Скрипка и ее скрипач

Я вот пишу это всё и частенько получаю комментарии. Я им радуюсь, так как 99% из них адекватные и они означают, что люди читают и думают над тем, что я написал. Часто комментарии не совпадают с моим мнением. Что ж, мнений два, моё и неправильное, но оба имеют право на существование)

Единственное чего я хотел бы попросить. Пишите конкретно. Общими рекомендациями забита и методическая литература, и огромный процент реального преподавания. «Играть надо хорошо, а плохо играть не надо». «Кульминация должна быть здесь» - это уже лучше, хоть какая-то конкретика, но чем сделать-то эту кульминацию, если ученик не то что временем не владеет (это оно им владеет и пинает, как хочет), но даже крещендо убедительное сделать не может и не понимает, что оно по-любому ступенчатое, что его градиент не линейный, что у скрипки не такой уж большой динамический диапазон, что его нужно подкреплять артикуляцией и пр., и пр.

«Выходя на сцену, надо ставить себе конкретные задачи». Ага. Надо, сто пудов. Только вот выходит он на сцену и уже зеленый, коленки подгибаются, смычок дрожит, и единственная в голове задача это уже уйти с этой сцены поскорее и не споткнувшись. Одно дело, когда на сцену выходит самовлюбленный человек, который точно знает, что одно его появление способно заставить слушателей бежать к сцене и целовать ему туфли, вот тот спокойно себе задачи ставит… вернее, ставил бы, если бы думать умел.

Тут общесоветчик может сказать, что зеленеющему на сцене человеку делать там нечего, он неправильно выбрал профессию. И опять же, сто пудов. Но вот есть конкретный человек, который любил музыку всю жизнь, заслушивался записями, спал со скрипкой в детстве в кроватке. Человек, как все люди с нежной душой, необходимой для искусства, стеснительный. Но его покалечили образованием и амбициями родителей. И что ему теперь делать в 17 лет, он не учил математику и не понимает бухгалтерский учет? А с другой стороны, есть оркестр, где страшный только конкурс, а в рутинной работе можно окунуться в эту любимую с детства музыку совершенно спокойно, так как ответственность на сцене пропорционально делится на количество находящегося на ней народу.

Тут, если говорить конкретно, можно попытаться в занятиях выработать определенный алгоритм (это тоже не конкретно, но я писал об этом уже много), плюс поначалу немного адреналиноблокатора перед сценой, коего дозу подобрать экспериментально (штука не безвредная, я не рекламирую ее, это для крайних вот таких зеленых случаев) плюс тепло в классе по специальности или от какого то выбранного доверенного лица - и можно надеяться, что зелень со временем перейдет в здоровую красноту)).

Вот я пишу для таких и подобных. Беспроблемным меня читать не обязательно, у них и так всё хорошо. Разве что шутки и материалы просматривать. Только хотел бы я посмотреть на этих самых беспроблемных, пока не встречались в значимых количествах. Те хорошие, которых я вижу, это игроки, в основном, с хорошо компенсированными проблемами, но не с их отсутствием.

Сразу вдогонку, из недавних воспоминаний звезды. Перед концертом ее педагог (одна из, тоже с очень известной фамилией ) подходила к ней и спрашивала:
- Ты всё помнишь, о чем мы говорили?
- Да.
- А теперь забудь и иди играй!

Сцена - не место для аналитической головы. Там работают совершенно другие механизмы.

Обыгрывали мы первый раз, значит, с одной 12 летней + две недели девушкой финал 2го Венявского. Услышав дрраматическое разрешение тремолирующего альтерированного субдоминантового терцкварта в доминанту, девушка по привычке прижала уши, сделала хвост горизонтально земле и сиганула на дистанцию, заваляв первый пассаж двоечками в диком темпе.

На что я показал ей из глубин зала кулак. Как потом выяснилось, кулак не остался незамеченным, и привел ее к решению на всякий случай сыграть всё на автомате, отключив голову. И вышло неплохо – по той причине, что автомат был отработан качественно. Не без крови с обеих сторон. Что значит качественно? В моей любимой манере постепенного бесступенчатого врастания в темп, не делая никаких компромиссов на выразительности. То есть, когда на каком-то занятии я ей сказал, что это уже настоящий темп, она выкатила глаза и спросила, КАК?? ЭТО ЖЕ МЕДЛЕННО! Она привыкла, что на сцене надо куда-то мчаться, сломя голову, и чем быстрее, тем лучше. А тут спокойно, комфортно, звучно и вроде бы как даже и медленно, да. Для нее медленно. А для нас, слушателей, вполне даже нормально, еще темп подвинем к концу года, всего-то месяц учим прицельно, планы были другие. Но там буквально чуток осталось.

Нелишним будет сказать, что она неизменный чемпион по плаванию в своем возрасте. Достигается это так: когда она видит, что ее кто-то обгоняет, у нее включается режим
ТОРПЕДА ААААА!!
И вот она уже у финиша. Логично было, конечно, перенести этот принцип и на сцену, ибо его успешность многократно подтверждена. Что и делалось. Но вот беда, с музыкой так не работает. В музыке нужна та же решимость и мотивация, НО НЕ ЧЕРЕЗ ФИЗИКУ. Не через мышцы. Мышцы как раз, в основном, расслаблены, если не считать множественных кратких импульсов на начала звуков. А через психику, через мощнейшее предслышание. Которое вырабатывается в занятиях дома вместе с текстом, штрихами, выразительностью и комфортом, и тогда на сцене можно иногда голову и в артистической оставить. Не лучшее решение для зрелого артиста, но для детей возможное. Вернее, немного не так всё, голова потом возвращается, когда видит, что и без нее всё неплохо, и начинает уже работать в нужном режиме. Ей скучно в артистической, пока хозяин на сцене. ЕСЛИ ПРАВИЛЬНО ЗАНИМАТЬСЯ ДОМА! Не устану повторять.

То есть, заниматься на пределе комфорта. То есть, после некоторого разбора отдельных мест и вообще текста, когда общее представление начало формироваться, мы начинаем играть МЕДЛЕННО И ВЫРАЗИТЕЛЬНО, соблюдая ритм и тщательно не боясь неудобных мест. Если только заметили, что съежились перед переходом – СТОП МАШИНА. И еще раз. И с подходом к нему. И переход отдельно. И в хвост его, и в гриву. Потом на исходное место и опять так же. Потому что задача – сделать без остановки, выразительно, качественно и в комфорте вот в этом сегодняшнем темпе данный кусок от сих до сих. И завтра так же. И послезавтра. А после-послезавтра вдруг замечаем, что сегодняшний темп стал вчерашним и можно с тем же комфортом играть побыстрее. И так далее.

Желающие получить удовольствие от ерзания по неготовой пьесе становятся в очередь за пособием для безработных смолоду. Потому что чтобы ПОЛУЧИТЬ, надо сначала что-то ДАТЬ. В данном случае – труда и терпения. Это экзистенциальный закон и эту систему хакнуть нельзя, расплата будет болезненной.
#занятия #теория

Вот так ведёшь канал, вроде бы, чтобы поделиться своими знаниями, но непременно прилетает алаверды. От Маруси в этот раз.

https://youtu.be/F94RYTVGZVA?si=aNaVd-YpqsLX0S0Q
Я не очень люблю виртуозную тему, поэтому Паганини не болею и совершенно не знал этого шикарного мужика. Это куратор скрипки Паганини. Но я вот даже не пойму, что за фамилия, слово quarta с маленькой буквы. А Massimo вполне может быть и не именем. Вот такие у меня пробелы, может, кто-то про него что-то знает? Где то учился? Играет - то прекрасно.

Скрипка и ее скрипач pinned «⚡⚡⚡ ВНИМАНИЕ ⚡⚡⚡ Граждане, у меня есть объявление. МНЕ НУЖЕН КОНЦЕРТМЕЙСТЕР. Мне надоело ждать, пока мне его найдут, зверь это нынче дефицитный, а те, кого удается поймать, не всегда оказываются годными. В этом году мой класс из 6 месяцев учебного года…»

⚡⚡⚡ ВНИМАНИЕ ⚡⚡⚡
Граждане, у меня есть объявление.
МНЕ НУЖЕН КОНЦЕРТМЕЙСТЕР.

Мне надоело ждать, пока мне его найдут, зверь это нынче дефицитный, а те, кого удается поймать, не всегда оказываются годными.

В этом году мой класс из 6 месяцев учебного года 2 живет без концертмейстера. Мы, конечно, выкручиваемся, продолжаем играть концерты, то с ансамблем, то вот с оркестром Мариинки, это удачно было, мы очень благодарны, то попросим кого, но это не дело, процесс встрял.

Если кто-то или чьи-то друзья хотят поработать у меня в ЦМШ во Владивостоке, нужно подать резюме в центральный филиал (подробности дам в ЛС). Жилье дают, насколько я понимаю. Финансовые условия индивидуальные, ничего про это сказать не могу. Могу только обещать, что будет интересно, весь класс играющий. Но работы немало.

Виды прекрасные из окна (но смотреть особо некогда), инструменты, в основном, Ямахи (в залах и Стейнвеи), зав столовой может вести ресторан с тем же успехом. В августе - сентябре Владивосток - курортный город.

У меня отношение к концертмейстеру тре-бовательное и тре-петное одновременно. Над вторым поработала моя бывшая жена, супер - концертмейстер, которая, выходя на сцену, всегда меняла рояль на концертный Стейнвей, что бы там изначально ни стояло, ученица Г. Соколова. А первое врожденное и поздно ломать).

Беларусь тоже рассматривается. Буду благодарен за перепост

И еще вдогонку. Если молодой педагог искренне хочет почерпнуть что-то от опыта старших коллег, не надо ждать мастерклассов. Надо выбрать хорошего педагога у себя в городе и проситься посидеть на уроках. Я точно пустил бы (и пускал).

От этого молодому педагогу ничего, кроме пользы:
а) бесценный опыт. Я очень много, в свое время, получил от учителя дочки, Шальмана С.М., пока ждал ее с урока. В том числе и такого, о чем он и сам, возможно, не догадывался, так как некоторые его гениальные принципы явно нуждались в конкретизации, до которой он либо сознательно, либо неосознанно не доходил.

б) его замечает маститый педагог, и если вьюнош будет скромно сидеть и задавать (иногда!) умные вопросы, глядишь, и подкинет кого на репетиторство.

в) если делать это последовательно в течение долгого времени, так можно запустить карьеру.

Подводные камни тоже есть. Маститый педагог вполне может обладать скверным характером, вопрос нейтрализации сопротивления - на социальной прошаренности юного поколения)

Но опаснее другое. Есть ряд маститых педагогов, пробившихся в маститость вовсе не педагогическим мастерством, но по воле обстоятельств, политическим чутьем или мощной, подчиняющей всех вокруг харизмой. У них вряд ли что-то можно получить полезное в плане профессии. Поэтому надо оглядеться, не делает ли кто за него его работу и идти именно к нему, польза там.

Раз уж речь зашла про мастерклассы, можно немного повитийствовать по поводу этого явления. Великий пианист Григорий Соколов считал классические мастерклассы совершенно бесполезным занятием. В целом, я близок к этому мнению, хотя с некоторыми оговорками.

Что обычно происходит на понтовых мастерклассах? Некоторое количество отобранных сильных обучающихся играют уже хорошо выученные произведения на протяжении примерно недели. В конце недели – концерт, который должен отобразить изменения, внесенные творческим руководителем этих мастерклассов.

Что тут не так? Ну хотя бы то, что произведение выучено. Это значит, что всё, что в нем есть, текст, эмоциональные образы, технические приемы, так или иначе затвержены и, скорее всего, даже уже обыграны, потому что местный учитель не хочет показывать светилу недоделки. Что можно изменить? Максимум немного навести лоск, иначе придется всё ломать и к концерту не успеет срастись по-новому. Кому это полезно? Чисто со скрипичной точки зрения, никому. Что-то новое узнает местный учитель, если его уровень существенно ниже уровня светила. Пару лайфхаков по конкретным эпизодам, которые логично проистекают из системы обучения светила, но имеют шанс повиснуть непонятыми в системе обучения местного педагога.

Вот если бы ему объяснили, что базово не так он делает, почему не звучит или не получается достаточно быстро, то да. Но против этого сразу несколько моментов.
а) Нельзя обидеть местных – больше не позовут.
б)Нельзя ломать (см. выше) – не успеет срастись. Я, например, всегда склонен искать базовую причину, так как если менять производные, не трогая базовую – это примерно труп красить. Но базовые причины на то и базовые, что за неделю не устраняются.
в) Вещь выучена и серьезной коррекции поддается с трудом, все равно упорно полезет в стрессе старое.

Поэтому польза тут в знакомстве светила с некоторым количеством сильных, которые потом, например, пользуясь этим знакомством, могут заявиться к нему учиться дальше. Польза обучающемуся в строчке в биографии «ученик светила», хотя я видел биографии, испещренные известными фамилиями у музыкантов, совершенно не блещущих игрой. Польза светилу – финансовая. Да и вообще это приятно, если не приходится мотаться постоянно. Польза в общении и в творческой обстановке погружения – вот это, пожалуй, единственная реальная польза для обучающихся, но это если речь идет о какой-то летней школе, а не о просто зайти поиграть.
Короче говоря, система классического типа мастерклассов – это чистый бизнес со всеми вытекающими.

Но гораздо большую пользу (вот она, оговорка) могут принести непонтовые мастерклассы. Такие я люблю. Когда программа в процессе или даже в разборе, и ты можешь и по рукам объяснить, и по каким-то техническим моментам, и по музыке. Но выражается это в том, что мне играют программу, а через 5 минут обучающийся водит пустые струны или шлепает пальцами по Шрадику, пока я тщательно объясняю его учителю, что я зачем делаю, чтобы пробиться сквозь его естественное недоверие.

Я помню Новокузнецк лет 25 назад, где была стайка заинтересованных студентов колледжа, которые ходили потом за мной по городу и педагог, которая спрашивала буквально всё – возможно, решив прикинуться блондинкой). Как я переходы даю. Как я вибрацию ставлю. Что с деташе. Очень было ребятам полезно и интересно. Надеюсь, кто-то из них стал музыкантом и сейчас работает в том же училище)

На второй день всё было все так же прекрасно, хотя мне, конечно, странно было прятаться в экране в одиночку. По моим понятиям, на таких мастерклассах должен быть полный зал. Планка в ухе, конечно, поднялась, я многое услышал в игре того, чего не хотелось бы, но главное осталось неизменным – мудрый юмор звезды педагогики.

В частности, воспоминания. О ее еще более великом учителе. Самые популярные слова которого, по ее словам, были а) «Отпускай!», б) «Трепетно!», в) «Тон!» Ну со вторым и третьим словом всё понятно. А вот первое, оно многозначное и сложно предположить, когда именно оно пригождалось великому учителю, но попробовать можно.

Предположение 1: импульс и инерция. Деташе – это не перепиливание скрипки поперек. Это серия падений в обе стороны, предваренных хорошими К-атаками, то есть – импульс и отпускание, а не перманентный нажим.

Предположение 2: подержал слушателя за глотку напряженным тембром, медленным смычком – отпусти. Выдохни рукой. Нельзя все время душить слушателя напряжением, нужно дать подышать. Иначе ‌з‌а‌д‌о‌х‌н‌е‌т‌с‌я‌ ‌и‌ ‌у‌м‌р‌е‌т‌ отвернется в телефон.

Предположение 3: (наименее вероятное). Не надо цепляться за учеников. Ребенок – гость в доме, накорми, научи, отпусти (арабская пословица). То же самое ученик в классе. Понятно, что ты самый лучший в мире педагог и у другого твоя звездочка будет только деградировать (а так, увы, действительно случается) – но шансов убедить у тебя в случае принятого решения (а оно неизбежно принимается втайне от тебя) все равно нет. Иногда даже и в случае, если ты сидишь на кислородном кране. Поэтому улыбаемся и машем. У меня одна хорошая девочка уходила и возвращалась три раза (на тот момент я работал только частно и не то что на кране не сидел, а и вовсе денег стоил). Сейчас всё хорошо, периодически просит совета, уже взрослая, прекрасно играет.

Я понимаю, что вот этот третий пункт, к тому же, утопический. За хороших учеников идет бой, поскольку их мало. Большой Московский Пылесос летает над страной с обещаниями; найденных нагружают, не справившихся выкидывают - чтобы выставить в топ безжизненных виртуозных юных старичков и удовлетворить амбиции их родителей. Я свою задачу прежде всего вижу в том, чтобы научить чувствовать и рассказывать музыку (и ставлю технологический аппарат, чтобы это было ненапряжно и точно), а там, как пойдет, но без музыки никуда. Европейская звезда педагогики только ей и занималась, причем тонко и с большим, несколько утраченным тут в гонках за амбициями пониманием. А там уже как сложится. Такова селявИ, как раньше говорили.
Кроме того, я хороший переводчик, водитель, компьютерщик, видеомонтажник, журналист и повар)) Скрипка - не единственный, хотя любимый, свет в окошке.

Однажды автор этих (и всех предыдущих) строк сидел, тихонечко притаившись в верхнем углу экрана и внимал, не дыша и, на всякий случай, выключив микрофон, мастерклассам звезды мировой педагогики, на которые попал практически случайно (имена излишни). Звезда была несравненна: остроумна, мудра, сведуща в разных музыкально-скрипичных тонкостях, ее юные воспитуемые – цвет московского скрипичного студенчества, отличались выразительной (наконец-то, простихоспади) и качественной игрой. Их пальцы, подобно «Калибрам», точно поражали интонационные цели. Фортепианное сопровождение также было выше всяческих похвал.

Поэтому первый день автор просто наслаждался. Особенно, когда мнение звезды совпадало с его собственным (довольно часто). Вот например. Одна из прекраснейших воспитанниц на просьбу звезды играть слегка посвободнее ответствовала, что боится запачкать уши звезды интонационной неточностью в случае избыточной свободы и что ей, прежде всего, хочется играть чисто. На что звезда мудро заметила, что все великие, игравшие чисто, делали это каждый по-своему. Выдрав таким образом интонацию из лап серой объективной реальности и отнеся ее в круг интерпретационных аспектов.

И автор (строк, да) совершенно согласен. И много раз об этом писал. Интонация – великая загадочная вещь, которая решается только комплексно. Это бесконечный компромисс между логикой тональности, акустикой инструмента, художественным образом и темпераментом исполнителя. Поэтому строить ее вхолодную, с тюнером – недальновидно: полетит, либо слушать неинтересно. Но конечно, в предгорьях этого Эвереста, вполне можно и помучиться с тюнером.

Печальная новость, скончался еще один исторический человек. Анатолий Давыдович Резниковский.
Я был с ним знаком, хотя никогда у него не учился, но знаю от частников, что его метод очень близок к тому, что делаю я.
Во время моего обучения был зав. струнным отделом училища Римского Корсакова, где его педагогическое мастерство так никто и не превзошел с тех пор, затем ушел в консерваторию, где был слегка задвинут более социально активными преподавателями. Человек настроения, со своим мнением, не публичный, даже фотографию с трудом нашел в интернете - единственную нормальную.

Он прекрасно играл, выучил значительное количество хороших скрипачей и выпустил очень интересную редакцию Сонат и Партит. Мысль отойти уже наконец от Мостраса назрела давно и ему это удалось убедительно (что непросто в случае такого великолепного технолога и редактора, как К. Мострас).

Возможно, я многого о нем не знаю, но уже этого достаточно для упоминания добрым словом. Светлая память!

Концерт в Мариинке прошел на ура, можно спокойно жить дальше)
Поступила просьба написать про прямой мизинец на смычке. Это распространенный дефект, но не надо на него набрасываться, аки амурский тигр на дворового пса, причина его все равно в плече. Усаженное на место плечо тут же дает намного более благополучную картину кисти в целом.

Я вообще правлю руки только в сторону расслабления. При правильно выданных музыкальных задачах и натренированном падении вместо усилия они устаканиваются сами. Нужно только немного подправлять. Кости поубирать, например, поучить присаживаться на мизинец у колодки (не раньше, чем плечо, иначе не сработает). Все коллеги на концерте хвалили руки младшенького (выше на видео), они еще, конечно, в процессе, но я никогда не переедал ему плешь по их поводу (хотя конечно, постоянно обращал внимание на главное, на деташе и падения). Осталась из серьезного вибрация, но это тоже комплексная работа, вместе с выразительностью.

Первая репетиция)

В последнее время стала подбешивать яркая реклама. Я никогда не покупаю широко рекламируемые товары, так как понимаю, что немалая стоимость бешеной рекламы неизбежно включена в цену этого товара. Например,
ШКОЛА ГЕНИЕВ! МЫ СДЕЛАЕМ ИЗ ВАШЕГО РЕБЕНКА ГЕНИЯ В 2 ПРИЕМА: 1) БЕРЕМ НЕ ГЕНИЯ, 2) ВЫПУСКАЕМ ГЕНИЯ! МЕТОДИКА, РАЗРАБОТАННАЯ И НЕОПРОВЕРЖИМО ОПРОБОВАННАЯ БРИТАНСКИМИ УЧЕНЫМИ! (Распишитесь, пожалуйста, тут и тут. Еще необходимо приобрести видеокурс и пособие, иначе гениально не получится, можно в кредит или частями).

Я думаю, мне вот тоже нужно. САМЫЕ ПОСЛЕДНИЕ СВЕЖИЕ АБСОЛЮТНЫЕ ИСТИНЫ! ТОЛЬКО НА НАШЕМ КАНАЛЕ ОТ ВЕЛИКОГО ГУРУ СКРИПИЧНЫХ АБСОЛЮТНЫХ ИСТИН! (и номер карты. Истины не даются легко, над ними надо размышлять и что-то в это время кушать).

Вот, кстати, из свежачка – чем Брамс не Вивальди. В любом скрипичном (и вообще любом концертном) произведении существует композиторская проблема заполнения времени фактурой. Ну то есть, тональный план произведения – это как карта местности. Главная тональность, побочная тональность, модуляции. Какие, куда и, главное, сколько времени музыка живет в определенной тональности. Фактура, по трезвучию, какие-то гаммообразные пассажи в рамках одной гармонии, альбертиевы фигурации разные – это менее напряженные участки музыки. Сложная мелодика, особенно ломаная и с частыми сменами гармоний – более напряженные. У Вивальди и Моцарта это именно так работает, у Баха как полифониста до мозга костей пустые заполняющие фигурации встречаются редко (доказательство от противного: послушайте записи концертов Моцарта, выполненные Гленном Гульдом, непревзойденным исполнителем Баха и станет вам странно: темы становятся менее выразительны, чем фигурации, потому что Гульд играет их по-баховски напряженно).

Но у Бетховена простые фигурации обретают напряженность электромагнитной катушки и Брамс является продолжателем этой тенденции (которая позже упрется в минималистов типа Гласса и найдет там свое высшее выражение). Отсюда такая двойственность этих композиторов, вроде и несложно, а поди сыграй. Я слышал довольно много тупых современных исполнений «простого» концерта Брамса.

Так вот, если фигурации у Вивальди играются проходяще, просто мы заполняем время разложенной гармонией, не создавая напряжение между нотами, то у Брамса те же фигурации будут напряженными до искр. Ибо Брамс вам тут не Вивальди.

Музыкальная пауза https://yandex.ru/video/preview/14320535345548028617 Во-первых, классный скрипач. Во-вторых, вот это тот тип, который мой самый любимый, человек играет чистым предслышанием. В -третьих, обратите внимание на большой палец левой - он АБСОЛЮТНО НИКАК не участвует в бешеном темпе остальных, и это правильно. В-четвертых, забавно, он декларировал в своей школе, что нужно отвести локоть левой влево и положить гриф на выступ указательного пальца в месте прикрепления к ладони, решение, которое было заклеймено советской методикой как неудачное. Однако он сам так не играет. В -пятых, он как-то подозрительно похож на моего дедушку. Нет, это во-первых.
#материалы

Вот я часто пишу, «психология исполнительства», «психологическая работа» и у народа справедливо возникает вопрос – о чем это я?

Это огромный пласт, на самом деле. Его даже классифицировать сложно, что как работает в какой момент. В основе всего лежит тот факт, что скрипач – это актер. Певец руками. То, что актер делает голосом, мимикой и вообще всей своей тушкой, скрипач делает вот этими руками - одна здесь, другая там. Из этого есть пара прямых выводов.

а) Нужно орать. Никакой скромный аккуратный скребеж себе под нос не вызовет восхищения зала, который просто его не заметит. Оперное пение – искусство художественного вопля, рядом с хорошей певицей сложно находиться, настолько мощь ее голоса протыкает уши. Ее голос развит в расчете на огромную кубатуру оперного театра. И чем скрипач отличается? Он играет в том же зале.

б) Но орать, не как на базаре. Это же театр. Все чувства благородные, эстетизированные. Благородные герои благородно ходят и благородно друг на друга орут (это опера, особенно XVIII века). Благородно, опять же, мучаются и об этом пафосно сообщают залу. Так что это не вопль из глубин желудка, а тщательно модулированный, нужным образом построенный крик. Не реакция на пинок сзади, выданный условным Бетховеном, но запрограммированное воздействие на зал с помощью его музыки.

Это все требует той самой психологической работы. И чтобы заставить орать, и чтобы модифицировать и эстетизировать ор. Плюс поддержать в современном отравленном смартфоном ребенке концентрацию. Какой? Нууу знаете, тут либо надо тома писать, либо видео с уроков выкладывать, я не буду делать ни того, ни другого. Лениво. Пусть кто-то психологически над этим поработает ))
#теория

Поступил тут вопрос про большие пальцы. Ну - пальцы большие, и проблемы с ними тоже большие. Зажатые большие - это один из базовых дефектов постановки и очень сложно исправляемый.

Специальные упражнения, конечно, есть. Сначала дифференцировать, то есть, сжать кулак и освободить большой палец, оставив остальные сжатыми. Со смычком у колодки на мизинце покачать, поставив на струну смычок, поперебирать пальцами на смычке, "присолить" трость указательным у колодки, но они ничего не дадут особо, если не поменять отношение к большому.

Нужно игнорировать ощущения держания смычка пальцами. Смычок растет от лопатки и играть нужно ощущениями падения, выдоха. Если ляжет на место плечо, половина работы с большим пальцем будет сделана. А для этого другие упражнения, согнуть руку со смычком в локте, поболтать ей, походить так по комнате.

Вообще, фиксация на слове "упражнения" мне не нравится. Какое-то количество километров Шрадика и гамм (и этюдов и упражнений на переходы) должно быть сыграно для создания вот этого воображаемого экзоскелета позиции, падения пальцев и пр. Но думать, что можно исправить серьезную проблему какими-то волшебными упражнениями - наивно. Это комплексный процесс, куда входит и общее расслабление, и психологическая работа, и музыка (выразительность и работа с ней).
#теория #занятия

Я баловался когда-то переложениями, большинство исполнено, но вот это пока нет. Надеюсь, 8 февраля прозвучит. Еще из любимого неисполненного остался Хаванез Сен-Санса для струнного состава. Но с ним придется годик подождать)

Забавная затея) если не все подписаны на канал Александра, дублирую тут

Приглашаю всех на единственный в своем роде конкурс по чтению с листа среди струнников! Будет весело) Заявку можно высылать мне в личку @Aakuratnov

Поступают отклики и главный, о котором можно поспорить - направление импульса вибрации. Некоторые пишут - к себе, "к носу", а не обратно.

Тут такое. Первый импульс вибрации совпадает с падением пальца, А ОНО, ДА, ИДЕТ ПО НАПРАВЛЕНИЮ К НОСУ. Поэтому можно и так воспринять, если кому так удобно думать. При снятии же пальца, которое направлено к завитку - импульс обратно. Вообще, в этом довольно сложно разобраться. Проще не париться, делать упражнения и потом качать)

Недопустимая ситуация возникает, когда эти импульсы разделены, то есть, поставил (читаем, прихватил) - покачал. Это негодная вибрация в принципе, поэтому я вообще этот случай не рассматриваю - как подлежащий коррекции.

По просьбам трудящихся и по причине того, что конференция мой доклад не взяла (а потому что тема совпала с Гвоздецкой, уважаемым человеком и авторитетом, если посмотреть в программку), выкладываю свой доклад, чувствуя себя свободным от морально-финансовых обязательств.

История повторяется, в первый год, когда я подавался, моя тема совпала с М. Кесельман, тоже уважаемым человеком и авторитетом. Ну - я поскольку не уважаемый человек и не авторитет, не запарился сильно. Тем более тогда доклад был интересным и совершенно не в мою сторону. А в этот, увы, не посмотрел. Не знаю, записи, похоже, не будет, как прошлые годы.

Если кому-то что-то покажется ересью, прошу помнить что а) у меня на всё своя точка зрения, которая не претендует на истину, б) тем не менее, она работает и достаточно эффективно.
https://disk.yandex.ru/d/aasG3at8-kDoTA

Очень простой рецепт понимания, правильно ли ребенок владеет процессом. Если он в трудном месте замедляет, да. Если ускоряет - нет.

Механизм тут такой, что если у него пропущено через руки, то если он не успевает что-то сказать, он замедляется и выговаривает. Если не пропущено, а только на музыкальной памяти, то она толкает его в спину, вынуждая соответствовать запомненному темпу – плюс паника.

PS Теперь прикиньте процентное соотношение ускоряющих к замедляющим и станет понятна общая температура по больничке.

Поработал вчера немного по основной национальности. Отрывок, было много дольше.

Любезно предоставлено дочкой. Я только перевел.

К вопросу, о чем вы думаете, когда Родина дала вам в руки ̶а̶в̶т̶о̶м̶а̶т̶ смычок (с)

"Спасибо! Если действительно про исторический информизм напишете, будет очень интересно почитать, эта тема больная мозоль для многих".

Специально по запросу April - нашел свою не такую старую статью как раз про это. https://musicseasons.org/zhila-protiv-stali/ Добавить пока нечего)

PS кроме того, что не Карл это был, Карл! А Эмилий Карлович. Насчёт дяди тоже не уверен. Но было, было)

К сожалению, московская конференция этого года, обычно интересная, прошла мимо. Она бывала ранее в записи, но сейчас просто висит объявление, вебинар окончен. Ну – я работал второй день, что я могу сделать.

Но что мог, то посмотрел. Разное там было, было и новое, и хорошее (с)… (и далее по тексту). Кто-то яростно впадал в ересь лесманианства, требуя двух левых рук, одну для техники, другую для вибрации (как я понял, это как в станке с автоматическим управлением, ловко меняющим шпиндели для сверления и для фрезерования). Кто-то с ноги лягал конкурентов, ничего не стесняясь (да и в самом деле, чего стесняться-то, они же конкуренты). Были также изложены интересные взгляды на Баха с подсчетом его конечностей. Вот я никак не думал, что их количество может повлиять на исполнение его музыки, но верю авторитетам. Вообще, исторический информизм как явление, с моей точки зрения, мало что имеет общего с историей исполнительства (весь этот огромный объем исторических знаний, тщательно изучаемый и замечательно применяемый, служит совершенно не исторической цели, но об этом в каком-нибудь другом посте). Прозвучали и обычные, несколько забытые вечные истины, которые постоянно приходится напоминать (и я это тоже делаю по мере сил). В общем, было интересно.

Мой доклад туда не взяли, очевидно, он как раз не был интересным, поэтому я его выложу тут. Но главное, я еще раз убедился, что методик у нас теперь как минимум две. Одна как раньше, чтобы учить скрипачей и служит искусству, другая современная, чтобы детям не скучно было, служит демону самоокупаемости. Ну и немножко людям. Готовит из них слушателей, на которых не орали и которых не унижали Вьетаном в 5м классе, а только немножко «Сурком», и поэтому они с радостью идут в Филармонию. Так и представляю себе эти толпы.

Если немного серьезно, я каждый раз думаю о скромных и не очень героях (они были среди докладчиков), вынужденных из обычных, пришедших без конкурса детей делать скрипачей и изобретающих для этого какие-то невиданные методики – и ведь получается! Я так не умею. Я могу за пару месяцев-полгода, ну год, перекроить человека, дать ему звук, технику и понятие о музыкальной экспрессии со способами ее донесения до слушателя - но это относится только и исключительно к профессионально настроенным людям.

Я в целом представляю себе системно большинство вопросов скрипичной технологии, но есть и белые места (которые я, безусловно, постоянно пытаюсь закрыть). Одно из них - сценическое поведение. Уж больно по-разному люди реагируют на сцену. Есть общие рекомендации - концентрируйся на сообщении в зал, люби этот зал (и он полюбит тебя), перед сценой не трать энергию на самоуспокоение и не сбрасывай напряжение, тусуясь с друзьями (туса перед сценой – верный способ завалить всё исполнение), но тем не менее.

Одних сцена патологически зажимает, другие могут расслабиться, согнав зажатие куда-нибудь в колени, третьи вообще реагируют парадоксальным способом (невероятная сценическая раскрепощенность В. Спивакова в молодые годы и его не менее невероятная игра происходили, по слухам, на фоне конкретного страха сцены, он просто вот так его преодолевал. Но – это совсем слухи-слухи, не подпишусь).

Так вот. Физическое зажатие, хоть и мешает исполнению, приводя даже к переигранным рукам, но тем не менее, работает панцирем от сценического страха. Сдавленное дыхание – тоже. При панических атаках же принудительно нужно дышать (точно не знаю, не переживал никогда, у нашего поколения их не бывает).

Конечно, музыкально ценного исполнения в таком состоянии не создашь, так как контакт с высшими сферами, откуда на тебя взирает с презрением к твоему такому состоянию много переживший автор, не случится. Но зачет – то сдать можно.

И когда приходит зажатый ученик, привыкший таким панцирем играть, ты начинаешь этот панцирь демонтировать, и ты должен дать другой – ментальный. Концентрацию. А если у него с этим затык? У кого талант, тем легче, но лишь в определенной степени, так как острая реакция на музыку, свойственная таланту, зажимает его не хуже сцены, нужно учиться справляться.

Короче, научить человека хорошо играть не проще, чем построить дом, и педагоги, в чьих послужных списках есть некоторое количество лауреатов – своих, воспитанных, а не позаимствованных путем отжима, могут этим по праву гордиться.
#теория

К сожалению, Мария Крестинская запретила пересылку из своего замечательного канала Baroque violin challenges, иначе я непременно поделился бы ее прекрасным разбором 4й сонаты Генделя в трех видео. Ну - сами найдите, раз так. А заодно поделитесь, у вас эти видео оттуда грузится или через пень-колоду. У меня вот второй вариант(.
#материалы

Если на экране с Прокофьевым написано 'Бах', не верь.. ушам своим? Или все же глазам?
Короче, и Mezzo туда же

Сегодня я только и делал, что спорил. Ну как, сначала я день отработал, потом притащился (кто в курсе, мне это непросто сейчас), упал лицом в кровать, через полчаса сел к компьютеру и началось.

Одним из затронутых вопросов (единственный, по которому мы с оппонентом согласились, впрочем, не расцарапав друг другу самооценку)), это было детское исполнение барочных сонат. Я уже писал об этом, несмотря на то, что я большой поклонник ист(е)орически информированного исполнительства, детям барокко я даю «по-совецки». Ну, конечно, без излишеств Наше, не залезая выше седьмой позиции на соль струне и т.д. Но, скажем, Дидона сейчас вот у меня будет покинута и оплакана вполне романтическими крупненькими слезами.

Потому что ни барочное смычковедение, ни барочная интонация, ни барочное модулирование вибрации детям не доступны, а если их заставить, то потом будут сложности с романтическим волеизъявлением. Которое все же по объемным процентам бьет барочное. Все, начиная с Виотти, есть смысл играть романтически, то есть, с прямой мощной экспрессией, пафосом, акцент смычка и вибрации совпадает, вибрация переходит из ноты в ноту, распределение смычка и динамические изменения по романтической фразе (яркие крещендо в последний момент и т.п.)

От барокко я беру четкие узлы напряжений и отпусканий (диссонанс-разрешение), деташе только атаками, оно и в классике подойдет и его потом легко донаполнить до брамсовского - и логику высказывания. Говорение, а не пение (поются все ноты, тогда как при говорении мы слышим только ударную гласную полноценной, что дало повод в некоторых языках гласные не писать вообще).

И экспрессию. Гораздо выше пояса. Как в известном анекдоте про эволюцию еврейской философской мысли, так и тут, фокус барочной экспрессии выше головы, то есть, небожители и герои, классической - голова, романтической сердце, экспрессионистской, ну вы поняли, а сегодня – все относительно)
#теория

Ну ладно, как-то быстро раскрыли identity, никакой интриги. Тогда так:

Про Петра (опыт синтетической биографии)

Люблю Чайковского Петра!
Он был заядлый композитор,
Великий звуков инквизитор,
Певец народного добра.

Он пол-России прошагал,
Был бурлаком и окулистом,
Дружил с Плехановым и Листом,
Ему позировал Шагал.

Он всей душой любил народ,
Презрев чины, ранжиры, ранги,
Он в сакли, чумы и яранги
Входил — простой, как кислород.

Входил, садился за рояль
И, нажимая на педали,
В такие уносился дали,
Какие нам постичь едва ль.

Но, точно зная, что почем,
Он не считал себя поэтом
И потому писал дуплетом
С Модестом, также Ильичом.

Когда ж пришла его пора,
Что в жизни происходит часто,
Осенним вечером ненастным
Недосчитались мы Петра.

Похоронили над Днепром
Его под звуки канонады,
И пионерские отряды
Давали клятву над Петром.

Прощай, Чайковский, наш отец!
Тебя вовек мы не забудем.
Спокойно спи
На радость людям,
Нелегкой музыки творец.

(с) Игорь Иртеньев )

Хочется немного отвлечься от серьезных тем.
Кому этот памятник?
ЕКАТЕРИНБУРГСКИЕ МОЛЧАТ!

Сейчас, граждане, кину бомбу и скорее спать)

Хочу затронуть такую прям страшную тему. Тем более, что к скрипке она впрямую не относится, хотя своей масштабностью перекрывает горизонт проблем (термин сродни горизонту событий черной дыры, эта проблема и есть самая настоящая черная дыра). Самоокупаемость в искусстве.

Это слово для меня звучит как оксюморон. Если что-то самоокупается, это по определению не искусство. Даже не прикладное. Это масскульт. Я в некоторой степени сам жертва самоокупаемости, наш оркестр – это история длительного умирания после резкого взлета в период основания. Зарплаты, реклама, аренда зала, содержание штата – нереально. Мы пытались. И очень хорошо играли. Менеджмент, конечно, у нас был аховый, как я понимаю теперь, но это и было неизбежно, кто что понимал в менеджменте в 90е. Американские учебники менеджмента к России не применимы.

Самоокупаться может «Мурка» и «Владимирский централ», но не Бетховен в чистом виде (не обработанный на электроскрипках под бит). В какой-то степени могут, наверно, самоокупаться истошно-элитные проекты Курентзиса, он большой молодец в этом плане (возможно, и в других тоже, я поскольку в элиту не вхожу, на его концертах не был ни разу). Но стопудово не на периферии, разве что Москва-Питер. Екат и Нижний, ладно. Не следил толком. В глубинке 10 000 – 40 000 за концерт заплатить народ не может, а тем немногим, кто может, еще не вселилась в голову мысль о присутствии на такого уровня (оплаты) классическом концерте как о визитной карточке бизнесмена.

Поэтому несчастные обескровленные периферийные филармонии вынуждены играть в лучшем случае музыку из кинофильмов (естественно, не платя никакой лицензии, да и как ее заплатить, если это Голливуд). Чисто классические концерты – несколько раз в сезон. Приезжая звезда вышибает половину бюджета за один концерт (так и у нас бывало, я до сих пор помню наш концерт в Улан-Удэ, когда в театре изголодавшаяся по нормальному концерту публика сидела в партере, на ярусах, в проходах зала на полу, в оркестровой яме и вокруг сцены в кулисах).

Любое потакание вкусам публики неизбежно тянет вниз весь процесс, в целом, подчиняющийся законам энтропии. Попытки поднять уровень восприятия, сыграв увертюру из «Тристана» сказывается на кассе следующего концерта. Можно было бы ЧАСТИЧНО спасти положение мудрой и влиятельной системой музыкальной критики, просветительской работой, но это звучит сегодня утопично. Тем более, что критика тоже повисает на той же самой самоокупаемости.

Если сейчас начать про самоокупаемость в ДШИ, я просто не закончу. Поэтому вынужден остановиться, буду думать про большую статью.

Учится вот студент в консерватории, учится, думает (если он/она адекватный человек) - что я буду делать дальше. С солистами такой вопрос не возникает, с ними всё понятно лет с 15 и это каждый раз индивидуально. Но основная масса ими не станет. Будет играть в оркестрах, в ансамблях, преподавать в школах. Зажигать на корпоративах, в конце концов, под минус на электровенике. Сядет в кресло управленца культуры.
Но никто не думает, я уверен, какие еще компетенции, как это нынче модно говорить, ему потребуются на пути.

Одна из них (и главная после спец) - заполнение всяческих разных документов. У управленца их больше всего, но это второе образование и ему там всё расскажут о законах и документации, которая станет его кошмаром на всю оставшуюся. Мы такой случай не берем.

Игроку на электровенике - заполнение налоговой декларации, иногда подписание контрактов, то есть, неплохо бы почитать, какие бывают договоры, их структура - предмет договора, права, обязанности, вознаграждение, расторжение, форс мажор, разрешение споров, котики (это же современный договор. Шутка, если что).

Артисту оркестра - трудовой договор. Это лицо подневольное, конечно, какой подсунут, такой и подпишет. Но условия все же неплохо бы посмотреть, к тому же, они сейчас часто индивидуальные. И КЗОТ неплохо знать, пригождается.

Педагог музыкальной школы. Ооо. Документации немногим меньше, чем у врача. Журнал, и не надо думать, что его заполняют везде одинаково. Расписание. Индивидуальные планы учеников. Планы - отчеты педагога. Характеристики учеников, их программы и экзамены. Иногда, и это ужас ужасный, роспись уроков. То есть, чем мы будем заниматься НА ВСЕХ УРОКАХ СПЕЦИАЛЬНОСТИ В ГОДУ. Это уму непостижимо, либо требует тщательного высасывания из пальца. По отрыву от реальности напоминает план продаж рукояток от топоров. К счастью, я этого лишен, поэтому и назвал "росписью", чем это еще можно назвать. Фантазия в doc.мажоре.

Стопудово предмет "Пискультура" (от слова "писАть", разумеется, а вы что подумали?) должен быть введен в музыкальное образование. Чемпионаты музыкальных училищ по расписатлону - непременно. Тогда молодой специалист придет в школу уже частично тронутым и его интеграция в здоровый рабоче-уче-пишущий коллектив будет протекать гораздо легче.

Я вот тут написал пост про избыточное внимание к физической стороне смычковтирательства и вызвал недоумение и даже некоторое возмущение. Типа, что, Шрадик отменяется и отныне всё происходит методом «дзен»? Нет, конечно.

а) я журналистски полемичен и автоматически заостряю углы. Задача журналиста – подать привычное под новым углом, чтобы все ахнули и возмущенно замахали руками. В целом, получилось))

б) есть в методике струя, что можно обойтись и без упражнений, на примерах из пьес и концертов. Ее даже некоторые великие придерживались, НО Я ПРОТИВ. Заезженный в качестве упражнения пассаж из концерта Сибелиуса будет звучать жеваным картоном в общем полотне. Потому что музыкальный смысл этого пассажа неизбежно будет утрачен в вырванном из контекста зазубривании.

Так что упражнения нужны. Но как их играть, вот тут у меня немного апокрифичный угол зрения. Когда мы играем того же Шрадика, мы не запоминаем возникающие тактильные ощущения, но строим нечто вроде воображаемого экзоскелета кисти с правильным, интонационно выверенным расположением пальцев. Вот этот невидимый экзоскелет должен быть очень прочным, почти осязаемым. То есть, опять же, представление и конструирование, а не позевывание и сучение пальцами.

Пост навеян разговором с молодой коллегой, прекрасным инструменталистом, которая впервые взяла класс, и ее стартовыми сомнениями по поводу своих педагогических возможностей. Сразу скажу, не сомневается только дурак, а это не о ней, поэтому сомнения абсолютно нормальны. Более того, они знак неравнодушия и, в какой-то степени, сами по себе уже залог хорошей будущей педагогической работы. Потому что педагог НЕ МОЖЕТ БЫТЬ РАВНОДУШНЫМ, это железное определяющее правило.

Но все же. Вот пришел ты в класс и тебе стали играть. Естественно, всё не так, как ты привык (по моему опыту, людей с хорошо поставленным аппаратом, к которому не возникает вопросов, не более процентов 20 и упомянутый случай счастливо в них входит). Поэтому тебе не нравится то, что ты видишь и не нравится то, что ты слышишь. С чего начать?

Обычно приходится с начала, с постановки смычка на струну. Я начинаю всегда справа, правая рука обычно хуже поддается исправлению, к тому же, несет в себе огромный потенциал выразительности (и зажатий). Перед этим легкая гимнастика, на предмет проверить, хорошо ли умеет человек расслабляться и дифференцироваться (руки падают по частям, «градусник», сжать кулак и освободить только большой палец, покрутить разным всяким). Это уже многое скажет о дальнейшем прогрессе.

Дальше начинается борьба за резонанс (звук) на элементарном технологическом материале. Я исповедую импульсный принцип игры. То есть, управляющий сигнал подается в мышцы только тогда, когда нужно звучать и прекращается, как только заканчивается звук и начинается микропауза. Поэтому у меня в классе всё падает, кроме пульта и самого ученика. Пальцы, рука вверх, рука вниз, переходы, любое движение включает в себя момент расслабления перед ним и после него, это всё нужно долго и упорно тренировать (дальше начнется объединение, позиция и работа в ней, структурные элементы текста, комплексные движения и это тоже огромная работа, но сначала нужно разграничить). В конце урока – резюме, на что обратить внимание, лучше это где-то записать. Каюсь, я этого не делаю (не записываю), поэтому записывать стали они сами. Молодцы)

Самоучитель педагога я писать тут не буду, кто же будет читать, поэтому на этом всё – но еще один момент. Стиль общения. Я лично предпочитаю несерьезную форму. С шутками - прибаутками, это и страх снимает, и перезагружает озабоченный мозг. Наорать, конечно, тоже могу, но не когда не получается, а когда подозреваю халтуру, недостаточную тщательность, причем систематическую. Ицхак Перлман говорил, что он панически боялся Галамяна, который никогда не повышал голос, поэтому от страха все идеально выучивал. Ну – не знаю. Страхов и так в жизни хватает, зачем увеличивать их число.

Девиз педагога и вообще любого воспитателя – доброжелательность и непреклонность. Волшебный пендель не должен сбивать с ног, а критика не должна втайне основываться на собственном возвышении перед учеником (увы, один из стимулов ухода в педагогику – оттоптаться на юном поколении, помня свои обиды или сознавая свои ограничения. Но это тоже не наш случай).

«Молодой скрипач, имеющий средние способности, обычно не придаeт должного значения оттенкам (“нюансам”) в музыке. Такой музыкант склонен думать. что, играя корректно, ритмично и, в крайнем случае, темпераментно, он делает все возможное для исполнителя. Тем не менее он никогда не может надеяться стать подлинно хорошим скрипачом, если пренебрегает той важной стороной музыки, которая связана с музыкальностью, с истинным пониманием исполняемого произведения и с тем огромным богатством нюансировки, на которое в особенности способна скрипка» Это Ауэр.

Вот поэтому я его не понимаю. Мэтр банальностей. Возможно, он просто не писатель, а гипнотическое воздействие на учеников никто не отменял. Тем не менее, 30 лет никого, 1869-1899... так же не бывает.
Возразите мне (аргументированно).

Удивляют долетающие слухи (из Москвы) о том, что Брамс считается простым концертом. Ну да, технически тот же Барток сложнее, да и виртуозина вся требует более активной шевеленки.

Но у Брамса другое, там бесконечная мощь, которую нужно уметь выразить, не захрипев и не захлебнувшись.

Скажем так, нотный текст концерта Брамса, действительно, не очень сложный для тех, кто выше уровня нот не способен подняться, но проскакал какое-то количество километров упражнений. Тем же, кому захочется сыграть именно Брамса, кто способен увидеть за нотами раскаленную лаву экспрессии, придется потрудиться.

Еще немного об абсолютном слухе у собак. Этот самый умильный в мире песик моей бывшей частницы со щенячьего возраста рос под звуки скрипки. Думаю, он может напеть Испанскую симфонию. Как минимум, подвыть. Если что, его нужно спрашивать.

Все же скрипичная методика - довольно-таки завиральная наука. Читаем у Григорьева:

"Есть еще один, весьма тонкий механизм ориентировки. Из-за более частой постановки пальцев в определенные зоны «обыгранный» гриф скрипки приобретает некоторую волнистость, зависящую от индивидуальной интонации скрипача. Эти вогнутости позволяют пальцу по различному давлению, ощущению себя на грифе ориентироваться на струне и при неверном движении в какой-то степени скорректировать его заключительную фазу, «скользнув» в имеющееся углубление (естественно, коррекция может происходить лишь в микромасштабе). Эти ямки служат также своего рода резонаторами, «зеркалами», отражающими колебания струны вверх. Палец при подходе к струне может вибрационными клетками ощущать такие «фокусы» колебаний, и поэтому, пока он еще не опустился на гриф, может включиться необходимая коррекция. Такой механизм настолько тонок, что протекает на неосознаваемом уровне и в предельно короткое время. Он не может быть выведен в сферу непосредственной регулировки. Но эффект «обыгранного грифа» несомненно существует."

Современная точка зрения на это - отнести скрипку к мастеру, чтобы он эти "зеркала" убрал, выскоблив гриф до ровного седла. Но действительно, существуют скрипки (и это, в основном, новые), где кинешь палец, не глядя, а он оказывается точно в нужном месте чистой интонации. А есть, где мучаешься, все фальшиво, хоть убей. Как по мне, это связано исключительно с акустическими свойствами инструмента: где он генерирует обертоны.

У новенького целенького, построенного по канонам (с этим сейчас все лучше и лучше), все обертоны на месте.
У старого клеенного-переклеенного, да еще с частично дублированными деками, все криво, поди найди чистую ноту. Плюс, если совсем старый, он переделан из барочного, шея, голова, это не может не влиять.

Некоторые мастера умеют "чистить мензуру" - это как раз попытка вернуть девственное состояние, хотя бы сымитировать. Но это они так заявляют, я не сталкивался.

И всех с наступившим. Пользуясь временной нетрудоспособностью засел учить матчасть, "Методику" В. Григорьева. Гениальный, с моей точки зрения, мужик был. Апокрифический, но многое очень глубоко и правильно.

Очень позабавил его пассаж про абсолютный слух. Насчет того, что он вовсе не является выдающейся музыкальной способностью, он и у собак есть, что доказано И. Павловым.

Но собаки не были замечены в особо глубоких интерпретациях Бетховена (хотя он и был собакой в одном отдельно взятом фильме). Это уже я продолжаю мысль.

Я уже писал, что с моей т.зр. ценность абсолютного слуха не в самом слухе, а в возможности подключения речевых механизмов к исполнению музыки. И это обсуждалось. Просто про собак прикольно. Недаром я их люблю.

Не дается мне Кандинский. Как ни пишешь подробно, что хочешь увидеть, он игнорирует. Двойной подбородник, очевидно для двойных подбородков))

Тем не менее, я поздравляю всех подписчиков с наступающим Новым годом. Я рад, что нас так много. Я рад, что вы читаете и комментируете. Новый год - праздник надежды. Для надежды ничего не нужно, кроме самой надежды) До встречи в Новом году)

По поводу всех этих бесконечных мышц и связок, бицепсов, трицепсов, пронаций и прочей анатомической лабуды хочу сказать следующее: для того, чтобы нормально научить талантливого человека она не нужна. Хотя я не уверен, например, что все эти люди, важно выступающие вокруг Анатомического атласа Синельникова знают, что мизинец и большой иннервируются одним нервом - почему так важно, работая с с мизинцем, внимательно следить за возникающими зажатиями в большом.

Анатомия и понимание всех этих связочных тонкостей нужны ученым для диссертаций. Я почти не знаю научных исследований, которые помогли бы потом практическому педагогу в его ежедневной деятельности. Хотя есть, есть. Процентов 10 максимум.

Более того, московская методика с ее тщательно разработанной мышцеанатомией, возможно, сослужила плохую службу скрипке, позволив играть на ней тем, кому лучше не стоило бы этого делать. Несовершенство более ранней методики в какой-то степени служило фильтром, отбрасывающим недостаточно талантливых, недостаточно одержимых. Те, кто прорывался сквозь все неловкости, остались в истории. Сейчас всем удобно, но в истории, по большому -то счету, голяк. За весь мир не скажу, но в отдельно взятой ...

После прочтения некоторых комментариев хочется написать так:

Играть надо хорошо. Плохо играть не надо. Звук скрипача должен быть звучным, интонация проинтонированной, замысел замысловатым. Если что-то из этого не выходит, надо понять, проблема в правой руке или в левой. Если в правой, нужно делать упражнения для правой руки, а если в левой, то наоборот, для левой. Ну или в крайнем случае поменять педагога, выдающего только общие замечания на такого, который способен понять причину и решить проблему. Как справа, так и слева.

Еще про это коварное piano. Как вы будете "облегчать" для него смычок? Надеюсь, не поднимая его со струны? В этом случае вы получите неравномерный шорох вместо звука и зажатые мышцы.

Нет, для piano надо провалить локоть ниже ватерлинии (плоскости смычка). Кисть чуть вверх, смычок подвешен на круглых пальцах (необходимо для нормальной атаки), локоть чуть вниз, в итоге смычок лежит на струне, но опоры на него нет и получается непрерывное звучное piano.

Форте поем, пиано выдыхаем эдаким грудным шепотом (30й ряд тоже должен всё расслышать).
#постановка

О чем я еще не писал? Ну, например, о piano. Piano, граждане, точно не с первого года обучения. Потому что оно тут же зажмет неопытную скрипичную душу (и руку, руку тоже!) и лишит звука. Нормальное полнотембровое piano люди в консерватории не все умеют играть.

Легче всего понять piano как маленькое форте. Потому что из трех китов выразительности (динамика, артикуляция, время) piano относится к динамике, не затрагивая артикуляцию. И у нас, например, есть выбор: снять нюанс, оставив слегка акцентированную артикуляцию (маленькое форте) или снять артикуляцию, оставив тот же нюанс (непонятно что, но приятно). Эффект будет схожим, но в первом случае сброс напряжения будет меньше. Поэтому если речь идет о барокко и террасной динамике, я предпочел бы первый, а если о классицизме или позже, где уже требуется постоянная звуковая мощь – второй.

И вообще, Исаак Стерн говорил, что нюанса piano на скрипке не существует. В оркестре 40 скрипачей со товарищи, а он один, пусть и со Страдивари. Не до piano, вот вообще.

Я все время тут пишу разное заумное про обратную связь - что это такое, если попроще? Вдруг кому-то непонятно.

Вот например, наша вечная борьба с хватательным рефлексом. Если что-то положить в руку, пальцы сжимаются вокруг предмета. В данном случае предмет - это гриф скрипки. Нам нужно добиться, чтобы пальцы с первого по четвертый шевелились очень активно, а большой при этом вовсю тюленил.

Вот мы ощущаем гриф в руке, пальцы - хвать! (особенно, если долго не занимался, как я сейчас). У всех этот "хвать" в разной степени выражен. А мы ему - нет, не хвать, ну-ка отпусти. То есть, мы должна игнорировать ощущения касания грифа большим пальцем и обманывать его, что там ничего нет. Это волевой акт. Довольно-таки напряженный в плане сосредоточения, так как хватательный рефлекс рождается вместе с нами и гораздо раньше нашей мыслительной деятельности. А тактильные рецепторы - тоже штука проверенная, которой мы привыкли доверять. И они нам кричат, какое ничего нет, еще как есть, вот же какая удобная палка-колотилка нам в руку пришла, надо схватить ее покрепче!

То есть, расслабление - это умственная деятельность, концентрация. Проецирование в руку правильного свободного ощущения с игнором неправильного зажатого. При переделке или совершенствовании рук мы а) пытаемся поймать новое хорошее и б) пытаемся наложить новое хорошее поверх старого плохого, не давая ему шансов.

Поэтому после занятий должна болеть голова, а не руки.

Ну тогда для вновь прибывших, рылся по загашникам, говорят, актуально.

Хотел я в детстве быть врачом,
Возился я с больным грачом
Я псу лечил колено
Но кончилось всё сценой.

Потом военным стать хотел,
Я жилист был, силен и смел,
И дрался я отменно.
Но кончилось все сценой.

Потом учил я интеграл
Его ночами брал и брал,
Работая посменно,
Но кончилось все сценой.

Ну что находят в сцене той?
Куда ни глянь, везде отстой,
Вранье, фальшак и пена.
Но лезут ВСЕ на сцену.

Спустя года и алкоголь,
Покрыв пространство матом,
Не выливай на сцену боль!
Она - не виновата!

Я заметил, что количество подписчиков опять стало резко расти. Это значит, что опять приклеился какой-то бот.
Зачем.
ТУТ НЕ БУДЕТ ДЕНЕГ. Кроме тех, что можно заработать, обдумывая и пользуясь контентом этого канала по прямому назначению, то есть, уча детей или себя играть на скрипке

Придётся чистить, поэтому пользователи в виде точек, цифирек или с непонятно злобными аватарами, я прошу у вас прощения заранее

От себя скажу, я не поклонник копания в руках, так как это создает ту самую избыточную обратную связь, причём худшего толка, от рук. Нужно общее расслабление и привлечение внимания только в ту зону, которая в данный момент ведущая. Иначе сороконожка не сможет шагнуть)

Я всю жизнь сама клала смычок на струну, чтобы смычок лежал хорошо. А потом меня переучили в очень осознанном возрасте(тогда же , когда я от моста избавлялась) Очень важно различать трость и волос.За трость мы держим смычок и необходимо прилепить первые фаланги пальцев к ней так, чтобы они никуда не соскальзывали и не меняли свое место(это о перебирании пальцев на смычке).Я учу своих учеников держать смычок в воздухе и делать упражнения пальцами, обычно на трости оставляю указательный, безымянный и большой.Рисуем круги, качельки и т.д.Это для того, чтобы пальцы были в балансе, чтобы безымянный не соскакивал с трости, чтобы найти такое положение, где мизинец не будет нести на себе функцию держания смычка, а будет лишь помощником безымянного. Очень важно разобраться с большим пальцем, от него зависит абсолютно все удобство и баланс остальных пальцев. Б.п. должен быть зацеплен уголком за трость, именно этот палец отвечает за наклон смычка. Я учу своих студентов играть всем волосом но под углом.Мизинец в таком случае устанавливается на трость после этого поворота трости большим.Мизинец находится на второй плоскости(линии) от колодки. Как понять , что ребенок не давит пальцами на трость? При давлении вторые (проксимальные)фаланги становятся несгибаемыми палками. Можно их начать разрабатывать и учить пружинистости, но велика вероятность того, что первые фаланги отпустят смычок, поэтому работа со вторыми фалангами идет во вторую очередь.Лучше играть с такими палками вторыми фалангами, чем с лапшой на трости.

Что же у нас отвечает за ведение смычка и смену струн? Пальцы! Но какие пальцы? Что мы подразумеваем под словом пальцы? Сейчас пришлю картинку, которая многое объяснит:

Здесь очень хорошо видно, что ладонь-это те же пальцы.А это значит , что ладонь тоже активный участник ведения смычка, смены смычка и струн.

Что значит вести смычок пальцами? А это означает, что они всегда ведущие! Это как состав поезда, пальцы-это локомотив, именно они тянут смычок на протяжении всего смычка(не только быстрых нот), а следом за ними идет все остальное.

Необходимо научить ребенка постоянным круговым движениям смычка, таким образом мы эффективнее раскачиваем струну, вызывая эхо.Именно на этом эхо и играют все топовые скрипачи. Смена смычка-это круг, смена струн-круг побольше. И так должно быть всегда.

Вернусь к нашим баранам) Нельзя допускать того, что ребенок соприкасаясь волосом со струной расслаблял пальцы.Если такое произойдёт, то здравствуй скрип, скрежет, неаккуратные смены смычка, потеря звуковой точки,ибо пальцы теряют трость сразу же, меняют свое положение,рушится весь баланс и контроль звука. Поэтому, смычок строго держим пальцами сильными и гибкими, а играем волосом.Понятие «положить смычок на струну» несет в себе очень много подводных камней, поэтому я избегаю такого описания. Лучше играть с зажатыми пальцами, чем с лапшой.Зажатые пальцы всегда можно устаканить всякими пьесами с быстрыми шестнадцатым и множеством сменой струн.

И еще один момент.Необходимо научить детей отличать где находится ладонь, а где кисть.Если позволить ученику двигать кистью, то здравствуй кручение трости при сменах струн. Поэтому вся работа правой основывается на пальцах и ладони. Все остальное второстепенно если мы говорим об эффективном звукоизвлечении.Что это значит? А это означает, что при правильном движении пальцев и ладони , будет использоваться небольшое кол-во смычка, а звука будет при этом много и с эхо.

От подписчицы, очень грамотно всё, поэтому публикую с её разрешения тут. Думаю, будет многим полезно.

Тут вот запрос, рассказать, как так положить смычок на струну, чтобы он лежал. Странный вопрос, граждане. А куда ему деваться? Его не надо держать, его надо положить. Так рождаются положительные эмоции исполнительства.

Место смычка – на струне. Это кажется банальностью, но на самом деле больше половины обучающихся отказываются это понимать, пока не обратишь их внимание. Они держат смычок крепко сжатыми пальцами, лишая себя остатков звука, и носят смычок над струной. Либо вдавливают его поглубже. И то, и другое предполагает избыточное мышечное усилие.

Мы же, граждане, не паримся. Поставили смык на струну, потащили его, вот и son file. Шмякнули, он отскочил, вот и рикошет. Пошмякали подряд вверх и вниз, вот и спиккато. Зачем что-то носить, когда достаточно кинуть? Нужно доверять земному притяжению и сопротивлению материалов.

Теперь, как этого добиться. Это делается с первых шагов, когда ты ставишь ручку ребенка со смычком на струну. Те педагоги, которые не касаются ручек ребенков, находятся в безопасности от последующих возможных обвинений, равно как и от скрипичных успехов своих учеников. Руки надо лепить, вариантов тут нет.

Так вот, и ты начинаешь вести его ручку, уговаривая ей «выдохнуть». То есть, не разгибать от колодки. Полсмычка мы просто опускаем руку в удобное положение и разгибаем ТОЛЬКО верхние полсмычка. Вот это опускательное движение – ключевое. Он привыкает, что смычок вниз идет не усилием, а градуированным расслаблением. Напряжение на на мышицы не подается. Всё это коррелируется с выдохом. Интересно, что смычок вверх не коррелируется со вдохом, мы не можем петь на вдохе, мы поем только на выдохе, а игра на инструменте – это пение руками.

Честно говоря, мне кажется, что я описываю очевидное. Или нет? Судя по ситуации вокруг, очевидное – невероятное.

Ну еще стоит добавить, что когда покупаешь канифоль, нелишне ее развернуть и посмотреть на красивую янтарную поверхность. Если она слегка выпуклая - берем. Если она слегка вогнутая - это старая, подсохшая канифоль, просим другую. Хотя пока канифольки до нас доберутся через санкции, животики -то у всех втянутся. Ну - может, повезет.