Картины в деталях

Анатолий Лобко. «Конструкторы», 1977 год

Анатолий Михайлович Лобко (1939-1996) в 1964 году окончил художественное училище имени Е. В. Вучетича (Днепропетровск).
В 1964-1966 годах обучался в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной (отделение дизайна).
В 1972 году окончил живописный факультет Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (мастерская народного художника СССР Е. Е. Моисеенко).
С 1974 года жил и работал в Брянске.
С 1975 года - член Союза художников России.

Один из создателей диорамы, посвящённой 40-летию битвы на огненной Курской дуге, в Орле. Внимание к личности человека, острое видение типов и характеров позволили художнику успешно работать в жанре портрета.

Картины в деталях | #Лобко@paintings_in_detail

Эдгар Дега. «Молодая женщина с ибисами», 1860–1862 годы
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Дега сделал наброски этой композиции в записной книжке, которую использовал во время своего второго пребывания в Риме в 1857–1858 годах. Первоначально задуманная как изображение задумчивой женщины, картина приобрела таинственный вид, когда Дега добавил воображаемый ближневосточный городской пейзаж, розовые цветы и двух красных ибисов.

Картина «Молодая женщина с ибисами», весьма непривычна для творчества Эдгара Дега. Как известно, импрессионисты принципиально изображали только реальную жизнь, они запечатлевали, так сказать, мгновения бытия и чурались абстрактных образов и намеренного символизма. Женщина же с ибисами явно не современная Дега дама, да и ситуация далека от обыденной. Картина откровенно символическая и даже аллегорическая, в стиле прерафаэлитов или романтиков. Но, если Дега создал ее, видимо, имел свои резоны. Что он хотел этим сказать?!

В отличие от большинства импрессионистов Дега мало интересовал пейзаж. Любимыми сюжетами художника были скачущие лошади, балерины на репетиции, прачки и гладильщицы за работой, одевающиеся или причесывающиеся женщины. Его стихия – линия, в центре творчества – находящийся в движении человек с его жестами и необычными позами, как на картине «Молодая женщина с ибисами».

Наряд женщины отсылает если не к Мадонне, то к какой-нибудь христианской святой из раннего средневековья. Две красные птицы ластятся к этой женщине. Может быть, это образ матери, которая ради своих деток проявила какое-то героическое самопожертвование? Тут есть простор для фантазии.

«Молодая женщина с Ибисом» стала очередной картиной, свидетельствующей о растущем мастерстве Дега. Художник шлифует свой талант и вместе с тем, продолжает экспериментировать с диагональным построением, подбором ракурса, а также добивается более выразительных эффектов.

Картины в деталях | #Дега@paintings_in_detail

Эндрю Уайет. «Зима 1946-го», 1946 год
Делавэрский художественный музей, Уилмингтон

Октябрь 1945 года стал переломным моментом для Эндрю Уайета – как в его жизни, так и в творчестве. В семье произошла страшная трагедия, забравшая жизни сразу двух ее членов: отца художника, 62-летнего Ньюэлла Конверса Уайета и его двухлетнего внука, племянника Эндрю. Машина, в которой они ехали, столкнулась на рельсах с грузовым поездом. Сила удара была такой, что старшего Уайета смяло в лепешку вместе с автомобилем, а младшего выбросило на насыпь и он погиб от перелома шеи.

Внезапная смерть отца заставила Эндрю пересмотреть взгляды на работу и на человеческое существование в целом. «Ранее я был только искусным акварелистом – много взмахов кистью и заливок, – вспоминал он. – Когда погиб отец, во мне проснулось желание доказать, что его воспитание не было бесплодным, бесполезным – теперь я стремился сделать что-то серьезное... Впервые в своей жизни я рисовал, четко осознавая, почему и для чего».

Картина «Зима 1946 года» стала первой работой Уайета, написанной темперой после октябрьской трагедии. Он рассказывал, что трудился над ней всю зиму. С холма, изображенного на деревянной панели, открывается вид на место гибели отца. Художник сокрушался, что не успел написать ни одного его портрета при жизни, но, по его словам, тот холм и стал его портретом: Уайет «практически мог ощущать, как он дышит».

И хотя композиция на картине не особо замысловатая, он долго не мог ощутить ее завершенность, пока однажды во время прогулки не увидел Аллана Линча – местного мальчишку, бегущего вниз по холму вблизи места аварии. Уайет решил составить ему компанию: они набрели на старую детскую коляску и катались на ней с холма, умирая от смеха. Этот мальчик был первым, кто попал на место происшествия в день жуткой катастрофы, и не позволил диким собакам сбежаться на запах крови. Художник добавил его Аллана на картину, и наконец почувствовал, что работа окончена.

Хотя пейзажи Уайета никогда не отличались буйством красок, «Зима 1946 года» выглядит сдержанно и монотонно даже для него. Грязно-коричневое поле высохшей травы простирается почти на все пространство картины, нарушаемое лишь крохотными белыми пятнами снега и парой неровных следов автомобильных шин. Кажется, время остановилось, все чувства отупели и весна никогда не придет. Даже фигура бегущего юноши не придает живости гнетущей атмосфере «Зимы»: его лицо словно искажено гримасой боли, а взгляд не по-детски серьезен. Уайет писал, что рука Аллана, будто безвольно парящая в воздухе, олицетворяет его растерянную, израненную утратой душу, неспособную обрести покой.

Картины в деталях | #Уайет@paintings_in_detail

Сильвестр Щедрин. «Вид Неаполя. Набережная Санта-Лючия», 1829 год
Государственный Русский музей

Неаполь оказал гораздо более сильное творческое воздействие на художника, чем Рим. Именно в Неаполе произошел решающий перелом его живописного стиля, его художественного мировоззрения. В этом переломе сыграла роль и сама природа Неаполя: море, водные просторы, влажный воздух. Не менее важным было соприкосновение Сильвестра Щедрина с народной жизнью, пробудившее в нем задатки жанриста и поставившее перед ним проблему органического взаимодействия человека с природой.

Двенадцать лет своей недолгой творческой жизни художник провёл в Неаполе, где воплощал на своих полотнах большие просторы залива ярким солнечным днем и лунной неаполитанской ночью, запечатлевал виды бухт и побережий маленьких старинных городов Амальфи, Вико, Сорренто, Поццуоли.

Художник запечатлел на полотне прославленную в песнях и стихах неаполитанскую набережную Санта-Лючия, которая была излюбленным местом прогулок. Щедрин в одном из своих писем так обрисовал ее: "Вы сами себе представьте весь ералаш: берег уставлен стойками, где лазароны продают устрицы и прочие морские гадины, также и рыбу, тут же находится колодезь с серной водой, трактиры, куда собираются ужинать только одно рыбное, и едят на открытом воздухе под моими окнами; тут же расставлены по бокам стулья для зрителей, множество народу наполняет сию часть города". На набережной Санта-Лючия несколько лет жил художник, назвав ее "лучшим местом из целого Неаполя".

Одним из первых Сильвестр Щедрин начал выполнять пейзажи непосредственно с натуры, убедительно передавая световоздушную среду и воплощая в своих работах представление о единстве человека и природы. С 1818 года и вплоть до самой смерти художник жил в Италии, однако написанные на Апеннинах картины отправлял на родину.

По воспоминаниям современников, единственное, что могло вывести Щедрина из равновесия и омрачить его настроение, – это скверная погода, препятствовавшая работе на природе, а работал он всегда исключительно с натуры. Мастер чувствовал себя абсолютно счастливым человеком, жил с убеждением, что судьба пейзажиста – лучший выбор для художника.

Картины в деталях | #Щедрин@paintings_in_detail

Рафаэль. «Сикстинская мадонна», 1512–1513 годы
Галерея старых мастеров, Дрезден

Это монументальная работа. Почти 2×2 м. Только подумайте, какое впечатление производила эта картина на людей 16-го века. Казалось, что Мадонна спускается с небес. Её глаза не полуприкрыты, не смотрят в сторону или на младенца. Она взирает на нас. А теперь попробуйте представить, как это выглядело в церковной обстановке. Люди только входили в храм и сразу встречались взглядом с Богоматерью – её образ был виден в далёкой перспективе, задолго до того как человек подходил к алтарю.
За Мадонной наблюдают папа Сикст II и святая Варвара. Они были реальными историческими персонажами, которых за мучения церковь канонизировала.

Варвара жила в 3-м веке, её отец был язычником, а девушка обратилась в христианство. Естественно, батюшка был против: долго пытал дочь, а затем и вовсе обезглавил.
Фигуры образуют треугольник. Это подчёркивает раскрытый занавес. Он же делает зрителя соучастником действа, а также символизирует разверзнутые небеса.
Задний фон – вовсе не облака, как может показаться, а головы младенцев. Это ещё не родившиеся души, которые пока на небесах и славят бога. Ангелы внизу своим бесстрастным видом говорят о неизбежности божественного промысла. Это символ принятия.

Мы не знаем, кто именно позировал Рафаэлю для Мадонны. По одной из версий, это была Форнарина – не только натурщица, но ещё и возлюбленная художника. История не сохранила даже её настоящего имени, не говоря уже о подробностях жизни. Форнарина (булочница) – это прозвище, которым она была обязана профессии своего отца-пекаря.

Рафаэль прожил 37 лет. На его гробнице в Пантеоне есть эпитафия: «Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть».

Бомбардировка Дрездена 13−15 февраля 1945 года – одна из известнейших и мрачнейших страниц Второй мировой войны. События описаны в кинематографе и литературе, в первую очередь Куртом Воннегутом, который сам в тот момент находился в Дрездене в качестве пленного. ВВС США и Великобритании сбросили на город около семи тысяч тонн снарядов.

Как же уцелела коллекция, если само здание музея было практически полностью уничтожено? Сам музей закрыли ещё в 1939 году, после чего нацисты изъяли и уничтожили практически все работы немецких экспрессионистов. Каким-то чудом почти все прочие экспонаты были сложены в товарный вагон, который, в свою очередь, спрятали в заброшенной шахте в 30 километрах от Дрездена. Там коллекция курфюрстов и была обнаружена советским лейтенантом Леонидом Волынским, который организовал эвакуацию 478 полотен, в том числе и «Сикстинской Мадонны».

До 1955 года картины хранились в Пушкинском музее и были возвращены в Дрезден по личному распоряжению Хрущёва после его визита в ГДР.

Рафаэлю удается найти образ, который мы узнаем как образ собственной матери. Мы же всегда помним, как это было, мы же всегда прибегаем внутренне к образу той, которая всегда нас принимает, той, которая всегда является нашим утешением, той, которая всегда находит то, чего нам не хватает, для того чтобы чувствовать себя стабильно и счастливо. И эта маленькая, хрупкая, узнаваемая девочка – она здесь совершенно не всецарица, совершенно не сила этого мира. У Рафаэля «Сикстинская Мадонна» – это нежность мира и хрупкость мира.

Картины в деталях | #Рафаэль@paintings_in_detail

«Дебри»: величие дикого леса.

Иван Шишкин. «Дебри», 1881 год
Государственная Третьяковская галерея

«Дебри» – одна из самых мощных и мрачных картин Шишкина. Когда смотришь на неё, чувствуется одновременно трепет и страх перед величием дикой природы. Этот лес кажется бесконечным, непроходимым, живым. Огромные сосны и ели, буреломы и мхи создают атмосферу, в которой чувствуется первозданная сила. Кажется, что ты находишься внутри этой картины: слышишь хруст веток, ощущаешь влажный воздух, наполненный ароматом хвои.

В картине «Дебри» проявляются лучшие художественные качества живописца. С неподражаемым мастерством он передает живую осязаемость смолистых шершавых стволов елей, хрупкую ломкость словно покрытых сединой умирающих ветвей, с фактурным разнообразием изображает укрытую мхами землю и камни. Добротная выразительная живопись позволяет ощутить буйную силу природы.

Художник пользуется бесконечным количеством приемов письма. Его кисть то кладет широкие свободные мазки, передавая спутанную густую хвою деревьев, то, кажется, бежит по стволу, оставляя узкий вертикальный след, создающий впечатление трещин на коре, то вертикальными ударами на переднем плане картины воспроизводит разнообразные мхи, покрывающие землю и камни. Черенком кисти художник прочерчивает по непросохшей краске тонкие изломанные линии, изображая сухие травинки.

Живописная маэстрия проявляется у Шишкина не ради нее самой, а для выражения бесконечного богатства лесного царства, столь им любимого. Как во многих других картинах, в пейзаже «Дебри» художник создает чувственное соприкосновение зрителя с миром природы, благодаря чему общение с этим произведением доставляет истинную радость.

Картины в деталях | #Шишкин@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Память», 1948 год
Частная коллекция

Как великий мастер-сюрреалист, Рене Магритт изучал тонкую связь, отклик действительности в человеческом мышлении. Он пытался найти тот поистине магический тоннель, через которой объекты реальности приобретают свой облик в нашем разуме и закрепляют его в виде уникальных отпечатков памяти, превращаясь таким образом в символы нашей души. И даже не просто в символы, а в целые направления нашей жизни.

Представленная картина – размышление о том, как в памяти человека постоянно осуществляется выбор между двумя оппозициями. Стакан символизирует идеалистичность философского пути познания: Магритт не единожды использует этот объект, помещая стакан и на одну из самых известных своих картин - «Каникулы Гегеля» (1958). Гегель известен своей философией абсолюта и исследованием диалектичности познания. На другой стороне полотна «Память», на другой чаше весов мироздание предлагает нам вкусить земного удовольствия в виде простого и незамысловатого яблока.

Как видим, в обоих случаях выбор не сделан, ибо и стакан полон, и яблоко выглядит нетронутым. Но кое – что все же изменилось в итоге этого противостояния: остался живой шрам от сделанного выбора, который даёт о себе знать за счёт живой крови, в то время как лицо пребывает в потустороннем безразличии – оно почти сливается с окружающей действительностью. К тому же голова в виде скульптуры показывает физическую неспособность по-настоящему выпить стакан или откусить яблоко. Знаменитый ход Маргитта с использованием мраморных скульптур говорит о монументальности восприятия – глядя на это лицо, в сознании всплывает античный образ красивого юноши с приятными и одухотворенными чертами лица без намека на несовершенство. Закрытые, глаза в свою очередь, намекают на погружение в глубины памяти, при этом непонятно, жив или мёртв этот юноша, ибо в других работах Магритт использовал мраморные незавершённые скульптуры, в том числе как «живые» объекты.

Вообще, образ юноши с кровавым пятном Магритт использовал не раз и во всех случаях он символизирует память.
Магия жизни на этой картине реализует философию Гегеля и заключается в том, что мы постоянно вынуждены делать как будто один и тот же выбор между двумя великими категориями мышления, и, хотя мы не приближаемся к окончательному ответу, сам процесс не проходит бесследно, оставляя «маркеры» душевных терзаний. Магритт говорил: «Если вы посмотрите на вещь с намерением попытаться понять, что она значит, то больше не будете видеть саму вещь, а сосредоточитесь на своём вопросе.»

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Алексей Саврасов. «Осенний пейзаж с заболоченной рекой при луне», 1871 год
Государственная Третьяковская галерея

«Осенний пейзаж с заболоченной рекой при луне». Очень красиво звучит название картины, не правда ли? Данный пейзаж был написан художником Алексеем Кондратьевичем Саврасовым в 1871 году. К тому времени Саврасов уже давно вернулся из путешествия по Европе и проживал в Москве. В этот период Саврасов участвует в экспозициях художников-передвижников. В том же 1971 году художником была написана и самая знаменитая его работа – «Грачи прилетели».

На полотне мы видим луну с едва заметным красноватым отблеском. Луна словно освещает все вокруг. Виднеются берега заболоченной реки, припорошенные первым снегом. Видны деревья на заднем плане. На водной поверхности отражается луна. Этот холодный пейзаж наполнен умиротворенностью.

Советский литературовед и журналист Иван Гронский писал об Алексее Саврасове: "Саврасовых в русской живописи немного… Саврасов хорош каким-то интимным, только ему свойственным восприятием природы". И действительно, какой задумчивый, какой глубинный и благообразный пейзаж. Картины Саврасова уже давно стали символами русского реалистического пейзажа. А ученик Саврасова Исаак Левитан вообще утверждал, что Алексей Саврасов не возвысил, а "создал русский пейзаж".

Картины в деталях | #Саврасов@paintings_in_detail

Юрий Пименов. «Военный хлеб 1941», 1941 год
Государственная Третьяковская галерея

Военные годы Юрий Пименов провёл в Москве, отказавшись от эвакуации. Он принимал участие в создании «Окон ТАСС», а в 1943 году Пименов был командирован на Северо-Западный фронт, в район Старой Руссы и в Ленинград. После поездки написал ряд работ, посвященных событиям войны и блокадному Ленинграду.

Одной из таких жанровых картин является «Военный хлеб 1941». В полуразрушенной, заснеженной Москве, с ее заклеенными от авиаударов окнами стоит длинная широкая очередь за блокадным хлебом. Здесь мало мужчин, больше женщин, и детей, закутанных в шерстяные платки: норму хлеба получали «в руки». И что это был за хлеб? Осенью 1941 года Московский технологический институт пищевой промышленности разработал рецепт. По нему в «рабочий хлеб» добавляли отруби, картофель, опилки, крапиву, и прочие более или менее съедобные травы. Но не качество хлеба интересует людей, все они мужественны и спокойны. Решимость отстоять свой город несмотря ни на что, отражается на их лицах.

Картина написана лёгкими быстрыми прозрачными мазками в серо-голубой гамме. Так художник усиливает влияние на зрителя, придавая картине ощущения морозного утра, ветра, стужи. Вот как об этом периоде вспоминал автор: «Война, серое небо над Москвой, пустынные улицы и набережные, пронизывающий холод поземки, серьезные лица солдат, печальные и строгие лица женщин. Трагическая красота жизни. Синий, щемящий свет маскировочных ламп в темных и холодных подъездах, озябшие очереди за хлебом в мутной рассветной мгле, суровые натюрморты тех лет — грубый хлеб, картошка, пузырек подсолнечного масла, небольшой пакетик с крупой». Картина «Военный хлеб 1941» чутко отражает дух времени, образы жителей, будни родного города Ю. И. Пименова.

Картины в деталях | #Пименов@paintings_in_detail

Ян Вермеер. «Женщина, держащая весы», 1663 год
Национальная галерея искусства, Вашингтон

«Женщина, держащая весы» – превосходный пример изысканного чувства баланса и ритма, присущего Яну Вермееру. Героиня, одетая в синий жакет с меховой оторочкой, спокойно стоит перед столом в углу комнаты. Кажется, она не просто окутана мягким светом, проникающим через оранжевую занавеску, а сама излучает его. Взгляд сосредоточен на небольших весах, которые она держит тремя пальцами, и чьи чаши находятся в равновесии. Женщина настолько погружена в свои мысли, что зритель почти опасается потревожить спокойный момент её созерцания.

На первый взгляд, действия дамы – это жанровая сцена, но в этом и заключается интрига. Тёмный холст позади героини подчёркивает её сияние. На нём изображён Страшный суд, где высшие силы оценивают "нравственный вес душ". В коробке на столе блестят две нитки жемчуга и золотая цепочка, полускрытые синей тканью. Легко предположить, что Вермеер показывает нам женщину, которую больше интересуют земные, а не вечные ценности. Но на картинах Золотого века Голландии, как правило, не всё так просто, как кажется. Возможно, художник предупреждает нас о смертности и праведности.

Фигура героини не случайной закрывает собой тот фрагмент Страшного суда, где зачастую изображается архангел Михаил с весами. В спокойной обстановке комнаты нет чувства напряжения, конкуренции между духовными и земными занятиями. Выражение лица и поза женщины созерцательны, даже безмятежны. На самом деле её весы пусты. Она не взвешивает драгоценности, а проверяет баланс своего инструмента, понимая и принимая на себя ответственность за сохранение надлежащего духовного равновесия жизни. Быть может, Вермеер подразумевал секуляризированный образ Девы Марии.

Художник визуально фиксирует эту идею тщательно продуманной композицией. Связь между героиней картины и сюжетом Страшного суда подтверждается конгруэнтными (совпадающими) формами. Свет акцентирует внимание зрителя на руке, держащей весы, и мизинце, отставленном параллельно столу и нижнему краю холста. Самое же спокойствие, которое излучает картина, заключено в балансе горизонтальных и вертикальных форм. Весы расположены между духовным (полотно на стене) и земным (драгоценности на столе). Вермеер особым образом отрегулировал пространство для них, подняв нижнюю часть рамы картины слева от женщины по отношению к правой части позади неё. Светящийся абрис головы дамы и полупрозрачный льняной чепец связывают её с мандорлой – овальным нимбом вокруг Христа чуть выше.

Заслуживает внимания ещё один интересный факт. Персонажи, подсчитывающие монеты или взвешивающие драгоценности – традиционный мотив. Но голландские живописцы обычно изображали за этим занятием стариков. Считалось, что чрезмерная забота о богатстве – это удел престарелых.

Картины в деталях | #Вермеер@paintings_in_detail

Иван Айвазовский и Александр Пушкин.

1. «А. С. Пушкин и графиня Раевская у моря около Гурзуфа», 1886 год
Частная коллекция

2. «А. С. Пушкин и Раевская в Гурзуфе»
Самарский областной художественный музей

3. «А. С. Пушкин на берегу Чёрного моря», 1897 год
Одесский художественный музей

Иван Айвазовский посвятил поэту около двадцати картин и рисунков. Возможно они были написаны в память об их встрече. Они виделись лишь один раз, мельком, в 1836 году. Это знакомство очень похоже на то, как на лицейском экзамене в 1815-м году Державин, на пороге смерти, благословил юного Пушкина.
Тогда, в сентябре 1836-го, на выставку в Академию художество заглянул Пушкин, где ему представили 19-летнего Айвазовского – как одного из талантливейших академистов.
Эта встреча запала Айвазовскому в душу.

Художник создаёт поэтическую картину раннего южного утра, тонко передает влажность морского воздуха, красоту окутанных туманной дымкой гор и бесконечно набегающих волн моря.

Август в Гурзуфе был великолепен. И отнюдь не сиднем живёт Александр Сергеевич Пушкин: он бродит по холмам, по гористым узким улочкам, любуется янтарным в лучах солнца виноградом, работает над «Кавказским пленником», читает, занимается английским языком,- на это уходило всё время.

В Гурзуфе Пушкин прожил три недели. В сентябре 1820 года он писал брату:
«Мой друг, счастливейшие минуты жизни моей провёл я посреди семейства почтенного Раевского.
Я не видел в нём героя, славу русского войска, я в нём любил человека с ясным умом, с простой, прекрасной душою; снисходительного, попечительного друга, всегда милого, ласкового хозяина. Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не наслаждался.»

В Крым Пушкин приехал вместе с семьей генерала Н. Н. Раевского. Сын генерала Николай Раевский был лицейским другом Пушкина, и опальному поэту было позволено совершить путешествие на Кавказ и в Крым вместе с этим семейством.
Погостив у гостеприимного сослуживца Николая Раевского по Кавказу, они отправились 30 августа морем на корвете «Або» в Гурзуф. Пушкин и семейство Раевских проплыли мимо Алушты, любуясь её окрестностями. Точных сведений нет, но есть предположения, что Александр Сергеевич посещал увиденные с моря места во время конных прогулок, которые он совершал из Гурзуфа.

"Отсюда (из Феодосии) морем отправились мы мимо полуденных берегов Тавриды в Юрзуф… Корабль плыл перед горами, покрытыми тополями, виноградом, лаврами и кипарисами; везде мелькали татарские селения… Проснувшись, увидел я картину пленительную: разноцветные горы сияли; плоские кровли хижин татарских издали казались ульями, прилепленными к горам; тополи, как зеленые колонны, стройно возвышались между ними; справа огромный Аю-Даг… и кругом это синее, чистое небо, и светлое море, и блеск, и воздух полуденный…"
А. С. Пушкин

Современники находили, что Айвазовский внешне был похож на Пушкина!
Вяземский писал Погодину перед визитом Айвазовского в Москву: «Знаменитый наш живописец Айвазовский желает с Вами познакомиться. Кроме отличного таланта, имеет ещё одно особенное достоинство: напоминает наружностью своею нашего А. С. Пушкина. Угостите его в Москве и за талант и за сходство…»

Однажды Айвазовский изобразил Пушкина в полный рост. Писал ли Айвазовский Пушкина по памяти? Ведь великий поэт никогда не позировал великому маринисту. Картины с Пушкиным Айвазовский создает в последней четверти XIX столетия, через полвека после смерти своего кумира. И нельзя отделаться от мысли, что писал его он с себя.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Борис Кустодиев. «Лыжники», 1919 год
Частная коллекция

В 1919 году Кустодиев создал полотно «Лыжники», на котором изобразил то, чего на самом деле не видел. Художник не мог воочию видеть эту чудесную панораму, которая представляется нашему взору, так как к тому времени уже с трудом передвигался на коляске, и на улице бывал крайне редко.

Картина «Лыжники» пронизана морозным дыханием русской зимы. Художник передает атмосферу мороза через изображение заиндевевших деревьев, серебрящегося снега и розоватого дыма паровоза. Сюжет картины был вдохновлен рассказом дочери художника о лыжной прогулке. На картине можно увидеть лыжников, заснеженные луга и долины, цветные домики, сани и церквушки.

Данная картина получилась очень реалистичной, но в то же время достаточно скромной. Она отличается от праздничных полотен Кустодиева, изображающих пышные ярмарки и дородных купчих.

Художник написал её в сложный период своей жизни, когда он был болен и его руки плохо слушались. Несмотря на трудности, он продолжал писать яркие и жизнеутверждающие произведения. Кустодиев создал ценное культурное наследие, которое позволяет взглянуть на былую Русь с ее морозными зимами и гуляниями.

Полотна Бориса Михайловича всегда настолько декоративны по своему колориту и композиционному построению, что часто напоминают диковинные расписные шкатулки. Как говорил Александр Бенуа: «Настоящий Кустодиев – это русская ярмарка, пестрядина, „глазастые“ ситцы, варварская „драка красок“, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями… а не эти скучноватые портреты модных дам и почтенных граждан». А Бенуа – разбирался в живописи, и это – точно!

Картины в деталях | #Кустодиев@paintings_in_detail

Юлий Клевер. «Зимний закат», конец 19 – начало 20 века
Художественно-исторический музей имени А. В. Григорьева

На картине изображен зимний пейзаж при закате солнца. Линия горизонта занижена. На переднем плане виднеется лодка и ручей, вода которого частично подмерзла у берега. Справа расположены две высокие сосны. Далее стоит дом, в окошке которого горит свет. Верхнюю часть картины занимает изображение неба с облаками.

К началу 1880-х художник обрел свое оригинальное лицо и собственный язык. Романтическая и суровая северная природа Клевера стала настоящим открытием для русского пейзажа второй половины 19 века. Картинам художника присуща некая театральность, драматизация пространства, любовь к таинственному ночному освещению, использование световых и цветовых эффектов. Несмотря на почти фотографическую реалистичность, его пейзажи нередко изображают места придуманные, не существующие в действительности.

Картины в деталях | #Клевер@paintings_in_detail

Жорж-Пьер Сёра. «Виль-д'Авре, белые дома», 1882–1883 годы
Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль

Плоская геометрия, знакомая по работам "Пейзаж в Иль-де-Франс" и "Пригород", спустя год вновь возникает на этом холсте. Место действия не изменилось, а здание справа почти идентично дому в "Пейзаже в Иль-де-Франс". Двигаясь вправо от точки обзора в первой картине, Сёра мог бы иметь такой же вид, как и в настоящем пейзаже, дополненный невидимыми для зрителя ранее домами. Из-за отсутствия линии горизонта здания кажутся стоящими на одной прямой, эффект подкреплен длинной прямой стеной перед домами.

Ту же блочную плоскую структуру можно найти в сельских и деревенских зданиях, которые Писсарро написал десятилетием ранее возле Понтуаза, хотя его композиции обычно менее строги из-за использования различных элементов на переднем плане. Среди открыток, собранных Сёра, было несколько, которые представляли здания "примитивным" образом - вероятно, доказательство того, что он сознательно культивировал качества, связанные с народностью, незамысловатостью и искренностью, также почитаемые Писсарро.

Палитра Сёра, тем не менее, не имеет ничего общего с "примитивной" структурой картины. Пигмент краски более густой и разнообразный, чем в "Пригороде", а по сравнению с "Пейзажем в Иль-де-Франс" контрасты только усилены. В кустарнике справа цвета варьируются от синего через нескольких оттенков зеленого до оранжевого, с примесью сиреневого и вкраплениями красного. Светло-голубой здесь и на среднем плане более насыщен, чем на ранних полотнах, а оранжевый вносит важный вклад при формировании цветовой схемы переднего плана.

Картины в деталях | #Сёра@paintings_in_detail

Павел Брюллов

1. «Пейзаж с рекой», 1900 год
Ставропольский краевой музей изобразительных искусств

2. «Весна», 1875 год
Государственная Третьяковская галерея

Павел Александрович Брюллов (1840-1914) – русский художник и архитектор, живописец-пейзажист. Академик и член Совета Императорской Академии художеств, член Правления Товарищества передвижных художественных выставок, хранитель художественного отдела Русского музея Императора Александра III (с 1897 года, целых 15 лет, занимал эту должность, ныне это Государственный Русский музей). Сын профессора архитектуры Императорской Академии художеств Александра Брюллова, племянник живописца Карла Брюллова.

Окончил физико-математический факультет Санкт-Петербургского университета, где обучался параллельно с посещением Академии художеств в качестве вольнослушателя. В итоге он стал, с разницей в один год, кандидатом физико-математических наук и классным художником 3-ей степени по архитектуре.

За свою высокую эрудицию, за безупречные человеческие качества (по воспоминаниям современников) Павел Брюллов пользовался большим уважением в художественной среде.

После своей отставки с должности хранителя, Павел Брюллов поселится на даче в Павловске, что под Петербургом, где и умрет в возрасте 74 лет, в том самом роковом для империи году - 1914.

В своих "Воспоминаниях о передвижниках" Минченков опишет это так:
"Почуяв свой конец, он слабой рукой привел все счета в порядок, подписал чек на всю сумму и буквально дополз к телефону, чтобы вызвать к себе Дубовского, который застал Павла Александровича при последних минутах."

Картины в деталях | #Брюллов@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Лунная ночь в Крыму», 1862 год
Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

«Лунная ночь в Крыму» представляет собой большое полотно, которое написано в насыщенной золотисто-коричневой гамме. На картине изображена южная ночь в бухте Святого Ильи. Вдалеке видны неясные очертания двух парусников и двух стаффажных, или фоновых, фигур у подножия башни.

Иваном Константиновичем хорошо передано ощущение величавого покоя, тишины и одухотворенности. Слегка движимые волны, озарены лунным светом, чуть затухающим под дымкой воздушных потоков. Постепенно угасая, они окутывают даль, словно растворяясь в густой синеве ночного неба. Гладкая манера письма, темный колорит, лиризм и повествовательность передают красоту Черного моря. Древний город с его богатой многовековой историей на протяжении всей долгой жизни мастера был для Айвазовского источником подлинного вдохновения.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Эжен Делакруа. «Алжирские женщины», 1834 год
Лувр, Париж

Картина «Алжирские женщины» сыграла большое значение не только в творчестве автора, но и в мировом изобразительном искусстве в целом, ведь вдохновлённые этим произведением свои вариации на данную тему создали Матисс, Ренуар и Пикассо.

Когда корабль французской дипломатической миссии, в составе которой был и Делакруа, отплывал в Марокко, у художника уже определенно сформировался свой взгляд на искусство. Но до сих пор по части цвета и контрастных сочетаний лучше Рубенса он ничего не встречал и не признавал. А в Марокко и Алжире он увидел все эти цвета и рефлексы вживую, увидел насыщенный свет и прозрачные тени, увидел ослепительный, роскошный, величественный Восток, о котором фантазировал в «Смерти Сарданапала». В жизни Делакруа, не особо богатой на судьбоносные события, поездка на Восток оказалась не только живописным, но философским прозрением.

По сравнению с динамичными и даже надрывными композициями предыдущих полотен Делакруа, «Алжирские женщины» - само спокойствие и нега. Как будто время в этом измерении движется медленно или счет ему никто просто не ведет. Здесь нет ни сюжета, ни действия, ни истории, ни символа. Чистая живопись.

Бывший капитан алжирского флота провел Эжена прямо в свой гарем – любуйся.

В низкой, душной, пропахшей сладким кальянным дымом и чаем комнате полулежали три женщины. Они проводили здесь целые дни, они были частью этой комнаты. Что успевал – зарисовывал акварелью, иногда акварели не хватало и он делал пометки в блокноте: «нежно-голубой, зеленый, золотисто-желтый» - это про платок, «сиреневато-фиолетовые рукава, сиреневато-фиолетовое на плечах, на груди полосы фиолетовые, нежные» - это про рубашку.

Спустя много лет Делакруа напишет о своих восточных каникулах: «Я жил там в двадцать раз интенсивнее, чем в Париже».

Картины в деталях | #Делакруа@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Память», 1942 год
Частная коллекция

Работа Магритта написана в 1942 году  –  в самый разгар войны, отношение к которой он ярко заявлял посредством созданных в тот период картин. Здесь художник не использует привычный для его сюрреализма стиль «магического» погружения, когда мы можем часами перебирать множество смыслов. Здесь заявление художника более однозначно, что подчёркивает примитивность самой идеи войны и отсутствие в ней каких-либо глубинных моментов. Сразу отметим - и это касается всех работ художника, - что Магритт не любил навязывать символы и называть своё искусство символичным. Он хотел передать чувства, возникающие при столкновении человека с обособленными объектами: в новой подаче они несут оттенок мистики неизвестности. Поэтому любая трактовка символов важна, но она носит подручный характер для понимания центральной идеи работы.

В символике Магритта мы часто можем увидеть шар - вероятно, символ сознания, которое идеально в своем бытовом самовосприятии. При этом разделенную сферу художник использует в разных смыслах.

В данному случае напряжение возникает от события столь грандиозного, что сознание распадается на части, разрушая мраморное безразличие наших лиц и оставляя на них следы живой крови. Через пролитую кровь война как будто вынимает наше сознание, оставляя неизгладимую рану и разрывает его на две части  –  одна начинает стремиться к чистому небу к своей внеземной и чистой природе, на котором, между тем, все еще узнаются образы военных дирижаблей в виде облаков; другая остается в тени горьких воспоминаний.
Кровь является единственным естественным элементом на картине, освещенным солнечным светом (все тени падают вправо) из нашего мира  –  мира зрителя. Она указывает на единственный возможный результат войны, который был хорошо знаком современникам Магритта  –  кровь.

В попытке самовосстановиться на этом тоскливом и пустом поле, человек в своей наивности начинает строить новый мир из подручных материалов  –  досок. Точно также мы восстанавливаем душу после сильных переживаний за счёт простых привычек из прошлого. Но доски также указывают на деревянные гробы, в которых хоронили солдат. Такая двойственная игра смыслов «жизни», полной надежды и до боли простой «смерти» замыкает картину на центральном красном пятне.

Знаменитый ход Маргитта с использованием мраморных скульптур говорит о монументальности восприятия не людей, а их форм. Глядя на это лицо, в сознании всплывает античный образ когда-то красивого юноши с приятными и одухотворенными чертами лица без намека на несовершенство. Этот же образ мраморного изваяния с кровавым пятном Маргрит использовал и в других работах, многие из которых носят аналогичное название «Память».

Этот образ использовала группа Pink Floyd и её «визуальный гений» Сторм Торгерсон в одном из своих наиболее знаковых произведений - видео на песню «High Hopes», в котором присутствуют и другие образы и объекты миров Рене Магритта.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

«Это нужно увидеть, чтобы поверить.»
На протяжении всей своей жизни Иван Шультце был общепризнанным блестящим живописцем природы.

Зимние пейзажи «волшебника света» Ивана Фёдоровича Шультце.

За свои удивительные произведения, наполненные яркими солнечными лучами, художник Иван Шультце удостоился от критиков звания «волшебник света».
Шультце обладал невероятной способностью натуралистично изображать на холсте свет луны и солнца, создавая поистине шедевральные полотна. Его произведения наполнены нежной любовью к природе и романтизмом.

Свет придавал его работам причудливое и фантастическое настроение, которого мало кто из художников может достичь столь естественно и искусно.

1. «Зима», 1913 год
2. «Зимнее солнце в Швейцарии»
Частная коллекция
3. «Снежный пейзаж»
4. «Зимний пейзаж в лунном свете»
Частная коллекция
5. «Зимний пейзаж в Давосе», 1920-е годы
Частная коллекция
6. «Ноябрь»
Частная коллекция
7. «Зимний закат»
Частная коллекция
8. «Зимнее утро в Энгадине»
Частная коллекция
9. «Вечерний свет»
Частная коллекция
10. «Зимний пейзаж в солнечном свете», 1903 год

Галерея Джона Леви, 1931 год: " ...блестящие и прекрасные, как этот аспект самой природы".

Картины в деталях | #Шультце@paintings_in_detail

Жорж-Пьер Сёра. «Рейд в Гранкане», 1885 год
Частная коллекция

Как и многие художники, Сёра любил выбираться из студии и уезжать из города в летние месяцы, чтобы рисовать под открытым небом, где больше пространства, свет более атмосферный и интенсивный. Эта картина была одной из полудюжины работ, написанных Сёра в течение лета 1885 года, в которых художник с уверенностью и авторитетом выразил свои идеи о свете, цвете и оптике в живописи.

Он продемонстрировал в ясной и совершенной манере технику дивизионизма, в которой был первопроходцем, раскрывая этот инновационный и в то же время спорный метод своим коллегам-художникам и общественности. В Гранкан Сёра достиг и освоил технические средства, которые наиболее подходящим образом отражали его идеи и исследования.

Нарисованное в небольшой рыбацкой коммуне Гранкан на побережье Нормандии, полотно изображает немногочисленную флотилию парусных лодок, собравшихся вместе недалеко от берега. Подняв и расправив свои паруса, они отправляются в открытый канал против часовой стрелки, другие лодки маленьких размеров парят на дальнем горизонте. Тема катания на лодках была популярна среди художников, к ней часто обращались Мане и Моне в 1870-х годах. Морские порты привлекали отдыхающих и туристов, организуя регаты во время летнего сезона.

На переднем плане доминирует дико растущий сад за каменной оградой и забором из палок. Едва ли живописный сам по себе, сад, тем не менее, представляет существенную составляющую в художественном замысле Сёра, соединяющий основные элементы земли, моря и неба. Эта растительность заинтересовала художника возможностью экспериментировать с различными видами точек. Изгородь и густая листва разделяют лодки на две группы, но это прерывание только усиливает динамику перемещения слева направо.

Полотно представляет не день искрящегося солнца, а обычное время на канале, когда солнце не совсем рассеивает серую дымку. Небо состоит из приглушенных и смешанных крапинок сине-серых, белых, бледно-желтых и розовых тонов. Вода представлена горизонтальной строчкой, чьи разноцветные штрихи создают ощущение плеска волн. Для листы и травы Сёра использовал разнообразные небольшие перекрещивающиеся мазки, которые предполагают естественный рост. Богатая игра разных оттенков маскирует тот факт, что под небом и водой лежит покрытие серого цвета, а под передним планом - коричневое. На полотне не изображены люди ни как участники деятельности, ни как зрители. Морские порты представлены без общества, и кажется, что безмолвное шествие парусников управляется духами волшебным образом.

Этот морской пейзаж был представлен на последней выставке импрессионистов в конце весны 1886 года и осенью того же года в Салоне Независимых.

Картины в деталях | #Сёра@paintings_in_detail

Джозеф Тёрнер. «Алый закат», 1840 год
Тейт Британия, Лондон

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер – один из самых известных британских художников, известный своими пейзажами и морскими сценами.
Тёрнер был известен своей уникальной техникой, использующей яркие цвета и необычные световые эффекты. Его работы часто создавали атмосферу движения и изменчивости, что делало их живыми и динамичными.

На заре своей карьеры он подражал эстетике старых мастеров – от Рембрандта до Пуссена и от Тициана до Клода Лоррена. Но поворотным моментом его карьеры стали 1830-е годы – поездка в Италию и тщательное изучение теории Гёте о восприятии цвета. Дошедшие до нас наброски художника изобилуют заметками и отсылками к этому труду.
С этого момента Тёрнер начал писать яркие картины, где переливаются и наслаиваются друг на друга пульсирующий жёлтый, горячий красный и живой зелёный цвета.

Многие искусствоведы считают УильямаТёрнера предшественником импрессионизма. Его внимание к свету, атмосфере и цвету оказало значительное влияние на таких художников, как Клод Моне и Пьер-Огюст Ренуар.

Творческий путь Уильям Тёрнера отмечен его неустанным стремлением к экспериментам. Он пытался использовать новые техники и материалы, что отражалось в его работах. Например, он начал применять акварель и масло, смешивая их для достижения уникальных эффектов. Этот подход позволил ему создать удивительные атмосферные пейзажи, в которых свет и тень играли ключевую роль.

Тёрнер добился признания уже в довольно молодом возрасте, был популярным и успешным художником - при этом для своего времени художником достаточно новаторским. Есть легенда, что последними словами его на смертном одре были "Солнце - это Бог!" Возможно, Тёрнер был одним из первых больших художников, который осознал солнце источником не только света, но и цвета. Цвет, тональная и воздушная перспектива занимают в его работах главенствующее место. Вероятно, в этом и заключается его предвосхищение импрессионизма.

Его картины продолжают вдохновлять и вызывать восхищение, отзываясь в сердцах людей своим мощным эмоциональным зарядом.

Картины в деталях | #Тёрнер@paintings_in_detail

1. «Пригородная станция», 1970 год
2. «Вечером на станции», 1962 год
3. «Зимняя Москва», 1969 год
4. «Мост на Ленинских горах», 1971 год

Биткин Евгений Петрович (1932–2017) – в 1958 году окончил Московское высшее художественно-промышленное училище.
Член Московского отделения Союза художников (1969). Участник всесоюзных, республиканских и московских выставок. Работает в традициях русской школы живописи в жанрах: пейзаж, тематическая картина.
Много ездил по стране.

Картины в деталях | #Биткин@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Глубины наслаждения», 1947 год
Частная коллекция

Белое одеяние обмотано на бедрах героини и немного спущено. Она испытывает умиротворение и покой.
Месяц символизирует путь, который приведёт к спокойствию души.

Одиночество в работах Рене Магритта совмещено с чувством спокойствия.
Какие бы странные ситуации не происходили на полотнах, персонажи остаются невозмутимы. Также чувство одиночества добавляет большие объемы пустоты, (то есть присутствует множество открытых пространств, у предметов редко бывают текстуры, их поверхность кажется гладкой). Из-за этого пространство кажется необжитым и пустым. Художник часто использует в качестве фона море или небо, которые устремляются далеко за горизонт. Эта необъятность усиливает чувство одиночества. Человек, который находится перед нами на картине, кажется невероятно маленьким и незначительным по сравнению с окружающим его пространством. Стоит обратить внимание и на цвета, которые всегда спокойны и приглушены. Картины будто вводят нас в транс, погружают в сон.

Смотря на картины Рене Магритта, становится одиноко и зрителю, ведь мы почти никогда не видим лица персонажа, поэтому нам сложно сопереживать с ним и установить некую эмоциональную связь. Хотя персонажи прописаны весьма реалистично, нам трудно назвать их живыми.

Пытаясь выразить свои философские мысли об окружающем его мире и бытии, Магритт создаёт удивительный новый мир, где все наполнено тихим шумом моря и покрыто налетом одиночества.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Мариано Фортуни

1. «Священнослужитель», 1874 год
Художественный музей Уолтерса, Балтимор

2. «Портичи», 1874 год
Национальный музей Прадо, Мадрид

3. «Пляж в Портичи», 1874 год
Музей Медоуз, Даллас

4. «Сад в усадьбе Фортуни», 1872 год
Национальный музей Прадо, Мадрид

4. «Обнаженный старик на солнце», 1862 год
Национальный музей Прадо, Мадрид

Эта работа является этюдом и прекрасным примером того, как интерес к искусству Золотого века Испании сочетается в картинах Мариано Фортуни с пристальным изучением предметов, созданных на натуре. Один критик описал ее как удивительное анатомическое исследование. Как это часто бывает на картинах Фортуни, особенно в его этюдах, работа демонстрирует разную степень завершенности в разных зонах окрашенной поверхности. Приподнятое лицо старика с полузакрытыми от солнца глазами подчеркивает ощущение беспечности; его погруженность в чисто физические ощущения передана здесь с необычайной естественностью. Борода старика окрашена в голубоватые тона, что свидетельствует об острой наблюдательности Фортуни. Темный фон, выполненный в теплых тонах и составленный из накладывающихся друг на друга мазков кисти, позволяет фигуре мужчины выделяться на общем фоне.

Мариано Фортуни (1838–1874) был самым известным на международном уровне испанским художником 19 века.
Иучение работ старых мастеров в Риме и в Музее Прадо позволило Фортуни глубоко постичь сущность живописи.
Изучал искусство Веласкеса, Гойи, Дж. Б. Тьеполо, Э. Мейссонье. Первоначально находился под влиянием искусства назарейцев, особенно И. Ф. Овербека и П. Корнелиуса.

Его раннее открытие в творчестве света и цвета на широких просторах североафриканского ландшафта, в Марокко, побудило его сосредоточиться на работе с натуры, свободной от академических условностей.

Виртуозность его техники, позволявшая ему воспроизводить текстуры, цвета предметов и фигур, а также отражения на них с новой визуальной интенсивностью, принесла ему огромный международный успех, начиная с 1869 года.
Фортуни использовал технику живописи импрессионистов для создания тонких световых и теневых эффектов, придавая сцене глубину. Цвета, яркие и насыщенные, создавают экзотическую и таинственную атмосферу.
Как рисовальщик, он передавал характер всего, что находилось перед ним, точными, непосредственными и выразительными штрихами.

Илья Репин в одном из своих писем писал:
«Фортуни поразил всех современных художников Европы недосягаемым изяществом в чувстве форм, колорите и силе света».

Михаил Врубель в годы учебы получил почетное прозвище "Фортуни" за свою акварельную технику.

Ранняя смерть прервала смелые искания проблемы света в работах последних лет жизни Фортуни.

Картины в деталях | #Фортуни@paintings_in_detail

Василий Поленов. «Осень в Абрамцеве», 1890 год
Музей-заповедник В. Д. Поленова, Тульская область

В этой работе художник изобразил всю красоту осеннего леса, отказавшись от приёма, которым часто пользовался в своих произведениях, когда на холсте противопоставлял передний и задний планы.
На полотне изображена осенняя пора, когда лето окончательно уступило свои права осени, и деревья практически полностью покрылись багряно-золотым убранством.

Но видно, что летние деньки прошли совсем недавно: в воздухе чувствуется тепло, солнечные лучи ярко освещают золотые кроны осеннего леса. Деревья в осеннем наряде стоят спокойно, до холодной поры поздней осени, когда порывы сильного ветра и свинцовый дождь обрушиваются на землю, заставляя трепетать всё вокруг, ещё очень далеко.

Вода в реке чистая и спокойная, в её зеркальной глади отражаются растущие на берегу деревья и кустарники. Над лесом по светло-голубому, почти прозрачному небу, высоко плывут лёгкие белоснежные облака.

Критики и зрители сразу отметили мелодичность звучания и лиричность картины, хотя работе и свойственна некая ритмическая строгость в композиционном построении. Однако богатейшее колористическое решение, свежесть красок и какое-то личное любовное отношение художника Поленова, превратило произведение в романтическую элегию, восхитительно красивую и полнозвучную.

Заслуга необыкновенной реалистичности и осязательности полотна в скрупулёзной технике и необыкновенно точном подборе цветов и оттенков, тончайших переходах и гармоничных контрастах.

В имении Мамонтовых, Абрамцево, Василий Дмитриевич нашёл близкую его сердцу и душе скромную и спокойную красоту русской природы. Абрамцево посвящены десятки живописных работа Поленов. Помимо «Осень в Абрамцеве», Поленов написал пейзажи «Берёзовая аллея в Абрамцеве», «Абрамцево. Речка Боря, Верхний пруд в Абрамцеве» и другие.

Именно в абрамцевских пейзажах Поленова впервые стали появляться новые лирические мотивы автора, говорящие о его крепнущей связи с окружающей природой. Автор стал создавать картины, в которых исчезло некое посредническое участие человеческих персонажей. Несмотря на то, что картин Поленова начали исчезать люди, при этом сохранился высокий одухотворённый мотив работ, они звучат ещё более эмоционально и ярко.

Пейзаж «Осень в Абрамцеве» наглядно показывает, насколько хорошо Василий Поленов понимал и чувствовал природу, живо откликался на малейшие её изменения, оттенки и нюансы. Его живописные полотна не только передавали какие-то краски окружающего ландшафта, но и волнующие эмоции и чувства.

Картины в деталях | #Поленов@paintings_in_detail

Клод Моне. «Регата в Сент-Адресс», 1867 год
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Моне провёл лето 1867 года в Сент-Адресс на побережье Нормандии. Остро нуждающийся в деньгах, молодой художник остановился у своей тетки Софи Лекадр, оставив в Париже свою спутницу Камиллу Донсье и их новорожденного ребенка Жана. Скрывая от отца эти отношения, Моне присутствовал в столице 8 августа при рождении сына, однако уже 12 августа вернулся в Сент-Адресс. Первое упоминание о настоящей картине датировано 25 июня, когда Моне сообщил, что у него в работе около двадцати картин, отметив: "среди морских пейзажей я пишу регату в Гавре с несколькими фигурами на пляже и внешней гаванью, покрытой небольшими парусниками".

Эта солнечная регата, наблюдаемая во время прилива хорошо одетыми буржуа, кажется, была задумана как пара с картиной "Пляж в Сент-Адресс". Они идентичны по размеру, а точка зрения отличается всего на несколько метров на один и тот же участок суши. Но в отличие от солнечной сцены в "Регате", где персонажи и парусные яхты соответствуют высшему классу общества, "Пляж в Сент-Адресс" демонстрирует пасмурную погоду во время отлива, вытащенные на пляж рыбацкие лодки и окруживших их моряков и рабочих.

Поскольку Моне никогда не выставлял картины вместе, контраст между ними не задумывался как социальный манифест, а предусматривал вместо этого различные условия, при которых можно было наблюдать одну и ту же сцену из дома его отца. Обе картины были написаны на открытом воздухе, что привело к сильному напряжению глаз Моне. В письме, которое он написал Базилю 3 июля 1867 года, он пожаловался: "Я теряю зрение, я едва вижу после работы в течение получаса; врач сказал мне, что я должен прекратить рисовать вне дома".

Но через десять дней он сообщил: "Я постоянно работаю. Моим глазам стало лучше благодаря солнцу, которое не выходит уже несколько дней." Несмотря на то, что в картинах нет концептуального качества "Террасы в Сент-Адресс", они тем не менее воплощают последние технические достижения Моне. Море и небо представлены в виде широких цветных мазков, оживленных пушистыми белыми облаками или лазурными волнами, в то время как фигуры состоят из света и тени с небольшим моделированием между ними.

Картины в деталях | #Моне@paintings_in_detail

Яков Хаимов. «Выпускницы», 1958 год
Частная коллекция

Советские девушки задумались о своём будущем. Впереди – экзамены и новая жизнь. Очень хочется, верить, что она сложится благополучно.

Яков Маркович Хаимов (1914–1991) – один из ярких представителей Московской импрессионистической школы живописи. Учился в Художественном училище «Памяти 1905 года». Закончил так же Художественную студию при МОСХ (МХИ), где обучался под руководством А. Коневского. В 1935 году поступил в институт имени В. И. Сурикова, где преподавали в то время И. Грабарь, А. Осьмёркин, П. Шемякин, Б. Иогансон. Был близок художественному кругу, в который входили А. Лентулов, В. Фаворский, А. Дейнека, С. Герасимов, Г. Ряжский. Во время войны вместе с другими студентами института находился в эвакуации в Узбекистане, где работал под руководством С. Герасимова. Сформировался как живописец-пленэрист. Удостоен звания «Заслуженный художник РСФСР».

Картины в деталях | #Хаимов@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Размышления одинокого прохожего», 1926 год
Частная коллекция

Рене Магритт тщательно выбирал название для своих работ. Он связывал их с литературой, особенно любил литературные отсылки. Выбор названия картины связан с неоконченной автобиографичной книгой Жан-Жака Русо.

Трагедия, которую пережил художник в детском возрасте, оставила след на всю жизнь. Отголоски печального события отобразились и в творчестве.
На картине «Размышления одинокого прохожего» Магритт воспроизвел свои переживания и размышления о том трагическом событии в прикрытой завуалированной форме.

Особенность этого произведения в том, что он стал первой картиной, показавшей миру образ буржуа в котелке.
Но далеко не буржуа является главным объектом на холсте, притягивающим внимание зрителя. На переднем плане мы видим парящее белое тело некоего мужчины, то ли спящего, то ли мертвого.
Образ парящего мужчины отсылается к самоубийству матери художника. Платье матери, в котором она утопилась, было похожего цвета, как у безымянного парящего мужчины.

Исследователи считают, что не только бледная фигура на полотне является отголоском этого события, но и склонность художника скрывать лица изображаемых людей связана с воспоминанием об одежде, опутывавшей голову Регины Магритт в тот момент, когда ее выловили из реки.

Тёмная палитра создаёт впечатление глубокой печали. Персонаж, которого мы видим на переднем плане, ассоциируется со смертью. Смерть – это единственный и неизбежный конец человеческой жизни.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Камиль Коро. «Виль д'Авре», 1867 год
Национальная галерея искусства, Вашингтон

Камиль Коро – один из самих тонких и поэтичных французских художников 19 века.

Мы видим спокойную гладь пруда и некие строения (возможно, чью-то загородную усадьбу) на дальнем берегу, фигурки крестьян, слитых с пейзажем и занятих чем-то привычным и повседневным. А первый план отдан одному из любимейших мотивов Коро – деревьям. По всей вероятности, это ивы. Их Коро писал достаточно часто. Известно даже, что один из его пейзажей под названием «Ивы» Эрих Мария Ремарк преподнёс своей любимой женщине – Марлен Дитрих.

Камиль Коро умеет сделать так, чтобы пейзаж вызывал у зрителя ощущение умиротворения и спокойствия, чтобы наполненность светом и воздухом на какой-то момент рождала чувство благодатного растворения в природе. Чтобы от светлых гармоний зеленого, серебристого и охры перехватывало дыхание.

«Моя единственная и неизменная цель, которой я намерен посвятить всю жизнь, – писать пейзажи», – говорил Коро. И еще он был уверен: «Человек не должен начинать карьеру художника, пока не почувствует в себе страстное влечение к природе».

Чтобы написать этот пейзаж, уезжать далеко Коро не пришлось: в окрестностях Парижа, в местности д'Авре, у его родителей, владельцев модного магазина одежды, имелась вилла. Когда стало окончательно ясно, что Камиль не хочет продолжать семейное дело и жаждет быть не торговцем сукном, а художником, его отец поступил великодушно. Он тогда в сердцах заявил Камилю «Я ничем не могу тебе помешать. Хочешь развлекаться – развлекайся!» и мог бы прогнать сына на вольные хлеба. Но вместо этого положил ему ежегодное содержание в полторы тысячи франков и разрешил оборудовать в мансарде загородного дома мастерскую.

Из окон мастерской Коро в Виль д'Авре был виден пруд. И еще – какие-то непричесанные заросли. Именно их Коро обессмертит.
Виль д'Авре станет для Коро тем же, чем для художников-барбизонцев – леса Фонтенбло. Коро будет писать не тронутые цивилизацией виды Виль д'Авре снова и снова.

Коро посчастливилось в том отношении, что его лирические пейзажи успели стать очень востребованными при его жизни. В 60-70-х годах 19 века все хотели приобрести Коро, в особенности почему-то в Новом свете. Тогда Коро нанял ассистентов, которые копировали его картины, а он лишь снабжал их своей подписью, так что проблема подлинности Коро – весьма актуальна. Французский искусствовед и хранитель Лувра Рене Юиг язвительно пошутил: «Коро написал 3 тысячи картин, 10 тысяч из которых были проданы в Соединенных Штатах».

Картины в деталях | #Коро@paintings_in_detail

Юрий Пименов. «Новая Москва», 1937 год
Государственная Третьяковская галерея

Москва. Лето. Утро. Молодая девушка едет по своим делам. Это сегодня мы спокойно воспринимаем женщин за рулем. Но в середине 1930-х – это был вызов, бунтарство и символ не только новой Москвы, но и новой жизни.
Героиня – за рулем первого легкового советского автомобиля Газ-А. Его выпускали с 1932-го по 1936-й, пока на смену не пришла новая модель — Газ-М, модернизированная машина собственной конструкции, созданная на базе лицензионного «Форда» типа «фаэтон».

Для образа девушки в кабриолете Пименову позировала его жена и любимая модель, в то время ожидавшая первенца. Городской пейзаж воспринимается сквозь призму лирического чувства: омытая летним дождем, утопающая в жемчужном сиянии, праздничная, идеальная Москва – пространство надежды и веры в будущее. В новизне и выразительности композиции сказывается ОСТовское прошлое художника: мы смотрим на город словно через объектив камеры, установленной на заднем сиденье движущегося автомобиля. Эта модернистская оптика сочетается с импрессионистическим видением.

Девушка едет в сторону Манежной площади, откуда в 1935-м началась сталинская реконструкция Москвы. Масштабная перестройка охватила центр города: улицы расширялись, дома передвигались, на месте ветхих зданий вырастали могучие исполины.

Найденное Пименовым композиционное решение, когда изображение похоже на кадр, было своего рода новаторством. Художник как бы приглашает зрителя посмотреть на утренний город глазами девушки. Быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства – картина источает оптимизм и надежду на светлое будущее.

Символическое искусствоведение однозначно связывает линию горизонта с темой будущего. В «Новой Москве» такой, вынесенной вдаль, линии горизонта нет. Будущее сконцентрировано на близком плане. Это – комплекс ближайших задач, которые призвано решить общество. А монументальность, высота новых зданий соответствует монументальности и высоте этих задач.
В советском искусствоведении картина Пименова рассматривалась как эталон социалистического реализма, хотя сам художник тяготел скорее к импрессионистам.

Картины в деталях | #Пименов@paintings_in_detail

Камиль Коро. «Орфей, ведущий Эвридику из преисподней», 1861 год
Музей изящных искусств, Хьюстон

Картина Камиля Коро «Орфей, ведущий Эвридику из преисподней» – пожалуй, самое волнующее из всех живописных воплощений древнего мифа. Пронзительная нежность её тончайшей серебристо-зеленоватой гаммы сопоставима разве что со скрипичной увертюрой к опере «Орфей и Эвиридика» Кристофа Виллибальда Глюка.

Согласно мифу, воспроизводимому в «Георгиках» Вергилия, лесная нимфа Эвридика была покорена музыкой и пением влюблённого в неё Орфея. Но счастье взаимной любви длилось недолго. Когда Эвридика с подругами-дриадами водила хороводы в роще, её ужалила смертоносная змея. Потерявший жену Орфей был безутешен. Он решает отправиться в подземное царство и вымолить у Аида и Персефоны отпустить Эвридику с ним. Его музыка помогла ему быть убедительным. Лишь одно условие было выдвинуто легендарному певцу: не оглядываться – иначе Эвридика умрёт. Но Орфей не вытерпел. Он повернулся удостовериться, что любимая следует за ним, и лишился Эвридики, теперь уже навсегда.

Картина «Орфей, ведущий Эвридику из преисподней» показывает зрителю тот момент, когда еще жива надежда, когда Орфей держит свою лиру в высоко поднятой руке, как путеводный факел, озаряющий путь, а мрачные тени подземного царства тают в предутреннем тумане.

Пейзаж для Коро в этой картине оказывается, как ни удивительно, намного важнее главных персонажей. Коро был настоящим виртуозом в передаче переходных состояний природы – этих туманов, которые вот-вот рассеются, но могут и угрожающе сгуститься. Или этих коротких минут, которые уже и не ночь, но и еще и не утро – недаром его называли «певцом рассвета», а президент Французской Республики Наполеон III шутил: «Чтобы понять этого художника, придётся слишком рано вставать».

В изображении Царства теней нет ничего пугающего или резкого – только призрачность, только прозрачность. Достичь этой невероятной зыбкости Коро помогали валёры – тончайшие переходы тонов в пределах одного цвета. Известен афоризм художника «Валёры – прежде всего!». Коро еще будут называть «поэт деревьев». Его деревья – особые, узнаваемые. Они написаны тонкой кистью, мазками и помельче, и покрупнее. Разные размер и плотность мазка дают возможность показать, как волнуется крона деревьев, как подрагивают на ветру листья. Мы смотрим на неподвижное полотно и – о, чудо! – ощущаем вибрацию воздуха и трепет листвы.

Коро пришлось снести немало нападок за верность собственной манере, за свой незапланированный авангардизм. Им долго и высокомерно пренебрегал официальный Салон. Картины Коро развешивали в самых тёмных залах выставок Салона, где его валёры мудрено было разглядеть, а о его великолепных деревьях обидно утверждали, что это-де «какая-то грязная мыльная пена».

В действительности живые деревья в царстве мертвых – чудесная живописная находка Коро. Он видел в создании пейзажей высшую и единственную цель собственной жизни. Ради неё он отрёкся от радостей супружества – по сути, сознательно отказался от счастья Орфея и Эвридики. «У меня, – признавался Коро, – есть единственная цель, которой я намерен следовать всю жизнь, – писать пейзажи. Это решение не подлежит изменению и не позволяет мне связывать себя узами брака».

Картины в деталях | #Коро@paintings_in_detail

Орест Кипренский. «Девочка в маковом венке, с гвоздикой в руке (Мариучча)», 1819 год
Государственная Третьяковская галерея

С 1816 по 1822 год Орест Кипренский в статусе пенсионера императрицы Елизаветы Алексеевны жил и работал в Италии. В Риме им была написана картина «Девочка в маковом венке, с гвоздикой в руке (Мариучча)». Для работы Кипренскому позировала семилетняя девочка Анна Мария Фалькуччи (1812 – не ранее 1845), которую он называл Мариуччей.

Полотно сочетает качества портретной и жанровой живописи. Маленькая модель изящно, но одновременно очень по-детски облокотилась на высокий стол и повернулась к зрителю. Маки в венке Мариуччи, согласно «языку цветов» начала 19 века, могут быть истолкованы как «воспоминания о тебе», которые «со мною будут навсегда неразлучны, в счастии и в горе». Любопытно, что портрет Мариуччи (как и портрет А. К. Швальбе, 1804, Государственный Русский музей) итальянские знатоки сочли работой старого мастера. Кипренский писал в Россию: «Мне в глаза говорили... якобы в нынешнем веке никто в Европе так не пишет, а особенно в России может ли кто произвести оное чудо».

Мама маленькой натурщицы А. Фалькуччи вела фривольный образ жизни. Искренне привязавшийся к девочке из неблагополучной семьи, Кипренский сильно переживал за ее возможную судьбу. Незадолго до отъезда из страны художник смог устроить свою подопечную в один из воспитательных пансионов при монастыре.

Спустя годы Кипренский вернулся в Италию и первым делом разыскал Мариуччу в одном из римских монастырей. Девушке было уже 17 лет, и ее красота настолько поразила художника, что несмотря на 30-летнюю разницу в возрасте он сделал ей предложение. Ради этого брака он даже перешел в католичество. Свадьба состоялась лишь через несколько лет, они прожили вместе всего три месяца – в 1836 году Орест Кипренский скончался от воспаления легких. Их дочь Клотильда появилась на свет, когда отца уже не было в живых. О дальнейшей судьбе Мариуччи известно лишь то, что в 1844 году она вышла замуж, после чего ее следы затерялись.
Прекрасные итальянки нередко вдохновляли художников на создание шедевров.

Портрет Мариуччи наряду с портретом А. А. Челищева (1808–1809) являются редкими в творчестве Кипренского детскими изображениями, исполненными в традициях романтического стиля.

Картины в деталях | #Кипренский@paintings_in_detail

Караваджо. «Погребение Христа» / «Положение во гроб», 1602-1604 годы
Музеи Ватикана, Рим

«Положение во гроб» - единственная картина Караваджо, получившая единодушное признание критиков. К тому же, это первая работа, которую церковь приняла без промедлений и корректировок. Художники того времени множество раз копировали работу Караваджо. Известно не менее 44 созданных копий, одна из которых принадлежит Полю Сезанну.
Эта контрреформационная картина с диагональным каскадом скорбящих и несущих тело мертвого Христа отражает и революцию в живописи, и настоящий траур.
Караваджо входит в число лучших художников всех времен из-за его ультра-натуралистического подхода к искусству барокко.

Караваджо, так уж получилось, создал одну из своих самых восхитительных алтарных работ - «Положение во гроб», также известную под названием «Погребение Христа». Картина была написана для второй часовни справа в Санта-Мария-ин-Валличелла – церкви, построенной дв качестве молельни святого Филиппа Нери. В наши дни в часовне находится копия, а оригинал хранится в пинакотеке Ватикана.

«Погребение Христа» – пронзительное размышление о горе и потере. Композиция Караваджо увлекает нас в сердце скорбного момента, когда безжизненное тело Христа нежно помещают в гробницу. Использование света здесь приглушенное, но оно передает тяжесть мрачного повествования.
В этой картине манипуляция светом Караваджо служит другой цели. Речь идет не о создании драмы или интенсивности, а о пробуждении глубокого эмоционального отклика. Приглушенный свет добавляет ощущение торжественности, приглашая к размышлению и размышлению о глубокой скорби, изображенной в этой сцене. Пока мы, ваши виртуальные гиды, перемещаемся по этому эмоциональному шедевру, мы призываем вас уделить минутку и впитать глубину художественного выражения Караваджо.

Караваджо помещает зрителя прямо под землю – по сути, в то же самое место, где вскоре будет погребено мертвое тело Христа. Это, наряду с умоляющим взглядом Никодима, демонстрирует непреклонное желание художника вызвать у зрителя степень сопереживания, которая полностью совпадает с эмоциональной силой самой сцены.

По мере того, как взгляд зрителя перемещается по лицам персонажей справа налево и сверху вниз, падает и градус эмоционального накала, вложенного художником в персонажей: от максимальной экспрессии до полной неподвижности Христа, фигура которого воплощает смерть - что подчеркивается пальцами, грубо входящими в рану Иисуса: мертвые неспособны чувствовать боль.

Здесь, как и во многих других работах мастера, нельзя не отметить, потрясающую "кинематографичность" работ Караваджо. Художник выстраивает композицию так, как это сделали бы гениальный режиссер вкупе с таким же оператором.
Схватить мгновение наивысшего эмоционального напряжения, остановить его и передать на холсте так, чтобы зритель не только уверовал в подлинность созданной Караваджо вселенной, но и "вовлекся в нее", ощутив свою прямую сопричастность происходящему - именно за это умение Караваджо справедливо считается одним из гениальнейших художников всех времен.

Картины в деталях | #Караваджо@paintings_in_detail

Амадео Модильяни. «Женщина, лежащая на кровати (Анна Ахматова)», 1911 год
Частная коллекция

Одной из самых таинственных работ Модильяни, история создания которой кажется то выдумкой, то былью, является написанный им карандашный портрет Ахматовой – «Женщина, лежащая на кровати».

Тонкая фигурка Анны, ее печальный взгляд и точеные черты лица в один миг поразили его в самое сердце. Модильяни не отводил от Ахматовой глаз, она заметила его интерес и подошла к нему. Гумилеву, наблюдавшему со стороны, это не понравилось, и он на русском языке обратился к жене, предложив уйти из этого «сарая». Модильяни, почувствовавший в интонациях Гумилева плохо скрываемое раздражение и понимая, чем оно вызвано, не удержался и в резкой форме сделал поэту замечание, указав на то, что окружающие не понимают, о чем он говорит. Вспыхнувшая искра стала предтечей того огня, который разгорелся затем между Ахматовой и Модильяни и породил знаменитый карандашный набросок-портрет Ахматовой.

На рисунке мы видим женщину, возлежащую на софе и опершуюся на подушки. На ней надето легкое платье в цветочек, открывающее плечи. Правой рукой женщина оперлась о подушку, левая свободно лежит на софе. Длинный подол платья слегка прикрывает ее босые ноги. От всей позы веет медитативным спокойствием: плечи расслаблены, глаза полуприкрыты. Набросал Модильяни портрет Ахматовой в несколько линий, за исключением головы женщины, выписанной очень тщательно, и узора на платье.

Этот карандашный рисунок художник подарил Ахматовой вместе с другими 15-ю набросками. К сожалению, большинство из них были утеряны в бурные революционные годы, и до наших дней дошло всего несколько эскизов.

Амадео Модильяни и Анна Ахматова познакомились в 1910 году в Париже, где Ахматова и Гумилёв проводили медовый месяц. Отношения начались годом позже, когда Анна Андреевна, уже одна, приехала во Францию смотреть «Русские сезоны» Дягилева. Молодые люди встречались в парках и в мастерской художника, он слушал её стихи и жалел, что не понимает ни слова, она – хвалила его картины.

Из воспоминаний Анны Ахматовой :
«Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: всё, что
происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его – очень короткой, моей – очень длинной. Дыхание искусства ещё не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый лёгкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И всё божественное в Амедее только искрилось сквозь какой-то мрак.
У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, – он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живёт. Как художник он не имел и тени признания.

Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах. Очевидной подруги жизни у него тогда не было. Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюблённости (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чём земном. Он был учтив, но это было не следствием домашнего воспитания, а высоты его духа.

Всякий раз, когда шёл дождь
(в Париже он шёл часто), Модильяни брал с собой огромный старый чёрный зонтик. Мы сидели вместе под этим зонтиком на скамейке в Люксембургском саду под тёплым летним дождём. Мы вместе читали Верлена, которого знали наизусть, и радовались, что у нас общие интересы.»

Картины в деталях | #Модильяни@paintings_in_detail

Григорий Чернецов. «Мёртвое море», 1850 год
Государственный Русский музей

Картина исполнена по зарисовкам, сделанным во время путешествия по Ближнему Востоку в конце 1842 – начале 1843. Мёртвое море – солёное озеро между Израилем и Иорданией, уникальное природное образование, своей необычностью вызывающее большой интерес. Море представлено как фантастическое место, не изменившееся с библейских времен.

Осенью 1842 года французский пароход «Минос», на борту которого находились три брата – Григорий, Никанор и Поликарп Чернецовы, вышел из Неаполя, взяв курс на Египет. Русские художники направлялись в Александрию для того, чтобы достичь главной цели своего путешествия – Святой земли.

Добравшись из Иерусалима до Мёртвого моря, братья были поражены красотой и своеобразием местности. Мёртвое море (по сути, это не море, а озеро, расположенное в тектонической впадине) расположено на 305 метров ниже уровня мирового океана – это самое низкое место на поверхности земли. В него впадает река Иордан, на берегу которого произошло крещение Иисуса Христа. Вода, отливающая металлической синевой, спокойна, даже мельчайшая рябь не волнует её.

Впечатления от увиденного нашли отражение в картине Григория Чернецова «Мёртвое море», исполненной на основе натурных зарисовок в 1850-м году. На полотне неподвижно застыла гладь Мёртвого моря, в которой отражаются прибрежные горы. Неяркий солнечный свет играет бледным золотом на поверхности воды. Небо, земля, вода – все незыблемо и неизменно с библейских времён.

Картины в деталях | #Чернецов@paintings_in_detail

Якоб Йорданс. «Автопортрет с семьей», около 1622 года
Национальный музей Прадо, Мадрид

Непревзойденный мастер изображения семейных торжеств и застолий: фламандский художник Якоб Йорданс.

Их было трое – великих фламандцев, на которых ориентировались все последующие поколения художников: Питер Пауль Рубенс, Антонис Ван Дейк и Якоб Йорданс. Последний, пережив своих коллег, стал на тот момент самым знаменитым и уважаемым мастером Северного Возрождения.

В истории фламандского искусства за Якобом Йордансом закрепилось почетное третье место — после Рубенса и Ван Дейка. Известный французский историк Соломон Рейнак в своих лекциях по истории искусства описывал его как художника «блестящего, но вульгарного» — «иногда представляющего карикатуру на Рубенса, иногда равного ему в шумной и сияющей жизнерадостности». Часто прекрасное он доводил до границ безобразного, а созданные им образы поражали и в то же время отпугивали многих современников.

Йорданс работал в разных жанрах — писал сцены повседневной жизни, сюжеты из Библии и мифов, создавал гобелены и многое другое. Особенной популярностью пользовались его изображения пышных застолий. Визитной карточкой художника стали гигантские многофигурные полотна, полные барочной избыточности. Одновременно монументальные и камерные, они сочетали в себе энергичную манеру письма с народными сюжетами. Богатый колорит и любование жизнью во всех ее воплощениях, прекрасных и безобразных, — вот отличительные черты самых известных картин Йорданса.

Переломным для художника стал 1655 год: он принял протестантизм и во многом пересмотрел свою манеру письма. Постепенно в работах начали доминировать более сдержанные темные цвета, а в общей интонации картин появились нравоучительные нотки. Молодой Йорданс вслед за Караваджо экспериментировал в технике кьяроскуро и тенеброссо, когда на картине особенно резко противопоставлялись свет и тень, отчего каждый предмет получал эффект объема.

Йорданс писал жирным мазками и сегодня в основном ассоциируется с масштабными жанровыми полотнами. Помимо этого он был популярным портретистом и создателем эскизов для гобеленов.

Картины в деталях | #Йорданс@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Лунная ночь», 1849 год
Государственный Русский музей

Лунная ночь, созданная кистью Айвазовского, сродни ноктюрну Шопена – таинственна и полна любовной неги. Желто-багряный свет луны, озарил небо, море и землю, окутав реальную действительность флером прекрасной старинной легенды. Подчиняясь магии ночного светила старая крепость на скалистом уступе превратилась в непреступный замок; рыбацкая шхуна, стоящая в тихой воде у берега – в корабль, подающий сигнальный огонь влюбленным, готовым к побегу.
Упоение тёплой летней ночью, поэзия ночного свидания, звучат в нежной и страстной музыке этой живописной пьесы.

В конце 1840-х годов Айвазовский особенно часто обращался к изображению ночных видов. Картина «Лунная ночь», по всей вероятности, представляет собой вид Черного моря у Крымского побережья в районе Феодосии. Виртуозное умение передать эффекты лунного света, играющего на облаках и ложащегося пастозно написанной лунной дорожкой на воде, снискало художнику восхищенное признание художественной критики и многочисленных посетителей выставок – в Академии художеств в Петербурге, в Феодосии, Одессе, Москве.

Поэт Аполлон Майков писал: «Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского; он художник Нептуна; его воды бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, прозрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом».

Интерес Айвазовского к необычным проявлениям природы сочетался с удивительным художественным талантом и профессиональным мастерством, достигнутым благодаря урокам Максима Воробьева. Авторитетный руководитель пейзажного класса Императорской Академии художеств настраивал своих воспитанников на изучение состояния пейзажа, меняющегося в зависимости от погоды или времени суток.

Многие картины Айвазовского, изображающие восходы, закаты, лунные ночи, морские бризы, написаны с покоряющей непринужденностью. Они воспринимаются как музыкальные или стихотворные импровизации, столь популярные в начале 19 столетия.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Михаил Суздальцев.
«Речные просторы», 1964 год
Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Волжский пейзаж и человек, органически в него вписанный, в картине «Речные просторы», где тонко подмечены художником дрожащие солнечные блики на мелкой волне; босая девушка, стоящая на прибрежном песке, устремила взгляд в волжскую даль.
Волжане и волжанки – то с их стариковской мудрой серьезностью, то молодежь с её беспечной удалью – таковы люди, наполняющие картины М. Суздальцева, нераздельные с самой рекой.

Мастера вдохновляли родная земля, люди, отдающие ей свой труд, заводы, созданные их руками на этой земле, красота народного зодчества, величие и скромная лирика русской природы, открытие потаенной ее сущности, настроения и переживания, рождаемые ею в человеке. Восходы и закаты солнца, летние грозы, сосредоточенность сумерек, легкая радость весенней распускающейся зелени, задумчивые осенние краски лесов и полей – вся та многообразная природная и бытовая среда, в которой протекает человеческое существование, – близки художнику и нашли отражение в его живописи.

Суздальцев Михаил Аркадьевич (1917-1998) - советский художник-живописец, Заслуженный художник РСФСР, Лауреат Сталинской премии второй степени.
Окончил Одесское художественное училище, Московский Государственный художественный институт имени В. И. Сурикова

Картины в деталях | #Суздальцев@paintings_in_detail

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Мельница», 1645-1648 годы
Национальная галерея искусства, Вашингтон

В пейзажной живописи и графике с 1640-1641 годов начинается реалистическое освоение Рембрандтом голландского пейзажа, с его пространством, светом и постройками (в этом ряду пейзажных работ художника находится и картина «Мельница»). Художник, развивая традиции Сегерса, изображал романтическую, взволнованную природу.

Пожалуй, ничто так не символизирует Нидерланды, как ветряные мельницы. Сегодня их осталось чуть меньше тысячи, но в своё время насчитывалось в десять раз больше. В 17 веке на них не только мололи зерно и пряности, но и распиливали древесину, растирали пигменты для красок и — до недавнего времени — с их помощью регулировали уровень вод на внутренних территориях.

На картине Рембрандта изображена поворотная мельница — её крылья крепились к деревянной коробке, которая держалась на вертикальной стойке. Вся верхняя конструкция поворачивалась вслед за ветром на вращающейся платформе. Такие мельницы называли ещё «почтовыми»: мельник мог отправлять различные сообщения, установив лопасти в определённом положении.
Отец Рембрандта владел зерновой мельницей неподалёку от Лейдена. Можно предположить, что на этой картине изображена именно она.

В картине «Мельница» свечение неба, блики, отблески будто обволакивают силуэт мельницы, превращая сельский вид в завораживающую магическую картину, увлекающую зрителя, располагающую его к созерцанию и размышлению. Изучая эффекты освещения, игры света и тени в пейзаже, Рембрандт использовал те же художественные средства, что и в других жанрах, развивая мотивы, усиливая их живописными средствами. Он придавал пейзажу философскую созерцательность. Великому мастеру это удавалось даже в кажущихся обыденными видах с голландским равнинным ландшафтом. Везде в его работах ощущается поэтическая лиричность, расположенность к размышлению.

Картины в деталях | #Рембрандт@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Искусство жизни», 1967 год
Частная коллекция

Рене Магритт – бельгийский художник сюрреалист, творчество которого окутано загадками и скрытыми смыслами.
Стилистика и почерк этого художника очень узнаваемы. Даже человек, не особо смыслящий в искусстве способен узнать картину Магритта среди произведений множества других сюрреалистов. Главными изюминками картин Магритта принято считать образ человека в котелке, яблоки и другие фрукты, закрывающие лица людей, и люди, чьи лица закрыты тканью.

Магритт любил загадки и не терпел прямолинейности. Поэтому названия его работ и сами работы зачастую вызывали множество вопросов, ибо, казалось, что картина вовсе не соответствует своему названию, что, как оказалось, совсем не так. Каждая картина Магритта наполнена смыслом, который прочно скрыт под покровом странности и нестандартности его подачи, что и делает его творчество столь уникальным и притягательным.

«Искусство жизни» – картина, которую Рене Магритт написал незадолго до смерти от рака поджелудочной железы. В этом контексте, особенно в сочетании с названием, работу так и хочется записать в некоторое подобие творческого завещания.

«Искусство жизни» содержит две пары противопоставлений. Персонаж в центре полотна разделен на части: его тело принадлежит классическому персонажу Магритта – человеку в котелке, что легко понять по неизменному красному галстуку и строгому костюму. А вот голова, парящая в воздухе над телом, словно попала туда из совершенно другой оперы. Непропорционально огромная, вызывающе яркого цвета, с несоизмеримо мелкими чертами лица, она больше похожа то ли на сюрреалистическую планету, то ли на солнце из детских книжек.

За спиной этого противоречивого персонажа – такой же двойственный фон. Большую его часть занимают скалистые горы, вздымающиеся почти до горизонта, но они отделены от героя картины монолитной кирпичной кладкой. Что могут означать эти образы? Если отталкиваться от названия, то напрашивается такая трактовка: искусство жизни заключается в балансе между следованием естественному ходу вещей и опорой на прилагаемые усилия (противопоставление природного ландшафта и рукотворной стены).

Что касается странного человека, можно представить себе, что это – ребус, скрывающий образ жизни самого Магритта. С одной стороны, художник всегда придерживался довольно консервативного, как для деятеля искусства, жизненного уклада. Всю жизнь прожил с одной женой, долгое время писал картины на кухне и при этом ухитрялся даже не пачкать пол краской. Не был замешан в особых скандалах или передрягах – за эту сторону личности художника на картине отвечает строгий костюм.

Магритт был против любых попыток интерпретировать его работы. «Моя живопись – это видимые образы, которые ничего за собой не прячут, – утверждал он. – Они пробуждают тайну, и когда человек видит мою картину, он задает себе простой вопрос: “Что это значит?” Но это ничего не значит, потому что и тайна тоже ничего не значит, она непознаваема».

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Винсент Ван Гог. «Двор больницы в Арле», апрель-май 1889 года
Коллекция Оскара Рейнхарта

Рисунок Ван Гога «Сад госпиталя», май 1889 год
Музей Ван Гога, Амстердам

После того, как Ван Гог изуродовал себе ухо, он создал всего две картины больницы в Арле, в которой он находился.

«Двор больницы в Арле» изображает часть аркадного монастырского двора с его красочным огороженным садом. Пациенты-мужчины размещались на верхнем уровне, справа на картине, и Ван Гог, должно быть, любил убегать из шумного и переполненного отделения, чтобы насладиться весенними цветами.
Возможно, что мужчина в шляпе, сидящий на краю крытой террасы (и отдельно от других пациентов) – это сам Ван Гог, возможно, планирующий эту самую картину. Когда он ее на самом деле писал, он пошел на другую сторону двора, в юго-восточный угол, чтобы включить в картину мужскую террасу и отделение. Женские пациенты находились в крыле слева на картине.

Винсент дал подробное описание картины в письме к своей сестре Вил: «Это аркадная галерея, как в арабских зданиях, побеленная. Перед этими галереями старинный сад с прудом посередине и 8 клумбами цветов, незабудками, рождественскими розами, анемонами, лютиками, желтофиолями, маргаритками и т. д. А под галереей – апельсиновые деревья и олеандры. Так что это картина, полная цветов и весенней зелени. Однако три черных, печальных ствола дерева пересекают ее, как змеи, а на переднем плане четыре больших печальных, темных куста самшита».

«Дворик госпиталя в Арле» – настолько тщательно составленная и пышная картина, что трудно поверить, что ее написал человек, страдавший так же, как он. Ее композиция с тремя обрезанными деревьями была вдохновлена ​​японскими гравюрами, которыми так восхищался Ван Гог. Стволы деревьев разбивают геометрию цветников и двух крыльев здания. Золотые рыбки в центральном бассейне добавляют восхитительный штрих.

Ван Гог также сделал рисунок похожей сцены, используя толстое тростниковое перо. На первый взгляд может показаться, что это тот же вид, что и на картине, но рисунок показывает двор с другого ракурса, из-за чего деревья кажутся менее доминирующими. Нарисованная в первые дни мая 1889 года, эта работа была прощальной. Художник уехал 8 мая, чтобы добровольно переехать в то, что тогда считалось убежищем недалеко от Сен-Реми-де-Прованс.

Картины в деталях | #Ван_Гог@paintings_in_detail

Константин Богаевский. «Корабли. Вечернее солнце», 1912 год
Государственный Русский музей

Константин Богаевский – один из самых одаренных художников Серебряного века. Ученик Архипа Куинджи, он оставил важный след в отечественной пейзажной живописи. Мастер был видным представителем неоклассицизма, для которого были важны традиции искусства античности и Ренессанса.

Константин Богаевский – создатель оригинального эпически-романтического пейзажа. Родившись в Феодосии, городе Айвазовского, страстного и блестящего романтика моря, художник не только не попал под его влияние, но нашел свой неповторимый путь. Нужно было обладать и особым умением видеть окружающий мир, чтобы, будучи учеником Куинджи, не подражать и ему. Константин Богаевский лирик и романтик, оказался именно тем человеком, кто в пейзажной живописи пошел своим путем.

В 1910–1920 в творчестве художника появляется тема, которую сформулировал Максимилиан Волошин: "Богаевский первый стал писать Лицо Земли. В картинах его проступает ветхий лик земли, подобно трагической маске, застывший в порыве горького пафоса". Художник развивал романтическую тему лорреновских произведений – тему дальних странствий, открытия гармоничной земли, где обитает идеальный человек. Этой теме посвящено и данное полотно.

Всю жизнь Богаевского вдохновлял родной Крым – архаика легендарной страны Киммерии и обласканная солнцем, любимая богами Таврида с ее высокими, «по-старинному» кудрявыми деревьями, тихо журчащими ручьями и античными руинами на уступах скал.

В ноябре 1911 художник сообщал: "Сейчас я очень увлекаюсь кораблями и делаю эскизы карандашом и для картин, и для больших рисунков тушью". Роскошная природа озарена лучистым солнцем, что определяет оптимистичное звучание полотна. Это одно из лучших произведений художника, в котором прорывается романтический пафос преображения мира, а реальность возвышена до грандиозной космической глубины. «Корабли» Богаевского некоторые исследователи называют "Воспоминанием о Клоде Лоррене".

Мастерски написанная картина «Корабли. Вечернее солнце» принадлежит к высшим достижениям художника. Окрашенный ностальгией образ уходящего вдаль корабля под кистью мастера обретает поистине космическое звучание. Подобные театральным кулисам изображения гор и деревьев создают впечатление резкого «прорыва» пространства в глубину, где в лучах заходящего солнца романтический парусник словно отправляется в прошлое, в великий и прекрасный «золотой век».

Картины в деталях | #Богаевский@paintings_in_detail

Борис Фёдорович Домашников (1924-2003)

Борис Домашников родился 5 апреля 1924 года в крестьянской семье. В семье было пять детей. В 1935 году семья переехала в Уфу. В Уфе семья жила на окраине города, в землянке, затем – в коммуналке, много лет спустя получили квартиру по улице Краснодонской. Родители работали в Уфе на моторостроительном заводе. Во время войны военкомат отказался брать Бориса на фронт по состоянию здоровья и Домашников работал в художественной мастерской горкомхоза – писал лозунги, плакаты, солдатские похоронные таблички.

Домашников в 1945 году поступает и в 1950 году заканчивает Уфимское театрально-художественное училище (преподаватели Тюлькин, Александр Эрастович и Порфирий Маркович Лебедев). После окончания училища преподаёт рисование и черчение в школе, работает декоратором в Уфимском кукольном театре. С 1953 года участвует в выставках в Уфе (1953), Москве (1954), Салавате (1966), Ленинграде (1972), Франции, Англии, Голландии (1976), Японии, ГДР, Польше, Венгрии (1977).

В 1960-х годах художник путешествует по Италии, где изучает подлинники античности, был в Самарканде, Новгороде, Пскове, Ростове Великом. В 1975 году ему присвоено звание «Народный художник РСФСР», а в 1982 году – «Народный художник СССР».

1. «Вечерний сеанс», 1969 год
2. «Зимка», 1953 год
3. «Калужница цветёт», 1954 год
4. «Девочка»
5. «Весна и художники»
6. «О берёзах»
7. «Август. Уфа»
8. «Зима на окраине», 1957 год
Государственная Третьяковская галерея
9. «О весенних берёзах»
10. «Весна на Псковщине»

Картины в деталях | #Домашников@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Объяснение», 1952 год
Частная коллекция

Рене Магритт был мастером использования бытовых предметов в своих картинах, придавая им символическое значение и создавая загадочные и аллегорические композиции. Бытовые предметы в его работах не просто служили декорацией, а становились ключевыми элементами, помогающими передать скрытые послания
и идеи. Художник изображает обычные вещи
в неожиданных и необычных сочетаниях. Эти предметы становятся символами времени, пространства, памяти
и человеческой жизни.

Картина Рене Магритта «Объяснение» считается одним из самых интересных экспериментов художника, связанных с ассоциативным мышлением и трансформацией объектов.
Внимание зрителя с первого взгляда приковывает поразительный симбиоз бутылки и моркови на массивном деревянном столе.

Рядом расположены вполне "нормальные" бутылка и морковь по отдельности, представляющие собой те самые элементы, в результате "сложения" которых и получился стопроцентно сюрреалистический объект.
Вспоминается Марсель Дюшан с его ready-made objects, а также Сальвадор Дали, частои изображавший "раздвоившиеся двойные образы", представлявшие собой как исходный объект, так и его "параноидально-критическую трансформацию".

Картина «Объяснение» является замечательным примером теории "избирательного родства" Магритта, в которой он исследовал идею о том, что сочетание двух тем или иным образом связанных между собой объектов может создать поэтическую динамику, столь же интенсивную, как и сочетание двух совершенно несовместимых объектов.

Как заметила Сара Уитфилд: «Ранняя практика Магритта была основана на поэтическом приеме, который практиковали сюрреалисты, провоцируя случайные встречи между не связанными между собой объектами.
Открытие того, что встреча двух связанных объектов может вызвать столь же интенсивный поэтический шок, побудило его попытаться определить таинственный способ, которым объекты связаны друг с другом, найти то, что он называл их "избирательным родством"».

Момент кристаллизации идеи наступил после сна, который Магритт описал во время лекции в Антверпене в 1938 году: «Однажды ночью в 1936 году я проснулся в комнате, где в клетке спала птица.
Великолепное заблуждение восприятия заставило меня увидеть клетку, в которой птица исчезла, а вместо неё появилось яйцо. Я постиг новую удивительную поэтическую тайну, потому что потрясение, которое я испытал, было вызвано именно родством между двумя объектами».

Картины Магритта, где изображены повседневные предметы, заставляют нас задуматься о причинах выбора художником именно этих объектов, а также о том, почему он использовал определенный фон и соотношение масштабов. Этим Магритт стремился вызвать у зрителя внутренние размышления, а не просто представить картину в визуальной форме.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Тициан Вечеллио. «Священная беседа Бальби (Мадонна с младенцем Тициана со святыми Екатериной и Домиником и донором)», 1512–1514 годы
Фонд Маньяни-Рокка, Траверсетоло

Первоначально работа была частью коллекции маркиза Бальби в Генуе, отсюда и название. Это работа из юности художника, поставленная в открытом пейзаже, с некоторыми влияниями Джорджоне, но уже некоторыми личными элементами, такими как асимметричная композиция и полные фигуры.

На полотне изображена святая Мария, которая держит на руках младенца Иисуса, протягивающего свою ручку к святым, пришедшим к нему за благословением. Святая великомученица Екатерина Александрийская нежно дотрагивается до пухлой ручки младенца. На заднем фоне виднеется фигура святого Луки – знаменитого апостола и автора одного из Евангелий

Святое собеседование – в изобразительном искусстве западноевропейского Средневековья и эпохи итальянского Возрождения – композиция, в которой представлены Дева Мария с Младенцем Иисусом на руках в окружении группы избранных святых. Присутствие в композиции того или иного святого обычно связано не столько с каноном, сколько с волей заказчика представить в картине себя или своего небесного покровителя. В композиции «Святого собеседования» изображают также основателей монашеских орденов, заказчиков, посвятителей (донаторов) храма.

Работы Тициана этого периода были пронизаны особой драматичностью. Мастер умел совмещать религиозные каноны живописи, внося в них мирскую красоту, глубину эмоций. Благодаря этому умению работы мастера выделялись среди полотен его современников и особенно ценились заказчиками и художниками.

Картины в деталях | #Тициан@paintings_in_detail

Анатолий Казанцев, Иосиф Серебряный, Владимир Серов. «Прорыв блокады 18 января 1943 года», 1943 год
Государственный Русский музей

18 января – День прорыва блокады Ленинграда!

К началу 1943 года положение города оставалось крайне тяжёлым, Ленинград снабжался продуктами по ледовой автомобильной дороге.
Однако, несмотря на это, жители города на Неве продолжали вести культурную жизнь. Не прекращали свою деятельность и художники, которые оказались в городе, полностью окружённом немецкими фашистами. 12 января 1943 года началась операция по прорыву блокады Ленинграда.

В картине запечатлен кульминационный эпизод операции под названием „Искра“, когда в 9 часов 30 минут 18 января 1943 года в районе рабочих поселков № 1 и № 5 у южного побережья Ладожского озера, прорвав оборону противника, встретились I-й отдельный стрелковый батальон 123-й стрелковой бригады Ленинградского фронта и I-й стрелковый батальон 1240-го стрелкового полка 372-й стрелковой дивизии Волховского фронта.

Трудно было переоценить значение этого события для судьбы города, его исстрадавшихся жителей. Серов, Серебряный и Казанцев создали свою картину за месяц и показали ее 23 февраля 1943 года на выставке к 25 годовщине Красной Армии.

Это был великий момент для страны, и в первую очередь, для жителей Ленинграда, Благодаря образовавшемуся коридору появилась возможность эвакуировать оставшихся мирных жителей и обеспечить необходимыми припасами войска. Но полное снятие блокады Ленинграда произошло лишь спустя ещё год кровопролитных сражений. В честь этого события впервые за всю войну был дан салют не в Москве, а в Ленинграде. Тысячи жителей вышли на улицы, чтобы увидеть салют и порадоваться столь желанной победе у стен своего родного города.

Картины в деталях

Ряннель Тойво Васильевич (1921-2012).

Щедрость красок на этих полотнах сочетается с изяществом и легкостью линий, будто бы монументальные сибирские пейзажи написаны без всякого напряжения, летящей кистью. Игра теней на снегу, солнечные лучи, пробивающиеся сквозь дождь, чистая вода, бегущая по горному ущелью…

Чувствуется, что советский художник и поэт финского происхождения Тойво Васильевич Ряннель полюбил Сибирь всей душой, видимо, сказалось что-то генетическое, северное. Оказавшись в этом суровом краю в детстве (туда была сослана из Ленинградской области семья), Тойво Васильевич прожил в Сибири большую часть жизни, она стала краем его вдохновения.

1. «Фактория на Подкаменной Тунгуске», 1963 год
2. «Бирюса»
3. «Енисей. Осиновский створ»
4. «Ойское озеро», 1980 год
5. «У истоков Буйбы»
6. «Угрюм-река», 1977 год
7. «Начало июня»
8.
9. «Рождение Енисея», 1958 год
Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова.
10 «Тропа Великанов», 1969 год

Картины в деталях | #Ряннель@paintings_in_detail

Альбрехт Дюрер. «Букет фиалок», 1500 год
Галерея Альбертина, Вена

Альбрехт Дюрер, человек Ренессанса, создал акварели, взяв за основу ботанические иллюстрации позднего Средневековья.

Перед живописцами прошлого стояла задача как можно точнее передать детали растений, при этом они не слишком заботились о художественной ценности своих работ. Виртуозность техники Дюрера позволила превратить создаваемые в научных целях иллюстрации в миниатюрные шедевры.

Анималистические и ботанические рисунки художника отличает высокое мастерство исполнения, наблюдательность, верность передачи природных форм, свойственные учёному-натуралисту.

Большая их часть тщательно проработана и представляет собой законченные произведения, тем не менее, по обычаю художников того времени, они служили вспомогательным материалом: все свои штудии Дюрер использовал в гравюрах и картинах, неоднократно повторяя мотивы графических работ в крупных произведениях.

Картины в деталях | #Дюрер@paintings_in_detail

R.I.P.
Ушёл из жизни Дэвид Линч – культовому режиссёру, сценаристу и художнику было 78 лет.

Дэвид Кит Линч (1946 – 2025).

Как понять «Твин Пикс»? Нужно посмотреть на картины Дэвида Линча.

Дэвид Линч – это не только режиссер, который делает фильмы, после которых вам снятся кошмары. Дэвид Линч – это еще и художник, который пишет картины, после которых вам будут сниться кошмары. Отказавшись от работ в большом кино, Линч вернулся к своему самому первому ремеслу (которое по-настоящему никогда и не забрасывал) и теперь настолько увлечен сюрреалистичной живописью, что отдает ей всех своих внутренних демонов.

«Я не знаю, что делать с цветом. Цвет для меня слишком «настоящий». Он ограничивает. Он не позволяет мечтать. Чем больше добавляешь черного в цвет, тем более визионерским он становится. Черный имеет глубину. Это как выход на поверхность…».
Дэвид Линч о цветовой гамме своих картин.

1. Дэвид Линч за работой над картиной «Small Boy in His Room». Слева видна картина «Pete Goes to His Girlfriend’­s House». 2009 год

2. «Мальчик зажигает огонь», 2010 год
3. «Второй сон Боба», 2011 год
4. «Думающий человек», 2009 год
5. «Пит идет в дом своей девушки», 2009 год
6. «Я поджигаю еловую шишку и кидаю в твой дом», 2009 год
7. «Этого мужчину застрелили», 2004 год
8. «Камень с семью глазами», 1996 год
9. «Unknown»
10. «Боб находит себя в мире»

Аллюзий на произведения художников разных эпох и стилей хватает с головой и в старых, и в новых сериях «Твин Пикса». Только в одной лишь 8 части последнего сезона – переломной, знаковой, ставшей мгновенной классикой сразу по окончании ее выхода в эфир – сходу считываются с добрый десяток.

Такое засилье живописных отсылок в фильмах режиссера – явление неслучайное и даже закономерное. Дэвид Линч начинал искать свое место в искусстве именно с рисования. Он обучался в художественной школе в Бостоне, после чего провел пару недель в Австрии в надежде попасть в ученики к экспрессионисту Оскару Кокошке. Потерпев неудачу, будущий режиссер продолжает обучение в Академии изящных искусств в Пенсильвании, штат Филадельфия. Там он занимается живописью, скульптурой и фотографией.

В интервью Линч рассказывал историю, как на него снизошло озарение о том, что ему стоит иметь дело с движущимися, а не статичными картинами – что называется, ветром надуло. Однажды он вглядывался в холст, который только что покрыл черным слоем краски с зелеными листьями поверх него, как вдруг порыв ветра прошел сквозь нарисованную листву, оживив изображение.

Это происшествие подвигло юного художника сначала на эксперименты с анимацией, затем и кинематографом, а грант Американского института киноискусства приводит его в Лос-Анжелес, где Линч осядет навсегда. Но даже став одним из знаменитейших режиссеров своего времени, он не оставит живопись. На его счету более 500 работ: картины, фотографии, скульптуры, литографии.

Картины в деталях | #Линч@paintings_in_detail

Пейзаж – один из важнейших жанров в творчестве Ван Гога. Именно с пейзажем он работал больше всего, когда находился в больницах.
Пейзаж – вообще особый, принципиально значимый жанр для европейской живописи 19 века. Это одновременно фундаментальный жанр, наполненный философским значением, потому что художник-пейзажист через свои картины стремится передать свое миропонимание, свое отношение к природе, диалог с материальным миром и свои поиски особых природных эффектов, которые в состоянии запечатлеть искусство живописи. Пейзаж для 19 века – это важная сфера диалога живописи с природой, исследование границ возможного для живописи в передаче тончайших нюансов света, влияния света на цвет, влияния воздушной и световоздушной среды на ландшафт.

Кроме того, в 19 веке художниками сознательно развивается сфера, интуитивно открытая двумя столетиями раньше малыми голландцами и названная искусствоведами «пейзаж настроения». В этом случае пейзаж рассматривается как зеркало душевного состояния живописца, как отражение сложных душевных переживаний и тонкой психоэмоциональной жизни художника. Художник как бы соединяется с природой, передавая ей свои эмоции, а природа чутко откликается на состояние художника, что приводит к субъективному видению ландшафта, к изменениям его реального цветового наполнения, к глубоко индивидуальной передаче цвета и изменению характера самого ландшафта.

Винсент Ван Гог – человек тонкий, с артистической психоэмоциональной организацией, который не просто реагирует на тончайшие нюансы в любой жизненной ситуации, но эмоционально воспринимает природу. Кроме того, Ван Гог выводит на новый уровень понятие природы как художественного образа, и самое главное, что есть в его пейзажном наследии – это диалог ландшафта с творческим воображением художника и диалог как бы двух природ. Это диалог природы как объективной физической субстанции, наблюдаемой художником, и природы как образа, живущего в его сознании, образа, пробуждающего реальный ландшафт к жизни.

В феврале 1888 г. Винсент Ван Гог не без рекомендации Тео переезжает из Парижа в Арль. Переезд в маленький городок на юге Франции был вызван прежде всего состоянием здоровья, нервным и физическим истощением, а также возможностью несколько удешевить его жизнь, потому что картины Ван Гога в это время не продаются, и фактически Винсент находится на содержании своего брата. Город Арль вдохновил его, дал ему новые силы и идеи для творчества.

В феврале 1890 года Ван Гог переезжает в ещё один южно-французский городок, Овер-сюр-Уаз. Овер-сюр-Уаз был одним из любимых пленэрных мест для художников, нравившихся Ван Гогу, прежде всего – барбизонца Франсуа Добиньи и импрессиониста Камиля Писсарро

Тем не менее несмотря на то, что в медицинском и в событийном плане последние два года его жизни можно назвать трагическими, все же этот период, как мы знаем, стал вершиной в творчестве Ван Гога, он необычайно плодотворен чисто количественно. За месяцы пребывания в Арле он написал 190 картин, плюс графика, рисунки и акварели. В лечебнице Сен-Реми Ван Гог написал 150 картин меньше чем за год, и 75 картин было написано в Овер-сюр-Уазе в период с февраля по июль. Это какая-то фантастическая плодотворность, вызванная еще и тем, что творчество было не только профессиональной потребностью, но и убежищем в периоды обострения болезни.

1. «Улица в Сент-Мари», 1888 год
Частная коллекция
2. «Морской пейзаж в Сент-Мари (Рыбацкие лодки в море)», 1888 год
Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва
3. «Морской пейзаж возле Ле-Сент-Мари-де-ла-Мер», 1888 год
4. «Три белых коттеджа в Сент-Мари», 1888 год
Художественная галерея Цюриха
Музей Ван Гога, Амстердам
5. «Вид на Сент-Мари-де-ла-Мер», 1888 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
6. «Розовый персик в цвету» (реминисценции по Мауве), 1888 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
7. «Валуны и дуб», 1888 год
Музей изящных искусств, Хьюстон
8. «Миндаль в цвету»,1888 год
Музей Ван Гога, Амстердам
9. «Стога в Провансе», 1888 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
10. «Пейзаж со снегом», 1888 год
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Картины в деталях

Польский художник академического стиля Владислав Чахурский (1850–1911).

Особую популярность художнику принесли портреты женщин. Огромное внимание к деталям, цвету и свету. Публика быстро оценила работы Владислава Чахурского и организовалась очередь. Дамы ожидали своей очереди до двух лет.

Такой успех вызвал вполне ожидаемую критику. Художника обвинили в коммерциализации искусства и… в отсутствии таланта. Но, дамы придерживались мнения совершенно противоположного. И до самой смерти художника засыпали его заказами. А работы Владислава Чахурского и сегодня ценятся очень высоко.

1. Дама в сиреневом платье среди цветов, 1903 год
Национальный музей, Варшава
2. Продавец цветов, 1910 год
Частная коллекция
3. Девушка с розой у стола, 1879 год
Частная коллекция
4. Букет (1903)
Частная коллекция
5. Предложение (1891)
6. Задумавшаяся. Девушка у окна, 1883 год
Национальный музей, Варшава
7. Юная красавица, 1890-е годы
Частная коллекция
8. Девушка с вязанием, 1890 год
Частная коллекция
9. Момент позирования, 1890-е годы
10. Цыганская принцесса, 1879 год
Частная коллекция

Картины в деталях | #Чахурский@paintings_in_detail

Нежная акварель Владимира Заруцкого.

Образы на акварелях Владимира Заруцкого совершенно ностальгические. Ленинградские.

Владимир Георгиевич
Заруцкий (1967 г.р.) – российский художник, график. Связан с Санкт-Петербургом не просто родственно, проживая в нём с 1989 года, но и творчески, постоянно вдохновляясь им. Художник-оформитель по образованию, он считает себя живописцем. И, действительно, его работы сложно отнести к рафинированной графике. Выполненные в акварельной технике и в тонких, деликатных цветовых соотношениях, рисунки отражают динамичный Петербург, который художник запечатлевает с натуры. Сам автор избегает определения акварели как техники, сравнивая её с поэзией. Мелодика живописных стихов от художника сформирована чистыми цветами и полутонами, из чего и сложился поэтичный образ города.

В Петербурге Владимира хочется остаться. Его привлекательность продиктована не только ясной погодой, при которой зарисованы шумные проспекты мегаполиса, со спешащими куда-то прохожими и убегающими трамваями. И дождливая хмурость присуща городу, но только не угнетающая его жителей, а лёгкой дымкой накрывающей влажный асфальт и теряющую очертания архитектуру вдали. В Петербург Владимира хочется влюбиться. Пережить то самое чувство, что испытывал художник, передавший перспективу зданий строгих классицистических пропорций, с колоннадами и портиками. Но атмосфера утончённого города сложилась не только благодаря повторённому архитектурному облику, но и обилию дневного света, что художник воссоздал тонкими и полупрозрачными слоями краски.

Если присмотреться, то можно заметить, что в ряде композиций город имеет не совсем современный облик. На некоторых из них изображён Ленинград периода 50–60-х годов прошлого века, с романтикой того времени. Вот новые легендарные «Волги» и полосатые бело-красные автобусы «буханки» рассекают но Невскому проспекту, а полицейский-регулировщик управляет дорожным движением.
Хотя художник рос и учился в Оренбурге, сейчас он является членом Санкт-Петербургского акварельного общества и своим творчеством возвращает нас в питерскую среду времён своего детства. И делает это с исторической достоверностью, используя в работе старые фотокарточки.

Неизменными у художника остаются принципы письма. Быстрое взаимодействие с натурой в технике a la prima позволяет ему сохранить на бумаге живость и естественность среды вне зависимости от географической локации. Воспринимая письмо на открытом воздухе как особое внутреннее состояние, несравнимое с работой в мастерской, он позволяет результатам своих творческих трудов «звучать» свободно, подобно ритмичным и стройным поэтическим строчкам.

Картины в деталях | #Заруцкий@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Море. Закат солнца», 1891 год
Химкинская картинная галерея имени С. Н. Горшина

Этюд «Море. Закат солнца» отмечен стремлением передать особое состояние природы. На картине изображен край береговой линии, на которую накатывают небольшие волны цвета зеленоватой бирюзы с белыми гребешками пены. Над линией горизонта яркое желтое-оранжевое закатное солнце садится за море, придавая поверхности неба необычайно яркий цвет. Маленькие облачка подсвечены невероятно насыщенно, они буквально горят золотом. Световая дорожка идет по зеленоватой воде к берегу навстречу зрителю. Художник больше всего любил море и мог виртуозно запечатлеть красоту любимой стихии.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Друзья, всех с наступающим Новым годом! Здоровья, удачи, семейного благополучия, мирного неба!

Иван Шишкин. «Первый снег», 1875 год
Национальный музей «Киевская картинная галерея», Киев

Народный художник матушки России создал много пейзажей. Среди работ Шишкина имеется одна, мимо которой обычно проходят почитатели его таланта. А она очень «шишкинская», поскольку в ней отчетливо обозначена тема леса, и вместе с тем представляет некое исключение, ибо в ней отложилось вроде бы не свойственное художнику состояние, близкое «унынию» произведений русских художников 1870-х годов. Эта картина «Первый снег».

Пасмурный день, серое небо; поляна в смешанном – хвойно-лиственном лесу; темнозеленые сосны, пожухлые травы. Всё покрыто тоненьким слоем первого снега. На переднем плане огромная лужа с не застывшей водой, немного валежника, несколько сосен и крошечная ёлочка. Вдали плотной стеной стоит лес, серый, как небо, только темнее.

Всё на картине «Первый снег» сыро, мокро, вязко и тоскливо. Всё необычно точно по ощущению, даже невольному осязанию изображенных хлябей, тяжелого, обмякшего снега, проступающей воды, не принимаемой землей, серого, сумрачного неба и неверного света, вносящего беспокойство в панораму поздней осени. Кажется, что реализм Шишкина достиг здесь апогея. Он ничего не акцентирует, не преувеличивает. Настроение создается самой унылой естественностью сырого промозглого леса. Натурализм в картине «Первый снег» поднялся здесь до своих вершин.

Шишкин говорил: «Картина с натуры должна быть без фантазии. Природу должно искать во всей ее простоте, рисунок должен следовать за ней во всех прихотях формы».

Картины в деталях | #Шишкин@paintings_in_detail

Борис Кустодиев. «Купчиха за чаем», 1918 год
Государственный Русский музей

На балконе, с которого открывается вид на провинциальный ампир, за чаепитием восседает купчиха. Телом белая, лицом пригожая. Сытая жизнь. Кот рядом раздобревший. Стол ломится, а арбуз соперничает крутостью боков с самоваром. Женщина пьёт чай в дорогом парчовом платье с глубоким декольте. Её сахарные плечи – ещё одна сладость на этом празднике жизни. За её спиной виден другой балкон, где точно так же купеческая семья распивает чай.
Кустодиев выписал идеальный образ «третьего сословия». Купчиха – натуральная красавица, образ которой сложился в фольклоре, а в 19-м веке нашёл отражение в героинях Островского и Лескова. Движения её плавны и неторопливы – в таком же ритме живёт и провинциальный город.

Русские женщины, в том числе и купчихи, были частыми героинями кустодиевских работ. Представали они в разных антуражах, позировали для них нередко дворянки с менее пышными формами. Борис Михайлович выписывал саму Русь, правда, время, когда он это делал, уже не соответствовало выбранному образу: на смену дородным кормилицам пришли худосочные революционерки.

Для «Купчихи за чаем» Кустодиеву позировала соседка по дому баронесса Галина Адеркас. В жизни студентка-первокурсница обладала значительно меньшими формами, однако художник считал, что красивой женщины должно быть много – худые на творчество не вдохновляли. Его даже называли русским Рубенсом за пышнотелых, дородных женщин, «Волжских Данай».

Картина условно делит зрителей на два лагеря: одни считают её ироничной, другие – ностальгической. Первые утверждают, что Кустодиев писал карикатуру на купеческое сословие, вторые – что русский Тициан вложил в это полотно переживания о судьбе Родины, крушении традиций и разочаровавших итогах революции.

На дворе стоял 1918 год. Денег не было, еды тоже – окаянное время. Кустодиев уже тяжело болел, и все тяготы несла на себе его жена Юлия Евстафьевна. По воскресеньям она ходила пилить дрова, платили ей, как и другим чернорабочим, – дровами. «Живём мы здесь неважно, холодно и голодно, все только и говорят кругом о еде да хлебе… Я сижу дома и, конечно, работаю и работаю, вот и все наши новости. Стосковался по людям, по театру, по музыке – всего этого я лишён», – писал художник театральному режиссёру Василию Лужскому.

Самые известные свои полотна Кустодиев написал, будучи прикованным к кровати. «Замыслы, один другого заманчивее, так и теснились в голове, – писал Кустодиев – Руки работают. А ноги… Что ж, для работы они не особенно нужны, можно писать и так, сидя в инвалидной коляске». В 34 года у него обнаружили опухоль спинного мозга. Операции результата не дали, и последние 15 лет жизни художник был вынужден работать лёжа.

Картины в деталях | #Кустодиев@paintings_in_detail

Фёдор Вдовин. «Зимний рассвет», 1980 год

Вдовин Фёдор Фёдорович –
живописец, автор индустриальных и лирических пейзажей, сюжетных композиций, портретов. Член Союза художников СССР с 1978 года.

Любимые жанры художника, в которых он выразил себя наиболее полно – натюрморт и пейзаж.
Вдовин - художник лаконичных, строго продуманных композиционных решений, раскрывающих пространство картины с высокой точки зрения. Его суховатая живописная манера отличается тщательностью письма и чрезвычайной детализацией.

Картины в деталях | #Вдовин@paintings_in_detail

Дмитрий Жилинский. «Играет Святослав Рихтер», 1985 год
Темпера
Государственный Русский музей

Знаменитый на весь мир пианист выступает в Итальянском дворике Пушкинского музея, а звуки разливаются, материализуясь в миниатюрных трубящих ангелах.

Зрелый период творчества Дмитрия Жилинского отмечен не только обретением собственной живописной манеры, но и обращением художника к технике темперной живописи по левкасу, традиции которой восходят к византийскому и древнерусскому искусству, отчасти к произведениям старых европейских мастеров.

Известно, что мастер сам подготавливал материал перед работой: растирал краски, выпиливал ДСП-основы (древесно-стружечная плита) для будущих картин, мастерил и сколачивал рамы. По мнению художника, эта сложная ремесленная работа, которая требует долгого, кропотливого труда, сближала его с мастерами предыдущих эпох. Он писал, что возрождение этой традиции позволило бы иначе развиваться искусству. А темперная живопись отвечала требованиям художника к законченной и целостной картине.

Картины в деталях | #Жилинский@paintings_in_detail

Карл Вильгельм Холсё (1863–1935) – датский художник, представитель символистского направления.

На заре модернизма в Дании появился необычный и талантливый художник. Звали его Карл Вильгельм Холсё.
Художник, изображавший преимущественно интерьеры, внутреннее убранство комнат. Может быть, этому поспособствовали долгие темные зимы, научившие датчан ценить уют...
Холсё является одним из тех, чьи работы не нуждаются в описании и пояснении. Они говорят сами за себя.

Холсё писал также пейзажи и натюрморты – ясные, повествовательные картины. Но его предпочтительным мотивом, однако, всегда был интерьер: изящная гостиная, где дневной свет или свет вечерней лампы падает на безделушки и мебель из красного дерева, отражается на полированных поверхностях столов и белых дверях.
Его картины являются бесконечными вариациями на эту тему, главными в них являются архитектурные детали и содержимое комнат, а не женские или детские образы.

1. «В столовой»
2. «Шитьё у окна»
3. «Landskab med udsigt over mark»
4. «Интерьер с белой дверью»
5. «Завтрак под солнечным светом»
6. «Интерьер с женой художника за чтением»
7. «Интерьер с читающей девушкой», 1903 год
8. «Интерьер с женой художницей Эмилией Хейзе», 1903 год
9. «Интерьер, Свет Весны»
10. «Внутреннее освещение»

Картины в деталях | #Холсё@paintings_in_detail

Франс Халс (1582–1583 / 1666) — мастер, проживший практически весь голландский 17 век, один из главных художников Золотого века Голландии. Голландский гений смеха.
На портретах Франса Халса (он прежде всего портретист) перед нами проходит замечательный ряд этих удивительных людей, создавших славу Голландии.

Довольно часто знаменитые голландские художники имеют фламандское происхождение. Это связано с тем, что после того, как начинается противостояние Нидерландов с Испанией после взятия Антверпена, очень многие мастера-живописцы из Южных Нидерландов, из Фландрии, которые были протестантами, переселялись в северные части, в Голландию. По большому счету, славу голландской живописи 17 века в первом поколении составили художники Южных Нидерландов, уехавшие из Фландрии.

После 17 века Франса Халса забывают. Вернее, его знают, но не особенно ценят, потому что манера этого художника кажется довольно небрежной, незаконченной. Его, как Вермеера, открывают уже в середине 19 века, и вторая половина 19 века — это время, когда Франса Халса превозносят. Удивительная манера мастера, непохожая на обычную голландскую манеру живописи, станет очень важной уже для мастеров конца 19 века. Ван Гог пристально смотрел на Халса, изучал его наследие. Эта история очень похожа на историю с Вермеером: обоих этих художников откроет один и тот же человек. «У Халса в чёрном цвете не меньше 27 оттенков».

Лучше всех смех писал великий Франс Хальс. Подлинным чудом великого харлемца стал смех его героев – самая неуловимая часть человеческой мимики, пойманная им на кончик кисти.

До тридцати лет этот харлемский художник, ученик маньериста Карела ван Мандера, ничем особо известен не был. Да и после тридцати он был славен только портретами.
Около трёхсот приписываемых ему работ делятся на две группы: заказные портреты и полотна, написанные без внешнего повода.
Его заказчиками были бюргеры, дворяне, учёные, стрелковые роты и опекунские советы. Для собственного удовольствия он писал детей, актёров, музыкантов, трактирщиков, рыбаков, нищих... Ему нравилось объединять героев движением, ловить их на незаконченном, размытом жесте.
За живость кисти ему прощали «недостаточность выделки» и творческое хулиганство - он часто писал без подмалёвка, за один-два сеанса, мог небрежно затереть часть фона ладонью, никогда особенно не сосредотачивался на фактуре ткани, давая их лишь намёком (и всё равно мало кто так убедительно писал мех, сукно, смятое кружево и полотно). Но главное волшебство Хальса заключается не в живости лиц и поз, беглости письма и отважном мазке – в конце концов, всё это умели и другие современные ему мастера.

1. Весельчаки на масленице (Веселое общество), 1617 год
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
2. Кормилица с ребенком (Катарина Хофт с нянькой), 1620 год
Берлинская картинная галерея, Берлин
3. Портрет семьи с детьми на фоне пейзажа, 1620 год
Музей искусств Толедо, Толедо
4. Лютнист, 1624 год
Лувр, Париж
5. Групповой портрет офицеров стрелковой роты Гарлема, 1627 год
Музей Франса Халса, Харлем
6. Цыганка, 1630 год
Лувр, Париж
7. Мулат, 1630 год
Музей изобразительных искусств, Лейпциг
8. Малле Баббе, 1635 год
Берлинская картинная галерея
9. «Поющие мальчики», 1625 год
Кассельская картинная галерея
10. «Два смеющихся мальчика», около 1626/1627 год
Музей Бойманс ван Бёнинген, Роттердам

Картины в деталях | #Халс@paintings_in_detail

Солнце, ветер, высота... Трудовые будни смелых людей на картинах советского художника-монументалиста и портретиста Юрия Ивановича Боско (1930–2019).

1. «На Волге (Волжанка)», 1967 год
Частная коллекция

2. «Будни Сталинградской ГЭС», 1959-1960 годы
Самарский областной художественный музей

Картину «Будни Сталинградской ГЭС» художник Юрий Боско написал в год завершения масштабного строительства гидроэлектростанции. Для переправки людей и грузов с одного берега на другой на высоте 40 метров построили канатную дорогу. Такой способ доставки стройматериалов использовали впервые, а в дальнейшем его применяли при строительстве других плотин. Именно эту дорогу изобразил Боско.

Картину экспонировали не только на республиканских и всесоюзных выставках, но и в Англии, Китае, Румынии. Крупноформатное полотно написано темперой, яркими контрастными цветами. Исследователи отмечают в этой работе влияние Александра Дейнеки: Боско использовал характерный для Дейнеки необычный ракурс, динамичную композицию.

3. «Волгари», 1961 год
Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

4. «Над Волгой», 1963 год
Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Как так можно написать эти огромные просторы, блеск и величие русской реки и этих людей, просто выполняющих свою работу, а на мой взгляд, совершающих настоящий подвиг?Удивительно, на какие свершения способен счастливый человек!

Большой этап в жизни и творчестве Юрия Боско был связан с Волгоградом, где он жил и работал в 1960-х – первой половине 1970-х годов. Главная тема его картин – тема труда, покорения природы; ее герои – брутальные строители.

Мастер очень любил Волгу и огромные просторы вокруг великой русской реки. Даже став москвичом, он часто ездил на пленэры, писал прекрасные пейзажи, наполненные радостью, светом и теплом.
Художник писал: "Я был и остаюсь волжанином. По характеру. По стилю жизни. Тема русской, рабочей реки вошла в мою жизнь с тех пор, как я впервые взял карандаш, – с детства…"

Его творчество продолжает лучшие традиции не только русского и советского, но и мирового реалистического изобразительного искусства.

Картины в деталях | #Боско@paintings_in_detail

Станислав Юлианович Жуковский. «Свежий снег», 1912 год
Государственный Русский музей

Первые навыки мастерства живописца он получил еще во время обучения в Варшавской классической гимназии и реальном училище. Вопреки запрету отца Жуковский в 1892 году поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его преподавателями были И. Левитан и В. Поленов.

Влияние Левитана отчетливо прослеживается в ранних работах начинающего художника. Картины «Восход луны», «Ясная осень. Бабье лето», «Начало осени», «Весенняя вода» проникнуты присущим Левитану стремлением изобразить красоту каждого мига.
С середины 1990-х годов манера работы художника несколько меняется. Его работы становятся более красочными, декоративными, мазки делаются более выраженными. Характерными примерами подобных работ стали картины «Озеро», «Плотина», «Увядающие астры», «Под вечер», «Весна».
Художник много путешествует по Украине и России. Он пишет прекрасные уголки природы, усадебные интерьеры. В интерьерах Жуковский делает акцент на окнах, сквозь которые можно увидеть шикарный пейзаж.

Свои лучшие, классические для русского импрессионизма произведения создал в середине – второй половине 1900-х. В 1910-х его живопись претерпела метаморфозы. С новыми мотивами усадебной старины творчество обрело явный неоромантический оттенок, повысилась цветность его полотен, дневному освещению начал предпочитать искусственное или вечернее.

Картины в деталях | #Жуковский@paintings_in_detail

Андрей Андреевич Мыльников (1919–2012) – выдающийся советский и российский художник и педагог, живописец, график, монументалист, один из ключевых представителей русской реалистической школы второй половины 20 века. Народный художник СССР, профессор, вице-президент Российской Академии художеств, преподававший там более полувека, руководитель мастерской монументальной живописи, глава кафедры живописи.

Андрей Мыльников в 1946 году окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Он был учеником И. Грабаря и унаследовал лучшие традиции русского искусства во всем многообразии образов и живописных приемов.
Его художественное наследие обширно и многогранно: это панно и монументальные росписи, мозаики, скульптуры, эпические картины, графические произведения. В частности, Мыльников был автором портрета Ленина на занавесе Кремлёвского дворца съездов – этот портрет был известен всем гражданам СССР, так как все трансляции съездов КПСС и прочих исторических заседаний сопровождались его показом.

Наряду с монументальными произведениями Мыльников создавал и камерные, лирические, проникнутые романтикой и глубоким философским смыслом, лишённые пафоса картины, писал пейзажи, натюрморты, портреты.

Особое место в наследии художника занимают портреты близких. На протяжении всей жизни Андрей Андреевич запечатлевал на холсте образы родных людей.

Центральным образом творчества Мыльникова стал портрет дочери Верочки. Андрей Андреевич с восторгом наблюдает за девочкой, блестяще передавая непосредственный характер ребенка. Ему интересно как она взрослеет, и он пишет ее юношеские портреты. Настроение художника передается и зрителю, который за этим бесспорным очарованием модели замечает мастерство и легкость кисти автора.

Художник относился с большой любовью и нежностью к жене – известной балерине Арии Георгиевне Пестовой (1928–1999).
Портреты жены очень разные, но все лиричны и поэтичны, отличаются особой гармонией, и в каждом из них чувствуется нежность и очарование.

По живописной манере автор близок к живописи К. Коровина и В. Серова, к традициям русского импрессионизма. Портрет жены на фоне окна и картина «Белая ночь» с её изображением, можно назвать шедеврами советского искусства.

1. «Ариша», 1951 год
2. «Верочка», 1969 год
3. «Портрет жены», 1956 год
4. «Белая ночь», 1963 год
5. «Портрет жены», 1957 год

6. «Ариша», 1959 год
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Этот портрет, написанный широкими быстрыми мазками, наполненный воздухом и светом, притягивает к себе внимание зрителей. С большим вниманием изобразил художник милые для него черты жены.

7. «За завтраком», 1958 год
8. «Вера читает», 1963 год
9. «Верочка», 1955 год
10. «Вера рисует», 1969 год

Картины в деталях | #Мыльников@paintings_in_detail

Андрей Мыльников. «Сон», 1980 год
Частная коллекция

На холсте изображена молодая обнажённая женщина, спящая на берегу тихого голубого озера. Художнику удалось передать органическую связь человека с природой. Красота обнажённой натуры сродни красоте природы и спокойствию в пейзаже. Женская фигура отмечена мягкой пластичностью, она органично вписана в пейзаж. Обнажённая женщина в картине Мыльникова стала аллегорией прекрасного мира, в котором должен жить человек, который делает его счастливым и чистым.

Через всю свою жизни и искусство Мыльников пронес незыблемые идеалы красоты и гармонии человеческого духа. Главной темой творчества А. Мыльникова стал человек с его праздниками и буднями, трагическими переживаниями и радостными открытиями.

Этапными работами в искусстве А. Мылиникова стали картины «Утро и «Сон», известные в нескольких вариантах. Главная идея, объединяющая картины – гармония и единство человека и природы – проходит через все творчество художника.

Картины в деталях | #Мыльников@paintings_in_detail

Степан Колесников. «Волк. Зима», 1930 год
Частная коллекция

Изумительное использование гуаши. Тончайшие звенящие цветовые отношения! Волчий колорит. Так видит мир только волк.

Пейзажи художника Степана Фёдоровича Колесникова (1879-1955) уникальны. Ибо производят совершенно разное впечатление в зависимости от того, как именно вы собираетесь ими любоваться.

Степан Колесников родился в селе Адрианополь Славяносербского уезда Екатеринославской губернии Российской империи. В 1897 году поступил в Одесскую рисовальную школу. В 1904–1909 годах Колесников учился в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств. Он был принят туда без вступительных экзаменов, что стало возможным благодаря окончанию Одесского училища по первому разряду. Являлся учеником пейзажной мастерской профессора А. А. Киселева и И. Е. Репина.

В 1919 году семья Колесниковых по Военно-Грузинской дороге через Турцию перебралась сначала в Грецию, а затем в Сербию. В 1920-е годы им было организовано несколько персональных выставок в странах Европы. Любимой темой художника было состояние южнорусской и украинской природы во времена ее бурного пробуждения – таяния снегов, половодий, веселых весенних дней. С удовольствием он писал и бытовые композиции, населенные людьми и домашними животными.

Картины в деталях | #Колесников@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Малахов курган», 1893 год
Феодосийская галерея имени И. К. Айвазовского

Батальные картины И. К. Айвазовского называют летописью подвигов русского военно-морского флота. Он не только правдиво изображал морские сражения, но и был близко знаком с командирами военных кораблей и лично участвовал в некоторых плаваниях. Крымская война (1853-1856) еще больше сблизила художника с известными русскими флотоводцами. Немало картин И. К. Айвазовский посвятил героической обороне Севастополя, которая стала кульминационным событием Крымской войны.

Севастопольская эпопея занимает особое место в творчестве И. К. Айвазовского. В начале войны, он посетил осажденный город, чтобы на месте увидеть это эпохальное событие и достоверно изобразить все, связанное с Крымской войной и обороной Севастополя. В Севастополе он поддерживал раненых воинов и их семьи, устроил выставку своих батальных картин, которые с большим одобрением были восприняты участниками обороны.

С течением времени, после окончания Крымской войны, И. К. Айвазовский написал серию картин, посвященных севастопольской обороне. «Малахов курган» – одна из них. Художник изобразил здесь двух постаревших участников Крымской войны, склонившихся у мемориального креста на месте гибели вице-адмирала В. А. Корнилова.

Великолепен пейзажный фон этого произведения. Севастополь изображен в лучах заходящего солнца. Бухту и город окутали голубоватые сумерки, но лучи заходящего солнца, мягко разливающиеся по ясному небу, еще золотят вершину Малахова кургана.

И. К. Айвазовский был дружен с Корниловым и часто изображал его на своих рисунках и картинах. В 1846 году, когда художник праздновал десятилетие своей творческой деятельности, В. А. Корнилов привёл из Севастополя в Феодосию несколько кораблей и устроил праздничный салют в честь него.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Клод Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1867 год
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

За два года до написания картины "Терраса в Сент-Адресс" Моне писал: "Я придумываю потрясающие вещи, когда еду в Сент-Адресс". Действительно, настоящая работа - "потрясающая вещь" и первая из картин Моне, которая наглядно реализует многие идеи импрессионизма. Написанная в приморском курорте Сент-Адресс в окружении членов семьи Моне, она ни коим образом не демонстрирует внутренних противоречий в жизни художника. В то лето Камилла Донсье, невеста Клода, была беременна, и семья художника решительно не одобряла сложившуюся ситуацию. Его отец выдвинул ультиматум относительно финансирования существования Моне как художника, заявив, что тот должен забыть Камиллу и ребенка. Летом младший Моне покорно приехал в Сент-Адресс, чтобы успокоить свою семью, но не знал, как примирить желание родных, и собственное решение остаться с Камиллой и своим будущим ребенком. На самом деле, это полотно - ода солнечным дням на побережье Нормандии, с изобилием парусников, зонтиков и флагов, которая свидетельствует о строго упорядоченном отдыхе французской буржуазии того времени.

Седобородый джентльмен в панаме на переднем плане, смоделированный с отца Моне, Адольфа, сидит спиной к зрителю в сопровождении модно одетой женщины в белом платье с зонтиком, также сидящей на одном из стульев из гнутого тростника. Принято считать, что она представляет Софи Лекадр, супругу Адольфа-Эме Лекадра. Сидящие наблюдают за парой у кромки воды; она в модном белом платье с красной отделкой и зонтиком, а он одет более официально, чем отец Моне, в цилиндре и черном пиджаке. Девушка была идентифицирована как дочь Софи, Жанна-Маргарита, а мужчина, как обычно, полагают, является ее отцом и мужем Софи, доктором Адольфом-Эме Лекадром или другим родственником мужского пола. Четверка окружена зеленью, перемежающейся цветами в красных, желтых и белых тонах, где последние вторят белым платьям женщин. Гладиолусы, герани и настурции, встречающиеся в природе в самых разных оттенках красного, объединены здесь в один ярко-красный тон. Французский триколор развевается высоко справа, в то время как слева реет красно-желтый флаг, представляющий либо цвета местного парусного клуба, либо цвета испанского флага в честь Марии Кристины де Бурбон, вдовы испанского короля Фердинанда VII, жившей тогда неподалеку. Два человека сидят в трехпарусной лодке возле стоящей пары, другие парусники пришвартованы слева. Далеко в море видны большие корабли, в том числе пароходы, которые окрашивают небо серым дымом. Даже в этой относительно ранней работе художник натуралистично изобразил дымовые трубы, так же как он позже покажет заводские трубы за кулисами буржуазного отдыха в Аржантей в 1870-х годах. Ясное небо становится более облачным, когда оно достигает линии горизонта и дыма от кораблей. Длинные тени, отбрасываемые фигурами на переднем плане сцены, выдают, что наступил поздний полдень.

Картина состоит из трех цветовых полос, в которых преобладают светло-голубое небо, темно-синее море и зелень на переднем плане, дополненные включением триколора. Такая манера создания приморской композиции с преобладанием трехуровневых горизонтальных плоскостей не была новой. Первый учитель Моне, Эжен Буден, с которым молодой художник познакомился в 1856-1857 годах, и у которого он научился рисовать на открытом воздухе, уже несколько лет изображал побережье с трехсторонней структурой. Что было новым, так это интеграция сногсшибательных цветов и более плоское представление трех структурирующих полос пейзажа. Источником ярких красок для Моне стали японские гравюры укиё-э. Использование высокой точки обзора, соответствующей окну второго этажа приморской виллы, было также результатом просмотра гравюр Утагавы Хиросигэ и Кацусики Хокусая. В 1880 году критик Теодор Дюре, в частности, писал: "Среди наших пейзажистов Клод Моне был первым, кто осмелился зайти так далеко, как японцы в использовании цвета".

Картины в деталях | #Моне@paintings_in_detail

Тициан Вечеллио. «Портрет папы Павла III», 1543 год
Национальные музей и галереи Каподимонте, Неаполь

Портрет папы Павла III представляет собой выдающийся пример парадного портрета эпохи Возрождения, в котором сочетаются психологическая глубина, символизм и мастерское использование цвета. Это произведение иллюстрирует как уникальный стиль Тициана, так и роль папства в политической и духовной жизни 16 века. Тициан, известный своей способностью передавать характер и индивидуальность натурщика, стал одним из главных художников, сотрудничавших с Павлом III.

Портрет представляет папу Павла III в позе три четверти, традиционной для папских портретов. Он сидит на троне, обрамлённый неопределённым тёмным фоном, который усиливает внимание зрителя на его фигуре.
Папа облачён в традиционное церковное облачение, включающее красную бархатную накидку (камзо) и белый альб из льна. Красный цвет в католической символике ассоциируется с мученичеством, любовью и божественной властью, подчёркивая статус папы как духовного лидера. Бархатная ткань, изображённая с потрясающей детализацией, указывает на роскошь, свойственную папскому двору, и символизирует богатство и силу церкви.

Перстень понтифика, надетый на правую руку папы, является ключевым символом его духовной власти и связи с Богом. Этот атрибут подчёркивает его исключительное положение как посредника между небом и землёй.
Седая борода Павла III, тщательно прорисованная Тицианом, служит знаком мудрости, опыта и духовного авторитета. В XVI веке подобный элемент внешности часто воспринимался как символ зрелости и благословения свыше.

Этот портрет с поразительной реалистичностью передает властное присутствие Папы.
Использование импасто в этой картине особенно заметно в передаче лица и рук Папы. Густая, многослойная краска создает текстуру и глубину, подчеркивая каждую морщинку и изъян, оживляя личность Папы на глазах у зрителя.
Импасто – технический приём нанесения толстых слоев краски на холст, создающих фактуру и глубину произведения.

Имя Тициана стоит в одном ряду с такими великими художниками Возрождения, как Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Он, безусловно, из титанов. Он воплощает ту вершину, которую именуют Высокое Возрождение. Но если три мастера, названных мной, замыкают эту эпоху, то Тициан пролагает пути вперед, более, чем кто бы то ни было. Хотя, конечно, последующее искусство много взяло и у Рафаэля, как мы помним, и у Микеланджело, но Тициан – это человек, который и замыкает предыдущую эпоху, и открывает те пути, по которым будет развиваться живопись дальше. Большую часть своей жизни он был окружен славой. Современники нередко присоединяли к его имени титул «божественный», то есть ему почти поклонялись.

Картины в деталях | #Тициан@paintings_in_detail

Иван Павлович Похитонов (1850–1923) – уникальный художник, мастер пейзажной миниатюры, живописец, жанрист, пейзажист.

1. «Жюпий-Сюр-Мёз. Пруд», 1913 год
Частная коллекция
2. «Прачки», 1894 год
Государственная Третьяковская галерея
3. «Садовник», 1900 год
Одесский художественный музей
4. «Кот», 1878 год
Частная коллекция
5. «Портрет И. С. Тургенева», 1882 год
Государственная Третьяковская галерея
6. «На юге России. Овцы на тырле», 1885 год
Государственная Третьяковская галерея
7. «Тру-Луэт. Зима. Вид из квартиры художника», 1885 год
Частная коллекция
8. «Работа в поле», 1887 год
Частная коллекция
9. «Весна», 1888 год
Частная коллекция
10. «Портрет Л. Н. Толстого на террасе», 1905 год
Государственный Русский музей

«Это какой-то чародей-художник, так мастерски, виртуозно сделано; как он пишет – никак не поймешь…Чародей!»
Илья Репин

Похитонов был «самородным» (по словам Л. Н. Толстого) русским художником, «поэтом кисти», глубоко воспринявшим новейшие достижения европейской живописи, что сказалось на выработанной им оригинальной живописной технике, основанной на строгой требовательности к живописным качествам своих произведений. Его считали самым французским пейзажистом среди всех русских художников. Картины Похитонова «сочетали» виртуозную технику, конструктивность и иллюзорность, гармоничность цветовых и тональных оттенков. Окружающие восхищались его талантом, называли его «чародеем-художником».

В Академию художеств по причинам «неблагонадежности» принят не был, и уехал учиться за границей. Сначала в Италию, а в 1877 году – в Париж. «Париж пробудил в нем инстинкт художника, он взялся за дело один, не имея никаких учителей, кроме природы: он существовал сначала маленькими картинками, которые продавал за кусок хлеба своим соотечественникам», – писал Альбер Вольф в статье о Салоне 1881 года.

Похитонов работал в основном на пленэре, создавал картины-миниатюры видов Парижа и его окрестностей, Льежа, морские пейзажи Франции, сельские виды Белоруссии. В своих произведениях, сочетавших тончайшие оттенки цвета, органично соединил приемы барбизонцев, поклонником которых он являлся, и традиции русской пейзажной школы.

Картины в деталях | #Похитонов@paintings_in_detail

Николай Дубовской. «На Волге»,
1892 год
Государственная Третьяковская галерея

«На Волге» – один из эпических пейзажей мастера, изображающий широкие просторы самой большой русской реки. В масштабном полотне отразились впечатления художника от путешествия по Волге, в которое он отправился еще в 1882 году, получив премию Общества поощрения художеств. Спустя десять лет Дубовской создает картину, которую И. Е. Репин в письме к П. М. Третьякову назвал «лучшей вещью» на 20-й выставке ТПХВ.

Пейзаж невероятно лаконичен. Изображая, по сути, лишь воду и небо, художник вместе с тем стремится передать ощущение легкости и воздуха в пространстве. Чтобы добиться впечатления безбрежных далей, Дубовской прибегает к очень низкой линии горизонта. У этой черты водные массы сливаются с небом, из-за чего река становится похожей на бескрайнее море. В ее водах отражается небо, покрытое легкими облаками, которые пронизаны мягким солнечным светом. Впечатление огромного пространства создается за счет тонко разработанной цветовой гаммы. Выбрав обобщенную трактовку, художник строит цветовую гамму на сочетании розово-лиловых и серо-коричневых оттенков, которые плавно переходят друг в друга.

Дубовской не перегружает картину подробностями: незаметные на первый взгляд детали в виде стай чаек и уток, рыбацких челнов со спущенными парусами, групп рыбаков не нарушают общего равновесия. Однако вместе с тем они позволяют мастеру показать, как человек, созерцая красоту природы, становится ее частью.
Опираясь на идею панорамного пейзажа, изображающего национальные красоты, Дубовской создает лаконичную, но вместе с тем и наполненную высоким чувством работу, которая обозначила его место в кругу пейзажистов 1890-х годов.

Тема водных просторов становится одним из ключевых направлений в творчестве художника в 1890-е годы. Дубовской часто обращается к синтезированному, иногда отвлеченному пейзажу-картине, который выступает как философско-художественное обобщение. Художник стремится к созданию величественных, монументальных работ, которые производят впечатление как бы остановившегося времени. К таким пейзажам можно отнести и знаменитое «Притихло» (1890), в котором Дубовской ярко отразил состояние природы перед грозовой бурей. Написанный спустя два года «На Волге» наполнен совершенно другими эмоциями – спокойствием и умиротворением.

Картины в деталях | #Дубовской@paintings_in_detail

Василий Перов. «Яблоня в цвету»,
1874 год
Государственная Третьяковская галерея

Картина является редким примером «чистого» пейзажа в творчестве Василия Перова. Впервые она экспонировалась на IV выставке передвижников в 1875 году в Петербурге под названием «Яблоня». Тема картины перекликается с рассказом Перова «Пейзажные картинки из сельской природы. Цветущие деревья», опубликованным незадолго до смерти художника.

Перов, истинный ценитель сельской жизни, с детства любил различные виды охоты, относился к естественной природной среде как к драгоценному божьему творению на земле. В его жанровых картинах изображение природы играет существенную роль в контексте общего эмоционального настроения. Герои произведений Перова — рыбаки, птицеловы, охотники, голубятники, ботаники, восторженные и мечтательные романтики, идеалисты, с такой симпатией описанные Иваном Тургеневым в «Записках охотника». Они находят отдохновение от будничной жизни в общении с «безгрешным» и чистым миром живой природы.

В полную меру свой восторг перед этим миром высказал Перов в образе цветущей яблони, сделав ее центральным «героем» произведения. Усыпанная белыми распускающимися цветками яблоня, подобно нарядной невесте, словно позирует на фоне ясного голубого неба. Залитое солнечными лучами дерево воспринимается как поэтический образ русской природы, обновляющейся и пробуждающейся весной после долгой зимы.

Картины в деталях | #Перов@paintings_in_detail

Клод Моне. «Стога сена», 1890 год
Частная коллекция

1890 год стал переломным моментом в жизни Клода Моне – ему исполнилось пятьдесят, он впервые приобрел недвижимость и договорился о покупке "Олимпии" Эдуарда Мане для последующего размещения во французской национальной коллекции. Любое из них могло оказаться самым заметным событием того периода, однако 1890 год стал также временем, когда Моне написал самую объемную художественную серию 19 века – свои "Стога". Эта знаменитая серия нашла свое вдохновение в полях, прилегающих к дому художника в Живерни, а в качестве своих основных образов заимствовала монолитные злаковые стога, которые доминировали на убранных полях с середины лета. Настоящая работа - самый запоминающийся и известный пример в группе картин, вошедших в западный канон искусства 19 века.

На этих полотнах, обычно известных как "Стога сена", преобладают гигантские конические структуры, состоящие из пшеничных колосьев и уложенные таким образом, чтобы колосья могли сохраниться без образования плесени в течение довольно продолжительного времени. В деревнях ощущалась нехватка молотилок, и ожидание пока одна из этих тихоходных машин достигнет нужного места часто занимало месяцы - летний срез зерна мог находиться в аккуратном и ровном снопе до января или февраля следующего года. Собранные стога были около трех метров в высоту, иногда достигая шести метров, их форма варьировалась в зависимости от региона.

Стога сена уже появлялись на холстах Моне до этого, но они никогда не оказывались предметом его исследований, появляясь как случайные элементы в большом пейзаже или позади фигур, прогуливающихся по убранному полю. Только в 1888 году Моне начал рассматривать стога в качестве центрального мотива композиции. Эти картины представляли собой довольно скромное начало и не отмечали никакого реального прогресса в систематическом создании серии. "Стога" Моне не были рождены "волшебным образом" его первыми встречами с ними, напротив, они стали результатом многолетнего опыта пейзажиста. Выбрав в качестве своего предмета эти величественные объекты, Моне продолжил давнюю традицию изображать сельскую местность Франции и ее обильные богатства, невольно подражая Милле и другим последователям Барбизонской школы. Тем не менее, Моне обновил и адаптировал эту традицию с поразительным эффектом: его серия стогов практически не содержит отдельных деталей; в ней нет собак и птиц, нет рабочих или гуляющих по полю. Художник сокращает свое виденье, чтобы сосредоточиться исключительно на самих стогах, на игре света и тени, на небе и горизонте. Стога никогда не засвечены солнцем или затемнены сумерками, из-за чего они никогда не теряют своей идентичности как формы. Моне заходит так далеко, что выделяет их, часто задействуя смелые цвета, и обрамляет их конические вершины ручейками света, которые словно стекают по волнистым краям. Несмотря на свою инертность, стога, кажется, излучают чувство глубокой гармонии и благополучия.

Настоящее полотно отрывается от общей организации серии несколькими решениями. Параллельность стогов доминирует в структуре гораздо меньше, чем сильная диагональ, идущая от левого края полотна к линии горизонта. Моне также использует радикальное усечение стогов, что способствует ощущению динамизма в отступающей диагональной линии рукотворных объектов; они прямо противоположны солнцу, скрытому за ними и излучающему диагональные лучи света в нижний правый угол композиции, тем самым наполняя кромки стогов и землю красными, оранжевыми и ярко-зелеными цветами. Отрезая часть самого большого стога с левого края, Моне передает монументальность этих монолитов и еще больше поражает манипулированием света в ландшафте, вызванным их физическим присутствием.

"Когда краски Моне соединялись в столь гармоничном звучании с еще более искрящимся импульсом? Это вечернее солнце, которое больше всего возвысило стога: летом они сияли ореолом в фиолетовых хлопьях гнева; зимой их фосфоресцентные тени рябили на солнце, и, внезапно застыв в голубом, они сверкали сначала розовым, а затем золотым".

Картины в деталях | #Моне@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Озеро», 1890-е годы
Ростовский музей изобразительных искусств

Любимым временем года Исаака Левитана была осень. Ей он посвятил около ста своих картин и несколько этюдов. Осенние пейзажи привлекали его не только богатством красок, но и оттенками настроений. Именно настроению полотен Левитан уделял особое внимание. Художник обладал редким даром передавать в природных видах человеческие чувства и переживания.
В 1890-х годах Левитан хотел создать эпичное полотно, на котором он смог бы отобразить весь масштаб русского пейзажа и природной мощи. Этого эффекта в картине «Озеро» художник достигает благодаря богатой колористике. На ней сочетаются бледно-голубое осеннее небо, холодный зеленый лес в тени и насыщенно зеленый – под солнцем, золото и охра деревьев на дальнем берегу. Именно за сочетание лирического и эффектного Левитана называли «поэтом русского пейзажа».

Настроение картины умиротворенное и спокойное. Водная гладь и высокое небо над ней создают ощущение безмятежности. Легкое напряжение художник передал небольшой деталью – тенью на краю озера и небольшом участке берега.
Стволы сосен у Левитана голые и высокие, зеленые верхушки не пропускают солнечные лучи. Таким образом они придают картине тень, а сами будто отходят на задний план.

В 38 лет художник получил звание академика пейзажной живописи и стал преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества, которое когда-то не окончил сам. Наставляя молодых живописцев, он говорил:

«Пишите по-русски, как видите. Зачем подражать чужому, пишите свое… Многие в поисках новых тем едут далеко и ничего не находят. Ищите около себя, но внимательно, и вы обязательно найдете и новое, и интересное.»

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Виктор Васнецов. «Иван-царевич на Сером Волке», 1889 год
Государственная Третьяковская галерея

Художник Виктор Васнецов Михайлович по-своему близок каждому культурному человеку, ведь все мы родом из детства, а счастливое начало жизни невозможно без сказки.
Волшебные образы, созданные знаменитым русским художником, окружают нас постоянно.
Многие поколения русских людей выросли в окружении его картин, его персонажей, его мироощущения, наконец. Его работы тиражировались в репродукциях более других художников. Они стали хрестоматийными, вошли в фольклор, стали частью нашего мировоззрения.

В картине «Иван-царевич на Сером Волке» Виктор Васнецов воспроизвел эпизод из «Сказки об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке». В тексте, восходящем к лубочному изданию XVIII века и изложенному Александром Афанасьевым, сказано: «Иван-царевич, сидя на сером волке вместе с прекрасною королевною Еленою, возлюбил ее сердцем, а она Ивана-царевича». Стремясь открыть зрителю красоту и возвышенность мира народной фантазии, передать представления народа о красоте и счастье, Васнецов использовал в картине поэтические образы языческой Руси. Так, огромные стволы деревьев темного непроходимого леса похожи на великанов-чудовищ. Сквозь их переплетенные ветви едва пробивается тревожный свет утренней зари. Таит опасность топкое болото с кувшинками. Героев окружает атмосфера тревоги и печали – беглецов ждут несчастья и разлука. А на первом плане – чудесно расцветшее яблоневое дерево, символ всепобеждающей любви, знак счастливого конца сказки. Народным воззрениям на красоту, любовь и верность соответствуют и образы героев картины – женственной, трогательно-нежной и печальной Елены Прекрасной и мужественного «добролюбящего» царевича.

Картина Васнецова произвела сильное впечатление на современников. Савва Мамонтов писал художнику, что «царевич на волке» привел его в восторг: «Все это мое, родное, хорошее! Я просто ожил!»
Способность художника проникнуться народным мироощущением, найти живописно-пластические эквиваленты фольклорным образам и передать их со всей непосредственностью, свойственной народному искусству, принесли его произведениям на былинно-сказочные темы, открытые им для русской живописи, широкую популярность и неизменную любовь зрителей.

Узнаваем не только сюжет русской сказки, но и образ девушки. Художник наделил сказочную героиню реальными чертами – племянницы Саввы Мамонтова, Натальи.

Картины в деталях | #Васнецов@paintings_in_detail

Рене Магритт «Влюбленные» («Любовники»), 1928 год

1. Музей современного искусства, Нью-Йорк
2. Национальная галерея Австралии, Канберра

«Не ищите правильного ответа – его нет», – говорил сам Рене Магритт о своих работах.

«Влюбленные» («Любовники») существует в двух вариантах. На одном мужчина и женщина, чьи головы укутаны белой тканью, целуются, а на другом - "смотрят" на зрителя. Картина удивляет и завораживает. Двумя фигурами без лиц Магритт передал идею и слепоте любви.

Любовь слепа? Это первое, что приходит на ум, когда видишь «Влюбленных». Но для художника-сюрреалиста Рене Магритта иллюстрировать народную мудрость было бы слишком простой задачей. Так может, это и не совсем влюбленные, а любовники, которые скрываются от чужих глаз? И опять – мимо. В личной жизни Магритта все было ясно и просто: со своей женой Жоржеттой он познакомился ещё в детстве и до самой смерти с ней не расставался, прилюдно называя своей единственной музой. Так что версия, что художник мог вложить в картину личные амурные переживания, проверку на прочность не проходит.

В отличие от другого известного художника-сюрреалиста XX века Сальвадора Дали, Магритт не размахивал перед публикой детскими травмами. Однако историкам искусства удалось выяснить, что подростком Рене пережил смерть матери – она прыгнула с моста и утонула. А когда её тело выловили из реки, голова была обмотана сорочкой. Это может объяснить пристрастие художника к закрытым лицам.

О слепоте во всех смыслах: влюбленные никого не видят, не видим их истинных лиц и мы, а кроме того, влюбленные - загадка даже друг для друга. Но при этой кажущейся понятности, мы все равно продолжаем смотреть на магриттовских влюбленных и думать о них.

Вторая версия картины, появившаяся в том же 1928 году, написана совсем с другим настроением. Если первое полотно вызывает какое-то безотчетное содрогание, непостижимое ощущение безысходности или даже страх, то вторая картина, изображающая тех же возлюбленных, наполнена скорее умиротворением и покоем. Магритт переносит своих героев из замкнутого пространства комнаты и их собственного закрытого мирка в полный красок огромный мир, который символизирует пейзаж за их спинами. Лица мужчины и женщины по-прежнему закрыты тканью, но обращены к зрителю, а их позы стали более спокойными и расслабленными. И кажется, будто через тонкие покровы можно разглядеть их улыбки.

Едва ли не все картины Магритта - это ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия. Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем.
Картины Рене Магритта похожи на интеллектуальные головоломки. Но разгадать их практически невозможно. Потому что вопросы, поднимаемые в них, затрагивают философскую категорию сущности мироздания.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Инна Алтунашвили. «Соседки», 2012 год

Осень жизни.
Ох, как долог… И короток век:
Пролетели года чередою.
А соседки всё также сидят.
Осень думы опять навевает.

Пёс на страже сидит, и на воды реки глядит, о своём, о собачьем мечтая. А соседкам не нужно слов: они и в тишине друг друга понимают. Прибраны огороды, лист жёлтый украсил траву, ещё зелену, а вдали уж другие краски мелькают.

Инна Алтунашвили родилась в 1977 году в Свердловске. В 2000 году с отличием окончила живописно-педагогический факультет Воронежского художественного училища.
С 2002 по 2010 год обучалась на факультете живописи СПбГИЖСА им. И. Е. Репина.

Работы находятся в собрании ГМВЦ «РОСИЗО» (г. Москва), в Государственном Белгородском художественном музее, в Государственном мемориальном историко-литературном музее-заповеднике А.С. Пушкина, в музее колледжа г. Чаттаннуга (США), в частных собраниях России, Греции, Англии, Китая, Швеции.

Картины в деталях | #Алтунашвили@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Осенний пейзаж с церковью», 1880-е - начало 1890-х годов
Государственный Русский музей

Художник Г. Г. Нисский так отзывался о мастере:
«…после него над русским пейзажем воссияла чудесная радуга, в ворота которой должны проходить все художники, любящие свою страну, свой народ, свою природу».

Завершают цикл интимно-камерных лирических произведений мастера первой половины 1890-х годов две пастели под одинаковым названием «Осенний пейзаж с церковью» (обе начало 1890-х годов; Государственный Русский музей и Государственная Третьяковская галерея).

В схожих по мотиву вариантах на них изображен конкретный пейзаж, который одни исследователи связывают с усадьбой Саввы Морозова Покровское-Рубцово под Москвой, другие – с селом Островно в Тверской губернии. Однако, как писал А. Бенуа, «картины Левитана – не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, тихая, скромная, милая русская природа». Истоки вдохновения Левитана, вероятно, следует искать в воспоминаниях художника о Плёсе с его березовыми рощами и церквами, разбросанными по живописным холмам. Можно уловить в работах и отголоски впечатлений, полученных пейзажистом во время проживания в деревне Городок близ станции Болдино в Нижегородской губернии в 1892 году, и память о лете 1893-го, проведенном с Кувшинниковой в селе Гарусово под Вышним Волочком.

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Девятый вал», 1850 год
Государственный Русский музей

«Девятый вал» признается шедевром Айвазовского. Название относится к морскому преданию о том, что волны растут больше и больше в цикле прямо к самой большой волне - девятой волне, и оттуда цикл начинается заново.

Картина изображает раннюю зарю после ночного шторма, первые лучи света касаются поверхности яростного океана и устрашающая девятая волна готова разбить маленькую группу людей, борющихся за свою жизнь среди обломков. Хотя ситуация кажется безнадежной, картина всё ещё оставляет зрителю проблеск надежды – восходящее солнце полно света и приносит ещё один день.

Иван Айвазовский достигает в этой картине абсолютного технического совершенства, представляя группу несчастных потерпевших крушение, пытающихся выжить под беспощадными зарядами в виде океанских волн. Тем не менее, центр композиции – мощное, почти мистическое и размытое представление солнца, которое освещает картину странным, широким спектром из зелено-розовых и оранжевых оттенков.

Иван Айвазовский близко дружил с Ильей Репиным. Художники не упускали случая друг над другом подшутить. Однажды Репин гостил у Айвазовского, хозяин пригласил гостя пройти в одну из комнат и пропустил его вперед. Репин распахнул дверь и вскрикнул: прямо на него «поднимался» «Девятый вал».

«Девятый вал» считается одной из вершин романтической живописи в России. Айвазовский ещё не пришел к сдержанности реализма, он в полной мере дает свободу своему, признаем честно, все-таки не реалистическому, а романтическому таланту. Завораживает буйство красок, захватывает дух от мощи разыгравшейся бури.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Пьер Огюст Ренуар. «Большие купальщицы», 1887 год
Музей искусств, Филадельфия

Ренуар много внимания уделял обнаженной натуре, он пишет серию картин с купальщицами ‒ оду женской красоте и грации.

Картина «Большие купальщицы» - одна из самых неимпрессионистских у Ренуара. Ее можно смело включать в викторины «Опознай художника-импрессиониста» и рассчитывать, что многие отвечающие как раз здесь и провалятся. Пожалуй, только по профилю Алин Шариго, жены Ренуара (она как всегда прекрасна, плещется в реке - с косой, в правом нижнем углу), можно заподозрить здесь того художника, который десять лет назад совершал переворот в живописи и писал солнечные блики на фигурах людей, танцующих в Мулен де ла Галетт.

Ренуар уже несколько лет не участвует в выставках импрессионистов, он едет путешествовать. Алжир, Италия, снова Алжир – Ренуару срочно нужно туда, где Делакруа нашел знойные цвета, томные женские тела и слепящее солнце, и туда, где несколько столетий подряд художники всей Европы в любом возрасте и с любым запасом тщеславия переучиваются писать заново. Путешествие в Италию должно обязательно художника изменить. Наверное, именно поэтому некоторые из художников-друзей Ренуара предпочитали не отъезжать далеко от своих деревенских домов, и даже в Париже бывали редко. Чтобы не утратить собственный стиль. Но Ренуару уже тесно в импрессионизме и тесно во Франции, ему 40 лет и ему нужно решить, куда двигаться дальше и действительно ли он любит Алин Шариго настолько, чтобы жениться. И для этого он решает уехать как можно дальше.

«Большие купальщицы» - знак новой жизни. Огюст теперь берет две краски, охру и кобальтовую лазурь, не ходит на пленэр, тщательно пишет глянцевую поверхность тел и оттачивает рисунок, с удовольствием замыкая точные контуры. Однажды Дега сказал о Ренуаре: «Он пишет клубками шерсти!» Теперь все по-другому, он как будто пишет топленым воском, который тут же застывает в неестественных жестах фигурок. Художник работает над этой картиной три года! Ни одному полотну ни до, ни после он больше не посвятит столько времени и не создаст столько подготовительных эскизов. И да, оказывается, он по-настоящему любит Алин.

Позже Ренуар будет называть этот период «кислым», а деликатные искусствоведы придумают название «энгровский». Еще немного экспериментов с классицизмом – и Ренуар переродится в совершенно нового художника. Он не из тех, кто боится влияний. Совсем скоро он поедет в Испанию смотреть Гойю и Веласкеса, а потом в Нидерланды – знакомиться с Вермеером и Рембрандтом.

Картины в деталях | #Ренуар@paintings_in_detail

Виктор Васнецов. «Пруд в Ахтырке», 1880 год
Государственная Третьяковская галерея

Идея создать картину «Алёнушка» возникла у Виктора Васнецова летом 1880 года, когда он жил вместе с младшим братом Аполлинарием в селе Ахтырка неподалеку от Абрамцева, подмосковного имения крупного промышленника и мецената Саввы Мамонтова, организатора Абрамцевского художественного кружка. Васнецов так рассказывал впоследствии Виктору Лобанову, своему другу и летописцу, об этом замысле: «Алёнушка – как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах... Каким-то особым русским духом веяло от нее».

Замысел художника нашел отражение в эскизе картины «Алёнушка», в котором он поместил свою героиню на берег деревенского пруда, погруженной в горькие размышления о своей доле. Крестьянская девушка-сиротка печально сидит на камне, глядя на воду пруда, наделенную, по представлению наших далеких предков, магической силой. В ней можно было узнать свою судьбу, предвидеть будущее. Персонажу Васнецова судьба сулила только невзгоды и печаль, потому-то темный пруд на эскизе выглядит таким мрачновато-суровым.

Помимо первоначального эскиза летом 1880 года Васнецов выполнил множество натурных этюдов, в которых стремился наиболее точно передать состояние обездоленной девушки, а также найти вторящие ему мотивы природы. Среди них – представляемый здесь этюд пруда, окруженного густым лесом. В его застывшей сине-коричневой воде отражаются хмурое серое небо, береговая осока и темные деревья. По народным преданиям, природа оживает на исходе дня, обретая способность сочувствовать человеку, и потому пруд наделен мастером способностью откликаться на горькие переживания девушки. Так художником из отдельных поэтических мотивов был собран глубокий и трепетный образ картины, со временем понятый критиками и зрителями, но прежде всего самим мастером как сказочный, заключающий в себе «поэтическую сущность народного идеала».

Картины в деталях | #Васнецов@paintings_in_detail

Архип Куинджи. «Лунная ночь на море», 1876–1890 годы
Пермская государственная художественная галерея

«Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи», – так писал о Куинджи его друг и наставник Илья Репин.

Влечение к лунному свету проходит через все творчество Куинджи. Немало работ затворнического периода посвящено этому романтическому мотиву. Необычность эффектов, красота и поэзия лунного света вдохновляли художника и на экспериментирование с красками в поисках новых средств художественной выразительности в маленьких, своего рода лабораторных эскизах, и на создание работ картинного плана, в которых мастер стремится передать не только иллюзию света, но и его таинственное очарование.

На картине «Лунная ночь на море» изображен скользящий по морской глади парусник. И, хотя луна на полотне отсутствует, зрителю понятно, что на небе полнолуние, поскольку лунным светом ярко освещено все небо до сине-голубого цвета. Чем ближе к горизонту, тем более насыщенный цвет принимает небосвод. В верхней части полотна небо светло-голубого оттенка, и чувствуется, что яркая луна находится рядом, за кромкой полотна.

Луна затаилась за легкими облаками, и её свет отражается в сиянии лунной дорожки, струящейся по воде. Морская гладь также меняет свой оттенок: густо-зеленая поверхность моря постепенно переходит в воду изумрудного цвета, а возле линии горизонта море приобретает светлый желто-зеленый цвет.

Товарищи по цеху отмечали, что Куинджи обладал необыкновенным умением изображать лунный свет на поверхности воды, утверждая, что фосфорицирующий лунный свет, который он выписывает на своих полотнах, превращает этюды с луной в таинственные и притягательные картины.
По морской глади, которая покрыта легкой зыбью, плывет парусник. Раскинувшиеся паруса выглядят тревожно, и кажется, что, стремясь к кромке моря, смыкающейся с горизонтом, он оставляет за бортом свою печаль о том, что произошло, и чему нет возврата, и несет в неизведанные морские дали свою гордую мятежность, бросая вызов морской стихии.

Картины в деталях | #Куинджи@paintings_in_detail

Виктор Васнецов. «Алёнушка», 1880–1881 годы
Государственная Третьяковская галерея

Написанная по мотивам русского фольклора картина выглядит как олицетворение тоски-кручинушки, поводов для которой у простого люда немало. Это не столько Алёнушка, потерявшая своего братца Иванушку, сколько все женские сказочные образы, каждому из которых пришлось преодолеть испытания.

В романтической традиции пейзаж у Васнецова – зеркало души героев. Застывшая на камне Алёнушка словно затерялась в высокой траве. Юбка, как из луговых цветов собранная, волосы, как песок, а рубашка – цветом, как камни.
Лес молодой, но тёмный – видно, что легко в нём затеряться и сгинуть. Или встретить ненароком других героев русского эпоса, кого пострашнее. Пруд зеркально гладкий, будто никто в нём не живёт: ни рыба, ни лягушка, ни птица. Мертвенная тишь и тоска.

Художник работал над картиной летом 1880 года, и, закончив её в феврале 1881-го, представил на IX выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Произведение было создано в довольно короткий промежуток времени, всего лишь за год (для сравнения, над картиной «Богатыри» Васнецов трудился почти 30 лет). Однако об истории создания «Аленушки» сегодня известно более, чем о каком-либо другом произведении: в процессе подготовки к созданию полотна Васнецов выполнил 4 рисунка, 16 этюдов и эскизов маслом и множество набросков.

«Не помню точно, когда впервые зародилась у меня «Алёнушка», как будто давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах, что я прямо ахнул, когда встретился с нею. Каким-то особым русским духом веяло от неё.»

В Ахтырке Виктор Михайлович жил летом 1880 года, оттуда пешком он часто ходил в гости в Абрамцево – имение известного промышленника и мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Здесь работали над своими произведениями И. Е. Репин, В. Д. Поленов и другие художники, объединенные в абрамцевский кружок.

В петербургском каталоге IX передвижной выставки картина была помещена под названием «Алёнушка (Дурочка)». На Руси дурочками называли юродивых, а также живущих в прислугах бедных сирот. Такую одинокую сиротку, горестно задумавшуюся о своей судьбе, и показал художник.

Васнецов в духе народной поэзии передал в картине тонкую связь между переживаниями человека и состоянием природы. Все в скорбной фигуре девочки перекликается с окружающим пейзажем: и бессильно склонившиеся к воде ветки осины, и холодная темнота омута, и остановившиеся облака. Природа тоскует вместе с Алёнушкой, утешает её, как мать утешает свое дитя. Заросли осоки будто оберегают ее от неверного шага, молодые ели стоят за ней дозорными. Ритмической выразительностью проникнута вся картина. Воедино слиты все детали природы.
Много труда отдал художник воплощению своего замысла. Именно пейзажные этюды составляют большинство подготовительных работ к картине. В окрестностях Ахтырки и Абрамцева автор искал природные мотивы, соответствующие настроению «Аленушки». Абрамцевская природа с ее типичной для средней полосы России неяркой, но полной обаяния красотой послужила выработке особого типа национального пейзажа.

В 1882 году В. М. Васнецов, готовя картину для показа на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, переработал ее. Были исправлены лицо, шея, плечо девочки и отчасти пейзаж. Но главные изменения коснулись общего колорита. Сравнение законченного произведения с последним эскизом показывает, какую огромную роль в производимом впечатлении играет строго выдержанная колористическая гамма «Алёнушки». Картина приобрела поэтическую цельность, в ней заговорил дух русской народной сказки.

Картины в деталях | #Васнецов@paintings_in_detail

Николай Касаткин. «Соперницы», 1890 год
Государственная Третьяковская галерея

Николай Касаткин принадлежал к младшему поколению передвижников, продолжавшему в конце 19 – начале 20 века лучшие традиции демократического русского искусства. Сын видного московского гравера А. Касаткина, он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1873–1883) у В. Перова и И. Прянишникова.
Касаткин испытал огромное влияние Л. Н. Толстого, знакомство с которым произошло в начале 1880-х годов. Вероятно, этим можно объяснить неизменную «литературность» сюжетов большинства произведений Касаткина. В 1891 году художник стал членом Товарищества передвижных художественных выставок.

Картина «Соперницы» была задумана в подмосковном селе Марфино, на даче Касаткина. Композиция ее очень проста; подсмотренная художником сцена из деревенской жизни обладает качествами почти лубочной повествовательности. По широкой заснеженной улице, на фоне яркого синего неба идут от колодца две юные красавицы, ровесницы и подруги, но очевидно, что именно сейчас в их отношениях происходит перелом. Весь окружающий пейзаж подобен театральной сцене, на которой разворачивается главное событие – две героини почти у самой рампы разыгрывают свой диалог: только что был задан главный вопрос, на который должна ответить девушка, отводящая взгляд. Название картины раскрывает смысл сюжета, а щеголеватый парень с гармошкой на втором плане справа, по-видимому, и есть предмет соперничества. Ярко-синее небо и ослепительно белый снег эффектно оттеняют пестроту нарядов деревенских красавиц.

Картины в деталях | #Касаткин@paintings_in_detail

🇬🇧 Сентиментальная живопись Фредерика Моргана.

1. «Сбор тюльпанов», 1919 год
2. «The Gleaners», 1880 год
3. «Сборщики яблок»
4. «Урожай», 1889 год

В девятнадцатом веке в Англии жанровые картины на темы семьи, дома, играющих детей были одними из самых популярных. Фредерик Морган (1847/1856–1927) был одним из величайших британских художников-жанристов своего времени, специализирующихся на сценах счастливого детства. Его работы были очень популярны, о чем свидетельствует большое количество репродукций, созданных и проданных при его жизни.

Фредерик Морган был трижды женат.
Пятеро детей и любимые жены постоянно вдохновляли художника в творчестве, особенно в теме счастливого детства и материнства.

Картины в деталях | #Морган@paintings_in_detail

Всемирно известный и один из самых любимых художников консервативной части американского общества. Эндрю Уайет.

1. «Мартовские иды», 1974 год
2. «Альваро и Кристина», 1968 год
Художественный музей Фансворта, Рокленд
3. «Дочь Маги», 1966 год
Частная коллекция
4. «Индюшиный пруд», 1944 год
5. «Сборщик ежевики», 1943 год
Частная коллекция
6. «Шквал», 1986 год
7. «За углом», 1992 год
8. «Валентинка моряка», 1999 год
9. «Космея», 2005 год

Художник предпочитал маслу акварель и темперу; находил поэзию, философию и магию, которой щедро сдобрен его реализм, в лицах соседей, друзей и пейзажах, открывающихся из окна.

«Из путешествия человек возвращается не тем, что прежде, – говорил он. – Я никуда не езжу, потому что боюсь утратить что-то важное – возможно, наивность.»

художник очень дорожил уединенным и размеренным образом жизни. Он нечасто покидал Чеддс-Форд, выезжая иногда летом лишь в Кушинг, штат Мэн, где стоял его дом на побережье. Живя попеременно, то Пенсильвании, то в Мэне, живописец создавал свои удивительные картины, которые впоследствии искусствоведы отнесут к направлению магического реализма.

Художник рисовал только местность этих двух городков, писал портреты только их жителей. И говоря о «мире Эндрю Уайета», ссылаясь на географию, можно сказать, что был он совсем крошечным. Неизменной темой творчества Уайета всегда был провинциальный быт и американская природа.
Обыденные ландшафты сельской глубинки, старые здания и простые интерьеры, обычные провинциальные люди, написанные кистью Уайета, выглядят как наглядные свидетели национальной американской истории и архетипические образы «американской мечты».

Эндрю всегда умел найти и подчеркнуть поэзию, философию и магию в простых обветренных лицах соседей и друзей, а также в «почвенных» пейзажах американских прерий, открывающихся из окон их домов. Предпочитая темперную технику, позволяющую особенно тонко прорабатывать детали, мастер продолжил традиции американского романтизма и реализма. Стиль художника на протяжении творческой карьеры практически не изменился, хотя со временем картины Уайета становились более символическими, уходя в сторону магического реализма.

Картины в деталях | #Уайет@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Вид Судакской бухты», 1879 год
Ставропольский краевой музей изобразительных искусств

Марина «Вид Судакской бухты» привлекла в свое время внимание ставропольских купцов Алафузовых, которые приобрели пейзаж для пополнения своей художественной коллекции, часть которой послужила основой для музейного собрания.
Судак – небольшой крымский городок, расположенный в восточном Крыму на живописном берегу Черного моря. Он известен своей богатой историей. В Судаке среди гор находилась и дача И. К. Айвазовского.

Начинал писать картину Айвазовский, изображая небо, или как он называл его вслед за своим учителем по Академии художеств М. Н. Воробьёвым – воздух. Какой бы величины ни был холст, Айвазовский писал "воздух" в один сеанс, даже если он растягивался до 12 часов кряду. Именно таким титаническим усилием достигалась передача воздушности и цельности цветовой гаммы неба.

Стремление как можно быстрее завершить картину диктовалось желанием не потерять единство настроения мотива, донести до зрителя остановленное мгновение из жизни подвижной морской стихии. Вода на его картинах – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный. А небо, если возможно, ещё бесконечнее.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Иван Макаров. «Портрет императрицы Марии Александровны, жены Александра II,» 1866 год
Государственный Русский музей

Иван Кузьмич Макаров вошел в историю русской живописи как художник, подаривший нам портреты семьи Н. Н. Пушкиной-Ланской, и как детский художник. Его кисти принадлежат многочисленные детские портреты. Но кроме того есть и третья грань в его творчестве: в середине XIX века Иван Макаров - один из лучших портретистов Петербурга, у него был свой круг заказчиков, среди которых немало знаменитостей и даже члены императорской фамилии.

В конце академического курса И. К. Макаров избирает для себя специальность портретную живопись, которая быстро доставила ему известность среди петербургской публики. Он пишет много портретов, среди которых особенно выделяются своей грациозностью детские и женские. Женские портреты большого размера, заказные, в основном изображающих великосветских дам.

Художник старался передать не только внешнее сходство, но и характер своей модели. Большинство из них обладают чувством собственного достоинства, умеют исполнять долг жены, матери, протестуют против зла и несправедливости. В сердце их звучат грустные элегии, чистая, нежная лирика. Таков и представленный портрет императрицы.

Художественная манера Ивана Макарова на протяжении всей его жизни почти не менялась. Все портреты живописца можно условно разделить на две большие группы: камерные и парадные. В камерных портретах он создавал образы близких ему по духу людей - представителей интеллигенции XIX века. Камерные портреты невелики по размерам, часто заключены в овал. Для создания интимного образа применяется скромная цветовая гамма. Художник писал и парные портреты, в которых внешними приемами передана внутренняя связь близких друг другу людей.

Картины в деталях | #Макаров@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца», 1888 год
Частная коллекция

Левитан был мастером пейзажей. Его полотна наполнены невероятной глубиной, проникнуты русской душей. Плёс – это, то место, где художник не только жил, но и черпал вдохновение.
Сочетание белых и голубых тонов придают небу невероятную глубину и живость. Художник писал её в последних лучах солнца. Левитан не использовал буйства красок, но все в этой картине радует глаз. Покосившийся забор на переднем плане придает душевной тоски. Когда – то это место служило людям, здесь они находило свое успокоение. Теперь же оно позабыто.

Небольшая изящная деревянная церковь на горе Левитана получила свою известность благодаря двум полотнам Исаака Левитана. Именно к ней приезжают все фотографы – как и Волга, церковь давно стала одной из визитных карточек Плёса.
Первое появилось летом 1888 года. В первые дни своего пребывания в Плёсе Исаак Левитан написал Петропавловскую церковь с погостом в свете заката. Картина получила название «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца».

Второй шедевр, известный всему миру – картина «Над вечным покоем» – появилась несколько позже. В 1893-1894 годах Левитана привлекли огромные просторы воды и небо на озере Удомля под Вышним Волочком в Тверской губернии. Местность и весь мотив были взяты с натуры. А для изображения церкви художник использовал этюды, написанные с деревянного Петропавловского храма Плёса.
Есть и третья работа художника, связанная с этим местом. Этюд «Внутри Петропавловской церкви в Плёсе на Волге» переносит внутрь храма, к иконостасу. Он был написан вскоре после первой работы.

Но если проявить небольшую наблюдательность, можно быстро заметить, что церкви на картинах и церковь Плёса не похожи друг на друга. Причина проста – деревянная церковь Петра и Павла, вдохновлявшая художника, сгорела в 1903 году.

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Виктор Борисов-Мусатов. «Весна», 1898–1901 годы
Государственный Русский музей

В 1901 году Борисов-Мусатов создает полотно «Весна», на котором отказывается от сюжетности и просто изображает девушку, гуляющую среди цветущих деревьев и одуванчиков. Ему удалось выразить настроение с помощью состояния природы – полотно буквально дышало весной, легкостью и светом. Эта работа обозначила новый этап в творчестве художника.

Одна из этапных картин в творчестве художника, в которой ему, возможно, впервые удалось столь убедительно претворить свои поиски "идеального" в цельном живописном образе. Замысел возник во время пребывания художника в имении Слепцовка, с тенистым заброшенным парком, с обвитым виноградной лозой домом, где он проникся обаянием старины. Одиноко скользящая по цветущему саду призрачная женская фигура – воплощение красоты и гармонии – поэтическая греза художника, создающего мир легкий, зыбкий и эфемерно прекрасный.

Придуманная живописцем условная, далекая от действительности, "просто красивая эпоха" составляет тематику большинства его произведений. Декоративность композиции и приглушенность колорита придают полотну некоторое сходство с гобеленом. Композитор С. Н. Василенко, знавший художника и вдохновлявшийся тонкой мелодичностью его картин, называл их "красочными музыкальными поэмами".

Картина «Весна» Виктора Борисова-Мусатова представляет собой прекрасный образец импрессионизма в русском искусстве. Использование мягких красок и размытых контуров создает иллюзию легкости и нежности, а образ молодой женщины, окруженной цветами, воплощает идеал весны как времени пробуждения и возрождения жизни.

Картины в деталях | #Борисов_Мусатов@paintings_in_detail

«Мой сад - мой самый красивый шедевр.»
Оскар Клод Моне

1. «Весна в Живерни», 1886 год
Частная коллекция
2. «Весна в Живерни», 1886 год
Музей Кригера, Вашингтон
3. «Цветущая груша», 1885 год
4. «Фруктовый сад весной», 1886 год

О саде Клода Моне можно говорить так же долго, как и о его полотнах. Ведь он в равной степени считал себя и художником, и садоводом.
Он бесконечно любил природу, бесконечно ей любовался, и эту страсть развил в своём творчестве в живописи и… в творчестве в саду.
Он очень любил писать любые сады и природу, а когда у него появилось своё имение в Живерни, это пространство стало его бесконечным источником вдохновения.

Клод Моне прожил в Живерни почти половину жизни – 43 года. Впервые он обратил внимание на живописную деревушку, когда проезжал мимо на поезде. В 1883 году он арендовал дом с участком, разбил сад, а через 7 лет уже полностью выкупил дом. Следом он приобрел болотистый участок земли между домом и ручьем, на котором выкопал пруд и поставил знаменитый японский мостик.

«С удивительной тонкостью художник света переделал природу таким образом, чтобы она помогала ему в творчестве. Сад был продолжением мастерской. Со всех сторон вас окружает буйство красок, что является хорошей гимнастикой для глаз. Взгляд перескакивает с одного на другое, и от постоянно сменяющих друг друга оттенков зрительный нерв возбуждается все больше, и ничто не может усмирить этот восторг».

Жорж Клемансо, один из ближайших друзей художника

Картины в деталях | #Моне@paintings_in_detail

Григорий Мясоедов. «Первый оттиск. Портрет И. И. Шишкина», 1891 год
Пензенская областная картинная галерея имени К. А. Савицкого

«Это был прекрасный человек, с виду суровый, на самом деле добряк, по внешности – волостной старшина, на самом деле – тончайший художник. Наружность его была типично великорусская, вятская. Высокий, стройный, красивый силач, с зорким взглядом, густой бородой и густыми волосами», – так писал о Иване Шишкине журналист Д. Успенский.

Григорий Мясоедов известен как художник жанровых полотен о жизни крестьян в пореформенной России и один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок. Портрет художника Ивана Шишкина был написан в 1891 году к 40-летию его творческой деятельности.

Григорий Мясоедов изобразил прославленного пейзажиста и «певца леса» у печатного станка, тем самым подчеркнув его значительную роль в развитии офорта. Мастер стоит со своим первым оттиском в руках, сквозь бумагу просвечивает изображение лесного пейзажа. И этот оттиск удался, судя по улыбающимся глазам художника.

Картина почти двухметровая в высоту, портрет исполнен в полный рост. Иван Шишкин, в жизни и так высокий и могучий, кажется на ней настоящим былинным героем-исполином.
Наследие Шишкина-гравера огромно. По уровню мастерства в искусстве офорта И. И. Шишкину не было равных среди мастеров русского искусства XIX века. Известный исследователь творчества Шишкина Г. П. Павлова указывает на то, что всего им было создано 112 офортов и 47 литографий, усовершенствован и введен в России способ гравирования, называемый выпуклым офортом или автоцинкографией, который позволяет печатать репродукции одновременно с текстом.
С его именем связано возрождение авторского эстампа в России второй половины 19 века.

Сам Григорий Мясоедов, автор портрета, помимо живописи также занимался офортом, технику которого осваивал под руководством Андрея Ивановича Сомова, отца художника Константина Сомова.

Картины в деталях | #Мясоедов@paintings_in_detail

Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу», 1565 год
Музей истории искусств, Вена

Является частью цикла из шести картин, изображавших времена года (пять из них сохранились).

Примерно с 1562 года у Брейгеля всё чаще заказывают живописные полотна. В 1563 году он переехал в Брюссель и женился на Майкен, дочери Питера Кука ван Алста. В браке у них родились трое детей: сыновья Питер и Ян, продолжившие дело отца, и дочь Мария, о судьбе которой нам ничего не известно.
До наших дней сохранилось около 40 живописных полотен Брейгеля Старшего. Большая часть была выполнена в последние 7 лет жизни художника.
Существенное влияние на выбор сюжетов в последние два года жизни Брейгеля оказали политические события в Нидерландах. В 1567 году герцог Альба прибыл в Брюссель. Начались гонения и репрессии. Полотна Брейгеля приобретают звучание тоски и печали. Тем не менее невозможно однозначно сказать, что происходило в душе художника, как он чувствовал себя в то время и о чём думал.

До Брейлегя пейзаж с жанровыми сценами можно было увидеть только на миниатюрах в часословах. Художник, вдохновлённый природой Италии (в особенности горами) и шедеврами Ренессанса, перенял традицию натуралистической передачи природы. При этом в своих пейзажах он создаёт новый мир, который сочетает увиденное в разных уголках Европы. Это некий универсум, в котором у каждого человека, каким бы несуразным, угловатым и незатейливым он ни был, есть своё место.
Следуя устоявшейся традиции нидерландской живописи, Брейгель создавал свои пейзажи слоями. Детали на переднем плане, таким образом, скрывают те, что находятся дальше от зрителя. Это вместе с тщательно подобранными оттенками помогало создавать иллюзию пространства и глубины.

«Охотники на снегу» – одна из самых известных картин наследия Брейгеля.
Группа охотников в сопровождении стаи обессиленных собак возвращается в деревню. Улов мужчин невелик, они продрогли и устали. Но прямо сейчас, когда с холма им открывается вид на деревню и дальше, на город, им покойно и радостно, ведь они вернулись домой: вьющийся дымок из печной трубы, игры и забавы на льду, знакомая и привычная рутина.

Брейгель конструирует мир из крошечных кусочков, выявить и исчерпывающе описать которые практически невозможно. Почти наверняка, гости Йонгелинка не имели возможности разглядеть большую часть написанного в условиях тускло освещённой столовой. Зачем же тогда Брейгель создал столь подробный мир? Мы можем только догадываться.
Хотя работа демонстрирует внимательное отношение художника к деталям и свидетельствуют о его непосредственном наблюдении за деревенскими пейзажами, она далека от простого воссоздания повседневной жизни. Композиция отражает утончённый художественный замысел. Продолжающиеся дискуссии касательно интерпретации «крестьянских» образов Брейгеля подчеркивают сложность и оригинальность его концепции.
Воображение Брейгеля столь уникально, что у искусствоведов почти нет ключей для расшифровки необычного языка метафор. Предположительно, ловушке для птиц и фигуристам было придано значение своего рода предупреждения, напутствие быть бдительным.

Последние исследования полотна показывают, что фигура одного из охотников не входила в первоначальную концепцию. Брейгель нарисовал её поверх уже выполненной заснеженной земли и ствола дерева.
В своих композициях Брейгель сохранил для нас свой взгляд на общество, в котором он жил. Он смело визуализировал различные грани бытия. Многие из центральных тем в его творчестве остаются актуальными и сегодня.

Картины в деталях | #Брейгель@paintings_in_detail

Алексей Саврасов. «Вечер», 1880 год
Нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств

В конце 1870-х – начале 1880-х годов у Саврасова прослеживается неоднократное обращение к удачно найденной композиции, раскрывающей поэтическую грусть осеннего вечера.
Первый раз художник обратился к ней в 1877 году, в работе «Вечер», находящейся сейчас в Национальном художественном музее Республики Беларусь.

В нём разработана та композиция, которая повторяется потом у художника в одноименном произведении 1880 года, хранящемся в Нижнетагильском музее: на первом плане полотна тоже изображена стылая вода, только в первом варианте это большая дорожная лужа, а во втором – мелководная речушка. По-видимому, художника привлекла простота мотива, через которую можно было выразить удивительную задушевность и проникновенность чувств.

Картины в деталях | #Саврасов@paintings_in_detail

Константин Коровин. «Летний день. Пруд. Охотино», 1922 год
Частная коллекция

Мотив данного произведения представляет собой русский пейзаж с включённой в него фигурой, и является характерным для творчества Коровина 1910-х – начала 1920 годов. Создание подобных композиций связано с пребыванием художника в деревне Охотино, расположенной недалеко от Переславля-Залесского на берегу реки Нерль. Именно в этом месте находился его дом-мастерская, в котором он вместе со своими друзьями и знакомыми проводил летние месяцы.

Композиция строится на сочетании гладких длинных мазков с группами коротких, используемых для передачи световых эффектов. На передний план художник выдвигает изображение пруда, который ведёт зрителя вглубь композиции, дальний план которой полностью закрывается фактурными изображениями стволов и ветвей деревьев.

Своей задачей Константин Коровин видел предельную точность в воссоздании на холсте каких-либо преходящих, мгновенных состояний природы и натуры. Большую роль играла световоздушная среда, которая определяла в живописи художника всё: контуры и цвет предметов, насыщенность и рефлексы цвета, его гармонию и дисгармонию, общее настроение и эмоциональную тональность. Именно эта насыщенность цвета и света, жизнерадостность определяет творчество художника.

Картины в деталях | #Коровин@paintings_in_detail

Иван Пелевин. «Первенец», 1888 год
Государственный Русский музей

Петербургский художник, воспитанник Академии, где получил серебряную медаль по разделу «живопись народных сцен» (1861). Хотя на время его обучения пришлись известные потрясения, связанные с «Бунтом 14-ти» и образованием Товарищества передвижников, это не отразилось на жизни и карьере живописца.

В противоположность большинству других русских жанристов, Пелевин работал в лирическом бытовом жанре, в своих картинах художник представлял не печальные или темные стороны этого быта, а его отрадные проявления, порой излишне приукрашенные сентиментальностью и идиллией. Пелевин писал обыденную русскую реальность, очень любил крестьянскую тему и изображал ее в своих картинах с большим знанием жизни и сочувствием, причем особенно любил изображать сценки с крестьянскими детьми.

Тема материнства относилась к любимым у художника (в 1869-м получил звание академика за картину «Молодая мать»). Произведение «Первенец» изображает молодую крестьянку; судя по интерьеру, из пореформенной, зажиточной семьи (на столе и полках слева буквально громоздятся горшки и плошки). Картину домашнего уюта дополняет кот, забравшийся в младенческую люльку и играющий с клубком.
Юное, заметно идеализированное лицо крестьянки обращено к умиротворенному младенцу; похоже, что она вытирает его личико платком. Фигура молодой матери занимает главное место в композиции; особое внимание художника занимает игра солнечного света и тени на складках блузки и цветастой юбки. На заднем плане висят предметы мужской одежды; художник подчеркивает также обручальное кольцо на безымянном пальце (то есть, это благополучная семья). В живописном отношении интересны голубоватые тени на выбеленной печке (попытка передачи цветного освещения).

Картина вполне укладывается в направление «официальной народности» эпохи Александра III.
Молодая крестьянка, баюкающая младенца, укутывает его лоскутным одеяльцем, сшитым из пестрых лоскутков ситца. Лоскутное шитье – один из любимых видов народного текстиля. Узорами из мелких треугольников и ромбиков отделывали рукава рубах, верхнюю одежду.

Картины в деталях | #Пелевин@paintings_in_detail

Леонар Дефранс (1735-1805) – бельгийский живописец фламандской школы.

Леонард Дефранс, родившийся в Льеже в 1735 году, был учеником Ж. Б. Кокле. Он писал исторические полотна больших и малых размеров, а также пейзажи, дичь, фрукты, цветы, бытовые сцены и архитектуру. Он был первым профессором дизайна в Академии Льежа, основанной принцем Вельбрюком, а затем занимал ту же должность в École Centrale департамента Урт. Он умер в Льеже в 1805 году.

1. «Танец на канате», вторая половина 18 века
Музей Метрополитен
2. «Кузница», вторая половина 18 века
Музей Метрополитен
3. «Завтрак», вторая половина 18 века
Государственный Эрмитаж
4. «Драка женщин», вторая половина 18 века
Государственный Эрмитаж

Картины в деталях | #Дефранс@paintings_in_detail

Жан-Леон Жером. «Вирсавия», 1899 год
Частная коллекция

Согласно Библии, Вирсавия была женщиной редкой красоты. Царь Давид, прогуливаясь на крыше своего дворца, увидел внизу купающуюся Вирсавию. Её муж, Урия Хеттеянин, находился в то время вдали от дома, на службе в армии Давида. Вирсавия не пыталась соблазнить царя, но Давид соблазнился красотой Вирсавии приказал, чтобы её доставили во дворец. В результате их отношений она забеременела.

Позже Давид написал командиру армии Урии письмо, в котором приказал поставить Урию там, где будет «самое сильное сражение, и отступите от него, чтоб он был поражен и умер». Действительно, так и произошло, и Давид впоследствии женился на Вирсавии. Их первый ребёнок прожил всего несколько дней. Давид раскаялся в содеянном, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женою Вирсавиею.

Впоследствии Вирсавия получила положение самой любимой жены Давида. Давид короновал Соломона, сына Вирсавии на царство.

Жан-Леон Жером – французский художник, представитель академизма. Прославился картинами разнообразного содержания, преимущественно изображающими быт античного мира и Востока.

Картины в деталях

Иван Шишкин. «Осень», 1894 год
Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

Нарядная, богатая разноцветной палитрой, осень всегда вдохновляла русских художников-пейзажистов. Тема осени встречается в творчестве И. Левитана, В. Поленова, Ф. Васильева.

Иван Шишкин был известным любителем и знатоком природы, которую он умело изображал на своих полотнах. Не стала исключением и картина «Осень», с помощью которой художник помогает нам увидеть самые затаённые уголки русского леса.
На этой картине художник изобразил вторую половину осени, когда часть листвы уже опала с деревьев, а оставшаяся часть очаровывает своей пестротой и желтизной. От пейзажа веет свежей осенней прохладой, спокойствием и умиротворением.

В работе «Осень» Шишкин использовал закрытый тип композиции, для которого характерно удерживать внимание зрителя в пределах заданного пространства. Пейзаж распределён на три плана, при этом деревья на первом и втором плане детально проработаны, а дальний план выполнен размыто.
Каждое нарисованное деревце уникально, как и всегда у Шишкина, каждое имеет свои неповторимые природные изгибы. За деревьями открывается серое осеннее небо, на фоне которого золотой цвет листьев кажется ещё более ярким.
Интересной деталью осеннего пейзажа является сухое высокое дерево на переднем плане картины. Его раздвоенный ствол словно стремится ввысь, а волнистые ветви будто хотят сорваться и улететь вслед за перелётными птицами.

Краски природы уже не так ярки и насыщены, как в начале сентября, но листва еще не опала и в воздухе чувствуется тепло.
Передний план картины выписан в охристо-коричневых и темно-зеленых тонах. Деревья на дальнем плане, позолоченные солнцем, разбавляют бурые оттенки передней части картины. Невидимые солнечные лучи бросают блики на пожухлую траву, придавая ей желтовато-зеленый оттенок.
Серое небо, прорезанное голубыми и белыми тонами, вселяет надежду на то, что теплые дни еще не закончилось. В целом этюд наполнен воздухом и ощущением пространства. Картина очень лирична, но навевает необъяснимую грусть.

Картины в деталях | #Шишкин@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Утро в Ялте», 1880 год
Частная коллекция

В 1844 году Иван Айвазовский – состоявшийся художник, академик. Ему 27 лет, он недавно вернулся из заграничной поездки, работал в Риме, Неаполе, Сорренто, Венеции. Побывал с выставками в Париже, Лондоне, Амстердаме и завоевал признание в художественных кругах. В Петербурге его принимают с почётом и вниманием, поручают крупные государственные заказы. Неожиданно для всех Айвазовский решает покинуть светскую столицу и основаться в Крыму: построить в родной Феодосии дом, или, как говорили современники, «хорошенькую виллу».
Так, в 1847 году на берегу моря появляется двухэтажный особняк, спроектированный художником в духе итальянского Ренессанса. Этот дом всегда будет полон гостей, и именно здесь в просторной мастерской талантливый маринист напишет многие из своих 6000 картин.

Овладев вершинами мастерства и накопив огромный творческий опыт, Айвазовский практически перестал писать с натуры. У художника была прекрасная зрительная память, и на природе он делал лишь наброски, на которых в нескольких линиях в карандаше обозначал композицию будущей картины. Сами полотна рождались в мастерской. При этом маринист не любил подолгу писать одну картину, в отличие, например, от современника Александра Иванова, создававшего «Явление Христа народу» двадцать лет. Айвазовский работал легко и быстро: полотно средних размеров он мог написать за один сеанс.

Почти всю свою долгую жизнь выдающийся маринист Иван Константинович Айвазовский провёл в Крыму, и в его богатом творческом наследии отразилось всё разнообразие природы полуострова.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Джованни Беллини. «Портрет дожа Леонардо Лоредано», около 1501-1502 года
Лондонская Национальная галерея

«Портрет дожа Леонардо Лоредано» - один из самых поразительных портретов в европейском искусстве. На этом полотне он представлен в официальном облачении, в котором традиционно изображались правители Венеции на парадных портретах. Работа написана в популярном в то время стиле портретных бюстов, образцами которого были памятники римской скульптуры.

Картина выполнена в самом начале двадцатилетнего правления дожа. Его стальной взгляд не оставляет сомнений в жесткости будущего правления, отмеченного почти не прекращавшейся борьбой Венецианской республики с многочисленными врагами. Портрет обладает магическим воздействием: чем дольше смотришь на него - тем больше он приковывает к себе. Дож не был монархом, царем или королем, но зритель ощущает его исключительность. И это исключительность личности, а не сана.

Что замечаем мы в портрете прежде всего? Парчовую мантию разглядываем, экзотический головной убор, особого оттенка голубой фон? Нет, лицо человека. Видим природный ум и обретенную с годами мудрость. Высокий лоб в морщинах, умные, проницательные глаза, четкий рисунок губ, привыкших и повелевать, и улыбаться.
Вот такие портреты творят со зрителем нечто странное. Внезапно они оказываются вне своего времени и пространства, путь изображенного на портрете человека вдруг пересекается с их путём.

Должно было пройти в истории живописи изрядное время – прежде чем художник решился не Сына Божьего, не Мадонну, не святых праведников, а живого человека развернуть лицом к зрителю. Чтобы ушел религиозный дидактизм из пространства произведения живописи, чтобы ушло сакральное – и осталось человеческое.
Потому этот портрет революционен для истории венецианской живописи. Он был одним из первых, где анфас оказался изображен реальный, живущий человек. А для Беллини портрет Лоредано необычен потому, что обычно он писал людей молодых — сохраняя для веков быстро уходящую юность и красоту своих героев.

Мы видим природный ум и обретенную с годами мудрость. Высокий лоб в морщинах, умные, проницательные глаза, четкий рисунок губ, привыкших и повелевать, и улыбаться.
Героем портрета стал человек уникальных достоинств. Интеллект, опыт, компетентность, талант дипломата – личность Леонардо Лоредано созданы сплавом этих компонентов.

Картины в деталях | #Беллини@paintings_in_detail

Альфред Сислей. «Весна в окрестностях Парижа», 1879 год
Музей Мармоттан-Моне, Париж

Изобразительный язык Сислея всегда прочно соответствовал импрессионизму, но он также демонстрировал свою привязанность к первым вдохновителям Коро и Добиньи. Однако, то, что действительно его отличает от других авторов, это постоянная сдержанность, чувствительность его взглядов, любовь к тихим пейзажам. В его работах присутствовала большая скромность, когда он пытался передать на холст то очарование, которое он испытывал перед реальными ситуациями и видами природы. Нежные пейзажи Сислея с их постоянно меняющейся атмосферой были прекрасно созвучны с его талантом. В отличие от Моне, он никогда не стремился к драме бушующего океана или ярко окрашенным пейзажам Лазурного берега.

В последние двадцать лет своей жизни Альфред Сислей редко покидал окрестности маленького городка Море-сюр-Луан из-за материальных трудностей. Климат местности гарантировал художнику интенсивную освещенность и достаточно разнообразные погодные условия. Если в картинах Сислея повторяются одни и те же мотивы - склоны холмов, лесные дорожки, маленькие деревенские домики, плотины вдоль Луана, - то своеобразие и оригинальность этих работ заключается в исключительной способности художника запечатлеть подлинный, но эфемерный момент, когда игра света и ветерка в воздухе придают пейзажу независимую объемность.

Данная картина представляет зеленую долину близ городка Сен-Клу, расположенного на берегу Сены в 10 км от Парижа, где Сислей поселился в 1879 году. Композиция имеет горизонтальное расположение. Художник изобразил фруктовый сад под пасмурным весенним небом. Группы небольших кучевых облаков оживляют небо, создавая причудливые букеты белых цветов. Кроны деревьев усыпаны буйным цветением, словно снежными шапками, напоминая ушедшую зиму. Легкий ветерок дует в ветвях деревьев и качает нежные лепестки распустившихся бутонов. На деревьях на переднем плане цветов больше, чем листьев, а коричневые стволы на заднем плане только начинают окрашиваться в легкую зеленую дымку молодых листочков. В середине картины за дорожкой среди деревьев расположился побеленный дом с красными ставнями. Холст отражает сладость весны в парижском регионе. Картина представляют собой позитивную атмосферу красоты, ясности и легкости пробуждающейся природы, написанную с высокой степенью импрессионистского мастерства.

Картины в деталях | #Сислей@paintings_in_detail

Рафаэль Санти. «Мадонна с гвозди­ками», 1506–1507 годы
Лондонская Национальная галерея

В эпоху Возрождения образ Мадонны становится одним из ключевых в живописи творцов, начинает меняться, снижается его божественность. Художники начинают отказываться от византийских канонов и привносить в изображение Девы Марии собственные характерные черты. Мадонна становится более земной, наделяется эмоциями, очеловечивается образ матери и ребенка. Она хоть и изображается как прекрасная женщина, с идеальными пропорциями лица и тела, однако в ее глазах и жестах появляется волнение и тревога, уходит сухость с картин. Возникновение перспективны в искусстве позволило воплотить в изображении Мадонны гармонию форм и объемов. Появляются все более сложные пейзажи.

Рафаэль Санти является одним из самых знаменитых живописцев Высокого Возрождения. А изображение Мадонны с младенцем и Святого семейства было для него важнейшей частью жизни и формированием творческого пути. Он написал более сорока картин с изображением данного сюжета, и все они имеют собственные черты. Он каждый раз пытался находить новый путь развития образа, наделяя его живыми эмоциями, жестами, движениями, менял и усложнял пейзаж, композицию, добавлял новых героев.

Древнегреческий натуралист Теофраст, которого принято считать основателем ботаники, назвал этот цветок Зевсовым (Dios anthos) – отсюда происходит латинское название всего рода гвоздичных (Dianthus). Какое именно растение из десятков дикорастущих видов имелось в виду, неизвестно, но в любом случае «божественный цветок» был низкорослым, с узкими листьями и пятью маленькими немахровыми лепестками. Альтернативная этимология связывает происхождение гвоздики с римским мифом о Диане-охотнице, которая ослепила отвергнувшего ее пастуха и вырастила из его глаз красные гвоздички. Самое старое из известных изображений гвоздики, пом­пейское, образует вполне мирную виньетку с листьями и птицами. Описания разных гвоздик, в том числе кантабрийской, оставил энциклопедист Плиний Старший.

Сходство запаха гвоздики с ценной пряностью и «божественные» коннотации названия способствовали перемещению растения в христианский гербарий в XV веке. Белые цветы изображались в руках невинных мучениц, красные, символизировали божественную любовь и страдания: на грядущее распятие намекала форма цветка, вызывавшая ассоциации с гвоздями. Розовые гвоздики в руках у Богородицы и младенца Христа на полотне Рафаэля («Мадонна с гвозди­ками») отсылают к апокрифу о материнских слезах, падавших на цветы у подножия креста.

Картины в деталях | #Рафаэль@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Вечер на Волге», 1888 год
Государственная Третьяковская галерея

Весной 1887 года Левитан уехал в городок Васильсурск, у самого берега Волги в Нижегородской губернии. Художник ждал новых впечатлений от масштабной волжской природы. Но первая встреча с рекой разочаровала Левитана. Стояла холодная пасмурная погода, беспрерывно шли дожди, и Волга показалась художнику «тоскливой и мертвой». В письмах своему другу Антону Чехову он писал о сером небе, пронизывающем ветре, «ну просто смерть». Среди безмолвного пространства, «которое просто убить может», художник тоскливо чувствовал свое одиночество и сожалел о том, что не остался в Москве.

Вернувшись в Москву, Левитан почувствовал, что мысли о Волге не отпускают его. В зимние месяцы 1887 -1888 года он написал картину «Вечер на Волге». Художник обобщил в ней увиденные волжские настроения.

При небольшом размере картина вмещает в себя громадные пространства реки, с ее величавым разворотом и неумолимым движением мощного потока воды. Сгущающиеся сумерки вносят в пейзажный образ ощущение тревожного ожидания. Ни человек, ни птица не нарушают безмолвия затихшей природы. Разбегающаяся дуга берега зрительно расширяет «распахнутость» волжского пространства, его поддерживает такое же безмерное небо над стальной, холодно-сизой водой. Найденное художником колористическое звучание картины в монохромной гамме серых тонов от почти черного до свинцово-холодных оттенков в нависших тучах и светлом металлическом блеске на воде создают ощущение сложно живущей по своим законам природы, не зависящей от человека.

Впечатления от могучей реки оказались столь сильными, что на следующий год Левитан вновь поехал на Волгу и остановился в другом месте - уютном городке Плесе, куда он возвращался несколько лет подряд. Волга стала для него источником сильных впечатлений и радостных творческих открытий и свершений.
Картина «Вечер на Волге» оказалась первой, где возникло философско-эпическое измерение русской природы и где пейзажный мотив поднимается до глубоких чувств и размышлений о человеке и мире.

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Джон Фергюсон Уир. «Сочельник», около 1865 года
Художественная галерея Йельского университета

В холодную пору, в местности, привычной скорее к жаре,
Чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
Младенец родился в пещере, чтоб мир спасти.
Мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему всё казалось огромным – грудь матери, жёлтый пар из воловьих ноздрей,
Волхвы – Гаспар, Балтазар, Мельхиор…

Иосиф Бродский

«Рождественский сочельник» – картина, вызывающая мистическую атмосферу священного вечера. На картине изображен большой центральный церковный колокол, обрамленный арочным каменным окном, залитый золотым сиянием полной луны. Лунный свет струится через окно, создавая светящийся фон для сцены. Вокруг колокола изображена группа мифических фей, занятых различными делами: некоторые карабкаются по плющу, который опутывает старую архитектуру, в то время как другие, кажется, разжигают крошечные костры, способствуя волшебному ощущению сцены. Это сочетание духовного и фантастического создает ощущение чуда и ностальгии, характерное для художественного стиля Вейра.

Джон Фергюсон Уир (1841-1926) – американский художник, скульптор, писатель и педагог. Он был сыном художника Роберта Уолтера Вейра, давнего профессора рисования в Военной академии в Вест-Пойнте. Его младший брат, Дж. Олден Вейр, также стал известным художником, который рисовал в стиле американского импрессионизма. Его племянницей была художница и педагог Ирен Вейр.

Картины в деталях | #Уир@paintings_in_detail

Советские влюблённые.

Работы эти поражают своей чистотой, безмятежностью и непорочностью. Как будто когда-то на земле существовал другой вид людей.

1. Олег Вуколов. «Прощание», 1981 год
2. Борис Николаев. «В парке», 1954 год
3. Марк Бронштейн. «Северные трассы», 1966 год
4. Михаил Лихачёв. «Студенты», 1970 год
5. Константин Ломыкин. «Свидание», 1970 год
6. Василий Вовченко. «Первая любовь», 1971 год
7. Александр Кучеров. «Пути-дороги», 1972 год
8. Геннадий Скворцов. «У калитки», 1981 год
9. Олег Вуколов. «Осенний букет», 1981 год
10. Андрей Волков. «Весна в Подмосковье», 1976 год

Картины в деталях

Альфред Сислей. «Луг», 1875 год
Национальная галерея искусства, Вашингтон

Французский художник английского происхождения, Альфред Сислей, наряду с Клодом Моне и Камилем Писсарро, являлся наиболее истовым приверженцем импрессионизма. Он был прежде всего пейзажистом. Менее одаренный, чем Моне, и менее разноплановый, чем Писсарро, он особенно примечателен своим исключительным использованием цвета и значительным изображением неба.

1870-е годы были сложным десятилетием для Сислея, оставшегося без какой-либо финансовой поддержки после краха семейного бизнеса в результате франко-прусской войны. Вернувшись из Англии, художник окончательно покинул Лувисьен, чтобы уединиться в Марли-ле-Руа, поселившись недалеко от водопоя, где он нарисовал большое количество картин. Именно в этот период художник создал свои лучшие работы, такие как "Дорога в Лувисьене" или его знаменитая серия "Наводнение в Порт-Марли".

«Луг» - это квинтэссенция импрессионистского пейзажа: спонтанный, свободный, явно незаконченный. Место, изображенной на холсте, находится рядом с Лувисьеном. Композиция проста и поделена на три разные плоскости, разделенные забором и горизонтом. На передней части представлен луг, выполненный свободными короткими мазками, усеянный ромашками, маками, васильками белого, розового, желтого и красного оттенков. Две фигуры маленьких девочек в синих фартуках и соломенных шляпах с красными и синими лентами отдыхают в траве, вероятно, занимаясь сбором цветов. Далее луг переходит в холмистую сельскую местность с несколькими невысокими деревьями. Диагональю картины служит живая изгородь, за которой находится сад с густо растущими разнообразными деревьями. Над зеленым пейзажем простирается великолепное голубое небо, усеянное хлопковыми облаками. Картина внутренне ритмична благодаря неровной линии забора и извилистой дорожке на холме. Яркий синий цвет неба и залитый солнцем луг создают впечатление летней жары.

Картины в деталях | #Сислей@paintings_in_detail

Советский и российский художник Елена Романова.

Елена Борисовна Романова (1944-2014) в 1969 году окончила МГАХИ имени Сурикова. Заслуженный художник России, лауреат многочисленных конкурсов и премий. Участник международных выставок в 32 странах мира. Любимый жанр – портрет. Любимые художники – Венецианов, Кустодиев, Петров-Водкин, Дейнека. В картинах Елены Романовой отражено советское время, но возможно москвичи узнают некоторые уголки своего города.

Свой интерес к портретному жанру Елена Борисовна характеризовала так: «Бывают лица, в которых ярко выражен социальный тип, сконцентрирован характер – лица совершенные, как произведения искусства». На полотнах Романовой возникали самобытные образы и простых людей, и деятелей культуры и искусства.
Широкую известность мастеру принесли портреты, созданные в фольклорно-этнографической художественной традиции. За ее любовь к детскому портрету, автопортрету и некоторые отличительные особенности письма Романову-живописца часто сравнивали с Зинаидой Серебряковой.

Её работы представлены во многих музеях России. Есть они в Третьяковской галерее, Русском музее, Костромском художественном музее-заповеднике, Пермской художественной галерее. А также представлены в музеях и частных галереях США, Японии, Швеции, Финляндии, Болгарии, Франции, Испании, Германии.

1. «Автопортрет в красном свитере», 1972 год
2. «Осень в моем городе», 1975 год
3. «Земляника», 1986 год
4. «Сад весной», 1978 год
5. «Портрет художницы Галины Синяк», 1974 год
6. «Натюрморт с акведуком», 1980 год
7. «Семья Василия Макаровича Шукшина», 1976 год
8. «Председатель колхоза»,1972 год
9. «Портрет балерины О. Аверьяновой», 1978 год
10. «Автопортрет в меховой шубе», 1980 год

Картины в деталях | #Романова@paintings_in_detail

Василий Худяков

1. «Жаркое лето. Волга», 2023 год

Прекрасный пейзаж, вода в реке как настоящая. Мазок кисти лёгкий, точный, широкий. Есть свет и настроение.
Великолепно написаны блики на воде. От работы художника веет постоянством и спокойствием, хотя вода всегда находится в своём движении. Здесь гармония души и природы. Глоток чистоты и умиротворения.

Василий Леонидович Худяков родился 10 ноября 1983 года в Челябинске. С 1998 по 2004 годы учился в Челябинском художественном училище. После окончания поступил в Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества И. С. Глазунова.
В настоящее время живет и работает в Москве, стажируется в творческой мастерской А. П. и С. П. Ткачевых при Российской Академии художеств.

Будучи ещё относительно молодым живописцем, Василий Худяков твёрдо придерживается традиций русской пейзажной реалистической школы.

2. «На веранде», 2022 год
3. «Вятские просторы. Закат», 2023 год
4. «Последний луч солнца. Валуево», 2023 год
5. «Рождественский сочельник», 2022 год
6. «Февральское кружево»,2021 год
7. «Последний лёд», 2023 год
8. «Ледоход на Оке», 2021 год

Картины в деталях | #Худяков@paintings_in_detail

Винсент Ван Гог. «Девушка в лесу», 1882 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Летом 1882 года Ван Гог впервые смог купить свои собственные масляные краски, благодаря финансовой поддержки от своего брата Тео. Он выбирает "практичную палитру с нормальными цветами", которую ему не нужно смешивать самостоятельно. Он также приобретает перспективную рамку, которую можно установить на неровном грунте. Одна из первых картин, которую Винсент впоследствии пишет, это "Девушка в лесу". Он выбирает коричневые, желтые и зеленые тона из своей "практичной палитры" и использует перспективную рамку, чтобы правильно изобразить сужение стволов деревьев по отношению к фону и расстояние между ними, так что в композиции появляется "воздух". Он объясняет Тео, что таким образом стремится к тому, чтобы можно было дышать, бродить и чувствовать запах леса.

В письме Тео Винсент поделился своими переживаниями о картине: "Другой этюд, сделанный мною в роще, изображает несколько больших зеленых буковых стволов, землю, покрытую валежником, и фигурку девушки в белом. Здесь главная трудность заключалась в том, чтобы сохранить прозрачность, дать воздух между стволами, стоящими на разном расстоянии друг от друга, и определить их место и относительную толщину, меняющуюся из-за перспективы, словом, сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание."

Живя в Гааге, Ван Гог искал неформальных советов у художника Антона Мауве, который работал с ним над теорией рисунка и цвета. Именно Мауве в октябре 1881 года отправил Винсенту ящик художника, полный масляных красок. По мере того, как его уверенность росла, Ван Гог ослабил кисть и принял более смелый подход к цвету, что видно в теплой палитре этой лесной сцены. Он объяснил эти изменения как интуитивные, написав своему брату Тео: "Я точно знаю, что у меня есть инстинкт цвета". Низкая точка обзора и частицы дубовых листьев в краске предполагают, что Ван Гог экспериментировал не только с цветовой палитрой, но и с построением композиции на холсте, разместив его на коленях.

Картины в деталях | #Ван_Гог@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Голконда», 1953 год
Частная коллекция

В Индии было своё Эльдорадо, правда, добывали там алмазы, а не золото. Называлось то место Голкондой. Так же назвал свою работу Рене Магритт.

«Котелок – самый неоригинальный головной убор, удивления не вызывает. Человек в котелке – это господин Посредственность при всей своей анонимности. Я тоже ношу котелок, у меня нет особого желания выделяться из массы», – говорил Магритт.

В безликом городском пейзаже мы видим десятки мужских силуэтов. Презентабельные джентльмены подвешены в воздухе, но, по всей видимости, это их совершенно не смущает. Строгий костюм, котелок, невзрачные цвета.
Лица некоторых мужчин обозначены схематично. У большинства же нет и намёка на них. Тотально вычищенная личность. Ни признака индивидуальности. Казалось бы. Но чем дольше вы рассматриваете полотно, тем больше деталей замечаете: у кого-то есть портфель, а у кого-то — рука в кармане. И так до бесконечности. Если же не погружаться так глубоко и вспомнить о том, что сюрреалисты часто давали своим картинам названия, совершенно не связанные с сюжетами, можно предположить, что «Голконда» изображает дождь из мужчин в котелках. И если сначала они кажутся сплошной безликой стеной, то, как следует присмотревшись, можно заметить, что каждый из героев полотна самую малость отличается от других. Точно так же, как не существует двух полностью идентичных капель дождя или двух совершенно одинаковых драгоценных камней.

«Голконда» – это размышление художника о месте человека в обществе. Кажущаяся типичность образов наводит на мысль, что масса подавляет личность, а замечаемые, пусть и не без труда, различия – о присущей каждому индивидуальности. Фигуры расположены в виде ромбических решёток, которые напоминают о кристаллической структуре алмаза. Общество, которое поначалу воспринимается как хаотичная масса, на самом деле имеет структуру и действует в довольно жёстких рамках.
Сам Магритт говорил, что картина олицетворяет одноликость толпы и одиночество индивидуума, который может прикоснуться к настоящей жизни лишь во сне.

Почему Магритт назвал свою картину именно так? Как всегда в случае с сюрреалистами, нет одного верного ответа. Самый простой – название не связано с содержанием, а создаваемый за счёт этого диссонанс является своего рода провокацией, очередной попыткой заставить зрителя поломать голову.
Расположение мужчин (та самая кристаллическая решётка) отсылает к главному товару Голконды – алмазу. И среди изображённых мужчин нет идентичных, так и среди алмазов нет двух одинаковых.
Невозмутимость, с которой джентльмены воспринимают своё подвешенное состояние, напоминает самоуверенность и спокойствие, которые даёт богатство (а ведь именно символом богатства является Голконда).

«Голконда был богатым городом в Индии, нечто вроде чуда, а я считаю чудом, что смогу на земле шагать по небу», – Магритт.

Магритт был сюрреалистом особого толка. Он живо включился в игру «реальность – сон», но действовал своими инструментами. Не признавал психоанализ, не менял образы привычного. Напротив, создавал свой магический реализм, погружая нейтральные, знакомые зрителю предметы в не свойственный для них контекст. Создаваемое за счёт этого напряжение заставляет зрителя нервничать, искать ключ к разгадке, метаться мыслями от образа к образу. И это именно то, зачем весь Магритт.
Образы, которые он выбирает, навязчивы и абсурдны. Человек не может не отреагировать на этот диссонанс. В процессе осмысления и заключается, по мнению Магритта, подлинный смысл картины.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Винсент ван Гог. «Красные виноградники в Арле. Монмажор», 1888 год
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Это знаменитое полотно исполнено ван Гогом в начале ноября 1888 года в окрестностях аббатства Монмажур во время сбора винограда. Натурный пейзажный мотив приобретает характер притчи. Раскаленное добела закатное солнце расплавляет все вокруг, листва виноградников наполняется тревожными красными тонами и, сгорая, превращается в лиловые тона пепла на первом плане. Фигурки людей, собирающих урожай, становятся символом жизни, понятой живописцем как изнурительный ежедневный труд.

Картины в деталях
Это одна из немногих картин, проданных при жизни художника. В 1890 году она экспонировалась на выставке символистов в Брюсселе, где привлекла всеобщее внимание силой колорита и тревожным эмоциональным состоянием.

Картины в деталях | #Ван_Гог@paintings_in_detail

Николай Сергеев

1. «Элегия», 1888 год
2. «Элегия. Этюд», 1888 год
Частная коллекция

Творческая деятельность Николая Александровича Сергеева продолжалась свыше 40 лет. За это время он написал 224 картины. Все они за очень редким исключением были пейзажами, запечатлевшими виды родной живописцу украинской природы.
Пейзажи Сергеева отличаются нестандартным подходом к построению композиции, к цветовому и световому решению. Возможно, это объясняется тем, что Сергеев никогда не учился писать картины в стенах какого-нибудь учебного заведения, где ему бы привили строгие правила и нормы академической живописи. Это обстоятельство помогло художнику создать неповторимый стиль, отличавший его пейзажи в ряду других подобных картин. Картины Николая Сергеева отличала виртуозная работа со светом. Умение творить иллюзии "осязаемого", обладающего выраженной температурой и влажностью световоздушного пространства, которому мастер неизменно отдавал центральное место в композиции.

Пейзаж «Элегия» изображает летний закат над покрытой ряской заводью.
Непередаваемо чувственна и эффектна игра красок в низких облаках, нависших над погружёнными в темноту густыми зарослями кустарника. Подсвеченные закатными лучами кучевые облака переливаются оттенками красного, розового, жёлтого, сиреневого, оранжевого цветов. При этом, само небо насыщенно голубое, а местами пронзительно зеленеет.
Освещённые вечерней зарёй макушки пирамидальных тополей жарко пламенеют на фоне разноцветных облаков. Верхние листочки на ветках куста, растущего прямо над водой, на правом краю холста тоже словно горят: лучи заката делают их ярко-красными.
Неповторимая фантасмагория красок на вечернем небосклоне отражается в стоячей воде заводи. Там, где неподвижная гладь воды не покрыта бледно-жёлтой ряской, видны размытые, колеблющиеся яркие силуэты тополей, кустов, облаков.

Тревожная яркая цветовая гамма клубящихся облаков на вечернем небе повторяется, словно угасая, в зеркале неподвижной воды, в глубокой тишине омута, окружённого тёмной стеной густых зарослей.
В пейзаже и впрямь есть нечто общее с элегией: повышенная эмоциональность, утихающая, замирающая в глубинах души, приходящая к покою, умиротворённости, душевной гармонии.

Картины в деталях | #Сергеев@paintings_in_detail

Константин Маковский. «Портрет графини В. С. Зубовой», 1877 год
Государственный Русский музей

Кисти Константина Маковского принадлежит немало замечательных жанровых полотен, но больше всего он был известен и любим современниками прежде всего как портретист. Иван Крамской отмечал, что в полотнах этого жанра Константин Евгеньевич подбирал краски, словно цветы в букет.

Говоря о попытке художника совместить традицию и постепенно закреплявшиеся новаторские тенденции в искусстве, Игорь Грабарь называл его любимым портретистом русской аристократии.

Во многих портретах кисти Константина Евгеньевича прослеживается влияние Репина и Брюллова. В официальных ростовых портретах темные цвета колорита подчеркивают мерцание тяжелых дорогих тканей, фигуры величаво выступают из полутьмы огромных дворцовых залов, иногда вертикалью «звенит» колонна, интерьер или сад за каменным балконом надуман и от него веет классицизмом, академизмом брюлловских произведений. А поясные портреты девушек в нарядах 17 века исполнены на светлом фоне стен живописным трепещущим мазком, как у Репина.

В женских портретах Константина Маковского манера исполнения, выбранный характер позы подчеркивают женственность столичных дам, меценаток и благотворительниц. Художник придавал изящность жестам их рук, поворотам шеи, как, например, на «Портрете графини В. С. Зубовой».

Картины в деталях | #Маковский@paintings_in_detail

Григорий Мясоедов. «Осеннее утро», 1893 год
Государственная Третьяковская галерея

Григорий Мясоедов был принципиальным противником модернизма в искусстве, сторонник реалистической школы живописи, он оставался верен идеям «шестидесятников» до последних своих дней.

В пейзаже мастер проявлял качества лирического живописца, способного создать глубокий, наполненный элегическим настроением образ природы. Разносторонне одаренный мастер всегда участвовал в музыкальных вечерах у коллег-художников, играя на альте, скрипке, рояле, исполнял вокальные произведения. Был знаком со многими композиторами, в том числе с Мусоргским, Римским-Корсаковым, Чайковским. «Мажор меня не трогает, в большинстве пустота, – говорил Мясоедов, – живу, лишь когда слышу правдивый минор, отвечающий всей нашей жизни». Известно, что отношение художника к окружающему миру было саркастическим, а неуживчивый характер отразился на отношениях с семьей.

Мясоедов работал над пейзажем «Осеннее утро», вероятнее всего, в своём имении Павленки под Полтавой, где в 1889 году приобрел усадьбу с фруктовым садом и парком. Произведение проникнуто состоянием одиночества и печали. В густую чащу леса уводит заросший пожелтевшей травой извилистый ручеек. Розоватый туман окутывает вершины деревьев. Старый кряжистый пень на первом плане противопоставлен молодой стройной поросли рябины и орешника. В среде передвижников назревал конфликт «отцов и детей», и художник все более ощущал свое одиночество и разлад с современной жизнью. Живописец пытался сохранить прежние высокие позиции среди современников виртуозным мастерством.

Картины в деталях | #Мясоедов@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Морской пролив с маяком», 1841 год
Государственный Русский музей

Летом 1840 года Айвазовский был отправлен в качестве пенсионера Императорской Академии художеств в Италию.
Посетив Венецию, Флоренцию, Рим, осенью того же года он прибыл в Неаполь, откуда совершил поездки в окрестности города и на острова.
Очевидно, что кроме поиска эффектных панорам на побережье Неаполитанского и Салернского заливов, Айвазовский стремился увидеть места, запечатленные кистью Сильвестра Щедрина, живописца, которого он почитал и картину которого «Вид Амальфи» еще в 1834 году скопировал.

"С тех пор, как я в Италии, написал до 20 картин с маленькими, да нельзя утерпеть, не писать: то луна прелестна, то закат солнца в роскошном Неаполе. Мне кажется, грешно бы было их оставить без внимания…"
Сообщал художник в одном из писем в Петербург 30 апреля 1841 года.

Легким касанием кисти, прозрачным тонким мазком, словно из света создает Айвазовский лазурь воды и неба, молочную туманность влажного воздуха, в которой растворяются очертания скалистых островов. Последние лучи заходящего солнца скользят по ряби волн, ласкают паруса рыбачьих лодок и крылья чаек, низко зависших над водой. Неспешно в вечернем небе плывут облака, и так же тих ритм времени. Все овеяно лирическим, мечтательным настроением.
Подобные виды, экспонируемые Айвазовским на выставках в Риме, вызывали восторг у публики и профессиональных художников.

Подписаться | #Айвазовский@paintings_in_detail

Виктор Попков. «Полдень», 1964 год
Государственная Третьяковская галерея

Один из ведущих художников «сурового» стиля Виктор Попков в середине 1960-х обратился к бытовому жанру, к которому принадлежит и представленное произведение. Композиция картины близка традициям бытового жанра середины XIX века. Сюжет предельно прост: на фоне природы изображены работники во время обеденного перерыва. Мужчины сгруппировались вокруг скромной снеди – зеленого лука и каравая хлеба, женщины образовали другую группу и просто сидят или лежат на траве. О их занятии можно догадаться по граблям и вилам на переднем плане. Среди мужчин выделяется фигура пожилого рассказчика, который, активно жестикулируя, говорит что-то своему собеседнику. Интерес к разговору проявляет сидящая неподалеку женщина в голубом. Эта фигура объединяет две группы людей в единую композицию.

Традиционную жанровую сцену Попков переводит в план стилизованной картины, где сюжет рассказа уходит на второй план, а главную роль начинает играть декоративность живописи. Густая зелень дуба, под которым сидят труженики, приобретает подобие театрального задника. Всё внимание сконцентрировано на узоре ветвей, изысканном рисунке листьев с акцентом на преждевременно пожелтевшей ветке. Пространство картины уплощается, и зелень дуба почти сливается с цветом травы, на которой разместились люди. Изображая работников, Попков намеренно уходит от портретности, их черты носят обобщенный характер.

Так, не прибегая впрямую к приему стилизации, Попков будто перефразирует реальные формы предметов, используя их фигуративную основу для декоративного решения.

Картины в деталях

Герберт Джозеф Райт. «Пенелопа распутывает свою паутину», 1784 год
Музей Гетти, Лос-Анджелес

Гончар Джозайя Веджвуд заказал эту картину Джозефу Райту из Дерби как дань женской преданности и трудолюбию. В «Одиссее» Гомера Пенелопа, ожидающая возвращения своего мужа Одиссея с Троянской войны, была окружена женихами, которые утверждали, что Одиссей потерпел кораблекрушение. Она пообещала выйти замуж за одного из них после того, как закончит саван для своего свекра. Неизменно преданная своему отсутствующему мужу, Пенелопа распускала свое ткачество в конце каждого дня, чтобы избежать повторного замужества. Райт представил Пенелопу поздно ночью, сматывая ее нить в клубок.

На переднем плане подсвеченная сзади статуя Одиссея призывает его присутствие. Лунный свет омывает спящую фигуру их сына Телемаха, в то время как Пенелопа наблюдает. Сильное воздействие света и тьмы способствует приглушенной атмосфере и усиливает драматизм тяжелого положения Пенелопы.

Райт известен своим использованием эффекта тенебризма, который подчеркивает контраст света и тьмы, а также своими картинами, изображающими людей при свечах.

#Райт #Картины

Картины французского художника Альбера Марке (1875-1947) - французского художника-постимпрессиониста. Основная тематика его работ - виды Парижа; пейзажи с так любимой художником рекой - Сеной; виды гаваней.

Как живописец Альбер Марке формировался в период расцвета художественной жизни Парижа на рубеже XIX–XX веков, его связывала дружба с Анри Матиссом, Жоржем Руо, Раулем Дюфи и Андре Дереном. Своеобразие и оригинальность манеры Марке заключались в сочетании пластики динамичного, раскованного мазка и гармоничной палитры с гаммой сложных цветовых решений.
Перспектива и светотень служили художнику важнейшим средством выражения формы, объема и пространственной глубины. Одним из частых приемов в работе Марке над формированием характерной атмосферности стал контражур. Живописец осознанно избегал прямонаправленного света, поскольку изображение портретных черт и деталей помещения не были его целью. Возможно, логика контражура прочно соотносилась с организацией пространства черным контуром, появившемся в пейзажах Марке с середины 1900-х годов. Во всяком случае, этот острый фовистический прием органично вошел в его живопись именно в это время. Идея фовистов изображать свет и тень цветом нашла поддержку Марке, она же навсегда изменила метод его работы над живописными произведениями.

Во время путешествия в Нормандию он стал писать без подмалевка, красочными плоскостями, активно использовать черный контур и даже форсировать колорит. Изображения объемов, пространственные соотношения цвета и света формировались не слой за слоем, как в академической живописи, а велись практически одновременно на всей поверхности холста.
Марке достигал «атмосферности» среды, выстраивая перспективу не по законам геометрии, а интригуя разницей освещения планов, эффектом зеркальных отражений на поверхности воды. Виды Парижа, открывающиеся с балкона и из окон его мастерской, никогда не надоедали художнику, в парижскую квартиру он стремился как в родную гавань.

Пейзажи Марке трудно вписать в контекст эпохи. Ни политика, ни происходившие события не вызывали отклик и прямо не влияли на его искусство. Именно эти обстоятельства, определявшие «вневременность» творчества Марке, свидетельствовали о цельности его художественной натуры и самобытности. Он превосходно передавал состояние атмосферы и освещение, ощущение простора, стремительные перспективы благородную гармонию серых тонов. В работах мастера точность в изображении пейзажа сочетается с обобщением и лаконизмом, отсутствием деталей.

1. «Неаполитанский залив», 1908 год
2. «Нотр-Дам, вид с набережной вечером»
3. «Контражур. Алжир», 1924 год
4. «Наводнение в Париже. Мост Сен-Мишель», 1910 год
5. «Sète, le Canal de Beaucaire»
6. «Place de la Trinity in Paris»
7. «Маленькая лодка в заливе Поркероль»
Музей искусств префектуры Оита
8. «Сена в Ла Фрете осенью», 1925 год
Музей Тулуз-Лотрека
9. «Бассен дю Руа в Гавре», 1906 год
10. «Варенн Сен-Илер, лодка Альбера Марке», 1913 год

#Марке #Картины

Николай Ярошенко. «Курсистка», 1883 год
1. Калужский музей изобразительных искусств и 2. Киевская картинная галерея

На картине изображена учащаяся естественного отделения Бестужевских женских курсов в Санкт-Петербурге Анна Дитерихс, впоследствии – детская писательница и публицистка, супруга издателя и общественного деятеля Владимира Черткова, близкого друга Льва Толстого.
Картина известна в нескольких вариантах. Один из них уничтожен автором. Второй, показанный на ХI передвижной выставке, подарен брату и сейчас представлен в экспозиции Калужского музея изобразительных искусств. Третий вариант, мало чем отличающийся от второго, теперь находится в Киевской картинной галерее.

На картине изображена хрупкая девушка в темной одежде строгого покроя, с черной шляпкой на голове, с накинутой на плечи шалью, с книгами под мышкой, спешащая по туманной улице. Девушка бодро идёт по петербургской улице. Недавно прошёл дождь, поэтому на тротуаре видны лужи с серебристыми отражениями. По словам историка культуры Владимира Порудоминского, от девушки исходят уверенность и душевный свет. Однако картину нельзя трактовать лишь как портретное изображение. В произведении передан в какой-то мере собирательный образ молодой современницы художника, отражающий социально-культурное явление своего времени.

Художник сознательно опустил подробности городского пейзажа, показав только грязные плиты тротуара и влажные фасады здания. Высокие каменные стены окутаны туманом. Прытков отмечал как достоинство картины передачу художником единства и насыщенности световоздушной среды за счёт «некоторого ослабления звучности цвета» и использования «общего коричневато-фиолетового тона». С этим общим тоном в контрасте находится только ярко-белый воротничок, который сразу привлекает внимание зрителя к лицу девушки.

Писатель Глеб Успенский в очерке о «Курсистке» написал:
"…художник, выбирая из всей этой толпы «бегущих с книжками» одну самую ординарную, обыкновенную фигуру, обставленную самыми ординарными аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, подстриженных волос, тонко подмечает и передает вам, «зрителю», «публике», самое главное… Это главное: чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли… Вот это-то изящнейшее, не выдуманное и притом реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененной не женской, не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку, и превращало в новый народившийся, небывалый и светлый образ человеческий."

#Ярошенко #Картины

Ван Гог искал в живописи спасение от навалившейся депрессии и череды неприятных событий.

1. «Прогулка заключенных», Винсент Ван Гог, 1890 год
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
2. Гравюра «Острог» Гюстава Доре, 1872 год

Ван Гог искал в живописи спасение от навалившейся депрессии и череды неприятных событий.
Это произведение передает глубокое чувство безысходности и отчуждения, символизируя замкнутый круг страданий и отчаяния. Напряженные линии контуров, навязчивый ритм параллельно положенных мазков, сине-зеленый мертвенный колорит создают образ «земного ада». Но лишь одна небольшая деталь – летящие птицы на фоне тюремной стены – вносит в атмосферу картины надежду на избавление.

Теснота, мрак, сырость. Закованные люди ходят по кругу, пока за ними наблюдают следователи. Мы не видим лиц почти ни у кого из заключённых, кроме нескольких человек. Один из них, в центре, напоминает самого Ван Гога. В этом образе Винсент отразил свои представления о месте художника в обществе: «До чего же убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудового ремесла…»
Жизнь человека, по мнению Ван Гога, – такой же обречённый ход по кругу, сансара, из которой не вырваться. Этот мотив усилен тем, что изгибаются даже очертания каменных плит, которыми вымощен двор тюрьмы, а окна вопреки перспективе разворачиваются в сторону зрителя.

Ван Гог написал картину в психиатрической клинике, куда он попал после приступа душевной болезни. В палате он не мог писать с натуры – её заменяли гравюры и литографии других художников.
Сюжет и композицию художник позаимствовал у Гюстава Доре, который за 18 лет до этого написал гравюру «Острог». Последняя была создана для книги Б. Жерральда «Лондон». На ней Доре изобразил «парад заключенных» в шестиугольном дворе Нью-Гейтской тюрьмы. Преступников много раз проводили перед сыщиками, чтобы те могли хорошо запомнить их лица.
Ван Гог изменил форму двора, добавил цвет, отказался от чёткой прорисовки фактуры кирпича и лиц всех героев, которые мог бы разглядеть зритель. Чтобы показать, насколько глубок каменный мешок, Ван Гог (как и Доре) изобразил двух летящих птиц.

#Ван_Гог #Картины

Николай Сергеев. «Сад», 1889 год
Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Характерной чертой пейзажей Николая Александровича Сергеева часто считают ничем не ограниченную перспективу, безграничность простора. Однако Сергеев, великолепный пейзажист, не раз с успехом доказывал, что способен изображать замечательные виды совершено иного плана.
На них нет туманных далей и убегающих в бесконечную перспективу рек, расстилающихся у подножия холмов бескрайних полей и клубящихся у далёкой линии горизонта облаков. На них зритель видит словно огороженный от всего мира, уединённый уголок, погружённый в свою, совершенно особую атмосферу.

Даже среди картин такого рода пейзаж под скромным названием «Сад» выделяется своей интимностью, уединённостью. Кажется, изображённый Сергеевым уголок старого сада живёт отдельной, спрятанной от всего мира жизнью.
Время здесь словно застыло, уснуло, остановилось. Вечным или, по крайней мере, вековым кажется огромное дерево, изображённое в центре полотна. Его раскидистая, густая крона, поддерживаемая могучим стволом и толстыми ветвями уходит за пределы холста. Рядом с ним стоит потемневшая от времени скамья. Стоит давно: сквозь доски её сиденья проросло молодое деревце.

Крона великана и кроны других растущих по соседству деревьев почти полностью скрывают небо, прячут солнце, и солнечные лучи не могут проникнуть в сад. Однако свет, неяркий, приглушённый, на картине всё же есть.
Желтовато отсвечивают крохотные клочки затянутого облаками небосвода, проглядывая сквозь густую зелень. Нижний план полотна, где начинается аллея, ведущая к выходу, немного светлее общего колорита.
Но пик освещённости приходится на конец аллеи. Она ведёт к деревянным воротцам, за которыми тоже растут деревья, но, должно быть, не такие густые, поэтому освещённая солнцем трава выглядит светло-жёлтой. Воротца закрыты – из этого погружённого в сырую тень сада выхода нет.

Густой кустарник растёт у подножия деревьев и у невысокого заборчика, ограждающего сад. На густой зелёной траве, на песке аллеи лежат жёлтые листья. Дыхание осени уже чувствуется в саду.
Хотя в цветовой палитре пейзажа преобладает зелень, а на клумбах, разбитых у стоящей против огромного дерева беседки, ещё пестреют цветы, но кроны деревьев где-то чуть тронуты, а где-то полностью окрашены красновато-жёлтым, и на всём вокруг лежит отпечаток уже наступившего увядания.

Ощущение, что жизнь в уголке сада остановилась, невольно усиливает аллея, идущая от нижнего края к центру полотна. Дело даже не в том, что она заканчивается закрытыми воротами. Песок аллеи весь испещрён полосками. Это следы колёс повозок, велосипедов, тележек. Их много, они пересекают друг друга, поворачивают или идут прямо. Создаётся впечатление, что ещё недавно здесь кипела жизнь, что-то двигалось, действовало.
Но теперь выход закрыт, аллея никуда не ведёт, а посреди неё дремлет, свернувшись и положив мохнатую голову на лапы, большая собака. Это царство тишины, сна и тени. Всё замерло, всё увядает и ждёт погружения в долгий зимний сон.

#Сергеев #Картины

Гюстав Луазо (1865–1935) — французский художник-постимпрессионист, известный прежде всего своими пейзажами и видами парижских улиц.

В 1890 году он впервые отправился в Понт-Авен в Бретани, где познакомился с местными художниками, особенно с Полем Гогеном и Эмилем Бернаром. После экспериментов с пуантилизмом он принял собственный подход к постимпрессионизму, рисуя пейзажи прямо с натуры. Его техника, известная как en treillis или перекрестная штриховка, придавала его работам особое качество, теперь признанное его специальностью.

Картины Луазо, раскрывающие его страсть к временам года с начала весны до сбора урожая поздней осенью, часто изображают один и тот же сад или садовую сцену с течением времени. Серии такого рода, которые также включают скалы, гавани или церкви, напоминают Клода Моне. Хотя Луазо не закончил много портретов, он часто рисовал людей за работой: докеров вместе с их лодками, сельских жителей, покидающих воскресную службу в Бретани или прибывающих на рынок в Понт-Авене, или даже экипажи в Париже, проезжающие через площадь Бастилии и Étoile. Его также помнят по картинам парижских улиц. С 1920-х годов он написал много натюрмортов.

1. «Мост Пуассонри в Дьеппе», 1903 год
2. «Белое желе», 1899 год
3. «Окрестности Парижа»
4. «La Maison De Juge, Понт-Авен», 1926 год
5. «Луара в Трентемуэте», 1909 год
6. «Борд-де-Ривьер», около 1901 года
7. «Заграждение на Понтуазе», 1906 год
8. «Скалы в Бретани», около 1906 года
9. «Уаза в Понтуазе», 1904 год
10. «Карп», 1930 год

#Луазо #Картины