم «یک مرد متفاوت» با نقص مادرزادی «کام شکری» متولد شد. به همین خاطر احتمالا در تمام دوران کودکی و نوجوانی، دغدغه اصلی او چهره‌اش بوده. او در مقام فیلم‌ساز به مساله اختلالات ساختاری چهره توجه ویژه داشته. چه در فیلم قبلی‌اش Chained for life و چه در این فیلم با به کارگیری آدام پیرسون -که دچار بیماری ژنتیکی نوروفیبروماتوزاست- به این مسأله پرداخته است.
فیلم داستان مردی به اسم ادوارد است که از مدرسه بازیگری فارغ‌التحصیل شده ولی به خاطر چهره‌ی بهم‌ریخته فرصت چندانی برای ایفای نقش پیدا نمی‌کند. او با شرکت در یک برنامه درمانی تحقیقاتی به خاطر بیماری‌اش تحت درمان قرار می‌گیرد و با چهره جدید زندگی جدیدی آغاز می‌کند.
فیلم را شاید بتوان قُل دیگر فیلم دیگر امسال The Substance دانست. در هر دو فیلم مساله چهره با مساله هویت فرد گره می‌خورد و در واقع هر دو فیلم نگرشی به مسأله باور درونی افراد نسبت به مسأله سالمندی/اختلال چهره‌ای است. چیزی که در واقع مهم است نه چهره بلکه تصویر فرد از خودش در عمیق‌ترین لایه‌های ذهنی‌اش است.
در فیلم کاراکتر ادوارد گوشه‌گیر و منزوی است. هر صدایی به مثابه زنگ خطر او را از جا می‌پراند. در آرزوی گرفتن دست دختری و قدم زدن با او در خیابان است. اما وقتی همسایه جدیدش که نویسنده و کارگردان تئاتر است به او نزدیک می‌شود نمی‌تواند خودش را در موقعیتی که آرزو داشته تصور کند. سقف خانه‌اش به عنوان یک موتیف تکراری در حال فرو ریختن است - استعاره‌ای از فروپاشی روانی ادوارد-. وقتی او ناامید از همه جا وارد برنامه درمانی می‌شود و مشکل صورتش کاملا رفع می‌شود تصمیم می‌گیرد با هویت جدیدی شروع کند. ادوارد از نظر او مرده و «گای» به دنیا آمده. او به جای تعمیر سقف، خانه [هویتش] را عوض می‌کند. غافل از آنکه چیزی که عامل تمامی مشکلات او در اجتماع است [حتی با موفقیت روزافزون در نقش آژانس املاک] نه صورتش بلکه ذهنیت او است.
با حضور اسوالد -با بازی آدام پیرسون- او انگار با خود با اعتماد به نفسش مواجه می‌شود. با خودی که می‌توانست با همان چهره‌ی هیولاوار زندگی موفقی داشته باشد. اسوالد با چهره‌اش راحت است، از پس حفظ کردن دیالوگ‌های تئاتر برمی‌آید، اجتماعی است و در برابر زنان دست و پایش را گم نمی‌کند. چرا که همه چیز در ذهنیت است، نه در ظاهر.
اسوالد در همان خانه‌ای ساکن می‌شود که ادوارد در آن زندگی می‌کرد. حتی دیوارهای خانه‌اش در انتها برداشته شده و با اینگرید هم‌خانه می‌شود. چرا که اینگرید هم جذب کاراکتر اسوالد شده نه چیز دیگر. «زیبا و هیولا»ی افسانه‌ها واقعی می‌شود چرا که هیولا می‌تواند Charming باشد. و این همان نقطه فروپاشی ادوارد است. رویایش جلوی چشمانش توسط قل همسانش به واقعیت پیوسته و او علیرغم چهره زیبا موفقیتی نصیبش نشده چرا که عامل شکستش خود بی اعتماد به نفسش بوده.
البته شیمبرگ به ظرافت نقش جامعه را در له کردن اعتماد به نفس ادوارد پیش چشمان ما قرار می‌دهد. از نظر باقی جامعه این بیماران همه شبیه هم‌اند. هویتی جدا از چهره‌ی در هم‌ریخته‌شان ندارند. مدام آنها را با هم اشتباه می‌گیرند. با بولی کردن و ابراز انزجار شخصیت‌شان را له می‌کنند. حتی اینگرید هم نه به خاطر خوش‌آمدن بلکه به خاطر متریال تئاترش به او نزدیک شده. جامعه این افراد را به سوی فروپاشی روانی می‌برد و هم‌زمان از آنها می‌خواهد با اعتماد به نفس باشند و از جامعه منزوی نشوند؛ یک سیکل معیوب آشنا. وقتی در انتها ادوارد به فیزیوتراپیست‌اش به خاطر جمله‌ای که گفته حمله می‌کند، مشخص می‌شود هیچ چیز در او تغییر نکرده. او در درونش همان موجود ترسوی طفلکی است که چهره جدیدش هم نتوانسته او را به سان یک انسان نرمال به اجتماع برگرداند.

پیشنهاد تماشا: فیلم درخشان under the skin به کارگردانی جاناتان گلیزر و با بازی کوتاهی از آدام پیرسون.

#هر_روز_یک_فیلم
روز ٢

Conclave - 🌕🌕🌑🌑🌑

ادوارد برگر تا قبل از موفقیت چشمگیر فیلم All quiet on the western front در سال گذشته بیشتر در حوزه سریال‌های تلویزیونی شناخته شده بود. اما موفقیت فیلمش که اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان را برای او به ارمغان آورد داستان را عوض کرد.
او امسال با فیلم Conclave مجددا توانست توجهات را به خودش جلب کند. اما آیا Conclave شایسته‌ی چنین ستایشی است؟
فیلم را می‌شود از دو منظر بررسی کرد. اگر صرفا به نحوه کارگردانی و اجرا و میزانسن توجه کنیم قطعا با فیلم درخشانی مواجه هستیم. قاب‌های بی‌نظیر و فکر شده که با استفاده بجا از نور و سایه برای تبیین شخصیت کاردینال‌های فیلم به کار گرفته شده، در کنار استفاده درخشان از رنگ قرمز در قاب‌ها که چشم را به دنبال خود می‌کشد و هم‌زمان به کارگیری موسیقی پرضرب و دلهره‌آور به فضاسازی و رقابت پنهان کاردینال‌ها بر سر مقام پاپی کمک شایانی کرده است. طبعا رالف فاینس هم مثل همیشه بازی درخشانی ارائه کرده و بار اصلی فیلم را بر دوش می‌کشد.
اما فیلم از جایی ضربه می‌خورد که پاشنه آشیل سینمای این روزهاست: روایت‌های شعارزده که همه چیز را فدای پیام اخلاقی نهایی می‌کند. با اینکه قصه مرکزی فیلم حول موضوع جذاب رقابت و دسیسه‌پراکنی‌های پنهان و پیدا، آن هم در فضای مرموزی چون حیات خلوت کاردینال‌ها، به خودی خود پتانسیل کافی برای پیش‌برد روایت فیلم در خود دارد اما حیف که فیلم از نیمه افت می‌کند و در نهایت با پایانی فاجعه‌بار خاتمه می‌یابد.
آوردن کاردینال معصومی از کابل که در رای‌گیری‌ اولیه یک رای دارد و آرام آرام به دور از هیاهو محبوبیت‌اش افزایش پیدا می‌کند و از دور خارج شدن کاندیداهای بالقوه و اسمی با دلایل پیش‌پا افتاده و دم‌دستی و اجماع پشت پرده برای حذف کاردینال متعصب و سنتی نفس فیلم را می‌گیرد و موسیقی و رنگ و نور هم نمی‌تواند لخت بودن پادشاه را مخفی کند. فیلم حتی نقبی هم به مساله بنیادگرایی اسلامی و مساله تقابل اسلام و مسیحیت می‌زند تا خدای نکرده موضوعی برای حل و فصل باقی نماند. اما قضیه باز هم به همین جا ختم نمی‌شود. فیلم تصمیم می‌گیرد که آس آخر را رو کند و مشکلِ شاید مردانه‌ترین نهاد غرب را با راه‌حل مسخره‌ای فیصله دهد. و نسخه‌ای که می‌پیچد چیزی است که کلیسا کم دارد -به زعم سازندگان- و آن هم لطافت و معصومیت زنانه است [به انتخاب اسم پاپ جدید دقت کنید]. دیگر موقع آن رسیده که خواهران روحانی که طی قرون و اعصار حضور همیشگی در سایه داشتند، کار را دست بگیرند تا شاید مرهمی باشند بر فساد حاکم بر نهاد کلیسا. به همین سادگی به همین خوشمزگی.

پیشنهاد تماشا: فیلم به مراتب بهتر The Two Popes فرناندو میرلس در همین فضا و البته مینی سریال Patrick Melrose از همین جناب ادوارد برگر برای درک بهتر هنر کارگردانی‌اش.

#هر_روز_یک_فیلم
روز ١

‏The Juror#2 - 🌑🌑🌕🌕🌕

فیلم آخر کلینت ایست‌وود در سن ٩۴ سالگی سرنوشت جالبی پیدا کرد. در حالیکه فیلم با بی‌مهری کامل کمپانی برادران وارنر مواجه شده بود و تعداد محدودی سالن در آمریکا فیلم را اکران کردند اما در باقی نقاط دنیا به طور وسیع اکران شد و در بسیاری از لیست‌های ده فیلم سال برگزیده منتقدان مهم سینمایی هم جای گرفت.
فیلم یک درام دادگاهی است که شاید بتوان آن را نسخه‌ی مدرن و رنگی «دوازده مرد خشمگین» دانست. فیلم از این که شبیه شاهکار سیدنی لومت خوانده شود البته ابایی ندارد. صحنه آغازین اتاق هیات منصفه بازسازی دقیق همان فیلم است. اما فیلم بر خلاف فیلم لومت محدود به اتاق هیات ژوری نمی‌ماند و مسیر خودش را می‌رود.
دغدغه مرکزی فیلم جدال همیشگی «حقیقت-عدالت» است. کلینت ایست‌وود که در دوران کاری‌ش چه در مقام کارگردان و چه در نقش بازیگر خود برای اجرای قانون [بخوانید عدالت] بارها به پا خاسته، بار دیگر در انتهای مسیر کاری و شاید زندگی‌اش این سوال بی‌جواب را مطرح می‌کند که بالاخره کار درست کدام است؟
آیا باید به قانون و سیستم طراحی شده با همه‌ی مشکلات و نارسایی‌ها تن داد؟ -شبیه چیزی که در فیلم گفته می‌شود: این سیستم نقص دارد ولی بهترین چیزی است که در اختیار داریم- یا اینکه طرحی نو درانداخت و بسته به مورد با قضایا برخورد کرد؟ حدود و ثغور اخلاق چگونه تعریف می‌شود؟ اجرای عدالت چه می‌شود؟ فیلم شما را با این پرسش‌ها تنها می‌گذارد.
در فیلم به صورت موازی شاهد چالش دوگانه حقیقت و عدالت از منظر نظر کاراکترهای مختلف داستان هستیم. جاستین کمپ در عین خطاکاری گناه چندانی ندارد ولی قانون او را به شدت مجازات خواهد کرد. او سخت‌ترین موقعیت را دارد. هم در مقام قاضی است هم در جایگاه ذهنی متهم. با وجدانش چه کند وقتی هر آژیر پلیسی در نیمه شب قرار است خواب از چشمانش برباید؟ از طرف دیگر همسر و فرزندش چه؟ گناه آن‌ها چیست؟ ایست‌وود او را مرتب در نماهای تاریک/روشن قرار می‌دهد جوری که در سکانس مکالمه با همسرش سایه تاریک روی چشمانش همین حال بلاتکلیفی‌اش را گوشزد می‌کند. از سمت دیگر مایکل گناهکار نیست ولی بارها و بارها احتمالا از دست قانون فرار کرده و مجازات نشده است. این را می‌شود به پای گناهان قبلی او نوشت و بی‌خیال حقیقت شد؟آیا عادلانه است به خاطر یک اشتباه غیرعمدی زندگی دو فرد بی‌گناه دیگر کن فیکون شود؟ از سمت دیگر مجازات فرد بی‌گناه به خاطر جرم ناکرده نسبتش با اخلاق چه خواهد بود؟
این دوگانه برای مجری قانون به شکل سخت‌تری جریان دارد. چشم بستن بر روی پرونده تمام شده [به مثابه فرشته عدالت] یا گوش دادن به وجدان و چشم بستن بر آسیب‌های متوجه بر خانواده تازه شکل گرفته؟ کدام به صلاح نزدیک‌تر است. شاید اگر سکانس نهایی هر مدل دیگر طراحی می‌شد فیلم اثرگذاری کافی پیدا نمی‌کرد اما آن تق تق بر در خانه جاستین که در واقع تقه بر وجدان و اخلاق هر کدام از تماشاگران است؛ شما را به قضاوت مجدد فرا می‌خواند.
درست است که فیلم ضعف‌های قابل توجهی در روند پرونده و بعضا پلان‌های زائد با مکالمه‌های پیش‌پا افتاده در اتاق هیات منصفه دارد اما اگر کمی از دورتر تصویر بزرگتر را ببینیم چندان توی ذوق‌تان
نمی‌زند.

[پیشنهاد تماشا: دوازده مرد خشمگین]

Disclaimer - 🌗🌑🌑🌑🌑
[حاوی اسپویل بخش‌هایی از داستان]

به گواه همین صفحه مدت‌ها چشم‌انتظار سریال Disclaimer بودم. اسم آلفونسو کوارون در مقام کارگردان یک مجموعه تلویزیونی در کنار نام کیت بلانشت به عنوان بازیگر اصلی نوید یک مجموعه جذاب را می‌داد. اما طبق قاعده عروس تعریفی نتیجه‌ی کار چیزی در حد فاجعه بود.
من کتابی که کوارون بر اساس آن فیلم‌نامه‌ش را نوشته نخواندم [کتابی با همین نام اثر رنی نایت که اتفاقا خودش قبل از نویسندگی مستندساز بوده درست شبیه کاترین]، اما سریال از همین نقطه‌ی فیلم‌نامه ضربه اساسی خورده. فیلم‌نامه‌ای متشکل از سوراخ‌های ریز و درشت هم در روایت هم در طراحی شخصیت‌ها.
کارگردانی کوارون هرچند نکات مثبتی دارد اما در نهایت بلاتکلیف است. مشخص نیست با یک درام اروتیک طرفیم یا یک درام انتقام‌جویانه یا داستان معمایی. سریال مرتبا ژانر عوض می‌کند تا در نهایت با قسمت آخر متوجه می‌شیم که با یک درام اخلاق‌گرایانه مواجهیم؛ که چقدر قضاوت زودهنگام بد است و چقدر روایات می‌تواند گمراه کننده باشد اگر تریبون و قدرت رسانه‌ای در اختیارت باشد [طعنه‌ای به مستندسازان؟].
در طول یک سریال ٧ قسمتی بارها و بارها سکانس‌های تکراری نمایش داده می‌شود که تنها توجیه وجودش روایت از دید ناظر متفاوت است. اما نه تنها هیچ کمکی به پیشبرد روایت نمی‌کند که خسته‌کننده و تکراری است. پرداختن بیش از حد به رابطه تنانه جاناتان و کاترین که در انتها متوجه می‌شویم چیزی جز خیال‌پردازی نویسنده نیست، نزدیک به دو قسمت از وقت مجموعه را پر می‌کند که تنها مزیتش جلب تماشاگران احتمالی علاقمند به سافت پورن است.
در هنگام تماشا بی‌شمار سوال در مورد طراحی کاراکترها و داستان‌ پیش می‌آید. برای مثال کاترین یک چنین واقعه بزرگی را اساسا چرا مخفی کرد؟ حالا بپذیریم که یادآوری خاطره تجاوز دردناک است وقتی چنین مهلکه‌ای درست شد چرا به همسرش توضیح نداد؟ رابرت گوش شنوا نداشت، ایمیل و موبایل و نامه هم نبود؟ در قسمت پایانی می‌بینیم پیامک کاترین توسط رابرت خوانده می‌شود پس این امکان هم وجود داشت که حداقل تلاش کنی دو خط به اطرافیانت توضیح دهی!واقعا می‌شد عنوان سریال را گذاشت: «این زن حرف نمی‌زند مگر در قسمت آخر»! یا اساسا آن همه جزییاتی که از زاویه دید مادر جاناتان روایت می‌شود و از قضا کاملا درست است چگونه توجیه می‌شود؟ زنی که دستی در نویسندگی ندارد اما به یکباره چنان روایت اروتیکی با جزییات دقیق صرفا با چند ساعت حضور در محل حادثه و از روی چهار تا حلقه فیلم می‌نویسد! کاراکتر استفان یک معلم است که از تکنولوژی چیزی نمی‌داند با یک صفحه عبارات و اصطلاحات چت نسل جدید به یکباره در قامت یک اینستاگرامر ظاهر شده و در پنج دقیقه اعتماد نیکلاس را جلب می‌کند و برایش از واقعیت مادرش می‌گوید. یا موضوع عکس‌ها به عنوان هسته مرکزی سریال: آیا می‌شود باور کرد فردی در لحظات تجاوز و تهدید جانی چنان ژست‌های اروتیکی بگیرد انگار که برای مجلات پورن مدل شده است؟ یا برای نمونه از موقعیت‌های احمقانه دیگر به این دو مورد بسنده می‌کنم: وقتی کاترین به شدت در پی ملاقات با استفان بود و با شدت در می‌زد و استفان قصد داشت در را باز کند با فریاد خودش را معرفی کرد تا استفان پشیمان شود و یا در قسمت آخر اثرات داروی خواب‌آور تنها چند دقیقه دوام داشت و کاترین بعد از چند دقیقه مثل دوندگان دوی سرعت در خیابان‌های لندن می‌دوید.
و در نهایت قسمت آخر که فاجعه‌بارترین قسمت مجموعه است تمام صبر و حوصله شش قسمت قبل را فراموش می‌کند و به یکباره داستان تجاوز به عنف را از آستینش درمی‌آورد [تنها نشانه‌ای که در مجموعه از احتمال روان‌پریش بودن کاراکتر جاناتان در سریال وجود دارد آن است که دوست‌دخترش به لندن برمی‌گردد درحالیکه خاله‌ش نمرده و مادرش جواب تلفن مادر جاناتان را نمی‌دهد]. و در یک عکس در حال سوختن ما نیکلاس را هم در گوشه می‌بینیم و اهمیت تروما را درک می‌کنیم و در نهایت با جمله هشت ریشتری کاترین به رابرت که: «تو نگران لذت بردن من بودی الان دیگه که فهمیدی تجاوزه خیالت راحت شد» متوجه عمق ظلمی که ما با قضاوت زودهنگام در حق این زن کردیم، داستان را به آخر می‌بریم. چیزی در حد روایات پاورقی زرد در مجلات قدیمی. خراب کردی آقای کوارون‌یون! خراب کردی.
در مجموع اگر سریال Affair، فیلم فروشنده فرهادی و فیلم Tár را در میکسر بریزیم خروجی چیزی شبیه این مجموعه خواهد بود.

(۴)
سیلوان زورشر: من ژانر سایکوتریلر
را انتخاب کردم، و فیلمم درباره یک دکتر خودشیفته و دستیارش است که عمیقاً عاشق اوست. فیلم عمدتاً روی این آفازی روانی-جنسی تمرکز می‌کند. شخصیت‌های دیگری هم در کار خواهند بود که داستان‌هایشان در هم ادغام می‌شود، مثل فیلم‌های آلفرد هیچکاک و برایان دی پالما. من به بسیاری از کلاسیک‌های این ژانر ادای احترام خواهم کرد.

+ الهام‌بخش‌ترین فیلم‌ها و کارگردان‌ها در دوران حرفه‌ای شما کدام‌ها هستند؟
رامون زورشر: فکر می‌کنم غیرممکن است فقط یک یا دو فیلم و کارگردان را نام ببریم. گاهی من حتی از صحنه‌ای از فیلمی که دوستش ندارم الهام می‌گیرم. وقتی نوجوان بودم، شروع به تماشای فیلم‌های اینگمار برگمان کردم، و خودم را عمیقاً مجذوب واقعیت روانشناختی موجود در اینها و نحوه نمایش‌شان توسط کارگردان یافتم. همچنین وقتی او به عناوین وحشت جسمی (body horror) می‌پرداخت هم برایم جذاب بود، جایی که خون و چیزهای دیگر بخشی از فرآیندهای روانشناختی می‌شوند، گویی که دیگر فقط مرتبط با یک بیماری فیزیکی نیستند. من همچنین از فیلم‌های ژانر جالو (Giallo) و نحوه استفاده از رنگ الهام گرفتم، یا نحوه‌ای که زندگی روزمره توسط لوکرسیا مارتل روایت می‌شود، مثلا در "مرداب". من همچنین شیفته قدرت فرمال رابرت برسون و برخی از کارگردانان مکتب برلین، مثل آنگلا شانلک هستم. و در نهایت اریک رومر - من سرزندگی آثارش را دوست دارم.

+ جالب است که شما رومر را ذکر کردید، چون سال گذشته من با کریستین پتزولد درباره "Afire" مصاحبه کردم و او از این کارگردان به عنوان یکی از الهام‌بخش‌ترین‌ها برای ساخت فیلمش نام برد، و او همچنین به من گفت که سنت "فیلم تابستانی" در سینمای آلمانی‌زبان وجود ندارد. و وقتی داشتم فیلم شما را تماشا می‌کردم، ناگهان کامنت پتزولد به خاطرم آمد.
رامون زورشر: خب، ما هم داریم سهم خودمان را ادا می‌کنیم، چون "گنجشک در دودکش" هم یک فیلم تابستانی است، با آفتاب فراوان... و البته سرشار از تاریکی.

نابودی و تولدی دوباره: گفتگو با برادران زورشر در مورد فیلم گنجشک در دودکش

برگردان به فارسی: رضا خواجه‌نوری

(١)

+خاطرم هست در مصاحبه‌ای خواندم که برای "دختر با عنکبوت" از تجربیات شخصی‌تان الهام گرفتید. آیا این موضوع در مورد "گنجشک در دودکش" هم صدق می‌کند؟
رامون زورشر: به نظر خودم این فیلم هم مانند دو فیلم قبلی من، بسیار شخصی است، منظورم این است که با شخصیت‌های فیلم هم‌ذات‌پنداری می‌کنم، یا به نوعی، آنها را درک می‌کنم، حتی وقتی که بدجنسی می‌کنند. اما اتفاقاتی که در طول فیلم رخ می‌دهد، یا اعمال آنها، مربوط به "ویدئوگرافی شخصی" من نیست - همه آن‌ها ساختگی هستند. برای مثال، من چنین خانواده بزرگی ندارم، یا چیزهایی شبیه به این، اما احساسات، موضوعات و شخصیت‌ها بسیار نزدیک به من هستند. من قادر بودم با هر کدام از آنها ارتباط برقرار کنم، و به همین دلیل می‌گویم این یک فیلم بسیار شخصی است، اما اصلاً خصوصی نیست، چون این اتفاقات هرگز در خانواده من رخ نداده است. ما فقط یک خانواده چهار نفره بودیم، اما با خانواده‌های زیادی مثل خانواده برادر و خواهر مادرم احاطه شده بودیم. همه ما یک باغ مشترک داشتیم، و من می‌توانستم انرژی‌های خاص یا عادات ارتباطی را مشاهده کنم.

+با توجه به دینامیک خانوادگی که در فیلم می‌بینیم، به ویژه بین کارن و خواهرش، یا حتی پسرش، متوجه شدم که او به خاطر کینه‌ای که نسبت به مادرش دارد، به شیوه خاصی رفتار می‌کند. آیا می‌توان گفت یکی از مضامین اصلی فیلم ترومای نسلی است؟ آیا این یکی از نقاط شروع فیلم بود؟
رامون زورشر: نمی‌توانم بگویم که از ابتدا این طور بود. نقطه شروع، وضعیت حال حاضر این خانواده با آن علائم، گذشت‌ها، بخشش‌ها و همه اینها بود. و بعد شخصیت مادربزرگ، مادر کارن، وارد فیلمنامه شد و مهم و مهم‌تر شد. و با مادربزرگ، گذشته این خانواده هم وارد کل فیلمنامه شد، و سپس آن تصویر از این ترومای نسلی، گویی گذشته بخشی از زمان حال است. در نتیجه، مادربزرگ تبدیل به یک شخصیت همه‌جا حاضر می‌شود، اما هرگز او را نمی‌بینید چون او فوت کرده است. در واقع، این تصویر بسیار مهمی بود چون می‌خواستم فیلمی درباره رهایی با رویکردی شبیه داستان‌های افسانه‌ای بسازم. می‌خواستم نشان دهم چگونه یک شخص می‌تواند بر آن تروما غلبه کند، با آن زندگی کند، یا اطمینان حاصل کند که گذشته سایه‌ای تاریک بر روی زمان حاضر نیست.

+در مورد این رویکرد افسانه‌ای، من جوری که نیمه دوم فیلم حالت رویاگون بیشتری پیدا می‌کند را واقعا دوست داشتم، به ویژه در مقایسه با دو فیلم قبلی‌تان. چرا تصمیم گرفتید این مسیر رویاگون را دنبال کنید؟
رامون زورشر: من نوعی سیالیت مشخص را در فیلم‌هایم دوست دارم، و همیشه سعی می‌کنم لایه‌های مختلفی ایجاد کنم؛ بخش اول فیلم یک پرتره تقریبا ساده از این خانواده است، اما بعد از آن سکانسی وجود دارد که در شب می‌گذرد و نشان‌دهنده تغییری در مسیر روایت است، و بعد از آن سکانس نیمه دوم رویاگون فیلم آغاز می‌شود. ما واقعاً نمی‌دانیم چیزهایی که می‌بینیم آیا واقعی هستند یا نه. آیا او خوابیده است یا در حال رویا دیدن است؟ آیا این بیشتر یک واقعیت درونی است؟ آیا کارن یک تصویر شبح‌گون از چیزی است که تمایل دارد باشد؟ شما می‌توانید همین را درباره لیو، زن همسایه، هم بگویید: آیا او موجودیتی است که توسط کارن خلق شده، مثل یک تجسم شبح‌گونه؟

+حیوانات در فیلم‌های شما نقش مهمی داشته‌اند. آیا آنها را در همان "سطح" شخصیت‌های دیگر در نظر می‌گیرید؟
رامون زورشر: نه دقیقاً. تمرکز اصلی من روی روایت انسان‌ها است، در حالی که حیوانات بیشتر شبیه شاهدان هستند، گویی آنها هم "مهمانان" این گردهمایی خانوادگی هستند. آنها بخشی از ساختمان فیلم‌اند که به صورت درهم‌تنیده در هر کدام از روابط فیلم وجود دارند، اما بر حضورشان تاکید شده است. در این فیلم، استفاده از حیوانات پرنده، مثل گنجشک‌ها، کرم‌های شب‌تاب و پروانه‌ها بسیار خوب بود، چون آنها هم مثل مهمانان هستند، می‌آیند و می‌روند، و کیفیت پیش‌گویانه‌ای دارند، مثل وقتی که گنجشک را می‌بینیم که از داخل دودکش به بیرون پر می‌کشد. این اتفاق پیش‌‌گویی می‌کند که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد -دگردیسی قریب‌الوقوع کارن. از آنجایی که روایت شکل افسانه پریان است، به همین خاطر در ابتدا کارن در تختش بیدار می‌شود، و در پایان هم، در تخت کلبه چوبی بیدار می‌شود. پس برای من، این پرداخت توضیح می‌دهد که چگونه کارن در خانه چوبی بیدار می‌شود، و چطور او صحنه و آنچه در اطرافش می‌گذرد را تغییر می‌دهد.
👇🏻

(٢)
+ درباره استفاده از موسیقی چه می‌توانید بگویید؟ تضاد زیبایی بین استفاده از موسیقی کلاسیک در ابتدا و موسیقی الکترونیک در نیمه دوم وجود دارد.
سیلوان زورشر: حقیقت این است، ما تضادها را خیلی دوست داریم، نه تنها برای موسیقی، بلکه در سطح بصری هم، مثل تضاد بین فضای آفتابی و بهشت‌گونه‌ی روز و تاریکی شب که منعکس‌کننده ورطه‌های سقوط در روابط اصلی است. در مورد موسیقی، ما دوست داشتیم در ابتدا از موسیقی کلاسیک استفاده کنیم که شاد، دلپذیر و نسبتاً سبک است، و به نوعی حالت شاعرانه دارد، و سپس با این قطعات الکترونیکی تضاد ایجاد کنیم، جایی که ضرب‌آهنگ‌ها بیشتر مخرب یا هیولاوار هستند. این تضادها جهان فیلم را غنی‌تر می‌کند و به ما کمک می‌کند تا چیزها را کمی بشکنیم و وارد قلمرو تخیل شویم و با آن تجربه کنیم. ما دوست داریم رنگ‌های شاد را با موضوعات تاریک به کار ببریم، یا احساسات متضاد را در اتمسفرهای مختلف نشان دهیم، یا حرکت استاتیک، نظم و آشوب داشته باشیم. خلاصه، ما دوست داریم این خواهر و برادرهای متضاد را با هم ترکیب کنیم.

+ متوجه شدم که خون نقش مهمی در فیلم دارد. ما چندین بار شاهد خون هستیم؛ برای مثال، در ابتدا به خاطر مرغ سر بریده حضور دارد، و بعداً هم پس از اینکه لئون توسط بچه‌های دیگر کتک می‌خورد، بر نمایش خون تأکید می‌شود. از طریق استفاده از خون چه چیزی را می‌خواستید منتقل کنید؟
رامون زورشر: فکر می‌کنم اتفاق شگفت‌انگیز در پروسه ساخت فیلم، یا حتی فیلمبرداری، این است که چیزهای نامرئی را مرئی کنیم. زخم‌ها و جراحاتی که می‌بینید فقط نشان‌دهنده درد فیزیکی نیستند، بلکه نشان‌دهنده یک خونریزی درونی نیز هستند. فکر می‌کنم وقتی شخصیت‌ها زخم‌های روانی یا درونی زیادی دارند، شاید بتوانید آن را از طریق پوست و لایه بیرونی یک شخص هم نشان دهید. و برای مثال، وقتی کارن از بینی‌اش خون می‌آید، این فشار درونی او را نشان می‌دهد و اینکه بدنش دیگر درست کار نمی‌کند. او سعی می‌کند همه چیز را در کنار هم نگه دارد، و این مخرب می‌شود. در فیلم لطافت و خنده وجود دارد، اما خشونت هم وجود دارد، خشونتی روانی که در آن شخصیت‌ها مدام به یکدیگر توهین می‌کنند و هر جمله مثل یک چاقوی نامرئی است. این پرخاشگری روانی تخریب ایجاد می‌کند، و هر چقدر که فیلم پیش می‌رود این روند آشکارتر می‌شود. من فقط علاقه‌مند به نشان دادن این زخم‌ها و تخریب ناشی از آن نبودم، بلکه به نشان دادن پیامدهای آنها هم علاقه داشتم. بعد از تخریب شما می‌توانید چیز دیگری بسازید، لذا می‌توانید حتی از آن موقعیت نیز چیز مثبتی بیرون بکشید.

+ پس از طریق تخریب، می‌توانیم دوباره متولد شویم؟
رامون زورشر: وقتی چیزی نابود می‌شود، دیگر وجود ندارد. اما زمین هنوز آنجاست و شما می‌توانید چیز جدیدی بسازید. اغلب می‌گویند تخریب منفی است و ساختن مثبت است، اما آنها مثل خواهر و برادرند؛ گاهی اولی [تخریب] تأثیر مثبتی دارد و می‌توانید چیزی بسازید که کمتر سمی و سرکوبگرانه باشد.

+ درباره انتخاب مارن اگرت چه می‌توانید بگویید؟
رامون زورشر: در طول فرآیند انتخاب بازیگر، ما پنج بازیگر زن را برای نقش کارن انتخاب کردیم، و بعد تست‌های ترکیبی با بازیگرانی که برای نقش خواهر انتخاب شده بودند انجام دادیم تا ببینیم چطور در کنار هم بازی می‌کنند. در رمان، کارن به عنوان یک شخصیت بسیار بدجنس و تاریک توصیف شده است، اما ما می‌دانستیم که به کسی احتیاج داریم که حساس باشد، و یک نوع نرم‌خویی درونی داشته باشد. مارن اگرت دقیقاً همان چیزی را داشت که ما به دنبالش بودیم، و چیز خاصی در چهره او و نحوه بروز فقدان احساسات بدون اینکه حالت استاتیک داشته باشد وجود دارد، چون ما هنوز می‌توانیم حساس بودن شخصیت‌هایی که او بازی می‌کند را حس کنیم. ما متوجه شدیم که او می‌تواند کارن کامل باشد، چون بسیاری از شخصیت‌های دیگر بیشتر کلیشه‌ای هستند، مثل یوهانا، که یک بلوند کلیشه‌ای است. البته این مهم بود - چون او باید شهوت‌برانگیز و نماد سکس می‌بود، کاملاً برعکس کارن.

(٣)

+ از نقطه نظر تولید، اصلی‌ترین مشکلات چه بودند؟
سیلوان زورشر: چالش اصلی مالی بود. ما سعی کردیم فیلم را ابتدا با آلمان و سپس با فرانسه تولید مشترک کنیم، اما هر دو به خاطر مسائل مربوط به حق پخش تلویزیونی‌ مشارکت نکردند. بنابراین، مثل "دختر و عنکبوت"، ما فقط یک فیلم محصول سوئیس بدون شرکای بین‌المللی بودیم. چالش دیگر لجستیکی بود؛ فیلم فقط در دو روز می‌گذرد و تماما در ۳۳ روز فیلمبرداری شد. خانه هم برای ما مشکلاتی ایجاد کرد، چون ما نوعی سیالیت بصری می‌خواستیم، مثل اینکه بتوانید از داخل خانه بیایید و بیرون را ببینید، طبیعت، زمین و مخصوصاً کلبه چوبی که لیو در آن زندگی می‌کند. و از بیرون هم بتوانید از پنجره نگاه کنید و داخل آشپزخانه باشید. بنابراین این سیالیت و این واقعیت که ما باید فیلم را به ترتیب وقوع زمانی (کورونولوژیک) فیلمبرداری می‌کردیم چالش دیگری بود. بیایید زمین اصلی را به عنوان مثال در نظر بگیریم.
کشاورزی بود که می‌خواست علف‌ها را کوتاه کند. وقتی روایت شما فقط در دو روز می‌گذرد، نمی‌شود علف‌ها بلند، بعد کوتاه، و دوباره بلند باشند. باید نوعی تداوم قطعی وجود داشته باشد. اما احتمالاً بزرگترین چالش چالش شخصی من بود چرا که این اولین تجربه من به عنوان تهیه‌کننده بود. من "گربه کوچک عجیب" را هم تهیه کردم، اما آن فیلم زیرمجموعه آکادمی DFFB بود. و این خیلی متفاوت است چون وقتی در یک آکادمی فیلم بلند می‌سازید، می‌توانید از امکانات آنها استفاده کنید؛ آنها تکنولوژی می‌دهند، حقوقی پرداخت نمی‌کنید. حالا، البته خیلی متفاوت است. من باید بودجه متفاوتی را مدیریت کنم و برخی قوانین را رعایت کنم، مثل قراردادها و چیزهای دیگر.

+ "گنجشک در دودکش" در دو روز اتفاق می‌افتد، مثل "دختر و عنکبوت"، در حالی که "گربه کوچک عجیب" صرفا در طول یک روز روایت می‌شد. چرا به روایت داستان‌هایی که در چنین مدت زمان کوتاهی اتفاق می‌افتند علاقه دارید؟
رامون زورشر: فکر می‌کنم در این سه‌گانه، یکی از ایده‌های اصلی فشرده کردن زمان بود، داشتن روایتی در زمان واقعی. و ما همچنین دوست داریم با محدودیت‌های مکانی و زمانی خاصی کار کنیم، پس این نوعی اثر اتاقی است (Chamber piece) و پرش‌های زمانی یا حذفیات زیادی وجود ندارد. حالا که سه بار این کار را کرده‌ایم، احساس می‌کنیم باید دفعه بعد کار متفاوتی انجام دهیم، چون آن ایده اثر اتاقی و زمان فشرده شبیه زندان شده. و شاید خوب باشد که خودمان را از این ایده آزاد کنیم، چیزهای دیگری را امتحان کنیم، تا ببینیم وقتی می‌توان بیشتر از یک فضایی به فضای دیگر پرید نتیجه چه می‌شود.

+ از پاسخ شما، حدس می‌زنم که در حال حاضر روی یک پروژه جدید کار می‌کنید؟
رامون زورشر: خب، من تازه در حال شروع نوشتن یک پروژه جدید هستم. درباره نوجوانان یا جوانان است، و درباره زنی است که عاشق کسی است که او را دوست ندارد، پس باید علاقه عاشقانه دیگری پیدا کند و به همین خاطر وارد رابطه با شخص دیگری می‌شود. فیلم را نمی‌شود یک فیلم جاده‌ای دانست، بلکه بیشتر فیلمی راجع به "قرار عاشقانه" (Dating) است، که طی آن من موقعیت‌های مختلف قرار گذاشتن را از نقطه نظر این گروه از جوانان که می‌خواهند خودشان را از نو بسازند، بررسی می‌کنم. این هم یک فیلم گروهی خواهد بود. سیلوان هم روی یک پروژه جدید کار می‌کند.
👇🏻

My favorite cake -
★☆☆☆☆

کیک محبوب من متاسفانه فیلم بدی است. ذوق‌زدگی بیش از حد کارگردانان فیلم سبب شده تا فیلم تنها نمایش مرثیه‌‌گونی از زندگی ایرانیان معاصر باشد. سالهاست که طرفداران واقعی سینما در برابر مرتجعین از جوایز بحق کیارستمی‌ و فرهادی و امثالهم در فستیوال‌های بین‌المللی دفاع کردند و زیر بار واژگانی همچون سیاه‌نمایی یا فیلم‌های جشنواره‌پسند نرفته‌اند. اما متاسفانه گویا سینماگران فعال حال حاضر صرفا چشم‌شان به تعدادی از فستیوال‌های آن ور آب است و رقابت عجیبی در ساختن فیلم‌های به اصطلاح «جسورانه» دارند تا در این میان نام خود را به عنوان اولین‌ها ثبت کنند.
آن از افتضاح «درخت انجیر معابد» و حالا هم «کیک محبوب من». به نظر می‌رسد سازندگان فیلم نشسته‌اند و لیست مواد لازم برای ساختن فیلم جسورانه را تیک زده و بعد برایش قصه‌ای دست و پا کرده‌اند. طبعا عشق جوانانه که اروتیک است و نوآوری ندارد و آن کارکرد لازم را نخواهد داشت. پس دو فرد سالمند تنها که نرد عشق می‌بازند بهترین گزینه است. حالا نوبت تیک زدن مواردی است که باید در فیلم حضور داشته باشد: از گشت ارشاد و همسایه فضول وصل به سیستم گرفته تا شراب خانگی و دمی به خمره زدن و هم‌زمان یادی از فرخزاد در کنار زن سابق مذهبی دیکتاتور و نمایش رقص و حمام [برای شروع با لباس].
به همین خاطر است که همه چیز تیک می‌خورد و تماشاگر احساساتی هم با تماشای تصویر خودِ سرکوب‌شده‌ی تمام این سال‌هایش اشکی می‌شود و به وجد می‌آید و بر جسارت سازندگان فیلم درود می‌فرستد؛ در حالیکه فیلم حتی به قواعد روایی خود نیز پایبند نیست.
زنی از طبقه بالاتر که ناگهان با صحبت دوستانش در دورهمی و بی‌توجهی فرزندان دور از وطنش «تصمیم می‌گیرد» عاشق شود و قرعه به نام راننده آژانس که از قضا بازنشسته ارتش است می‌افتد. از این نقطه به ناگاه همه چیز روی دور تند است. از خریدن دارو توسط فرامرز [که از همان لحظه اول مشخص است که قرص ویاگرا است با این حال دو بار دیگر بر قرص تاکید می‌شود تا تماشاگر قشنگ شیرفهم شود] که علیرغم سال‌ها محرومیت از زن مثل پلنگ در کمین است تا شراب نوشیدن و رقص و حمام با هم. انگار شخصیت‌های فیلم هم از محدودیت زمانی کارگردان آگاهند و یک شبه می‌خواهند کل کار را دربیاورند. همه این‌ها با مشتی دیالوگ گل‌درشت همراه می‌شود تا ما از تنهایی انسان ایرانی و محرومیتش از پیش پا افتاده‌ترین مسائل اندوهناک شویم. و در نهایت آن سکانس بی‌ربط پایانی که انگار از فضای واقعیت به رویا می‌رویم [چون تصور واقعی بودن آن سکانس فیلم را به حضیض فیلم‌هندی بودن می‌اندازد] تا بفهمیم انسان ایرانی هرگز طعم خوشی را نخواهد چشید و آزادی واقعی‌ش تنها با مرگ به دست می‌آید.
تنها باید امیدوار بود که در سال‌های آتی این ذوق‌زدگی نمایش انسان واقعی ایرانی بر پرده سینما که نتیجه‌اش محصولات عبثی مثل این دو فیلم و فیلم «کاناپه» است جای خودش را به محصولاتی بدهند که به همان اندازه دغدغه فیلم‌نامه و داستان و شخصیت‌پردازی هم داشته باشند.

Dying (2024) - ★★★★☆

ماتیاس گلاسنر نام عجیبی برای فیلم آخرش برگزیده: «مردن». فیلمی سه ساعته که همانقدر به مرگ می‌پردازد که به زندگی. همانقدر که تراژیک است لحظات کمیک هم دارد.
مرگ یک لحظه است. لحظه پیش‌تر بوده‌ای؛ و لحظه بعد دیگر در میان نیستی. از آن همه ماهیچه و چربی و استخوان تنها خاکستری اندک باقی می‌ماند و دیگر هیچ. اما «مردن» انگار پروسه‌ای بطئی است. در همان حال که مشغول زندگی هستیم، کمی هم می‌میریم. کم کم بیشتر می‌میریم تا نهایتا به آن لحظه انتهایی می‌رسیم. برای هر کس آن لحظه شروع کردن به «مردن» منحصر بفرد است. مثلا «تام» فکر می‌کند که شاید آن لحظه، لحظه از دست دادن نوزاد متولد نشده‌اش بوده اما در گفتگویش با مادر -در سکانسی میخکوب کننده- به یاد می‌آورد که مادر او را دوست نداشته و شاید آن لحظه آغازین خیلی پیش‌تر برای او آغاز شده.
هرکس برای کند کردن رسیدن آن لحظه نهایی راهکاری دارد. لارس دلبسته موسیقی است. و تنها لحظاتی که عمیقا احساس شادی می‌کند، همان لحظات هدایت گروه ارکستر است. لیزی اما خودش را در الکل و سکس و روابط آتشین غرق کرده. برای اینکه فراموش کند خودش را و شاید دوست نداشته شدنش از طرف مادر و شاید هم حسادت‌ش به برادر بزرگ‌تر. او هم راهکار خودش را برای آهسته کردن جریان مردن پیدا کرده. اما برنارد خسته‌تر از آن است که به آب و آتش بزند پس تمام زورش را می‌زند تا خودش را تنها به اتمام قطعه موسیقی «مردن»اش برساند. تولد دوباره او در «مردن» است. او مرگ را پیش از مردنِ آهسته انتخاب می‌کند. او مثل «گرد» و «الن» منتظر تمام شدن نمی‌ماند.

فیلم از طرف دیگر نگاهی به ساختار خانواده در جامعه آلمان هم دارد. خانواده‌‌هایی که علیرغم علاقه قلبی به یکدیگر فاصله عمیقی بین‌شان ایجاد شده؛ انگار حضور یکدیگر را برنمی‌تابند. همه چیز از پشت تلفن و از راه دور و در نرسیدن‌ها خلاصه می‌شود. ساختار معیوبی که انسان مدرن انگار اولین جنگ سنت و مدرنیته‌ش را از دل آن -نهاد خانواده- آغاز می‌کند. رفتارهایی که به جبر به ارث برده می‌شوند (هم از طریق ژن/ هم محیط) و فردیتی که به رسمیت شناخته نمی‌شود و جمعی که در حضور هم‌زمان در کنار هم خروجی جز آشوب و بهم‌ریختگی ندارد [سکانس کنسرت را به یاد بیاورید که اولین حضور خواهر/برادر در کنار هم به چه فاجعه‌ای ختم شد]. و انگار تنها زمانی می‌شود طرحی نو در انداخت که نهاد خانواده از میان برداشته شود [با مرگ پدر و مادر]. و شاید فرم جدیدی از خانواده چاره شکستن این سیکل معیوب باشد. پدر بیولوژیکی که شایسته پدری نیست در صحنه حضور دارد اما پدر واقعی «تام» است؛ که قرار است عشق و عاطفه و امنیت بدهد.
فیلم سه ساعته گلاسنر که به صورت پنج پرده‌ای روایت می‌شود هرچند که در یک سوم انتهایی قدری افت می‌کند اما در کل از ریتم نمی‌افتد و گذر سه ساعت احساس نمی‌شود که این برای فیلمی که نامش «مردن» است، به نوبه خود، شگفت‌انگیز است. [گلاسنر در مصاحبه‌ای گفته که طولانی بودن زمان فیلم طبیعی است و اگر ملاحظات تهیه‌کننده نبود فیلم می‌توانست به جای سه، هفت ساعت باشد].
از قطعه انتهایی هم ساده نگذریم. موسیقی فیلم جایگاه مهمی در روایت فیلم دارد و خود گلاسنر که در جوانی آهنگ‌سازی می‌کرده برای رسیدن به قطعه نهایی فیلم تلاش قابل ملاحظه‌ای کرده است.

@inthemoodforluv

فیلم آخر پدرو آلمودوار The room next door دقایقی پیش برنده شیر طلایی فستیوال ونیز شد.

در جدیدترین فیلم «کریستین پتزولد» او مجددا با «پائولا بیر» بازیگر نام‌آشنای آلمانی همکاری کرده است. این چهارمین همکاری مشترک آن‌هاست.
نام فیلم جدید پتزولد "Miroirs No.3" است که به تازگی تولید آن در آلمان آغاز شده است.
فیلم در مورد یک پیانیست جاه‌طلب است؛ به نام لورا (با بازی پائولا بیر) که زندگی‌اش با مرگ ناگهانی دوست‌پسرش در یک سانحه تصادف اتومبیل دگرگون می‌شود.
لورا که هنگام سانحه در ماشین بود تصادفا وارد خانه (و زندگی) یک خانواده غریبه می‌شود. آن‌ها می‌گویند که قادر به مراقبت از او هستند. اما بعد از مدتی مشخص می‌شود که انگیزه آن‌ها از این اقدام به سادگی آنچه که در ابتدا به نظر می‌رسید، نیست.
کمپانی متروگراف پخش فیلم در آمریکا را به عهده دارد. «دیوید لاب» رییس کمپانی متروگراف در یک بیانیه مطبوعاتی گفت: «ما از کار کردن روی این فیلم و همکاری با پتزولد که کارگردانی شگفت‌انگیز و منحصر بفرد است، بسیار خوشحالیم». فیلمنامه این کار شامل بسیاری از ایده‌ها و موضوعات فیلم‌های قبلی پتزولد است، با این وجود خروجی کار یک اثر کاملا اریجینال است که تماشاگران را در طول تماشای فیلم مسحور می‌کند. در عین اینکه فیلم توئیست‌ها و پیچ‌های داستانی متعددش را آشکار می‌کند با این حال خط داستانی اصلی خود را که یک داستان عاطفیِ مرتبط با عشق و خانواده است، رها نمی‌کند.
پتزولد به ایندی‌وایر گفت که کارنامه فیلمسازی او از کارهای یک کارگردان محبوب الهام گرفته: آلفرد هیچکاک.
پتزولد گفت: «تمام فیلم‌ها به نحوی به هیچکاک مرتبطند». او اضافه کرد فیلم‌های من همیشه، با هر موقعیت قرارگیری دوربین، وامدار هیچکاک‌اند. من سعی می‌کنم مثل هیچکاک فکر کنم: اینجا از منظر یک شخص نگاه می‌کنم - چه کسی نگاه می‌کند؟- یا از منظر نظری خداگونه. این کاملا عینی است. او به مفهوم «سینما به مثابه رویا» خیلی نزدیک بود. این همان چیزی است که سینما همیشه باید باشد.

@inthemoodforluv

کاساوتیس همیشه رولندز را به خاطر آنچه
با فیلم‌نامه -حتی ضعیف‌ترین‌ها- می‌توانست بکند، ستایش می‌کرد.

جنا به روایت جان:

او ظریف و دلچسب است. او مثل یک معجزه است. او رک و راست است. او به آنچه باور دارد، ایمان دارد. او قادر به انجام هر کاری است. تنها به خاطر ظرفیت بی‌حد و حصر بازیگری اوست که ما می‌توانیم فیلم بسازیم، چرا که اکثر افراد برای درآوردن چنین نقش‌هایی بیش از اندازه ضعیف‌اند. جنا یک زن بسیار جذاب است و با توجه به بودجه من بهترین بازیگری است که می‌توانم داشته باشم[باید با طنز کاساوتیس آشنا باشید]. او واقعا می‌تواند بازی کند. به او هرچه خواستی بده؛ او همیشه خلاقیتش را نشان می‌دهد. او سعی نمی‌کند متفاوت اجرا کند -او متفاوت است- چون مدل فکر کردن او با اکثریت بازیگران متفاوت است. او نقش را قبول می‌کند و بعد می‌گوید، چه کسی را در این فیلم دوست دارم؟ کدام کاراکتر برایم جذاب است و کدام کاراکتر برایم علی‌السویه است؟ من یک بار نسخه فیلمنامه‌ای که دست او بود را برداشتم و همه این یادداشت‌ها را در حاشیه صفحات دیدم، تماما درمورد اینکه باید چه واکنشی به افراد مختلف در روی صحنه و پشت صحنه نشان دهد. البته اینها برای او خیلی شخصی است و من هم به خاطر این سرک کشی شرمنده‌ام. بعد کارش را دیدم. او بر مبنای فرضیه اولیه پیش می‌رود و کاملا به فیلم‌نامه پای‌بند است. به ندرت سر صحنه بداهه‌سازی می‌کند، هر چند که در سرش و در افکارش پر از بداهه‌ است. سایرین همه سه‌سوته می‌خواهند کار را تمام کنند بوم!بوم!بوم! اما جنا متعهد و خالص است. او برایش مهم نیست که آیا اجرایش سینمایی است یا نه، برایش فرقی ندارد که دوربین کجا قرار گرفته و برایش اهمیتی ندارد که زیبا به نظر برسد - برای او هیچ چیز اهمیت ندارد جز اینکه او را [در آن نقش] باور کنید. او ریتم زندگی زنی که هرگز ندیده را درک می‌کند. وقتی او آماده کشتن می‌شود باورم نمی‌شود که چقدر خونسردانه می‌تواند عمل کند.

@inthemoodforluv

در ستایش جنا رولندز

جنا رولندز بازیگر منحصر به فردی بود؛ متفاوت با تمام بازیگران هم‌عصرش و حتی متفاوت از بازیگران زن عصر طلایی هالیوود. او خیلی اتفاقی به سینما و بازیگری علاقه‌مند شد. وقتی خانواده‌اش دچار یک بحران اقتصادی شدند او به ناچار به عنوان کنترل‌چی در یک سالن کوچک مشغول به کارشد. او بارها و بارها فیلم «فرشته آبی» فون‌اشترنبرگ را آن‌جا تماشا کرد و عاشق مارلنه دیتریش شد. جذابیت زنانه و در عین حال سرسختی و اعتماد به نفس دیتریش، جنا را شیفته خودش کرد، طوری که بعدها برخی از ژست‌های او را تقلید کرد (برای مثال برعکس نشستن روی صندلی). و این اتفاق دریچه‌ای شد برای ورود او به دنیای بازیگری.
تلاش‌های ابتدایی رولندز موفقیت‌آمیز نبود. عمدتا نقش‌های کوچک و بی‌اهمیت در تلویزیون و تئاتر به او پیشنهاد می‌شد. اما دست سرنوشت مسیر زندگی هنری او را عوض کرد.
او با جان کاساوتیس ازدواج کرد که جوان جویای نام و جذابی بود اما او هم در آن زمان اسم و رسمی نداشت. با اصرار کاساوتیس؛ علیرغم آنکه کار تلویزیونی را دوست نداشت، متقاعد شد تا همراه او در یک قسمت از سریالی که از NBC پخش می‌شد بازی کند. چند ماه بعد جان مجددا از او خواست در یک اپیزود از مجموعه The Goodyear Television Playhouse با او هم‌بازی شود. سریالی که نویسنده آن «رجینالد رُز» بود. او در ابتدا راضی نمی‌شد چون نقش پیشنهادی بسیار پیش پا افتاده بود؛ چیزی در حد ۴-٣ دقیقه. اما در نهایت پذیرفت چون احساس می‌کرد نقش چالش‌برانگیزی است (شخصیت او مقابل دوربین دچار فروپاشی عصبی می‌شد). و همین نقش مسیر زندگی هنری او را تغییر داد. «جاش لوگان» آن شب پای تلویزیون بود و برای تئاترش که در برادوی قرار بود اجرا شود دنبال یک بازیگر جوان و جذاب بود. رولندز بعد از تست‌های مکرر پذیرفته شد و نقش مقابل «ادوارد جی. رابینسون» را بازی کرد و ره صدساله را یک شبه پیمود. کاساوتیس و رولندز به خاطر نقشی که رجینالد رُز در زندگی هنری آنها داشت [او نویسنده Crime in the Streets نیز بود. سریالی به کارگردانی سیدنی لومت که یک سال بعد فیلمش نیز توسط دان سیگل ساخته شد و منجر به اولین نقش مهم سینمایی زندگی کاساوتیس شد] اسم گربه خودشان را به «رِجی» تغییر دادند.
با اینکه رولندز بعد از این موفقیت‌ها نقش‌های متعددی در مجموعه‌های تلویزیونی بازی کرد اما مهم‌ترین و به یادماندنی‌ترین نقش‌های او در فیلم‌هایی بود که کاساوتیس کارگردانی کرد. این امر تا حد زیادی به نوع فیلمسازی کاساوتیس برمی‌گشت. کاساوتیس با جمع ثابتی کار می‌کرد؛ از بازیگران گرفته (گازارا، فالک، کسل) تا عوامل فنی (هاروود، روبان) همه در حلقه نزدیک او بودند. آن‌ها برای مدت طولانی در کنار هم زندگی می‌کردند و کاساوتیس ده‌ها برابر زمان فیلمش، فیلم می‌گرفت و ساعت‌ها صدای افراد در خانه را ضبط می‌کرد و بر اساس آن‌ها دیالوگ می‌نوشت. و ماه‌ها در اتاق تدوین فیلم را از نو می‌ساخت. آن وسط‌ها پولهایش تمام می‌شد و با بازیگری و قرض از دوستانش پروژه‌های شخصی‌اش را می‌ساخت. او فیلم‌هایش را برای کاراکترهای مشخص می‌نوشت. او در زنی تحت تاثیر تصمیم گرفته بود برای تقدیر از جنا یک نقش بزرگ برایش بنویسد. رولندز در قامت «میبل» با آن سادگی و عشقش به نیک که برای مقبولیت در منظر عمومی خودش را به آب و آتش می‌زد، یکی از بهترین بازی‌های تاریخ سینما را رقم زد. جالب آنکه زندگی کاساوتیس و رولندز نیز مملو از دعوا و اختلاف نظر بود، و البته سرشار از عشق. دو شخصیت کاملا متفاوت زیر یک سقف. و البته کاساوتیس همیشه بخشی از خودش و سوالاتش در مورد زندگی را در فیلم‌هایش جا می‌داد. او در «شب افتتاحیه» می‌خواست دغدغه رولندز از پا به سن گذاشتن -که بسیار از آن واهمه داشت- را به تصویر بکشد. کاساوتیس و رولندز ساعت‌ها در مورد جزییات فیلم‌نامه، نقش‌ها و حتی بازیگران فیلم تبادل نظر می‌کردند و به همین خاطر خروجی کار چیزی شبیه به زندگی واقعی از کار درمی‌آمد؛ فیلمی که فیلم بود اما هم‌زمان انگار مستند بود. به دور از سانتی‌مانتالیسم معمول -که کاساوتیس از آن نفرت داشت- و با معیارهای متفاوتی از زیبایی‌شناسی آن دوره. و بازی‌هایی که انگار بخشی از لحظات زندگی واقعی آدم‌ها بودند (استفاده کاساوتیس از مادر خودش و مادر جنا در فیلم‌ها نمونه‌ی دیگری بود از فضای متفاوت سینمای او). رولندز برای عوامل فیلم همبرگر درست می‌کرد و بعد از تمام شدن بودجه به جای همبرگر اسپاگتی می‌پخت [درست مانند صحنه صبحانه در خانه لونگتی‌ها]. شاید برای همین است که بازی رولندز چیزی است متفاوت از تمامی آنچه بر پرده سینما تماشا کردیم. چیزی از جنس واقعیت. تمام خرده جنایت‌های زناشویی این دو به فیلم‌هایشان هم راه پیدا می‌کرد. جان طبق عادتش به بازیگرانش در فهم نقش‌ها کمک نمی‌کرد.👇

وقتی جنا نمی‌توانست حس و حال میبل را در صحنه فروپاشی عصبی درک کند کاساوتیس از قصد به او کمکی نمی‌کرد و همین حس و حال کلافگی و خشم در بازی جنا هویدا شد. در همان صحنه جنا از شدت فشار عصبی هوشیاری‌اش را برای لحظاتی از دست داد، جوری که تمایز بین فیلم و واقعیت حتی برای کاساوتیس که پشت دوربین بود، ممکن نبود. یا در صحنه سیلی خوردن جنا از جان در مینی و موسکویتز رولندز جوری روی زمین افتاد و از زمین بلند نمی‌شد که عوامل فیلم به شدت از دست کاساوتیس و زیاده‌روی او در این صحنه خشمگین شدند و هرچقدر کاساوتیس سعی می‌کرد توضیح دهد که جنا به آن‌ها کلک زده، کسی حرفش را باور نمی‌کرد. فیلم و واقعیت، صحنه و پشت صحنه در هم تنیده می‌شد؛ و این شاید همان راز تفاوت رولندز است با دیگران. او در فیلم‌های کاساوتیس زندگی را بازی کرد و خودش را جاودانه کرد.
بدرود میبل، میرتل، گلوریا و سارای فراموش‌ناشدنی.


@inthemoodforluv

Rest in peace the great Gena 💔

امروز منتقدان ایندی‌وایر یک لیست از صد فیلم برتر دهه اول قرن بیست و یک منتشر کرده‌اند. حقیقتا لیست عجیبی است. در صدر لیست فیلم «هوش مصنوعی» اسپیلبرگ قرار گرفته که در نوع خود جالب است. اما نکات عجیب‌تری در لیست وجود دارد. برای مثال «٢٠۴۶» وونگ کاروای -که دو فیلم در بیست فیلم برتر دارد- بالاتر از «در حال و هوای عشق» قرار گرفته. جعفرپناهی با آفساید در رده دوازده حضور دارد و آری فولمن اسراییلی و الیا سلیمان فلسطینی هم هر کدام یک فیلم در ببست فیلم اول دارند که قضیه را عجیب‌تر می‌کند. انگار مسائل سیاسی-اجتماعی ترند روز حتی در انتخاب فیلم برای چنین لیستی هم تاثیر خود را گذاشته است. لیست کامل در آدرس زیر قابل مشاهده است:

https://www.indiewire.com/features/best-of/best-movies-2000s-1235032266/

از هفت آگست یکی از قدیمی‌ترین فستیوال‌های فیلم؛ فستیوال لوکارنو، کار خود را آغاز خواهد کرد.
از بین فیلم‌هایی که در این فستیوال به نمایش در خواهد آمد به شدت مشتاق فیلم رادو ژوده [که دو فیلم در فستیوال امسال دارد] و فیلم رامون زورشر هستم.

اطلاعات چندانی راجع به فیلم ۶١ دقیقه‌ای Sleep #2 که توسط ژوده کارگردانی شده، در دسترس نیست، اما نقل شده که فیلم به طور کل فاقد دیالوگ است.
فیلم دیگر ژوده که در فستیوال به نمایش درمی‌آید، فیلم ٧١ دقیقه‌ای به نام Eight postcards from Utopia که ژوده آن را به همراه کریستین فرنتز-فلاتز فیلسوف و محقق انستیتو الکساندرو دراگومیر کارگردانی کرده است. این فیلم یک مستند در ژانر Found-footage [تصاویر پیدا شده] است که با جمع‌آوری فیلم‌های تبلیغاتی رومانی دوره پسا-سوسیالیستی تولید شده.
با کنار هم قرار دادن این بازه‌های زمانی از دوره طولانی گذار کشور رومانی، ژوده و فرنتز-فلاتز درباره‌ی سرمایه‌داری، سوسیالیسم و تاریخ اخیر رومانی و همین طور درباره عشق، مرگ و طبیعت پیچیده انسانی صحبت می‌کنند.

اما فیلم رامون زورشر؛ گنجشکی در دودکش [The sparrow in the chimney] تنها فیلم کاملا سوییسی فستیوال لوکارنو است که برای کسب پلنگ طلایی رقابت می‌کند.
بعد از «گربه کوچک عجیب» محصول ٢٠١٣ و «دختر و عنکبوت» محصول ٢٠٢١، رامون زورشر مجددا با یک تابلوی باشکوه از زندگی روزمره بازگشته، که در آن روزمرگیِ به ظاهر پیش پا افتاده جادویی به نظر می‌رسد. و جالب آن که باز هم از یک حیوان در عنوان فیلم استفاده شده.
مارن اگرت در نقش کارن، مادرسالار یک خانواده هسته‌ای که در خانه رویایی دوره کودکی کارن زندگی می‌کند، ظاهر شده. وقتی خواهر کارن و همسرش برای جشن تولد همسر کارن به آنجا می‌رسند، خاطرات تروماتیک دوباره زنده شده که باعث ایجاد شکل جدیدی از ارتباطات خانوادگی در یک بازه زمانی دو روزه می‌شود.
رویدادها به فرمی مشابه داستان پریان روایت می‌شود که برای دوستداران شاهکارهای تراژیک-کمیک قبلی زورشر، حس و حال آشنایی دارد.

@inthemoodforluv

این مقاله تصویری کار دوست عزیزم کسری کرباسی است (همراه با امین کمیجانی). اگر به مفاهیم عمیق‌تر سینما و نحوه کارکرد بیان سینمایی علاقه‌مند هستید، دیدنش را از دست ندهید 👇🏼👇🏼

https://youtu.be/9RHz4mUGojY?si=UKHXvQAV44eoswhf

بالا: دو نما از فیلم There will be blood ساخته پل توماس اندرسون

پایین: نقاشی Young male nude seated beside the see اثر هیپولیت فلاندرین ١٨٣۶ میلادی


@inthemoodforluv

از نکات جذاب بخش حاشیه‌ای فستیوال ونیز پخش تعدادی از سریال‌هایی است که در آینده پخش خواهند شد. جو رایت سریالی با محوریت زندگی دیکتاتور ایتالیا موسولینی ساخته با عنوان «م. پسر قرن». از سال پیش منتظر سریال کوتاه Disclaimer ساخته آلفونسو کوارون و بازی کیت بلانشت هستم که آن هم در ونیز اکران خواهد شد. توماس وینتربرگ هم سریالی ساخته که دانمارک درگیر سیلی در تابستان می‌شود و مردم مجبور به تخلیه کشور هستند و دلبستگی‌های خود را باید پشت سر رها کنند. و بالاخره سریال «سال‌های جدید» از این منظر که قسمت اولش را سوروگویان ساخته برای من جذابیت دارد.

@inthemoodforlove

با اعلام فیلم‌های بخش مسابقه جشنواره ونیز؛ بیشتر از همه منتظر اکران این چهار فیلم‌ام. فیلم آلمودوار که مثل همیشه وسوسه‌برانگیز است؛ بخصوص با این کستینگ جذاب. فیلم لارائین هم که درباره آخرین سال‌های زندگی ماریا کالاس است می‌تواند نگاه‌ها را به خود جلب کند. دیدن فیلم والتر سالس هم بعد از دوازده سال دوری جذاب خواهد بود. و در آخر هم باید دید کولومبگاشویلی گرجی بعد از فیلم عجیب آغاز می‌تواند موفقیتش را تکرار کند یا نه.

@inthemoodforluv