Объять

И финальный выпуск нашего первого сезона:

Волшебная, интеллектуальная и нежная — истинная петербурженка Лиза Некрасова😍

В диалоге поговорили:

— О сочетании несочетаемого как источнике силы
— О ремесле и обучении в АРБ
— О трех китах в формировании стиля
— О философии треугольника и её отражении в танце
— Пустота и бесконечность как путь к человечности и базис для художественного размышления
— О влюбленности и смелости между артистами и хореографом

✨✨✨

(открою ненадолго комменты для фидбека, буду очень благодарна, есть скажете своё слово, что понравилось, что не понравилось, чего бы хотелось)

Поняла, что не поделилась следующими сериями нашего подкаста, а премьера-то уже послезавтра)
Исправляюсь!

Герой третьего диалога Кирилл Радев (про Болеро скажу сразу, что даже по тем кусочкам, которые видела: будет огонь; кто любит Пилигрима, тому точно зайдет).

Внутри:

— Путь изменений и обретения себя в профессии
— О навыках оркестровки и работе с музыкой
— Об Испании
— О Пилигриме и работе онлайн, как опыте самоограничения
— Идея нового «Болеро»
— о визуальном и эмоциональном в танце
— «Танцуйте себя, но не играйте себя»

🩵

Прерву паузу, чтобы сказать, что у вас есть ещё немного времени, чтобы приехать в Пермь и увидеть последние показы последней остававшейся пока работы Форсайта в России.
В доступе еще по несколько десятков билетов на оба дня, мне кажется, так не должно быть.
30 и 31 января.

https://permopera.ru/playbills/playbill/2025-01-30-1900-svadebka-the-second-detail/

Второй выпуск нашего подкаста Балет Москва. Диалоги — с Даяном😍
Классный, самобытный танцовщик, мыслящий танцем.

В российском публичном танц пространстве он окружен достаточно закрепощающим флером участника тв-шоу, а между тем Даян, на минуточку, артист танцевальной компании Сиди Ларби Шеркауи Eastman.
В одном из проектов «мистера Ларби» Даян — ассистент хореографа(!).

Стили танцевания Шеркауи и Даяна очень рифмуются в своей завораживающей текучести, гуттаперчивости, liquid motion совмещенные со сложной координацией и всеобъемлющей работой тела.
Ужасно рада, что Даян ставит для БМ, это будет очень необычно по движению.

Внутри диалога:
• о поиске баланса в жизни, в танце и в себе
• о творчестве, как другой реальности
• о сюжете и персонажах дуэта «Пыль»
• об импровизации, как состоянии тела и души
• о честности в танце и в отношениях со зрителями
• напутствие исполнителям 🙌

💙🤗

Еще один дружеский анонс:
Команда ЦЭАМ (это Центр электроакустической музыки при московской консе; крутейшие ребята, чьи инженеры, в том числе, создают супер-сложную звуковую среду для нашей «Свадебки» во главе с руководителем и основателем центра, композитором Николаем Поповым), так вот ЦЭАМ сейчас проводит выставку «Архивация настоящего», посвященную технологиям исследования музыки и звука в XX веке.

Помимо всяких интересно и интерактивно устроенных камертонов (это, настолько я поняла, один из лейтмотивов выставки), мне было особенно интересно увидеть пианолу — предшественницу дисклавиров, которые как раз в Свадебке самоиграют. Оказывается пианола — это не внутреннее оснащение изначально, а такой приставной комод, который хитрым способом сам нажимает на клавиши (видео прикрепляю)).

Ну и конечно самое для меня интересное с точки зрения исследований танца — терпситон, еще одно изобретение Льва Термена. Если я опять-таки правильно поняла, то это продолжение терменвокса, только если в терменвоксе звук создается движением руки, то в терпситоне — движениями всего тела. Очень любопытная междисциплинарная штука, переворачивающая в том числе концепт танца под музыку (здесь ровно наоборот — музыка под танец), размышляющая про способы анализа звука через живое телесное движение, идею контроля тела как музыкального инструмента, а также я всё время здесь думаю про нотацию. Не знаю, правда, записываемы ли произведения, которые играются на терменвоксе, музыкальной нотацией, но если да, то тогда при помощи электроакустических инструментов возможен еще один способ записи движений — опосредовано через терпситон. В общем всё очень интересно)

Выставка проходит в арт-пространстве Артемьев совсем недалеко от консерватории.
По четвергам кураторские экскурсии (очень рекомендую, т.к. без пояснений я бы лично мало что поняла))

И 7 декабря перформанс, посвященный как раз терпситону. Пойду с большим интересом смотреть как это работает в действии)

Продолжаю восторженное бурление в тг)) и хочу пару слов сказать о ежегодной распродаже Виты в честь дня рождения No Fixed Points (9 лет проекту между прочим, начало было даже не в прошлой, а в позапрошлой жизни).

Смотрю на эту распродажу и думаю вот что:
Я всё мечтаю об институте исследования и истории танца. Ну о таком заведении, чтобы было посвящено вот прям только танцу. Всё жду и мечтаю, что вот когда-нибудь что-то такое появится. Но. Посмотрев на, скажем так, «ассортимент» распродажи, я поняла, что этот институт – вот он.

Только подумайте: за три года три человека взяли и рассказали про все – вообще все! – важнейшие и не очень спектакли балетного репертуара, начиная с Тщетной (а это 1789 годик) до самых-самых нынешних времен. Сейчас, когда это выстроено в хронологию, а не в актуальную афишу, видно какая огромная и всеобъемлющая работа проведена. И всё в кайф, с душой и интересом, а не бубубу и не про себя любимого, как некоторые лекторы.

В принципе педагоги истории хореографического искусства могут со спокойной душой покупать тапочки, плед и кресло-качалку)) Потому что с учетом базовых курсов по балету и совр танцу (курс Виты по 20 веку – это реально легенда) – все потребности в знаниях о танце в целом закрыты. Ну ок, на 95 процентов)
Не очень умеем мы себя пиарить, и мне кажется Вита так скромно об этом всём говорит и еще объясняет почему это можно и нужно и раскладывает всё по подарочным коробочкам (про цену и про то, что Вита технически всё делает сама – сайт, контент, продажи, коммуникация, пиар – молчу))

Поэтому на всякий случай еще раз: здесь весь пул репертуара в балете и танце и вся история танца за два с половиной столетия! Это настоящая академия танца, суммирующая огромный свод знаний для открытой аудитории, причем крайне дружелюбная академия, доступная для всех. В общем это точно нужно всем) Не знаю, конечно, что будет происходит на 10-летие, какие закрома можно еще открыть, но вот сейчас ситуация просто «хватай и беги»))))

Вит, спасибо и любовь. Сил тебе на все дальнейшие начинания и продолжения.
Ну и, не знаю, надо патент что ли какой-то уже зарегистрировать. Товарный знак или что-то такое)
Обнимаю❤️🩵

В качестве дополнительных материалов не могу не поделиться стихотворением в прозе «Ундина» из сборника Алоизиуса Бертрана «Гаспар из тьмы» (1842). На три произведения именно из этого сборника (в том числе и на «Ундину») Равель создал свою фортепианную сюиту/музыкальные иллюстрации «Ночной Гаспар» в 1909.
Его взяла за основу своей работы и Аня.
Стихотворение — прелесть, очень люблю когда граничат трагическая сюжетность и абстрактная созерцательность.

Ундина

Сквозь дрему мне казалось,
Что тихо – словно волн шуршанье о песок –
О чем-то рядом пел печальный голосок,
И песня грустная слезами прерывалась.
(Ш. Брюньо. Добрый и злой гений)

«Слышишь? Слышишь? Это я, Ундина, бросаю капли воды на звенящие стекла твоего окна, озаренного унылым светом месяца. Владелица замка, в муаровом платье, любуется со своего балкона прекрасной звездной ночью и чудесным задремавшим озером.

Каждая струйка течения – водяной, плывущий в потоке; каждый поток – извилистая тропка, ведущая к моему дворцу, а зыбкий дворец мой воздвигнут на дне озера – между огнем, землей и воздухом.

Слышишь? Слышишь, как плещется вода? Это мой отец взбивает ее зеленой ольховой веткой, а сестры мои обнимают пенистыми руками нежные островки водяных лилий, гладиолусов и травы или насмехаются над дряхлой, бородатой вербой и мешают ей удить рыбу».

Пропев свою тихую песенку, Ундина стала молить меня принять с ее пальца перстень, быть ей супругом, посетить ее дворец и стать владыкой озер.

Но я ей ответил, что люблю земную девушку. Ундина нахмурилась, с досады пролила несколько слезинок, однако тут же расхохоталась и превратилась в струи весеннего дождика с градом, который белыми потоками низвергался по синим стеклам моего окна.

А у нас тут тихо и мирно случилась небольшая премьера: открываем новый проект – подкаст о современном танце «Балет Москва. Диалоги».
Давно уже смотрела в эту сторону, а тут ребята из smm БМ (Мила, Лёня – 💙, вы делаете самый стильный канал театра современного танца) предложили, и грех было бы отказываться😊

Так что встречайте: наш первый диалог – с талантливейшей Аней Дельцовой, которой я честный фанат и очень жду Анину «Ундину».

Дальше – больше; в планах, конечно же, разговоры с хореографами БМ, но не только: будут и всяческие просветительские беседы о танцах, уже предвкушаю)

Моменты внутри:

• процесс работы андерграундного хореографа в танцтруппе: подстроиться или подстроить?
• техники и стили хип-хоп танца простыми словами
• импрессионизм Равеля как импульс для танцевальной фантазии
• как хореограф синхронизирует танец, музыку и пространство
• место зрителя в творческой философии Ани
• о материнстве и новом дыхании в танце

Инджой
💙🤗

«Мистерия про это», musicAeterna dance в центре Зотов, оммаж Мейерхольду.

Про пространство в танце я же тут, верно?)
Очень интересная штука в этом спектакле.

Вокруг цилиндра центрального зала хлебозавода выстроен подиум (в программке, кстати, написано, что «цилиндрическое пространство центра органично вписано в сценографию постановки» — это не совсем верно: правильнее сказать, что сценография встроена в конструкцию зала).
Подиум вращающийся, что сразу обуславливает особую работу танцовщиков в этой сценографии и дополнительную динамику.

Именно это становится причиной специфического устройства движения. Как это ни парадоксально, но оно — статично.

Место для динамики танцовщиков по сути очень ограничено: ширина подиума чуть больше метра, длина по кругу сколько? метров 17-20 примерно? Или чуть меньше.
Потом: подиум движется и когда артист делает комбинацию на такт, начало этого такта видят одни зрители, а финал другие, т.к. танцовщик уже уехал))

Поэтому для того, чтобы показать всем зрителям, расположенным вокруг движущегося подиума, комбинацию движений, то она должна: а) быть короткой; б) повториться раз 5-6 подряд.

Чтобы все зрители увидели одну и ту же мизансцену, в которой задействованы все танцовщики, нужно чтобы эта мизансцена замерла, остановилась, зафиксировалась как минимум секунд на 15 и проехала целый круг.

Или для того, чтобы рассказать сюжет, нужно разбить артистов на пары, расположить их по подиуму равномерно за условными столами, дать одну и ту же синхронную историю и тогда зритель будет видеть не череду событий, а череду пар, каждая из которых показывает разные фазы истории. Такая раскадровка, почти мультик.

Для того, чтобы зритель расслышал текст, его нужно повторить несколько раз.

А если танцовщик движется навстречку со скоростью подиума, то он для зрителя будет оставаться на месте.

В общем как ни посмотри, в внутри этого динамического объекта живет статичное, или почти статичное, стремящееся к остановке действо.
Что, кстати, ничуть не проще для танцовщиков, которым в некоторые моменты приходится обозначать действие не перемещением (всего себя в пространстве или какой-либо части тела), а буквально изолированным напряжением мыщц. Вообще двигаться быстро и активно, легче, чем замедляться, причем в строго заданных рамках скоростей. Здесь работа артистов виртуозная (за исключением мелкой лажи по тексту, но это у одного-двух артистов mAd уже даже как фишка).
Статичен и финал, в котором артисты в одинаковых тяжелых, будто прибивающих к полу юбках, принимают скульптурные положения не двигаясь с места.

И ещё кстати: это, кмк, совсем не противоречит биомеханике Мейерхольда. Пока до спектакля прошлась по выставке, ещё раз залипла на видео с упражнениями: там видны четкие статичные фазы, в которых артисты замирают.
Конструктивистские костюмы на эскизах, т.е. в статике, более зрелищны, чем когда они материализуются в ткани, надеваются на артистов и становятся почти бесформенными. И т.д.
В этом смысле «Мистерия» вполне адекватна идеям театра Мейерхольда, это действительно оммажная работа, и при этом самостоятельная и целостная.

Что касается текста и голоса, то мне это было норм. Текст не избыточно пафосный и не избыточно сложный. Голоса (вообще не спец по голосу, пишу так как мне услышалось) живые, не затюканные «поставленностью» (как будто это мог бы быть и мой голос, и ваш, и чей угодно рядом), но явно проработанный с точки зрения техники и владения этим инструментом. В общем, не мешало.

И очень рада за сольные партии Елены Лисной, Айгули Бузаевой и Тимура Ганеева.

На сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко 8, 9, и 10 ноября прошла премьера хореографического диптиха «Место во Вселенной» (хореографы Слава Самодуров и Максим Севагин).

О том, какое место новые работы заняли во вселенной танца, — Анастасия Глухова.

Для Диджитал-версии журнала Балет написала о премьере в МАМТ.

В целом вечер сложен достаточно грамотно, об этом и написала. Хореографию Самодурова труппе ещё предстоит обжить, поэтому можно смотреть снова, думаю, исполнение будет набирать силу.

#свадебка

И третий тип тела — мерцающий.

Это фольклорный ансамбль, который по одеянию и типу проявленности ближе всех к аутентичному, но не уходит ни в исчезновение, ни в намеренное усилие.

Они музыканты, но им разрешено быть в хореографической вертикали.

Они, как и хор, наблюдатели, но в то же время они включены в непосредственную ткань хореографии, в рисунки перемещений.

Включены они и в персонажную структуру (заводят заплачки), но при этом персонажами не являются.

Это тени, которым открыт путь в оба мира — и в обестелесненный, и телесный. Интересно ещё, что их музыкальные инструменты (разные дудки, калюки и прочие) более телесны, чем они сами: их изготавливают под размер руки каждого конкретного исполнителя (про тело в русском фольклоре тоже отдельная тема).

Вот, проанализировала через зрительские инструменты, проговорила почти всё что хотела (про координационные особенности движения ещё хочу, но это тоже потом), отпускаю.
Теперь можно с чистым и спокойным разумом смотреть другое🙌

#свадебка
Следующая тема — тело.

Свадебка предъявляет три типа телесности.

Первый — отстранение.
Костюмы хора и певцов сделанные по образу и подобию праздничных аутентичных крестьянских (колоколообразные юбки, объемные рукава, треугольные платки у женщин, темные кафтаны и чудаковатые по форме шапки у мужчин) отрицают наличие под ними живого человека, его чувствований. Гиперобъем и жесткая фактура трансформируют живую проявленность через её избегание, костюм здесь предустановленный образ обобщенного человека вне телесности.

Эта идея гиперболой прорастает еще в двух или даже трех группах участников:

— образ невесты и жениха на свадьбе: золотые кафтаны в пол с длиннющими рукавами и высокими головными уборами — фактически саркофаги, в которых погребена молодая живая душа;

— музыканты-перкуссионисты — в простой темной одежде (конечно не фраки, как хотел Стравинский, но тоже вполне обычная музыкантская униформа) почти растворяются, находясь вне доминантной вертикали, вернее, везде кроме нее (по бокам сцены и на балконах плюс дирижер в зале), проявляясь лишь звуком играемой партитуры (состав перкуссии здесь отдельная тема, напишу как-нибудь);

— и, наконец, обратная кульминация темы телесного отстранения — полное исчезновение пианистов. Кто-то точно играет на инструменте, мы видим как нажимаются клавиши, но этого кого-то просто нет, он растворен в самой звучащей ткани спектакля.

То есть отрицание тела, которое начинается в вокалистах, доходит до одной кульминации в максимальном обестелесненном присутствии (Жених/Невеста) и до другой — в максимальном отсутствии (сюда же, кстати, и хитрые аудиосистемы, расположенные в зале и формирующие объемный звук).

Второй тип тела — проявленность.
Это танцовщики.
В большей степени в центральной части, первая и третья - переходные между телом и бестелесностью: почти русалочьи хороводы в начале перетекают в подобие лижущих причал волн в финале.

Центр же - собственно «Свадебка» - это максимум телесной, физической, витальной энергии. Именно поэтому они не могут остановиться почти ни на секунду, заполняют супер-сложностью, координацией и амплитудой каждый такт и долю в такте. Здесь человек не исчезает, напротив, мы чувствуем каждую мышцинку, спряжение-расслабление, каждый вдох-выдох.

Поэтому предполагаем усталость и чувствуем заинтересованное недоверие, когда с каждым проведением сложность закручивается ещё больше (поэтому и пересмотреть ещё раз хочется - «а что так можно было? Такое возможно вообще?»).

Это в каком-то смысле физический театр, потому что каждый раз не на шутку испытывает профессиональную форму артистов. А у танцовщиков главный инструмент — тело, и тут уж за объем и фактуру ткани не спрячешься.

И кстати — супер органично относительно Стравинского — здесь хореография столь же фольклорна, сколь и механистична.
Вспомните пульсацию ритма в начале «Весны»: это биение сердца или стук конвейера?

Вот здесь хореография так устроена: она перемещается от узнаваемых фольклорных танцевальных символов к внечеловеческой механистической нагрузке (а часто это есть одновременно).

Первая – и это напрямую связано с одной из основных моих исследовательских тем – пространство.

Так вот получается (специально не подгадывала, честно слово)), что Балет Москва в Новой Опере сейчас проявляет необычайно интересный кейс о сценическом пространстве в современном танце.

Уже писала чуть раньше, что сцена Новой Оперы довольно специфическая для танца: не широкая, но очень глубокая и глубина в ней усиливается за счет закрывающейся для спектаклей совртанца оркестровой ямы. Портал сцены, обрамленный заметной аркой, фактически рубит сцену надвое по глубине. Одна из важнейших задач для хореографа, создающего здесь работу, – освоить это особое пространство. (В скобках замечу, что для хореографов совртанца, чаще всего и по большей части работающих с малыми сценами и блэкбоксами, любая большая сцена – серьезнейший вызов; здесь же задача со звездочкой).

И каждый автор, приходящий на эту сцену, находит свой способ решить эту задачу. Например, Кейхель в Моно, “смешал” танцовщиков со светом и распылил их по всему предоставленному объему сцены, распределил их максимально равномерно в пространстве. Аня Щеклеина, наоборот, четко отгородила себе центр сцены, этакую монету, шкатулку. Про «Всё, что после» тоже чуть выше писала, Лабовкина и Солодовникова объединяют оба эти способа. Первый акт – сопротивление пространству, желание построить своё внутри уже существующего, выгородка комнаты с кучей разных сценографических фокусов. Второй – полностью отдаться всей ширине сцены. И это тоже работает. Но – всё-таки акцент на ширине! И интермедия работает с шириной пространства, и часть пола затем исчезает, подчеркивая именно ширину, организуя движение именно в этой фронтальной плоскости.

А вот что гениально делают Лариса Ломакина и Паша в Свадебке: они не просто не избегают работы с глубиной сцены – они делают её доминантой. Главным и мощнейшим остовом-позвоночником всего пространства спектакля. Больше того, это глубина не замыкается на планшете сцены – она еще поднимается единым потоком до колосников по заднику и спускается к ногам зрителя много ближе границ оркестровой ямы, включает в себя дирижера, который находится на первом зрительском ряду, и предопределяет выход и уход артистов через центральный проход зрительного зала (прием известный здесь становится неизбежно логичным).
Деревянная дорога, река жизни, течение времени, взгляд в перспективу, гигантская циклорама-свидетель событий – здесь может быть масса метафор. Мне же важен здесь иной подход к концепции этого конкретного пространства, который принципиально меняет тип восприятия спектакля так, что портал сцены просто растворяется, фронтальность уходит на второй план, на первый план выходит идея глубины и вертикали (или, по Лабану, сагиттальная плоскость, рубящая по линии вертикальной симметрии, иначе – плоскость колеса или плоскость действия/продвижения, что бесконечно родственно собственно танцу; и здесь действия реально вдоволь).

И еще больше того. Живые музыканты и современный танец – это конфигурация, которая тоже требует нестандартных решений, потому что важна «живость» и того, и другого. Кто-то убирает музыкантов/певцов назад, выводя танцовщиков вперед. Кто-то убирает музыкантов за пределы видимости. Кто-то вообще не связывается с живой музыкой. Паша точно легких путей никогда не ищет.
Сценографическое решение «Свадебки» позволило и тут поступить иначе: так как нет оркестровой ямы, арьерсцены тоже по сути нет (вертикаль-то сглажена, нет углов), то музыке ничего не остается, как разомкнуться на две стороны. Музыканты и хоры расступаются и оставляют пространство для главного действа – танца. Они не перекрывают танец, но и не растворяются, а остаются зримыми, присутствующими свидетелями на одном уровне с танцовщиками, открывая некий дополнительный слой уязвимости для них, а значит и для зрителей.

Про «Свадебку». Хочу всё-таки оставить именно сейчас тут свои мыслишки, кои никак не могу записать уже несколько месяцев, с премьеры, собственно👇

В преддверии «Белой комнаты» дам только одну рифму: афиша выставки Владимира Мартынова на Винзаводе «Онтограммы автоархеологии».

Скорее всего не успею забежать до, но даже этого изображения достаточно, чтобы словить родство с современным танцем:
икосаэдр, тело-символ, почти нотационные знаки и, опять-таки чисто форсайтовская, реорганизация пространства.
Как это всё красиво)

Контексту сегодня ни пуха и легких ног
🙌⚡️🩵🤍

Всем привет, возвращаюсь с анонсом интересных событий на ближайший месяц в моей версии.

26 и 27 октября – «Вне поля зрения» – Театр Практика, 20.00
Премьера нового спектакля Анны Дельцовой и команды Jack’s Garret. В описании любопытно про «мужчин, у которых всё должно быть под контролем», и это очень откликается современному миру, живущему в желании постоянно всё контролировать, знать где что происходит, знать всё обо всех, обо всём и о себе и это всякий раз оборачивается иллюзией. Но кроме того, если я правильно понимаю, здесь снова увидим парней в деловых костюмах, и это уже стало фирменным концептом, в котором пытается разобраться Аня. Что скрыто за этими туго затянутыми галстуками, лаковыми туфлями, застегнутыми на пару пуговиц пиджаками – совершенно не танцевальными в своей жесткой и неудобной форме: каким-то магическим образом сквозь них всегда проявляется поэтичность стритдэнса, очень камерная, интимная, близкая. Пойду с большим интересом.
(повтор 22 ноября)

28 октября – «Невидимки» – Новый Манеж, 20.00
Эту работу танцкомпании Всем Телом я видела – честный недорогой пластический театр. Чистая концепция о четырех женщинах невидимых профессий, с читаемой хореографической драматургией каждого монолога. Из декораций: проекция, свет, минимальная бутафория. Хореография сшита на танцовщиц по хорошему ремесленному лекалу – не велика и не мала (а для меня ремесло – важнейшая часть танца).

29 октября – «Всё, что после» – Новая Опера/Балет Москва, 19.00
Спектакль Ольги Лабовкиной, без лишних слов оставлю ссылку на трейлер. А, единственное, на видео первый акт, а вот второй — совсеееем другой)


5 и 6 ноября – «Белая комната» – КЗ Зарядье, 20.00
Флагманская премьера Context. Diana Vishneva. Музыка для органа и ударных создана Владимиром Мартыновым специально для проекта: очень интересно это пересечение духовых и ударных и танца, т.к. это общее пространство дыхания и ритма, это особые, прям по Форсайту, хореографически-инсталляционные способы организации воздуха и движения. Точно будет красиво по визуалу.

8, 9, 10 ноября – «Место во вселенной» – МАМТ, 19.00
Еще одна важнейшая премьера ноября, в первую очередь, из-за участия в проекте Славы Самодурова, который в последние пару лет просто жжёт. Его ощущение и воплощение танца откликается всеми нервными окончаниями. И труппа как раз подходящая для его взрывной хореографии; верю, надеюсь, жду.

15 ноября – ТанцNuvo. Кейхель/Кононова/Щеклеина – Новая Опера/Балет Москва, 19.00
Возможность увидеть хореографов с разными почерками на московской сцене: монохромный, интеллектуальный, пыльцеобразный питерский Кейхель, южная, пестрая, темпераментная Кононова, магическая, ритуально-первобытно-телесная уральская Щеклеина.

16 и 17 ноября – «Четыре персонажа в поисках сюжета» – Большой театр, 12.00/19.00
Скудные остатки европейского современного танца в Большом театре. Девятый вал, конечно, невозможная дичь, но всё остальное терпимо.

17 ноября – «Балет Москва. Ракурсы» – Новая Опера/Балет Москва, 18.00
Хитовые «Пилигрим» и Ave Ever (обожать), а также постановки танцовщиков БМ, из которых, как известно, и выходят хорошие хореографы совртанца впоследствии.

21 и 22 ноября – «В тёмных образах», «Маленькая смерть», «Минус 16» – МАМТ, 19.00
Ну вечер, в программе которого есть сочинения Килиана и Наарина, думаю, особо в представлении не нуждается)

Bonus

Только что Context анонсировали открытые репетиции по нескольких проектам.
Даты 1 и 8 ноября, 6 декабря. Открытые репетиции – это всегда интересно, можно получить много ключей для понимания спектаклей. Плюс совершенно вегетарианские цены.

Ну и еще всё же упомяну ГЭС-2 и проект easy: танец в процессе создания. 25 октября в рамках проекта будет показан дуэт Ильи Манылова и Элины Кавалеровой в жанре панк-балет. Обычно танцевальные проекты ГЭС-2 сильны своей концепцией, но не её воплощением, но возможно в этот раз будет не так и родится нечто любопытное движенчески. Не смотрела, но посмотрю с интересом, а вы решайте сами)

На этом с анонсами сейчас пока всё, по декабрю напишу отдельно
💙🩵

Без лишних слов:

афиша современного танца в Москве

(без претензии на полноохватность, только то, что мне кажется интересным)

сентябрь-октябрь (условно "первая четверть")

8.09 — Наедине с собой

Cпектакль команды Jack's Garret, резидентов театра Практика (спектакль живёт именно здесь). Хореографы — Анна Дельцова и Александр Тронов — сами поэты от стритданса, в обаятельном, ироничном, щемящем и виртуозном мужском танцевальном дуэте на материале поэзии Бродского размышляют о природе лирического дара, о двойственности таланта, о его светлых и темных сторонах. Уже писала о том, что хореография здесь очень точно зеркалит устройство стихосложения Бродского, можно в этом убедиться, если вы еще не. (А еще Аня делает новую работу для БМ, скоро, ура💙)

26.09 — Всё, что после

Большая работа Ольги Лабовкиной для Балета Москва в редком для совртанца формате двухактного спектакля и даже с интермедией. С этим спектаклем (и еще несколькими в БМ) связан очень любопытный для меня сюжет, после афиши расскажу. Вообще же спектакль, с одной стороны, многослойный, многособытийный и многоперсонажный, не лишенный юмора, а с другой стороны (вот двухактность толкает на всегдашнюю дуальность в описании, что ты будешь делать)), заставляет зависнуть в медитативном чувстве единства и общности.
Алсо, бонусом к спектаклю идет превью от некоей Анастасии Глуховой, так что увидимся)

6.10 — Все пути ведут на Север

Если вы испытываете ностальгию по предыдущему образу БМ, то этот спектакль как раз позволит ненадолго вернуться в прошлое. Качественный образчик срединного европейского современного танца: с чистой концепцией, интуитивно потоковой хореографией, с в меру узнаваемыми типажами и здоровой долей меланхолии, философии и физического театра.

17.10, 18.10 — Свадебка. Русские хореографические сцены с пением и музыкой

Спектакль, собравший театр в единое целое❤️‍🔥
Уверена, что это мегахит, поэтому оччень рекомендую запасаться билетами заранее, так как потом может уже и не быть.
Пока скажу только одно: помимо тщательной и реально сложной по своему устройству работы с музыкой, вариативной, с полным погружением в нюансы жанра работой с костюмами, сценографии, о которой речь чуть дальше, помимо всего этого, я очень рада, что наконец-то Пашу узнали как супер изобильного на танцевальные находки автора, таким, каким его я знаю. И это то, что для хореографа мне видится одним из важнейших качеств: способность продуцировать чистый, уникальный, насыщенный текст. Еще одно ура💙)

Также можно обратить внимание на программу фестиваля «Видеть музыку», где помимо показа
«Всё, что после» 29 октября,
пройдут показы спектаклей, созданных хореографами современного танца на тему драматургии Островского.
Проект называется «Снегурочка: миф и реальность» и состоит из четырех спектаклей, разбитых на два вечера:

7.09 — «Сажень» Марии Ряполовой и «Триггер» Павла Рябова (МАМТ)

9.10 — «Вертикаль» Виктории Арчаи и «А что потом?» Александры Сафроновой (РАМТ)

Вот как-то так)
Всем танец💙

Все же добавлю: во "второй четверти" ждём спектакли от МАМТа, Context, ГЭС-2 — институций, где также живет современный танец, и которые на первые месяцы осени в затишье. Вот теперь точно всё;)

Ой, меня, кажется, еще ни разу не упоминали коллеги в критических статьях, это круто, спасибо огромное, Тат🩵

И, раз уж я упомянута, то хочу чуть-чуть продолжить) Это не ради спора, боже упаси, или чего-то подобного. Просто зацепляется иногда за фразу исследовательская мыслишка и хочется её хотя бы намеком зафиксировать, ну пусть будет.

Написав текст для Горького Балета о связи, собственно, литератора с танцем, я действительно отталкивалась от исходной точки ноль, ну потому что и правда внешне вроде бы ничего нет. Ни балетов особо, ни спектаклей в совр танце, да и да, сам Горький танца чурался как огня. Так что выявленная связь эта – чисто концептуальная, искусствоведческая, требующая дальнейшей разработки доказательной и следующего обобщающего уровня рассуждения, до которого я еще не дотумкала (что-то вроде «причины вытесняемой из танца и проявленной в литературе телесности на рубеже веков»). Но. Что первоначально натолкнуло на именно такой поворот – это мое собственное физическое ощущение текстов Горького. Именно физическое: напряжение ожидания, дрожь злобы, сковывающие страх, отвращение, бессилие. Да, эта «физика» во многом связана с описываемым насилием, болезнями, нормализацией патологий и психопатологий и пр. Интересное состоит в том, что это ощущение возникает не только от сути описываемых дел, но и оттого как они описываются, и что эти описания в принципе есть.

У Горького очень много тела. Много физических процессов, происходящих с человеком. Болезни тела, насилие, вообще всё телесное у Горького становится, если хотите, метафорой. Метафорой духовных трансформаций (духовной болезни или духовного очищения, неважно). А отсюда – от проявленности духовного через тело – до танца начала 20 века даже не шаг, а вздох, сокращение мышцы, одно биение сердца.
И вот тут два момента, которые хочу дополнить.

Первое: для меня в этом ракурсе (понимаю, что я тут движусь поперек магистральной мысли о Горьком) социальное менее важно, чем духовное и телесное. Социальное и вообще вся декларативно-общественническая часть у Горького, видится даже не клеевым слоем, а кулисой, ширмой разной степени прозрачности, которая была необходима для более-менее безопасного разговора о конкретном, индивидуальном, глубоко личном гуманистическом выборе каждого человека. И тут социальная принадлежность или ее изменение, движение по этим слоям общества, хоть вверх (сам Горький), хоть вниз (те же персонажи «На дне»), деньги, пол и проч социальные маркеры, становятся неважными, когда речь заходит о духовном выборе типа «а что я вообще делаю в этом мире как человек».

Второе: с этой точки зрения, для меня Горький онтологически гораздо ближе к танцу, чем Чехов или Достоевский (и Тата в своём тексте об этом и говорит как раз). Как будто для них слово -- принципиально важная категория, главное выразительное средство (само слово или его отсутствие, т.е. пауза, дыхание внутри фразы, их сопоставление и т.д.), и не только средство, но и сама материя. Поэтому, когда танец идет к этим авторам, высказывания пластико-сценические всегда априори слабее, чем литература, высказывание лишается своего силового центра. А для Горького слово – лишь инструмент воздействия, и инструментом вполне может быть не только слово. Другой вопрос – как сделано, но это уже и другой разговор.

В общем, имхо, это всё оччень интересно. Благодарю за повод еще раз это обдумать.

И ещё анонс, или вернее даже информация на всякий случай:

Завтра в 20.00 в Парке Горького в рамках фестиваля «Горький +» станцуют «Горький. Балет» (горький горький горький горький) Нижегородского театра оперы и балета, премьера которого прошла в Нижнем совсем недавно (две одноактовки, хореографы Глухов и Радев).

Вход по регистрации, которая видимо сразу разлетелась, но если вдруг будете неподалеку, загляните, возможно по входу будет не слишком строго.
Во всяком случае, так было, когда привозили из Казани «Горького татарина» в прошлом году.
Ну и в целом на фесте много любопытных горько-активностей.

https://www.gorkiy.plus/moscow2024/gorkij-balet

Прерву долгое молчание анонсом о себе самой же (а потом надеюсь всё же поделиться некоторыми межсезонными соображениями)

Завтра в половине восьмого вечера в Иллюзионе небольшой лекцией представлю показ вечера L.A.D.
Поделюсь опытом смотрения четырех интересных работ четырех интересных русских хореографов, а также мыслями о том, как методы составления конкретных спектаклей, становятся авторскими стратегиями в целом.

Приходите, буду очень рада!

Билеты тут

Последнее, что хочу про Грэм написать по следам юбилея.
Две темы, просто на поразмышлять, сама еще их до конца не додумала.

Эмоция.
Грэм много говорит о том, что её работы абстрактны и что эмоция в её работе абстрактна. При этом когда я смотрю работы, то вижу, что они все-таки рассказывают о некоем сюжете, образе или эмоции, их вполне можно назвать, сформулировать.
В общем, поняла, что неправильно или не совсем точно понимаю абстракцию. Мне все время казалось, что это что-то полностью отвлеченное, лишенное конкретики.
Википедия же подсказывает следующее:
Абстракция — процесс отвлечения (абстрагирования) от тех или иных характеристик объекта для их избирательного анализа.
Абстрагирование — операция мышления, состоящая в отвлечении от несущественных сторон, свойств, связей объекта (предмета или явления) с целью выделения их существенных, закономерных признаков.

То есть, действительно, когда мы концентрируемся на одном моменте из жизни одного персонажа разыгрываемой (танцуемой) пьесы, то это абстракция. Когда мы видим изображение боли или страдания (вполне конкретного), но не видим первопричины, то это абстракция. Когда мы видим в сценографии лишь контуры дома и его обстановки, то это тоже абстракция.
Понятно также, что есть разные уровни обобщения, и здесь они не максимальны. Но они будут более обобщенными дальше, у следующих авторов. И получается, что это по сути прямая дорожка к абстрактному экспрессионизму Каннингема. Интересно было бы еще подумать, как работает абстрагирование эмоции, в каком моменте нарратива оно возникает.

Драпировка/материя.
Тоже интересный момент в эстетике.
Написала в тексте, что у Грэм это, ясное дело, от Рут Сен-Дени. Но это в целом общий признак: ткани есть и у той же Дункан, и естественно у Фуллер. И у Грэм этого очччень много. Почему? Опять-таки понятно, что есть некая потребность сгладить углы, более мягко перенаправлять энергию движения, убрать дискретность частей тела — чисто модерновая история. Но и есть в этом потребность то ли спрятать тело, то ли наоборот через ткань как-то длить его в пространство. Видоизменять тело, использовать драпировки и слои материи как пластилин для вылепки новой формы. Это все тоже про то, что танец чуть больше чем про телесность, чуть больше чем про человека — как раз тоже некий уровень философского обобщения, абстракции. Вообще тело человека же (или любого живого существа) предельно конкретно: руки, ноги, корпус, голова лапы уши и хвост. Драпировки позволяют скрыть в той или иной мере эту конкретику, то есть сделать форму тела более абстрактной. И сконцентрировать внимание на чистом движении.

Вот такие мысли. Всё, по Грэм умолкаю)
Благодарна онлайн-версии журнала Балет и прекрасному главреду Алисе Аслановой за возможность погрузиться в тему💙

В статье еще не упомянула про Lamentation, ну это наверное самая знаменитая её работа, и про нее точно все слышали/видели.
И есть, понятное дело, сотни перепевок и эстетских стилизаций этого образа уже после 1930 года. Но вот наткнулась на упоминание художников, от чьих работ сама Грэм отталкивалась при создании этой работы (по словам её танцовщиц того периода):

Немецкие художники и скульпторы Кете Кольвиц и Эрнст Барлах. Очень близки к экспрессионизму, Эрнст был причислен к "дегенеративному искусству", Кольвиц в 1937 году запретили персональную выставку к 70-летию её деятельности. Все их работы были пронизаны болью бытия. Посмотрите

Кете Кольвиц:
Молящаяся, 1892
Обвинение, ?
Люди, 1922

Эрнст Барлах (в 1906-1907 был в России):
Слепой нищий (русский цикл)
Сидящая женщина (русский цикл)
Русская нищенка (русский цикл)
Берсерк, 1910
Плачущая женщина, 1923

У Кольвиц еще много страшных работ посвященных смерти детей и/или матерей, и кажется, будто Грэм взяла эмоцию именно из Кольвиц, а форму у Барлаха.
В общем, всё очень близко.
Плач тоже прикрепляю, пусть будет.
Она как будто пропускает эту боль через второй фильтр, раскачивает, заново наполняет. Contraction кмк еще и про эту материнскую боль и непреходящее напряжение души.

Для онлайн-версии журнала «Балет» написала про Марту Грэм к её 130-летию.

Ответственно и волнительно, конечно, но и безумно интересно было писать.

Много еще можно/нужно было бы добавить, но всё, к сожалению, не влезло, так что возможно меня еще будет догонять и буду делиться.

Надеюсь, будет полезно.
Enjoy
✨🗝️

130 лет назад родилась великая Марта Грэм ― танцовщица, хореограф, педагог ― легенда. Первая, кто сделал американский танец высоким и влиятельным видом искусства, важным жанром. Американка по крови и духу ― она всегда была ведома трепетом жизни, нервом динамики, неуспокоенностью. Ее подбадривала энергия и сила, сначала собственная, а затем танцовщиков. Она боялась старости, не хотела увядания, остановки. Этого и не случилось.

После своего ухода она живет в учениках, последователях, идеях, а главное ― во внутреннем волнении, которое охватывает каждого, кто чувствует потребность в танце. Каждого, кто приходит в танцевальный зал и вступает в цикл чередования вдоха и выдоха, напряжения и расслабления, падения и восстановления. Движение (танца, времени, природы, жизни) нельзя остановить. Можно лишь сопротивляться ему или принять. Танец Грэм объединяет в себе и то и другое.

Театровед, танцкритик, исследователь современного танца Анастасия Глухова подробно рассказывает о творчестве хореографа.

Читать статью: https://balletmagazine.ru/ru/post/martha-graham

Курс по спектаклям XX-XXI окончен 💔

Огромнейшее спасибо всем, кто участвовал!
Чувствую благодарность, наполненность и вдохновение)

За пять встреч посмотрели больше чем пять спектаклей (одних только Ромео ухватили три порции)), говорили о знакомом и казалось бы понятном с непривычных позиций, конечно же, о танце, о движении в динамике и статике в бесконечном количестве вариаций, о сюжетном и бессюжетном, об отанцованной литературе и словесно озвученной хореографии, о жестах бытовых, условных и хореографических, о приемах, подходах и формах, об эмоциональной игре и безэмоциональном танце, о современном танце и балете нашем и не нашем, о том, что смотреть сейчас и как, и еще много всего😍

Очень люблю живые встречи: столько тепла, внимания, ума, интереса к предмету разговора — это просто бесценно.
Спасибо еще раз всем огромное.
Надеюсь, увидимся в следующем сезоне
✨🌱

В честь Дня танца странное видео, которое у меня на репите третий день:

Хореография Форсайта в исландской деревне (что-то вроде Монте Верита, как я поняла).

Максимально нетеатральный контекст, музыку заело, а круто танцующий человек это все равно всегда и везде круто

https://youtu.be/mlqwxHDTp3I?si=o-Bfo7YED8E4q-H0

Пунктирно запишу то, что сегодня не договорилось на встрече про «Ромео».

Особый ключ, при помощи которого открыла для себя спектакль Лавровского и теперь он (спектакль) кажется мне настолько невероятно убедительным и прекрасным, что непонятно как смотреть другие версии и вообще как может быть иначе с этой музыкой.

Основная тема размышлений: хореографический жест versus пантомимный жест versus танцевальное движение (очевидно что всё не одно и то же).

Ключ к РиД как раз хореографический жест в любовном дуэте: попытка зафиксировать аффект (кратковременную наивысшую вспышку эмоции); закапсулировать экспрессию; статика динамического чувства; статуарность как таковая; всё на арабесках, позах, обводках (статика со сменой ракурса — как в кино); всё пытается зависнуть, обрести неподвижность; побеждает тот, кто владеет паузой и позой.
(Апд. Добавлю, что в таком случае здесь принципиальным компонентом становится внешний абрис, его пространственные характеристики, сложная работа с ритмом — то есть признаки формы)

Танец всегда стремится к ускорению, эмоция сама по себе ему не нужна; жест ускорению сопротивляется и подпитывается открытой эмоцией.
Жест в балете всегда пытались сделать танцевальным, здесь танец пытается быть жестовым (не в вульгарно-бытовом, а в поэтическом смысле).

Борьба горячей экспрессии и охлаждающейся, затвердевающей (прям по К2) динамики.

Спектакль конструктивистский; хореографический жест в нем — чистая форма, возвышенная поэтическая (а ничуть не реалистическая) конструкция, микроабстракции.
Реалистичность здесь — обман зрения, который приняли за чистую монету.
Балетные формы раздробились и припорошились (чем? Станиславским?)

Кульминация статуарности и высокой поэзии: финальный дуэт Ромео с обездвиженным телом Джульетты.

О чем совсем не успели: дельартерианские мотивы вне любовных дуэтов (и внутри них).

Ужасно всё интересно.

Через неделю продолжим разговором об Артефакте Форсайта, а потом о Statement Пайт. Лейтмотив тот же: что такое танец и как он устроен.
Если есть желание — успевайте, потому что потом скорее всего возьму перерыв до осени.

Еще подумала, что «Всё, что после» Балета Москва (тоже кстати конец апреля, ближайший показ 30 числа) тоже отчасти можно понимать как сайтспецифик проект.

Да, работа сделана для традиционного сценического пространства, но сцена Новой Оперы — не самый простой квест для современного танца и в этом смысле её можно назвать специфической, обладающей некоторыми особенностями (обманчивая камерность сцены, непропорциональная глубина пространства, усиленная закрытой оркестровой ямой, что сильно отдаляет действие от зрителя), которые обязательно нужно учитывать в постановке танцевальной работы здесь.
Так, Оля Лабовкина и Галя Солодовникова в первом действии спектакля пытаются внутри существующего пространства создать полностью автономное и более камерное своё — живущее по законам современного танца, со своими правилами игры, входами-выходами, перепадами высот, с закутками и ракурсами, которые можно оттанцовывать, с более сжатыми, активными, дробными ритмами, чем предполагает архитектура широкой оперной сцены.

Во втором же акте авторы будто отказываются от попытки переиграть пространство своими методами и отдаются ему полностью.
Одним из самых сильных моментов спектакля для меня стал эпизод, когда исчезает последний обломок декорации, утапливается вниз в трюм с полосой планшета сцены во всю ширину. При этом часть танцовщиков остаётся сзади от этого обрыва, часть — впереди. Они танцуют, и так остро ощущается опасность этого движения на краю — реальная, физическая, нетеатральная. И нет больше ничего: только танец, пространство и гравитация (да и та не везде, так как опора на пол частично дематериализована). В этот момент спектакль и все его участники принимают данное им во всей полноте; именно здесь происходит соединение, мэтч между спецификой места и динамикой танца, как и должно быть.
И здесь логично пропорционально замедляются темпы движения, становятся медитативными, бесшовными, будто сгущенными. Дискретный, кукольно-игровой тип движения отменяется и преобразуется в перетекающие, заполняющие всё многотельные коллективные молекулы, которые обретают импульсы для движения внутри самих себя, которым не нужны внешние обстоятельства для этого.

В этом смысле можно понимать два действия работы, как сопротивление и принятие, как борьбу и осознанный отказ от неё.

Бесконечно интересно наблюдать за тем как живет танец, за его адаптивными механизмами. И за тем как танец, в конечном итоге, меняет обстоятельства вокруг себя.