شعر، فرهنگ و ادبیات

🗒یادداشت
🔺تأثیرپذیری ابراهیم گلستان در رمان «اَسرارِ گنجِ درّهٔ جِنّی» از یک قصهٔ عامیانهٔ کُردی (بخش سوم)
✍محسن احمدوندی

چنان‌که می‌بینید قصّۀ «عقل و اقبال» و رمان «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» شباهت‌ها و تفاوت‌هایی با هم دارند که من در این‌جا به چهار شباهت و یک تفاوت آن‌ها اشاره می‌کنم:

الف. شباهت‌ها

۱. صحنۀ آغازین هر دو داستان شبیه به هم است و در هر دو مردِ کشاورزی را می‌بینیم که دارد زمینش را شخم می‌زند و در حین این کار به گنجی بزرگ دست می‌یابد.

۲. در هر دو داستان افرادی برای به چنگ آوردن این گنج بادآورده دندان تیز می‌کنند و قصد جان همدیگر می‌کنند.

۳. در هر دو داستان، شخصیّت اصلی اگرچه بخت و اقبال بلندی دارد، از عقل و فهم درست‌وحسابی برخوردار نیست و به همین دلیل گنج بزرگی را که به دست می‌آورد، حیف ‌و میل می‌کند و هبا و هدر می‌دهد.

۴. در هر دو داستان بر این نکته تأکید می‌شود که برای داشتن یک زندگی خوب تنها نمی‌توان به داشتن بخت و اقبال اکتفا کرد، بلکه عقل و فهم هم لازم و ضروری است.

ب. تفاوت‌

تفاوت اساسی دو داستان هم در این است که در قصّۀ «عقل و اقبال»، درنهایت عقل به کمک اقبال می‌آید و شخصیّت اصلی را از سقوط و سرنگونی می‌رهاند، امّا در رمان «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» این اتّفاق نمی‌افتد و زندگی شخصیّت اصلی در فقدان عقل و خرد به تیرگی و تباهی منتهی می‎شود.

در پایان، گفتن دو نکته را بایسته و ضروری می‌دانم: نخست این‌که کریم کشاورز ترجمۀ «افسانه‌های کُردی» را ـ که قصّۀ «عقل و اقبال» یکی از قصّه‌های این کتاب است ـ برای نخستین بار در سال ۱۳۵۲ منتشر کرد، درحالی‌که ابراهیم گلستان فیلم «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» را در ۱۳۵۰ ساخت و سه سال بعد، یعنی در سال ۱۳۵۳، براساس فیلمی که ساخته بود رمانی به همان نام نوشت؛ بنابراین قصّۀ «عقل و اقبال» بعد از ساخت فیلم «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» و پیش از نوشتن رمان آن چاپ شده‌است. شاید کسی بر همین اساس بگوید که گلستان نمی‌توانسته ایدۀ فیلمش را از قصّه‌ای بگیرد که هنوز چاپ نشده‌است. در پاسخ به این سخن باید گفت چون قصّۀ «عقل و اقبال» یک قصّۀ عامیانه بوده و به‌صورت شفاهی در بین مردم کُرد رواج داشته‌است، لزومی ندارد که گلستان این قصّه را در کتاب یادشده خوانده باشد، چه‌بسا آن را از زبان مردم و به‌صورت شفاهی شنیده باشد. دوم این‌که چون بسیاری از قصّه‌های عامیانه در بین اقوام مختلف ساختاری مشابه دارند، شاید نسخه‌ها و نمونه‌های دیگری از این قصّه در بین دیگر اقوام ایرانی هم رایج بوده و گلستان آن قصّۀ مشابه را شنیده باشد. به سخن دیگر، من در این‌جا درصدد این نیستم که این تأثیرپذیری گلستان را به ادبیّات و فرهنگ عامّۀ کُردی محدود کنم، امّا در این که گلستان ساختار اصلی داستانش را از یک قصّۀ عامیانه ـ خواه کُردی و خواه متعلّق به هر قوم ایرانی دیگری ـ گرفته و به‌صورت امروزی در قالب رمان بازآفرینی کرده‌است، تقریباً شکی نیست.

◾️منابع
ـ رودنکو، مارگاریتا باریسوونا. (۱۳۵۶). افسانه‌های کُردی. ترجمۀ کریم کشاورز. چاپ سوم. تهران: آگاه.

ـ گلستان، ابراهیم. (۱۳۵۷). اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی، چاپ دوم. تهران: روزن.

[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ سی‌ام فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۲۵-۲۷ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺تأثیرپذیری ابراهیم گلستان در رمان «اَسرارِ گنجِ درّهٔ جِنّی» از یک قصهٔ عامیانهٔ کُردی (بخش دوم)
✍محسن احمدوندی

ماجرای رمان «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» از این‌جا آغاز می‌شود که چند مهندس در تپّه‌های اطراف روستایی دورافتاده، به‌منظور عملیّات راه‎سازی، مشغول نقشه‌برداری از زمین هستند. در دشت مجاور این تپّه‌ها، مردی دهاتی با گاوش مشغول شخم زدن زمین است که گاوآهنش به سنگی بزرگ گیر می‌کند و وقتی سنگ را کنار می‌زند با دهانۀ غاری مواجه می‌شود. داخل غار می‌شود و با انبوهی از گورهای قدیمی و عتیقه‌جات روبه‌رو می‌گردد. مردِ قصّه، که رضا نام دارد، خوش‌حال از یافتن این گنجِ بزرگ به روستا برمی‌گردد و به شکرانۀ این اتفّاق، گاوش را قربانی می‌کند و از این پس هر روز به غار می‌رود و مقداری از عتیقه‌جات را برمی‌دارد و با خودش به شهر می‌برد و می‌فروشد. زرگری که این عتیقه‌جات را از او می‌خرد، بو می‌برد که مرد دهاتی به گنجی بزرگ دست یافته‌است. بنابراین با زنش این قضیّه را در میان می‌گذارد. زرگر و زنش به فکر یافتن منبع این عتیقه‌جات می‌افتند. آن‌ها مرد دهاتی را به خانه دعوت می‌کنند و سعی می‌کنند از طریق عشوه‌گری‌های کُلْفَتِشان دل او را به دست آورند تا جای اصلی گنج را به آن‌ها نشان دهد. هم‌زمان افراد دیگری ازجمله قهوه‌چی، ژاندارم و کدخدای ده نیز هر کدام به مرد دهاتی مشکوک می‌شوند و در پی یافتن راز ثروتمند شدن او هستند. بعد از مدّتی مرد دهاتی دل به عشق کلفت می‌بندد و در دام می‌افتد. زرگر و زنش، کلفتشان و جوانکی که از اقوام زنِ زرگر است کلّی وسایل تجمّلی بی‌مصرف و بنجل برای مرد می‌خرند و با او عازم روستایش می‌شوند. زینل‌پور، معلّم روستا، نیز با پول‌های بادآورده، خانه‌ای با دو گنبد و یک مناره برای مرد دهاتی می‌سازد؛ خانه‌ای که بیش از آن‌که به زیرساخت و درون آن فکر شده باشد، به روساخت و بیرونش توجّه شده‌است. بعد از ساختن خانه، مرد دهاتی جشنی باشکوه به راه می‌اندازد و بسیاری از بزرگان و هنرمندان و چاپلوسان و مجیزگویان را دعوت می‌کند تا ازدواج دوم خود با کلفت زرگر را به همه اعلام کند. بعد از مراسم جشن، یک روز که جوانکِ قوم‌وخویشِ زنِ زرگر به تپّه‌های اطراف روستا رفته تا حشیش بکشد، مرد دهاتی را درحالی‌که دارد از غار بیرون می‌آید می‌بیند و این خبر را به زرگر می‌رساند. زرگر به‌سمت غار به راه می‌افتد، قهوه‌چی و ژاندارم و کدخدا نیز هر کدام جداگانه زرگر را تعقیب می‌کنند و یکی پس از دیگری وارد غار می‌شوند و با دیدن عتیقه‌جات و برای تصاحب ثروت بیش‌تر، هر یکی دیگری را از پا درمی‌آورد. در این هنگام، زمین بر اثر عملیّات راه‌سازی می‌لرزد و با ریزش سنگ‌ها، دهانۀ غار به هم می‌آید و همه در زیر خاک مدفون می‌شوند. از سوی دیگر خانۀ مرد دهاتی هم که بنیان چندان محکمی ندارد فرومی‌ریزد و ویران می‌شود. بعد از این ویرانی و تباهی، زن زرگر و زن اوّل و دوم مرد دهاتی وسایلشان را برمی‌دارند و راهی شهر می‌شوند و مرد دهاتی کاملاً تنها، بی‌پول و طردشده به حال خود رها می‌شود.

منتقدان رمان «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» را تمثیلی طنزآلود و هجوآمیز از مدرنیزاسیون تحمیلی شاه در اواخر دهۀ چهل و اوایل دهۀ پنجاه براثر افزایش قیمت نفت دانسته‌اند. در این رمان، دِه نماد ایران، مرد دهاتی، که نامش هم رضاست، نماد محمّدرضا پهلوی و لشکویی (زینل‌پور)، معلّم ده، که عصا به دست دارد و گلی هم زینت‌بخش یقّۀ کتش است، نماد امیرعباس هویدا، نخست‌وزیر شاه. ابراهیم گلستان در رمان «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» به نقد و واکاوی ثروت بادآوردۀ نفت در اوایل دهۀ پنجاه، جاه‌طلبی‌های شاه برای رسیدن به دروازه‌های تمدّن، حرکت شتاب‌زده به‌سمت مدرنیسم بدون توجّه به فراهم آوردن زیرساخت‌های لازم، جشن‌های دوهزاروپانصدسالۀ شاهنشاهی و بریزوبپاش‌های بی‌حساب‌وکتاب این جشن‌ها پرداخته و سقوط حکومت شاهنشاهی در سال ۱۳۵۷ را پیش‌بینی کرده‌است.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺تأثیرپذیری ابراهیم گلستان در رمان «اَسرارِ گنجِ درّهٔ جِنّی» از یک قصهٔ عامیانهٔ کُردی (بخش اول)
✍محسن احمدوندی

چند وقت پیش، در حین خواندن یکی از قصّه‌های عامیانۀ کُردی با نام «عقل و اقبال»، متوجّه شباهت‌های آن با رمان «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» شدم. قصّۀ «عقل و اقبال» یکی از قصّه‌های کتاب «افسانه‌های کُردی» است که مردم‌شناس روس، مارگاریتا باریسوونا رودنکو، آن را گردآوری کرده‌است. من در این یادداشت ابتدا خلاصه‌ای از قصّۀ «عقل و اقبال» و رمان «اَسرارِ گنجِ درّۀ جِنّی» ارائه می‌کنم، سپس به بررسی شباهت‌ها و تفاوت‌ این دو می‌پردازم و در پایان دو نکته دربارۀ تأثیرپذیری احتمالی ابراهیم گلستان از این قصّه مطرح می‌کنم.

ماجرای قصّۀ «عقل و اقبال» از این قرار است که یک روز بین «عقل» و «اقبال» گفت‌وگو و مجادله‌ای درمی‌گیرد. اقبال به عقل می‌گوید: «اگر من کسی را ترک کنم، از تو به‌تنهایی کاری ساخته نیست.» عقل نیز در پاسخ می‌گوید: «اگر من در سرِ کسی نباشم، تو نمی‌توانی به‌تنهایی نجات‌بخش او باشی.» این دو بعد از این گفت‌وگو، کشاورزی را که مشغول شخم زدن زمینش است انتخاب می‌کنند تا ادّعایشان را روی او آزمایش کنند و ببینند که اقبال برای زندگی آدمی ضروری‌تر است یا عقل. عقل از سر این کشاورز می‌پرد و اقبال به او روی می‌‌آورد. در همین هنگام گاو‌آهن کشاورز ـ که نام او «میرزا»ست ـ در زمین گیر می‌کند. میرزا خَم می‌شود و می‌بیند که گاوآهن به دو خُمِ پر از طلا و جواهر گیر کرده، امّا ازآن‌جاکه عقل در سر ندارد، فکر می‌کند که این‌ها پنبه‌دانه هستند. خُم‌ها را جلوی گاوهایش می‌گذارد تا از آن‌ها بخورند، امّا گاوها از برق طلا و جواهرات رم می‌کنند. در این لحظه، کاروانی از آن حوالی می‌گذرد. میرزا، که گرسنه است، مشتی از طلا و جواهرات را نزد کاروان‌سالار می‌برد و به او می‌گوید این پنبه‌دانه‌ها را برای شترهایت از من بگیر و در عوضش کمی خوردنی به من بده. کاروان‌سالار هم از فرصت استفاده می‌کند و هر دو خُم را از چنگ میرزا درمی‌آورد. دستیارِ کاروان‌سالار به کاروان‌سالار می‌گوید بهتر است این مرد را با خودمان ببریم و در بیابانی خالی و خلوت سر به نیستش کنیم تا مبادا به کسی دربارۀ این طلا و جواهرات چیزی بگوید. به همین دلیل میرزا را بر شتر می‌بندند و با خود می‎برند، امّا هرچه می‌روند آبادانی است و بیابانی سرِ راهشان قرار نمی‌گیرد تا از شرّ میرزا خلاص شوند. کاروان به شهری می‌رسد و کاروان‌سالار به‌رسم ادب به خدمت پادشاه شهر می‌رود و یکی از گوهرهای گران‌بهایی را که از چنگ میرزا درآورده به پادشاه تقدیم می‌کند؛ گوهری که از نظر همۀ حکیمان و خردمندان شهر، قیمتی برای آن نمی‌توان تعیین کرد. پادشاه که قصد دارد این لطف و خوبی کاروان‌سالار را جبران کند، از او می‌پرسد آیا پسری دارد تا دخترش را به عقد او درآورد؟ کاروان‌سالار هم از فرصت استفاده می‌کند و میرزا را به‌جای پسر خود معرّفی می‌کند تا بدین‌طریق از شرّش خلاصی یابد. پادشاه در قصرش مجلس جشنی ترتیب می‌دهد. میرزا در قصر حاضر می‌شود، امّا چون عقل درست و حسابی ندارد، اعمال و رفتاری از خود بروز می‌دهد که اصلاً در شأن مجلس شاهانه نیست. پادشاه از کارش پشیمان می‌شود، امّا وزیر به او می‌گوید که چاره‌ای نیست، باید تحمّل کرد، زیرا تو وعده داده‌ای که دخترت را به او بدهی و باید به این وعده وفا کنی. میرزا به حجلۀ عروس می‌رود و در آن‌جا هم اعمال و رفتار نامناسبی از او سر می‌زند تا جایی که عروس او را از اتاقش بیرون می‌اندازد. میرزا به بام قصر می‌رود و می‌خواهد خودش را به پایین پرت کند که ناگهان اقبال دست به دامن عقل می‌شود و او را به کمک می‌طلبد. عقل به سر میرزا برمی‌گردد. میرزا از کنارۀ بام فاصله می‌گیرد و نزد پادشاه و دخترش برمی‌گردد و این بار چنان‌که بایسته و شایسته است با این دو رفتار می‌کند و سخن می‌گوید. دختر به ازدواج با او رضایت می‌دهد و جشن عروسی برپا می‌شود و این‌گونه است که عقل بر اقبال پیروز می‌شود (رودنکو، ۱۳۵۶: ۱۹۲-۱۹۶).

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

تصاویری که می‌بینید، فهرست منابع کتاب‌های فارسی پایۀ هفتم و هشتم و نهم است. آن‌ها که با الفبای پژوهش آشنا هستند، شلختگی و بی‌سلیقگی را در این نحوۀ ارجاع‌دهی به‌ خوبی می‌بینند. یک جا ناشر ذکر نشده، جای دیگر محل چاپ نیامده. یک جا سال نشر نوشته نشده، جای دیگر نوبت چاپ نیامده. یک جا اول ناشر آمده و بعد محل نشر و جای دیگر برعکس. یک جا اول ناشر آمده و بعد نوبت چاپ و جای دیگر برعکس. این مسئله به‌خودی‌خود شاید بی‌اهمیت جلوه کند، اما وقتی که همین نظام آموزشی از منِ معلم می‌خواهد دانش‌آموزِ پژوهشگر تربیت کنم و هر سال در جشنوارۀ دانش‌آموزی خوارزمی، محوری با عنوان پژوهش دارد که یکی از اصول آن شیوهٔ ارجاع‌دهی درست است، آن وقت موضوع مهم می‌شود. وقتی در کتاب‌های درسی شیوۀ ارجاع‌دهی درست رعایت نشده، دانش‌آموز باید از کجا این را یاد بگیرد؟ آیا هیئت تألیف نمی‌تواند از یک شیوۀ درست و هماهنگ ارجاع‌دهی (که مرسوم‌ترین آن شیوۀ APA است) در کتاب‌های درسی استفاده کند تا دانش‎آموزان از همان کودکی و نوجوانی با شیوۀ درست مأخذنویسی آشنا شوند؟

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺دو قبر و دو کوزه (تکرار یک بن‌مایه در بوف کور و عزاداران بَیَل)
✍محسن احمدوندی

در قصّۀ دوم از مجموعه‌داستان «عزاداران بَیَل»، وقتی بزرگِ بَیَل، که مردمِ ده «آقا» صدایش می‌زنند، می‌میرد، در هنگام کندن قبر او، کوزه‌ای با لعاب آبی پیدا می‌شود که روی آن نقشِ ماهیِ قرمزِ کوچکی هست و با تکاندنش خاکستر نرمی از آن فرومی‌ریزد که همۀ کسانی را که اطراف قبرند به سرفه می‌اندازد:

مشدی صفر [...] از کوچه‌ها و بیدزار گذشت و رسید به قبرستان. کدخدا و مشدی بابا و جوان‌ها را دید که طرف راست شیر سنگی قبر می‌کَنَند. رفت نزدیک و نشست روی شیر سنگی و تماشاشان کرد.
مشدی بابا که خاک‌ها را بیرون می‌ریخت گفت: «بازم بِکَنم؟»
کدخدا گفت: «حالا تو بیا بیرون، بقیه‌شو من می‌کَنَم.»
مشدی بابا آمد بیرون و کدخدا رفت داخل گودال. کدخدا که از مشدی بابا کوتاه‌تر بود، توی گودال قبر پنهان شد. تنها دماغ کلنگش که بالا و پایین می‌رفت دیده می‌شد. مشدی بابا بیل را داد به کدخدا. کدخدا که خاک‌ها را بیرون می‌ریخت، یک‌دفعه خم شد و کوزۀ لعابی کوچکی را بیرون آورد. خاکش را پاک کرد و گرفت بالا. همه رفتند جلو. کوزه لعاب آبی داشت و ماهی قرمز کوچکی را روی لعاب نقّاشی کرده بودند. کدخدا کوزه را وارو گرفت و تکان داد. خاکستر نرمی بیرون ریخت که همه را به سرفه انداخت، غیر از مشدی بابا که خودش را کنار کشیده بود و فاتحه می‌خواند (ساعدی، ۱۳۴۳: ۴۱-۴۲).

این کوزه در ادامۀ داستان به شکلی دیگر در خواب زهرا، دختر مشدی ابراهیم، که در بیمارستان بستری شده، نمود می‌یابد. زهرا در شبِ مرگِ آقا خواب می‌بیند که پسر مشدی صفر کاسه‌ای به دست دارد و توی آن ماهی قرمز کوچکی است، روز بعد که از خواب بیدار می‌شود، می‌بیند که بیماران و کارمندان بیمارستان همگی دارند سرفه می‌کنند:

شبی که آقا مُرد، او خوابش را می‌دید که پای مُردۀ آقا طنابی بسته‌اند و یک عدّه جمع شده‌اند و می‌خواهند از ته چاه بیرونش بکشند. کلاغ‌ها آمده‌اند و جمع شده‌اند پشت‌بام آقا و بال‌هایشان را تکان می‌دهند و گاری اسلام ایستاده سر کوچه، مشدی جبّار و پسر مشدی صفر ایستاده‌اند توی گاری. پسر مشدی صفر کاسه‌ای به دست دارد و توی کاسه ماهی قرمز کوچکی. این‌ها را که دید از خواب پرید و زد زیر گریه. های‌هایِ گریه‌اش همۀ باغ را پر کرد. پیرزن پیدا شد. دمدمه‌های صبح بود. بُدوبُدو آمد. از توی دالان‌ها عدّه‌ای ریختند بیرون و همه سرفه کردند (ساعدی، ۱۳۵۳: ۴۲-۴۳).

این کوزۀ اسرارآمیز ما را به یاد رمان «بوف کور» و کوزه‌ای می‌اندازد که پیرمرد خنزرپنزر در هنگام کندن قبر زن اثیری می‌یابد:

پیرمرد با چالاکی مخصوص که من نمی‌توانستم تصوّرش را بکنم، از نشیمن خود پایین جَست. من چمدان را برداشتم و دونفری رفتیم کنار تنۀ درختی که پهلوی رودخانۀ خشکی بود، او گفت:
«ـ همین‌جا خوبه؟»
و بی‌آن‌که منتظر جواب من بشود، با بیلچه و کلنگی که همراه داشت، مشغول کندن شد. من چمدان را زمین گذاشتم و سر جای خودم مات ایستاده بودم. پیرمرد با پشت خمیده و چالاکیِ آدمِ کهنه‌کاری مشغول بود. در ضمن کندوکاو چیزی شبیه کوزۀ لعابی پیدا کرد، آن را در دستمال چرکی پیچیده، بلند شد و گفت:
«ـ این هم گودال هان، دُرُس به اندازۀ چمدونه، مو نمی‌زنه هان!»
من دست کردم جیبم که مزدش را بدهم. دو قران و یک عبّاسی بیش‌تر نداشتم، پیرمرد خندۀ خشک چندش‌انگیزی کرد و گفت: «ـ نمی‌خواد، قابلی نداره. من خونه‌تو بلدم، هان! وانگهی عوض مُزدم من یک کوزه پیدا کردم، یه گلدون راغه، مال شهر قدیم ری هان!» (هدایت، ۱۳۸۳: ۳۶).

همین کوزه است که پیرمرد قوزی آن را به یادگار به راوی می‌دهد و راوی وقتی آن را از دستمال بیرون می‌آورد و به دقّت نگاه می‌کند، می‌بیند روی آن همان نقّاشی‌ای کشیده شده‌است که راوی شب قبل از زن اثیری کشیده بود:

کوزه را از میان دستمال بیرون آوردم، خاک روی آن را با آستینم پاک کردم، کوزه لعاب شفّاف قدیمی بنفش داشت که به رنگ زنبور طلایی خُردشده درآمده بود و یک طرف تنۀ آن به شکل لوزی، حاشیه‌ای از نیلوفر کبودرنگ داشت و میان آن... میان حاشیۀ لوزی صورت او... صورت زنی کشیده شده بود که چشم‌هایش سیاه درشت، چشم‌های درشت‌تر از معمول، چشم‌های سرزنش‌دهنده داشت [...] تصویری را که دیشب از روی او کشیده بودم، از توی قوطی حلبی بیرون آوردم، مقابله کردم، با نقّاشی روی کوزه ذرّه‌ای فرق نداشت، مثل این که عکس یکدیگر بودند (همان: ۴۱-۴۲).

به نظر می‌رسد ساعدی در نوشتن این بخش از داستان خود از هدایت اثر پذیرفته و بن‌مایۀ کوزه را از او گرفته و به شکلی دیگر به کار برده‌است.


◾️منابع
ـ ساعدی، غلام‌حسین. (۱۳۴۳). عزاداران بَیَل. چاپ اول. تهران: نیل.

ـ هدایت، صادق. (۱۳۸۳). بوف کور. چاپ اول. اصفهان: صادق هدایت.

[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ سی‌ام فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۲۳-۲۴ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🎞معرّفی فیلم
🎥نام فیلم: کشتن گوزن مقدس
◾️کارگردان: یورگوس لانتیموس
◾️سال ساخت: ۲۰۱۷
◾️کشور: انگلیس و ایرلند
◾️مدت زمان: ۱۲۱ دقیقه
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

«کشتن گوزن مقدس» در واقع اقتباسی آزاد از داستان ایفیگنیا، دختر بزرگ آگاممنون، در اسطوره‌‌های یونانی است. ماجرای این داستان اسطوره‌ای در «ایلیاد و ادیسه» از این قرار است که آگاممنون، رهبر یونانیان، در آغاز جنگ تروا، زمانی که با لشکریانش به شهر بندریِ اولیس می‌رسد، چون باد موافقی برای حرکت کشتی‌ها به سمت تروا نمی‌وزد، مجبور به توقف می‌شود. در همین مدتِ کوتاه، لشکریان او گوزنی مقدس را که متعلّق به آرتمیس، ایزدبانوی شکار، است می‌کشند. آرتمیس به خاطر این کار بر یونانیان خشم می‌گیرد و مانع از وزیدن بادهای موافق برای حرکت کشتی‌ها می‌شود. آگاممنون مدتی این قضیه را (ارتباط بین نوزیدن باد و خشم آرتمیس) پنهان می‌کند و با کسی در میان نمی‌گذارد، اما از ترس عدم‌موفقیت در این لشکرکشی، تصمیم می‌گیرد تا دخترش ایفیگنیا را برای فرونشاندن خشم آرتمیس قربانی کند. او مدتی در انتخاب بین قربانی کردن دخترش و جاه‌طلبی‌هایش در جنگ، دچار شک و تردید است، اما در نهایت دخترش را قربانی جاه‌طلبی‌ها و خودخواهی‌هایش می‌کند.

اگر شما این داستان اسطوره‌ای را بدانید، بهتر متوجه هدف یورگوس لانتیموس از ساختن «کشتن گوزن مقدس» می‌شوید. لانتیموس در فیلم خود این پرسش‌ها را پیش می‌کشد که اگر کسی خطایی کرد، آیا عادلانه است که تقاص خطای او را کس دیگری بپردازد؟ آیا اجرای عدالت خودش نوعی بی‌عدالتی خشونت‌آمیز نیست؟ چه میزان از ژست خیرخواهانه و انسان‌دوستانه‌ای که همۀ ما گاهی می‌گیریم، برای رهایی از عذاب وجدان و درپوش گذاشتن بر خطاها و اشتباه‌های گذشته‌مان است؟ آیا کمک کردن ما به دیگران صرفاً از سر انسان‌دوستی است یا انگیزه‌های ناخودآگاه پیچیدۀ دیگری دارد؟

«کشتن گوزن مقدس» فیلمی است روانشناسانه که ما را با جنبه‌های تاریک و ترسناک خودمان رودررو می‌کند و نشان می‌دهد که ما آنقدرها هم که وانمود می‌کنیم، آدم‌های خوبی نیستیم. لانتیموس در این فیلم بیش از آن که در پی پاسخ دادن باشد، در پی ایجاد پرسش در ذهن مخاطب است. فیلم «کشتن گوزن مقدس» را از اینجا می‌توانید بارگیری کنید و ببینید.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: دختر رعیت (بخش سوم)
◾️نویسنده: محمود اعتمادزاده (م.ا‌.به‌آذین)
◾️نوبت چاپ: دوم
◾️محل چاپ: تهران
◾️ناشر: نیل
◾️سال چاپ: ۱۳۴۲
◾️تعداد صفحات: ۱۶۸
◾️معرفی‌کننده: محسن احمدوندی

به‌آذین در رمان «دختر رعیت» زندگی دختری از طبقۀ فرودست جامعه را بر بستر آشوب‌ها و نابسامانی‌های اواخر حکومت قاجار، جنگ جهانی اول، اشغال ایران توسط روس‌ها و انگلیسی‌ها، ظهور و افول نهضت جنگل و دخالت همه‌جانبۀ دولت‌های استعمارگر در امور داخلی کشور نشان می‌دهد. به‌آذین به صورت هدفمند درصدد نشان دادن تضادهای طبقاتی حاکم بر جامعه است و با توصیفاتی تأثیرگذار می‌خواهد خواننده را نسبت به ستم‌هایی که به طبقۀ فرودست می‌شود آگاه کند. رمان «دختر رعیت» آکنده از لغات محلی و عناصر بومی زندگی مردمان شمال کشور است و از این منظر آن را باید نخستین رمان در حوزۀ ادبیات اقلیمی این خطه از کشور دانست.

«دختر رعیت» را باید الگوی بزرگ علوی در نوشتن «چشم‌هایش» دانست، زیرا هر دو اثر با نگرشی چپ نوشته ‌شده‌اند و زندگی دختری را بر بستر وقایع تاریخی نشان داده‌اند. با این تفاوت که در «دختر رعیت» زندگی دختری از طبقۀ فقیر در اواخر قاجار و در «چشم‌هایش» زندگی دختری از طبقۀ ثروتمند در اواخر دورۀ پهلوی اول موضوع رمان قرار گرفته است. من حدس می‌زنم که سیمین دانشور هم در نوشتن «سووشون» از این رمان تأثیر گرفته است، زیرا در «دختر رعیت» ما با خرده‌مالکی به نام احمد طرفیم که در سال‌های مقارن جنگ جهانی اول، با وجود قحطی و گرسنگی هم‌وطنانش، محصولاتش را به قشون روس می‌فروشد و در «سووشون» نیز با خرده‌مالکی دیگر به نام خان‌کاکا مواجهیم که در سال‌های مقارن جنگ جهانی دوم و شرایطی مشابه، در تأمین آذوقۀ قشون انگلیس می‌کوشد. جالب است که برادران این دو خرده‌مالک با کار آن‌ها مخالف‌اند، اما فرقی که بین «دختر رعیت» و «سووشون» از این منظر هست این است که در «دختر رعیت» ارباب ابراهیم هم اندک‌اندک با برادرش همراه می‌شود، اما در «سووشون» یوسف هرگز با خان‌کاکا همگام نمی‌شود و جانش را هم در این راه از دست می‌دهد.

به نظر من رمان «دختر رعیت» دو اشکال دارد: نخست این‌که به‌آذین در بخش‌هایی که به شرح وقایع تاریخی می‌پردازد، نتوانسته آن‌ها را دراماتیزه کند، به همین دلیل بخش‌های تاریخی رمان که کم هم نیست، اساساً داستان نیست، بلکه تاریخ صرف است. دوم این‌که پایان‌بندی رمان به دلیل گرایش‌های ایدئولوژیک نویسنده بسیار شعاری از آب درآمده است و به‌آذین برای این‌که طبقۀ فرودست را امیدوار نگه دارد، پایان‌بندی امیدبخشی را چون وصله‌ای ناجور به کلیت رمان الصاق کرده و چسبانده است، پایان‌بندی‌ای که با فضای حاکم بر کل اثر همخوان نیست.

در پایان این نکته را هم باید یادآوری کنم که به‌آذین چون گرایش‌های توده‌ای و کمونیستی دارد، در این رمان چندان روی خوشی به میرزا کوچک خان نشان نمی‌دهد و دلیل شکست نهضت جنگل را هم خودخواهی‌های او و تقابل او با انقلابیونی چون حیدرخان عمو اوغلی، احسان‌الله خان و خالو قربان می‌داند.

(۱۴۰۳/۱۱/۱)
📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi
http://yun.ir/pucd9d

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: دختر رعیت (بخش دوم)
◾️نویسنده: محمود اعتمادزاده (م.ا‌.به‌آذین)
◾️نوبت چاپ: دوم
◾️محل چاپ: تهران
◾️ناشر: نیل
◾️سال چاپ: ۱۳۴۲
◾️تعداد صفحات: ۱۶۸
◾️معرفی‌کننده: محسن احمدوندی

در همین ایام، وثوق‌الدوله که طرفدار انگلیسی‌هاست و انگلیسی‌ها سفت و سخت از او حمایت می‌کنند، در تهران به قدرت می‌رسد. او هزاران قزاق را به همراه تیمورتاش به‌عنوان حاکم به گیلان می‌فرستد تا جنگلی‌ها را سرکوب کند. جنگلی‌ها یکی‌یکی دستگیر و تیرباران می‌شوند. رستم‌علی هم که فقط بیست و دو سال دارد و از دست مزاحمت‌های مهدی از خانۀ ارباب احمد گریخته و به نهضت جنگل پیوسته، دستگیر و اعدام می‌شود.

انگلیسی‌ها تا باکو پیش می‌روند و آنجا شکست می‌خورند و مجبور به عقب‌نشینی می‌شوند. بار دیگر جنگلی‌ها قدرت می‌گیرند و انگلیسی‌ها انزلی و رشت را ترک می‌کنند. جنگلی‌ها این بار با کمونیست‌های انقلابی متحد می‌شوند و دولت جمهوری انقلابی را در گیلان تشکیل می‌دهند.

اعیان و اشراف همه از ترس جان و مال خود از رشت می‌گریزند. ارباب احمد به سمت قزوین می‌گریزد. بعد از گریختن ارباب احمد، همسرش بلقیس نیز به همراه بچه‌هایش راهی روستای پاسکیاب می‌شود. او در پاسکیاب مقداری زمین دارد که یکی از رعیت‌هایش به اسم مشهدی حسین رویش کار می‌کند. ربابه، زن ارباب ابراهیم، هم با بچه‌هایش راهی لولمان می‌شود. بلقیس و بچه‌هایش تنها شش روز در پاسکیاب می‌مانند و دوباره از ترس تفتیش خانه‌های روستایی‌ها از سوی جنگلی‌ها به رشت برمی‌گردند. مهدی در این روزگار پرآشوب از فرصت استفاده می‌کند و به صغری، که حالا از طرف همۀ اعضای خانه منزوی و مطرود شده، قول می‌دهد که اگر با او بخوابد، در یافتن پدرش که به جنگلی‌ها پیوسته به او کمک خواهد کرد، صغری هم به این کار تن می‌دهد.

انگلیسی‌ها که منافع خود را در خطر می‌بینند، بین کمونیست‌های انقلابی و جنگلی‌ها اختلاف می‌اندازند. درگیری‌ها بین این نیروها بالا می‌گیرد و در این گیرودار سران نهضت یکی‌یکی کشته می‌شوند یا پا به فرار می‌گذارند. میرزا کوچک خان به دست کُردها کشته می‌شود، حیدر عمو اوغلی در زندان به قتل می‌رسد و احسان‌الله خان هم به بادکوبه می‌گریزد. نهضت جنگل شکست می‌خورد. مالکان و ارباب‌ها به شهر برمی‌گردند و این بار رعیت‌ها ترسیده و پا به فرار می‌گذارند. ارباب احمد هم مثل همۀ ارباب‌ها به رشت برمی‌گردد. شرایط برای صغری دشوارتر می‎شود. مهدی کام خود را از او گرفته، دیگر به او محلی نمی‌گذارد. صغری شکمش بالا می‌آید. بلقیس و هاجر، کُلفتش، بچۀ صغری را سقط می‌کنند و در چاه مستراح می‌اندازند. یکی دو هفته که از این ماجرا می‌گذرد، بلقیس صغری را، بعد از چهارده سال کُلفتی، از خانه بیرون می‌اندازد. صغری خبردار می‌شود که خدیجه خواهرش شوهر کرده و زندگی خوبی دارد، او با هزاران امید خانۀ ارباب را ترک می‌کند تا در کنار خدیجه و شوهرش و کار در مزارع توتون زندگی تازه‌ای را از سر بگیرد.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: دختر رعیت (بخش اول)
◾️نویسنده: محمود اعتمادزاده (م.ا‌.به‌آذین)
◾️نوبت چاپ: دوم
◾️محل چاپ: تهران
◾️ناشر: نیل
◾️سال چاپ: ۱۳۴۲
◾️تعداد صفحات: ۱۶۸
◾️معرفی‌کننده: محسن احمدوندی

«دختر رعیت» نخستین رمان محمود اعتمادزاده (م.ا. به‌آذین) است که برای نخستین بار در سال ۱۳۲۷ چاپ شد، اما در اغلب نقدها و پژوهش‌های معاصر و به تبع در فضای مجازی به اشتباه سالِ چاپِ نخست آن را ۱۳۳۱ ذکر کرده‌اند. وقایع این رمان به سال‌های پایانی حکومت قاجار برمی‌گردد و ماجراهای آن از این قرار است که گیله‌مردی به نام احمد گُل در یکی از روستاهای رشت به نام لولمان روی زمین‌های اربابش که ابراهیم نام دارد زندگی می‎کند. او دو دختر نه‌ساله و هفت‌ساله به نام‌های خدیجه و صغری دارد و همسرش نرجس دو سال پیش مرده است. خدیجه سال قبل برای کُلفتی به خانۀ ارباب ابراهیم فرستاده شده و صغری با پدرش زندگی می‌کند. احمد گُل حالا به‌جز صغری هیچ کسی را ندارد. نزدیکی‌های عید نوروز است و احمد گُل که هر سال در این ایام باید سهم اربابی از زمین‌هایش بدهد، تحفه‌های اربابی را برمی‌دارد و با صغری راهی رشت می‌شود و هنگام تحویل سال به خانۀ ارباب می‌رسد. صغری در خانۀ ارباب بعد از یک سال خواهرش خدیجه را می‌بیند. ارباب ابراهیم برادری دارد به نام ارباب احمد که به همراه زن و بچه‌هایش برای عیدمبارکی به خانۀ او آمده‌اند. ارباب احمد زنی به نام بلقیس و چهار فرزند به نام‌های عزت، مهدی، سرور و محترم دارد. بعد از تحویل سال، ارباب احمد از برادرش می‌خواهد که صغری را به او بدهد تا در کارهای خانه کمک‌کار زنش باشد. ارباب ابراهیم نیز به هر شکلی که شده احمد گُل را راضی می‌کند تا دخترش را به ارباب احمد بدهد. احمد گُل به دلیل تنگناهای مالی و نداشتن همسر، ناگزیر به این کار رضایت می‌دهد و تک و تنها به روستا برمی‌گردد.

شش هفت سال از این ماجرا می‌گذرد. جنگ جهانی اول آغاز می‌شود و با وجود اعلام بی‌طرفی حکومت ایران، روس‌ها و انگلیسی‌ها از شمال و جنوب کشور را اشغال می‌کنند. با اشغال ایران و نابسامانی‌های سیاسی اواخر قاجار، انقلاب نیم‌بندِ مشروطه از جانب مالکان و مُلاها از داخل و از جانب کشورهای استعمارگر از خارج با تهدید روبه‌رو می‌شود. ارباب احمد تاجر خشکبار است و با روس‌ها ارتباط خوبی دارد. او در حالی که مردم کشورش در قحطی و گرسنگی دست و پا می‌زنند، محصولات زمین‌هایش را از هم‌وطنانش دریغ می‌دارد و به قشون روس می‌دهد. کار ارباب احمد بالا می‌گیرد و رونق می‌یابد. در آغاز ارباب ابراهیم با این کار مخالف است، اما با دیدن سودهای کلانی که برادرش به جیب می‌زند، او هم پای در این وادی می‌نهد. پس از چندی این دو برادر نام و آوازه‌ای به هم می‌زنند و به برادران محمداف مشهور می‌شوند.

ارباب احمد نوکری جدید به نام رستم‌علی گرفته تا کمک‌کار او در کارهایش باشد. بین رستم‌علی و صغری که هر دو از طبقۀ فرودست جامعه هستند، رابطۀ خوبی شکل می‌گیرد و همین امر حسادت مهدی پسر ارباب را که به صغرا نظر دارد برمی‌انگیزد. مهدی حالا نوزده سال دارد. او در حجرۀ پدرش کار می‌کند و زندگی‌اش اغلب حول محور زن‌بازی و عرق‌خوری و قمار می‌گذرد.

سه سال از جنگ می‌گذرد و قحطی و غلا به اوج می‌رسد. نهضت جنگل به رهبری میرزا کوچک خان کم‌کم سر برمی‌آورد و قدرت می‌گیرد تا گیلان را از اشغال روس‌ها درآورد. در همین زمان تزار روس سرنگون می‎شود و قشون روس از ایران خارج می‌شوند و به کشور خودشان برمی‌گردند و جنگلی‌ها کنترل رشت را به دست می‌گیرند. انگلیسی‌ها که بوی نفت شمال را شنیده‌اند، از غیبت روس‌ها استفاده می‌کنند و به سمت رشت لشکر می‌کشند. بین جنگلی‌ها و انگلیسی‌ها جنگ درمی‌گیرد. انگلیسی‌ها شکست می‌خورند و مجبور به فرار می‌شوند. انبارهای اعیان و اشراف رشت، ازجمله برادران محمداف کشف می‌شود و جنگلی‌ها هرچه را می‌یابند بین مردم تقسیم می‌کنند. انگلیسی‌ها که عقب‌نشینی کرده‌اند و منتظر کمک از قزوین‌اند، با رسیدن نیروهای کمکی باز هم به شهر حمله می‌کنند و به بهانۀ یافتن جنگلی‌ها بسیاری از خانه‌ها را غارت می‌کنند.

احمد گُل که با دختری کوچصفهانی ازدواج کرده، زنش را روانۀ منزل پدرش می‌کند و خودش به نهضت جنگل می‌پیوندد. هم اوست که انبار اربابانش را لو می‎دهد. این کارِ احمد گُل زندگی دو دخترش را تحت تأثیر قرار می‌دهد. ارباب ابراهیم خدیجه را اخراج می‌کند و او ناچار به اربابی دیگر پناه می‌برد تا سرپناه و لقمه‌ای نان داشته باشد و صغری نیز از سوی خانوادۀ ارباب احمد طرد و به انزوا کشیده می‌شود.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🎼 پدر
شعر و صدا: محسن احمدوندی
میکس و مسترینگ: شهروز کبیری

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

پدر!
دیگر نشانی از آن روزهای خوب در تو نیست
چشمانت نمی‌درخشد
و تنت بوی خوبِ خوشه‌های گندم نمی‌دهد.
از روزی که این صندلی چرخ‌دار را برایت خریدیم
قبولی خرداد و تعطیلات تابستان هم
دلچسب نیست.

بگو چرا دیگر
هیچ پرستویی در دالان‌های این خانه
لانه نمی‌سازد؟
چرا مادرم گیسوانش را در ماهتاب نمی‌بافد؟
و شب‌ها
من خواب دوچرخه نمی‌بینم؟
تو چه کرده‌ای با این درخت انجیر
که گوشهٔ حیاط کِز کرده
نه خشک می‌شود
و نه ثمر می‌دهد.

هجوم این همه سال و خاطره با تو چه کرده است؟
که این‌گونه به سکوت تن داده‌ای؟
رازِ این خیره نگریستن
به عصرهای دلگیر تابستان چیست؟
حرفی بزن!
چیزی بگو!
سکوت تو خوب نیست.

پدر!
دیگر نشانی از آن روزهای خوب در تو نیست
در من هم نیست
در مادر هم نیست
در این خانه هم نیست
این صندلی چرخ‌دار و
این عصرهای دلگیرِ تابستان
همه چیز را از ما گرفتند.

#محسن_احمدوندی

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺تأمّلی دیگر در کاربرد یک حرف‌اضافه در شعری از فروغ فرّخزاد
✍محسن احمدوندی

پیش ‌از این در یادداشتی با عنوان «تأمّلی در کاربرد یک حرف‌اضافه در شعری از فروغ فرّخزاد» (احمدوندی، ۱۴۰۰: ۱۵-۱۷) نوشتم که استاد شفیعی کدکنی کاربرد حرف‌اضافۀ «به» در این سطر از «تولّدی دیگر» را اشتباه می‌دانند:

کوچه‌ای هست که در آن‌جا
پسرانی که به من عاشق بودند، هنوز
با همان موهای درهم و گردن‌های باریک و پاهای لاغر
به تبسّم‌های معصوم دخترکی می‌اندیشند که یک شب او را
باد با خود برد (فرّخزاد، ۱۳۴۲: ۱۵۹-۱۶۰).

در آن‌جا به نقدِ نظر استاد دربارۀ ساختار نحویِ این سطر پرداختم و نشان دادم که این‌گونه به کار بردن حرف‌اضافۀ «به» مختصّ شعر فروغ نبوده و در نثر مشروطه نیز به کار می‌رفته‌است و به چند نمونه از کاربرد این نوع «به» در کتاب «مسالک‌المحسنینِ» میرزا عبدالرّحیم طالبوف اشاره کردم:

ـ بهتر این است شما چند روز به من مهمان باشید، بمانید، بیاسایید، دردِ دل بکنیم (طالبوف، ۱۳۵۶: ۲۰۷).

ـ لابوشر انگلیسی نیز که از طرف جمعیّت جغرافیای ملکۀ لندن به تحقیقات قلّۀ دماوند مأمور شده بود... (همان: ۲۰۸).

ـ در دل خود به سیّد سیاه یک من گردو نذر کردم که هر وقت به خانه برگشتم بدهم (همان: ۱۵۳-۱۵۴).

ـ جوادبَک نیم‌فرسخ ما را مشایعت کرد. واقعاً اهل این‌جا به او پرستش می‌کردند و احترام پدرانه می‌نمودند (همان: ۱۷۱).

ـ گفتم عموجان، نفرین نکن. من این مظلومی تو را به جایش می‌رسانم. به من دعا کرد و پرسید آقا قربانت شوم حالا که زود است، چرا می‌خواهید منزل بکنید؟ (همان: ۱۵۴).

و اضافه کردم که حرف‌اضافۀ «به» در این‌گونه موارد تقریباً کاربردی شبیه «را»ی فکّ اضافه داشته‌است:

ـ به من مهمان باشید: مهمانِ من باشید.

ـ به تحقیقات قلّۀ دماوند مأمور شده بود: مأمورِ تحقیقات قلّۀ دماوند شده بود.

ـ به سیّد سیاه یک من گردو نذر کردم: یک من گردو نذرِ سیّد سیاه کردم.

ـ به او پرستش می‌کردند: پرستشِ او (/ پرستشش) می‌کردند.

ـ به من دعا کرد: دعایِ من (/ دعایم) کرد.
ـ پسرانی که به من عاشق بودند: پسرانی که عاشقِ من (/ عاشقم) بودند.

در این‌جا به نمونه‌های دیگری از کاربرد این‌گونه «به» اشاره می‌کنم که در سه سال اخیر در حین خواندن متون مختلف یافته‌ام. نخستین نمونه از رمان «شمس و طغرا» (چاپ اوّل: ۱۲۸۷ هـ. ش.) نوشتۀ محمّدباقر میرزای خسروی است:

مگر قصّۀ شیخ صنعان را نشنیده‌اید یا داستان لیلی و مجنون را نخوانده‌اید که آن به دختری ترسا عاشق شد و دین و ایمان در سر آن نهاد و [این] به عربی بادیه‌نشینِ سیاه دل باخت و جان و جوانی فدای او ساخت (خسروی کرمانشاهی، ۱۳۷۴: ۱۲۲).

نمونۀ دیگر از رمان «بوف کور» (چاپ اوّل: ۱۳۱۵ هـ. ش.) نوشتۀ صادق هدایت است که نشان می‌دهد کاربرد حرف‌اضافۀ «به» برخلاف تصوّر پیشین ما مختصّ نثر مشروطه نبوده و در نثر معاصر فارسی هم کاربرد داشته‌است:

من به معنی لغاتی که ادا می‌کردم متوجّه نبودم، فقط از ارتعاش صدای خودم در هوا تفریح می‌کردم (هدایت، ۱۳۸۳: ۱۰۴).

نمونۀ بعدی از رمان «شراب خام» (چاپ اوّل: ۱۳۴۷ هـ. ش.) نوشتۀ اسماعیل فصیح است:

در میان اعتراض و غُرغُر مسافرین و شوفر و شاگرد شوفر که همه آماده بودند، به اتوبوس سوار شدیم (فصیح، ۱۳۷۰: ۲۳۵).

نمونۀ دیگر از کتاب «طهران قدیم» (چاپ اوّل: ۱۳۵۷ هـ. ش.) نوشتۀ جعفر شهری است که نشان می‌دهد این‌گونه کاربرد «به» در زبان محاوره و گفتاری نیز وجود داشته‌است. شهری در بخشی از این کتاب که قصّۀ عامیانۀ «سنگ صبور» را نقل می‌کند، چنین می‌نویسد:

دختره که به مُردۀ جَوون عاشق شده بود، چه رسه به زنده‌ش (شهری، ۱۳۷۱: ۳۸۱).

بنابر این نمونه‌ها، سخن پیشینم را تکمیل می‌کنم و اضافه می‌کنم که کاربرد این نوع «به» علاوه‌بر نثر مشروطه، در نثر معاصر فارسی نیز وجود داشته‌است و فروغ فرّخزاد نیز مانند دیگر فارسی‌زبانان از این ساختار در شعرش بهره برده‌است.

◾️منابع
ـ احمدوندی، محسن. (۱۴۰۰). «اوراق بادبُرده (۹): تأمّلی در کاربرد یک حرف‌اضافه در شعری از فروغ فرّخزاد». فصل‌نامۀ قلم. شمارهٔ شانزدهم. صفحات ۱۵-۱۷.

ـ خسروی کرمانشاهی، محمّدباقر ابن محمّدرحیم. (۱۳۷۴). شمس و طغرا. چاپ اول. تهران: کوشش.

ـ شهری، جعفر. (۱۳۷۱). طهران قدیم. چاپ اول. جلد چهارم. تهران: معین.

ـ طالبوف، عبدالرّحیم. (۱۳۵۶). مسالک ‌المحسنین. با مقدّمه و حواشی باقر مؤمنی. چاپ دوم. تهران: شبگیر.

ـ فرّخزاد، فروغ. (۱۳۴۲). تولّدی دیگر. چاپ اول. تهران: مروارید.

ـ فصیح، اسماعیل. (۱۳۷۰). شراب خام. چاپ سوم. تهران: البرز.

ـ هدایت، صادق. (۱۳۸۳). بوف کور. چاپ اول. اصفهان: صادق هدایت.

[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ سی‌ام فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۲۱-۲۲ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

[آنچه در ادامه می‌خوانید برشی از رمان «زمستان ۶۲» نوشتهٔ اسماعیل فصیح است. رمان دربارهٔ وضعیت اسف‌بار ایران در اواسط جنگ است. چهل و یک سال از آن روزها گذشته و ما در همان وضعیتیم که بودیم:]


آخرین روزهای دی ماه است. تهران مثل خوزستان حال دفاع از خود و جنگ و شب‌های ضدهوایی و دیگر اوضاع اضطراری و تنگدستی را ندارد. مردم تهران و استان‌های مرکزی و شمالی میهن اسلامی چنان روزگار سپری می‌کنند که انگار جنگی وجود ندارد، اگرچه روزنامه‌ها هر شب از اعزام «صدها گروه لبیک یا خمینی» از «رزمندگان جان‌بر‌کف» به جبهه‌ها خبر می‌دهند و سرخطِ اخبارِ رادیو و تلویزیون همیشه حاکی از این است که «توپخانهٔ نیروهای اسلام تحرّک دشمن کافر را در جبهه‌های غرب کشور» مختل کرده‌اند و «تیزپروازان نیروی هوایی جمهوری اسلامی تجمع نیروهای دشمن بعثی - صهیونیستی را در هم کوبیده‌اند» و پوسترها و فریاد «جنگ جنگ تا پیروزی» از در و دیوار هر وزارتخانه و هر اداره و مدرسه و بانک و بیمارستان و بخصوص نهادها بالا می‌رود، ولی تهران عملاً در تب‌و‌تاب جنگ نیست. البته مردم تهران هم در زندگی این روزها از فرط شادمانی و خنده روده‌بُر نمی‌شوند. آن‌ها هم مثل همه به نوعی منتظر چیزی‌اند. توی صف منتظر اتوبوس‌اند یا منتظر نان لواش‌اند یا منتظر پاسپورت‌اند یا منتظر برگشتن بچه‌هایشان از جبهه‌ها یا منتظر اعلان کوپن مرغ‌اند یا منتظر اعلان کوپن نفت‌اند یا منتظر خرداد سال آینده‌اند. منتظر یک چیزی هستند... و خدا را شکر می‌کنند. مردم تهران همیشه خدا را شکر می‌کنند. «بابا، حالا خوبه.» اگر برق دو ساعت برود می‌گویند بابا حالا خوبه که دو ساعت می‌ره. اگر چهار ساعت برود می‌گویند بابا حالا خوبه که چهار ساعت می‌ره. اگر اصلاً برود می‌گویند بابا حالا خوبه که نفت هست. اگر نفت نباشد می‌گویند بابا حالا خوبه که زغال هست. اگر توی ستون فقراتشان لگد بزنند می‌گویند بابا حالا خوبه که توی مخمون نزدند. اگر توی مخشان لگد بزنند می‌گویند بابا حالا خوبه که توی شکممان لگد نزدند. شکر می‌کنند و روزگار را در میهن اسلامی می‌گذرانند.

#اسماعیل_فصیح (۱۳۸۲). زمستان ۶۲. چاپ سوم. تهران. پیکان. صفحات ۱۵۶-۱۵۷.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

▪️فصل‌نامۀ ادبی ـ فرهنگی قلم
▪️شمارهٔ سی‌ام
▪️پاییز ۱۴۰۳

@faslnameyeqalam

سی‌امین شمارۀ فصل‌نامۀ ادبی ـ فرهنگی قلم منتشر شد.

@faslnameyeqalam

فهرست رمان‌های معرفی‌شدهٔ غلام‌حسین ساعدی در کانال «شعر، فرهنگ و‌ ادبیات»:

۱. توپ (۱۳۴۶)
۲. تاتار خندان (۱۳۵۳)
۳. غریبه در شهر (۱۳۵۵)
۴. کاروان سفیران خدیو مصر به دربار تاتار (۱۳۵۹-۱۳۶۵)
۵. مقتل (۱۳۷۲)


برای خواندن معرفی هر رمان، کافی است روی نام آن کلیک کنید.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: مقتل
✍نویسنده: غلام‌حسین ساعدی
◾️نوبت چاپ: اول
◾️محل چاپ: تهران
◾️ناشر: مجلهٔ تکاپو
◾️سال چاپ: ۱۳۷۲
◾️تعداد صفحات: ۸
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

«مقتل» رمان ناتمامی از غلام‌حسین ساعدی است که تنها قسمت‌هایی از آن در شمارهٔ چهارم و پنجم مجلهٔ تکاپو در سال ۱۳۷۲ چاپ شده و از سرنوشت بقیۀ آن اطلاعی نداریم. تاریخ دقیق نوشتن «مقتل» هم بر ما معلوم نیست. از یک طرف اکبر ساعدی، برادر غلام‌حسین، در مقدمۀ بخش‌های چاپ‌شدۀ این رمان می‌نویسد:

مقتل در اواخر دهۀ چهل نوشته شده است. اول قرار بود که به صورت نمایش‌نامه درآید که امکانات اجرایی آن محدود بود و نشد. ظاهراً متن کاملی از رمان به چاپ‌خانه سپرده شده است، به کی، کجا و حالا دست کیست نمی‌دانیم. این مختصر را که در میان دست‌نویس‌های نویسنده پیدا کرده‌ایم به چاپ می‌رسانیم، به امید آن که کسی خبر از پیدا شدن متن کامل آن بدهد.

از طرف دیگر از سخنرانی هوشنگ گلشیری در سال ۱۳۵۷ چنین برمی‌آید که ساعدی در این سال هنوز هم مشغول نوشتن «مقتل» بوده است:

ساعدی هنوز می‌نویسد. اوج و حضیض بسیار دارد، چرا که ذاتاً نویسنده است، حرفه‌ای است و نه مُتفنّن. قدش هم از همۀ دیوارها بلندتر است. از میان کارهاش «عزاداران بَیَل»، «ترس و لرز»، «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» مثلاً «گدا» یا «خاکسترنشین‌ها» دو برادر معیار داستان‌نویسی امروزه روز هستند. هنوز زنده است در عالم خلق و ابداع دستش قوی باد و چشمش بینا تا مقتلش را هم بنویسد و بسیاری دیگر (گلشیری، ۱۳۵۷: ۳۵۱-۳۵۲).

براساس این شواهد می‌توان چنین نتیجه گرفت که ساعدی نوشتن «مقتل» را از اواخر دهۀ چهل شروع کرده و تا اواخر دهۀ پنجاه هم درگیر نوشتن آن بوده است.

رمان «مقتل» چنان‌که از نامش پیداست دربارۀ واقعۀ کربلا و کشته شدن حسین بن علی است و ماجرای قسمتی از رمان که به جا مانده است از این قرار است: مسلم بن عقیل که به کوفه رفته است تا از مردم کوفه برای همکاری با حسین بن علی بیعت بگیرد، به او اطلاع می‌دهند که مردم کوفه سر از اطاعت ابن زیاد برداشته‌اند و حسین را امیرالمؤمنین خوانده‌اند. حسین بن علی که قصد حج داشته است، هشتم ذی‌الحجه و قبل از انجام مناسک حج با سپاهیانش عازم کوفه می‌شود. منذر بن اسماعیل و عبدالله بن سفیان نیز بعد از شنیدن خبر عزیمت حسین بن علی به سمت کوفه، مناسک حج را ناتمام رها می‌کنند و برای پیوستن به سپاهیان او و جهاد در راه خدا سر در پی او می‌نهند و عازم کوفه می‌شوند. آن‌ها در مسیر کوفه ـ ترسان از خُفیه‌ها و جاسوس‌های معاویه که در همه جا حضور دارند و همه را می‌پایند تا کسی به فکر همکاری با حسین نیفتد ـ منزل به منزل سر در پی حسین می‌نهند و به هر منزلی که می‌رسند متوجه می‌شوند که شب پیش حسین بن علی در آنجا بوده است. در راه با بکر برخورد می‌کنند که عازم مدینه است و می‌خواهد به سراغ محمد حنیفه برود. بکر که از کوفه آمده است، مطلع است که مسلم بن عقیل که در خانۀ هانی بن عروه بوده، کشته شده است و مردم از بیعت با حسین برگشته‌اند و به خاطر درهم و دینار به ابن زیاد روی آورده‌اند، بکر با وجود این‌که در مسیر با سپاه حسین روبه‌رو شده است، دلش نیامده است این خبر ناگوار را به او و سپاهیانش بدهد.

این همۀ چیزی است که از رمان «مقتل» به جا مانده است. روشن است که ساعدی قصدش بازگویی صرف واقعۀ کربلا نبوده و می‌خواسته تا به مدد داستانی تاریخی به بازنمایی زمانۀ خودش بپردازد. قاعدتاً حسین در این رمان نماد مبارزان راه آزادی و معاویه و ابن‌زیاد هم نمادی از حاکمانی سرکوبگر هستند که می‌خواهند با تهدید و تطمیع همه را به سکوت وادارند و به خفقان بکشانند. نکته‌ای که حائز اهمیت است و من پیش از این در جایی دیگر بدان اشاره کرده‌ام، شکل‌گیری گفتمان مذهبی در ایرانِ دهۀ چهل است که رفته‌رفته در رمان فارسی هم نفوذ می‌کند، به این صورت که رمان‌نویسان ایرانی از نشانه‌ها و عناصر مذهبی و به‌ویژه واقعۀ کربلا و قیام حسین بن علی به صورتی هدفمند و نمادین بهره می‎برند. نمونه‌های دیگری از این گفتمان را در رمان‌های تنگسیر (۱۳۴۲) و سووشون (۱۳۴۸) هم می‌توان دید.

دربارۀ رمان «مقتل» تنها می‌توانم یک نکتۀ انتقادی را مطرح کنم و آن یکدست نبودن نثر رمان است، ساعدی در این رمان گاهی می‌کوشد نثر کهن فارسی را تقلید کند، نثری که با فضای تاریخی رمان هم سازگار است و گاهی این اصل را فراموش می‌کند و به سمت زبان عامیانه می‌لغزد.

◾️منابع
- ساعدی، غلام‌حسین. (۱۳۷۲). مقتل. مجلۀ تکاپو. دورهٔ نو، شمارۀ چهارم و پنجم (پیاپی ۱۴-۱۵) صفحات ۵۲-۵۷/ ۴۴-۴۵.

- گلشیری، هوشنگ. (۱۳۵۷). «جوانمرگی در نثر معاصر فارسی». چاپ‌شده در ده شب (شب‌های شاعران و نویسندگان در انجمن فرهنگی ایران و آلمان). به کوشش ناصر مؤذن. چاپ اول. تهران: امیرکبیر. صفحات ۳۴۶-۳۵۶.

(۱۴۰۳/۱۰/۱۳)
📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

◾️گفت‌وگو با منصور یاقوتی

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺به یاد منصور یاقوتی
✍محسن احمدوندی

منصور یاقوتی نیز از میان ما رفت و اگر از او فقط داستان کوتاه «گُل خاص» باقی مانده بود، باز هم جایگاه او در ادبیات داستانی معاصر قابل کتمان نبود. غالباً در ادبیات داستانی معاصر ایران، کرمانشاه را با نام او، علی‌محمد افغانی و علی‌اشرف درویشیان می‌شناسند، سه نویسنده‌ای که نقش پررنگی در تثبیت ادبیات اقلیمی غرب کشور داشتند.

یاقوتی نویسندۀ پرکاری بود. داستان نوشت، شعر نوشت، در حوزۀ ادبیات کودکان قلم زد، در ادبیات عامه تحقیق کرد، در قلمرو نقد ادبی کارهایی چاپ کرد و دربارۀ آثار ادبی کلاسیک فارسی هم کتاب‌ها و مقالاتی نوشت؛ اما بهترین نوشته‌های او در میان انبوه این آثار، داستان‌هایش هستند و مردم نیز او را با داستان‌هایش می‌شناسند.

یاقوتی زندگی سختی را گذراند. بعد از انقلاب به دلیل گرایش‌های چپ از آموزش‌وپرورش اخراج شد. مدتی زندگی مخفیانه را تجربه کرد. بعد هم به زندان افتاد، همچنان که قبل از انقلاب هم به زندان افتاده بود. بعد از اخراج از آموزش‌وپرورش به مشاغلی چون کارگری و سرایداری و... روی آورد تا زندگی‌اش را بگذراند و در تمام عمر از فقر و تنگدستی رنج برد؛ اما در تمام این سال‌ها و با وجود تمام تنگناهای مالی، سیاسی و فرهنگی باز هم دست از نوشتن نکشید. به نظر من امروز این ارادۀ پولادین او بیش از هر چیزی می‌تواند الهام‌بخش ما باشد.

یاقوتی از یک طرف روستازاده بود و زندگی توأم با فقر و فلاکت و ستم و نابرابری در روستاهای کرمانشاه را با تمام وجود لمس کرده بود و از طرف دیگر کارگر بود و دردهای زندگی کارگری را خوب چشیده بود، برای همین هم اغلب داستان‌هایی که در این دو حوزه نوشته است، تأثیرگذارترند؛ چراکه از تجارب زیسته‌اش نوشته است، از زندگی‌‌اش نوشته است، از خودِ خودش نوشته است.

یاقوتی در داستان‌هایش مانند اغلب نویسندگان کرمانشاهی هم‌دوره‌اش به رئالیسم سوسیالیستی نوشت و از سیستم ناعادلانه و تبعیض‌آمیزی گفت که یک عده را لگدمال مطامع عده‌ای دیگر می‌کند. او از طبقات فرودستی نوشت که در زیر پای طبقات فرادست جامعه له می‌شوند و صدایشان را کسی نمی‌شنود، همچنان که خودش در تمام این سال‌ها له شد و صدایش را کسی نشنید. یاقوتی مثل بسیاری از نویسندگان ما در فضایی بالیده بود که ایدئولوژی چپ جریان مسلط روشنفکری جامعه بود، او نیز مثل خیلی‌های دیگر از این ایدئولوژی متأثر شده بود و تا آخر عمر هم به آرمان‌های آن وفادار ماند و هرچه نوشت رنگ‌و‌بویی از این ایدئولوژی را در خود داشت. زمانه عوض شد، اما یاقوتی عوض نشد و همین امر نیز موجب انتقاداتی به او و سبک نوشتنش در سال‌های اخیر شده بود؛ اما نکتۀ مهم‌تر این است که در محیطی که او زندگی کرده بود و در زندگی پرمسکنتی که او از سر گذرانده بود، کدام باور به‌جز آرمان‌های چپ می‌توانست آن بهشت موعود، آن جامعۀ بی‌طبقه، آن پیروزی نهایی طبقۀ پرولتاریا بر بورژوا را نوید بدهد و دل او را آرام کند و جان ستم‌زده‌اش را تسکین ببخشد؟ شاید یکی از دلایل پایبندی مادام‌العمر او به این ایدئولوژی همین بود.

آثار داستانی یاقوتی یکدست نیستند و شاید بتوان گفت بهترین داستان‌های او متعلق به دهۀ پنجاه و شصت هستند، داستان‌هایی که اغلب حول محور زندگی دهقانان فقیر روستایی و کارگران تنگدست شهری می‌چرخند و زندگی این آدم‌ها را روایت می‌کنند. البته در داستان‌های او در سال‌های اخیر هم داستان‌های خوب می‌توان یافت. کاش مسئولان فرهنگی کرمانشاه با هماهنگی و زیر نظر خانوادۀ یاقوتی، مجموعه‌ای از بهترین داستان‌های او را یکجا فراهم و چاپ کنند. اهمیت این موضوع وقتی بیشتر می‌شود که بسیاری از آثار او در بازار کتاب دیگر در دسترس نیستند. کاش حالا که منصور رفته و فکری به حال خودش نشده، لااقل فکری به حال میراث فرهنگی‌اش بشود.


📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

منصور یاقوتی، نویسندهٔ برجستهٔ کرمانشاهی، درگذشت. نام و یادش جاودان!

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

کرمانشاهِ پنهان در مه
دی ماه ۱۴۰۳

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 رابطۀ بینامتنی در رمان‌های تقی مدرّسی (بخش دوم)
✍محسن احمدوندی

۲. رابطۀ بینامتنی با آثار دیگر نویسندگان

در این نوع رابطۀ بینامتنی، نویسنده از متونی که دیگران نوشته‌اند، متأثّر می‌شود. برای مثال در رمان «کتاب آدم‌های غایب»، وقتی خبر خودسوزی مادرِ ضیاء را برای او می‎برند، رکنی، راوی داستان، این صحنه را چنین تخیّل می‌کند و به تصویر می‌کشد:

صحنه‌ای جلوی چشم‌هایم ظاهر شد، این‌جوری: ابرهای سنگین و آب‌داری مقابل چشم‌هایم بالا آمد. در جایی دور، پشت کوه‌های البرز و یا وسط جادّۀ چالوس، رگباری تند جنگل‌های شمال را خیس کرد. از میان گردوخاک طوفان، هیکل سیاه و مکعبی کالسکه‌ای به نظرم رسید. سورچی کالسکه قوزکرده و شلّاق‌به‌دست، صورتش را پشت لبۀ پهن آستین از هجوم باد محافظت می‌کرد. به جلوی در حیاطمان که رسید، مهار اسب را کشید. نگاهش را به خان‌داداش ضیاء‌ام انداخت که توی لباس ملوانی جلوی در ایستاده بود. تا چشمش به سورچی افتاد، زد زیر گریه و غریبگی کرد. سورچی سرش را پایین آورد و گفت «آقا کوچولو، حالا موقع گریه نیست. سوار شو بریم. خانم همایون‌دخت بی‌بی‌تون حالشون خوب نیست. بناست ببریمش کربلا.» [...] خان‌داداش ضیاءام را از زمین بلند کردند و توی کالسکه گذاشتند. شلّاق سورچی به صدا درآمد و کالسکه به راه افتاد. همان‌طور که کالسکه در میان گردوخاک و هوهوی باد دور می‌شد، سورچی لحظه‌به‌لحظه سر برمی‌گرداند و با چشم‌های باباغوری و پُرنفرین یک گدا به خان‌داداش ضیاء‌ام نگاه می‌کرد (مدرّسی، ۱۳۷۹: ۴۹-۵۰).

آن‌ها که با ادبیّات داستانی آشنا هستند، بعد از خواندن این چند سطر، ناخودآگاه به یاد صحنه‌ای از «بوف کور» می‌افتند که پیرمرد قوزی برای حمل نعش زن اثیری به کمک راوی داستان می‌آید. تأثیرپذیری مدرّسی از هدایت در این بخش کاملاً محسوس است:

هوا دوباره ابر و باران خفیفی شروع شده بود. از اتاقم بیرون رفتم تا شاید کسی را پیدا بکنم که چمدان را همراه من بیاورد. در آن حوالی، دَیّاری دیده نمی‌شد. کمی دورتر، درست دقّت کردم از پشت هوای مه‌آلود پیرمردی را دیدم که قوز کرده و زیر یک درخت سرو نشسته بود. صورتش را که با شال‌گردن پهنی پیچیده بود نمی‌شد دید. [...] از سر جایش بلند شد، من به طرف خانه‌ام برگشتم، رفتم در اتاقم و چمدان مرده را با زحمت تا دم درآوردم. دیدم یک کالسکۀ نعش‌کش کهنه و اسقاط دم در است که به آن دو اسب سیاه لاغر مثل تشریح بسته شده بود. پیرمرد قوزکرده، آن بالا روی نشیمن نشسته بود و یک شلّاق در دست داشت، ولی اصلاً برنگشت به من نگاه بکند. من چمدان را به زحمت در درون کالسکه گذاشتم که میانش جای مخصوصی برای تابوت بود. خودم هم رفتم بالا میان جای تابوت دراز کشیدم و سرم را روی لبۀ آن گذاشتم تا بتوانم اطراف را ببینم. [...] شلّاق در هوا صدا کرد، اسب‌ها نفس‌زنان به راه افتادند (هدایت، ۱۳۸۳: ۳۲-۳۳).

◾️منابع
ـ ایگلتون، تری. (۱۳۸۹). آثار ادبی را چگونه باید خواند؟. چاپ پنجم. تهران: هرمس.

 ـ ضیمران، محمّد. (۱۳۸۳).درآمدی بر نشانه‌شناسی هنر. چاپ دوم. تهران: قصّه.

ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۷۹). کتاب آدم‌های غایب. چاپ دوم. تهران: نگاه.

ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۸۰). شریفجان شریفجان. چاپ اول. تهران: نگاه.

ـ هدایت، صادق. (۱۳۸۳). بوف کور. چاپ اول. اصفهان: صادق هدایت.

[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ بیست‌ونهم فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۲۲-۲۳ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 رابطۀ بینامتنی در رمان‌های تقی مدرّسی (بخش اول)
✍محسن احمدوندی

متون ادبی در خلأ به وجود نمی‌آیند، بلکه در فضایی بینامتنی شکل می‌گیرند. به این صورت که هر متن از متون پیش از خود اثر می‌پذیرد و بر متون پس از خود تأثیر می‌گذارد. هیچ متنی نمی‌تواند مطلقاً نوآورانه باشد، زیرا «نوآورا‌نه‌ترین اثر ادبی نیز از پاره‌ها و بازمانده‌های متون بی‌شماری که پیش از آن آمده‌اند، تشکیل شده است» (ایگلتون، ۱۳۹۸: ۲۳۱). بنابراین چنان‌که دریدا می‌گفت، ادّعای استقلالِ متنْ ادّعایی واهی و بی‌اساس است، زیرا فضای هر متنْ تداعی‌کنندۀ متون پیش از خود و درآمدی به سوی متون پس از خود است (ضیمران، ۱۳۸۳: ۱۷۴). روابط بینامتنی را از یک منظر می‌توان به دو دستهٔ کلی تقسیم کرد. گاهی یک متن با متون دیگری که خود نویسنده نوشته‌است رابطۀ بینامتنی دارد و گاه با متونی که دیگر نویسندگان نوشته‌اند. در این‌جا برای روشن شدن موضوع به دو نمونه از چنین روابط بینامتنی‌ای در رمان‌های تقی مدرّسی اشاره می‌کنم.

۱. رابطۀ بینامتنی با آثار خود نویسنده

در این نوع رابطۀ بینامتنی، نویسنده از متنی که خودش قبلاً نوشته‌است، تأثیر می‌پذیرد و آن بخش از متنی را که قبلاً نوشته، به زبانی دیگر و به شکلی دیگر در اثر بعدی خود تکرار می‌کند. برای مثال در رمان «کتاب آدم‌های غایب» (چاپ نخست: ۱۳۶۸)، رکنی، راوی داستان، پسرعمویی به نام مسعود دارد که در کودکی آرزو داشته با صندوق آهنی پدربزرگش، سردار اژدر، زیردریایی بسازد و با آن به ته استخر خانه‌شان برود و ببیند آن زیرزیرها چه خبر است:

همان‌طور که به سوتش گوش می‌دادم، فکر سال‌های گذشته به سرم افتاد. [...] عادت داشتم که دست‌هایم را دور زانوهایم حلقه بزنم و خوب گوش بدهم تا از نقشۀ مسعود سر دربیارم و بفهمم که چه‌طور می‌خواهد با آن صندوق آهنی مرحوم سردار اژدر زیردریایی درست بکند و به استخر خانه‌شان بیندازد تا دوتایی ته استخر بگردیم و ببینیم که آن زیرزیرها چه خبر است. می‌گفت برای هواخوری احتیاج به یک لولۀ بخاری داریم. درزهای صندوق مرحوم آقا را می‌شد با قیر و سرب لحیم گرفت. [...] وسوسۀ زیردریایی دست از سر مسعود برنداشت. خواست ماهی‌قرمزهای استخرشان را بشمارد، به سرش زد که ممکن است موجودات عجیب، ناقص‌الخلقه و ماقبل‌تاریخی ته استخرشان وجود داشته باشد (مدرّسی، ۱۳۷۹: ۶۱).

این خیال‌پردازی‌ کودکانه در اصل تکرار بخشی از رمان «شریفجان شریفجان» (چاپ نخست: ۱۳۴۴) خود مدرّسی است که آن را بیست‌وسه سال پیش از «کتاب آدم‌های غایب» منتشر کرده‌است. در آن‌جا هم فرهاد، راویِ نوجوانِ داستان، می‎خواهد به کمک دوستش، سیاه، زیردریایی بسازد و با آن به ته حوض بزرگ خانه‌شان برود و ماهی‌ها را تماشا کند:

[فرهاد] در رختخوابش غلت زده بود و به زیردریایی فکر کرده بود. فکر کرده بود که اگر یک صندوق بزرگ حلبی پیدا کند و دورش را قیر بگیرد که آب در آن نفوذ نکند و یک لولۀ بزرگ گیر بیاورد و بالای آن نصب کند، می‌تواند صندوق را به حوض بزرگ منزلشان بیندازد. پیش خود حساب کرده بود که اوّل درون صندوق خواهد رفت و بعد از سیاه خواهد خواست که صندوق را به حوض بیندازد. این بود که می‌خواست به هر نحوی که شده سیاه را گیر بیاورد و نقشه‌اش را با او در میان بگذارد و به او بگوید که هیچ‌کس نباید سر از نقشۀ آن‌ها دربیاورد و آن‌ها باید رازشان را پیش خودشان نگه‌ دارند. آن‌‌وقت قیافۀ سیاه را در نظر آورد که بهت‌زده و منگ او را نگاه می‌کند و او برایش شرح می‌دهد که چه‌طور می‌شود یک پنجرۀ شیشه‌ای روی بدنۀ زیردریایی کار گذاشت و چه‌طور می‌شد از پشت پنجرۀ شیشه‌ای ماهی‌ها را در آب حوض دید که شنا می‌کنند (مدرّسی، ۱۳۸۰: ۱۱۱-۱۱۲). 


📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

بایزید را گفتند: «به چه چیزی رسیدی بدانچه رسیدی؟» بایزید گفت: «شما می‌گویید آنچه می‌گویید، ولی من آن همه از رضای خاطر مادر می‌بینم.»

#محمد_بن_علی_سهلگی (۱۳۸۸). دفتر روشنایی: از میراث عرفانی بایزید بسطامی. ترجمهٔ محمدرضا شفیعی کدکنی. چاپ پنجم. تهران: سخن. صفحهٔ ۱۵۷.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

مادر بایزید شبی از شب‌ها او را گفت آب بیاور. بایزید به طلب آب از خانه بیرون رفت. چون بازآمد، مادر را خفته دید. کوزه در دست همچنان ایستاد تا او بیدار شد. چون بیدار شد گفت: «ای بایزید آب کجاست؟» بایزید گفت: «اینک آب.» مادر کوزهٔ آب را از دست بایزید گرفت، در حالی که از سردی بر انگشت بایزید یخ زده بود و چسبیده بود و پاره‌ای از پوست انگشت او بر دستهٔ کوزه باقی بود. مادرش چون چنین دید، پرسید. بایزید او را از آن آگاه کرد و گفت: «آن پوست انگشتِ من است. در دل گفتم
اگر کوزه را بر زمین نهم و به خواب روم، شاید تو آب بخواهی و آن را نبینی و تو مرا دستوری ندادی که آن را بر زمین نهم، پس همچنان آن را در دست نگه داشتم تا فرمان تو را گزارده باشم و خرسندی تو را رعایت کرده باشم. مادرش گفت: «خدای از تو خشنود باد!»

#محمد_بن_علی_سهلگی (۱۳۸۸). دفتر روشنایی: از میراث عرفانی بایزید بسطامی. ترجمهٔ محمدرضا شفیعی کدکنی. چاپ پنجم. تهران: سخن. صفحات ۱۵۶-۱۵۷.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

بایزید گفت: «دو بار با مادر خویش از درِ مخالفت درآمدم و هر دو بار زیان آن دیدم. یک بار مرا گفت که بوتهٔ درمنه از بام به صحنِ سرای افکن. من همچنان فرو می‌افکندم که او گفت دست بازدار که بس است. و من قطعه‌ای از آن فروافکندم. خواستم اطاعت امر او کنم و آن قطعه را از فروافتادن باز دارم که از بام فروافتادم و بینی‌ام مجروح شد. من آن زخم را از ترک فرمان او می‌دیدم. بار دیگر مرا گفت آب بیاور و گفت یک سبو بیاور و من دو سبو برداشتم. چون به کوی درآمدم، مستی دررسید و مرا زد و سبوی مرا شکست. من آن را از مخالفت فرمان مادر دیدم.»

#محمد_بن_علی_سهلگی (۱۳۸۸). دفتر روشنایی: از میراث عرفانی بایزید بسطامی. ترجمهٔ محمدرضا شفیعی کدکنی. چاپ پنجم. تهران: سخن. صفحهٔ ۱۵۵.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

ای مادر عزيز که جانم فدای تو
قربان مهربانی و لطف و صفای تو

هرگز نشد محبت ياران و دوستان
هم‌پايهٔ محبت و مهر و وفای تو

مهرت برون نمی‌رود از سينه‌ام که هست
اين سينه خانهٔ تو و اين دل سرای تو

آن گوهر يگانهٔ دريای خلقتی
کاندر جهان کسی نشناسد بهای تو

مدح تو واجب‌ است ولی کیست آن کسی
کآید برون ز عهدهٔ مدح و ثنای تو

هر بهره‌ای که برده‌ام از حُسن تربیت
باشد ز فیض کوشش بی‌منتهای تو

ای مادر عزیز که جان داده‌ای مرا
سهل است اگر که جان دهم اکنون برای تو

گر جان خویش هم ز برایت فدا کنم
کاری بزرگ نیست که باشد سزای تو

تنها همان تویی که چو برخیزی از میان
هرگز کسی دگر ننشیند به جای تو

خشنودی تو مایهٔ خوشبختی من است
زیرا بود رضای خدا در رضای تو

گر بود اختیار جهانی به دست من
می‌ریختم تمام جهان را به پای تو

#ابوالقاسم_حالت (۱۳۴۱). دی‍وان‌: ق‍طع‍ات‌، م‍ث‍ن‍وی‍ات‌، ق‍ص‍ائ‍د، غ‍زل‍ی‍ات‌ و رب‍اع‍ی‍ات‌ِ ح‍ال‍ت. چاپ اول. ت‍ه‍ران‌: ابن‌سینا. صفحهٔ ۱۳۴.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها (بخش سوم)
✍نویسنده: غلام‌حسین ساعدی
◾️نوبت چاپ: اول
◾️محل چاپ: پاریس
◾️ناشر: کتاب چشم‌انداز
◾️سال چاپ: ۱۳۹۱
◾️تعداد صفحات: ۱۵۱
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

خاخام‌ها برای مداوای او به سراغ یکی از حواریون پطروس رسول می‌روند و طبق رسالۀ این فرد تصمیم بر این می‌شود که در چهارشنبه روزی، در ساعتی سعد، او را از بام کنیسه به پایین پرت کنند. مردم چادری را که در کودکی یوشع برای این کار استفاده کرده بودند، دوباره در پایین کنیسه باز می‌کنند. چادر کاملاً پوسیده است، یوشع پرت می‌شود و بر اثر پوسیدگیِ چادر به زمین می‌خورد و متلاشی می‌گردد. روایت‌های دیگری هم از مردن و زنده ماندن یوشع در تواریخ ثبت شده است. برخی گفته‌اند که سگ او را خورده است، برخی گفته‌اند نمرده و به دل جنگل زده است، برخی هم گفته‌اند که جذامیان خام‌خوار او را خورده‌اند. کتابی که کشیش نسطوری به راوی داده تا بخواند در همین‌جا تمام می‌شود و راوی به همراه کشیش از کنیسه بیرون می‌زند. کشیش نسطوری از او می‌پرسد اگر سرنوشت مرا بخوانی چه حالی پیدا می‌کنی و با این پرسش راوی می‌فهمد آنچه را در کتاب خوانده، سرگذشت همین کشیشی بوده که به آبادی آن‌ها وارد شده و این کشیش خودِ یوشع بن یونس بوده است.

در فصل ششم با عنوان «میر مُهَنّا»، هفت روز است که آفتاب برنیامده و کاروانیان هفت شبانه‌روز را در ظلمت گذرانده‌اند. آن‌ها در کنار بحرالمیت منتظر کشتی هستند، کشتی از راه می‌رسد، کاروانیان سوار می‌شوند اما کشتی حرکت نمی‌کند. مردم به ندبه و زاری می‌افتند و کلۀ بریدۀ یحیی را بر نیزه می‌کنند تا با ماه ـ که سالومه معشوق یحیی است ـ سخن بگوید. کلۀ یحیی به ماه می‌گوید کاری کن که راه بیفتیم و ماه می‌گوید به شرطی می‌گذارم راه بیفتید که در طول سفر با من سخن بگویی. کلۀ بریدۀ یحیی هم موافقت می‌کند. کشتی راه می‌افتد و رمان در همین‌جا به صورت ناتمام به پایان می‌رسد.

رمان «کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها» با ایجاد فضایی وهمی و ترسناک و لبریز از خون و خشونت سعی در به تصویر کشیدن ایران اوایلِ دهۀ شصت را دارد، جامعه‌ای که تازه انقلابی خونین را پشت سر گذاشته است و به جنگی خونین‌تر گام نهاده است و با روی کار آمدن حکومتی مذهبی، با اعمال برخی سخت‌گیری‌ها و تنگناهای سیاسی ـ اجتماعی نیز مواجه شده است. رمان «کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها» هجویه‌ای تلخ و گزنده است در قبال این وضعیت. ساعدی در این رمان همان کاری را می‌کند که هدایت در توپ مرواری کرد، او نیز مانند هدایت به هیچ چیز رحم نمی‌کند و همه چیز را ـ از مقدسات دینی گرفته تا وضعیت سیاسی ـ مسخره می‌کند و به ریشخند می‌گیرد.

به نظر من حُسن بزرگ این رمان در فضاسازی آن است، ساعدی به مدد بهره‌گیری از عناصر قصه‌‌های ایرانی و شگردهای مدرن داستان‌نویسی توانسته است فضایی تأثیرگذار خلق کند و هول و ولای مورد نظر خود را به خواننده انتقال دهد، هول و ولایی که خود او نیز در آن سال‌ها گرفتارش بود و زندگی مخفیانه‌اش گواهی بر این مدعاست.

(۱۴۰۳/۹/۲۸)
📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi
http://yun.ir/met2rc

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها (بخش دوم)
✍نویسنده: غلام‌حسین ساعدی
◾️نوبت چاپ: اول
◾️محل چاپ: پاریس
◾️ناشر: کتاب چشم‌انداز
◾️سال چاپ: ۱۳۹۱
◾️تعداد صفحات: ۱۵۱
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

در فصل چهارم با عنوان «سفرۀ گستردۀ رسوم نهفته»، کاروان در نزدیکی شهری اتراق می‌کند و عده‌ای از کاروانیان برای آوردن آذوقه به شهر می‌روند. آن‌ها وقتی برمی‌گردند، خبر می‌دهند که امروز عصر قرار است پیرمردی را که در ایام جوانی زنا کرده است، محاکمه کنند. تعدادی از کاروانیان برای دیدن این محاکمه عازم شهر می‌شوند. در میدان‌گاه شهر پیرمرد را حاضر می‌کنند. شکنجه‌گران ناخن‌های پیرمرد را کشیده‌اند و قرار است تازیانه‌اش بزنند و سنگسارش کنند. پیرزنانی هم که این مرد در ایام جوانی با آن‌ها زنا کرده، در میدان شهر حاضرند تا ادله‌ای بیاورند و ثابت کنند این پیرمرد همان مردی است که سال‌ها پیش به آن‌ها تجاوز کرده است، اما سخنان آن‌ها هیچ‌کدام مستند به سند و دلیل روشنی نیست. پیرمرد را شلاق می‌زنند، او زیر شکنجه می‌میرد، اما مفتی شهر دستور می‌دهد گردنش را هم بزنند و بعد جنازه‌اش را سنگسار کنند. هرچه به گردن پیرمرد تبر می‌زنند، گردن بریده نمی‌شود، در نهایت با اره گردنش را می‌برند و مردۀ سربریده را تکه‌تکه می‌کنند و هر تکه‌ای را پیرزنی برمی‌دارد می‌برد، کلۀ پیرمرد درحالی که روی زمین افتاده، به این صحنه پوزخند می‌زند و تنها کسی که این پوزخند را می‌بیند راوی است.

فصل پنجم با عنوان «تلخ آبه» یکی از بهترین فصل‌های رمان ساعدی است و داستان کاملاً مستقلی است که گویا یکی از کاروانیان دارد آن را تعریف می‌کند. راوی داستان نقل می‌کند که سال‌ها پیش در قلب اسد و میانۀ گرمای تابستان، کشیش نسطوری جوانی با یک خورجین کتاب و یک خورجین نان خشک و الاغی به آبادی آن‌ها وارد شده و خواسته تا با خواندن کتاب‌های معابد کهن، تاریخی دربارۀ مدعیان راه حقیقت بنویسد. راوی پنجاه‌ساله به‌عنوان راهنما با او همراه می‌شود تا کنیسه‌های آن اطراف را به او نشان دهد. کشیش و راوی به کنیسه‌ای می‌روند و با اجازۀ خاخام‌ها در کتابخانۀ کنیسه سکنی می‌گزینند. بعد از استقرار در کتابخانه، کشیش کتابی را به راوی می‌دهد تا بخواند، کتابی که دربارۀ سرگذشت یک خاخام کبیر که خودش را زائر یوشع بن نون معرفی می‌کند. این خاخام در خانواده‌ای فقیر متولد شده، از پدر و مادری که پانزده سال در حسرت داشتن فرزند بوده‌اند. از همان بدو تولد دندان داشته است، والدین این قضیه را تا مدتی پنهان می‌کنند، اما این راز روزی برملا می‌شود. کاروانی از این آبادی عازم خدمت خاخامی می‌شوند تا دربارۀ این بچه اظهارنظر کند، خاخام را به دهکدۀ خود می‌آورند با هزار ارج و قرب و ناز و نوازش. خاخام، در چهارشنبه روزی، بچه را بالای کنیسه می‌برد و مردم پایین کنیسه چادری باز می‌کنند، خاخام بچه را از بالا پرت می‌کند پایین و مردم با چادر او را می‌گیرند. بچه زنده می‌ماند! و خاخام بر اساس این آزمون طنزآمیز، به مردم اعلام می‌کند که این بچه یکی از قدیسین عالم خواهد شد. مردم با شنیدن این خبر جشن می‌گیرند و اسم بچه را یوشع بن یونس می‌گذارند و او را از تبار یوشع بن نون، یکی از یاران حضرت موسی، می‌دانند. خاخام به کنیسۀ خود برمی‌گردد و همۀ مردم دهکده خدمتگزار یوشع می‌شوند. طولی نمی‌کشد که آوازۀ یوشع در شهر و دیار می‌پیچد و مردم کور و کر و علیل و افلیج از دهات اطراف برای گرفتن شفا از او به سمت این آبادی سرازیر می‌شوند. دهکده گسترش و توسعه می‌یابد و به شهری بزرگ و آباد بدل می‌شود. خاخام‌ها می‌آیند و کنیسه‌ای بزرگ می‌سازند و مدارس دینی ایجاد می‌کنند. یوشع بالغ می‌شود و شروع به سوءاستفاده از موقعیتش می‌کند. شهوت‌پرستی و شکم‌پرستی جزئی جدایی‌ناپذیر از زندگی او می‌شود. چندی بعد یوشع راهی زیارت یوشع بن نون، جد و نیای خود، می‌شود و به هر سمتی که می‌رود مقبره‌ای می‌سازد و آن را مقبرۀ یوشع می‌نامد و دیری نمی‌پاید که بی‌شمار مقبره می‌سازد. بعد از مدتی یوشع شروع به سرفه کردن می‌کند و دهانش به علت سرفه‌های مکرر به شکل نوک قرمزرنگی درمی‌آید و صدایش به صدای کلاغ تبدیل می‌گردد.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها (بخش اول)
✍نویسنده: غلام‌حسین ساعدی
◾️نوبت چاپ: اول
◾️محل چاپ: پاریس
◾️ناشر: کتاب چشم‌انداز
◾️سال چاپ: ۱۳۹۱
◾️تعداد صفحات: ۱۵۱
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

«کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها» رمانی ناتمام از غلام‌حسین ساعدی است که دو بخش آن در سال ۱۳۵۹ در ماهنامۀ آرش منتشر شد. سال بعد، یعنی سال ۱۳۶۰، ساعدی ایران را برای همیشه ترک کرد و چند بخش دیگر از این رمان را در سال ۱۳۶۱، در مجلۀ الفبا در پاریس چاپ کرد. آخرین بخش آن هم در سال ۱۳۶۵، یعنی یک سال پس از مرگ ساعدی، در همان مجلۀ الفبا منتشر شد. بنابر این مستندات، می‌توان گفت ساعدی نوشتن این رمان از سال ۱۳۵۹ آغاز کرده و تا پایان عمرش درگیر آن بوده است. ساعدی در سال‌هایی که در تهران به صورت مخفیانه زندگی می‌کرده، از نوشتن رمانی مفصل با دوستانش سخن ‌گفته که احتمالاً منظورش همین رمان بوده است.

«کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها» شش فصل دارد. فصل اول با عنوان «در آغاز سفر» این‌گونه شروع می‌شود که خدیو مصر، الملک الناصر فرج، کاروانی تدارک دیده تا هدایایی را برای امیر تیمور، امیر تاتارها، بفرستد و از این طریق پیام دوستی خود را به او ابلاغ نماید و آن امیر بزرگ و قدرتمند را برای همیشه از تعرّض و چپاول به مملکت مصر منصرف کند. در میان این هدایا، شش شترمرغ و یک زرافه نیز وجود دارد. یکی از بزرگان کاروان پیشنهاد می‌کند برای این‌که در نگهداری این حیوانات تا رسیدن به دربار امیر تاتارها نهایت دقت لحاظ شود و این هدایا در نظر امیر تیمور جلوۀ بیشتری داشته باشد، برای آن‌ها اسم بگذارند. بر این اساس، هر یک از علمای کاروان برای یکی از این حیوانات اسمی می‌گذارد، اسم زرافه را ابوعلی حسین بن عبدالله بن حسن بن علی می‌گذراند و نام شترمرغ‌ها را هم به ترتیب طبری، افلاطون، ثابت بن قره، ناصرالدین قبادیانی مروزی [که به علت زندیق بودن این شخصیت، این نام‌گذاری با اعتراض دیگر علما مواجه می‌شود و نام‌گذرانده را حد می‌زنند و این اسم رد می‌شود]، ابونصر فارابی، ارسطو و ابن رشد می‌گذارند و کاروان راه می‌افتد.

در فصل دوم با عنوان «در سراچۀ دباغان»، کاروان از رودخانه‌ای می‌گذرد و به باغات میوه می‌رسد و کاروانیان می‌بینند که چند مرد هر بار چهارپا یا انسانی را می‌آورند و به دار می‌کشند و زنده زنده پوستش را می‌کنند و بعد رهایش می‌کنند. این مردم وقتی متوجه حضور کاروانیان می‌شوند، به آن‌ها خوش‌آمد می‌گویند و توضیح می‌دهند که پوست سالم و بدون زخم بسیار گران‌قیمت است و در پاسخ به این پرسشِ کاروانیان که آیا امیر تاتارها را می‌شناسند، می‌گویند او را می‌شناسند و این پوست کندن را هم از خود او آموخته‌اند، بعد هم به کاروانیان میوه می‌دهند و آن‌ها را بدرقه می‌کنند.

در فصل سوم با عنوان «جاروکش سقف آسمان»، کاروانیان به شهری بسیار تمیز و کوچک می‌رسند. همۀ اهالی این شهر نصارا هستند. مردم برای اهالی کاروان روایت می‌کنند که در این شهر رفتگر پیری بوده که کسی سن و سالش را نمی‌دانسته و از روزی که مردم به یاد داشته‌اند، در این شهر زندگی می‌کرده. این پیرمرد که مردم شهر بابا صدایش می‌زنند، هر روز صبح از درختی بالا می‌رفته و وسایلش را آنجا می‌گذاشته، بعد پایین می‌آمده و با جارویش شهر را تمیز می‌کرده و غروب دوباره از درخت بالا می‌رفته، وسایلش را برمی‌داشته و برمی‌گشته به جایی که کسی نمی‌دانسته کجاست. در گذشته، کلیسای شهر کشیشی مهربان بوده که کلیسا رفتن را به مردم تحمیل نمی‌کرده و بابا را هم خیلی دوست داشته، اما بعد از مرگ این کشیش، کشیشی سنگدل جای او را گرفته و از راه نرسیده، شهر را به هم می‌ریزد و ممنوعیت‌های فراوانی برای مردم وضع می‌کند و رفتن به کلیسا را نیز اجباری می‌کند. همه به اجبار به کلیسا می‌روند، اما بابا به این کار تن نمی‌دهد و کشیش جدید که از این قضیه خبردار می‌شود، دستور می‌دهد که بابا را شلاق بزنند. صبح‌گاهی که کاروانیان وارد شهر می‌شوند، همان روزی است که قرار است بابا را در میدان شهر تازیانه بزنند و مردم جمع شده‌اند تا مانع این کار شوند، در همین لحظات است که بابا می‌آید و با چابکی از درخت بالا می‌رود و مردم و کشیش سنگدل شهر منتظرند که مثل هر روز از درخت پایین بیاید، اما یک‌دفعه می‌بینند که بابا با جارویش پرواز می‌کند و تنها یک لنگه کفش او روی شاخه‌ها جا می‌ماند. مردم شهر لنگه کفش را به کاروانیان می‌دهند و می‌گویند، این را به امیر تیمور بدهید و به او بگویید که امثال او کم نیستند، هر چند در کلیسا مأوی گزیده باشند. کاروانیان که از شهر می‌گذرند، یک لنگه کفش و جارویی را بالای سر خود می‌بینند که دارد راه می‌رود و آسمان را می‌روبد و جارو می‌کند.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

برای خواندنِ معرفی و نقدِ مختصرِ هر فیلم، کافی است روی نام آن کلیک کنید.

زیستن | آکیرو کوروساوا (۱۹۵۲)
آپارتمان | بیلی وایلدر (۱۹۶۰)
اسپارتاکوس | استنلی کوبریک (۱۹۶۰)
نبرد الجزیره | جیلو پونته‌کوروو (۱۹۶۶)
نفرین | بلا تار (۱۹۸۸)
پیشنهاد بی‌شرمانه | آدریان لین (۱۹۹۳)
اسب تورین | بلا تار و اَگنِش هرانیتسکی (۲۰۱۱)
ای‌او | یژی اسکولیموفسکی (۲۰۲۲)
لوکزامبورگ لوکزامبورگ | آنتونیو لوکیچ (۲۰۲۲)
اوتاما | الخاندرو لوایزا گریسی (۲۰۲۲)
روزهای عالی | ویم وندرس (۲۰۲۳)
جامعهٔ برفی | خوان آنتونیو (۲۰۲۳)
اوپنهایمر | کریستوفر نولان (۲۰۲۳)
آناتومی یک سقوط | ژوستین تریه (۲۰۲۳)
تماس | بالتاسار کورماکور (۲۰۲۴)

این فهرست در حال کامل شدن است.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🎞معرّفی فیلم
🎥نام فیلم: ای‌او (EO)
◾️کارگردان: یژی اسکولیموفسکی
◾️سال ساخت: ۲۰۲۲
◾️کشور: لهستان و ایتالیا
◾️مدت زمان: ۸۸ دقیقه
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

بارها شنیده‌ایم که گفته‌اند فلان کارگردان بسیار قوی است، زیرا توانسته از چند نابازیگر بازی بگیرد و فیلم خوبی بسازد، حالا اگر کارگردانی بتواند از یک خر بازی بگیرد، دربارۀ او چه باید گفت؟ طبعاً بازی گرفتن از یک خر و ساخت فیلمی با محوریت او و از زاویه دید او کار بسیار دشوار و وقت‌گیری است. فیلم «ای‌او» چنین فیلمی است و داستان خری به همین نام را روایت می‌کند که روزها کارگری می‌کند و شب‌ها همراه دختری به نام کساندرا بر روی صحنهٔ نمایشِ یک سیرک حاضر می‌شود، اما طولی نمی‌کشد که مدافعان حقوق حیوانات خواستار توقف ستم به حیوانات و ممنوعیت به کارگیری آن‌ها در سیرک می‌شوند و همین امر باعث می‌شود ئیو از کساندرا جدا ‌شود و سفری پرمخاطره را آغاز ‌کند. داستان فیلم «ای‌او» حولِ محور سرگردانی‌های این خر زیبا و دوست‌داشتنی است و ما از دریچۀ چشم این حیوانِ مظلوم یک بار دیگر جهان حیوانات و انسان‌ها را بازنگری می‌کنیم، تا هم تبعیض‌ها و بی‌عدالتی‌های جهان حیوانات را شاهد باشیم و هم وحشی‌گری‌ها و درنده‌خویی‌های جهان انسان‌ها را به نظاره بنشینیم. در صحنه‌هایی از فیلم، با ئیو همدردی می‌کنیم، دلمان به حالش می‌سوزد و حتی ممکن است برایش گریه کنیم و در صحنه‌هایی نیز از جانب هم‌نوعانِ احمق، سنگدل، ستمگر، خون‌ریز و خودخواهمان شرمندۀ او می‌شویم. فیلم ای‌او جلوه‌های بصری زیبا و حیرت‌‌آوری دارد، موسیقی متن آن شنیدنی است و کارگردان آن تلاش کرده با قدرت هرچه تمام‌تر احساسات ما را نسبت به حیوانات برانگیزاند و البته به زعم من موفق هم شده است. فیلم «ای‌او» را از اینجا می‌توانید بارگیری کنید و ببینید.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺کلاه نوروزی
✍محسن احمدوندی

به این عبارت از دیباجۀ گلستان دقّت کنید:

درختان را به خلعت نوروزی قبای سبزِ ورق در بر گرفته و اطفالِ شاخ را به قدومِ موسم ربیع کلاه شکوفه بر سر نهاده (سعدی، ۱۳۸۴: ۴۹).


سعدی در این‌جا آمدن فصل بهار و سبزپوش شدن و شکوفه دادن درختان را با زبانی تصویری و به مدد تشبیه و استعاره بیان می‌کند، امّا در پس این بیانِ تصویری، به رسمی کهن هم اشاره دارد و آن این‌که با آمدن فصل بهار و فرارسیدن عید نوروز، مردها و احتمالاً پسربچّه‌ها علاوه‌بر قبای سبزرنگی که می‌پوشیده‌اند، کلاه نمدیِ سفیدرنگی به رنگ شکوفه‌های سفیدِ بهاری هم بر سر می‌نهاده‌اند که به کلاه نوروزی مشهور و معروف بوده‌است. در لطائف ‌الطوائف، که تقریباً دو قرن بعد از گلستان نوشته شده، به این رسم چنین اشاره شده‌است:

و در آن وقت در هرات پیری بود هفتادساله در کمال برودت و خنکی که او را میروَیس صدر می‌گفتند و عادت او آن بود که هنوز آفتاب در برج حوت بود که کلاه نوروزی از نمد سفید بر سر می‌نهاد و در آن سر به آن برودت که او داشت آن کلاه نوروزی بر سر او عظیم خنک می‌نمود (صفی، ۱۳۴۶: ۲۶۲).


◾️منابع
ـ سعدی، مصلح بن عبدالله. (۱۳۸۴). گلستان. تصحیح و توضیح غلام‌حسین یوسفی. چاپ هفتم. تهران: خوارزمی.

ـ صفی، فخرالدّین علی. (۱۳۴۶). لطائف ‌الطوائف. به تصحیح احمد گلچین معانی. چاپ دوم. تهران: اقبال و شرکا.

[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ بیست‌ونهم فصل‌نامهٔ قلم در صفحهٔ ۲۴ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 نثر تصویرگرای تقی مدرّسی
✍محسن احمدوندی

یکی از ویژگی‌های نثر تقی مدرّسی استفادۀ فراوان از صور خیال و به‌ویژه تشبیه است. البتّه همۀ آثار او از این نظر یک‌دست نیستند و رمان «یکلیا و تنهایی او» از این منظر در اوج است. تصویرهایی که او از رهگذر تشبیه خلق می‌کند، برخی بکر و نو هستند و برخی هم کلیشه‌ای و تکراری. برخی را خود او خلق کرده و برخی را هم از دیگران به عاریت گرفته‌است. من هرگاه رمان‌های مدرّسی را می‌خوانم، ناخودآگاه به یاد نادر نادرپور می‌افتم و فکر می‌کنم اگر بخواهم او را با یکی از شاعران معاصر از این منظر مقایسه کنم، آن شخص قطعاً نادر نادرپور و شعر تصویرگرای اوست. در این‌جا به ذکر چند مورد از تصویرهای او در رمان‌هایش بسنده می‌کنم:

الف) یکلیا و تنهایی او (۱۳۳۳)

ـ برای یک لحظه نگاهش را به آسمان وسیع و ملول که در سطح صاف آن قطعات کوچک و بزرگ ابر مانند قوهای سفیدی که روی آب آرام شنا کنند، در حرکت بودند، دوخت (مدرّسی، ۱۳۵۱: ۷).

ـ اَبانه همان‌طور در کنار او برگ‌های پهن و پنجه‌مانند نیلوفرهای آبی را به آرامی مثل عاشقی که دست معشوقش را بکشد، با خود در سطح روشن آب می‌کشاند (همان: ۸-۹).

ـ و این مردم، با رنج و ملالت، زندگی را مثل علفی که گوسفندان در صحرا می‌خوردند، می‌بلعیدند (همان: ۲۸).

ـ خداوند در میان ابر چون ببر گرسنه‌ای که زنجیرش کرده باشند می‌غرید و بر اطرافم دور می‌زد (همان: ۱۲۰).

ب) شریفجان شریفجان (۱۳۴۴)

ـ فرهاد رفته بود روی ایوان و به شهر و دامنۀ کویر نگاه می‌کرد که زیر آفتاب پریده[رنگ] پهن شده بود و شریفجان مثل سالَکی روی صورت کویر مُهر خورده بود (مدرّسی، ۱۳۸۰: ۸۵).

ـ وزش بادی که از طرف کویر می‌آمد، مثل دهانی که روی آینه هاه کند، هر چیز را محو و غبارآلود می‌کرد (همان: ۸۶).

ـ مادرش با گیسوان ریخته از دور مانند بیدمجنونی بود که کسی نمی‌توانست اندوهش را ببیند (همان: ۲۳۶).

ج) کتاب آدم‌های غایب (۱۳۶۸)

ـ خان‌بابا دکترم و مادموازل سونیا را از پشت پنجره دیدم که داشتند وسط کتاب‌خانه مثل فرفره می‌رقصیدند و دامن زرد مادموازل سونیا با هر چرخ مثل طوق گردن قناری تو هوا پف می‌کرد (مدرّسی، ۱۳۷۶: ۴۶).

ـ ته‌ماندۀ آفتاب سرشاخۀ درخت‌ها را مسح می‌کرد و شیشۀ پنجره‌ها را مثل چشم‌های مسی یک رب‌النّوع باستانی به اشتعال می‌آورد (همان: ۱۳۷-۱۳۸).

ـ از ایوان که بالا نگاه می‌کردی، می‌توانستی خورشید را ببینی. ولی کنارۀ قرصش به قدر هلالِ ناخنِ انگشت تاریک شده بود (همان: ۱۳۸-۱۳۹).

ـ بالای سرم آسمان مثل یک دوری لعابی نیلی و بی‌تَرَک روی کشتزارها دمرو بود (همان: ۱۶۱-۱۶۲).

د) آداب زیارت (۱۳۶۸)

ـ هر غروب، با تاریک شدن هوا، تک‌پنجرۀ ایستگاه پلیس به زردی چشم گربه‌ای برق می‌زد (مدرّسی، ۱۳۶۸: ۱۱۰).

ـ در ورودی ایستگاه راه‌آهنِ چارینگ‌کراس مثل دهان تشنه‌ای مردم را می‌بلعید (همان: ۱۵۲).

ـ بخار نفس فرنگو را می‌دید که از بغل صورتش می‌گذرد و در پشت سرش مثل نخ ماسوره ناپدید می‌شود (همان: ۲۶۱).

ـ ورقه‌های متّفقین مثل دانه‌های برف توی هوا چرخ می‌خورد و پشت بهمنی که جادّه را بسته بود به زمین می‌نشست (همان: ۲۵۷).

ـ فرنگو مثل ویرگولی کنار گهواره دور خودش گلوله می‌شد (همان: ۷۰).

◾️منابع
ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۵۱). یکلیا و تنهایی او. چاپ چهارم. تهران: نیل.

ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۶۸). آداب زیارت. چاپ اول. تهران: نیلوفر.

ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۷۹). کتاب آدم‌های غایب. چاپ دوم. تهران: نگاه.

ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۸۰). شریفجان شریفجان. چاپ اول. تهران: نگاه.


[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ بیست‌ونهم فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۲۰-۲۱ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

▨ شعر: سکّه‌ها
▨ شاعر: #احمد_حیدربیگی
▨ با صدای: محسن احمدوندی
♬ پالایش و تنظیم: شهروز

دیدن متن کامل شعر
──────♬ ──────
شعر با صدای شاعر | @Schahrouzk

▨ شعر: سکّه‌ها
▨ شاعر: احمد حیدربیگی
▨ با صدای: محسن احمدوندی
─────♬ ─────

کانال زنده‌یاد احمدحیدربیگی: @heydarbeigiahmad
کانال دکتر محسن احمدوندی: @mohsenahmadvandi

رباعیِ

کم گوی و به‌جز مصلحت خویش مگوی
چیزی که نپرسند تو از پیش مگوی

دادند دو گوش و یک زبانت ز آغاز
یعنی که دو بشنو و یکی بیش مگوی

در کتاب‌های درسی به غلط به خواجه نصیرالدین طوسی نسبت داده‌ شده، یادداشت من دربارهٔ سرایندهٔ واقعی این رباعی را می‌توانید در خبرگزاری «ایسنا» بخوانید.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

قصه فقط یک راهِ فرار برای آرزوهای ناکام است، آرزوهایی که به آن نرسیده‌اند.

#صادق_هدایت (۱۳۸۳). بوف کور. چاپ اول. اصفهان: انتشارات صادق هدایت. صفحهٔ ۶۵.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

آیا این مردمی که شبیه من هستند، که ظاهراً احتیاجات و هوا و هوس مرا دارند، برای گول‌ زدن من نیستند؟ آیا یک مشت سایه نیستند که فقط برای مسخره کردن و‌ گول زدن من به وجود آمده‌اند؟ آیا آنچه که حس می‌کنم، می‌بینم و می‌سنجم، سرتاسر موهوم نیست که با حقیقت خیلی فرق دارد؟

#صادق_هدایت (۱۳۸۳). بوف کور. چاپ اول. اصفهان: انتشارات صادق هدایت. صفحهٔ ۱۱.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

▨ شعر: بگذارید این وطن دوباره وطن شود
▨ شاعر: لنگستون هیوز (شاعر معاصر آمریکایی)
▨ با ترجمه و صدای: #احمد_شاملو
▨ پالایش و تنظیم: شهروز

دیدن متن کامل شعر
─────♬ ─────
شعر با صدای شاعر | @schahrouzk

▨ شعر: بگذارید این وطن دوباره وطن شود
▨ شاعر: لنگستون هیوز (ترجمه و صدای احمد شاملو)
─────♬ ─────

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: غریبه در شهر (بخش دوم)
✍نویسنده: غلام‌حسین ساعدی
◾️نوبت چاپ: اول
◾️محل چاپ: تهران
◾️ناشر: اسپرک
◾️سال چاپ: ۱۳۶۹
◾️تعداد صفحات: ۲۶۴
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

یک شب که سرانِ روس مهمانِ ارفع‌الدوله هستند، به او می‌گویند که قصد دارند عمدة‌التجار را به خاطر گستاخی‌هایش دستگیر کنند و گوشمالی بدهند. ارفع‌الدوله به عمدة‌التجار خبر می‌دهد، اما او قبل از آن که بتواند فرار کند، دستگیر و به دار آویخته می‌شود.

مشروطه‌خواهان دختر مجاهدی با نام تامارا بالوندی (روزا) در بین روس‌ها دارند که برای‌شان خبرچینی می‌کند، او در کالسکۀ تعدادی از سران روسی بمب می‌گذارد و ترورشان می‌کند. در این شرایط ارفع‌الدوله به روس‌ها پیشنهاد می‌دهد حیدر را آزاد کنند تا از طریق دنبال کردنش بتوانند دار و دسته‌اش را شناسایی و دستگیر کنند. حیدر آزاد می‌شود، اما مشروطه‌خواهان که خودشان می‌دانند حیدر امام قلی نیست و اکنون که آزاد شده، از سوی روس‌ها رصد می‌شود، به او نزدیک نمی‌شوند. روس‌ها به خاطر اتفاقاتی که بعد از آزادی حیدر می‌افتد، دوباره او را دستگیر می‌کنند تا او را گردن بزنند. مراسم گردن‌زنی حیدر آغاز می‌شود، مجاهدان مشروطه که حالا مسلح هم شده‌اند، توپ‌خانه و قراول‌خانه را تصرف می‌کنند و به این مراسم حمله می‌کنند. در این درگیری حیدر (امام قلی قلّابی) کشته می‌شود و ژنرال روس‌ها نیز به ضرب گلوله از پا درمی‌آید و داستان خاتمه می‌ِیابد.

ساعدی در رمان «غریبه در شهر» به مسائلی چون فداکاری‌ها و ازجان‌گذشتگی‌های مردم برای به ثمر رساندن انقلاب مشروطه، تقابل مشروطه‌خواهان و مشروعه‌خواهان، استعمار روسیه و توهین‌ها و تحقیرهای این کشورِ استعمارگر در حق مردم ایران می‌پردازد.

از نظر من رمان «غریبه در شهر» دو اشکال دارد: نخست این‌که در اینجا هم مانند رمان «توپ»، ساعدی ساختاری نمایش‌نامه‌ای یا فیلم‌نامه‌ای برای روایت برگزیده است، یعنی در هر فصل ـ که اغلب این فصول هم کوتاه و چندصفحه‌ای هستند ـ بخشی از یک واقعه را توصیف و تشریح می‌کند و در فصل بعدی به شرح واقعه‌ای دیگر می‌پردازد و چند واقعه را موازی با هم به پیش می‌برد، به سخن دیگر هر فصلِ رمان یک سکانس یا پرده از یک فیلم‌نامه یا نمایش‌نامه است. این قطعه‌قطعه شدن متن، امکان همراهی مستمر با وقایع و شخصیت‌ها را از خواننده می‌گیرد و تا خواننده می‌آید که با واقعه یا شخصیتی همراه شود و ارتباط بگیرد، فصل به پایان می‌رسد و فصل بعدی هم لزوماً ادامهٔ وقایع فصل پیشین نیست. دوم این‌که چون رمان واقعه‌محور است و تمرکز نویسنده بر اتفاقات و رخدادهاست، آن گونه که باید بر پرداخت شخصیت‌ها متمرکز نمی‌شود و ما از بسیاری از شخصیت‌ها تنها نامی می‌شنویم و چیزی از آن‌ها در ذهن و خاطرمان نمی‌ماند.

(۱۴۰۳/۸/۲۴)
📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi
yun.ir/4z2q2c

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: غریبه در شهر (بخش اول)
✍نویسنده: غلام‌حسین ساعدی
◾️نوبت چاپ: اول
◾️محل چاپ: تهران
◾️ناشر: اسپرک
◾️سال چاپ: ۱۳۶۹
◾️تعداد صفحات: ۲۶۴
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

رمان «غریبه در شهر» سومین رمان غلامحسین ساعدی است که آن را در سال ۱۳۵۵ برای نخستین بار چاپ و منتشر کرد. شیوۀ روایت و محتوای این رمان مشابه رمان نخست ساعدی یعنی «توپ» است و به وقایع عصر مشروطه در تبریز مربوط می‌شود.

سال‌های مقارن مشروطه است و تبریز در تصرف روس‌هاست. شایعه شده که امام قلی، عموی ستارخان، وارد شهر شده و به زودی قرار است دخلِ روس‌ها و ژنرالشان را بیاورد. سالدات‌ها و قره‌سوران‌ها به حاج‌آقا دوزدوزانی، یکی از روحانیان برجستۀ شهر، مشکوک می‌شوند و او را به جای امام قلی دستگیر می‌کنند و به قراول‌خانه می‌برند. طلبه‌های شهر خواهان آزادی حاج‌آقا دوزدوزانی می‌شوند و به سرکردگی طلبۀ جوانی به نام سیدجعفر به سمت قراول‌خانه به راه می‌افتند تا او را از چنگ روس‌ها بیرون بیاورند، آن‌ها موفق می‌شوند حاج‌آقا دوزدوزانی را آزاد کنند، هرچند در این درگیری سرکردۀ آن‌ها، سیدجعفر، تیر می‌خورد و کشته می‌شود. مردم می‌خواهند جنازۀ سیدجعفر را در قبرستان شاوه به خاک بسپرند، اما با ممانعت سالدات‌ها و قره‌سوران‌ها روبه‌رو می‌شوند و ناچار جنازه را در مسجد شیخ ابوالحسن دفن و در آنجا تحصّن می‌کنند.

برویانف، فرماندۀ روس‌ها، دستور می‌دهد سربازانْ مسجد را محاصره کنند و به یکی از تاجران بزرگ شهر، حاج‌آقا رسول، مشهور به عمدة‌التجار، که آذوقۀ روس‌ها را تأمین می‌کند، پیام می‌دهد تا از مردم بخواهد پراکنده شوند وگرنه بد خواهند دید. عمدة‌التجار این درخواست روس‌ها را با مردمِ متحصّن در میان می‌گذارد، اما آن‌ها درخواست او را رد می‌کنند، چراکه او را دوست و همدستِ روس‌ها می‌دانند. در ادامۀ این اعتراضات، بازاریان شهر نیز اعتصاب می‌کنند و دکان‌ها بسته می‌شود؛ اما این اعتصاب تنها چند روز دوام می‌آورد و با فشار روس‌ها پایان می‌یابد.

یکی از سران مشروطه‌ در شهر تبریز فردی با نام عباس ارفع‌الدوله است، او در ظاهر خودش را دوست روس‌ها جلوه داده و توانسته است اعتماد آن‌ها را به خود جلب و در تشکیلات آن‌ها نفوذ کند. مردم از رفع‌الدوله متنفرند، زیرا او را وطن‌فروش و خائن می‌دانند، درحالی‌که واقعیت امر چنین نیست. ارفع‌الدوله با تمام سران روس برو بیا دارد. او یک روز برویانف را به خانۀ خودش دعوت می‌کند و به کمک تعدادی دیگر از یارانِ مجاهدش او را می‌کشد و جنازه‌اش را در خرابه‌ای می‌اندازد. بعد از چند روز جنازۀ برویانف پیدا می‌شود و فردی دیگر به نام سلطان باقر جایگزین او می‌شود.

در این هنگام غریبه‌ای به نام حیدر از سمت ماکو وارد شهر می‌شود و مشروطه‌خواهان شایعه می‌اندازند که او همان امام قلی است و در جایی پنهانش می‌کنند تا قهرمانی دروغین از او بسازند و به مردم امید و روحیه بدهند. حکومت از مردم می‌خواهد تا حیدر (امام قلی) را تحویل دهند وگرنه روزی شش نفر از زندانیان به دار آویخته خواهند شد. مردم پناهندۀ عمدة‌التجار می‌شوند و از او می‌خواهند که مانع از کشته شدن زندانیان شود. عمدة‌التجار این میانجی‌گری را می‌پذیرد و می‌گوید اگر حکومت درخواستش را رد کند، آذوقۀ روس‌ها را قطع خواهد کرد، اما حکومت به سخنان عمدة‌التجار وقعی نمی‌نهد و شش نفر از زندانیان را به دار می‌آویزد. در همین حیص و بیص، حیدر از مخفی‌گاه بیرون می‌آید و توسط مأموران دستگیر و زندانی می‌شود. حیدر هرچه می‌گوید که نام او حیدر بچاپ است و امام قلی نیست و برای تجارت و سود بردن از شرایط نابسامان اقتصادی به تبریز آمده، کسی باور نمی‌کند تا این‌که آن‌قدر شکنجه‌اش می‌کنند که ناگزیر امام قلی بودن را می‌پذیرد.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

◾️خوانش و نقد رمان ایرانی
◾️جلسهٔ سیزدهم: غریبه در شهر
◾️زمان: شنبه ۲۶ آبان ۱۴۰۳
◾️ساعت: ۱۵-۱۷
◾️مکان: کرمانشاه، چهارراه نوبهار، کوچهٔ ۱۰۷، کتاب‌فروشی «کوچه کتاب»

[ورود برای عموم علاقه‌مندان آزاد است]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 اله هوب سنگ ترب (بخش سوم)
✍محسن احمدوندی

ـ در زبان کُردی ـ که زبان مادری نگارنده است ـ عبارت «کِرّ و کِپ [خِرّ و خِپ]، مَشکه رِپ» تقریباً همان کارکردی را دارد که عبارت محلّ‌بحث در فارسی دارد. ما کُردها وقتی می‌خواهیم صدای چیزی را درنیاوریم و آن را به سکوت برگزار کنیم یا کسی را به سکوت کردن دعوت کنیم، این عبارت را به کار می‌بریم. در این عبارت هم اگرچه تک‌تک کلمات معنادارند، امّا مجموع آن‌ها در کنار هم جملۀ معناداری تولید نمی‌کند و تنها ریتم و آهنگ است که کلمات را گرد هم آورده‌است.

براساس آن‌چه در بالا گفته شد، می‌توان جمع‌بندی و نتیجه‌گیری دربارۀ عبارت مذکور را در هشت گزاره به شکل زیر بیان کرد:

۱. این عبارت متعلّق به زبان محاوره بوده‌است، نه زبان معیار.

۲. کاربرد این عبارت تقریباً به نیم‌قرن اخیر محدود می‌شود و در متون کهن‌تر به کار نرفته‌است و امروزه نیز تقریباً منسوخ شده‌است.

۳. عبارت یادشده متعلّق به دنیای کودکان و بازی‌های کودکانه بوده‌است.

۴. این عبارت ضبط واحدی ندارد و به اشکال مختلفی ثبت و ضبط شده‌است.

۵. در این عبارت و اغلب عبارات مشابه آن، اگرچه برخی از کلمات معنادارند، امّا جزء‌به‌جزء آن‌ها در کنار هم معنای روشنی ندارند و فقط مفهوم کلّی سکوت کردن را به شنونده القا می‌کنند.

۶. آن‌چه کلمات این عبارت را کنار هم قرار داده‌است، قوانین نحوی و معنایی نیست، بلکه موسیقی و «جادوی مجاورت» است و آن را باید مشابه عباراتی چون «اَرّه و اوره، شمسی کوره» و... دانست.

۷. این عبارت در برخی موارد صورتِ معنادارتری یافته‌است، امّا بر ما روشن نیست که آیا از ابتدا معنادار بوده و به‌علّت غلبۀ فرهنگ شفاهی، به‌صورت بی‌معنا مکتوب شده‌است یا این‌که در آغاز بی‌معنا بوده و بعدها برای معنادار کردن آن تلاش شده‌است. اظهارنظر دقیق‌تر دراین‌باره منوط است به این‌که در متنی کهن‌تر از آن‌چه در بالا آمد، صورت معنادار آن به کتابت درآمده باشد.

۸. نقطۀ مشترک همۀ عباراتی که ذکر شد این است که به دو واج «ب» یا «پ» ختم شده‌‌اند. می‌دانیم که در آواشناسی این دو واج را واج‌های دولبی انسدادی می‌نامند؛ یعنی در هنگام ادای این دو واج لب‌ها بسته می‌شوند و سپس با فشار هوا باز می‌شوند و اگر دقّت کنید این باز شدن هنگامی که این دو واج در پایان کلمه باشند، بسیار کم‌تر است. به نظر می‌رسد ویژگی آوایی این دو واج در خلق چنین عباراتی بی‌تأثیر نبوده‌است؛ یعنی گویشوران به تجربه دریافته‌اند که هنگام ادای «ب» و «پ»، به‌ویژه در پایان کلمات، دهانشان بسته می‌شود و همین باعث شده عباراتی بسازند که به این دو واج ختم شوند و برای اعلام سکوت و بستن دهان خود یا دیگری از این ویژگی آوایی بهره ببرند.

◾️منابع
ـ شاملو، احمد. (۱۳۷۸). کتاب کوچه: جامع لغات، اصطلاحات، تعبیرات، ضرب‌المثل‌های فارسی. با همکاری آیدا سرکیسیان. جلد نهم (حرف «ت»، دفتر اوّل). چاپ سوم. تهران: مازیار.

ـ شاملو، احمد. (۱۳۸۸). کتاب کوچه: جامع لغات، اصطلاحات، تعبیرات، ضرب‌المثل‌های فارسی. با همکاری آیدا سرکیسیان. جلد دوم (حرف «الف»، دفتر اوّل). چاپ پنجم. تهران: مازیار.

ـ شهری، جعفر. (۱۳۸۱). قند و نمک: ضرب‌المثل‌های تهرانی به زبان محاوره. چاپ چهارم. تهران: معین.

ـ متین، پیمان. (۱۳۹۸). «تُرُب». دانشنامۀ فرهنگ مردم ایران. نسخۀ برخط به نشانیِ
https://www.cgie.org.ir/fa/article/239635/%D8%AA%D8%B1%D8%A8

ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۷۹). کتاب آدم‌های غایب. چاپ دوم. تهران: نگاه.


[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ بیست‌ونهم فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۱۶-۱۹ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 اله هوب، سنگ ترب (بخش دوم)
✍محسن احمدوندی

پژوهشگر بعدی‌ای که این عبارت را به‌صورت مکتوب ثبت کرده جعفر شهری است. او در کتاب «قند و نمک» که دربردارندۀ ضرب‌المثل‌های تهرانی به زبان محاوره است، دراین‌باره چنین نوشته‌است:

اُلُب اُلُب، سنگ سُرُب: حرف کسی که سخنش به ذائقۀ شنونده بد آمده، جواب و سؤال از خود منع بکند؛ به این معنی که زبانش را در دهان سرب فرض می‌کند و پس از بیان آن‌که انگشتانِ دست به دهان چسبانده که بفرما، این هم دهانم که درش را قفل می‌کنم (شهری، ۱۳۸۱: ۸۴).

دربارۀ این سخنِ شهری سه نکته را باید یادآوری کرد: نخست این‌که گنجاندن این عبارت عامیانه در ذیل مَثَل‌های فارسی سهو و خطاست، زیرا مَثَل تعریف مشخّصی دارد که شامل عبارت مذکور نمی‌شود. دوم این‌که شکل ضبط عبارت با آن‌چه شاملو و مدرّسی نوشته بودند متفاوت است و «اِلَه هوب، سنگِ تُرُب» به شکل «اُلُب اُلُب، سنگ سُرُب» درآمده‌است. سوم این‌که در این‌جا هم مفهوم کلّی عبارت «سکوت کردن و پرهیز از سخن گفتن» ذکر شده است و البتّه نویسنده سعی نموده با تشبیه «زبان» به «سرب»، معنایی برای عبارت مذکور دست‌وپا کند.

این‌‌ها کتاب‌هایی بودند که صورت مکتوب این عبارت در آن‌ها ثبت و ضبط شده بود. در ادامه شکل‌های گفتاری آن را ذکر می‌کنیم که با پرس‌وجو از دوستانی در سراسر کشور جمع‌آوری کرده‌ایم:

ـ آقای حسن هاشمی میناباد که مرا به ضبط این عبارت در کتاب قند و نمک رهنمون شدند، گفتند که آن را سال‌ها پیش به‌صورت «هُپ هُپ، سنگ سُرُب» از تهرانی‌ها شنیده‌اند و کاربرد آن را چنین توضیح دادند که گوینده دستش را روی دهانش می‌گذاشته و با ادای این عبارت سکوت می‌کرده‌است.

ـ خانم مریم جواهری، که اهل مشهد هستند، این عبارت را متعلّق به روزگار کودکی‌شان دانستند و گفتند وقتی که بچّه بوده‌اند آن را به‌صورت «هُپ تُرپ» ادا می‌کرده‌اند.

ـ آقای رضا شایگان، زادۀ خور و بیابانک، عبارتی را ذکر کردند، که اگرچه ازنظر ظاهر متفاوت با عبارت یادشده است، امّا کاربرد آن یک‌سان است. ایشان دراین‌باره گفتند که در ایّام کودکی‌شان، هنگامی که چند بچّه موقع خواب مدام با هم حرف می‌زدند، بچّه‌ای که خوابش می‌آمد، برای این‌که دیگران را به سکوت وادارد، این اصطلاح را به کار می‎برد: «تاسو حَلَب گُپ». ایشان اضافه کردند اگرچه نمی‌توان این عبارت را جزءبه‌جزء معنا کرد، امّا پیام کلّی آن به شنونده این بود که اگر از این به بعد حرف بزنی، انگار کاسه‌ای پر از نجاست را خورده‌ای.

ـ آقای ابوالفضل عبّاسی، از اهالی ایلام، معتقد بودند که در زبان مردم شهرشان، عبارتی که مشابه عبارت مذکور باشد «نه حِب و نه سِب» است و معنایش این است که بعد از این «نه خوبت را می‌گویم و نه بدت را».
این نکته را هم من در این‌جا به سخن ایشان اضافه کنم که ممکن است کلمات «حِب» و «سِب» شکل دگرگون‌شدۀ کلمات عربیِ حُبّ به معنای «دوست داشتن» و سَبّ به معنای «دشنام دادن» باشند، امّا حتّی اگر به چنین فرضیه‌ای قائل شویم، باز هم در ساختن این عبارت، موسیقی مهم‌تر از معنا بوده‌است، زیرا حتّیٰ حرکات این کلمات برای هم‌آهنگی تغییر داده شده تا توازن بیش‌تری با هم داشته باشند.

ـ آقای مرتضی پرورش گفتند که در روزگار کودکی‌شان، در روستاهای ترکی‌زبان کبودرآهنگ، این عبارت را به‌صورت «قیزیلا قوپ» استفاده می‌کرده‌اند. به این صورت که «الف» در «قیزیلا» را مقداری بیش‌تر از حدّ معمول می‌کشیده‌اند و هم‌زمان با ادای نفس‌بُرِ «قوپ»، دهان را با کاسۀ دست می‌پوشانده‌اند. ایشان اضافه کردند که معنای جزءبه‌جزء این عبارت روشن نیست.

ـ آقای محمّدمهدی احدیان گفتند که در همدان عبارت «قِزِل قُپ، پنبه به لُپ» کارکردی مشابه عبارت یادشده دارد و اضافه کردند که بخش نخست آن معنای روشنی ندارد.

ـ آقای دکتر محمّد دهقانی، که زادۀ اراک هستند، نقل کردند که در روزگار کودکی‌شان، وقتی چند تا بچّه می‌خواستند کنار هم بخوابند، این عبارت را با هم می‌خواندند: «اَلَه قُپ، سُنده به لُپ، تا فرداصُب، قُپ قُپ قُپ» و بعد سکوت می‌کردند.

چنان‌که می‌بینید در این مورد و مورد قبلی، که آقای احدیان به آن اشاره کردند، تقریباً عبارت معنادار شده‌است، امّا ما نمی‌دانیم که آیا این عبارت در آغاز معنادار بوده و شکل معنادار آن مکتوب نشده‌است و بعدها وقتی پژوهشگران و نویسندگان آن را مکتوب کرده‌اند، چون معنایش را نمی‌دانسته‌اند، آن‌چه را شنیده‌اند ـ بی‌آن‌که معنای دقیق آن را بدانند ـ نوشته‌اند یا این‌که عبارت در آغاز بی‌معنا بوده‌است و بعداً گویشوران تلاش کرده‌اند طوری آن را سامان دهند و کلمات را روی ریتم و آهنگ مورد نظر بچینند که معنایی داشته باشد؟

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 اله هوب، سنگ ترب (بخش اول)
✍محسن احمدوندی

بحث من در نوشتار پیش‌رو دربارۀ عبارت «اله هوب، سنگ ترب» است که البته به اشکال مختلفی گفته و نوشته شده‌است. در این یادداشت، ابتدا اشکال مختلف ضبط این عبارت را در زبان نوشتاری و گفتاری می‌آورم و سپس به بحث دربارۀ چندوچون آن خواهم پرداخت. کوشش من این است که به این پرسش‌ها پاسخ دهم. ۱. از چه زمانی این عبارت در زبان فارسی رواج یافته است؟ ۲. آیا این عبارت را می‌توان عبارتی معنادار دانست؟ ۳. نقطۀ مشترک ضبط‌های مختلف این عبارت چیست؟

«کتاب کوچه» نخستین جایی است که این عبارت به‌صورت مکتوب در آن ثبت شده‌است. شاملو در این کتاب، این عبارت را موزون و آهنگین، بی‌معنا و متعلّق به دنیای کودکان دانسته‌است:

اِلَه هوپ، سَنگِ تُرُب: الفاظی است که معنایی ندارد. کودکان با گفتن آن‌ها ـ بر وزن فَعَلُن فَعْ فَعَلُن ـ دست را جلو دهان خود می‌گذارند و این بدان معنی است که از این ‌پس سکوت خواهیم کرد و مطلقاً چیزی نخواهیم گفت. بعض کودکان به‌جای اله هوپ دو بار و گاه یک ‌بار می‌گویند هوب (شاملو، ۱۳۸۸: ۷۸۸).


هم‌او در جلد نهم «کتاب کوچه»، ذیل واژۀ «ترب»، عبارت یادشده را به گونه‌ای دیگر ثبت و ضبط کرده‌است:

هب، هب، حب ترب: هنگامی که کودکی می‌خواهد کودکان دیگر را به خاموشی دعوت کند عبارتِ مدخل را می‌آورد، به این صورت که با تکرار کلمۀ هوب دستش را آرام به دهان خود می‌زند و با ادای باقی عبارت، دهان خود را با دست می‌گیرد و آرام می‌ماند (همو، ۱۳۷۹: ۲۳۷-۲۳۸).

چنان‌که می‌بینید، ضبط عبارت در این‌جا کمی متفاوت‌تر از مدخل پیشین است. در این‌جا به‌جای «سنگ»، «حب» آمده‌است. البتّه هیچ‌کدام از ترکیب‌های «سنگ ترب» و «حبّ ترب» در فارسی معنای روشنی ندارند. جالب است بدانید از دل همین عبارت کودکانه، کنایۀ «حبّ ترب خوردن» نیز برساخته و جعل شده‌است. این در حالی است که اصلاً دارویی به نام «حبّ ترب» وجود ندارد که خوردن آن فرد را به سکوت وادارد:

حبّ ترب خوردن: سکوت اختیار کردن، ساکت ماندن و سخن نگفتن: «چی شده که همه‌تان حبّ ترب خورده‌اید؟» (همان: ۲۳۷).

پیمان متین نیز در دانش‌نامۀ برخطِ فرهنگ مردم ایران، ذیل واژۀ «ترب»، همین سخنان شاملو را تکرار کرده‌است (متین، ۱۳۹۸):

تمثیلات و زبانزدهای زیادی با ترب ساخته شده‌است، برای مثال «حبّ ترب خوردن» کنایه از سکوت اختیار کردن و سخن نگفتن است، یا هنگامی که کودکی می‌خواهد کودکان دیگر را به خاموشی دعوت کند، می‌گوید: «هُب، هُب، حبّ ترب»، به این صورت که با تکرار کلمۀ «هُب»، دستش را آرام به دهان خود می‌زند و با ادای بقیّۀ عبارت، دهان خود را با دست می‌گیرد و آرام می‌ماند (شاملو، ۱۳۷۸: ۲۳۷ـ ۲۳۸). مشابه همین اصطلاح که در میان کودکان به معنای سکوت ناگهانی رواج دارد، عبارت «اِلَه هوپ، سنگ ترب» است (همو، ۱۳۸۸: ۷۸۸).

بعد از شاملو، تقی مدرّسی این عبارت را در رمان کتاب آدم‌های غایب به کار برده‌است:

[خان‌داداش ضیاء] وارد زیرزمین شد. [...] صدایش از پشت درِ زیرزمین بلند شد: «رکنی!»

ـ «بله.»

ـ «اگه سراغمو گرفتن، بگو که خونه نیست. یادت نره‌ها. بگو که آقا ضیاء رفتن و ما ازشون هیچ خبری نداریم.»

ـ «چشم، خان‌داداش ضیاء، هیچ‌چی نمی‌گم. اَلَه هوب، سنگِ تُرُب.»

«بارک‌الله، حالا برو پی کار خودت.» (مدرّسی، ۱۳۷۹: ۳۰۵).

از خلال این چند سطری که از رمان نقل کردیم، دو نکته دربارۀ عبارت یادشده به دست می‌آید: نخست این‌که در این‌جا رکنی که این عبارت را به کار می‌برد کودکی ده ‌‌ـ‌ دوازده‌‌ساله است، پس این عبارت چنان‌که شاملو گفته، به دنیای کودکان تعلّق داشته‌است. دوم این‌که اگرچه معنای دقیق و جزءبه‌جزء این عبارت بر ما روشن نیست، امّا مفهوم کلّی آن همان‌گونه که شاملو گفته سکوت کردن و سخن نگفتن است و رکنی با این عبارت به خان‌داداش ضیاء اطمینان می‎دهد که دربارۀ او با کسی سخن نخواهد گفت.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

برای خواندنِ معرفی و نقدِ مختصرِ هر رمان، کافی است روی نام آن کلیک کنید.

چشم‌هایش | بزرگ علوی (۱۳۳۱)
سرگذشت کندوها | جلال آل‌احمد (۱۳۳۳)
یَکُلیا و تنهایی او | تقی مدرسی (۱۳۳۳)
مدیر مدرسه |جلال آل‌احمد (۱۳۳۷)
نون والقلم | جلال آل‌احمد (۱۳۴۰)
تنگسیر | صادق چوبک (۱۳۴۲)
سنگی بر گوری | جلال آل‌احمد (۱۳۴۲)
شریفجان، شریفجان | تقی مدرسی (۱۳۴۴)
سنگ صبور | صادق چوبک (۱۳۴۵)
نفرین زمین | جلال آل‌احمد (۱۳۴۶)
توپ | غلام‌حسین ساعدی (۱۳۴۶)
از روزگار رفته حکایت | ابرهیم گلستان (۱۳۴۸)
سووشون | سیمین دانشور (۱۳۴۸)
خروس | ابراهیم گلستان (۱۳۴۹)
اسرار گنج درّهٔ جنی | ابراهیم گلستان (۱۳۵۳)
تاتار خندان | غلام‌حسین ساعدی (۱۳۵۳)
سالاری‌ها | بزرگ علوی (۱۳۵۴)
غریبه در شهر | غلام‌حسین ساعدی (۱۳۵۵)
روایت | بزرگ علوی (۱۳۵۷)
موریانه | بزرگ علوی (۱۳۶۸)
کتاب آدم‌های غایب | تقی مدرسی (۱۳۶۸)
آداب زیارت | تقی مدرسی (۱۳۶۸)
جزیرهٔ سرگردانی | سیمین دانشور (۱۳۷۲)
بامداد خمار | فتانه حاج‌سید‌جوادی (۱۳۷۴)
ساربانْ سرگردان | سیمین دانشور (۱۳۸۰)

این فهرست در حال کامل شدن است.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🎼 ناتمام
شعر: منسوب به باباطاهر همدانی
خواننده: مینا دریس

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 اشتباهات رمان‌‌نویسان ایرانی: تقی مدرّسی و کتاب آدم‌های غایب (بخش دوم)
✍محسن احمدوندی

نخست حضور تظاهرکنندگان در خیابان‌ها و درگیری مردم و حکومت است که بیش‌تر به وقایع دهۀ چهل و پنجاه می‌خورد تا دهۀ سی:

عذرا دست‌های رنگ‌مالی‌شده‌اش را با حوله‌ای پاک کرد و پیش‌بندش را درآورد و روی چهارپایه انداخت. جلوی پنجره گردن کشید و به تماشای خیابان مشغول شد. دود غلیظ و سیاهی تو هوا پیچ می‌خورد. همهمۀ دور و کش‌دار جماعت تظاهرکننده از روی پشت‌بام‌ها به سمت ما می‌آمد (همان: ۵۸).

رسیده بودیم به میدان بهارستان. فضا بوی باروت و گاز اشک‌آور می‌داد. معلوم نبود چه خبر است. مردم تو پیاده‌روها با کشش مخصوصی راه می‌رفتند و در حرکاتشان اثر عجله و اضطرابی پنهان بود که مثلاً دارند از دمِ پَرِ حادثه‌ای رَد می‌شوند. از دور صدای تق‌تق تک‌مسلسلی مثل صدای بو دادن یک مشت تخم طالبی به گوش می‌رسید (همان: ۲۲۸).

دوم اشاره به زمان مرگ همایون‌دخت است، زیرا اگر همایون‌دخت سی‌وچند سال پیش خودش را براثر دعوا با خان‌بابا آتش زده باشد:

حتّیٰ حالا بعد از سی‌وچند سال طوری راجع‌به آن حادثه [خودسوزی همایون‌دخت] حرف می‌زدند که انگار همین دیروز اتّفاق افتاده بود. ابداً ملاحظۀ اولادهای همایون‌دخت را هم نمی‎کردند و سیر تا پیاز قضیّه را با آب‌وتاب جلوی خان‌داداش ضیاءام و آبجیم ایران شرح می‌دادند. مثل این‌که اولاد همایون‌دخت کَرَند و از حرف‌هایشان سردرنمی‌آورند (همان: ۲۹؛ نیز نک. همان: ۲۰).

و این خودسوزی در دورۀ رضاشاه و احتمالاً در سال‌های مقارن کشف حجاب (۱۳۱۴ هـ. ش.) رخ داده باشد، چنان‎که ضیا این‌گونه از کشف حجاب و خودسوزی مادرش سخن می‌گوید:

خوب یادمه که مرحومه مادرم روی پشت‌بوم وایستاده بودن. به نظرم می‌آد، مثل این‌که مردمِ کوچه پشتِ دیوار خونه‌مون جمع شده بودن. مرحومه مادرم حجابشو ورداشته بودن. من دائم می‌گم چرا صبر نکردن. چرا حجابشو برداشتن، اون هم تو اون زمون. مصلحت نبود (همان: ۱۴۲).

براساس این بخش از رمان نیز سی‌وچند سال بعد از کشف حجاب برابر با همان اواخر دهۀ چهل خورشیدی است و بنابراین تقی مدرّسی در این مصاحبه دربارۀ زمان رخ دادن وقایع رمانش اشتباه کرده‌است و گفتۀ او با متن کتابش سازگار نیست.

حسن میرعابدینی نیز در جلد سوم «صد سال داستان‌نویسی ایران» همین بخش از مصاحبۀ مدرّسی با مجلّۀ دنیای سخن را، که ما نقل کردیم، آورده‌است (میرعابدینی، ۱۳۷۷: ۹۴۴)؛ امّا دو صفحه بعد، بدون اشاره به اشتباه مدرّسی، وقایع رمان را با توجّه به متن رمان، به‌درستی متعلّق به دهۀ چهل و پنجاه دانسته‌است:

بااین‌که بخش‌هایی از رمان در خیابان‌های آشوب‌زدۀ تهرانِ دهۀ چهل و پنجاه می‌گذرد، امّا شخصیّت‌های رمان ـ که از انقلابی تا ساواکی همه‌شان حرف‌های عارفانه می‌زنند ـ توجّهی به اوضاع زمانۀ رویدادهای داستان ندارند (همان: ۹۴۶).


◾️منابع
ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۶۷). «صداهای دور مرا با رمان آشتی داد: دیدار و گفت‌وگو با تقی مدرّسی». دنیای سخن. شمارۀ ۲۳. صفحات ۱۰-۱۱.

ـ مدرّسی، تقی. (۱۳۷۹). کتاب آدم‌های غایب. چاپ دوم. تهران: نگاه.

ـ میرعابدینی، حسن. (۱۳۷۷). صد سال داستان‌نویسی ایران. جلد سوم. چاپ اول. تهران: چشمه.

[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ بیست‌ونهم فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۱۴-۱۵ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺 اشتباهات رمان‌‌نویسان ایرانی: تقی مدرّسی و کتاب آدم‌های غایب (بخش اول)
✍محسن احمدوندی

تقی مدرّسی در مصاحبه‌‌ای با مجلّۀ «دنیای سخن» دربارۀ رمان «کتاب آدم‌های غایب» می‌گوید:

به‌هرحال به دورتر برگردم. به سال ۱۹۶۸ که کارِ تحصیل در رشتۀ روان‌کاوی را شروع کردم. ده سال روان‌کاوی خواندم که چهار سال و نیمش صرف روان‌کاوی خودم شد و همین رجعت به گذشته‌های دورترِ خودم یکی از انگیزه‌های نوشتن رمانی شد که به اسم «مردان غایب» در آمریکا منتشر شد. [...] بیست‌وچهار سال می‌شد که کار قلمی نکرده بودم. اوّل عرض کنم که من خودم را یک نویسنده نمی‌دانم. روان‌کاوی به‌صورت جدّی مرا به گذشته‌ها بازگرداند. بعد از انقلاب که ایرانی‌های مهاجر سیل‌آسا به آمریکا سرازیر شدند، دوباره مرا در فضای ایران قرار داد. در میان ایرانی‌ها دوستان بسیاری بودند که در تحریک شوق من به نوشتن مؤثّر بودند، از سویی شب و روز به صدای رادیو ایران گوش می‌کردم. معاشرتم پس از سال‌ها دوری با ایرانی‌ها زیاد شده بود و در مجموع فیلَم یاد هندوستان کرد. در همین احوال و اشتیاق شروع کردم به نوشتن رمانی که بعدها به اسم «آدم‌های غایب» در آمریکا منتشر شد. البتّه این کتاب را برای چاپ ننوشته بودم؛ بلکه برای خودم نوشته بودم. وقتی زنم، که با خطّ و زبان ایرانی آشناست، کارم را خواند، توصیه کرد آن را به انگلیسی ترجمه کنم. من همیشه به فارسی می‌نویسم، بعد ترجمه‌اش می‌کنم. این رمان سه سال نوشتنش طول کشید؛ یعنی از سال ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۳ و در فوریۀ سال ۱۹۸۶ در تیراژ ده‌هزار جلد به‌وسیلۀ بنگاه انتشاراتی معروف دبل‌دی منتشر شد. [...] به‌هرحال بعد از این رمان که دربارۀ یک خانوادۀ سنّتی ایرانی در دهۀ سی است و جریان داستان از مدّت‌ها پیش از تولّدم تا دهه‌های بعد کش می‌آید، رمان جدیدی به اسم «آداب زیارت» نوشتم که آن را هم در آغاز امسال فرستادم به همان ناشر قبلی و تا دو ـ سه ماه دیگر در آمریکا منتشر می‌شود (مدرّسی، ۱۳۶۷: ۱۰-۱۱).

چنان‌که می‌بینید مدرّسی وقایع رمان «کتاب آدم‌های غایب» را متعلّق به خانواده‌ای سنّتی در دهۀ سی می‌داند، این در حالی است که خطّ اصلی روایت در این رمان متعلّق به دهۀ سی نیست و متنِ رمان این سخن مدرّسی را نقض می‌کند. در همان صفحات آغازین رمان، رکنی، راویِ رمان، به زمان وقوع رخدادهای اصلی رمان چنین اشاره می‌کند:

همان شب به نظرم رسید که آن‌‌همه دوشعبگی بین اولادهای حشمت نظام و سردار اژدر معنی نداشت. پنجاه سال از کدورت بین آقا حشمت نظام و آقا سردار اژدر، سرِ قرارداد وثوق‌الدّوله گذشته بود (همو، ۱۳۷۹: ۲۷).

اگر طبق این سخن رکنی، اختلاف دو خانوادۀ حشمت‌نظامی‌ها و سرداراژدری‌ها به قرارداد وثوق‌الدّوله (۱۹۱۹ م. / ۱۲۹۸ هـ. ش.) برگردد و حالا که راوی دارد ماجرا را برای ما نقل می‌کند، پنجاه سال از این واقعه گذشته باشد، پس خطّ اصلی روایت داستان به سال‌های آخر دهۀ چهل یعنی سال ۱۳۴۸ برمی‌گردد. دو دلیل دیگر برای تأیید این مسئله در متن رمان وجود دارد:

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🎞معرّفی فیلم
🎥نام فیلم: پیشنهاد بی‌شرمانه
◾️کارگردان: آدریان لین
◾️سال ساخت: ۱۹۹۳
◾️کشور: آمریکا
◾️مدت زمان: ۱۱۸ دقیقه
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

دیوید: فکر می‌کنم در مورد چیزهایی که می‌شه با پول خرید محدودیت وجود داره.

جان گیج: نه خیلی.

دایانا: خُب بعضی چیزها فروشی نیستن.

جان گیج: مثلاً؟

دایانا: خُب تو نمی‌تونی آدم‌ها رو بخری.

جان گیج: این حرفت ساده‌لوحانه‌اس دایانا، من هر روز آدم‌ها رو می‌خرم.

دایانا: توی تجارت ممکنه، ولی وقتی پای احساسات واقعی در میان باشه، نه!

جان گیج: تو چی میگی؟ نمی‌شه عشق رو خرید؟ این یه شعاره.

دایانا: کاملاً حقیقت داره.

جان گیج: جدی!؟ تو چی فکر می‌کنی؟

دیوید: من با دایانا موافقم.

جان گیج: جدی!؟ خب بیاید این شعار رو امتحان کنیم.


آیا واقعاً در مورد چیزهایی که می‌شود با پول خرید محدودیت وجود دارد؟ چه چیزهایی را می‌شود خرید و چه چیزهایی را نه؟ آیا این سخن که عشق قابل خرید و فروش نیست، یک شعار پوچ و توخالی نیست؟ چگونه می‌توان به صحت و سقم این شعار پی برد؟ این‌ها پرسش‌هایی است که با دیدن فیلم «پیشنهاد بی‌شرمانه» در ذهن شما جان می‌گیرد.


گفتگوی سه‌نفره‌ای که ذکر شد، درون‌مایهٔ اصلی این فیلم است. ماجرای فیلم دربارهٔ میلیونری میان‌سال به نام جان گیج است که به زوجی جوان به نام‌های دیوید و دایانا - که دچار تنگناهای مالی شده‌اند - پیشنهاد می‌دهد تا در ازای یک میلیون دلار یک شب را با زن جوان بگذراند. «پیشنهاد بی‌شرمانه» فیلمی جذاب و خوش‌ساخت است، اما دو اشکال عمده دارد: نخست این‌که تغییر و تحول شخصیت‌ها ازجمله شخصیت جان گیج یکباره اتفاق می‌افتد و چندان معقول و منطقی به نظر نمی‌آید. دوم این‌که پایان‌بندی فیلم رنگ‌وبوی فانتزی و شعاری به خود می‌گیرد و کارگردان تسلیم همان کلیشهٔ رمانتیکی می‌شود که در اذهان جامعه ساری و جاری است. البته لین کوشیده‌ است به مدد صحنه‌های هوس‌آلود و معاشقه‌های شورانگیز این دو ضعف را به حاشیه ببرد و از دید مخاطب پنهان کند. فیلم «پیشنهاد بی‌شرمانه» را از اینجا می‌توانید بارگیری کنید و ببینید. لازم است یادآوری کنم که تماشای فیلم محدودیت سنی دارد.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

مستحق‌تر از ما به گریستن کیست؟
ما که تمام طول شب را
- عاشق و امیدوار -
پیمودیم
بی‌آن‌که ستاره‌ای بچینیم
یا چکیدن شهابی را به تماشا بنشینیم

و‌ اینک
در آستانهٔ صبح
نه چشمانمان دیگر طاقت دیدن دارد
و نه دستانمان جسارت چیدن

زندگی
آواز زخمی پرنده‌ای بود
که در تاریکی شب
از ما گریخت

#محسن_احمدوندی
(۱۴۰۳/۷/۳۰)

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

همهٔ ما، چه مریض و چه سالم، چه گدا و چه پولدار، چه جوان و چه پیر و چه بچه، احتیاج به توجه یک نفر و اهمیت داشتن برای یک نفر داریم. اگر مورد توجه و اهمیت یک نفر قرار گرفتیم، خوشحالیم. وگرنه تمام دردها و غم‌های دنیا سراغ ما میاد.

#اسماعیل_فصیح (۱۳۷۰). شراب خام. چاپ سوم. تهران: البرز. صفحهٔ ۲۷۳.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺آل‌احمد تمثیل کندو و زنبورعسل  در رمان «سرگذشت کندوها» را از چه کسی گرفته‌است؟ (بخش دوم)
✍محسن احمدوندی

دیروز به احمد وعده نموده بودم که امروز او را به تماشای جشن افتتاح خط تلفون طهران و تبریز ببرم [...] رفتیم. داخل عمارت شدیم. بنای باشکوهی است، سه سال بود کار می‌کردند. یک ماه است تمام شده، هنوز بعضی از تزیینات خارجی آن ناتمام است و کار می‌کنند. الحق بیش‌تر از همه مایۀ خوشحالی انتشار این عمل نافع خارق‌عادت در وطن ما یکی اُنسیّت اهالی با دستگاهِ ناقلِ صدا که فی‌الحقیقة محسنات زیاد دارد، دیگری هم نبودن دست تبعۀ خارجه در آن است که شرایط ذی‌بطون مندرجۀ مقاوله‌نامۀ منعقدۀ ایشان، مثل بعضی امتیازات که تاکنون به متموّلین خارجه داده شده، دولت و ملت را قرن‌ها زبون مشتی از اراذل و ادانی مسیوهای مغربیان بنماید. اجزای این کومپانیه همه ایرانی است. اکثر متموّلین این مغربیان متمدّن‌نمای خوش‌ظاهر و خلیق مثل موش صحرایی دور عالم می‌گردند که هر جا انبارِ جدیدِ پُری از حبوبات ثروت پیدا کنند، همراهان خود را دعوت نمایند و به هر حیلۀ روباهی که ممکن باشد رخنه بر آن انبار آکنده بیندازند و در مدت قلیل هرچه هست و صد سال دیگر خواهد بود، بی‌رحمانه بپردازند. بعد از آن به صورت انسان متمدّن برآیند و از مراعات حقوق دیگری و آزادی و برادری و برابری الحان خوشایند بسرایند و حل و تسویۀ مسائل متنازع‌فیه را مطلق در قوّۀ خود و ضعف دیگری شناسند (طالبوف، ۱۳۵۶: ۸۳-۸۴).

من احتمال می‌دهم که آل‌احمد آثار طالبوف را خوانده و در کنار تأثیراتی که از اندیشه‌های او پذیرفته‌است، تمثیل کندو و زنبورعسل ـ برای بیان چپاول سرمایۀ کشورهای جهان سوم ازسوی دولت‌های استعمارگر غربی ـ را هم از او گرفته باشد. طالبوف در «کتاب احمد»، آن‌جا که می‌خواهد نقش استعمار در غارت سرمایۀ کشورهای آسیایی را نشان دهد، با استفاده از یک رویداد ساده، این‌گونه تمثیل کندو و زنبورعسل را به کار می‌برد:

در این بین، از یک گوشۀ حیاط صدای گریۀ شدید اطفال برخاست، قیل‌وقال بلند شنیده شد. از غوغا و کلمات بی‌ترتیب نتوانستم چیزی حالی بشوم. محمود را صدا زدم، اسد را صدا نمودم، صادق را مکرّر خواندم، هیچ‌کدام آواز مرا نشنیدند ولی صدای همۀ آن‌ها را یکان‌یکان می‌شنیدم. نگران شدم. دیدم اطفال چنان گرم لِم و لانُسَلّم هستند که هیچ دعوت فائقه را مستعد اجابت نیستند. ناچار به سمت غوغا روانه شدم. احمد قبل از من دوید و بالطّبع مخلوط شورشیان گردید. رسیدم. معلوم شد اسد می‌خواسته از پتک [۱] زنبور که در باغچه همیشه دارم، عسل بگیرد. تا دست به‌سوی سبد یازیده، زنبورها از دو ـ سه جا سروصورت او را با نیش گزیده، ماهرخ خواسته آن‌ها [را] براند. او را نیز خسته‌اند. زینب این‌ها را دیده فریاد کشیده، آدم‌ها از طرف دویده، جمع شده‌اند. یکی زنبورها را می‌راند، دیگری اطفال را دلداری می‌کند، یکی به حرکت خلاف اطفال را توبیخ می‌نماید. للۀ اطفال از انفعال غفلت پرستاری موظّفۀ خود، که مورث ویرانی خانۀ زنبور و زجر اطفال گشته، سر به پیش افکنده، می‌گریست. صادق آب آورده، آدم‌ها را کنار می‌نمود که سروصورت اطفال را بشوید. دیدم عجب تماشای غم‌انگیز است. [...] اطفال را بغل گرفتم. با دست خود روی آن‌ها را در دم حوض شستم. ماهرخ ساکت شد. اسد باز می‌گریست. گفتم نور چشم من، آرام باش. در عالم جهل نوش بی ‌نیش نیست. تو بی ‌علم و بی‌‎ اسباب و بی ‎تدابیرِ لازمه می‌خواستی از عسلِ آن حیوان باشعور و متمدّن و وطن‌دوست منتفع بشوی، آن‌ها سکنۀ آسیا نیستند، در مزرعۀ جهل تخم نفاق نکاشته‌اند، در خواب غفلت و بیهوشی نغنوده‌اند، سهل و آسان مغلوب اجنبی نمی‌شوند و ثروت خود به تاراج نمی‌دهند (همان: ۱۰۲-۱۰۳)

◾️پی‌نوشت
[۱] مؤمنی در پی‌نوشت این صفحه دربارهٔ این واژه نوشته‌است: «در کتاب همین‌طور نوشته شده، به هر حال منظور کندو است.»

◾️منبع
ـ آل‌احمد، جلال. (۱۳۴۳). یک چاه و دو چاله و مثلاً شرح احوالات. چاپ اول. تهران: رواق.


ـ آل‌احمد، جلال. (۱۳۵۰). سرگذشت کندوها. چاپ دوم. تهران: رواق.

ـ طالبوف، عبدالرّحیم. (۱۳۵۶). کتاب احمد. با مقدّمه و حواشی باقر مؤمنی. چاپ دوم. تهران: شبگیر.


[یادداشت بالا پیش از این در شمارهٔ بیست‌ونهم فصل‌نامهٔ قلم در صفحات ۱۱-۱۳ منتشر شده است.]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

🗒یادداشت
🔺آل‌احمد تمثیل کندو و زنبورعسل در رمان «سرگذشت کندوها» را از چه کسی گرفته‌است؟ (بخش اول)
✍محسن احمدوندی

اغلب شما شاید رمان تمثیلی «سرگذشت کندوها» از آل‌احمد را خوانده باشید یا درباره‌اش چیزی شنیده باشید. ماجرای رمان از این قرار است که کمندعلی‌بک، شخصیّت اصلی قصّه، پنج سال پیش برای عروسی به ده پایین رفته، در آن‌جا دوستش یک کندو زنبورعسل به او هدیه داده و حالا پس از پنج سال، آن یک کندو براثر زادِولد، دوازده کندو شده‌است. کمندعلی‌بک اگرچه زمین‌دار است و قبلاً کشاورزی می‌کرده، امّا حالا با فروش دست‌رنج این زنبورها، بی ‌هیچ زحمتی، زندگی می‌گذرانَد. او پاییزِ هر سال کندوها را باز می‌کند و اندوختۀ عسل آن‌ها را، که پنجاه من می‌شود، برمی‌دارد و برایشان کمی شیره می‌گذارد. زنبورها هم پذیرفته‌اند که هر سال پاییز این بلا بر سر آن‌ها نازل می‌شود. آن‌ها به این تقدیر تن داده‌اند و تسلیم این قضای آسمانی شده‌اند. رفته‌رفته کمندعلی‌بک، به طمعِ درآمدِ بیش‌تر، به این فکر می‎افتد که در بهار هم اندوختۀ عسلِ کندوها را بردارد. ملکۀ زنبورها، شاباجی‌خانم، که تا پنج سال پیش در کوه و کمر زندگی می‌کرده، بعد از این‌که خانه‌اش به دلیلی نامعلوم خراب شده و به همراه دوهزار زنبور دیگر به کندویی در روستای دوستِ کمندعلی‌بک پناه برده، وقتی می‌بیند امسال بلا نابه‌هنگام و بسیار زودتر از موعدِ همیشگی نازل شده‌است، تصمیم می‌گیرد که از یک‌سو تعدادی از قراول‌ها را به ولایت‌های بالادستِ رودخانه بفرستد تا ببیند آیا در ولایات دیگر هم، چنین بلای نابه‌هنگامی نازل شده‌است یا نه و از سوی دیگر دوست قدیمی‌اش، آبجی‌خانم درازه، را به همراه چند زنبور دیگر به کوه و کمر بفرستد تا اگر شرایط را مساعد یافتند، دوباره همگی به دل طبیعت برگردند و از دست این بلای خانمان‌سوز رهایی یابند. در همین هیروویر، مورچه‌ها هم برای خوردن شیره به کندوها حمله می‌کنند. چند روز بعد، قراول‌هایی که به ولایات بالادستِ رودخانه رفته‌اند خبر می‌آورند که در آن‌جا خبری از این بلای نابه‌هنگام نیست و آب از آب تکان نخورده‌است. آبجی‌خانم درازه و همراهانش هم، که به کوه و کمر زده‌اند، برمی‌گردند و خبر می‌دهند که زندگی در کوه و کمر به خوبی و خوشی در جریان است. در این شرایط، زنبورها که هم اندوخته‌شان به غارت رفته‌است و هم مورد هجوم مورچه‌ها قرار گرفته‌اند، کندوها را ترک می‌کنند و به رهبری و هدایت شاباجی‌خانم به دل کوه و کمر می‌زنند و کمندعلی‌بک می‎ماند و کندوهای خالی‌اش.

اغلب منتقدانْ سرگذشت کندوها را تمثیلی از چپاول سرمایه‌های ملّی کشور ازسوی دولت‌های استعمارگر دانسته‌اند. خود آل‌احمد در یک چاه و دو چاله آن را تمثیلی از «شکست جبهۀ ملّی و بُرد کمپانی‌ها در قضیّۀ نفت» می‌داند (آل‌احمد، ۱۳۴۳: ۵۱). او در این رمان، که آن را در آبان‌ماه سال ۱۳۳۳ هـ. ش. و تقریباً یک سال و سه ماه بعد از کودتای ۲۸ مرداد نوشته‌است، سرگذشت مردمی را روایت می‌کند که دارایی‌هایشان از دو سو ـ هم ازسوی استعمارگران خارجی و هم ازسوی استثمارگران داخلی ـ غارت و چپاول شده‌است و روشن‌فکر این جامعه راه رهایی از چنین وضعیّتی را در گریز به گذشته و بازگشت به خویشتنِ خویش می‌داند.

من حدس می‌زنم این تمثیل را خود جلال خلق نکرده باشد و آن را از عبدالرّحیم طالبوف، روشن‌فکر عصر مشروطه، گرفته و گسترش داده باشد. این را از این جهت می‌گویم که آل‌احمد ازلحاظ فکری هم شباهت‌های بی‌شماری به طالبوف دارد، مهم‌ترین شباهتشان این است که طالبوف هم مانند آل‌احمد درعین‌حال که شیفتۀ تمدّن غرب است و آن را به‌خاطر پیشرفت‌ها و ترقّیاتش می‌ستاید، هم‌زمان از تقلید کورکورانه از ظواهرِ تمدّن غرب، فرنگی‌مآبی و نفوذ استعماری آن ترسان است و رگه‌هایی از غرب‌ستیزی در آثارش هست. مثلاً در جایی از «کتاب احمد» که با فرزند خیالی‌اش به جشن خیالیِ افتتاح خطِّ تلفن تهران و تبریز رفته، هم صنعت و تکنولوژی غرب را می‌ستاید و هم استعمارگری غرب و غارت و چپاول سرمایه‌های کشورهای جهان سوم را می‌نکوهد:

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

◾️خوانش و نقد رمان ایرانی
◾️جلسهٔ دوازدهم: عزاداران بَیَل
◾️زمان: شنبه ۲۸ مهر ۱۴۰۳
◾️ساعت: ۱۵-۱۷
◾️مکان: کرمانشاه، چهارراه نوبهار، کوچهٔ ۱۰۷، کتاب‌فروشی «کوچه کتاب»

[ورود برای عموم علاقه‌مندان آزاد است]

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

پیشنهاد می‌کنم یادداشت کوتاه مهرداد خدیر باعنوان «گِرایه» به جای «تِرِند»؛ نکاتی در باب واژه‌گزینی و رواج آن‌ها را در تارنمای «عصر ایران» بخوانید.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

📚معرّفی کتاب
📗نام کتاب: تاتار خندان
✍نویسنده: غلام‌حسین ساعدی
◾️نوبت چاپ: اول
◾️محل چاپ: اهواز
◾️ناشر: به‌نگار
◾️سال چاپ: ۱۳۷۳
◾️تعداد صفحات: ۳۷۴
◾️معرّفی‌کننده: محسن احمدوندی

«تاتار خندان» دومین رمان غلام‌حسین ساعدی است که نوشتن آن را در سال ۱۳۵۳ در زندان اوین تمام کرد. این رمان دربارۀ پزشک جوانی به نام رضا است که در یکی از بیمارستان‌های مجهّزِ شهری مشغول به کار است، اما بر اثر خیانتی که از معشوقش می‌بیند تصمیم می‌گیرد از مردم کناره بگیرد و به روستایی دورافتاده برود و با خودش خلوت کند. او راهی روستایی دورافتاده به نام تاتار خندان می‌شود؛ روستایی که چهار سال است صاحب درمانگاه شده، اما هنوز هیچ پزشکی حاضر نشده برای خدمت به آنجا برود. در بدو ورود رضا، تمامی اهالی روستا به استقبالش می‌آیند و از این که روستایشان بالأخره صاحب پزشک شده است، خوشحال و شادمان می‌شوند. رضا درمانگاه را به مدد اهالی روستا سروسامان می‌دهد و مشغول خدمت به مردم می‌شود. تاتاری‌ها آن‌قدر ساده و باصفا و مهربان و مهمان‌نوازند و با رضا به محبت رفتار می‌کنند که پزشک جوان قصۀ ما غم‌هایش را به کلی فراموش می‌کند و غرق کار و تلاش برای بهبود وضعیت زندگی مردم آنجا می‌شود.

در وسط روستای تاتار قصر بزرگی وجود دارد که متعلّق به ارباب مشیرالملک است. مشیرالملک در گذشته مالک تاتار و هفت هشت روستای دیگر بوده‌ است، اما بعد از مرگش، فرزندان او به شهر کوچیده‌اند و قصر اربابی متروکه شده است. بخشی از رمان «تاتار خندان» روایت ریش‌سفیدهای روستا دربارۀ زندگی و سرنوشت مشیرالملک و ستم‌های او در حق مردم این روستا و روستاهای اطراف است و ساعدی این روایت فرعی را هم‌زمان با روایت اصلی به پیش می‌برد تا رمانش یک روایت عاشقانۀ صرف نباشد و رنگ‌و‌بوی تاریخی هم به خود بگیرد.

در همسایگی درمانگاه روستا، خانۀ آقای اشراقی، مدیر مدرسۀ روستا، قرار دارد. آقای اشراقی مردی پنجاه‌ساله است و تا چند سال پیش در شهر زندگی می‌کرده، اما از وقتی که پای بچه‌های مشیرالملک از تاتار بریده و سایۀ شوم آن‌ها از سر مردم کم شده، به روستا برگشته تا به بچه‌های آنجا به صورت رایگان درس بدهد. او مردی خیّر، مهربان و خوش‌مشرب است و خیلی زود با رضا دوست و خانه‌یکی می‌‎شود. دختر بزرگ آقای اشراقی که نامش پری است، هنوز ازدواج نکرده. پری دختری زیبا، فعّال و پرجنب‌و‌جوش، فرنگ‌رفته، کتاب‌خوان و عکاس است. رفت‌وآمد رضا به خانۀ آقای اشراقی موجب می‌شود بین او و پری دل‌بستگی‌ای ایجاد شود. یک روز که دوستان رضا برای دیدنش به تاتار می‌آیند، به عشق رضا پی می‎برند و پری را از آقای اشراقی برایش خواستگاری می‌کنند و این‌چنین است که رضا در تاتار ماندگار می‌شود و رمان با این جملات در یادداشت‌های روزانۀ او تمام می‌شود: «هیجدهم آبان، من یک تاتاری‌ام، یک تاتارم، یک تاتاری خندان. دور بر من پر است از آدم‌های ساده و بی‌غل‌وغش و راحت. من طبیب آن‌ها هستم و قرار است همیشه با آن‌ها باشم. من همۀ آن‌ها را دوست دارم، آن‌ها هم مرا دوست دارند. از امروز یک تاتاری دیگر رفیق راه من شده.»

«تاتار خندان» رمانی با ساختاری منسجم و حساب‌شده است که به‌خوبی توانسته جهان مدنظر نویسنده را بیافریند و خواننده را با خود همراه کند. تصویری که ساعدی در این رمان از مردم روستا ارائه می‌کند بسیار واقع‌گرایانه است، او هم خوبی‌ها را می‌بیند و هم بدی‌ها را، هم از جهل و خرافات مردم می‌گوید و هم از مهربانی و مهمان‌نوازی‌شان. «تاتار خندان» از نظر ساختار به «نفرین زمین» (۱۳۴۶) جلال آل‌احمد و «همۀ ما شریک جرم هستیم» (۱۳۹۹) کیومرث پوراحمد شباهت دارد، با این تفاوتِ جزئی که در این دو رمان شخصیتِ اصلیِ قصه معلمی است که راهی روستایی دورافتاده می‌شود و اتفاقاتی را از سر می‌گذراند و در «تاتار خندان» یک پزشک چنین وظیفه‌ای را بر عهده می‌گیرد.

به نظر من رمان «تاتار خندان» یکی از بهترین رمان‌های معاصر است که چنان که باید و شاید دیده نشده است و اصلی‌‌ترین دلیل دیده نشدنش هم به سیاست‌زدگی ادبیات معاصر و نقد ادبی ما برمی‌گردد؛ گویی نویسندگان و منتقدان ما طبق قراردادی نانوشته با هم توافق کرده‌اند که اگر رمان یا شعر یا داستانی به سیاست نپردازد یا علیه قدرت حاکمه نباشد یا از حقوق طبقات فرودست به صورت شعاری دفاع نکند، اثر ادبی قابل‌اعتنایی نیست و باید آن را بایکوت کرد.

(۱۴۰۳/۷/۲۲)
📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi
http://yun.ir/y08isa

▪️فصل‌نامۀ ادبی ـ فرهنگی قلم
▪️شمارهٔ بیست‌ونهم
▪️تابستان ۱۴۰۳

@faslnameyeqalam

بیست‌ونهمین شمارۀ فصل‌نامۀ ادبی ـ فرهنگی قلم منتشر شد.

@faslnameyeqalam

نیمه/ هیمه

هنگام مطالعۀ مقالۀ ارزشمند استاد گرامی، دکتر علی رواقی، این بیت را دیدم و به یاد آوردم که دوست عزیز، آقای محسن احمدوندی، مقاله‌ای دربارۀ همین بیت در گزارش میراث به انتشار رسانده‌بودند و به همین نتیجه رسیده. احتمالاً استاد رواقی آن مقاله را ندیده‌اند و این تکرار از آن روی رخ داده‌است. مقالۀ آقای احمدوندی را از این‌جا می‌توانید بارگیری کنید:
http://www.mirasmaktoob.com/fa/system/files/miras_news_docs/07.%20%D8%A7%D8%AD%D9%85%D8%AF%D9%88%D9%86%D8%AF%DB%8C-%20%D8%B7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%20%D8%AC%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1-%203.pdf

🎼 گفت‌وگو
شعر: حسین منزوی
خواننده: علیرضا قربانی
آهنگ‌ساز: سیاوش ولی‌پور

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

اگر کسی تن به اهلی شدن بدهد، بسا که باید کمی هم گریه کند.

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحهٔ ۱۰۳.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

شازده کوچولو گفت:
ـ سلام
سوزنبانِ راه‌آهن گفت:
ـ سلام
شازده کوچولو گفت:
ـ تو اینجا چه می‌کنی؟
سوزنبان گفت: 
ـ من مسافرها را به دسته‌های هزارتایی تقسیم می‌کنم و قطارهای حاملِ هر دسته را گاهی به سمت راست و گاهی به سمت چپ می‎فرستم.
یک قطار تندروِ نورانی، که مثل رعد می‌غرید، از آنجا گذشت و اتاقک سوزنبان را به لرزه درآورد. 
شازده کوچولو گفت:
ـ این‌ها خیلی عجله دارند. دنبال چه هستند؟ 
ـ خود رانندۀ قطار هم نمی‌داند. 
یک قطار تندروِ نورانیِ دیگر از جهت مخالف آمد و غُرّش‌کنان گذشت.  
شازده کوچولو پرسید:
ـ به همین زودی برگشتند؟ 
سوزنبان گفت:
ـ همان‌ها نیستند. این قطار دیگر است که دارد برمی‌گردد. 
ـ مگر آنجا که بودند راضی نبودند؟
سوزنبان گفت:
ـ آدم هیچ‌وقت آنجایی که هست راضی نیست.

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحات ۹۳-۹۴.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

روباه گفت:
- [...] رازِ من این است و بسیار ساده است: فقط با چشمِ دل می‌توان خوب دید. اصل چیزها، از چشمِ سَر پنهان است.
شازده کوچولو تکرار کرد تا در خاطرش بماند:
- اصل چیزها از چشمِ سَر پنهان است.
روباه باز گفت:
- همان مقدار وقتی که برای گُلَت صرف کرده‌ای باعث ارزش و اهمیت گُلَت شده است.
شازده کوچولو تکرار کرد تا در خاطرش بماند:
- همان مقدار وقتی که برای گُلَم صرف کرده‌ام...
روباه گفت:
- آدم‌ها این حقیقت را فراموش کرده‌اند، اما تو نباید فراموش کنی. تو مسئول همیشگی آن می‌شوی که اهلی‌اش کرده‌ای. تو مسئول گُلَت هستی...
شازده کوچولو تکرار کرد تا در خاطرش بماند:
- من مسئول گُلَم هستم.

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحهٔ ۹۲.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

روباه گفت:
- فقط چیزهایی را که اهلی کنی می‌توانی بشناسی. آدم‌ها دیگر وقتِ شناختنِ هیچ چیز را ندارند. همهٔ چیزها را ساخته و آماده از فروشنده‌ها می‌خرند. ولی چون کسی نیست که دوست بفروشد، آدم‌ها دیگر دوستی ندارند. تو اگر دوست می‌خواهی بیا و مرا اهلی کن!
شازده کوچولو گفت:
- چه کار باید بکنم؟
روباه جواب داد:
- باید حوصله کنی. اول کمی دور از من این‌جور روی علف‌ها می‌نشینی. من از زیرِ چشم به تو نگاه می‌کنم و تو هیچ نمی‌گویی. زبان سرچشمهٔ سوءتفاهم‌هاست. اما تو هر روز کمی نزدیک‌تر می‌نشینی...

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحهٔ ۸۸.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

سیارۀ بعد جایگاه می‌خواره بود [...] شازده کوچولو [...] به او گفت:
ـ چه می‌کنی؟
می‌خواره با حالتی ماتم‌زده گفت:
ـ می می‌خورم.
شازده کوچولو پرسید:
ـ چرا می می‌خوری؟
می‌خواره جواب داد:
ـ تا فراموش کنم.
شازده کوچولو که حالا دیگر دلش به حال او می‌سوخت پرسید:
ـ چی را فراموش کنی؟
می‌خواره سرش را زیر انداخت و اقرار کرد:
- فراموش کنم که شرمنده‌ام.
شازده کوچولو که دلش می‌خواست به او کمک کند پرسید:
ـ شرمنده از چی؟
شرمنده از این که می می‌خورم.

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحات ۵۱-۵۳.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

خودپسندان فقط صدای تحسین را می‌شنوند.

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحهٔ ۵۰.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

شاه گفت: «پس تو می‌توانی خودت را محاکمه کنی. این مشکل‌ترین کار است. محاکمه کردن خود بسیار مشکل‌تر از محاکمه کردن دیگری است. اگر بتوانی دربارۀ خودت درست حکم کنی، معلوم می‌شود که حکیم واقعی هستی.»

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحهٔ ۴۶.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

باید از هر کس کاری را خواست که از او برمی‌آید. قدرت پیش از هر چیز متکّی به عقل است. اگر تو به ملتت دستور بدهی که خود را به دریا بیندازند، آن‌ها شورش خواهند کرد.

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحهٔ ۴۵.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

من سیاره‌ای سراغ دارم که یک آقای سرخ‌رو در آن هست. او هرگز گلی بو نکرده است. هرگز ستاره‌ای تماشا نکرده است. هرگز کسی را دوست نداشته است. هرگز جز جمع زدن عددها کار دیگری نکرده است و تمام روز مثل تو تکرار می‌کند: «من آدم جدّی هستم! من آدم جدّی هستم!» و باد به غبغب می‌اندازد و به خودش می‌بالد. ولی او آدم نیست، قارچ است!

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحات ۳۰-۳۱.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

آدم‌بزرگ‌ها عدد و رقم دوست دارند. وقتی که با آن‌ها از دوست تازه‌یافته‌ای حرف می‌زنید، هیچ‌وقت دربارۀ مطالب اساسی چیزی از شما نمی‌پرسند. هیچ‌وقت به شما نمی‌گویند: «آهنگ صدایش چطور است؟ چه بازی‌هایی دوست دارد؟ آیا پروانه جمع می‌کند؟» بلکه می‌گویند: «چند سالش است؟ چند تا برادر دارد؟ وزنش چقدر است؟ پدرش چقدر درآمد دارد؟» و فقط آن وقت است که خیال می‌کنند او را شناخته‌اند. اگر شما به آدم‌بزرگ‌هایی بگویید: «من یک خانۀ قشنگ از آجر گُلی‌رنگ دیدم با گلدان‌های شمعدانی لب پنجره‌هایش و کبوترهایی روی پشت‌بامش...» آن‌ها نمی‌توانند این خانه را در نظر مجسّم کنند. باید به آن‌ها بگویید: «من یک خانۀ هزارفرانکی دیدم» تا آن‌ها با صدای بلند بگویند: «چه قشنگ!» [...] آدم‌بزرگ‌ها این‌جورند دیگر. نباید ازشان دلخور بشوید. بچه‌ها باید نسبت به آدم‌بزرگ‌ها خیلی گذشت داشته باشند.

#آنتوان‌_دو_سنت‌اگزوپری (۱۳۸۳). شازده‌ کوچولو. ترجمهٔ ابوالحسن نجفی. چاپ سوم. تهران: نیلوفر. صفحات ۱۸-۱۹.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi

من سالی یک‌بار «شازده کوچولو» را می‌خوانم و خواندن مکرر این کتاب را به همۀ آدم‌بزرگ‌هایی که یادشان می‌رود یک روز بچه بوده‌اند پیشنهاد می‌کنم. آنچه در ادامه می‌آید بریده‌هایی از این کتاب است که می‌پسندم و دوست دارم با شما به اشتراک بگذارم. امیدوارم شما هم اگر این کتاب را نخوانده‌اید، حتماً آن را بخوانید و اگر خوانده‌اید، مثل من برای بار چندم به سراغش بروید و دوباره بخوانید و کیف کنید.

📗شعر، فرهنگ و ادبیات
@mohsenahmadvandi