Картины в деталях

Пейзаж – один из важнейших жанров в творчестве Ван Гога. Именно с пейзажем он работал больше всего, когда находился в больницах.
Пейзаж – вообще особый, принципиально значимый жанр для европейской живописи 19 века. Это одновременно фундаментальный жанр, наполненный философским значением, потому что художник-пейзажист через свои картины стремится передать свое миропонимание, свое отношение к природе, диалог с материальным миром и свои поиски особых природных эффектов, которые в состоянии запечатлеть искусство живописи. Пейзаж для 19 века – это важная сфера диалога живописи с природой, исследование границ возможного для живописи в передаче тончайших нюансов света, влияния света на цвет, влияния воздушной и световоздушной среды на ландшафт.

Кроме того, в 19 веке художниками сознательно развивается сфера, интуитивно открытая двумя столетиями раньше малыми голландцами и названная искусствоведами «пейзаж настроения». В этом случае пейзаж рассматривается как зеркало душевного состояния живописца, как отражение сложных душевных переживаний и тонкой психоэмоциональной жизни художника. Художник как бы соединяется с природой, передавая ей свои эмоции, а природа чутко откликается на состояние художника, что приводит к субъективному видению ландшафта, к изменениям его реального цветового наполнения, к глубоко индивидуальной передаче цвета и изменению характера самого ландшафта.

Винсент Ван Гог – человек тонкий, с артистической психоэмоциональной организацией, который не просто реагирует на тончайшие нюансы в любой жизненной ситуации, но эмоционально воспринимает природу. Кроме того, Ван Гог выводит на новый уровень понятие природы как художественного образа, и самое главное, что есть в его пейзажном наследии – это диалог ландшафта с творческим воображением художника и диалог как бы двух природ. Это диалог природы как объективной физической субстанции, наблюдаемой художником, и природы как образа, живущего в его сознании, образа, пробуждающего реальный ландшафт к жизни.

В феврале 1888 г. Винсент Ван Гог не без рекомендации Тео переезжает из Парижа в Арль. Переезд в маленький городок на юге Франции был вызван прежде всего состоянием здоровья, нервным и физическим истощением, а также возможностью несколько удешевить его жизнь, потому что картины Ван Гога в это время не продаются, и фактически Винсент находится на содержании своего брата. Город Арль вдохновил его, дал ему новые силы и идеи для творчества.

В феврале 1890 года Ван Гог переезжает в ещё один южно-французский городок, Овер-сюр-Уаз. Овер-сюр-Уаз был одним из любимых пленэрных мест для художников, нравившихся Ван Гогу, прежде всего – барбизонца Франсуа Добиньи и импрессиониста Камиля Писсарро

Тем не менее несмотря на то, что в медицинском и в событийном плане последние два года его жизни можно назвать трагическими, все же этот период, как мы знаем, стал вершиной в творчестве Ван Гога, он необычайно плодотворен чисто количественно. За месяцы пребывания в Арле он написал 190 картин, плюс графика, рисунки и акварели. В лечебнице Сен-Реми Ван Гог написал 150 картин меньше чем за год, и 75 картин было написано в Овер-сюр-Уазе в период с февраля по июль. Это какая-то фантастическая плодотворность, вызванная еще и тем, что творчество было не только профессиональной потребностью, но и убежищем в периоды обострения болезни.

1. «Улица в Сент-Мари», 1888 год
Частная коллекция
2. «Морской пейзаж в Сент-Мари (Рыбацкие лодки в море)», 1888 год
Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва
3. «Морской пейзаж возле Ле-Сент-Мари-де-ла-Мер», 1888 год
4. «Три белых коттеджа в Сент-Мари», 1888 год
Художественная галерея Цюриха
Музей Ван Гога, Амстердам
5. «Вид на Сент-Мари-де-ла-Мер», 1888 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
6. «Розовый персик в цвету» (реминисценции по Мауве), 1888 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
7. «Валуны и дуб», 1888 год
Музей изящных искусств, Хьюстон
8. «Миндаль в цвету»,1888 год
Музей Ван Гога, Амстердам
9. «Стога в Провансе», 1888 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
10. «Пейзаж со снегом», 1888 год
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Картины в деталях

Польский художник академического стиля Владислав Чахурский (1850–1911).

Особую популярность художнику принесли портреты женщин. Огромное внимание к деталям, цвету и свету. Публика быстро оценила работы Владислава Чахурского и организовалась очередь. Дамы ожидали своей очереди до двух лет.

Такой успех вызвал вполне ожидаемую критику. Художника обвинили в коммерциализации искусства и… в отсутствии таланта. Но, дамы придерживались мнения совершенно противоположного. И до самой смерти художника засыпали его заказами. А работы Владислава Чахурского и сегодня ценятся очень высоко.

1. Дама в сиреневом платье среди цветов, 1903 год
Национальный музей, Варшава
2. Продавец цветов, 1910 год
Частная коллекция
3. Девушка с розой у стола, 1879 год
Частная коллекция
4. Букет (1903)
Частная коллекция
5. Предложение (1891)
6. Задумавшаяся. Девушка у окна, 1883 год
Национальный музей, Варшава
7. Юная красавица, 1890-е годы
Частная коллекция
8. Девушка с вязанием, 1890 год
Частная коллекция
9. Момент позирования, 1890-е годы
10. Цыганская принцесса, 1879 год
Частная коллекция

Картины в деталях | #Чахурский@paintings_in_detail

Нежная акварель Владимира Заруцкого.

Образы на акварелях Владимира Заруцкого совершенно ностальгические. Ленинградские.

Владимир Георгиевич
Заруцкий (1967 г.р.) – российский художник, график. Связан с Санкт-Петербургом не просто родственно, проживая в нём с 1989 года, но и творчески, постоянно вдохновляясь им. Художник-оформитель по образованию, он считает себя живописцем. И, действительно, его работы сложно отнести к рафинированной графике. Выполненные в акварельной технике и в тонких, деликатных цветовых соотношениях, рисунки отражают динамичный Петербург, который художник запечатлевает с натуры. Сам автор избегает определения акварели как техники, сравнивая её с поэзией. Мелодика живописных стихов от художника сформирована чистыми цветами и полутонами, из чего и сложился поэтичный образ города.

В Петербурге Владимира хочется остаться. Его привлекательность продиктована не только ясной погодой, при которой зарисованы шумные проспекты мегаполиса, со спешащими куда-то прохожими и убегающими трамваями. И дождливая хмурость присуща городу, но только не угнетающая его жителей, а лёгкой дымкой накрывающей влажный асфальт и теряющую очертания архитектуру вдали. В Петербург Владимира хочется влюбиться. Пережить то самое чувство, что испытывал художник, передавший перспективу зданий строгих классицистических пропорций, с колоннадами и портиками. Но атмосфера утончённого города сложилась не только благодаря повторённому архитектурному облику, но и обилию дневного света, что художник воссоздал тонкими и полупрозрачными слоями краски.

Если присмотреться, то можно заметить, что в ряде композиций город имеет не совсем современный облик. На некоторых из них изображён Ленинград периода 50–60-х годов прошлого века, с романтикой того времени. Вот новые легендарные «Волги» и полосатые бело-красные автобусы «буханки» рассекают но Невскому проспекту, а полицейский-регулировщик управляет дорожным движением.
Хотя художник рос и учился в Оренбурге, сейчас он является членом Санкт-Петербургского акварельного общества и своим творчеством возвращает нас в питерскую среду времён своего детства. И делает это с исторической достоверностью, используя в работе старые фотокарточки.

Неизменными у художника остаются принципы письма. Быстрое взаимодействие с натурой в технике a la prima позволяет ему сохранить на бумаге живость и естественность среды вне зависимости от географической локации. Воспринимая письмо на открытом воздухе как особое внутреннее состояние, несравнимое с работой в мастерской, он позволяет результатам своих творческих трудов «звучать» свободно, подобно ритмичным и стройным поэтическим строчкам.

Картины в деталях | #Заруцкий@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Море. Закат солнца», 1891 год
Химкинская картинная галерея имени С. Н. Горшина

Этюд «Море. Закат солнца» отмечен стремлением передать особое состояние природы. На картине изображен край береговой линии, на которую накатывают небольшие волны цвета зеленоватой бирюзы с белыми гребешками пены. Над линией горизонта яркое желтое-оранжевое закатное солнце садится за море, придавая поверхности неба необычайно яркий цвет. Маленькие облачка подсвечены невероятно насыщенно, они буквально горят золотом. Световая дорожка идет по зеленоватой воде к берегу навстречу зрителю. Художник больше всего любил море и мог виртуозно запечатлеть красоту любимой стихии.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Друзья, всех с наступающим Новым годом! Здоровья, удачи, семейного благополучия, мирного неба!

Иван Шишкин. «Первый снег», 1875 год
Национальный музей «Киевская картинная галерея», Киев

Народный художник матушки России создал много пейзажей. Среди работ Шишкина имеется одна, мимо которой обычно проходят почитатели его таланта. А она очень «шишкинская», поскольку в ней отчетливо обозначена тема леса, и вместе с тем представляет некое исключение, ибо в ней отложилось вроде бы не свойственное художнику состояние, близкое «унынию» произведений русских художников 1870-х годов. Эта картина «Первый снег».

Пасмурный день, серое небо; поляна в смешанном – хвойно-лиственном лесу; темнозеленые сосны, пожухлые травы. Всё покрыто тоненьким слоем первого снега. На переднем плане огромная лужа с не застывшей водой, немного валежника, несколько сосен и крошечная ёлочка. Вдали плотной стеной стоит лес, серый, как небо, только темнее.

Всё на картине «Первый снег» сыро, мокро, вязко и тоскливо. Всё необычно точно по ощущению, даже невольному осязанию изображенных хлябей, тяжелого, обмякшего снега, проступающей воды, не принимаемой землей, серого, сумрачного неба и неверного света, вносящего беспокойство в панораму поздней осени. Кажется, что реализм Шишкина достиг здесь апогея. Он ничего не акцентирует, не преувеличивает. Настроение создается самой унылой естественностью сырого промозглого леса. Натурализм в картине «Первый снег» поднялся здесь до своих вершин.

Шишкин говорил: «Картина с натуры должна быть без фантазии. Природу должно искать во всей ее простоте, рисунок должен следовать за ней во всех прихотях формы».

Картины в деталях | #Шишкин@paintings_in_detail

Борис Кустодиев. «Купчиха за чаем», 1918 год
Государственный Русский музей

На балконе, с которого открывается вид на провинциальный ампир, за чаепитием восседает купчиха. Телом белая, лицом пригожая. Сытая жизнь. Кот рядом раздобревший. Стол ломится, а арбуз соперничает крутостью боков с самоваром. Женщина пьёт чай в дорогом парчовом платье с глубоким декольте. Её сахарные плечи – ещё одна сладость на этом празднике жизни. За её спиной виден другой балкон, где точно так же купеческая семья распивает чай.
Кустодиев выписал идеальный образ «третьего сословия». Купчиха – натуральная красавица, образ которой сложился в фольклоре, а в 19-м веке нашёл отражение в героинях Островского и Лескова. Движения её плавны и неторопливы – в таком же ритме живёт и провинциальный город.

Русские женщины, в том числе и купчихи, были частыми героинями кустодиевских работ. Представали они в разных антуражах, позировали для них нередко дворянки с менее пышными формами. Борис Михайлович выписывал саму Русь, правда, время, когда он это делал, уже не соответствовало выбранному образу: на смену дородным кормилицам пришли худосочные революционерки.

Для «Купчихи за чаем» Кустодиеву позировала соседка по дому баронесса Галина Адеркас. В жизни студентка-первокурсница обладала значительно меньшими формами, однако художник считал, что красивой женщины должно быть много – худые на творчество не вдохновляли. Его даже называли русским Рубенсом за пышнотелых, дородных женщин, «Волжских Данай».

Картина условно делит зрителей на два лагеря: одни считают её ироничной, другие – ностальгической. Первые утверждают, что Кустодиев писал карикатуру на купеческое сословие, вторые – что русский Тициан вложил в это полотно переживания о судьбе Родины, крушении традиций и разочаровавших итогах революции.

На дворе стоял 1918 год. Денег не было, еды тоже – окаянное время. Кустодиев уже тяжело болел, и все тяготы несла на себе его жена Юлия Евстафьевна. По воскресеньям она ходила пилить дрова, платили ей, как и другим чернорабочим, – дровами. «Живём мы здесь неважно, холодно и голодно, все только и говорят кругом о еде да хлебе… Я сижу дома и, конечно, работаю и работаю, вот и все наши новости. Стосковался по людям, по театру, по музыке – всего этого я лишён», – писал художник театральному режиссёру Василию Лужскому.

Самые известные свои полотна Кустодиев написал, будучи прикованным к кровати. «Замыслы, один другого заманчивее, так и теснились в голове, – писал Кустодиев – Руки работают. А ноги… Что ж, для работы они не особенно нужны, можно писать и так, сидя в инвалидной коляске». В 34 года у него обнаружили опухоль спинного мозга. Операции результата не дали, и последние 15 лет жизни художник был вынужден работать лёжа.

Картины в деталях | #Кустодиев@paintings_in_detail

Фёдор Вдовин. «Зимний рассвет», 1980 год

Вдовин Фёдор Фёдорович –
живописец, автор индустриальных и лирических пейзажей, сюжетных композиций, портретов. Член Союза художников СССР с 1978 года.

Любимые жанры художника, в которых он выразил себя наиболее полно – натюрморт и пейзаж.
Вдовин - художник лаконичных, строго продуманных композиционных решений, раскрывающих пространство картины с высокой точки зрения. Его суховатая живописная манера отличается тщательностью письма и чрезвычайной детализацией.

Картины в деталях | #Вдовин@paintings_in_detail

Дмитрий Жилинский. «Играет Святослав Рихтер», 1985 год
Темпера
Государственный Русский музей

Знаменитый на весь мир пианист выступает в Итальянском дворике Пушкинского музея, а звуки разливаются, материализуясь в миниатюрных трубящих ангелах.

Зрелый период творчества Дмитрия Жилинского отмечен не только обретением собственной живописной манеры, но и обращением художника к технике темперной живописи по левкасу, традиции которой восходят к византийскому и древнерусскому искусству, отчасти к произведениям старых европейских мастеров.

Известно, что мастер сам подготавливал материал перед работой: растирал краски, выпиливал ДСП-основы (древесно-стружечная плита) для будущих картин, мастерил и сколачивал рамы. По мнению художника, эта сложная ремесленная работа, которая требует долгого, кропотливого труда, сближала его с мастерами предыдущих эпох. Он писал, что возрождение этой традиции позволило бы иначе развиваться искусству. А темперная живопись отвечала требованиям художника к законченной и целостной картине.

Картины в деталях | #Жилинский@paintings_in_detail

Карл Вильгельм Холсё (1863–1935) – датский художник, представитель символистского направления.

На заре модернизма в Дании появился необычный и талантливый художник. Звали его Карл Вильгельм Холсё.
Художник, изображавший преимущественно интерьеры, внутреннее убранство комнат. Может быть, этому поспособствовали долгие темные зимы, научившие датчан ценить уют...
Холсё является одним из тех, чьи работы не нуждаются в описании и пояснении. Они говорят сами за себя.

Холсё писал также пейзажи и натюрморты – ясные, повествовательные картины. Но его предпочтительным мотивом, однако, всегда был интерьер: изящная гостиная, где дневной свет или свет вечерней лампы падает на безделушки и мебель из красного дерева, отражается на полированных поверхностях столов и белых дверях.
Его картины являются бесконечными вариациями на эту тему, главными в них являются архитектурные детали и содержимое комнат, а не женские или детские образы.

1. «В столовой»
2. «Шитьё у окна»
3. «Landskab med udsigt over mark»
4. «Интерьер с белой дверью»
5. «Завтрак под солнечным светом»
6. «Интерьер с женой художника за чтением»
7. «Интерьер с читающей девушкой», 1903 год
8. «Интерьер с женой художницей Эмилией Хейзе», 1903 год
9. «Интерьер, Свет Весны»
10. «Внутреннее освещение»

Картины в деталях | #Холсё@paintings_in_detail

Франс Халс (1582–1583 / 1666) — мастер, проживший практически весь голландский 17 век, один из главных художников Золотого века Голландии. Голландский гений смеха.
На портретах Франса Халса (он прежде всего портретист) перед нами проходит замечательный ряд этих удивительных людей, создавших славу Голландии.

Довольно часто знаменитые голландские художники имеют фламандское происхождение. Это связано с тем, что после того, как начинается противостояние Нидерландов с Испанией после взятия Антверпена, очень многие мастера-живописцы из Южных Нидерландов, из Фландрии, которые были протестантами, переселялись в северные части, в Голландию. По большому счету, славу голландской живописи 17 века в первом поколении составили художники Южных Нидерландов, уехавшие из Фландрии.

После 17 века Франса Халса забывают. Вернее, его знают, но не особенно ценят, потому что манера этого художника кажется довольно небрежной, незаконченной. Его, как Вермеера, открывают уже в середине 19 века, и вторая половина 19 века — это время, когда Франса Халса превозносят. Удивительная манера мастера, непохожая на обычную голландскую манеру живописи, станет очень важной уже для мастеров конца 19 века. Ван Гог пристально смотрел на Халса, изучал его наследие. Эта история очень похожа на историю с Вермеером: обоих этих художников откроет один и тот же человек. «У Халса в чёрном цвете не меньше 27 оттенков».

Лучше всех смех писал великий Франс Хальс. Подлинным чудом великого харлемца стал смех его героев – самая неуловимая часть человеческой мимики, пойманная им на кончик кисти.

До тридцати лет этот харлемский художник, ученик маньериста Карела ван Мандера, ничем особо известен не был. Да и после тридцати он был славен только портретами.
Около трёхсот приписываемых ему работ делятся на две группы: заказные портреты и полотна, написанные без внешнего повода.
Его заказчиками были бюргеры, дворяне, учёные, стрелковые роты и опекунские советы. Для собственного удовольствия он писал детей, актёров, музыкантов, трактирщиков, рыбаков, нищих... Ему нравилось объединять героев движением, ловить их на незаконченном, размытом жесте.
За живость кисти ему прощали «недостаточность выделки» и творческое хулиганство - он часто писал без подмалёвка, за один-два сеанса, мог небрежно затереть часть фона ладонью, никогда особенно не сосредотачивался на фактуре ткани, давая их лишь намёком (и всё равно мало кто так убедительно писал мех, сукно, смятое кружево и полотно). Но главное волшебство Хальса заключается не в живости лиц и поз, беглости письма и отважном мазке – в конце концов, всё это умели и другие современные ему мастера.

1. Весельчаки на масленице (Веселое общество), 1617 год
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
2. Кормилица с ребенком (Катарина Хофт с нянькой), 1620 год
Берлинская картинная галерея, Берлин
3. Портрет семьи с детьми на фоне пейзажа, 1620 год
Музей искусств Толедо, Толедо
4. Лютнист, 1624 год
Лувр, Париж
5. Групповой портрет офицеров стрелковой роты Гарлема, 1627 год
Музей Франса Халса, Харлем
6. Цыганка, 1630 год
Лувр, Париж
7. Мулат, 1630 год
Музей изобразительных искусств, Лейпциг
8. Малле Баббе, 1635 год
Берлинская картинная галерея
9. «Поющие мальчики», 1625 год
Кассельская картинная галерея
10. «Два смеющихся мальчика», около 1626/1627 год
Музей Бойманс ван Бёнинген, Роттердам

Картины в деталях | #Халс@paintings_in_detail

Солнце, ветер, высота... Трудовые будни смелых людей на картинах советского художника-монументалиста и портретиста Юрия Ивановича Боско (1930–2019).

1. «На Волге (Волжанка)», 1967 год
Частная коллекция

2. «Будни Сталинградской ГЭС», 1959-1960 годы
Самарский областной художественный музей

Картину «Будни Сталинградской ГЭС» художник Юрий Боско написал в год завершения масштабного строительства гидроэлектростанции. Для переправки людей и грузов с одного берега на другой на высоте 40 метров построили канатную дорогу. Такой способ доставки стройматериалов использовали впервые, а в дальнейшем его применяли при строительстве других плотин. Именно эту дорогу изобразил Боско.

Картину экспонировали не только на республиканских и всесоюзных выставках, но и в Англии, Китае, Румынии. Крупноформатное полотно написано темперой, яркими контрастными цветами. Исследователи отмечают в этой работе влияние Александра Дейнеки: Боско использовал характерный для Дейнеки необычный ракурс, динамичную композицию.

3. «Волгари», 1961 год
Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

4. «Над Волгой», 1963 год
Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова

Как так можно написать эти огромные просторы, блеск и величие русской реки и этих людей, просто выполняющих свою работу, а на мой взгляд, совершающих настоящий подвиг?Удивительно, на какие свершения способен счастливый человек!

Большой этап в жизни и творчестве Юрия Боско был связан с Волгоградом, где он жил и работал в 1960-х – первой половине 1970-х годов. Главная тема его картин – тема труда, покорения природы; ее герои – брутальные строители.

Мастер очень любил Волгу и огромные просторы вокруг великой русской реки. Даже став москвичом, он часто ездил на пленэры, писал прекрасные пейзажи, наполненные радостью, светом и теплом.
Художник писал: "Я был и остаюсь волжанином. По характеру. По стилю жизни. Тема русской, рабочей реки вошла в мою жизнь с тех пор, как я впервые взял карандаш, – с детства…"

Его творчество продолжает лучшие традиции не только русского и советского, но и мирового реалистического изобразительного искусства.

Картины в деталях | #Боско@paintings_in_detail

Станислав Юлианович Жуковский. «Свежий снег», 1912 год
Государственный Русский музей

Первые навыки мастерства живописца он получил еще во время обучения в Варшавской классической гимназии и реальном училище. Вопреки запрету отца Жуковский в 1892 году поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его преподавателями были И. Левитан и В. Поленов.

Влияние Левитана отчетливо прослеживается в ранних работах начинающего художника. Картины «Восход луны», «Ясная осень. Бабье лето», «Начало осени», «Весенняя вода» проникнуты присущим Левитану стремлением изобразить красоту каждого мига.
С середины 1990-х годов манера работы художника несколько меняется. Его работы становятся более красочными, декоративными, мазки делаются более выраженными. Характерными примерами подобных работ стали картины «Озеро», «Плотина», «Увядающие астры», «Под вечер», «Весна».
Художник много путешествует по Украине и России. Он пишет прекрасные уголки природы, усадебные интерьеры. В интерьерах Жуковский делает акцент на окнах, сквозь которые можно увидеть шикарный пейзаж.

Свои лучшие, классические для русского импрессионизма произведения создал в середине – второй половине 1900-х. В 1910-х его живопись претерпела метаморфозы. С новыми мотивами усадебной старины творчество обрело явный неоромантический оттенок, повысилась цветность его полотен, дневному освещению начал предпочитать искусственное или вечернее.

Картины в деталях | #Жуковский@paintings_in_detail

Андрей Андреевич Мыльников (1919–2012) – выдающийся советский и российский художник и педагог, живописец, график, монументалист, один из ключевых представителей русской реалистической школы второй половины 20 века. Народный художник СССР, профессор, вице-президент Российской Академии художеств, преподававший там более полувека, руководитель мастерской монументальной живописи, глава кафедры живописи.

Андрей Мыльников в 1946 году окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Он был учеником И. Грабаря и унаследовал лучшие традиции русского искусства во всем многообразии образов и живописных приемов.
Его художественное наследие обширно и многогранно: это панно и монументальные росписи, мозаики, скульптуры, эпические картины, графические произведения. В частности, Мыльников был автором портрета Ленина на занавесе Кремлёвского дворца съездов – этот портрет был известен всем гражданам СССР, так как все трансляции съездов КПСС и прочих исторических заседаний сопровождались его показом.

Наряду с монументальными произведениями Мыльников создавал и камерные, лирические, проникнутые романтикой и глубоким философским смыслом, лишённые пафоса картины, писал пейзажи, натюрморты, портреты.

Особое место в наследии художника занимают портреты близких. На протяжении всей жизни Андрей Андреевич запечатлевал на холсте образы родных людей.

Центральным образом творчества Мыльникова стал портрет дочери Верочки. Андрей Андреевич с восторгом наблюдает за девочкой, блестяще передавая непосредственный характер ребенка. Ему интересно как она взрослеет, и он пишет ее юношеские портреты. Настроение художника передается и зрителю, который за этим бесспорным очарованием модели замечает мастерство и легкость кисти автора.

Художник относился с большой любовью и нежностью к жене – известной балерине Арии Георгиевне Пестовой (1928–1999).
Портреты жены очень разные, но все лиричны и поэтичны, отличаются особой гармонией, и в каждом из них чувствуется нежность и очарование.

По живописной манере автор близок к живописи К. Коровина и В. Серова, к традициям русского импрессионизма. Портрет жены на фоне окна и картина «Белая ночь» с её изображением, можно назвать шедеврами советского искусства.

1. «Ариша», 1951 год
2. «Верочка», 1969 год
3. «Портрет жены», 1956 год
4. «Белая ночь», 1963 год
5. «Портрет жены», 1957 год

6. «Ариша», 1959 год
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Этот портрет, написанный широкими быстрыми мазками, наполненный воздухом и светом, притягивает к себе внимание зрителей. С большим вниманием изобразил художник милые для него черты жены.

7. «За завтраком», 1958 год
8. «Вера читает», 1963 год
9. «Верочка», 1955 год
10. «Вера рисует», 1969 год

Картины в деталях | #Мыльников@paintings_in_detail

Андрей Мыльников. «Сон», 1980 год
Частная коллекция

На холсте изображена молодая обнажённая женщина, спящая на берегу тихого голубого озера. Художнику удалось передать органическую связь человека с природой. Красота обнажённой натуры сродни красоте природы и спокойствию в пейзаже. Женская фигура отмечена мягкой пластичностью, она органично вписана в пейзаж. Обнажённая женщина в картине Мыльникова стала аллегорией прекрасного мира, в котором должен жить человек, который делает его счастливым и чистым.

Через всю свою жизни и искусство Мыльников пронес незыблемые идеалы красоты и гармонии человеческого духа. Главной темой творчества А. Мыльникова стал человек с его праздниками и буднями, трагическими переживаниями и радостными открытиями.

Этапными работами в искусстве А. Мылиникова стали картины «Утро и «Сон», известные в нескольких вариантах. Главная идея, объединяющая картины – гармония и единство человека и природы – проходит через все творчество художника.

Картины в деталях | #Мыльников@paintings_in_detail

Степан Колесников. «Волк. Зима», 1930 год
Частная коллекция

Изумительное использование гуаши. Тончайшие звенящие цветовые отношения! Волчий колорит. Так видит мир только волк.

Пейзажи художника Степана Фёдоровича Колесникова (1879-1955) уникальны. Ибо производят совершенно разное впечатление в зависимости от того, как именно вы собираетесь ими любоваться.

Степан Колесников родился в селе Адрианополь Славяносербского уезда Екатеринославской губернии Российской империи. В 1897 году поступил в Одесскую рисовальную школу. В 1904–1909 годах Колесников учился в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств. Он был принят туда без вступительных экзаменов, что стало возможным благодаря окончанию Одесского училища по первому разряду. Являлся учеником пейзажной мастерской профессора А. А. Киселева и И. Е. Репина.

В 1919 году семья Колесниковых по Военно-Грузинской дороге через Турцию перебралась сначала в Грецию, а затем в Сербию. В 1920-е годы им было организовано несколько персональных выставок в странах Европы. Любимой темой художника было состояние южнорусской и украинской природы во времена ее бурного пробуждения – таяния снегов, половодий, веселых весенних дней. С удовольствием он писал и бытовые композиции, населенные людьми и домашними животными.

Картины в деталях | #Колесников@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Малахов курган», 1893 год
Феодосийская галерея имени И. К. Айвазовского

Батальные картины И. К. Айвазовского называют летописью подвигов русского военно-морского флота. Он не только правдиво изображал морские сражения, но и был близко знаком с командирами военных кораблей и лично участвовал в некоторых плаваниях. Крымская война (1853-1856) еще больше сблизила художника с известными русскими флотоводцами. Немало картин И. К. Айвазовский посвятил героической обороне Севастополя, которая стала кульминационным событием Крымской войны.

Севастопольская эпопея занимает особое место в творчестве И. К. Айвазовского. В начале войны, он посетил осажденный город, чтобы на месте увидеть это эпохальное событие и достоверно изобразить все, связанное с Крымской войной и обороной Севастополя. В Севастополе он поддерживал раненых воинов и их семьи, устроил выставку своих батальных картин, которые с большим одобрением были восприняты участниками обороны.

С течением времени, после окончания Крымской войны, И. К. Айвазовский написал серию картин, посвященных севастопольской обороне. «Малахов курган» – одна из них. Художник изобразил здесь двух постаревших участников Крымской войны, склонившихся у мемориального креста на месте гибели вице-адмирала В. А. Корнилова.

Великолепен пейзажный фон этого произведения. Севастополь изображен в лучах заходящего солнца. Бухту и город окутали голубоватые сумерки, но лучи заходящего солнца, мягко разливающиеся по ясному небу, еще золотят вершину Малахова кургана.

И. К. Айвазовский был дружен с Корниловым и часто изображал его на своих рисунках и картинах. В 1846 году, когда художник праздновал десятилетие своей творческой деятельности, В. А. Корнилов привёл из Севастополя в Феодосию несколько кораблей и устроил праздничный салют в честь него.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Клод Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1867 год
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

За два года до написания картины "Терраса в Сент-Адресс" Моне писал: "Я придумываю потрясающие вещи, когда еду в Сент-Адресс". Действительно, настоящая работа - "потрясающая вещь" и первая из картин Моне, которая наглядно реализует многие идеи импрессионизма. Написанная в приморском курорте Сент-Адресс в окружении членов семьи Моне, она ни коим образом не демонстрирует внутренних противоречий в жизни художника. В то лето Камилла Донсье, невеста Клода, была беременна, и семья художника решительно не одобряла сложившуюся ситуацию. Его отец выдвинул ультиматум относительно финансирования существования Моне как художника, заявив, что тот должен забыть Камиллу и ребенка. Летом младший Моне покорно приехал в Сент-Адресс, чтобы успокоить свою семью, но не знал, как примирить желание родных, и собственное решение остаться с Камиллой и своим будущим ребенком. На самом деле, это полотно - ода солнечным дням на побережье Нормандии, с изобилием парусников, зонтиков и флагов, которая свидетельствует о строго упорядоченном отдыхе французской буржуазии того времени.

Седобородый джентльмен в панаме на переднем плане, смоделированный с отца Моне, Адольфа, сидит спиной к зрителю в сопровождении модно одетой женщины в белом платье с зонтиком, также сидящей на одном из стульев из гнутого тростника. Принято считать, что она представляет Софи Лекадр, супругу Адольфа-Эме Лекадра. Сидящие наблюдают за парой у кромки воды; она в модном белом платье с красной отделкой и зонтиком, а он одет более официально, чем отец Моне, в цилиндре и черном пиджаке. Девушка была идентифицирована как дочь Софи, Жанна-Маргарита, а мужчина, как обычно, полагают, является ее отцом и мужем Софи, доктором Адольфом-Эме Лекадром или другим родственником мужского пола. Четверка окружена зеленью, перемежающейся цветами в красных, желтых и белых тонах, где последние вторят белым платьям женщин. Гладиолусы, герани и настурции, встречающиеся в природе в самых разных оттенках красного, объединены здесь в один ярко-красный тон. Французский триколор развевается высоко справа, в то время как слева реет красно-желтый флаг, представляющий либо цвета местного парусного клуба, либо цвета испанского флага в честь Марии Кристины де Бурбон, вдовы испанского короля Фердинанда VII, жившей тогда неподалеку. Два человека сидят в трехпарусной лодке возле стоящей пары, другие парусники пришвартованы слева. Далеко в море видны большие корабли, в том числе пароходы, которые окрашивают небо серым дымом. Даже в этой относительно ранней работе художник натуралистично изобразил дымовые трубы, так же как он позже покажет заводские трубы за кулисами буржуазного отдыха в Аржантей в 1870-х годах. Ясное небо становится более облачным, когда оно достигает линии горизонта и дыма от кораблей. Длинные тени, отбрасываемые фигурами на переднем плане сцены, выдают, что наступил поздний полдень.

Картина состоит из трех цветовых полос, в которых преобладают светло-голубое небо, темно-синее море и зелень на переднем плане, дополненные включением триколора. Такая манера создания приморской композиции с преобладанием трехуровневых горизонтальных плоскостей не была новой. Первый учитель Моне, Эжен Буден, с которым молодой художник познакомился в 1856-1857 годах, и у которого он научился рисовать на открытом воздухе, уже несколько лет изображал побережье с трехсторонней структурой. Что было новым, так это интеграция сногсшибательных цветов и более плоское представление трех структурирующих полос пейзажа. Источником ярких красок для Моне стали японские гравюры укиё-э. Использование высокой точки обзора, соответствующей окну второго этажа приморской виллы, было также результатом просмотра гравюр Утагавы Хиросигэ и Кацусики Хокусая. В 1880 году критик Теодор Дюре, в частности, писал: "Среди наших пейзажистов Клод Моне был первым, кто осмелился зайти так далеко, как японцы в использовании цвета".

Картины в деталях | #Моне@paintings_in_detail

Тициан Вечеллио. «Портрет папы Павла III», 1543 год
Национальные музей и галереи Каподимонте, Неаполь

Портрет папы Павла III представляет собой выдающийся пример парадного портрета эпохи Возрождения, в котором сочетаются психологическая глубина, символизм и мастерское использование цвета. Это произведение иллюстрирует как уникальный стиль Тициана, так и роль папства в политической и духовной жизни 16 века. Тициан, известный своей способностью передавать характер и индивидуальность натурщика, стал одним из главных художников, сотрудничавших с Павлом III.

Портрет представляет папу Павла III в позе три четверти, традиционной для папских портретов. Он сидит на троне, обрамлённый неопределённым тёмным фоном, который усиливает внимание зрителя на его фигуре.
Папа облачён в традиционное церковное облачение, включающее красную бархатную накидку (камзо) и белый альб из льна. Красный цвет в католической символике ассоциируется с мученичеством, любовью и божественной властью, подчёркивая статус папы как духовного лидера. Бархатная ткань, изображённая с потрясающей детализацией, указывает на роскошь, свойственную папскому двору, и символизирует богатство и силу церкви.

Перстень понтифика, надетый на правую руку папы, является ключевым символом его духовной власти и связи с Богом. Этот атрибут подчёркивает его исключительное положение как посредника между небом и землёй.
Седая борода Павла III, тщательно прорисованная Тицианом, служит знаком мудрости, опыта и духовного авторитета. В XVI веке подобный элемент внешности часто воспринимался как символ зрелости и благословения свыше.

Этот портрет с поразительной реалистичностью передает властное присутствие Папы.
Использование импасто в этой картине особенно заметно в передаче лица и рук Папы. Густая, многослойная краска создает текстуру и глубину, подчеркивая каждую морщинку и изъян, оживляя личность Папы на глазах у зрителя.
Импасто – технический приём нанесения толстых слоев краски на холст, создающих фактуру и глубину произведения.

Имя Тициана стоит в одном ряду с такими великими художниками Возрождения, как Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Он, безусловно, из титанов. Он воплощает ту вершину, которую именуют Высокое Возрождение. Но если три мастера, названных мной, замыкают эту эпоху, то Тициан пролагает пути вперед, более, чем кто бы то ни было. Хотя, конечно, последующее искусство много взяло и у Рафаэля, как мы помним, и у Микеланджело, но Тициан – это человек, который и замыкает предыдущую эпоху, и открывает те пути, по которым будет развиваться живопись дальше. Большую часть своей жизни он был окружен славой. Современники нередко присоединяли к его имени титул «божественный», то есть ему почти поклонялись.

Картины в деталях | #Тициан@paintings_in_detail

Иван Павлович Похитонов (1850–1923) – уникальный художник, мастер пейзажной миниатюры, живописец, жанрист, пейзажист.

1. «Жюпий-Сюр-Мёз. Пруд», 1913 год
Частная коллекция
2. «Прачки», 1894 год
Государственная Третьяковская галерея
3. «Садовник», 1900 год
Одесский художественный музей
4. «Кот», 1878 год
Частная коллекция
5. «Портрет И. С. Тургенева», 1882 год
Государственная Третьяковская галерея
6. «На юге России. Овцы на тырле», 1885 год
Государственная Третьяковская галерея
7. «Тру-Луэт. Зима. Вид из квартиры художника», 1885 год
Частная коллекция
8. «Работа в поле», 1887 год
Частная коллекция
9. «Весна», 1888 год
Частная коллекция
10. «Портрет Л. Н. Толстого на террасе», 1905 год
Государственный Русский музей

«Это какой-то чародей-художник, так мастерски, виртуозно сделано; как он пишет – никак не поймешь…Чародей!»
Илья Репин

Похитонов был «самородным» (по словам Л. Н. Толстого) русским художником, «поэтом кисти», глубоко воспринявшим новейшие достижения европейской живописи, что сказалось на выработанной им оригинальной живописной технике, основанной на строгой требовательности к живописным качествам своих произведений. Его считали самым французским пейзажистом среди всех русских художников. Картины Похитонова «сочетали» виртуозную технику, конструктивность и иллюзорность, гармоничность цветовых и тональных оттенков. Окружающие восхищались его талантом, называли его «чародеем-художником».

В Академию художеств по причинам «неблагонадежности» принят не был, и уехал учиться за границей. Сначала в Италию, а в 1877 году – в Париж. «Париж пробудил в нем инстинкт художника, он взялся за дело один, не имея никаких учителей, кроме природы: он существовал сначала маленькими картинками, которые продавал за кусок хлеба своим соотечественникам», – писал Альбер Вольф в статье о Салоне 1881 года.

Похитонов работал в основном на пленэре, создавал картины-миниатюры видов Парижа и его окрестностей, Льежа, морские пейзажи Франции, сельские виды Белоруссии. В своих произведениях, сочетавших тончайшие оттенки цвета, органично соединил приемы барбизонцев, поклонником которых он являлся, и традиции русской пейзажной школы.

Картины в деталях | #Похитонов@paintings_in_detail

Николай Дубовской. «На Волге»,
1892 год
Государственная Третьяковская галерея

«На Волге» – один из эпических пейзажей мастера, изображающий широкие просторы самой большой русской реки. В масштабном полотне отразились впечатления художника от путешествия по Волге, в которое он отправился еще в 1882 году, получив премию Общества поощрения художеств. Спустя десять лет Дубовской создает картину, которую И. Е. Репин в письме к П. М. Третьякову назвал «лучшей вещью» на 20-й выставке ТПХВ.

Пейзаж невероятно лаконичен. Изображая, по сути, лишь воду и небо, художник вместе с тем стремится передать ощущение легкости и воздуха в пространстве. Чтобы добиться впечатления безбрежных далей, Дубовской прибегает к очень низкой линии горизонта. У этой черты водные массы сливаются с небом, из-за чего река становится похожей на бескрайнее море. В ее водах отражается небо, покрытое легкими облаками, которые пронизаны мягким солнечным светом. Впечатление огромного пространства создается за счет тонко разработанной цветовой гаммы. Выбрав обобщенную трактовку, художник строит цветовую гамму на сочетании розово-лиловых и серо-коричневых оттенков, которые плавно переходят друг в друга.

Дубовской не перегружает картину подробностями: незаметные на первый взгляд детали в виде стай чаек и уток, рыбацких челнов со спущенными парусами, групп рыбаков не нарушают общего равновесия. Однако вместе с тем они позволяют мастеру показать, как человек, созерцая красоту природы, становится ее частью.
Опираясь на идею панорамного пейзажа, изображающего национальные красоты, Дубовской создает лаконичную, но вместе с тем и наполненную высоким чувством работу, которая обозначила его место в кругу пейзажистов 1890-х годов.

Тема водных просторов становится одним из ключевых направлений в творчестве художника в 1890-е годы. Дубовской часто обращается к синтезированному, иногда отвлеченному пейзажу-картине, который выступает как философско-художественное обобщение. Художник стремится к созданию величественных, монументальных работ, которые производят впечатление как бы остановившегося времени. К таким пейзажам можно отнести и знаменитое «Притихло» (1890), в котором Дубовской ярко отразил состояние природы перед грозовой бурей. Написанный спустя два года «На Волге» наполнен совершенно другими эмоциями – спокойствием и умиротворением.

Картины в деталях | #Дубовской@paintings_in_detail

Василий Перов. «Яблоня в цвету»,
1874 год
Государственная Третьяковская галерея

Картина является редким примером «чистого» пейзажа в творчестве Василия Перова. Впервые она экспонировалась на IV выставке передвижников в 1875 году в Петербурге под названием «Яблоня». Тема картины перекликается с рассказом Перова «Пейзажные картинки из сельской природы. Цветущие деревья», опубликованным незадолго до смерти художника.

Перов, истинный ценитель сельской жизни, с детства любил различные виды охоты, относился к естественной природной среде как к драгоценному божьему творению на земле. В его жанровых картинах изображение природы играет существенную роль в контексте общего эмоционального настроения. Герои произведений Перова — рыбаки, птицеловы, охотники, голубятники, ботаники, восторженные и мечтательные романтики, идеалисты, с такой симпатией описанные Иваном Тургеневым в «Записках охотника». Они находят отдохновение от будничной жизни в общении с «безгрешным» и чистым миром живой природы.

В полную меру свой восторг перед этим миром высказал Перов в образе цветущей яблони, сделав ее центральным «героем» произведения. Усыпанная белыми распускающимися цветками яблоня, подобно нарядной невесте, словно позирует на фоне ясного голубого неба. Залитое солнечными лучами дерево воспринимается как поэтический образ русской природы, обновляющейся и пробуждающейся весной после долгой зимы.

Картины в деталях | #Перов@paintings_in_detail

Клод Моне. «Стога сена», 1890 год
Частная коллекция

1890 год стал переломным моментом в жизни Клода Моне – ему исполнилось пятьдесят, он впервые приобрел недвижимость и договорился о покупке "Олимпии" Эдуарда Мане для последующего размещения во французской национальной коллекции. Любое из них могло оказаться самым заметным событием того периода, однако 1890 год стал также временем, когда Моне написал самую объемную художественную серию 19 века – свои "Стога". Эта знаменитая серия нашла свое вдохновение в полях, прилегающих к дому художника в Живерни, а в качестве своих основных образов заимствовала монолитные злаковые стога, которые доминировали на убранных полях с середины лета. Настоящая работа - самый запоминающийся и известный пример в группе картин, вошедших в западный канон искусства 19 века.

На этих полотнах, обычно известных как "Стога сена", преобладают гигантские конические структуры, состоящие из пшеничных колосьев и уложенные таким образом, чтобы колосья могли сохраниться без образования плесени в течение довольно продолжительного времени. В деревнях ощущалась нехватка молотилок, и ожидание пока одна из этих тихоходных машин достигнет нужного места часто занимало месяцы - летний срез зерна мог находиться в аккуратном и ровном снопе до января или февраля следующего года. Собранные стога были около трех метров в высоту, иногда достигая шести метров, их форма варьировалась в зависимости от региона.

Стога сена уже появлялись на холстах Моне до этого, но они никогда не оказывались предметом его исследований, появляясь как случайные элементы в большом пейзаже или позади фигур, прогуливающихся по убранному полю. Только в 1888 году Моне начал рассматривать стога в качестве центрального мотива композиции. Эти картины представляли собой довольно скромное начало и не отмечали никакого реального прогресса в систематическом создании серии. "Стога" Моне не были рождены "волшебным образом" его первыми встречами с ними, напротив, они стали результатом многолетнего опыта пейзажиста. Выбрав в качестве своего предмета эти величественные объекты, Моне продолжил давнюю традицию изображать сельскую местность Франции и ее обильные богатства, невольно подражая Милле и другим последователям Барбизонской школы. Тем не менее, Моне обновил и адаптировал эту традицию с поразительным эффектом: его серия стогов практически не содержит отдельных деталей; в ней нет собак и птиц, нет рабочих или гуляющих по полю. Художник сокращает свое виденье, чтобы сосредоточиться исключительно на самих стогах, на игре света и тени, на небе и горизонте. Стога никогда не засвечены солнцем или затемнены сумерками, из-за чего они никогда не теряют своей идентичности как формы. Моне заходит так далеко, что выделяет их, часто задействуя смелые цвета, и обрамляет их конические вершины ручейками света, которые словно стекают по волнистым краям. Несмотря на свою инертность, стога, кажется, излучают чувство глубокой гармонии и благополучия.

Настоящее полотно отрывается от общей организации серии несколькими решениями. Параллельность стогов доминирует в структуре гораздо меньше, чем сильная диагональ, идущая от левого края полотна к линии горизонта. Моне также использует радикальное усечение стогов, что способствует ощущению динамизма в отступающей диагональной линии рукотворных объектов; они прямо противоположны солнцу, скрытому за ними и излучающему диагональные лучи света в нижний правый угол композиции, тем самым наполняя кромки стогов и землю красными, оранжевыми и ярко-зелеными цветами. Отрезая часть самого большого стога с левого края, Моне передает монументальность этих монолитов и еще больше поражает манипулированием света в ландшафте, вызванным их физическим присутствием.

"Когда краски Моне соединялись в столь гармоничном звучании с еще более искрящимся импульсом? Это вечернее солнце, которое больше всего возвысило стога: летом они сияли ореолом в фиолетовых хлопьях гнева; зимой их фосфоресцентные тени рябили на солнце, и, внезапно застыв в голубом, они сверкали сначала розовым, а затем золотым".

Картины в деталях | #Моне@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Озеро», 1890-е годы
Ростовский музей изобразительных искусств

Любимым временем года Исаака Левитана была осень. Ей он посвятил около ста своих картин и несколько этюдов. Осенние пейзажи привлекали его не только богатством красок, но и оттенками настроений. Именно настроению полотен Левитан уделял особое внимание. Художник обладал редким даром передавать в природных видах человеческие чувства и переживания.
В 1890-х годах Левитан хотел создать эпичное полотно, на котором он смог бы отобразить весь масштаб русского пейзажа и природной мощи. Этого эффекта в картине «Озеро» художник достигает благодаря богатой колористике. На ней сочетаются бледно-голубое осеннее небо, холодный зеленый лес в тени и насыщенно зеленый – под солнцем, золото и охра деревьев на дальнем берегу. Именно за сочетание лирического и эффектного Левитана называли «поэтом русского пейзажа».

Настроение картины умиротворенное и спокойное. Водная гладь и высокое небо над ней создают ощущение безмятежности. Легкое напряжение художник передал небольшой деталью – тенью на краю озера и небольшом участке берега.
Стволы сосен у Левитана голые и высокие, зеленые верхушки не пропускают солнечные лучи. Таким образом они придают картине тень, а сами будто отходят на задний план.

В 38 лет художник получил звание академика пейзажной живописи и стал преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества, которое когда-то не окончил сам. Наставляя молодых живописцев, он говорил:

«Пишите по-русски, как видите. Зачем подражать чужому, пишите свое… Многие в поисках новых тем едут далеко и ничего не находят. Ищите около себя, но внимательно, и вы обязательно найдете и новое, и интересное.»

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Виктор Васнецов. «Иван-царевич на Сером Волке», 1889 год
Государственная Третьяковская галерея

Художник Виктор Васнецов Михайлович по-своему близок каждому культурному человеку, ведь все мы родом из детства, а счастливое начало жизни невозможно без сказки.
Волшебные образы, созданные знаменитым русским художником, окружают нас постоянно.
Многие поколения русских людей выросли в окружении его картин, его персонажей, его мироощущения, наконец. Его работы тиражировались в репродукциях более других художников. Они стали хрестоматийными, вошли в фольклор, стали частью нашего мировоззрения.

В картине «Иван-царевич на Сером Волке» Виктор Васнецов воспроизвел эпизод из «Сказки об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке». В тексте, восходящем к лубочному изданию XVIII века и изложенному Александром Афанасьевым, сказано: «Иван-царевич, сидя на сером волке вместе с прекрасною королевною Еленою, возлюбил ее сердцем, а она Ивана-царевича». Стремясь открыть зрителю красоту и возвышенность мира народной фантазии, передать представления народа о красоте и счастье, Васнецов использовал в картине поэтические образы языческой Руси. Так, огромные стволы деревьев темного непроходимого леса похожи на великанов-чудовищ. Сквозь их переплетенные ветви едва пробивается тревожный свет утренней зари. Таит опасность топкое болото с кувшинками. Героев окружает атмосфера тревоги и печали – беглецов ждут несчастья и разлука. А на первом плане – чудесно расцветшее яблоневое дерево, символ всепобеждающей любви, знак счастливого конца сказки. Народным воззрениям на красоту, любовь и верность соответствуют и образы героев картины – женственной, трогательно-нежной и печальной Елены Прекрасной и мужественного «добролюбящего» царевича.

Картина Васнецова произвела сильное впечатление на современников. Савва Мамонтов писал художнику, что «царевич на волке» привел его в восторг: «Все это мое, родное, хорошее! Я просто ожил!»
Способность художника проникнуться народным мироощущением, найти живописно-пластические эквиваленты фольклорным образам и передать их со всей непосредственностью, свойственной народному искусству, принесли его произведениям на былинно-сказочные темы, открытые им для русской живописи, широкую популярность и неизменную любовь зрителей.

Узнаваем не только сюжет русской сказки, но и образ девушки. Художник наделил сказочную героиню реальными чертами – племянницы Саввы Мамонтова, Натальи.

Картины в деталях | #Васнецов@paintings_in_detail

Рене Магритт «Влюбленные» («Любовники»), 1928 год

1. Музей современного искусства, Нью-Йорк
2. Национальная галерея Австралии, Канберра

«Не ищите правильного ответа – его нет», – говорил сам Рене Магритт о своих работах.

«Влюбленные» («Любовники») существует в двух вариантах. На одном мужчина и женщина, чьи головы укутаны белой тканью, целуются, а на другом - "смотрят" на зрителя. Картина удивляет и завораживает. Двумя фигурами без лиц Магритт передал идею и слепоте любви.

Любовь слепа? Это первое, что приходит на ум, когда видишь «Влюбленных». Но для художника-сюрреалиста Рене Магритта иллюстрировать народную мудрость было бы слишком простой задачей. Так может, это и не совсем влюбленные, а любовники, которые скрываются от чужих глаз? И опять – мимо. В личной жизни Магритта все было ясно и просто: со своей женой Жоржеттой он познакомился ещё в детстве и до самой смерти с ней не расставался, прилюдно называя своей единственной музой. Так что версия, что художник мог вложить в картину личные амурные переживания, проверку на прочность не проходит.

В отличие от другого известного художника-сюрреалиста XX века Сальвадора Дали, Магритт не размахивал перед публикой детскими травмами. Однако историкам искусства удалось выяснить, что подростком Рене пережил смерть матери – она прыгнула с моста и утонула. А когда её тело выловили из реки, голова была обмотана сорочкой. Это может объяснить пристрастие художника к закрытым лицам.

О слепоте во всех смыслах: влюбленные никого не видят, не видим их истинных лиц и мы, а кроме того, влюбленные - загадка даже друг для друга. Но при этой кажущейся понятности, мы все равно продолжаем смотреть на магриттовских влюбленных и думать о них.

Вторая версия картины, появившаяся в том же 1928 году, написана совсем с другим настроением. Если первое полотно вызывает какое-то безотчетное содрогание, непостижимое ощущение безысходности или даже страх, то вторая картина, изображающая тех же возлюбленных, наполнена скорее умиротворением и покоем. Магритт переносит своих героев из замкнутого пространства комнаты и их собственного закрытого мирка в полный красок огромный мир, который символизирует пейзаж за их спинами. Лица мужчины и женщины по-прежнему закрыты тканью, но обращены к зрителю, а их позы стали более спокойными и расслабленными. И кажется, будто через тонкие покровы можно разглядеть их улыбки.

Едва ли не все картины Магритта - это ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия. Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем.
Картины Рене Магритта похожи на интеллектуальные головоломки. Но разгадать их практически невозможно. Потому что вопросы, поднимаемые в них, затрагивают философскую категорию сущности мироздания.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Инна Алтунашвили. «Соседки», 2012 год

Осень жизни.
Ох, как долог… И короток век:
Пролетели года чередою.
А соседки всё также сидят.
Осень думы опять навевает.

Пёс на страже сидит, и на воды реки глядит, о своём, о собачьем мечтая. А соседкам не нужно слов: они и в тишине друг друга понимают. Прибраны огороды, лист жёлтый украсил траву, ещё зелену, а вдали уж другие краски мелькают.

Инна Алтунашвили родилась в 1977 году в Свердловске. В 2000 году с отличием окончила живописно-педагогический факультет Воронежского художественного училища.
С 2002 по 2010 год обучалась на факультете живописи СПбГИЖСА им. И. Е. Репина.

Работы находятся в собрании ГМВЦ «РОСИЗО» (г. Москва), в Государственном Белгородском художественном музее, в Государственном мемориальном историко-литературном музее-заповеднике А.С. Пушкина, в музее колледжа г. Чаттаннуга (США), в частных собраниях России, Греции, Англии, Китая, Швеции.

Картины в деталях | #Алтунашвили@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Осенний пейзаж с церковью», 1880-е - начало 1890-х годов
Государственный Русский музей

Художник Г. Г. Нисский так отзывался о мастере:
«…после него над русским пейзажем воссияла чудесная радуга, в ворота которой должны проходить все художники, любящие свою страну, свой народ, свою природу».

Завершают цикл интимно-камерных лирических произведений мастера первой половины 1890-х годов две пастели под одинаковым названием «Осенний пейзаж с церковью» (обе начало 1890-х годов; Государственный Русский музей и Государственная Третьяковская галерея).

В схожих по мотиву вариантах на них изображен конкретный пейзаж, который одни исследователи связывают с усадьбой Саввы Морозова Покровское-Рубцово под Москвой, другие – с селом Островно в Тверской губернии. Однако, как писал А. Бенуа, «картины Левитана – не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, тихая, скромная, милая русская природа». Истоки вдохновения Левитана, вероятно, следует искать в воспоминаниях художника о Плёсе с его березовыми рощами и церквами, разбросанными по живописным холмам. Можно уловить в работах и отголоски впечатлений, полученных пейзажистом во время проживания в деревне Городок близ станции Болдино в Нижегородской губернии в 1892 году, и память о лете 1893-го, проведенном с Кувшинниковой в селе Гарусово под Вышним Волочком.

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Девятый вал», 1850 год
Государственный Русский музей

«Девятый вал» признается шедевром Айвазовского. Название относится к морскому преданию о том, что волны растут больше и больше в цикле прямо к самой большой волне - девятой волне, и оттуда цикл начинается заново.

Картина изображает раннюю зарю после ночного шторма, первые лучи света касаются поверхности яростного океана и устрашающая девятая волна готова разбить маленькую группу людей, борющихся за свою жизнь среди обломков. Хотя ситуация кажется безнадежной, картина всё ещё оставляет зрителю проблеск надежды – восходящее солнце полно света и приносит ещё один день.

Иван Айвазовский достигает в этой картине абсолютного технического совершенства, представляя группу несчастных потерпевших крушение, пытающихся выжить под беспощадными зарядами в виде океанских волн. Тем не менее, центр композиции – мощное, почти мистическое и размытое представление солнца, которое освещает картину странным, широким спектром из зелено-розовых и оранжевых оттенков.

Иван Айвазовский близко дружил с Ильей Репиным. Художники не упускали случая друг над другом подшутить. Однажды Репин гостил у Айвазовского, хозяин пригласил гостя пройти в одну из комнат и пропустил его вперед. Репин распахнул дверь и вскрикнул: прямо на него «поднимался» «Девятый вал».

«Девятый вал» считается одной из вершин романтической живописи в России. Айвазовский ещё не пришел к сдержанности реализма, он в полной мере дает свободу своему, признаем честно, все-таки не реалистическому, а романтическому таланту. Завораживает буйство красок, захватывает дух от мощи разыгравшейся бури.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Пьер Огюст Ренуар. «Большие купальщицы», 1887 год
Музей искусств, Филадельфия

Ренуар много внимания уделял обнаженной натуре, он пишет серию картин с купальщицами ‒ оду женской красоте и грации.

Картина «Большие купальщицы» - одна из самых неимпрессионистских у Ренуара. Ее можно смело включать в викторины «Опознай художника-импрессиониста» и рассчитывать, что многие отвечающие как раз здесь и провалятся. Пожалуй, только по профилю Алин Шариго, жены Ренуара (она как всегда прекрасна, плещется в реке - с косой, в правом нижнем углу), можно заподозрить здесь того художника, который десять лет назад совершал переворот в живописи и писал солнечные блики на фигурах людей, танцующих в Мулен де ла Галетт.

Ренуар уже несколько лет не участвует в выставках импрессионистов, он едет путешествовать. Алжир, Италия, снова Алжир – Ренуару срочно нужно туда, где Делакруа нашел знойные цвета, томные женские тела и слепящее солнце, и туда, где несколько столетий подряд художники всей Европы в любом возрасте и с любым запасом тщеславия переучиваются писать заново. Путешествие в Италию должно обязательно художника изменить. Наверное, именно поэтому некоторые из художников-друзей Ренуара предпочитали не отъезжать далеко от своих деревенских домов, и даже в Париже бывали редко. Чтобы не утратить собственный стиль. Но Ренуару уже тесно в импрессионизме и тесно во Франции, ему 40 лет и ему нужно решить, куда двигаться дальше и действительно ли он любит Алин Шариго настолько, чтобы жениться. И для этого он решает уехать как можно дальше.

«Большие купальщицы» - знак новой жизни. Огюст теперь берет две краски, охру и кобальтовую лазурь, не ходит на пленэр, тщательно пишет глянцевую поверхность тел и оттачивает рисунок, с удовольствием замыкая точные контуры. Однажды Дега сказал о Ренуаре: «Он пишет клубками шерсти!» Теперь все по-другому, он как будто пишет топленым воском, который тут же застывает в неестественных жестах фигурок. Художник работает над этой картиной три года! Ни одному полотну ни до, ни после он больше не посвятит столько времени и не создаст столько подготовительных эскизов. И да, оказывается, он по-настоящему любит Алин.

Позже Ренуар будет называть этот период «кислым», а деликатные искусствоведы придумают название «энгровский». Еще немного экспериментов с классицизмом – и Ренуар переродится в совершенно нового художника. Он не из тех, кто боится влияний. Совсем скоро он поедет в Испанию смотреть Гойю и Веласкеса, а потом в Нидерланды – знакомиться с Вермеером и Рембрандтом.

Картины в деталях | #Ренуар@paintings_in_detail

Виктор Васнецов. «Пруд в Ахтырке», 1880 год
Государственная Третьяковская галерея

Идея создать картину «Алёнушка» возникла у Виктора Васнецова летом 1880 года, когда он жил вместе с младшим братом Аполлинарием в селе Ахтырка неподалеку от Абрамцева, подмосковного имения крупного промышленника и мецената Саввы Мамонтова, организатора Абрамцевского художественного кружка. Васнецов так рассказывал впоследствии Виктору Лобанову, своему другу и летописцу, об этом замысле: «Алёнушка – как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах... Каким-то особым русским духом веяло от нее».

Замысел художника нашел отражение в эскизе картины «Алёнушка», в котором он поместил свою героиню на берег деревенского пруда, погруженной в горькие размышления о своей доле. Крестьянская девушка-сиротка печально сидит на камне, глядя на воду пруда, наделенную, по представлению наших далеких предков, магической силой. В ней можно было узнать свою судьбу, предвидеть будущее. Персонажу Васнецова судьба сулила только невзгоды и печаль, потому-то темный пруд на эскизе выглядит таким мрачновато-суровым.

Помимо первоначального эскиза летом 1880 года Васнецов выполнил множество натурных этюдов, в которых стремился наиболее точно передать состояние обездоленной девушки, а также найти вторящие ему мотивы природы. Среди них – представляемый здесь этюд пруда, окруженного густым лесом. В его застывшей сине-коричневой воде отражаются хмурое серое небо, береговая осока и темные деревья. По народным преданиям, природа оживает на исходе дня, обретая способность сочувствовать человеку, и потому пруд наделен мастером способностью откликаться на горькие переживания девушки. Так художником из отдельных поэтических мотивов был собран глубокий и трепетный образ картины, со временем понятый критиками и зрителями, но прежде всего самим мастером как сказочный, заключающий в себе «поэтическую сущность народного идеала».

Картины в деталях | #Васнецов@paintings_in_detail

Архип Куинджи. «Лунная ночь на море», 1876–1890 годы
Пермская государственная художественная галерея

«Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи», – так писал о Куинджи его друг и наставник Илья Репин.

Влечение к лунному свету проходит через все творчество Куинджи. Немало работ затворнического периода посвящено этому романтическому мотиву. Необычность эффектов, красота и поэзия лунного света вдохновляли художника и на экспериментирование с красками в поисках новых средств художественной выразительности в маленьких, своего рода лабораторных эскизах, и на создание работ картинного плана, в которых мастер стремится передать не только иллюзию света, но и его таинственное очарование.

На картине «Лунная ночь на море» изображен скользящий по морской глади парусник. И, хотя луна на полотне отсутствует, зрителю понятно, что на небе полнолуние, поскольку лунным светом ярко освещено все небо до сине-голубого цвета. Чем ближе к горизонту, тем более насыщенный цвет принимает небосвод. В верхней части полотна небо светло-голубого оттенка, и чувствуется, что яркая луна находится рядом, за кромкой полотна.

Луна затаилась за легкими облаками, и её свет отражается в сиянии лунной дорожки, струящейся по воде. Морская гладь также меняет свой оттенок: густо-зеленая поверхность моря постепенно переходит в воду изумрудного цвета, а возле линии горизонта море приобретает светлый желто-зеленый цвет.

Товарищи по цеху отмечали, что Куинджи обладал необыкновенным умением изображать лунный свет на поверхности воды, утверждая, что фосфорицирующий лунный свет, который он выписывает на своих полотнах, превращает этюды с луной в таинственные и притягательные картины.
По морской глади, которая покрыта легкой зыбью, плывет парусник. Раскинувшиеся паруса выглядят тревожно, и кажется, что, стремясь к кромке моря, смыкающейся с горизонтом, он оставляет за бортом свою печаль о том, что произошло, и чему нет возврата, и несет в неизведанные морские дали свою гордую мятежность, бросая вызов морской стихии.

Картины в деталях | #Куинджи@paintings_in_detail

Виктор Васнецов. «Алёнушка», 1880–1881 годы
Государственная Третьяковская галерея

Написанная по мотивам русского фольклора картина выглядит как олицетворение тоски-кручинушки, поводов для которой у простого люда немало. Это не столько Алёнушка, потерявшая своего братца Иванушку, сколько все женские сказочные образы, каждому из которых пришлось преодолеть испытания.

В романтической традиции пейзаж у Васнецова – зеркало души героев. Застывшая на камне Алёнушка словно затерялась в высокой траве. Юбка, как из луговых цветов собранная, волосы, как песок, а рубашка – цветом, как камни.
Лес молодой, но тёмный – видно, что легко в нём затеряться и сгинуть. Или встретить ненароком других героев русского эпоса, кого пострашнее. Пруд зеркально гладкий, будто никто в нём не живёт: ни рыба, ни лягушка, ни птица. Мертвенная тишь и тоска.

Художник работал над картиной летом 1880 года, и, закончив её в феврале 1881-го, представил на IX выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Произведение было создано в довольно короткий промежуток времени, всего лишь за год (для сравнения, над картиной «Богатыри» Васнецов трудился почти 30 лет). Однако об истории создания «Аленушки» сегодня известно более, чем о каком-либо другом произведении: в процессе подготовки к созданию полотна Васнецов выполнил 4 рисунка, 16 этюдов и эскизов маслом и множество набросков.

«Не помню точно, когда впервые зародилась у меня «Алёнушка», как будто давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах, что я прямо ахнул, когда встретился с нею. Каким-то особым русским духом веяло от неё.»

В Ахтырке Виктор Михайлович жил летом 1880 года, оттуда пешком он часто ходил в гости в Абрамцево – имение известного промышленника и мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Здесь работали над своими произведениями И. Е. Репин, В. Д. Поленов и другие художники, объединенные в абрамцевский кружок.

В петербургском каталоге IX передвижной выставки картина была помещена под названием «Алёнушка (Дурочка)». На Руси дурочками называли юродивых, а также живущих в прислугах бедных сирот. Такую одинокую сиротку, горестно задумавшуюся о своей судьбе, и показал художник.

Васнецов в духе народной поэзии передал в картине тонкую связь между переживаниями человека и состоянием природы. Все в скорбной фигуре девочки перекликается с окружающим пейзажем: и бессильно склонившиеся к воде ветки осины, и холодная темнота омута, и остановившиеся облака. Природа тоскует вместе с Алёнушкой, утешает её, как мать утешает свое дитя. Заросли осоки будто оберегают ее от неверного шага, молодые ели стоят за ней дозорными. Ритмической выразительностью проникнута вся картина. Воедино слиты все детали природы.
Много труда отдал художник воплощению своего замысла. Именно пейзажные этюды составляют большинство подготовительных работ к картине. В окрестностях Ахтырки и Абрамцева автор искал природные мотивы, соответствующие настроению «Аленушки». Абрамцевская природа с ее типичной для средней полосы России неяркой, но полной обаяния красотой послужила выработке особого типа национального пейзажа.

В 1882 году В. М. Васнецов, готовя картину для показа на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, переработал ее. Были исправлены лицо, шея, плечо девочки и отчасти пейзаж. Но главные изменения коснулись общего колорита. Сравнение законченного произведения с последним эскизом показывает, какую огромную роль в производимом впечатлении играет строго выдержанная колористическая гамма «Алёнушки». Картина приобрела поэтическую цельность, в ней заговорил дух русской народной сказки.

Картины в деталях | #Васнецов@paintings_in_detail

Николай Касаткин. «Соперницы», 1890 год
Государственная Третьяковская галерея

Николай Касаткин принадлежал к младшему поколению передвижников, продолжавшему в конце 19 – начале 20 века лучшие традиции демократического русского искусства. Сын видного московского гравера А. Касаткина, он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1873–1883) у В. Перова и И. Прянишникова.
Касаткин испытал огромное влияние Л. Н. Толстого, знакомство с которым произошло в начале 1880-х годов. Вероятно, этим можно объяснить неизменную «литературность» сюжетов большинства произведений Касаткина. В 1891 году художник стал членом Товарищества передвижных художественных выставок.

Картина «Соперницы» была задумана в подмосковном селе Марфино, на даче Касаткина. Композиция ее очень проста; подсмотренная художником сцена из деревенской жизни обладает качествами почти лубочной повествовательности. По широкой заснеженной улице, на фоне яркого синего неба идут от колодца две юные красавицы, ровесницы и подруги, но очевидно, что именно сейчас в их отношениях происходит перелом. Весь окружающий пейзаж подобен театральной сцене, на которой разворачивается главное событие – две героини почти у самой рампы разыгрывают свой диалог: только что был задан главный вопрос, на который должна ответить девушка, отводящая взгляд. Название картины раскрывает смысл сюжета, а щеголеватый парень с гармошкой на втором плане справа, по-видимому, и есть предмет соперничества. Ярко-синее небо и ослепительно белый снег эффектно оттеняют пестроту нарядов деревенских красавиц.

Картины в деталях | #Касаткин@paintings_in_detail

🇬🇧 Сентиментальная живопись Фредерика Моргана.

1. «Сбор тюльпанов», 1919 год
2. «The Gleaners», 1880 год
3. «Сборщики яблок»
4. «Урожай», 1889 год

В девятнадцатом веке в Англии жанровые картины на темы семьи, дома, играющих детей были одними из самых популярных. Фредерик Морган (1847/1856–1927) был одним из величайших британских художников-жанристов своего времени, специализирующихся на сценах счастливого детства. Его работы были очень популярны, о чем свидетельствует большое количество репродукций, созданных и проданных при его жизни.

Фредерик Морган был трижды женат.
Пятеро детей и любимые жены постоянно вдохновляли художника в творчестве, особенно в теме счастливого детства и материнства.

Картины в деталях | #Морган@paintings_in_detail

Всемирно известный и один из самых любимых художников консервативной части американского общества. Эндрю Уайет.

1. «Мартовские иды», 1974 год
2. «Альваро и Кристина», 1968 год
Художественный музей Фансворта, Рокленд
3. «Дочь Маги», 1966 год
Частная коллекция
4. «Индюшиный пруд», 1944 год
5. «Сборщик ежевики», 1943 год
Частная коллекция
6. «Шквал», 1986 год
7. «За углом», 1992 год
8. «Валентинка моряка», 1999 год
9. «Космея», 2005 год

Художник предпочитал маслу акварель и темперу; находил поэзию, философию и магию, которой щедро сдобрен его реализм, в лицах соседей, друзей и пейзажах, открывающихся из окна.

«Из путешествия человек возвращается не тем, что прежде, – говорил он. – Я никуда не езжу, потому что боюсь утратить что-то важное – возможно, наивность.»

художник очень дорожил уединенным и размеренным образом жизни. Он нечасто покидал Чеддс-Форд, выезжая иногда летом лишь в Кушинг, штат Мэн, где стоял его дом на побережье. Живя попеременно, то Пенсильвании, то в Мэне, живописец создавал свои удивительные картины, которые впоследствии искусствоведы отнесут к направлению магического реализма.

Художник рисовал только местность этих двух городков, писал портреты только их жителей. И говоря о «мире Эндрю Уайета», ссылаясь на географию, можно сказать, что был он совсем крошечным. Неизменной темой творчества Уайета всегда был провинциальный быт и американская природа.
Обыденные ландшафты сельской глубинки, старые здания и простые интерьеры, обычные провинциальные люди, написанные кистью Уайета, выглядят как наглядные свидетели национальной американской истории и архетипические образы «американской мечты».

Эндрю всегда умел найти и подчеркнуть поэзию, философию и магию в простых обветренных лицах соседей и друзей, а также в «почвенных» пейзажах американских прерий, открывающихся из окон их домов. Предпочитая темперную технику, позволяющую особенно тонко прорабатывать детали, мастер продолжил традиции американского романтизма и реализма. Стиль художника на протяжении творческой карьеры практически не изменился, хотя со временем картины Уайета становились более символическими, уходя в сторону магического реализма.

Картины в деталях | #Уайет@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Вид Судакской бухты», 1879 год
Ставропольский краевой музей изобразительных искусств

Марина «Вид Судакской бухты» привлекла в свое время внимание ставропольских купцов Алафузовых, которые приобрели пейзаж для пополнения своей художественной коллекции, часть которой послужила основой для музейного собрания.
Судак – небольшой крымский городок, расположенный в восточном Крыму на живописном берегу Черного моря. Он известен своей богатой историей. В Судаке среди гор находилась и дача И. К. Айвазовского.

Начинал писать картину Айвазовский, изображая небо, или как он называл его вслед за своим учителем по Академии художеств М. Н. Воробьёвым – воздух. Какой бы величины ни был холст, Айвазовский писал "воздух" в один сеанс, даже если он растягивался до 12 часов кряду. Именно таким титаническим усилием достигалась передача воздушности и цельности цветовой гаммы неба.

Стремление как можно быстрее завершить картину диктовалось желанием не потерять единство настроения мотива, донести до зрителя остановленное мгновение из жизни подвижной морской стихии. Вода на его картинах – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный. А небо, если возможно, ещё бесконечнее.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Иван Макаров. «Портрет императрицы Марии Александровны, жены Александра II,» 1866 год
Государственный Русский музей

Иван Кузьмич Макаров вошел в историю русской живописи как художник, подаривший нам портреты семьи Н. Н. Пушкиной-Ланской, и как детский художник. Его кисти принадлежат многочисленные детские портреты. Но кроме того есть и третья грань в его творчестве: в середине XIX века Иван Макаров - один из лучших портретистов Петербурга, у него был свой круг заказчиков, среди которых немало знаменитостей и даже члены императорской фамилии.

В конце академического курса И. К. Макаров избирает для себя специальность портретную живопись, которая быстро доставила ему известность среди петербургской публики. Он пишет много портретов, среди которых особенно выделяются своей грациозностью детские и женские. Женские портреты большого размера, заказные, в основном изображающих великосветских дам.

Художник старался передать не только внешнее сходство, но и характер своей модели. Большинство из них обладают чувством собственного достоинства, умеют исполнять долг жены, матери, протестуют против зла и несправедливости. В сердце их звучат грустные элегии, чистая, нежная лирика. Таков и представленный портрет императрицы.

Художественная манера Ивана Макарова на протяжении всей его жизни почти не менялась. Все портреты живописца можно условно разделить на две большие группы: камерные и парадные. В камерных портретах он создавал образы близких ему по духу людей - представителей интеллигенции XIX века. Камерные портреты невелики по размерам, часто заключены в овал. Для создания интимного образа применяется скромная цветовая гамма. Художник писал и парные портреты, в которых внешними приемами передана внутренняя связь близких друг другу людей.

Картины в деталях | #Макаров@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца», 1888 год
Частная коллекция

Левитан был мастером пейзажей. Его полотна наполнены невероятной глубиной, проникнуты русской душей. Плёс – это, то место, где художник не только жил, но и черпал вдохновение.
Сочетание белых и голубых тонов придают небу невероятную глубину и живость. Художник писал её в последних лучах солнца. Левитан не использовал буйства красок, но все в этой картине радует глаз. Покосившийся забор на переднем плане придает душевной тоски. Когда – то это место служило людям, здесь они находило свое успокоение. Теперь же оно позабыто.

Небольшая изящная деревянная церковь на горе Левитана получила свою известность благодаря двум полотнам Исаака Левитана. Именно к ней приезжают все фотографы – как и Волга, церковь давно стала одной из визитных карточек Плёса.
Первое появилось летом 1888 года. В первые дни своего пребывания в Плёсе Исаак Левитан написал Петропавловскую церковь с погостом в свете заката. Картина получила название «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца».

Второй шедевр, известный всему миру – картина «Над вечным покоем» – появилась несколько позже. В 1893-1894 годах Левитана привлекли огромные просторы воды и небо на озере Удомля под Вышним Волочком в Тверской губернии. Местность и весь мотив были взяты с натуры. А для изображения церкви художник использовал этюды, написанные с деревянного Петропавловского храма Плёса.
Есть и третья работа художника, связанная с этим местом. Этюд «Внутри Петропавловской церкви в Плёсе на Волге» переносит внутрь храма, к иконостасу. Он был написан вскоре после первой работы.

Но если проявить небольшую наблюдательность, можно быстро заметить, что церкви на картинах и церковь Плёса не похожи друг на друга. Причина проста – деревянная церковь Петра и Павла, вдохновлявшая художника, сгорела в 1903 году.

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Виктор Борисов-Мусатов. «Весна», 1898–1901 годы
Государственный Русский музей

В 1901 году Борисов-Мусатов создает полотно «Весна», на котором отказывается от сюжетности и просто изображает девушку, гуляющую среди цветущих деревьев и одуванчиков. Ему удалось выразить настроение с помощью состояния природы – полотно буквально дышало весной, легкостью и светом. Эта работа обозначила новый этап в творчестве художника.

Одна из этапных картин в творчестве художника, в которой ему, возможно, впервые удалось столь убедительно претворить свои поиски "идеального" в цельном живописном образе. Замысел возник во время пребывания художника в имении Слепцовка, с тенистым заброшенным парком, с обвитым виноградной лозой домом, где он проникся обаянием старины. Одиноко скользящая по цветущему саду призрачная женская фигура – воплощение красоты и гармонии – поэтическая греза художника, создающего мир легкий, зыбкий и эфемерно прекрасный.

Придуманная живописцем условная, далекая от действительности, "просто красивая эпоха" составляет тематику большинства его произведений. Декоративность композиции и приглушенность колорита придают полотну некоторое сходство с гобеленом. Композитор С. Н. Василенко, знавший художника и вдохновлявшийся тонкой мелодичностью его картин, называл их "красочными музыкальными поэмами".

Картина «Весна» Виктора Борисова-Мусатова представляет собой прекрасный образец импрессионизма в русском искусстве. Использование мягких красок и размытых контуров создает иллюзию легкости и нежности, а образ молодой женщины, окруженной цветами, воплощает идеал весны как времени пробуждения и возрождения жизни.

Картины в деталях | #Борисов_Мусатов@paintings_in_detail

«Мой сад - мой самый красивый шедевр.»
Оскар Клод Моне

1. «Весна в Живерни», 1886 год
Частная коллекция
2. «Весна в Живерни», 1886 год
Музей Кригера, Вашингтон
3. «Цветущая груша», 1885 год
4. «Фруктовый сад весной», 1886 год

О саде Клода Моне можно говорить так же долго, как и о его полотнах. Ведь он в равной степени считал себя и художником, и садоводом.
Он бесконечно любил природу, бесконечно ей любовался, и эту страсть развил в своём творчестве в живописи и… в творчестве в саду.
Он очень любил писать любые сады и природу, а когда у него появилось своё имение в Живерни, это пространство стало его бесконечным источником вдохновения.

Клод Моне прожил в Живерни почти половину жизни – 43 года. Впервые он обратил внимание на живописную деревушку, когда проезжал мимо на поезде. В 1883 году он арендовал дом с участком, разбил сад, а через 7 лет уже полностью выкупил дом. Следом он приобрел болотистый участок земли между домом и ручьем, на котором выкопал пруд и поставил знаменитый японский мостик.

«С удивительной тонкостью художник света переделал природу таким образом, чтобы она помогала ему в творчестве. Сад был продолжением мастерской. Со всех сторон вас окружает буйство красок, что является хорошей гимнастикой для глаз. Взгляд перескакивает с одного на другое, и от постоянно сменяющих друг друга оттенков зрительный нерв возбуждается все больше, и ничто не может усмирить этот восторг».

Жорж Клемансо, один из ближайших друзей художника

Картины в деталях | #Моне@paintings_in_detail

Григорий Мясоедов. «Первый оттиск. Портрет И. И. Шишкина», 1891 год
Пензенская областная картинная галерея имени К. А. Савицкого

«Это был прекрасный человек, с виду суровый, на самом деле добряк, по внешности – волостной старшина, на самом деле – тончайший художник. Наружность его была типично великорусская, вятская. Высокий, стройный, красивый силач, с зорким взглядом, густой бородой и густыми волосами», – так писал о Иване Шишкине журналист Д. Успенский.

Григорий Мясоедов известен как художник жанровых полотен о жизни крестьян в пореформенной России и один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок. Портрет художника Ивана Шишкина был написан в 1891 году к 40-летию его творческой деятельности.

Григорий Мясоедов изобразил прославленного пейзажиста и «певца леса» у печатного станка, тем самым подчеркнув его значительную роль в развитии офорта. Мастер стоит со своим первым оттиском в руках, сквозь бумагу просвечивает изображение лесного пейзажа. И этот оттиск удался, судя по улыбающимся глазам художника.

Картина почти двухметровая в высоту, портрет исполнен в полный рост. Иван Шишкин, в жизни и так высокий и могучий, кажется на ней настоящим былинным героем-исполином.
Наследие Шишкина-гравера огромно. По уровню мастерства в искусстве офорта И. И. Шишкину не было равных среди мастеров русского искусства XIX века. Известный исследователь творчества Шишкина Г. П. Павлова указывает на то, что всего им было создано 112 офортов и 47 литографий, усовершенствован и введен в России способ гравирования, называемый выпуклым офортом или автоцинкографией, который позволяет печатать репродукции одновременно с текстом.
С его именем связано возрождение авторского эстампа в России второй половины 19 века.

Сам Григорий Мясоедов, автор портрета, помимо живописи также занимался офортом, технику которого осваивал под руководством Андрея Ивановича Сомова, отца художника Константина Сомова.

Картины в деталях | #Мясоедов@paintings_in_detail

Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу», 1565 год
Музей истории искусств, Вена

Является частью цикла из шести картин, изображавших времена года (пять из них сохранились).

Примерно с 1562 года у Брейгеля всё чаще заказывают живописные полотна. В 1563 году он переехал в Брюссель и женился на Майкен, дочери Питера Кука ван Алста. В браке у них родились трое детей: сыновья Питер и Ян, продолжившие дело отца, и дочь Мария, о судьбе которой нам ничего не известно.
До наших дней сохранилось около 40 живописных полотен Брейгеля Старшего. Большая часть была выполнена в последние 7 лет жизни художника.
Существенное влияние на выбор сюжетов в последние два года жизни Брейгеля оказали политические события в Нидерландах. В 1567 году герцог Альба прибыл в Брюссель. Начались гонения и репрессии. Полотна Брейгеля приобретают звучание тоски и печали. Тем не менее невозможно однозначно сказать, что происходило в душе художника, как он чувствовал себя в то время и о чём думал.

До Брейлегя пейзаж с жанровыми сценами можно было увидеть только на миниатюрах в часословах. Художник, вдохновлённый природой Италии (в особенности горами) и шедеврами Ренессанса, перенял традицию натуралистической передачи природы. При этом в своих пейзажах он создаёт новый мир, который сочетает увиденное в разных уголках Европы. Это некий универсум, в котором у каждого человека, каким бы несуразным, угловатым и незатейливым он ни был, есть своё место.
Следуя устоявшейся традиции нидерландской живописи, Брейгель создавал свои пейзажи слоями. Детали на переднем плане, таким образом, скрывают те, что находятся дальше от зрителя. Это вместе с тщательно подобранными оттенками помогало создавать иллюзию пространства и глубины.

«Охотники на снегу» – одна из самых известных картин наследия Брейгеля.
Группа охотников в сопровождении стаи обессиленных собак возвращается в деревню. Улов мужчин невелик, они продрогли и устали. Но прямо сейчас, когда с холма им открывается вид на деревню и дальше, на город, им покойно и радостно, ведь они вернулись домой: вьющийся дымок из печной трубы, игры и забавы на льду, знакомая и привычная рутина.

Брейгель конструирует мир из крошечных кусочков, выявить и исчерпывающе описать которые практически невозможно. Почти наверняка, гости Йонгелинка не имели возможности разглядеть большую часть написанного в условиях тускло освещённой столовой. Зачем же тогда Брейгель создал столь подробный мир? Мы можем только догадываться.
Хотя работа демонстрирует внимательное отношение художника к деталям и свидетельствуют о его непосредственном наблюдении за деревенскими пейзажами, она далека от простого воссоздания повседневной жизни. Композиция отражает утончённый художественный замысел. Продолжающиеся дискуссии касательно интерпретации «крестьянских» образов Брейгеля подчеркивают сложность и оригинальность его концепции.
Воображение Брейгеля столь уникально, что у искусствоведов почти нет ключей для расшифровки необычного языка метафор. Предположительно, ловушке для птиц и фигуристам было придано значение своего рода предупреждения, напутствие быть бдительным.

Последние исследования полотна показывают, что фигура одного из охотников не входила в первоначальную концепцию. Брейгель нарисовал её поверх уже выполненной заснеженной земли и ствола дерева.
В своих композициях Брейгель сохранил для нас свой взгляд на общество, в котором он жил. Он смело визуализировал различные грани бытия. Многие из центральных тем в его творчестве остаются актуальными и сегодня.

Картины в деталях | #Брейгель@paintings_in_detail

Алексей Саврасов. «Вечер», 1880 год
Нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств

В конце 1870-х – начале 1880-х годов у Саврасова прослеживается неоднократное обращение к удачно найденной композиции, раскрывающей поэтическую грусть осеннего вечера.
Первый раз художник обратился к ней в 1877 году, в работе «Вечер», находящейся сейчас в Национальном художественном музее Республики Беларусь.

В нём разработана та композиция, которая повторяется потом у художника в одноименном произведении 1880 года, хранящемся в Нижнетагильском музее: на первом плане полотна тоже изображена стылая вода, только в первом варианте это большая дорожная лужа, а во втором – мелководная речушка. По-видимому, художника привлекла простота мотива, через которую можно было выразить удивительную задушевность и проникновенность чувств.

Картины в деталях | #Саврасов@paintings_in_detail

Константин Коровин. «Летний день. Пруд. Охотино», 1922 год
Частная коллекция

Мотив данного произведения представляет собой русский пейзаж с включённой в него фигурой, и является характерным для творчества Коровина 1910-х – начала 1920 годов. Создание подобных композиций связано с пребыванием художника в деревне Охотино, расположенной недалеко от Переславля-Залесского на берегу реки Нерль. Именно в этом месте находился его дом-мастерская, в котором он вместе со своими друзьями и знакомыми проводил летние месяцы.

Композиция строится на сочетании гладких длинных мазков с группами коротких, используемых для передачи световых эффектов. На передний план художник выдвигает изображение пруда, который ведёт зрителя вглубь композиции, дальний план которой полностью закрывается фактурными изображениями стволов и ветвей деревьев.

Своей задачей Константин Коровин видел предельную точность в воссоздании на холсте каких-либо преходящих, мгновенных состояний природы и натуры. Большую роль играла световоздушная среда, которая определяла в живописи художника всё: контуры и цвет предметов, насыщенность и рефлексы цвета, его гармонию и дисгармонию, общее настроение и эмоциональную тональность. Именно эта насыщенность цвета и света, жизнерадостность определяет творчество художника.

Картины в деталях | #Коровин@paintings_in_detail

Иван Пелевин. «Первенец», 1888 год
Государственный Русский музей

Петербургский художник, воспитанник Академии, где получил серебряную медаль по разделу «живопись народных сцен» (1861). Хотя на время его обучения пришлись известные потрясения, связанные с «Бунтом 14-ти» и образованием Товарищества передвижников, это не отразилось на жизни и карьере живописца.

В противоположность большинству других русских жанристов, Пелевин работал в лирическом бытовом жанре, в своих картинах художник представлял не печальные или темные стороны этого быта, а его отрадные проявления, порой излишне приукрашенные сентиментальностью и идиллией. Пелевин писал обыденную русскую реальность, очень любил крестьянскую тему и изображал ее в своих картинах с большим знанием жизни и сочувствием, причем особенно любил изображать сценки с крестьянскими детьми.

Тема материнства относилась к любимым у художника (в 1869-м получил звание академика за картину «Молодая мать»). Произведение «Первенец» изображает молодую крестьянку; судя по интерьеру, из пореформенной, зажиточной семьи (на столе и полках слева буквально громоздятся горшки и плошки). Картину домашнего уюта дополняет кот, забравшийся в младенческую люльку и играющий с клубком.
Юное, заметно идеализированное лицо крестьянки обращено к умиротворенному младенцу; похоже, что она вытирает его личико платком. Фигура молодой матери занимает главное место в композиции; особое внимание художника занимает игра солнечного света и тени на складках блузки и цветастой юбки. На заднем плане висят предметы мужской одежды; художник подчеркивает также обручальное кольцо на безымянном пальце (то есть, это благополучная семья). В живописном отношении интересны голубоватые тени на выбеленной печке (попытка передачи цветного освещения).

Картина вполне укладывается в направление «официальной народности» эпохи Александра III.
Молодая крестьянка, баюкающая младенца, укутывает его лоскутным одеяльцем, сшитым из пестрых лоскутков ситца. Лоскутное шитье – один из любимых видов народного текстиля. Узорами из мелких треугольников и ромбиков отделывали рукава рубах, верхнюю одежду.

Картины в деталях | #Пелевин@paintings_in_detail

Леонар Дефранс (1735-1805) – бельгийский живописец фламандской школы.

Леонард Дефранс, родившийся в Льеже в 1735 году, был учеником Ж. Б. Кокле. Он писал исторические полотна больших и малых размеров, а также пейзажи, дичь, фрукты, цветы, бытовые сцены и архитектуру. Он был первым профессором дизайна в Академии Льежа, основанной принцем Вельбрюком, а затем занимал ту же должность в École Centrale департамента Урт. Он умер в Льеже в 1805 году.

1. «Танец на канате», вторая половина 18 века
Музей Метрополитен
2. «Кузница», вторая половина 18 века
Музей Метрополитен
3. «Завтрак», вторая половина 18 века
Государственный Эрмитаж
4. «Драка женщин», вторая половина 18 века
Государственный Эрмитаж

Картины в деталях | #Дефранс@paintings_in_detail

Жан-Леон Жером. «Вирсавия», 1899 год
Частная коллекция

Согласно Библии, Вирсавия была женщиной редкой красоты. Царь Давид, прогуливаясь на крыше своего дворца, увидел внизу купающуюся Вирсавию. Её муж, Урия Хеттеянин, находился в то время вдали от дома, на службе в армии Давида. Вирсавия не пыталась соблазнить царя, но Давид соблазнился красотой Вирсавии приказал, чтобы её доставили во дворец. В результате их отношений она забеременела.

Позже Давид написал командиру армии Урии письмо, в котором приказал поставить Урию там, где будет «самое сильное сражение, и отступите от него, чтоб он был поражен и умер». Действительно, так и произошло, и Давид впоследствии женился на Вирсавии. Их первый ребёнок прожил всего несколько дней. Давид раскаялся в содеянном, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женою Вирсавиею.

Впоследствии Вирсавия получила положение самой любимой жены Давида. Давид короновал Соломона, сына Вирсавии на царство.

Жан-Леон Жером – французский художник, представитель академизма. Прославился картинами разнообразного содержания, преимущественно изображающими быт античного мира и Востока.

Картины в деталях

Иван Шишкин. «Осень», 1894 год
Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

Нарядная, богатая разноцветной палитрой, осень всегда вдохновляла русских художников-пейзажистов. Тема осени встречается в творчестве И. Левитана, В. Поленова, Ф. Васильева.

Иван Шишкин был известным любителем и знатоком природы, которую он умело изображал на своих полотнах. Не стала исключением и картина «Осень», с помощью которой художник помогает нам увидеть самые затаённые уголки русского леса.
На этой картине художник изобразил вторую половину осени, когда часть листвы уже опала с деревьев, а оставшаяся часть очаровывает своей пестротой и желтизной. От пейзажа веет свежей осенней прохладой, спокойствием и умиротворением.

В работе «Осень» Шишкин использовал закрытый тип композиции, для которого характерно удерживать внимание зрителя в пределах заданного пространства. Пейзаж распределён на три плана, при этом деревья на первом и втором плане детально проработаны, а дальний план выполнен размыто.
Каждое нарисованное деревце уникально, как и всегда у Шишкина, каждое имеет свои неповторимые природные изгибы. За деревьями открывается серое осеннее небо, на фоне которого золотой цвет листьев кажется ещё более ярким.
Интересной деталью осеннего пейзажа является сухое высокое дерево на переднем плане картины. Его раздвоенный ствол словно стремится ввысь, а волнистые ветви будто хотят сорваться и улететь вслед за перелётными птицами.

Краски природы уже не так ярки и насыщены, как в начале сентября, но листва еще не опала и в воздухе чувствуется тепло.
Передний план картины выписан в охристо-коричневых и темно-зеленых тонах. Деревья на дальнем плане, позолоченные солнцем, разбавляют бурые оттенки передней части картины. Невидимые солнечные лучи бросают блики на пожухлую траву, придавая ей желтовато-зеленый оттенок.
Серое небо, прорезанное голубыми и белыми тонами, вселяет надежду на то, что теплые дни еще не закончилось. В целом этюд наполнен воздухом и ощущением пространства. Картина очень лирична, но навевает необъяснимую грусть.

Картины в деталях | #Шишкин@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Утро в Ялте», 1880 год
Частная коллекция

В 1844 году Иван Айвазовский – состоявшийся художник, академик. Ему 27 лет, он недавно вернулся из заграничной поездки, работал в Риме, Неаполе, Сорренто, Венеции. Побывал с выставками в Париже, Лондоне, Амстердаме и завоевал признание в художественных кругах. В Петербурге его принимают с почётом и вниманием, поручают крупные государственные заказы. Неожиданно для всех Айвазовский решает покинуть светскую столицу и основаться в Крыму: построить в родной Феодосии дом, или, как говорили современники, «хорошенькую виллу».
Так, в 1847 году на берегу моря появляется двухэтажный особняк, спроектированный художником в духе итальянского Ренессанса. Этот дом всегда будет полон гостей, и именно здесь в просторной мастерской талантливый маринист напишет многие из своих 6000 картин.

Овладев вершинами мастерства и накопив огромный творческий опыт, Айвазовский практически перестал писать с натуры. У художника была прекрасная зрительная память, и на природе он делал лишь наброски, на которых в нескольких линиях в карандаше обозначал композицию будущей картины. Сами полотна рождались в мастерской. При этом маринист не любил подолгу писать одну картину, в отличие, например, от современника Александра Иванова, создававшего «Явление Христа народу» двадцать лет. Айвазовский работал легко и быстро: полотно средних размеров он мог написать за один сеанс.

Почти всю свою долгую жизнь выдающийся маринист Иван Константинович Айвазовский провёл в Крыму, и в его богатом творческом наследии отразилось всё разнообразие природы полуострова.

Картины в деталях | #Айвазовский@paintings_in_detail

Джованни Беллини. «Портрет дожа Леонардо Лоредано», около 1501-1502 года
Лондонская Национальная галерея

«Портрет дожа Леонардо Лоредано» - один из самых поразительных портретов в европейском искусстве. На этом полотне он представлен в официальном облачении, в котором традиционно изображались правители Венеции на парадных портретах. Работа написана в популярном в то время стиле портретных бюстов, образцами которого были памятники римской скульптуры.

Картина выполнена в самом начале двадцатилетнего правления дожа. Его стальной взгляд не оставляет сомнений в жесткости будущего правления, отмеченного почти не прекращавшейся борьбой Венецианской республики с многочисленными врагами. Портрет обладает магическим воздействием: чем дольше смотришь на него - тем больше он приковывает к себе. Дож не был монархом, царем или королем, но зритель ощущает его исключительность. И это исключительность личности, а не сана.

Что замечаем мы в портрете прежде всего? Парчовую мантию разглядываем, экзотический головной убор, особого оттенка голубой фон? Нет, лицо человека. Видим природный ум и обретенную с годами мудрость. Высокий лоб в морщинах, умные, проницательные глаза, четкий рисунок губ, привыкших и повелевать, и улыбаться.
Вот такие портреты творят со зрителем нечто странное. Внезапно они оказываются вне своего времени и пространства, путь изображенного на портрете человека вдруг пересекается с их путём.

Должно было пройти в истории живописи изрядное время – прежде чем художник решился не Сына Божьего, не Мадонну, не святых праведников, а живого человека развернуть лицом к зрителю. Чтобы ушел религиозный дидактизм из пространства произведения живописи, чтобы ушло сакральное – и осталось человеческое.
Потому этот портрет революционен для истории венецианской живописи. Он был одним из первых, где анфас оказался изображен реальный, живущий человек. А для Беллини портрет Лоредано необычен потому, что обычно он писал людей молодых — сохраняя для веков быстро уходящую юность и красоту своих героев.

Мы видим природный ум и обретенную с годами мудрость. Высокий лоб в морщинах, умные, проницательные глаза, четкий рисунок губ, привыкших и повелевать, и улыбаться.
Героем портрета стал человек уникальных достоинств. Интеллект, опыт, компетентность, талант дипломата – личность Леонардо Лоредано созданы сплавом этих компонентов.

Картины в деталях | #Беллини@paintings_in_detail

Альфред Сислей. «Весна в окрестностях Парижа», 1879 год
Музей Мармоттан-Моне, Париж

Изобразительный язык Сислея всегда прочно соответствовал импрессионизму, но он также демонстрировал свою привязанность к первым вдохновителям Коро и Добиньи. Однако, то, что действительно его отличает от других авторов, это постоянная сдержанность, чувствительность его взглядов, любовь к тихим пейзажам. В его работах присутствовала большая скромность, когда он пытался передать на холст то очарование, которое он испытывал перед реальными ситуациями и видами природы. Нежные пейзажи Сислея с их постоянно меняющейся атмосферой были прекрасно созвучны с его талантом. В отличие от Моне, он никогда не стремился к драме бушующего океана или ярко окрашенным пейзажам Лазурного берега.

В последние двадцать лет своей жизни Альфред Сислей редко покидал окрестности маленького городка Море-сюр-Луан из-за материальных трудностей. Климат местности гарантировал художнику интенсивную освещенность и достаточно разнообразные погодные условия. Если в картинах Сислея повторяются одни и те же мотивы - склоны холмов, лесные дорожки, маленькие деревенские домики, плотины вдоль Луана, - то своеобразие и оригинальность этих работ заключается в исключительной способности художника запечатлеть подлинный, но эфемерный момент, когда игра света и ветерка в воздухе придают пейзажу независимую объемность.

Данная картина представляет зеленую долину близ городка Сен-Клу, расположенного на берегу Сены в 10 км от Парижа, где Сислей поселился в 1879 году. Композиция имеет горизонтальное расположение. Художник изобразил фруктовый сад под пасмурным весенним небом. Группы небольших кучевых облаков оживляют небо, создавая причудливые букеты белых цветов. Кроны деревьев усыпаны буйным цветением, словно снежными шапками, напоминая ушедшую зиму. Легкий ветерок дует в ветвях деревьев и качает нежные лепестки распустившихся бутонов. На деревьях на переднем плане цветов больше, чем листьев, а коричневые стволы на заднем плане только начинают окрашиваться в легкую зеленую дымку молодых листочков. В середине картины за дорожкой среди деревьев расположился побеленный дом с красными ставнями. Холст отражает сладость весны в парижском регионе. Картина представляют собой позитивную атмосферу красоты, ясности и легкости пробуждающейся природы, написанную с высокой степенью импрессионистского мастерства.

Картины в деталях | #Сислей@paintings_in_detail

Рафаэль Санти. «Мадонна с гвозди­ками», 1506–1507 годы
Лондонская Национальная галерея

В эпоху Возрождения образ Мадонны становится одним из ключевых в живописи творцов, начинает меняться, снижается его божественность. Художники начинают отказываться от византийских канонов и привносить в изображение Девы Марии собственные характерные черты. Мадонна становится более земной, наделяется эмоциями, очеловечивается образ матери и ребенка. Она хоть и изображается как прекрасная женщина, с идеальными пропорциями лица и тела, однако в ее глазах и жестах появляется волнение и тревога, уходит сухость с картин. Возникновение перспективны в искусстве позволило воплотить в изображении Мадонны гармонию форм и объемов. Появляются все более сложные пейзажи.

Рафаэль Санти является одним из самых знаменитых живописцев Высокого Возрождения. А изображение Мадонны с младенцем и Святого семейства было для него важнейшей частью жизни и формированием творческого пути. Он написал более сорока картин с изображением данного сюжета, и все они имеют собственные черты. Он каждый раз пытался находить новый путь развития образа, наделяя его живыми эмоциями, жестами, движениями, менял и усложнял пейзаж, композицию, добавлял новых героев.

Древнегреческий натуралист Теофраст, которого принято считать основателем ботаники, назвал этот цветок Зевсовым (Dios anthos) – отсюда происходит латинское название всего рода гвоздичных (Dianthus). Какое именно растение из десятков дикорастущих видов имелось в виду, неизвестно, но в любом случае «божественный цветок» был низкорослым, с узкими листьями и пятью маленькими немахровыми лепестками. Альтернативная этимология связывает происхождение гвоздики с римским мифом о Диане-охотнице, которая ослепила отвергнувшего ее пастуха и вырастила из его глаз красные гвоздички. Самое старое из известных изображений гвоздики, пом­пейское, образует вполне мирную виньетку с листьями и птицами. Описания разных гвоздик, в том числе кантабрийской, оставил энциклопедист Плиний Старший.

Сходство запаха гвоздики с ценной пряностью и «божественные» коннотации названия способствовали перемещению растения в христианский гербарий в XV веке. Белые цветы изображались в руках невинных мучениц, красные, символизировали божественную любовь и страдания: на грядущее распятие намекала форма цветка, вызывавшая ассоциации с гвоздями. Розовые гвоздики в руках у Богородицы и младенца Христа на полотне Рафаэля («Мадонна с гвозди­ками») отсылают к апокрифу о материнских слезах, падавших на цветы у подножия креста.

Картины в деталях | #Рафаэль@paintings_in_detail

Исаак Левитан. «Вечер на Волге», 1888 год
Государственная Третьяковская галерея

Весной 1887 года Левитан уехал в городок Васильсурск, у самого берега Волги в Нижегородской губернии. Художник ждал новых впечатлений от масштабной волжской природы. Но первая встреча с рекой разочаровала Левитана. Стояла холодная пасмурная погода, беспрерывно шли дожди, и Волга показалась художнику «тоскливой и мертвой». В письмах своему другу Антону Чехову он писал о сером небе, пронизывающем ветре, «ну просто смерть». Среди безмолвного пространства, «которое просто убить может», художник тоскливо чувствовал свое одиночество и сожалел о том, что не остался в Москве.

Вернувшись в Москву, Левитан почувствовал, что мысли о Волге не отпускают его. В зимние месяцы 1887 -1888 года он написал картину «Вечер на Волге». Художник обобщил в ней увиденные волжские настроения.

При небольшом размере картина вмещает в себя громадные пространства реки, с ее величавым разворотом и неумолимым движением мощного потока воды. Сгущающиеся сумерки вносят в пейзажный образ ощущение тревожного ожидания. Ни человек, ни птица не нарушают безмолвия затихшей природы. Разбегающаяся дуга берега зрительно расширяет «распахнутость» волжского пространства, его поддерживает такое же безмерное небо над стальной, холодно-сизой водой. Найденное художником колористическое звучание картины в монохромной гамме серых тонов от почти черного до свинцово-холодных оттенков в нависших тучах и светлом металлическом блеске на воде создают ощущение сложно живущей по своим законам природы, не зависящей от человека.

Впечатления от могучей реки оказались столь сильными, что на следующий год Левитан вновь поехал на Волгу и остановился в другом месте - уютном городке Плесе, куда он возвращался несколько лет подряд. Волга стала для него источником сильных впечатлений и радостных творческих открытий и свершений.
Картина «Вечер на Волге» оказалась первой, где возникло философско-эпическое измерение русской природы и где пейзажный мотив поднимается до глубоких чувств и размышлений о человеке и мире.

Картины в деталях | #Левитан@paintings_in_detail

Джон Фергюсон Уир. «Сочельник», около 1865 года
Художественная галерея Йельского университета

В холодную пору, в местности, привычной скорее к жаре,
Чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
Младенец родился в пещере, чтоб мир спасти.
Мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему всё казалось огромным – грудь матери, жёлтый пар из воловьих ноздрей,
Волхвы – Гаспар, Балтазар, Мельхиор…

Иосиф Бродский

«Рождественский сочельник» – картина, вызывающая мистическую атмосферу священного вечера. На картине изображен большой центральный церковный колокол, обрамленный арочным каменным окном, залитый золотым сиянием полной луны. Лунный свет струится через окно, создавая светящийся фон для сцены. Вокруг колокола изображена группа мифических фей, занятых различными делами: некоторые карабкаются по плющу, который опутывает старую архитектуру, в то время как другие, кажется, разжигают крошечные костры, способствуя волшебному ощущению сцены. Это сочетание духовного и фантастического создает ощущение чуда и ностальгии, характерное для художественного стиля Вейра.

Джон Фергюсон Уир (1841-1926) – американский художник, скульптор, писатель и педагог. Он был сыном художника Роберта Уолтера Вейра, давнего профессора рисования в Военной академии в Вест-Пойнте. Его младший брат, Дж. Олден Вейр, также стал известным художником, который рисовал в стиле американского импрессионизма. Его племянницей была художница и педагог Ирен Вейр.

Картины в деталях | #Уир@paintings_in_detail

Советские влюблённые.

Работы эти поражают своей чистотой, безмятежностью и непорочностью. Как будто когда-то на земле существовал другой вид людей.

1. Олег Вуколов. «Прощание», 1981 год
2. Борис Николаев. «В парке», 1954 год
3. Марк Бронштейн. «Северные трассы», 1966 год
4. Михаил Лихачёв. «Студенты», 1970 год
5. Константин Ломыкин. «Свидание», 1970 год
6. Василий Вовченко. «Первая любовь», 1971 год
7. Александр Кучеров. «Пути-дороги», 1972 год
8. Геннадий Скворцов. «У калитки», 1981 год
9. Олег Вуколов. «Осенний букет», 1981 год
10. Андрей Волков. «Весна в Подмосковье», 1976 год

Картины в деталях

Альфред Сислей. «Луг», 1875 год
Национальная галерея искусства, Вашингтон

Французский художник английского происхождения, Альфред Сислей, наряду с Клодом Моне и Камилем Писсарро, являлся наиболее истовым приверженцем импрессионизма. Он был прежде всего пейзажистом. Менее одаренный, чем Моне, и менее разноплановый, чем Писсарро, он особенно примечателен своим исключительным использованием цвета и значительным изображением неба.

1870-е годы были сложным десятилетием для Сислея, оставшегося без какой-либо финансовой поддержки после краха семейного бизнеса в результате франко-прусской войны. Вернувшись из Англии, художник окончательно покинул Лувисьен, чтобы уединиться в Марли-ле-Руа, поселившись недалеко от водопоя, где он нарисовал большое количество картин. Именно в этот период художник создал свои лучшие работы, такие как "Дорога в Лувисьене" или его знаменитая серия "Наводнение в Порт-Марли".

«Луг» - это квинтэссенция импрессионистского пейзажа: спонтанный, свободный, явно незаконченный. Место, изображенной на холсте, находится рядом с Лувисьеном. Композиция проста и поделена на три разные плоскости, разделенные забором и горизонтом. На передней части представлен луг, выполненный свободными короткими мазками, усеянный ромашками, маками, васильками белого, розового, желтого и красного оттенков. Две фигуры маленьких девочек в синих фартуках и соломенных шляпах с красными и синими лентами отдыхают в траве, вероятно, занимаясь сбором цветов. Далее луг переходит в холмистую сельскую местность с несколькими невысокими деревьями. Диагональю картины служит живая изгородь, за которой находится сад с густо растущими разнообразными деревьями. Над зеленым пейзажем простирается великолепное голубое небо, усеянное хлопковыми облаками. Картина внутренне ритмична благодаря неровной линии забора и извилистой дорожке на холме. Яркий синий цвет неба и залитый солнцем луг создают впечатление летней жары.

Картины в деталях | #Сислей@paintings_in_detail

Советский и российский художник Елена Романова.

Елена Борисовна Романова (1944-2014) в 1969 году окончила МГАХИ имени Сурикова. Заслуженный художник России, лауреат многочисленных конкурсов и премий. Участник международных выставок в 32 странах мира. Любимый жанр – портрет. Любимые художники – Венецианов, Кустодиев, Петров-Водкин, Дейнека. В картинах Елены Романовой отражено советское время, но возможно москвичи узнают некоторые уголки своего города.

Свой интерес к портретному жанру Елена Борисовна характеризовала так: «Бывают лица, в которых ярко выражен социальный тип, сконцентрирован характер – лица совершенные, как произведения искусства». На полотнах Романовой возникали самобытные образы и простых людей, и деятелей культуры и искусства.
Широкую известность мастеру принесли портреты, созданные в фольклорно-этнографической художественной традиции. За ее любовь к детскому портрету, автопортрету и некоторые отличительные особенности письма Романову-живописца часто сравнивали с Зинаидой Серебряковой.

Её работы представлены во многих музеях России. Есть они в Третьяковской галерее, Русском музее, Костромском художественном музее-заповеднике, Пермской художественной галерее. А также представлены в музеях и частных галереях США, Японии, Швеции, Финляндии, Болгарии, Франции, Испании, Германии.

1. «Автопортрет в красном свитере», 1972 год
2. «Осень в моем городе», 1975 год
3. «Земляника», 1986 год
4. «Сад весной», 1978 год
5. «Портрет художницы Галины Синяк», 1974 год
6. «Натюрморт с акведуком», 1980 год
7. «Семья Василия Макаровича Шукшина», 1976 год
8. «Председатель колхоза»,1972 год
9. «Портрет балерины О. Аверьяновой», 1978 год
10. «Автопортрет в меховой шубе», 1980 год

Картины в деталях | #Романова@paintings_in_detail

Василий Худяков

1. «Жаркое лето. Волга», 2023 год

Прекрасный пейзаж, вода в реке как настоящая. Мазок кисти лёгкий, точный, широкий. Есть свет и настроение.
Великолепно написаны блики на воде. От работы художника веет постоянством и спокойствием, хотя вода всегда находится в своём движении. Здесь гармония души и природы. Глоток чистоты и умиротворения.

Василий Леонидович Худяков родился 10 ноября 1983 года в Челябинске. С 1998 по 2004 годы учился в Челябинском художественном училище. После окончания поступил в Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества И. С. Глазунова.
В настоящее время живет и работает в Москве, стажируется в творческой мастерской А. П. и С. П. Ткачевых при Российской Академии художеств.

Будучи ещё относительно молодым живописцем, Василий Худяков твёрдо придерживается традиций русской пейзажной реалистической школы.

2. «На веранде», 2022 год
3. «Вятские просторы. Закат», 2023 год
4. «Последний луч солнца. Валуево», 2023 год
5. «Рождественский сочельник», 2022 год
6. «Февральское кружево»,2021 год
7. «Последний лёд», 2023 год
8. «Ледоход на Оке», 2021 год

Картины в деталях | #Худяков@paintings_in_detail

Винсент Ван Гог. «Девушка в лесу», 1882 год
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Летом 1882 года Ван Гог впервые смог купить свои собственные масляные краски, благодаря финансовой поддержки от своего брата Тео. Он выбирает "практичную палитру с нормальными цветами", которую ему не нужно смешивать самостоятельно. Он также приобретает перспективную рамку, которую можно установить на неровном грунте. Одна из первых картин, которую Винсент впоследствии пишет, это "Девушка в лесу". Он выбирает коричневые, желтые и зеленые тона из своей "практичной палитры" и использует перспективную рамку, чтобы правильно изобразить сужение стволов деревьев по отношению к фону и расстояние между ними, так что в композиции появляется "воздух". Он объясняет Тео, что таким образом стремится к тому, чтобы можно было дышать, бродить и чувствовать запах леса.

В письме Тео Винсент поделился своими переживаниями о картине: "Другой этюд, сделанный мною в роще, изображает несколько больших зеленых буковых стволов, землю, покрытую валежником, и фигурку девушки в белом. Здесь главная трудность заключалась в том, чтобы сохранить прозрачность, дать воздух между стволами, стоящими на разном расстоянии друг от друга, и определить их место и относительную толщину, меняющуюся из-за перспективы, словом, сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание."

Живя в Гааге, Ван Гог искал неформальных советов у художника Антона Мауве, который работал с ним над теорией рисунка и цвета. Именно Мауве в октябре 1881 года отправил Винсенту ящик художника, полный масляных красок. По мере того, как его уверенность росла, Ван Гог ослабил кисть и принял более смелый подход к цвету, что видно в теплой палитре этой лесной сцены. Он объяснил эти изменения как интуитивные, написав своему брату Тео: "Я точно знаю, что у меня есть инстинкт цвета". Низкая точка обзора и частицы дубовых листьев в краске предполагают, что Ван Гог экспериментировал не только с цветовой палитрой, но и с построением композиции на холсте, разместив его на коленях.

Картины в деталях | #Ван_Гог@paintings_in_detail

Рене Магритт. «Голконда», 1953 год
Частная коллекция

В Индии было своё Эльдорадо, правда, добывали там алмазы, а не золото. Называлось то место Голкондой. Так же назвал свою работу Рене Магритт.

«Котелок – самый неоригинальный головной убор, удивления не вызывает. Человек в котелке – это господин Посредственность при всей своей анонимности. Я тоже ношу котелок, у меня нет особого желания выделяться из массы», – говорил Магритт.

В безликом городском пейзаже мы видим десятки мужских силуэтов. Презентабельные джентльмены подвешены в воздухе, но, по всей видимости, это их совершенно не смущает. Строгий костюм, котелок, невзрачные цвета.
Лица некоторых мужчин обозначены схематично. У большинства же нет и намёка на них. Тотально вычищенная личность. Ни признака индивидуальности. Казалось бы. Но чем дольше вы рассматриваете полотно, тем больше деталей замечаете: у кого-то есть портфель, а у кого-то — рука в кармане. И так до бесконечности. Если же не погружаться так глубоко и вспомнить о том, что сюрреалисты часто давали своим картинам названия, совершенно не связанные с сюжетами, можно предположить, что «Голконда» изображает дождь из мужчин в котелках. И если сначала они кажутся сплошной безликой стеной, то, как следует присмотревшись, можно заметить, что каждый из героев полотна самую малость отличается от других. Точно так же, как не существует двух полностью идентичных капель дождя или двух совершенно одинаковых драгоценных камней.

«Голконда» – это размышление художника о месте человека в обществе. Кажущаяся типичность образов наводит на мысль, что масса подавляет личность, а замечаемые, пусть и не без труда, различия – о присущей каждому индивидуальности. Фигуры расположены в виде ромбических решёток, которые напоминают о кристаллической структуре алмаза. Общество, которое поначалу воспринимается как хаотичная масса, на самом деле имеет структуру и действует в довольно жёстких рамках.
Сам Магритт говорил, что картина олицетворяет одноликость толпы и одиночество индивидуума, который может прикоснуться к настоящей жизни лишь во сне.

Почему Магритт назвал свою картину именно так? Как всегда в случае с сюрреалистами, нет одного верного ответа. Самый простой – название не связано с содержанием, а создаваемый за счёт этого диссонанс является своего рода провокацией, очередной попыткой заставить зрителя поломать голову.
Расположение мужчин (та самая кристаллическая решётка) отсылает к главному товару Голконды – алмазу. И среди изображённых мужчин нет идентичных, так и среди алмазов нет двух одинаковых.
Невозмутимость, с которой джентльмены воспринимают своё подвешенное состояние, напоминает самоуверенность и спокойствие, которые даёт богатство (а ведь именно символом богатства является Голконда).

«Голконда был богатым городом в Индии, нечто вроде чуда, а я считаю чудом, что смогу на земле шагать по небу», – Магритт.

Магритт был сюрреалистом особого толка. Он живо включился в игру «реальность – сон», но действовал своими инструментами. Не признавал психоанализ, не менял образы привычного. Напротив, создавал свой магический реализм, погружая нейтральные, знакомые зрителю предметы в не свойственный для них контекст. Создаваемое за счёт этого напряжение заставляет зрителя нервничать, искать ключ к разгадке, метаться мыслями от образа к образу. И это именно то, зачем весь Магритт.
Образы, которые он выбирает, навязчивы и абсурдны. Человек не может не отреагировать на этот диссонанс. В процессе осмысления и заключается, по мнению Магритта, подлинный смысл картины.

Картины в деталях | #Магритт@paintings_in_detail

Винсент ван Гог. «Красные виноградники в Арле. Монмажор», 1888 год
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Это знаменитое полотно исполнено ван Гогом в начале ноября 1888 года в окрестностях аббатства Монмажур во время сбора винограда. Натурный пейзажный мотив приобретает характер притчи. Раскаленное добела закатное солнце расплавляет все вокруг, листва виноградников наполняется тревожными красными тонами и, сгорая, превращается в лиловые тона пепла на первом плане. Фигурки людей, собирающих урожай, становятся символом жизни, понятой живописцем как изнурительный ежедневный труд.

Картины в деталях
Это одна из немногих картин, проданных при жизни художника. В 1890 году она экспонировалась на выставке символистов в Брюсселе, где привлекла всеобщее внимание силой колорита и тревожным эмоциональным состоянием.

Картины в деталях | #Ван_Гог@paintings_in_detail

Николай Сергеев

1. «Элегия», 1888 год
2. «Элегия. Этюд», 1888 год
Частная коллекция

Творческая деятельность Николая Александровича Сергеева продолжалась свыше 40 лет. За это время он написал 224 картины. Все они за очень редким исключением были пейзажами, запечатлевшими виды родной живописцу украинской природы.
Пейзажи Сергеева отличаются нестандартным подходом к построению композиции, к цветовому и световому решению. Возможно, это объясняется тем, что Сергеев никогда не учился писать картины в стенах какого-нибудь учебного заведения, где ему бы привили строгие правила и нормы академической живописи. Это обстоятельство помогло художнику создать неповторимый стиль, отличавший его пейзажи в ряду других подобных картин. Картины Николая Сергеева отличала виртуозная работа со светом. Умение творить иллюзии "осязаемого", обладающего выраженной температурой и влажностью световоздушного пространства, которому мастер неизменно отдавал центральное место в композиции.

Пейзаж «Элегия» изображает летний закат над покрытой ряской заводью.
Непередаваемо чувственна и эффектна игра красок в низких облаках, нависших над погружёнными в темноту густыми зарослями кустарника. Подсвеченные закатными лучами кучевые облака переливаются оттенками красного, розового, жёлтого, сиреневого, оранжевого цветов. При этом, само небо насыщенно голубое, а местами пронзительно зеленеет.
Освещённые вечерней зарёй макушки пирамидальных тополей жарко пламенеют на фоне разноцветных облаков. Верхние листочки на ветках куста, растущего прямо над водой, на правом краю холста тоже словно горят: лучи заката делают их ярко-красными.
Неповторимая фантасмагория красок на вечернем небосклоне отражается в стоячей воде заводи. Там, где неподвижная гладь воды не покрыта бледно-жёлтой ряской, видны размытые, колеблющиеся яркие силуэты тополей, кустов, облаков.

Тревожная яркая цветовая гамма клубящихся облаков на вечернем небе повторяется, словно угасая, в зеркале неподвижной воды, в глубокой тишине омута, окружённого тёмной стеной густых зарослей.
В пейзаже и впрямь есть нечто общее с элегией: повышенная эмоциональность, утихающая, замирающая в глубинах души, приходящая к покою, умиротворённости, душевной гармонии.

Картины в деталях | #Сергеев@paintings_in_detail

Константин Маковский. «Портрет графини В. С. Зубовой», 1877 год
Государственный Русский музей

Кисти Константина Маковского принадлежит немало замечательных жанровых полотен, но больше всего он был известен и любим современниками прежде всего как портретист. Иван Крамской отмечал, что в полотнах этого жанра Константин Евгеньевич подбирал краски, словно цветы в букет.

Говоря о попытке художника совместить традицию и постепенно закреплявшиеся новаторские тенденции в искусстве, Игорь Грабарь называл его любимым портретистом русской аристократии.

Во многих портретах кисти Константина Евгеньевича прослеживается влияние Репина и Брюллова. В официальных ростовых портретах темные цвета колорита подчеркивают мерцание тяжелых дорогих тканей, фигуры величаво выступают из полутьмы огромных дворцовых залов, иногда вертикалью «звенит» колонна, интерьер или сад за каменным балконом надуман и от него веет классицизмом, академизмом брюлловских произведений. А поясные портреты девушек в нарядах 17 века исполнены на светлом фоне стен живописным трепещущим мазком, как у Репина.

В женских портретах Константина Маковского манера исполнения, выбранный характер позы подчеркивают женственность столичных дам, меценаток и благотворительниц. Художник придавал изящность жестам их рук, поворотам шеи, как, например, на «Портрете графини В. С. Зубовой».

Картины в деталях | #Маковский@paintings_in_detail

Григорий Мясоедов. «Осеннее утро», 1893 год
Государственная Третьяковская галерея

Григорий Мясоедов был принципиальным противником модернизма в искусстве, сторонник реалистической школы живописи, он оставался верен идеям «шестидесятников» до последних своих дней.

В пейзаже мастер проявлял качества лирического живописца, способного создать глубокий, наполненный элегическим настроением образ природы. Разносторонне одаренный мастер всегда участвовал в музыкальных вечерах у коллег-художников, играя на альте, скрипке, рояле, исполнял вокальные произведения. Был знаком со многими композиторами, в том числе с Мусоргским, Римским-Корсаковым, Чайковским. «Мажор меня не трогает, в большинстве пустота, – говорил Мясоедов, – живу, лишь когда слышу правдивый минор, отвечающий всей нашей жизни». Известно, что отношение художника к окружающему миру было саркастическим, а неуживчивый характер отразился на отношениях с семьей.

Мясоедов работал над пейзажем «Осеннее утро», вероятнее всего, в своём имении Павленки под Полтавой, где в 1889 году приобрел усадьбу с фруктовым садом и парком. Произведение проникнуто состоянием одиночества и печали. В густую чащу леса уводит заросший пожелтевшей травой извилистый ручеек. Розоватый туман окутывает вершины деревьев. Старый кряжистый пень на первом плане противопоставлен молодой стройной поросли рябины и орешника. В среде передвижников назревал конфликт «отцов и детей», и художник все более ощущал свое одиночество и разлад с современной жизнью. Живописец пытался сохранить прежние высокие позиции среди современников виртуозным мастерством.

Картины в деталях | #Мясоедов@paintings_in_detail

Иван Айвазовский. «Морской пролив с маяком», 1841 год
Государственный Русский музей

Летом 1840 года Айвазовский был отправлен в качестве пенсионера Императорской Академии художеств в Италию.
Посетив Венецию, Флоренцию, Рим, осенью того же года он прибыл в Неаполь, откуда совершил поездки в окрестности города и на острова.
Очевидно, что кроме поиска эффектных панорам на побережье Неаполитанского и Салернского заливов, Айвазовский стремился увидеть места, запечатленные кистью Сильвестра Щедрина, живописца, которого он почитал и картину которого «Вид Амальфи» еще в 1834 году скопировал.

"С тех пор, как я в Италии, написал до 20 картин с маленькими, да нельзя утерпеть, не писать: то луна прелестна, то закат солнца в роскошном Неаполе. Мне кажется, грешно бы было их оставить без внимания…"
Сообщал художник в одном из писем в Петербург 30 апреля 1841 года.

Легким касанием кисти, прозрачным тонким мазком, словно из света создает Айвазовский лазурь воды и неба, молочную туманность влажного воздуха, в которой растворяются очертания скалистых островов. Последние лучи заходящего солнца скользят по ряби волн, ласкают паруса рыбачьих лодок и крылья чаек, низко зависших над водой. Неспешно в вечернем небе плывут облака, и так же тих ритм времени. Все овеяно лирическим, мечтательным настроением.
Подобные виды, экспонируемые Айвазовским на выставках в Риме, вызывали восторг у публики и профессиональных художников.

Подписаться | #Айвазовский@paintings_in_detail

Виктор Попков. «Полдень», 1964 год
Государственная Третьяковская галерея

Один из ведущих художников «сурового» стиля Виктор Попков в середине 1960-х обратился к бытовому жанру, к которому принадлежит и представленное произведение. Композиция картины близка традициям бытового жанра середины XIX века. Сюжет предельно прост: на фоне природы изображены работники во время обеденного перерыва. Мужчины сгруппировались вокруг скромной снеди – зеленого лука и каравая хлеба, женщины образовали другую группу и просто сидят или лежат на траве. О их занятии можно догадаться по граблям и вилам на переднем плане. Среди мужчин выделяется фигура пожилого рассказчика, который, активно жестикулируя, говорит что-то своему собеседнику. Интерес к разговору проявляет сидящая неподалеку женщина в голубом. Эта фигура объединяет две группы людей в единую композицию.

Традиционную жанровую сцену Попков переводит в план стилизованной картины, где сюжет рассказа уходит на второй план, а главную роль начинает играть декоративность живописи. Густая зелень дуба, под которым сидят труженики, приобретает подобие театрального задника. Всё внимание сконцентрировано на узоре ветвей, изысканном рисунке листьев с акцентом на преждевременно пожелтевшей ветке. Пространство картины уплощается, и зелень дуба почти сливается с цветом травы, на которой разместились люди. Изображая работников, Попков намеренно уходит от портретности, их черты носят обобщенный характер.

Так, не прибегая впрямую к приему стилизации, Попков будто перефразирует реальные формы предметов, используя их фигуративную основу для декоративного решения.

Картины в деталях

Герберт Джозеф Райт. «Пенелопа распутывает свою паутину», 1784 год
Музей Гетти, Лос-Анджелес

Гончар Джозайя Веджвуд заказал эту картину Джозефу Райту из Дерби как дань женской преданности и трудолюбию. В «Одиссее» Гомера Пенелопа, ожидающая возвращения своего мужа Одиссея с Троянской войны, была окружена женихами, которые утверждали, что Одиссей потерпел кораблекрушение. Она пообещала выйти замуж за одного из них после того, как закончит саван для своего свекра. Неизменно преданная своему отсутствующему мужу, Пенелопа распускала свое ткачество в конце каждого дня, чтобы избежать повторного замужества. Райт представил Пенелопу поздно ночью, сматывая ее нить в клубок.

На переднем плане подсвеченная сзади статуя Одиссея призывает его присутствие. Лунный свет омывает спящую фигуру их сына Телемаха, в то время как Пенелопа наблюдает. Сильное воздействие света и тьмы способствует приглушенной атмосфере и усиливает драматизм тяжелого положения Пенелопы.

Райт известен своим использованием эффекта тенебризма, который подчеркивает контраст света и тьмы, а также своими картинами, изображающими людей при свечах.

#Райт #Картины

Картины французского художника Альбера Марке (1875-1947) - французского художника-постимпрессиониста. Основная тематика его работ - виды Парижа; пейзажи с так любимой художником рекой - Сеной; виды гаваней.

Как живописец Альбер Марке формировался в период расцвета художественной жизни Парижа на рубеже XIX–XX веков, его связывала дружба с Анри Матиссом, Жоржем Руо, Раулем Дюфи и Андре Дереном. Своеобразие и оригинальность манеры Марке заключались в сочетании пластики динамичного, раскованного мазка и гармоничной палитры с гаммой сложных цветовых решений.
Перспектива и светотень служили художнику важнейшим средством выражения формы, объема и пространственной глубины. Одним из частых приемов в работе Марке над формированием характерной атмосферности стал контражур. Живописец осознанно избегал прямонаправленного света, поскольку изображение портретных черт и деталей помещения не были его целью. Возможно, логика контражура прочно соотносилась с организацией пространства черным контуром, появившемся в пейзажах Марке с середины 1900-х годов. Во всяком случае, этот острый фовистический прием органично вошел в его живопись именно в это время. Идея фовистов изображать свет и тень цветом нашла поддержку Марке, она же навсегда изменила метод его работы над живописными произведениями.

Во время путешествия в Нормандию он стал писать без подмалевка, красочными плоскостями, активно использовать черный контур и даже форсировать колорит. Изображения объемов, пространственные соотношения цвета и света формировались не слой за слоем, как в академической живописи, а велись практически одновременно на всей поверхности холста.
Марке достигал «атмосферности» среды, выстраивая перспективу не по законам геометрии, а интригуя разницей освещения планов, эффектом зеркальных отражений на поверхности воды. Виды Парижа, открывающиеся с балкона и из окон его мастерской, никогда не надоедали художнику, в парижскую квартиру он стремился как в родную гавань.

Пейзажи Марке трудно вписать в контекст эпохи. Ни политика, ни происходившие события не вызывали отклик и прямо не влияли на его искусство. Именно эти обстоятельства, определявшие «вневременность» творчества Марке, свидетельствовали о цельности его художественной натуры и самобытности. Он превосходно передавал состояние атмосферы и освещение, ощущение простора, стремительные перспективы благородную гармонию серых тонов. В работах мастера точность в изображении пейзажа сочетается с обобщением и лаконизмом, отсутствием деталей.

1. «Неаполитанский залив», 1908 год
2. «Нотр-Дам, вид с набережной вечером»
3. «Контражур. Алжир», 1924 год
4. «Наводнение в Париже. Мост Сен-Мишель», 1910 год
5. «Sète, le Canal de Beaucaire»
6. «Place de la Trinity in Paris»
7. «Маленькая лодка в заливе Поркероль»
Музей искусств префектуры Оита
8. «Сена в Ла Фрете осенью», 1925 год
Музей Тулуз-Лотрека
9. «Бассен дю Руа в Гавре», 1906 год
10. «Варенн Сен-Илер, лодка Альбера Марке», 1913 год

#Марке #Картины

Николай Ярошенко. «Курсистка», 1883 год
1. Калужский музей изобразительных искусств и 2. Киевская картинная галерея

На картине изображена учащаяся естественного отделения Бестужевских женских курсов в Санкт-Петербурге Анна Дитерихс, впоследствии – детская писательница и публицистка, супруга издателя и общественного деятеля Владимира Черткова, близкого друга Льва Толстого.
Картина известна в нескольких вариантах. Один из них уничтожен автором. Второй, показанный на ХI передвижной выставке, подарен брату и сейчас представлен в экспозиции Калужского музея изобразительных искусств. Третий вариант, мало чем отличающийся от второго, теперь находится в Киевской картинной галерее.

На картине изображена хрупкая девушка в темной одежде строгого покроя, с черной шляпкой на голове, с накинутой на плечи шалью, с книгами под мышкой, спешащая по туманной улице. Девушка бодро идёт по петербургской улице. Недавно прошёл дождь, поэтому на тротуаре видны лужи с серебристыми отражениями. По словам историка культуры Владимира Порудоминского, от девушки исходят уверенность и душевный свет. Однако картину нельзя трактовать лишь как портретное изображение. В произведении передан в какой-то мере собирательный образ молодой современницы художника, отражающий социально-культурное явление своего времени.

Художник сознательно опустил подробности городского пейзажа, показав только грязные плиты тротуара и влажные фасады здания. Высокие каменные стены окутаны туманом. Прытков отмечал как достоинство картины передачу художником единства и насыщенности световоздушной среды за счёт «некоторого ослабления звучности цвета» и использования «общего коричневато-фиолетового тона». С этим общим тоном в контрасте находится только ярко-белый воротничок, который сразу привлекает внимание зрителя к лицу девушки.

Писатель Глеб Успенский в очерке о «Курсистке» написал:
"…художник, выбирая из всей этой толпы «бегущих с книжками» одну самую ординарную, обыкновенную фигуру, обставленную самыми ординарными аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, подстриженных волос, тонко подмечает и передает вам, «зрителю», «публике», самое главное… Это главное: чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли… Вот это-то изящнейшее, не выдуманное и притом реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененной не женской, не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку, и превращало в новый народившийся, небывалый и светлый образ человеческий."

#Ярошенко #Картины

Ван Гог искал в живописи спасение от навалившейся депрессии и череды неприятных событий.

1. «Прогулка заключенных», Винсент Ван Гог, 1890 год
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
2. Гравюра «Острог» Гюстава Доре, 1872 год

Ван Гог искал в живописи спасение от навалившейся депрессии и череды неприятных событий.
Это произведение передает глубокое чувство безысходности и отчуждения, символизируя замкнутый круг страданий и отчаяния. Напряженные линии контуров, навязчивый ритм параллельно положенных мазков, сине-зеленый мертвенный колорит создают образ «земного ада». Но лишь одна небольшая деталь – летящие птицы на фоне тюремной стены – вносит в атмосферу картины надежду на избавление.

Теснота, мрак, сырость. Закованные люди ходят по кругу, пока за ними наблюдают следователи. Мы не видим лиц почти ни у кого из заключённых, кроме нескольких человек. Один из них, в центре, напоминает самого Ван Гога. В этом образе Винсент отразил свои представления о месте художника в обществе: «До чего же убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудового ремесла…»
Жизнь человека, по мнению Ван Гога, – такой же обречённый ход по кругу, сансара, из которой не вырваться. Этот мотив усилен тем, что изгибаются даже очертания каменных плит, которыми вымощен двор тюрьмы, а окна вопреки перспективе разворачиваются в сторону зрителя.

Ван Гог написал картину в психиатрической клинике, куда он попал после приступа душевной болезни. В палате он не мог писать с натуры – её заменяли гравюры и литографии других художников.
Сюжет и композицию художник позаимствовал у Гюстава Доре, который за 18 лет до этого написал гравюру «Острог». Последняя была создана для книги Б. Жерральда «Лондон». На ней Доре изобразил «парад заключенных» в шестиугольном дворе Нью-Гейтской тюрьмы. Преступников много раз проводили перед сыщиками, чтобы те могли хорошо запомнить их лица.
Ван Гог изменил форму двора, добавил цвет, отказался от чёткой прорисовки фактуры кирпича и лиц всех героев, которые мог бы разглядеть зритель. Чтобы показать, насколько глубок каменный мешок, Ван Гог (как и Доре) изобразил двух летящих птиц.

#Ван_Гог #Картины

Николай Сергеев. «Сад», 1889 год
Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Характерной чертой пейзажей Николая Александровича Сергеева часто считают ничем не ограниченную перспективу, безграничность простора. Однако Сергеев, великолепный пейзажист, не раз с успехом доказывал, что способен изображать замечательные виды совершено иного плана.
На них нет туманных далей и убегающих в бесконечную перспективу рек, расстилающихся у подножия холмов бескрайних полей и клубящихся у далёкой линии горизонта облаков. На них зритель видит словно огороженный от всего мира, уединённый уголок, погружённый в свою, совершенно особую атмосферу.

Даже среди картин такого рода пейзаж под скромным названием «Сад» выделяется своей интимностью, уединённостью. Кажется, изображённый Сергеевым уголок старого сада живёт отдельной, спрятанной от всего мира жизнью.
Время здесь словно застыло, уснуло, остановилось. Вечным или, по крайней мере, вековым кажется огромное дерево, изображённое в центре полотна. Его раскидистая, густая крона, поддерживаемая могучим стволом и толстыми ветвями уходит за пределы холста. Рядом с ним стоит потемневшая от времени скамья. Стоит давно: сквозь доски её сиденья проросло молодое деревце.

Крона великана и кроны других растущих по соседству деревьев почти полностью скрывают небо, прячут солнце, и солнечные лучи не могут проникнуть в сад. Однако свет, неяркий, приглушённый, на картине всё же есть.
Желтовато отсвечивают крохотные клочки затянутого облаками небосвода, проглядывая сквозь густую зелень. Нижний план полотна, где начинается аллея, ведущая к выходу, немного светлее общего колорита.
Но пик освещённости приходится на конец аллеи. Она ведёт к деревянным воротцам, за которыми тоже растут деревья, но, должно быть, не такие густые, поэтому освещённая солнцем трава выглядит светло-жёлтой. Воротца закрыты – из этого погружённого в сырую тень сада выхода нет.

Густой кустарник растёт у подножия деревьев и у невысокого заборчика, ограждающего сад. На густой зелёной траве, на песке аллеи лежат жёлтые листья. Дыхание осени уже чувствуется в саду.
Хотя в цветовой палитре пейзажа преобладает зелень, а на клумбах, разбитых у стоящей против огромного дерева беседки, ещё пестреют цветы, но кроны деревьев где-то чуть тронуты, а где-то полностью окрашены красновато-жёлтым, и на всём вокруг лежит отпечаток уже наступившего увядания.

Ощущение, что жизнь в уголке сада остановилась, невольно усиливает аллея, идущая от нижнего края к центру полотна. Дело даже не в том, что она заканчивается закрытыми воротами. Песок аллеи весь испещрён полосками. Это следы колёс повозок, велосипедов, тележек. Их много, они пересекают друг друга, поворачивают или идут прямо. Создаётся впечатление, что ещё недавно здесь кипела жизнь, что-то двигалось, действовало.
Но теперь выход закрыт, аллея никуда не ведёт, а посреди неё дремлет, свернувшись и положив мохнатую голову на лапы, большая собака. Это царство тишины, сна и тени. Всё замерло, всё увядает и ждёт погружения в долгий зимний сон.

#Сергеев #Картины

Гюстав Луазо (1865–1935) — французский художник-постимпрессионист, известный прежде всего своими пейзажами и видами парижских улиц.

В 1890 году он впервые отправился в Понт-Авен в Бретани, где познакомился с местными художниками, особенно с Полем Гогеном и Эмилем Бернаром. После экспериментов с пуантилизмом он принял собственный подход к постимпрессионизму, рисуя пейзажи прямо с натуры. Его техника, известная как en treillis или перекрестная штриховка, придавала его работам особое качество, теперь признанное его специальностью.

Картины Луазо, раскрывающие его страсть к временам года с начала весны до сбора урожая поздней осенью, часто изображают один и тот же сад или садовую сцену с течением времени. Серии такого рода, которые также включают скалы, гавани или церкви, напоминают Клода Моне. Хотя Луазо не закончил много портретов, он часто рисовал людей за работой: докеров вместе с их лодками, сельских жителей, покидающих воскресную службу в Бретани или прибывающих на рынок в Понт-Авене, или даже экипажи в Париже, проезжающие через площадь Бастилии и Étoile. Его также помнят по картинам парижских улиц. С 1920-х годов он написал много натюрмортов.

1. «Мост Пуассонри в Дьеппе», 1903 год
2. «Белое желе», 1899 год
3. «Окрестности Парижа»
4. «La Maison De Juge, Понт-Авен», 1926 год
5. «Луара в Трентемуэте», 1909 год
6. «Борд-де-Ривьер», около 1901 года
7. «Заграждение на Понтуазе», 1906 год
8. «Скалы в Бретани», около 1906 года
9. «Уаза в Понтуазе», 1904 год
10. «Карп», 1930 год

#Луазо #Картины