Механика звука

(продолжение)

Музыка симфонии, как это иногда бывает с авангардной музыкой середины XX века, напоминает своеобразный конструктор для слушателя – и очень увлекательный! Пассажи, всплески, отдельные ноты и краткие мотивы различных инструментов наслаиваются и создают беспокойную картину то ли суеты, то ли возмущений на глади звуковой поверхности. Впрочем, музыку нельзя назвать взволнованной, она будто бы очищена от эмоций, скорее напоминает какое-то сложное многокомпонентное движение физических тел. Но этот псевдофизический кажущийся хаос внутренне упорядочен стальными принципами серийной музыки – и слушатель с помощью собственного внимания тоже может внести в него свой порядок, собрать множество в свой собственный музыкальный мир, который дан в музыке в возможности.

«Arabescata» – пример того, как в насквозь по методу сочинения модернисткую музыку, музыку управляемых числами структур, композитор может вкладывать мистические и религиозные идеи. Другой пример подобного «духовного» модернизма – музыка Карлхайнца Штокхаузена. Конфликт традиционной и авангардной музыки – это не конфликт разума и чувственности, привычки и свободы, эзотерической религиозности и секулярности. Соотношения между подобными архетипами в музыке гораздо более сложные и тонкие.

ВК:
https://vk.com/music/playlist/-182197523_1480_77291f127d01b8647a

YouTube:
https://youtu.be/NFTlzVO2L1s?si=f8rU2vyStJss4RI6

#введение_в_классическую_механику

Четвертая симфония «Arabescata» Эйноюхани Раутаваары

Изначально «Arabescata» Раутаваары не входила в его симфонический цикл. Сочиненная в 1962 году, она стала Четвертой симфонией лишь в 1980-х годах, через двадцать лет после создания. Композитор включил её в свой цикл во время переработки изначальной Четвертой симфонии, написанной в 1964. Неудовлетворенный результатом, Раутаваара решил отказаться от этого сочинения и заменил его на «Arabescata». «Arabescata» первый пример в истории финской музыки чисто сериальной симфонии, симфонии, созданной в серийной технике. С помощью такого авангардного, прогрессисткого на момент 1960-х годов метода сочинения Раутаваара выбирается из плена симфонической инерции Сибелиуса, самого крупного симфониста в истории финской академической музыки. В сочинении, несмотря на серийную технику, много черт, свойственных именно симфоническому мышлению: тематизм, выраженный в развитии двух выбранных серий, четырехчастное устройство, перекличка и диалоги структур.

Творческая судьба сочинения началась со скандала: главный дирижер оркестра Финского Радио Пааво Берглунд, под чьим руководством состоялась премьера Третьей симфонии Раутаваары, отказался работать с «Arabescata». Причиной этого был даже не собственно серийный и авангардный характер симфонии, а то, что композитор настаивал на необходимости изучения для исполнения пяти чертежей с абстрактными фигурами, предпосланных разделам второй части. На этих схемах были изображены фигуры и линии разной направленности: квадраты, круги, зигзаги – эти схемы при правильной интерпретации позволяли проникнуть во внемузыкальный замысел композитора: система опозиций Земли и Неба (квадрата и круга, горизонтальных и вертикальных линий), мужского и женского начал (зигзаги) выстраивалась в образ устремленности от земного к небесному.

Как писал сам Раутаваара, музыка для него тогда имеет ценность, когда она неким чудесным образом позволяет узреть внутренним оком смутные отблески бесконечности сквозь витражи времени. Для немецкого философа Шеллинга, уточнившего некоторые идеи Канта, Возвышенное было воплощением бесконечного в конечном или же, пользуясь определением Гегеля, несоразмерностью между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей. Именно воплощением бесконечного, неохватного, превосходящего всякую возможность непосредственного созерцания конечными и вещественными средствами музыкального языка, по мнению Раутаваара, должен, в первую очередь, заниматься композитор. Таким образом, если говорить в русле этого мышления, раскрывается и осуществляется особое и в некотором смысле невозможное, обреченное на провал дело искусства и, в частности, музыки.

Симфония состоит из четырёх частей, которые исполняются без пауз. Все они основаны на сериалистском мышлении, т. е. материал создаётся логическим развертыванием числовых закономерностей, заложенных в выбранных 12-тоновых сериях. В финале используются элементы алеаторики – дирижер управляет последовательность исполнения разделов и их насыщением. Работа над «Arabescata» стала для Раутаваара важным и серьёзным творческим экспериментом, который имел последствия для всей его последующей композиторской практики. Заставив себя «практиковаться в структурировании, которое ограничивает тебя подобно тискам», композитор, по его словам, научился управлять музыкальным процессом, «не зависящим от воли, но зависящим от материала».

(начало)
#введение_в_классическую_механику

Наткнулся на интересную мысль у философа Хармана: «искусство — это не производство знаний о вещах, но созидание новых вещей-в-себе». Таким образом, искусство не углубляет уже существующее для человека, создавая новые пласты смыслов, но расширяет существующее с помощью новых объектов.

Искусство – это особый род человеческой деятельности с объектами, «ведь в то время как многие части космоса не нуждаются в человеческом участии, чтобы быть такими, каковы они есть — на ум сразу же приходят движения планет и ядерных частиц, — искусство, как и этика, — это то место, где люди выступают необходимой частью смешения».

«Именно об этом говорил Ортега, когда сетовал по поводу пустых теней вещей, встречаемых нами в повседневных восприятиях и действиях и прежде всего в обыденном языке» – наука имеет дело с объектами, которые можно исчерпать, теоретически, до дна, это тени вещей. Электрон суть сумма своих определений, приписываемых ему свойств и ничего сверху. Иначе с искусством, невозможно исчерпывающе описать все смыслы, образы, всю суть Седьмой симфонии Бетховена – она всегда больше, чем самая внимательная и любящая речь о ней.

Таким образом, искусство становится своего рода привилегированным доступом к реальности – оно знает свои предметы изнутри, больше и глубже, чем любые предметы, которые воспринимаются нами в опыте. Искусство, в частности, поэзия, работает через метафору, переводит опыт столкновения с невыразимым на знакомый нам язык, смешивая предметы, создавая новые вещи и потому «наделено когнитивной ценностью, не будучи дискурсивно-прозаической деятельностью, как наука». Это одинаково верно как для творчества, так и эстетического созерцания. Искусство как бы проникает в акте творчества и восприятия сквозь поверхность вещей. Оно является формой познания, но не производит знания о реальности, однако на свой лад создаёт истинные мнения, так как связанный с ними объект полагается, т. е. полностью творится, искусством. Истина во время творчества обретается благодаря деятельной интуиции, непосредственно, через акт, а не дискурсивным путём.

Метафора, как основной инструмент эстетического языка, разрушает связь объекта и ассоциируемых с ним свойств, она наводит новые связи. «В столкновении предметов ломается их твердый остов, и внутренняя материя в расплавленном состоянии напоминает плазму, готовую принять новую форму и структуру» (Ортега-и-Гасет). Любой объект всегда погружен в фон взаимоотношений с другими объектами – и метафора подчеркивает отдельные элементы этого фона, делая его зримым. Метафора переносит качества одного объекта на другой и исчерпывающе объяснить эту операцию повседневным языком нельзя, такое описание попросту разрушит метафору, сделает её скучной или банальной. Метафора переносит нас во внутреннюю логику существования объекта, такую, которую невозможно напрямую мыслить или ощущать.

Возьмем пример «музыка — это пламя». Мы можем сказать, что сравнение предполагает динамичность, страстность, некоторую долю опасности, конечность и так далее. Но все эти объяснения скорее разрушают метафору, чем помогают нам проникнуть в суть музыки с помощью неё.

#zettel

Прошлое наступает на современность, его всё больше и больше. Цунамическая волна текстов, мыслей, образов. Чем больше было помыслено, опробовано, разработано и сохранилось в письменной и художественной культуре, тем, как кажется, труднее совершить какой-то оригинальный шаг и выйти за пределы познанного, нащупать какую-то особенную собственную индивидуальность, которая бы основывалась на разрыве с уже известным.

Не то чтобы это единственный возможный и почётный способ обрести свою индивидуальность. Но история каждого человека – это, как бы это банально ни звучало, история поисков и создания себя, а на этом пути повторения и подражания часто приводят к поверхностности и неискренности. Действительно ли человек способен в своих экзистенциальных поисках искренне выбрать уже бывшее и сделать его своим или он обречён на то, чтобы искать еще не бывшего? Пытаться быть в авангарде бытия? Последнее становится всё более сложным. Даже становится невозможным, если учесть утомление культуры и постмодернистское ощущение, что всё уже было и нам остаётся лишь играть с имевшимся, рекомбинировать, сочетать, не достигая ситуации подлинного выбора и предпочтения.

Культурный горизонт пронизан идеей бесконечного цитирования, но насколько такая идея действительно адекватна, насколько мы истощили все возможности? Еще в эпоху после второго авангарда в музыке казалось, что все крупные возможности опробованы и возможно лишь возвращение в прошлое, неоклассицизм того или иного рода как синтез уже бывшего. Однако же после сериализма был спектрализм и постспектрализм, минимализм в духе Райли и Райха, свободная импровизация, новая электронная музыка, инструментальная конкретная музыка и так далее. То, что писали Шаррино, Ромители, Саариахо, Лахенман отличается по звучанию и методу формирования музыкальной мысли как друг от друга, так и от музыкального прошлого. Шаррино, несмотря на свою романтичность, совсем не похож на условного Шумана. А Саариахо совсем не Рихард Штраус или даже Тристан Мюрай. Кажется, отброшена была сама идея авангарда как радикально нового, идея неслыханно нового как ценности и создания новых броских культурных брендов, но никак истрачены возможности по созданию индивидуального и не-бывшего.

Оригинальность перестаёт быть актом разрыва, но становится актом переосмысления. Но дело скорее в восприятии оригинального как явления, а не в его невозможности. Сложной и утонченной современности характерна скромность, поэтому она спешит мыслить себя не как поиск принципиально нового, а как поиск лично резонирующих точек искренности внутри огромного архива прошлого. Но этот поиск, вопреки интенциям авторов, столь же способен породить новое, как и более размашистый и амбициозный жест авангардиста. Просто об этом не будут так кричать в галереях и статья, поэтому это останется менее заметным.

#zettel