Механика звука

Вдогонку к посту о ноктюрнах Шопена. Несколько слов о музыке, которую я приложил к посту. Это не просто записи ноктюрнов, но очень талантливые, интересные и аккуратные джазовые «впечатления» на ноктюрны Шопена, которые в 2004 году записал пианист Жак Лусье. Он прежде всего известен своими джазовыми аранжировками классической музыки, в частности, Баха, Вивальди, Генделя, Сати и прочих. Его джазовые версии музыки Баха сохраняют свою душу, но при этом будто бы обретают дополнительное измерение и эмоциональные слои. Нельзя сказать, что это улучшает музыку Баха – она в этом не нуждается. Скорее, Лусье предлагает новый взгляд на эту музыку – старинную и при этом всегда современную.

Жак Лусье изначально пианист с классической выучкой. Он учился в Парижской консерватории в классе пианиста-виртуоза Ива Ната. Впрочем, на академической сцене он не задержался – он сочинял для радио, кино и телевидения, играл в цыганском ансамбле, аккомпанировал известным шансонье. Его карьера пошла в гору после того, как ему предложили записать его импровизационно-джазовые эксперименты с музыкой Баха. К которым он начал прибегать чуть ли не в детстве, когда пробовал импровизировать на материал из соль-минорного менуэта из тетради Анны Магдалены И.С.Баха, который ему очень полюбился. В 1959 году вышла первая пластинка из серии Play Bach в формате джазового трио, которая была воспринята с восторгом. После этого последовали многочисленные альбомы с музыкой Баха и других композиторов, которые пользовались заслуженной популярностью.

«Впечатления на ноктюрны» сохраняют шопеновскую меланхолию, Лусье не пытается влезть в их ядро, но скорее украшает сами ноктюрны с помощью джазовых интонаций, ритмических особенностей и новых гармонических оттенков. Это уважительное и аккуратное прочтение классики, за которым очень интересно следить, особенно, если оригиналы вам известны. Скорее попытка нарисовать картину заново, новыми красками, сохранив сюжет, чем коллаж.

Ютуб / VK / Яндекс.Музыка

#музыкальный_радар

Музыка, театр, тени. Между этими тремя больше общего, чем кажется поначалу. Музыка играет — но кто играет в музыке? Воображаемые тени вещей ведут свои линии, раскрываются как характеры. Все три этих концепта оказываются связаны в новом альбоме Ивана Гребенщикова "Music of Shadows", который сегодня вышел на моём лейбле Contempora Music.

"Music of shadows" – результат долгих творческих поисков Ивана. В этом альбоме меньше фортепиано, чем в других работах композитора, зато множество других инструментов - от электроорганов и синтезатора Электроника ЭМ-25 до гуслей, окарины и калимбы, что открывает пространство для экспериментов и смелых решений. В том числе, жанровых – альбом можно охарактеризовать как смесь этники с электронной музыкой и эмбиентом, в которую вкраплены элементы фри-джаза.

Альбом напоминает звуковой спектакль, где каждый трек — как отдельный акт, каждая нота — движение в игре теней. Через пространство тени и света, альбом ведёт слушателя, создавая атмосферу, в которой реальность и фантазия соединяются в единое звуковое полотно.

Слушайте "Music of Shadows" и позвольте теням рассказать свою историю.

Стриминги
Bandcamp
Contempora Music

#контемпора

Маленькая жига в соль мажоре Моцарта

Я редко пишу про классическую музыку – про барокко, классицизм, романтизм и более старую музыку. Но это не потому, что не люблю их, не люблю историю музыки. История музыки вполне может быть актуальной, а не просто своеобразным музеем. И.С.Бах, к примеру, был и остаётся моим любимым композитором, его музыка для меня – целый мир. Пишу же я редко о такой музыке оттого, что её красота, как мне кажется, молчалива, её трудно описать словами. Даже самые малые музыкальные вещи кажутся иногда слишком большими и я не понимаю, как подходить к ним, как говорить о них.

Все же мне хочется рассказать о недавней моей находке – я слушал альбом Андраша Шиффа (Andras Schiff) Encores After Beethoven и наткнулся там на вещь Моцарта, которую ранее не слышал. Это кратенькая, но очень насыщенная и элегантная (как это характерно для Моцарта) Маленькая жига в соль мажор, KV.574 (Gigue In G Major). Пишут, что эту пьесу, написанную в 1789 году, за два года до смерти композитора, и представляющую из себя пример позднего творчества Моцарта, австрийский гений написал в качестве дани уважения Иоганну Себастьяну Баху. Написана она был во время пребывания в Лейпциге, где много лет жил, работал и где умер Бах. Тема Жиги действительно напоминает тему си-минорной фуги №24 из первого тома Хорошо темперированного клавира, пусть и пьеса написана в другом размере и совсем ином темпе. Другие исследователи, впрочем, находят параллели с Жигой из восьмой сюиты Генделя.

Жига – изначально французский быстрый танец, то ли итальянского, то ли английского происхождения, который стал популярен во Франции в XVII столетии. У Баха и Генделя этот танец получил полифоническую художественную обработку, писался в форме фуги или канона и исполнялся в конце сюиты. У Моцарта Жига тоже полифонична. Произведение написано для фортепиано или органа соло и состоит из тридцати восьми тактов. Оно написано в размере 6/8 , в нем присутствуют черты, типичные для стиля барокко и многих произведений Баха. Пьеса состоит из двух повторяющихся частей, вторая часть более минорная и острая – как противоречивое размышление, следующее за насыщенным днём. Стилистически Жига остается совершенно независимой от других произведений Моцарта и, по сути, отличается от любого произведения, написанного композитором до этого момента. Именно по этому она столь интересна – это будто бы Моцарт и не-Моцарт одновременно, путешествие Моцарта в несвойственную ему эпоху. Моцарт, который решил побыть старомодным – а именно так относились к тяжеловесной полифонии Баха в его время.

Если фуга си-минор Баха созерцательна, то жига Моцарта, вполне в соответствии с выбранным жанром игрива, жизнерадостна и динамична, хотя в ней чувствуется некоторая острота и даже драматичность. Драма поиска какого-то основания, покоя, которые недоступны человеку, пойманному в вихри активности и суеты.

Тема во время развертывания пьесы наслаивается на себя – слой за слоем, звук течёт как поток, который разбит, рассредоточен ритмическими акцентами. Кажется, что в этой музыке притаился какой-то неисчерпаемый источник то ли энергии, то ли самой жизни. Несмотря на краткость пьесы, по своей выразительности она может тягаться с более крупными формами. Она успевает высказать много за то время, пока звучит, но речь её неясна – предельно четко артикулирована, но непонятна, состоит из незнакомых слов, как это обычно случается с музыкой. То ли призыв, то ли упражнение в остроумии, то ли прорыв вдохновенного потока образов. В музыке всегда всего слишком много, поэтому слова лишь задевают по касательной этот мыслимый, воображаемый, но не данный актуально избыток смысла.

На основании этой Маленькой жиги П.И.Чайковский написал первую часть Моцартианы, своего симфонического приношения великому австрийцу.

#введение_в_классическую_механику

Прощальная серенада Сильвестрова

Слушал Abschiedsserenade («Прощальную серенаду») Сильвестрова. Пришло в голову, что Сильвестров звучит романтичнее самих романтиков, романтичнее Шопена, Шуберта, Шумана. Их музыка непосредственна, напрямую говорит со слушателем — и бывает требовательна, бывает побудительна. Тогда как музыка Сильвестрова, кажется, представляет из себя чистое созерцание и эхо, которое доносится с расстояния. Эхо, которое не удаётся разобрать поначалу, но которое затем можно расслышать – и узнать знакомые, но ставшие иными, преобразившиеся голоса. Будто радиопередача из другого мира, где поселились мечты, изгнанные из нашего мира.

Эпоха романтизма рассматривает человеческую личность как автономное образование, как нечто, что живет своим своеобразием; романтики открывают человеческие чувства и эмоции как способ проживания мира, столь же, а то и, по их мнению, более истинный, чем рациональное отношение, чем попытка все измерить и прояснить средствами разума. Разум способен на ошибку, чувства же никогда не лгут. Впрочем, чувства могут не лгать, но в своей силе оставаться молчаливыми, невысказанными. Сильвестров глубоко погружается в материю человеческих эмоций – таких, какие только предстоит создать музыкой. Его серенада – это не музей чувств, но скорее храм, который хранит чистоту эмоций, постоянно воспроизводя их.

"...в этой прозрачной чистоте своих моментов оно — несчастная, так называемая прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе". (Гегель, Феноменология Духа)

В этой музыке – несбыточная мечта, ставшая моментом, мгновением, а не идеалом разума, упорядочивающим всю жизнь. Мечта эта постоянно утрачивается, соскальзывает в забвение, так как не связана множественными нитями с праксисом современного мира – и потому кажется, что музыка доносится как будто с невозможного расстояния. Впрочем эти грёзы прекрасной души всегда — и два века назад – были лишь грёзами изолированного в себе субъекта, субъекта, который хочет сохранить некую чистоту и красоту своего внутреннего мира, отвернувшись от сложности и динамичности реальности. Но таким образом он утрачивает в этом отказе и субстанциональность своих грёз, которые становятся лишь спекуляциями, ни на чём не основанными фантазиями, не способными быть теми образами, согласуясь с которыми организуется мир и деятельность.

«...и прекрасная душа, замыкающаяся во внутреннем молчании, чтобы не запятнать себя, не потерять своей чистоты, воображающая, что находит в глубине себя самой божественный абсолют в его непосредственности, она может лишь разлагаться до полного ничтожества». (Жан Ипполит, Логика и существование)

Сильвестров, тем не менее, возвращается к коммуникативной природе музыки – Прекрасное, мелодия способна объединять людей в общности проживаемых чувств. И таким образом эта грёза спасается, не исчезает как просто самосозерцание, отказавшееся от языка, так как становится частью совместного опыта, опыта общения людей, который, в конечном счёте, позволяет переживать диссонансы современного мира.

Музыка Сильвестрова прекрасна и возникает ощущение, что она слишком прекрасна, чтобы быть частью нашего мира. И это рассинхронизация – когда слышишь что-то, что, кажется, не отсюда — вызывает боль.

«Единственная возможность превратить непроницаемую определенность в ясность всеобщего, разорвать узы — это вступить в общение посредством языка, пойти на диалог». (Жан Ипполит, Логика и существование)

#введение_в_классическую_механику

«Мечты», op.24 А.Н. Скрябина

«Мечты» Скрябина – первое его законченное симфоническое произведение, до этого композитор писал в основном для фортепиано. Сочиненное на рубеже веков, в 1898 году, оно впитало в себе чаяния, грезы и надежды современников, мечты и мистические идеи Серебряного века о столь желанном и невозможном сошествии идеального в земное, о неполном и несовершенном отражении запредельного символа в искаженном зеркале реальности. По выразительности и напряженности музыкального повествования, по инструментовке – светоносности мерцающих струнных – она заставляет вспомнить «Просветленную ночь» Шёнберга.

Музыка трепетна, полна каких-то неясных, невыразимых ожиданий. Скрябин тут весь погружается в еще неслыханное, непрожитое и будоражущее грядущее. Это даже не надежды, скорее предвкушения, плоды восторга и веры в какое-то особое грядущее явление – предчувствие и взволнованное ожидание мистического. Одержимость неясными образами набирает силу и взрывается в экстазе, чтобы затем прерваться молчанием, паузой. Заканчивающееся в траурном миноре, произведение будто бы сталкивает фантазии с суровой, непреклонной действительностью, которая, как кажется, побеждает. Но до этого трагического столкновения – столько полёта и вдохновения! И это вдохновение, этот опыт грёз все же преображает реальность, пусть и лишь отчасти; что-то неотмирное касается реальности, оставляет в ней свой след. Пусть эта симфоническая поэма коротка, она насыщенна и выразительна.

Искусство не столько «перерабатывает» окружающую действительность и бессловесные факты в красоту, сколько открывает дорогу в самостийные царства чистых форм и мысли, показывает, что красота существует всегда рядом, параллельно обыденному миру – одновременно в нём, и вне его. Именно эти грёзы, грёзы чистого сознания и концентрированных эмоций, как кажется, обретают звучание в симфонической поэме Скрябина. Это не бегство от реальности, не эскапизм, скорее просто шаг в сторону, возможность радикальной смены перспективы.

ВК:
https://vk.com/wall-75707210_26136

Ютуб:
https://youtu.be/V7NnWN9Gp_w?si=uDQGQUSGcGv_U4hZ

#введение_в_классическую_механику

На Джазисте вышла заинтересованная рецензия на самый долгожданный, пожалуй, для меня альбом 2024 года — вышедший на Contempora Music "Письма 1947" от Петяев-Петяев. Впрочем, я старался быть отстраненным и объективным, просто поразмышлял, пользуясь возможностью, об яркой и интересной музыке, созданной в необычном концепте.

"Альбом буквально пропитан духом времени, передавая не только трагедию и радость, но и повседневные моменты. В этом и заключается, как кажется, основная идея этой работы — показать, что обыденность столь же достойна музыкальной интерпретации, как и драматические события. Быт тоже может звучать, эмоции обретения и утраты могут получить свой голос в искусстве — и сохраниться в памяти поколений. «Письма 1947» — еще и попытка осмыслить, как память работает в культурной среде: что сохраняется и как биографическая история становится культурным артефактом. Музыка становится своего рода реконструкцией, способом услышать то, что было забыто или скрыто в тексте."

Рад был еще раз соприкоснуться с этой музыкой.

https://jazzist.ru/petyaev-petyaev-pisma-1947/

#джазист

Про финалы в музыке Бетховена Вирджил Томсон написал:

"Цепи одиночества разорваны, потому что воображаются таковыми. Этот разрыв носит чисто мистический характер, это временное отождествление себя с Богом или со всем человечеством".

И это можно сказать не только о финалах Бетховена. Как кажется, по-настоящему чувствовать себя не одиноким в обыденности можно лишь благодаря соприкосновению с объективным иным и возвышенным, что возможно благодаря искусству и, в частности, музыке. В красоте ты никогда не бываешь один, красота всеобщая, не принадлежит никому и всем. Созерцая, ты будто касаешься тысячеликого сонма иных душ, вечного и одновременно мимолëтного легиона прекрасного. Красота - это собирание, объединение разрозненного в целое. И мы - всегда фрагмент, всегда отпадающее - чувствуем себя единым с Другим и другими благодаря прекрасному.

Музыка объединяет людей, но не в едином ритме шага, не в политическом действии, хотя она может делать и это, а в созерцании удаленного, самых далеких звёзд на горизонтах различимости – и потому делает людей тоньше, человечнее, устраняет помехи и поломки в человеческой коммуникации. Во всяком случае, мне бы хотелось так думать. То, что не здесь, придаёт вес и ценность и тому, что по эту сторону.

#zettel

Ветер в бамбуковой роще

Маримба — уникальный темперированный ударный инструмент с богатым, теплым, мягким, глубоким, насыщенным тембром. Диапазон маримбы — от четырех до пяти октав. Звук извлекается с помощью ударов обмотанных нитями молоточков по деревянным брускам, под которыми находятся металлические или деревянные резонаторы-трубы. На маримбе можно исполнять вкрадчивые мелодии, головокружительные ритмы, виртуозные пассажи. Маримба часто используется как солирующий инструмент или инструмент перкуссионного ансамбля; произведения для маримбы писали известные композиторы — Дариус Мийо, Оливье Мессиан, Тору Такемицу, Стив Райх и многие другие.

Одной из самых известных исполнительниц на маримбе, сделавшей большой вклад в технику игры на этом инструменте и поспособствовавшей расширению репертуара, является японка Кэйко Абэ. Для ее игры характерно сочетание виртуозности и страстности, энергичности, полной сосредоточенности на исполнении и гибкости. Кэйко Абэ полностью использует потенциал инструмента, она способна извлекать из него тончайшие тембровые нюансы, в ее руках маримба оживает. Её техника стала своеобразным эталоном для исполнителей и исполнительниц на этом инструменте. Именно благодаря сотрудничеству Кэйко Абэ с компанией Yamaha возникла современная пятиоктавная версия этого инструмента, которая сейчас является стандартом в академической перкуссионной музыке.

Впервые Кэйко Абэ услышала маримбу в начале 1950-х годов, когда американский миссионер и профессор Лоуренс Лакур привез в Японию четыре таких инструмента. Однажды утром Кэйко Абэ, направляясь на утреннюю церемонию, услышала гимны, которые исполнялись на маримбе, и ее пленил глубокий звук инструмента. Впечатление от звучания маримбы было настолько сильным, что она сменила без долгих сомнений свой инструмент — ксилофон, на котором играла тогда в качестве солистки на радио, на маримбу. Уже в 1957 году Кэйко Абэ смогла работать в качестве маримбистки в студии звукозаписи, сотрудничая с японским композитором Исао Томитой. В 1968 году она начала выступать с сольной программой "Вечер маримбы с Кэйко Абэ", в репертуаре этих концертов были только сольные произведения для маримбы, включая четыре мировые премьеры. Эта программа была отмечена наградами и стала началом блестящей сольной карьеры музыкантки. Сейчас Кэйко Абэ — популяризаторка маримбы, уважаемая преподавательница, которая ездит по всему миру с мастер-классами, признанная виртуозная музыкантка, в чьем исполнении регулярно записываются премьеры новых произведений для маримбы, которые композиторы часто посвящают именно ей.

Кэйко Абэ всегда интересовало искусство импровизации — в начале своей творческой карьеры она пробовала подражать известным музыкантам, но быстро поняла, что нуждается в собственном голосе, что должна найти свою собственную манеру и почерк. Благодаря этим поискам Кэйко Абэ стала не только выдающейся исполнительницей на маримбе, но и замечательной композиторкой, авторкой ряда хрестоматийных произведений для этого инструмента. Для её сочинений характерно сочетание мелодичности и техничности, её пьесы полны тонких впечатлений и выпуклых, необычных образов, которые, пожалуй, может воплотить в звук только маримба с ее уникальным характером и тембром. В её музыке встречаются западный подход к построению музыкального произведения и японские смыслы: западные концепции задают рамки и формы, которые Кэйко Абэ наполняет восточным тематическим материалом и идеями.

Одному из своих студентов Кэйко Абэ рассказывала об опыте, что послужил вдохновением для её пьесы «Древняя ваза». Однажды она пришла в гости к своему другу и была поражена видом прекрасной старинной вазы, стоявшей на постаменте в его комнате. Но ее удивление только усилилось, когда она, сделав несколько шагов, обнаружила, что другая сторона вазы выглядит совсем иначе. Этот образ очень хорошо описывает суть музыки Кэйко Абэ — в её творчестве, сочинительстве и исполнительстве сплетаются в тесном диалоге западная и восточная музыкальная традиция.

#введение_в_классическую_механику

Jazz meets India

Альбом записан и издан в 1967 году, на волне интереса западных музыкантов к индийской классической музыке. На альбоме сталкиваются две столь различные музыкальные культуры и времена – современный джаз и древняя классическая рага.

На основе трех раг – музыкальных гамм и импровизационных приёмов – индийское трио Девана Мотихара с таблой и ситаром, джазовое трио пианистки Ирен Швейцер, трубач Манфред Шуф и саксофонист Барни Вилен создают музыку, которую сложно назвать смесью или сплавом. Скорее это третий поток между свободным джазом или рагой, что-то оригинальное и отстоящее на расстоянии световых лет от привычных форм и тем более нью-эйджевого синтеза.

Удивительно, насколько гармонично звучит тут дуэт фортепиано и ситара, особенно в эпизоде третьего трека Brigach and Ganges, самого фри-джазового из трёх, заставляющего вспомнить по своему настроению Ascencion Колтрейна. Столь разные инструменты по манере звукоизвлечения будто бы поют одну и ту же песню вечного поиска, созерцания и движения. Мелодии вьются, кружат и никогда не устают. Кажется, что пьесы не заканчиваются, а просто удаляются от слушателя на расстояние неразличимости, неслышимости – где-то в запределье музыка продолжает свою бесконечную игру страстей и тонов.

Звук альбома кажется, несмотря на высокую плотность событий и долю импровизационного хаоса, отстранённым и холодным. Это бесконечная дорога сквозь монохромные пустоши безнадежных вопросов, мир диких и изменчивых форм и мыслей, пойманных в круговорот существования, в который вносят цвета и блюзовую грусть фортепиано, саксофон и труба.

Альбом в ВК:

https://vk.com/music/playlist/-213521583_692_0d5395fcfa99ddf1cc

YouTube:
https://youtu.be/GSkV5L_GCgk?si=9IwXESOrGi1Q_Frt

#музыкальный_радар

Сегодня в 21:03 на Радио "Культура" 91.6 FM, которым заведует Ксения Ламшина (ведущая блога "Культурные люди"), будет передача, в которой будут транслировать мой альбом Амальгама. Будет моё небольшое интро голосом на минуту и много моей фортепианной музыки с этого альбома.

Передача называется "Близкая музыка", в ней ставят музыку современных независимых российских композиторов и саундпродюсеров (скажем, был выпуск, посвященный альбому Игоря Яковенко и Петра Ившина "Пантеон", новому альбому Agape группы Index III, группе the Rig (Russian Improv Group), в эфир ставили музыку Батагова, Десятникова, Мартынова, Хрущевой, Анны Королёвой и многих других).

Если вы хотите послушать, но не сможете, то будет запись передачи, доступная на сайте Смотрим.Ру. Но Амальгаму также можно послушать на любой удобной площадке по этой ссылке.

Очень рад, приглашаю послушать альбом завтра вечером!
Спасибо за эту возможность @madvi11ain

https://smotrim.ru/cultradio — здесь можно послушать эфир
https://smotrim.ru/brand/67492 — ссылка на передачу

Произведение «NoaNoa» для флейты, голоса и электроники (1992) — это одна из ключевых композиций Кайи Саариахо, пример её зрелого стиля. Эта музыка, как и другие сочинения финской композиторки, часто описывается как атмосферная и туманная, но при этом интенсивная. Название «NoaNoa» связано с одноименным циклом из десяти гравюр французского художника Поля Гогена и его путевыми дневниками, созданными во время его путешествия на Таити в 1891-1893 годах. На таитянском языке это слово переводится как «запахи» или «аромат». Фразы из дневников художника были использованы Саариахо для партии голоса.

Кайя Саариахо признавалась: «Я хотела переписать, преувеличить, даже поиздеваться над некоторыми флейтовыми приемами, которые преследовали меня в течение нескольких лет, и таким образом заставить себя перейти к чему-то новому».

Электроника и голос создают своеобразную электроакустическую полифонию – кажется, что на сцене не один исполнитель с флейтой, а несколько. Даже в одноголосной линии флейты можно расслышать своеобразную полифонию – диалог вопросов и ответов, отражения и трансформации элементов.

Музыка экзотична и даже эротична – это непредсказуемый мир ярких и трудноописуемых чувств, которые кипят под поверхностью мнимого спокойствия и равновесия. Что вполне соответствует как названию, так и материалу, от которого отталкивалась Саариахо. Пьеса звучит скорее как импровизация – линии свободны, в пьесе много пауз и тишины; кажется, что перед каждым звуковым всплеском и акцентом исполнитель останавливается, набирается сил и принимает решение, куда двигаться дальше.

https://youtu.be/KbvbGkzMlg0?si=15pyXc5uqDW5U9n9

#музыкальный_радар

Petyaev-Petyaev — Письма 1947 (Contempora, 2024)

Сегодня на Contempora вышел долгожданный альбом от проекта Петяев-Петяев, записанный достаточно крупным составом, но все ещё сохраняющим элегантность и очарование камерной фри-джазовой музыки. Сложная, тяжелая история, которую будто консервным ножом вскрывает музыка - и обнаруживает за событиями, описанными в текстах писем, красоту, которая прячется даже в пугающем или повседневном.

Публикую замечательную аннотацию к альбому от музыкального журналиста Александра Горбачёва*:

Самая амбициозная российская авант-джазовая группа в очередной раз преодолевает барьеры и разрушает границы — в том числе личные. В альбоме «Письма 1947» братья Петяевы и их блестящий состав находят музыку в послевоенных письмах своих старших родственников, чтобы слушатель вместе с ними испытал их боль, потери и надежды. Здесь важен глагол: Petyaev-Petyaev не «кладут» текст на музыку и не «окружают» ей слова — они именно что находят ее в самых обыденных рассказах про рождение, смерть и быт вокруг них; обнажают те надломы и бури, что скрываются за языком — а чтобы чуть легче было это прожить, добавляют к своему путешествию две пронзительных песни. Удивительная запись, странным образом рифмующаяся с «Письмами Б. В.» Леонида Федорова.

Послушать: band.link/petyaevpetyaevpisma
Альбом на сайте лейбла: http://contempora.ru/pisma

*признан иноагентом

Через два дня, уже в пятницу, на Contempora выйдет новый альбом проекта Петяев-Петяев «Письма 1947».

А пока приглашаю вас посмотреть редкое по жанру видео – клип в стиле фри-джаз на первую песню с этого альбома, который сняли Петяев-Петяев. Клип в меру абсурден, в меру символичен — и самое главное, он очень яркий, пёстрый, как и сама музыка.

Diese Welt ist so wunderschön. "Этот мир так прекрасен" — это кредо песни, альбома, клипа, в котором сквозь асфальт обыденности прорастает эстетическое, необычное, завораживающее — и пугающее. То, от чего не убежишь — как не сбежать от мира!

Клип не пытается напрямую проиллюстрировать песню, скорее, он добавляет ей семантической глубины, теней, создавая параллельную историю — таким образом возникает сплав визуального и музыкального, в своём внутреннем взаимодействие создающее необыкновенное впечатление.

VK: https://vk.com/video-93320760_456239151
YouTube: https://youtu.be/-qPtLjw-jug?si=nZEtTEcpMjHZ66YE

Хорошие новости для любителей авангардной музыки и смелых звуковых экспериментов! Уже 4 октября на моем лейбле Contempora состоится релиз нового альбома фри-джазового проекта «Петяев-Петяев» от братьев Петяевых и замечательной компании музыкантов. Сложная, эмоциональная, концептуальная история с открытым финалом, вскрывающая пласты как коллективной памяти, так и личной семейной истории.

Основой альбома стали материалы из семейного архива братьев Петяевых, письма, написанные дедом со стороны отца и его родственниками в 1947 году. Эти тексты вплетаются в пульсирующую ткань музыки, создавая мерцающую амальгаму, где прошлое встречается с настоящим. Здесь история не просто передаётся, а проживается через страстную, свободную, импульсивную музыку, которая увлекает слушателя в динамический и постоянно меняющийся поток звуков. Открытый финал истории в «Письмах 1947» оставляет простор для интерпретации, но намекает на возможность хэппи-энда — того самого, который может существовать для каждого из нас, конечных существ, заворожённых бесконечностью жизни. В этой музыке есть и драма, и освобождение, и свет, который пробивается через тьму.

Альбом «Письма 1947» – это не только музыкальное произведение, но и высказывание о природе памяти, семьи и судьбы — и, шире, любви, красоте и жизни, как и всякая искренняя музыка.

Приготовьтесь к звуковому путешествию, которое может удивлять, тревожить и вдохновлять. 4 октября «Петяев-Петяев» и Contempora приглашают вас пережить это вместе.

#контемпора

На моём лейбле Contempora вышел новый релиз! В меру ураганный, в меру лиричный, в меру постмодернистский (если в таких вещах бывает мера) – идеальный баланс для музыкальных самураев и отважных путешественников по сонорным ландшафтам.

Альбом Clowns трио Оксаны Григорьевой, Егора Жирнова и Ивана Бурсова — это многогранная, камерная работа, которая балансирует на грани иронии и серьёзного музыкального исследования. Здесь барабаны Григорьевой задают живой, гибкий ритм, который становится основой для текстурного, диссонантного фортепиано и аскетичной электроники Жирнова и эмоционального саксофона Бурсова. Инструменты шепчут, шипят, восклицают и задают вопросы, создавая насыщенную вязь – но в этой вязи есть паузы, есть прорехи, тишина и пространство, оттеняющее звук трио.

Каждая композиция — это не только свободный разговор между музыкантами, но и игра с ожиданиями слушателя. Легкие, почти шутливые интонации сочетаются с глубиной импровизации, создавая оригинальный микс. Жирнов на фортепиано и электронике добавляет темпераментное разнообразие гармоний, ритмов и неожиданные аккордовые решения, которые идеально оттеняют свободные и остроумные саксофонные партии Бурсова. Григорьева задаёт широкий динамический диапазон – ударные то змеятся и тихи как шорох, то заходятся в экстазе, создавая эмоциональный контрапункт построениям Бурсова и Жирнова.

Clowns — это не просто импровизация в духе эмоционально раскованного фри-джаза, но возникающая спонтанно структурированная звуковая архитектура, где ирония и эмоциональная глубина переплетаются. Несмотря на свою камерность, Clowns — это работа с большим эмоциональным диапазоном. Альбом, полный юмора и одновременно трагизма, предлагает слушателям погружение в мир, где каждая деталь несет в себе многозначность. Это запись для тех, кто ценит смелую, интеллектуальную импровизацию и готов раскрывать её слои снова и снова.

На сайте лейбла: http://contempora.ru/clowns
Бэндкемп: https://contempora.bandcamp.com/album/clowns
Площадки: https://band.link/clowns_

#контемпора

Igor Yakovenko, Petr Ivshin — Pantheon (2024, Fancy Music)

Крайне необычный альбом пианиста Игоря Яковенко и барабанщика Петра Ившина для такой заявленной темы – музыкальных исследований фигур языческого славянского пантеона. Слушатель не найдёт здесь фолка или реконструкций древней музыки, зато в обилии синтезаторов, густого, тяжелого, мрачного, туманного звука и медитативности, мастерски создаваемой как ритмами Ившина, так и репетитивными, минималистичными, но не аскетичными патернами и мелодиями Яковенко. Последний играет в этом альбоме на множестве клавишных: от сравнительно традиционного для джаза Fender Rhodes и Wurlitzer до мерцающих светом звезд аналоговых синтезаторов ARP Odyssey MK1 и Moog Matriarch – такой арсенал неизбежно ведёт к футуристичности и одновременно ностальгичности звучания, словно проникнутого загадочным блеском будущего, о котором еще никто не знает, и аурой прошлого, о котором все позабыли.

«Pantheon» – это обращение к полузабытым мифам сквозь призму джаз-фьюжна, фанка, инструментального хип-хопа и электронной музыки, которое рисует не наглядный и лубочный образ древних богов и существ, а какие-то силы, мистические и непостижимые, вплетенные в современный ритм и пульсацию нашего времени. Музыка подобна древнему ритуалу, проводимому в свете неоновых огней, где каждое движение ритма, задаваемого Петром Ившином, и повторяющиеся, словно магическая мантра, мотивы Игоря Яковенко несут в себе нечто архаичное и в то же время неуловимо современное. Прошлое, настоящее и будущее сливаются в едином потоке звуковой алхимии.

https://fancymusic.bandcamp.com/album/pantheon

#форшлаг