just_movieee

فیلم جدید کلینت ایستوود روز بیستم ماه دسامبر برای پخش در اچ‌بی‌او مکس ارائه می‌شود. این احتمال وجود دارد که قبل از آن نسخه‌های لو رفته نیز در اینترنت منتشر شوند.

@just_movieeee
@just_movieeee

پوستر زیبا و جذابی از فیلم نامه‌ یک زن ناشناس اثر بزرگ مکس افولس‌ که برای اکران آن در سینما لو شامپو استفاده شد.

گفتنی‌ست که در دو ماه اخیر تمام فیلم‌های مکس افولس، کلینت ایستوود و لوکینو ویسکونتی در فرانسه و سینما لو شامپو با کیفیت 4k اکران شدند.

@just_movieeee
@just_movieeee

جردن کرانک:

شاهکار جدید لئوس کاراکس، این من نیستم، توانسته تمامیت سینما - تاریخ و امکاناتش - را در چهل دقیقه فشرده و خلاصه کند.

آلخاندرو کالوو:

فیلم جدید کاراکس شعر خالص است، فیلمی والا و غیراین‌جهانی است. با مرگ گدار گمان می‌کردیم دیگر کسی نیست که تاریخ سینما را برای‌مان احضار کند، اما کاراکس با این اثر گداری نشان داد که میراث گدار همچنان زنده است. یک شاهکار تمام عیار سینمایی.

It's Not Me (2024, Carax)

@just_movieeee
@just_movieeee

مارکوس اوزل، سردبیر کایه دو سینما که به فیلم این من نیستمِ لئوس کاراکس امتیاز شاهکار داده نوشته:

یک اثر سلف-پرتره است که یک طنز (humour) تقریبا بی‌وقفه را به منزله‌ی توازنی در رویارویی با خطر خودشیفتگی و روی‌برگردانی‌اش از رمانتیسیسم فیلم‌های قبلی‌اش، به‌تصویر می‌کشد. آیا به واقع کاراکس خالق آخرین شخصیت بزرگ کمدی مضحکه در سینمای فرانسه با تجسد کارکتر آقای مِرده با بازی دنی لوان نیست؟ اما این خندیدن در فیلم به مالیخولیای گداری آغشته شده، هنرمندی که خود را متعلق به دورانی سپری شده تعریف می‌کند: قرن بیستم میلادی.

It's Not Me (2024, Carax)

@just_movieeee
@just_movieeee

نیک نیومن در مورد فیلم این من نیستمِ لئوس کاراکس:

"این فیلم شفاف‌سازی کرد که چقدر غریب است کسی آن بیرون در جهان باشد که پدرش لئوس کاراکس باشد. نمی‌دانم "فیلم بی‌نقص" چه معنایی می‌تواند داشته باشد، اما این فیلم یکی از آثاری‌ست که بیشترین قرابت را با "فیلم بی‌نقص" دارد و من را با چنین دیدی از یک اثر سینمایی نزدیک کرد.

کاراکس با خودش، با ما، در مورد خودش حرف می‌زند. با "لئوس کاراکس" حرف می‌زند، شخصیتی که چهل سال است نقش آن را بازی می‌کند."

It's Not Me (2024, Carax)

@just_movieeee
@just_movieeee

"دانشمند بااستعداد دیوانه‌وار عاشق زنی بود که تازه باهاش ازدواج کرده بود. او واقعاً زیبایی بی‌نقصی داشت. ولی با گذشت زمان، در مرد وسواس مخربی نسبت به نشان مادرزادی‌ای که زن بر گونه‌ی چپ خود داشت، شکل گرفت. مرد تصور می‌کرد که این نشان زیباییِ همسرش را مخدوش کرده است. درحالی‌که بسیاری از مردان شیفته‌ی این بودند که نشان روی صورت زن را ببوسند. مرد توانست معجونی درست کند تا این ناخالصی را از بین‌ ببرد. زن که دید این وسواس به ترس و انزجار تبدیل شده، با عشق قبول کرد که معجون را سر بکشد. نشان بالاخره از بین رفت. [مرد گفت: بی‌نقص شدی!] ولی زن فوراً مرد. [ایلمر‌ بیچاره‌ی من، من دارم می‌میرم!]. هیچ زیبایی‌ای بدون لکه نیست."

از متن نریشن‌ فیلم-مقاله‌ی "این من نیستم" ساخته‌ی لئوس کاراکس.

It's Not Me (2024, Leos Carax)

@just_movieeee
@just_movieeee

• ترجمه‌ی اختصاصی فیلم «این من نیستم» (It's Not Me 2024) اثر لئوس کاراکس توسط تیم‌‌‌‌ سینما دریمینگ منتشر شد. جهت دانلود زیرنویس و حمایت از کانال می‌توانید به سایت ساب‌سورس مراجعه و به صورت مستقیم زیرنویس را دریافت کنید. جهت دانلود فیلم به کانال آرشیو مراجعه بفرمایید.


🔗 SubSource:
• For WEB Version: Link

● Translated by: تارخ علی‌خانی


• قوی‌تر از همیشه باشید، به امید ایرانی آزاد. 🖤

#️⃣ #LeosCarax
⚪️ @CinemDreaming • @CinemaDreamingArchive

ترجمه‌ی کامل متن تاریکی زمان، یادداشتی برای مرگ ژان‌-لوک گدار، سرمقاله‌ی کایه دو سینما برای شماره ۷۹۱، اکتبر ۲۰۲۲، نوشته‌ی مارکوس اوزل، ترجمه دانیال‌ زین‌العابدینی.

[3]

در رویکرد والاتری که گدار نسبت به تصویر داشت، او این جاه‌طلبی تحسین‌برانگیز را در سر داشت که ما را به درون تاریخ ببرد. او نمی‌خواست تاریخ را بازنمایی یا بازسازی کند، بلکه سعی داشت ما نگاهی کلی به تمام عظمت و وحشت انسان داشته باشیم، تمام تاریخ هنرهای انسانی و جنگ‌ها. از میراث ژان میشله‌ به آندره مارلو یا از بالزاک به اوژن دولاکروا، گدار همیشه به افقی بودن ترتیب زمانی از طریق عمودی بودن زمان عاطفی نگاه کرد، رویکردی که به ما اجازه‌ی دیدن و گفتن می‌دهد. او گاهی، به‌درستی، با فرشته‌ی تاریخ مقایسه شده است، اصطلاحی که والتر بنیامین در وصف نقاشی فرشته نو¹ اثر پاول کله‌ استفاده کرد و گدار از آن در تاریخ‌های سینما نیز استفاده کرد. بنیامین نوشت "چشمان مرد باز است، دهانش گشوده است، بال‌هایش باز شده است [...] صورت او رو به گذشته است. زمانی که زنجیره‌ای از رخدادها جلوی چشمان‌ ما اتفاق می‌افتند، مرد فقط یک فاجعه‌ی واحد می‌بیند، فاجعه‌ای که ویرانه‌ها را یکی پس از دیگری روی‌هم تلنبار می‌کند نا در آخر به جلوی پای وی انداخته شوند. مردی که دوست دارد خیره شود، مردگان را بیدار می‌کند و قطعات مثله‌شده‌ی اجساد را به‌هم می‌دوزد‌. اما از بهشت بادی وزیده شده و به بال‌های وی رسیده، بادی آنقدر خشمگین که فرشته دیگر نمی‌تواند بال‌هایش را ببندد. باد او را با قدرتی مهارناپذیر به سوی آینده‌ای می‌راند که فرشته از آن روی‌برگردان است، آن‌ هم وقتی انباشت ویرانه‌های پیش‌روی فرشته تا آسمان بی‌کران خیز برمی‌دارد." چه راهی بهتر از اینکه برای تبیین دوره‌ی متاخر کارنامه‌ی گدار، در میانه‌ی یک طوفان سهمگین، به ویرانه‌ها نگاه کنیم و با مردگان سخن‌ گوییم؟

خلاصه بگویم: اگر الان کسی از من بپرسد که کدام‌ فیلم‌های گدار را ببینم، دو فیلم کوتاه او که در یوتیوب در دسترس هستند پیشنهاد می‌دهم: در تاریکی زمان² (برای مرگ) و نامه به فردی بواش‌³ (برای زندگی). و بعد همه چیز را براساس این دو در ذهن ریویو کند، رها از هرگونه تاثیری از قلدری‌ها و نیروهای فرهنگی، در دسترس همچون یک قطعه‌ی موسیقی برای شنیدن، بی‌آنکه قصد داشته باشید همه چیز را با طرح‌های علت‌و‌معلولی به بن‌بست برسانید. و به خود بگویید (نامه به فردی بواش): "سینما به‌زودی خواهد مرد، خیلی جوان، بی‌آنکه تمام قابلیت‌های خود را نشان داده باشد. پس ما باید سریعا به نهایت همه چیز برسیم، ضرورت و فوریتی وجود دارد." و چه چیز می‌تواند زنده‌تر و پویا‌تر از ضرورت باشد؟

¹Angelus Novus (1920)
²In The Darkness of Time (2002)
³A Letter to Freddy Buache (1982)

@just_movieeee
@just_movieeee

ترجمه‌ی کامل متن تاریکی زمان، یادداشتی برای مرگ ژان‌-لوک گدار، سرمقاله‌ی کایه دو سینما برای شماره ۷۹۱، اکتبر ۲۰۲۲، نوشته‌ی مارکوس اوزل، ترجمه دانیال‌ زین‌العابدینی.

[2]

اولین فردیت‌گرایی گدار، اولین پرش وی، در کنارهم‌گذاری اسطوره‌ی جوانی در برابر روزمرگی و چیزهای آشنا بود: آوردن جین سیبرگ‌ و شبحِ بوگارت به خیابان‌های پاریس (ازنفس‌افتاده¹)، آوردن بریژیت‌ باردو، فریتس لانگ، هومر و هالیوود به آسمان آبی ایتالیا (تحقیر²)، یک فاحشه، ژاندارکِ درایر و ادگار آلن‌پو (زندگی برای زیستن³)، فیلم نوآر، بن برکه و والت‌ دیزنی (ساخت آمریکا)، لوئیس کارول، کومته‌ دو لوتریامون‌ و و هاراکیری در جاده‌های فرانسه (آخرهفته⁴) و غیره. همانطور که خود وی گفته، سپس بازگشتی به اسطوره‌ها وجود دارد که در فیلم‌های نام من کارمن⁵، مریم مقدس⁶، افسوس بر من⁹ (پس از آمفیتروئون) وجود دارد، او به مباحثی علاقه دارد که در زمینه‌ی اسطوره‌ها عنوان نشده‌اند، یک فضای میانی که به‌واسطه‌ی آن داستان‌ها شکل می‌گیرند. اما آیا این تعریفی محتمل از زندگی نیست که هنر ما را نسبت به آن هشیار می‌کند؟ ما به‌دنیا می‌آییم، رشد می‌کنیم، توسعه می‌یابیم و در میان هم‌نوعانی‌ که به‌ آنان تعلق داریم و اسطوره‌هایی که تمدن را یافته‌اند، می‌میریم. در سینمای گدار، زن و مرد همیشه به‌مثابه‌ی آدم و حوا، مریم و یوسف، کارمن و دون خوزه، بانی و کلاید دیده می‌شوند، از آنجایی که گدار قادر بود تمام کهکشان را در درون یک فنجان قهوه ببیند. و فقط سینمای گدار است که قادر بوده این وجودیت ابدی اسطوره را در زندگی ما و سینما بازیابی کند. او در این زمینه تا جایی پیش رفت که در مجموعه‌ تاریخ‌های سینما⁸ ما را وادار می‌کند در نگاه خیره‌ی اولیس و اورفئوس شریک شویم.

یک مخاطب باید برداشتی کاملا تصنعی داشته باشد که بخواهد ایده‌ی کارنامه‌ی گدار را به یک تحریک‌گر شورشی یا حتی بت‌شکن تقلیل دهد. او این ایده را تصدیق می‌کرد که سینما نمی‌تواند از هیچ گرامری تبعیت کند و شخص باید همچون مردی رذل رفتار کند که هیچ‌چیز را از خود منع نمی‌کند، کسی که همه چیز برایش همچون بازی‌ست، کسی که همچون یک فیلسوف گستاخ‌ سعی می‌کند تضاد میان مسائل را مطرح کند (حتی در دورانی که با حضور در گروه ژیگا ورتوف که به یک کنش‌گر (activist) تبدیل شد، برای این ورود کرد تا بتواند به نقد خود ایده‌ی کنش‌گری و کنش‌گران بپردازد و در نهایت در فیلم ولادمیر و رزا⁹ به تمام آن افراد می‌خندد). اما گدار به‌هیچ‌‌عنوان یک بت‌شکن نبود. درواقع با نگاهی به ریشه‌شناسی این واژه به چنین نتیجه‌ای می‌رسیم. چون فقط او بود که از زمان ابداع تصویر این‌چنین در طرح پرسش "تصویر سینمایی چه می‌تواند باشد" پیش‌روی کرد و تصویر خود را در تاریخ تصاویر ثبت کرد. آشکار است که در چنین رویکردی باید به ویران ساختنِ تصاویر نیز روی آورد - به‌خصوص تصاویر تلویزیون‌ و تبلیغات که گدار باور داشت آیکون‌هایی هیولا-وارِ در خدمت توده‌های تازه هستند. اما مهمتر از همه، گدار با تصاویر به خونسردی رفتار می‌کرد: به‌طور بی‌وقفه کنترل‌شان می‌کرد، آن‌ها را حذف می‌کرد، می‌برید و به‌هم می‌چسباند و بعد در کنارهم قرار می‌داد.

¹Breathless (1960)
²Contempt (1963)
³Vivre Sa Vie (1962)
⁴Weekend (1967)
⁵Prenom Carmen (1983)
⁶Hail Mary (1985)
⁷Oh, Woe Is Me (1993)
⁸Histoire(s) du cinema (1989-1999)
⁹Vladimir and Rosa (1971)

@just_movieeee
@just_movieeee

ترجمه‌ی کامل متن تاریکی زمان، یادداشتی برای مرگ ژان‌-لوک گدار، سرمقاله‌ی کایه دو سینما برای شماره ۷۹۱، اکتبر ۲۰۲۲، نوشته‌ی مارکوس اوزل، ترجمه دانیال‌ زین‌العابدینی.

[1]


اگر قرار بود بمیری، دوست داری ناگهانی باشد یا از پیش بدانی؟ آنا کارینا قبل از آنکه به ژان-پیر لئو در فیلم ساخت آمریکا¹ شلیک کند، این سوال را مطرح می‌کند. ژان-لوک گدار، او که تا پایان حاکم و حکمران بود، این ژست سینمایی را عینیت بخشید: گزینش لحظه‌ی مشخصی که همه چیز باید متوقف گردد. اگر گدار در صحبت از گذشته و رخدادهای زندگی‌اش بی‌میلی نشان می‌داد، برای این بود که می‌خواست آدم‌ها آثارش و چیزهایی که انتخاب شدند، اختراعاتش‌ و مسیری که هدایت کرده را به یاد آورند. همچون مرگ اکنون وی، بیشتر دوران کودکی‌اش همیشه انکار شده ماند و تنها از طریق یک عکس تاثربرانگیز در فیلم ژل‌گ/ژل‌گ‌: خودنگاره‌ای در دسامبر‌² مشاهده شد - "من از همین اکنون در سوگواری برای خود هستم. تنها شریک من." و گاهی گدار از پسربچه‌ای سخن می‌گفت که در دوران پیری به وی بازگشته، به‌منزله‌ی حس رضایتی که وی ادعا می‌کرد در کودکی هنر³ شکل گرفت؛ همچون پیکاسو ("یک عمر طول کشید تا یاد بگیرم همچون یک کودک نقاشی کنم")، پیکاسویی که معمولا گدار با وی مقایسه می‌شود. لازم به ذکر است که برای آن فیلم، گدار از کلمه‌ی خودنگاره‌ به‌جای خودزندگی‌نامه بهره برد: دنیای یک نقاش که نشان می‌دهد برای او بیش‌از‌هرچیز مسئله‌ی نشان دادن ژست خلاقانه‌اش با تصویری از خود مطرح بوده است، ایده‌ای از دنیا که در عین‌حال بازتابی از چشم‌اندازهای‌ آشنای گدار است.

در ادامه و در تضاد با چنین مبحثی، روشی وجود دارد که فیلم‌های او همیشه با زندگی ما همراه بوده‌اند و این آثار حتی قادرند تکه‌ای از یک خودنگاره‌ی ساختگی و ذهنی به ما ارائه کنند، سطوحی که به‌ آن‌ها بازمی‌گردیم، برای‌شان انتظار می‌کشیم، در موردشان می‌اندیشیم و در نهایت با آن‌ها زندگی می‌کنیم. بگذارید به سکانس رقص مدیسون در فیلم دسته جداافتاده⁴ فکر کنیم: می‌تواند تصویری بسیار نزدیک از احساسات تاثربرانگیر جوانی باشد، وقتی که خوشبختی در پُشت یک بار و میان یک دوست و دوست‌دختر نهفته است، و ما نمی‌دانیم که "آیا این دنیا دارد به رویا تبدیل می‌شود یا برعکس" - تبیین یک اکنونیت ایده‌آل (از دوستی، عشق و میل) که سینما آن را تصدیق می‌کند، به‌جز موقعیتی که برضد چنین ایده‌ای باشد. وقتی ما پس از گذشت سال‌ها از دوران بیست‌سالگی‌مان به این سکانس بازمی‌گردیم (همچنین به ژان-پیر لئو در مذکر مونث⁵)، باور داریم که جوانی را زندگی کرده‌ایم، با وجود آنکه جوانی یک اسطوره و راز باقی می‌ماند، جوانی‌ای که یک ایده‌ی برتر است، یک افق زیستی که بی‌شک مفهوم زمان به خاطره‌مان از جوانی رنگ تازه‌ای می‌بخشد و غبارهای زمان خود را نشان می‌دهند.

¹Made in U.S.A (1966)
²JLG/JLG: Self-Portrait in December (1994)
³L'enfance de l'art (1990)
⁴Band of Outsiders (1964)
⁵Masculin Feminine (1966)

@just_movieeee
@just_movieeee

در مورد مگالوپلیس، دانیال زین‌العابدینی

کوپولا در اینجا سعی دارد تا از چند وجه بهره ببرد: تجربه‌ی سایکدلیک، تجربه‌ی قدرت، تجربه‌ی تاریخ، تجربه‌‌ی نمایش، تجربه‌ی مردی که می‌خواهد مخترع باشد. در اینجا، شهر به‌مثابه‌ی یک ایده است و این ایده هر لحظه تغییر شکل پیدا می‌کند. کوپولا در اینجا باید گفت جهانی ساخته که در آن اصلا نباید از دریچه‌ی واقع‌نمایی وارد شویم، بلکه باید از دریچه‌ی فلسفه‌ی سینمایی-تاریخی وارد شد. به همین‌ منظور، کوپولا مداوم و به‌طور بی‌وقفه در حال خلق تصویر است. حتی تصاویر عادی هم وقتی برای دومین‌بار در قاب دوربین و در مونتاژ تکرار می‌شوند، تغییر می‌کنند و با یک لنز-زاویه نمایشی متفاوت بازتصویر می‌شوند. دلیل پرواضح است: ما با‌ یک سینمای تماماً آرنهایمی و ضد آندره بازنی‌ طرف هستیم: فیلمساز باید تمام عناصر صحنه و حتی تجسد بازیگر را از بازنمایی صرف تغییر بدهد. به همین روی، "بازی بد" از بازیگران نمی‌بینیم (به‌جز ناتالی امانوئل)، بلکه با یک تداخل نمایشی و به‌شدت آیرونیک در نوع تکلم و ژست‌ها طرفیم. یا به قولِ جان واترز: ضدسلیقه‌ای برای یک سلیقه.

Megalopolis (2024)

@just_movieeee
@just_movieeee

در مورد مگالوپولیس، دانیال زین‌العابدینی

مگالوپولیسِ کوپولا زیبایی‌شناسی، بیان، ساختار و تصاویر خود را با جوشش (fusion) و ترکیب (mixture) و لایه‌ها (layers) شکل می‌دهد. فیلم از همان ابتدا به فیبل بودن خود اشاره می‌کند؛ حکایتی از سلطنت روم در عصر قرن بیست‌ویکم. قانون زمان، جاذبه، زبان، فیزیک و همه‌چیز سطح دیگری را دنبال می‌کند. در اینجا با یک جهان واقع روبه‌رو نیستیم بلکه به کل با یک‌ جهان ساختگی طرفیم: یعنی فنتستیک‌ از نوع شگفت‌انگیز (marvellous) که ربطی به قانون طبیعت واقعیت ندارد. در هر ساختاری از قدرت، دو چیز معنی می‌یابند: نظم و آشوب. این فیلمی در مورد آشوب (chaos) هست که در بطن ساختار تصویری فیلم نیز وجود دارد. برای همین ما با "ده ایده" طرف نیستیم بلکه با "یک ایده" در بستر فلسفی و رویکردِ آشوب طرف‌ هستیم.

Megalopolis (2024)

@just_movieeee
@just_movieeee

پرونده جدید فیلم‌آرا در باب سینمای کلی رایکارد منتشر شد که سهم من نوشتن درباره‌ی یکی از فیلم‌های او بود.

صداهای مخوف و ژست‌های خموش، درباره‌ی‌ فیلم حرکات شبانه، دانیال زین‌العابدینی

دریافت فایل‌ این شماره به‌صورت رایگان

@just_movieeee
@just_movieeee

تاد هینز (خالق مه دسامبر، کارول) به‌عنوان رئیس هیئت داوران جشنواره برلین سال ۲۰۲۵ انتخاب شد.

@just_movieeee
@just_movieeee

"جاناتان رزنبام‌ در یک جدل عالی جایگاه جری لوئیس و وودی آلن را اینگونه مقایسه کرد:

خالق قبلی (لوئیس) دوگانگی و شرمساری خلق می‌کند چون نابالغ، هیستریک، غیرقابل کنترل، گیج‌و‌منگ، بی‌پروا، دمده، پرانرژی، بی‌بیان، گستاخ، سانتی‌مانتال، خودشیفته، از لحاظ اجتماعی و جنسی ناسازگار و درهم‌برهم است؛ درحالی که خالق بعدی (آلن) هویت سمپاتیک ایجاد می‌کند، چون نوجوان، عصبی، خوددار، ننر، خجالتی، بچه مایه‌دار مدرسه‌ای، افسرده، سخنور، بدبین، حقیر، از لحاظ اجتماعی و جنسی ناسازگار و محصور است."

@just_movieeee
@just_movieeee

از دقیقه ۱۳:۲۷ با یکی از بهترین قطعه‌های موسیقی روبه‌رو می‌شوید.

Vivaldi - Stabat Mater (RV 621) - Andreas Scholl, Ensemble 415

@just_movieeee
@just_movieeee

"آیا همه‌ی ما، کم‌وبیش، آرزوهای خود را به‌جای واقعیت نگرفته‌ایم؟"

- چرم ساغری، انوره دو بالزاک، ترجمه‌ی به آذین

Image: Deception (2021, Arnaud Desplechin)

@just_movieeee
@just_movieeee

با اعلام فیلم‌استیج، فیلم این من نیستم (۲۰۲۴)، فیلم-مقاله‌ی چهل دقیقه‌ای لئوس کاراکس، روز ۱۰ دسامبر توسط کانال کرایتریون‌ برای استریم در دسترس قرار خواهد گرفت. ❤️‍🔥🔥

@just_movieeee
@just_movieeee