Mid-Century, More Than

«Могу плюнуть на снег, и он станет красным!»

Если бы мы читали лекции об историческом контексте, в котором появился Баухаус, то начали бы этот цикл с серии рисунков Генриха Цилле (1858-1929), знаменитого немецкого художника. Называвшийся современниками как «Генрихом Рука-кисть», так и «рисовальщиком отхожих мест», Цилле подробно документировал жизнь пролетариата в немецкой столице. Сын часовщика и дочери горняка, Цилле перебрался в Берлин в 1867 г. и, с детства вынужденный зарабатывать себе и матери на жизнь (отец, к тому моменту вышедший из долговой тюрьмы, переехал в Данию), не понаслышке знал условия, в которых жил существовал рабочий класс. Хоть знаменитая фраза «Жилищные условия убивают человека не хуже топора», авторство которой приписывают Цилле, в действительности была впервые произнесена немецким социал-демократом Альбертом Зюдекумом, рисунки Цилле красноречиво бичевали тяготы и лишения берлинских бедняков, загнанных в нечеловеческие условия.

P.S. Художник оставался верен своим корням и социалистическим убеждениям до самой смерти: и тогда, когда местная буржуазия в 1918-1923 гг. устраивала костюмированные «балы Цилле», участники которых наряжались в отрепья и копировали поведение бедноты («Возьмите свежую кубинскую сигару, мастер Цилле, своими шлюхами и бедняками вы доставляете нам так много удовольствия!»), и когда в 1923 г. Цилле избрали в Академию, чтобы использовать его влияние в политических целях. Он продолжал жить среди обитателей берлинского дна, не знакомых с бюргерским искусством и считавших художника своим…

———
 
“If I want to, I can spit blood in the snow!”

If we ever find ourselves lecturing on the origins of Bauhaus, we will certainly preface this discussion with a series of drawings by Heinrich Zille (1858-1929), a prominent German artist and photographer. Often referred to as Heinrich the Brush or Painter of the Gutter, Zille produced countless drawings and caricatures that showcase the horrible conditions the German working class was living in at the turn of the century. Born into the family of a watchmaker and a miner’s daughter, Zille moved to Berlin in 1867 and had to earn a living for himself and his mother starting from his childhood (his father, who had been in and out of a debtors’ prison, had moved to Denmark by then) – he knew the hardships of Berlin workers he would later depict firsthand. Even though it is Albert Südekum, a German Social Democrat, who was the original author of the famous phrase “You can kill a man with an apartment as easily as with an axe”, which is often misattributed to Zille, the latter’s drawings were convincing demonstrations of its validity.

P.S. Zille would remain faithful to his origins and Socialist beliefs up to his death. He did not waver in 1918-1923 amidst “Zille balls” that saw Berlin socialites dress in rags and imitate the poor (“Get yourself another fresh Habana, Master Zille, you always gave us so much joy with your whores and paupers!”). Nor did he falter or change lanes when he was appointed a member of the Academy in 1923 in a political move; he continued to live in the same poverty-stricken neighborhood surrounded by his “stereotypes” who knew nothing about bourgeois art and felt he was one of them…

(photos: wahooart.com, images.zeno.org,dennisbaganz-arch.de,garystockbridge617.getarchive.net, helmutcaspar.de, Wiki Commons, abebooks.co.uk, auctionet.com, nat.museum-digital.de, nekrasovka.ru, artnet.com)

Вестник постмодернизма,
выпуск №178

Было бы удивительно, если бы юные дизайнеры-пассионарии не внесли свой вклад в борьбу с мэнспредингом. Пять лет назад Лейла Лорел, студентка Университета Брайтона, изучавшая 3D-дизайн, вдохновилась деятельностью Лоры Бейтс по привлечению внимания к бытовому сексизму и в рамках своей дипломной работы спроектировала стул, который должен был вынуждать мужчин принимать более компактное положение, а также стул для женщин, обладающий противоположным свойством.

Разлетевшись по соцсетям и СМИ, работа Лорел вызвала полярные реакции у общественности: в то время как феминистическое сообщество и жертвы мэнспрединга поддержали проект выпускницы, в том же году удостоенный Бельмондской премии, ящик Лорел в запрещенной сети наполнился неприличными сообщениями и даже угрозами. Пользователи сети Reddit в свою очередь предложили остроумное решение: седлать стул для мужчин на манер Слейтера из «Спасенных звонком» или Райкера из «Звездного пути» (погуглите «маневр Райкера», если интересно).

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 178

We were not in the least surprised to see the new generation of designers contribute to tackling the problem of manspreading. Five years ago, inspired by Laura Bates’ Everyday Sexism Project, Laila Laurel, a graduate student of 3D design at Brighton University, designed two anti-manspreading chairs as part of her graduation project. One of them was intended to force men into sitting with their legs together while the other one was a female version that encouraged women to sit with their legs wide apart.

Quickly spreading all over the social networks and media, Laurel’s project was met with controversy. While her concept was supported by the feminist community and "victims" of manspreading and earned her the Belmond Award, Laurel’s social networks experienced a backlash of hostile and explicit messages and even threats. Reddit’s users took a humorous stance on the matter, quipping "Flip it around and sit Slater-style" or suggesting the Riker maneuver.

(photos: dezeen.com, theslicedpan.com)

На правах рекомендации

Пожалуй, больше, чем сами папочки, мы любим в них оказываться. На днях дизайн-школа «Детали» положила нас в папку с «лучшими из лучших»
в дизайн-сообществе Телеграма. Папочка называется «Pro Дизайн», но ее можно было бы назвать и «Дизайн - это…», поскольку вошедшие в нее каналы очень разные, но в совокупности дают представление о многообразии форм дизайна в истории и на текущем историческом отрезке. Делитесь и редактируйте на свое усмотрение!

Pro Дизайн

———

We love arranging Telegram content into folders, but it’s being part of them that we enjoy even more, especially if our channel is featured alongside the “crème de la crème” of the Telegram design community. Here’s one such folder, which was recently put together by Detali, an interior design school in Moscow. Together, these channels provide a glimpse into what design is actually about in all of its limitless permutations now and back in the day, so the folder might as well have been called “Design is…” In any case, do check this curated selection out and feel free to edit the folder by adding or removing content.

Pro Дизайн

Как и обещали, спешим поделиться с вами домом, в котором можно было увидеть светильники «Tumbo» (см. как минимум два «куста» на газоне перед домом). Речь идет о доме семьи Меникетти, построенном Пьеро Меникетти в итальянской Лукке в период с 1969 по 1970-й гг. К сожалению, изображений этой виллы в свободном доступе практически нет, поэтому приходится полагаться исключительно на описание проекта в разных источниках.

В частности, утверждается, что стены этого параллелепипеда скрывают два внутренних дворика, в одном из которых размещена лестница, а в другом - небольшой сад. В подвальном этаже дома Меникетти обустроил лабораторию, в цокольном, уходящем на метр под землю, - свою студию, а верхний этаж отвел под жилые помещения.

Автор заметки, опубликованной в октябрьском номере «Casa Vogue» за 1975 г., сравнивает розовый дом Меникетти с кирпичными домами местных крестьян, тут же делая оговорку: «Алюминиевые жалюзи с пластинами шириной 40 см, разительно контрастирующие в масштабе с кирпичной кладкой, решительно и недвусмысленно указывают то, что в этом проекте нет никаких отсылок к вернакулярной архитектуре».

———

As promised, we’re coming back to you with a few pictures of a house whose lighting included a few Tumbo lamps (see two outdoors clusters of them around the building). This villa in Lucca, Italy, was built by Piero Menichetti for his own family in 1969-1970. Regrettably, we’ve managed to find but a handful of pictures of this house and will rely solely on textual descriptions of its features.

According to first-hand accounts, this prism comprises two inner courtyards, the larger one dominated by a staircase and the smaller one containing a miniature garden. The lowest level of the residence, which is completely underground, was intended as a laboratory, the basement level, whose floor was set at one meter below the surface, functioned as the architect’s studio, and the upper level housed all the living quarters.

The October 1975 issue of Casa Vogue states that Menichetti’s villa bears some semblance to exposed-brick houses of Lucca peasants adding that "the aluminum brise-soleil with 40 cm shutters, brutally off the scale with the texture of the bricks, is a clear and decisive ‘no’ to any possible vernacular allusion".

(photos: censimentoarchitetturecontemporanee.cultura.gov.it, architetturatoscana.it, lostharvest.tumblr.com, Sailko via Wiki Commons)

Если вас интересуют истории о мистификациях в искусстве, предлагаем посмотреть «Большие глаза» Тима Бертона, вышедший ровно десять лет назад и повествующий об американской художнице Маргарет Кин. Мы же покажем вам ванкуверский дом, сыгравший в этом фильме роль резиденции семьи Кинов. Построенный в 1957 г. для своей семьи канадским архитектором Алленом Смитом, известным многими общественными зданиями, этот дом интересен сочетанием традиционного для «Интернационального стиля» приземистого застекленного объема с плоской крышей и дома-шалаша, прямолинейность которых подчеркивается изгибами бассейна в виде почки. Еще одним контрастным элементом являются бронзовые входные двери, позаимствованные у первого в Ванкувере небоскреба, Марин-билдинг, признанного шедевра архитектуры ар-деко.

Утверждается, что раньше диалог прямых и кривых продолжался и в ванной комнате, в которой была устроена облицованная керамической плиткой ванна, повторяющая очертания бассейна, а столовая была отделена перегородками, форма которых была подсказана принадлежавшим Смитам роялем. За более чем полвека с момента постройки дом претерпел и другие изменения: в частности, в нем лишь фрагментарно сохранился пол из местного черного известняка, ранее простиравшийся вплоть до бассейна и тем самым выделявший общие зоны и нивелировавший рубеж между интерьером и ландшафтом.

———

If you are also into art-related mysteries and haven’t yet seen Tim Burton’s “Big Eyes”, we can wholeheartedly recommend a watch for the cast alone, not to mention the story of American artist Margaret Keane the movie retells. In the meantime, we will share a few photos of a house in Vancouver that portrayed Keanes’ residence in San Francisco. Designed in 1957 by Allen C. Smith, a Canadian architect known for multiple civic buildings, the house boasts a striking combination of an International Style-like prism and an A-frame whose rectilinear shapes were softened by a kidney-shaped pool. Another uncanonical feature of the house consisted of bronze doors that were borrowed from the Marine Building, which is Vancouver’s first skyscraper and an acclaimed Art Deco masterpiece.

The interior of the house featured a similar contrast of curves and angles; the bathroom had a sunken ceramic-tile tub in the shape of the swimming pool and the floor plan of the dining room was designed to follow the outline of Smiths’ grand piano. Over the past six decades, the residence went through several renovations losing some of its elements such as the black slate flooring that had been sourced from local mines and originally spread from the entrance to the pool deck, articulating common areas and connecting the inside and the outside.
 
(photos: Re/Max Select via nationalpost.com, vopenhouse.ca, Google Maps)

Давно мы не предлагали вам отгадать назначение хитрого приспособления в наших традиционных пятничных викторинах. Исправляемся и предлагаем взглянуть на устройство, которое было известно в России еще до наступления 20-го века, но повсеместно применялось в первой половине прошлого века, вступая в некий диссонанс с курсом страны на индустриализацию. Мы впервые узнали о существовании «козы» (так это приспособление называлось в народе из-за сходства с рогами сельскохозяйственного животного) на выставке в московском «Зотове», посвященной русскому конструктивизму, но аналогичные экспонаты можно увидеть и в других музеях, например, в секции музея истории Волхова, рассказывающей о Волховской ГЭС.

Догадаетесь, что это за устройство? Только, как обычно, не гуглите, пожалуйста, и не торопитесь комментировать, если ответ вам заведомо известен - пусть другие тоже подумают.

———

It’s been a while since our usual Friday quiz invited you to guess the intended use of a contraption, so here comes a tricky one, which was invented before the 20th century and yet was indispensable everywhere in Russia up to the 1950s, which is somewhat out-of-tune with the country’s rapid industrialization. We’d been unaware of the existence of such goats, or so these devices were called referencing the resemblance of the protruding parts to the horns of a goat, until we saw one at the exhibition on Soviet constructivism at Moscow’s Zotov. Similar devices are also displayed elsewhere in Russia, e.g. it is one of the exhibits that tell the story of Volkhov Hydroelectric Plant at Volkhov History Museum.

Do you think you can guess the intended use of the goat without googling? Also, we’d appreciate it, if you could refrain from posting the correct answer down below, if you know it upfront, letting others think a bit, too.

У нас важное объявление: в московском пространстве бюро МОХ в декабре планируется уже традиционный праздничный КЕРАМОМАРКЕТ. Это наш ответ проблеме поиска точных и изящных подарков.

Мы начнем со старта OPEN CALL’а!

Кого приглашаем: художников и мастеров, которые делают вазы для цветочных композиций, кензанов или одного цветка, подсвечники или елочные игрушки, свечи и скульптуры.

Чего ждем: фотографии готовых работ, которые могут быть представлены на нашем маркете, и их цену (максимальная цены на руки не должна быть больше 15 000 рублей за единицу).

Куда присылать: мы ждем ваши заявки до 1 декабря 23:59 по адресу [email protected] и 2 декабря ответим всем откликнувшимся и начнем готовить выборку.

…Скульптура же, установленная напротив полотна, своими парковыми размерами тоже создает ощущение того, что дом является продолжением сада вокруг. В этом смысле любопытно, что такое масштабное произведение по-домашнему легковесно: в отличие от более крупной версии из мрамора, установленной в фойе театра Дэвида Коха в Линкольн-центре, эта скульптура была выполнена Надельманом из папье-маше (!).
 
Однако ценность этих произведений искусства не сводится к выполнению сугубо утилитарной архитектурной задачи. Сам архитектор, в 1991 г. комментируя построенную им рядом со стеклянным домом галерею скульптуры, сказал: «Я люблю строить здания. Нет никого, кто бы не любил это. Всем нам хочется создавать для себя гнезда и строить храмы. Сложно сказать, что появилось раньше: жилище или храм, - но оба этих желания лежат в основе человеческой природы», - а мы в свою очередь уверены, что появление в этих и любых других домашних интерьерах произведений искусства отражает такое же фундаментальное и извечное стремление человека приблизить свое жилище к храму, хоть ненамного сблизить свой земной быт с миром горним…

Настоятельно рекомендуем вам изучить и другие ответы на вопрос о месте искусства в интерьере, начиная со стартового поста нашей дорогой коллеги Насти Ромашкевич, которая и затеяла этот флэшмоб.

———

…The sculpture, which was placed opposite the painting, also contributes to the blending of the interior and exterior and, thanks to its garden-scale dimensions, makes it seem as if it were part of the surrounding park, not the house itself. Of note, unlike its larger version created by Nadelman for the David H. Koch Theater at Lincoln Center, it was made of papier mâché, not marble, and has therefore a much more domestic character.

As this note is supposed to be about the value of art in a home setting, not its function, it seems fitting to end it on a less pragmatic chord quoting the architect himself. Commenting upon the Sculpture Gallery he had built next to his Glass House, Johnson said in 1991, "I love to build buildings. Everybody does. They all want to build nests. They all want to build temples. Which came first, the temple or the nest, it’s hard to say. But both those drives are basic to human nature." It is our firm belief that works of art find their way into domestic interiors through the action of another drive, which is just as basic to human nature - that of bridging the nest and the temple…

We’re convinced you will enjoy other posts in this series starting from the first one by our dearest Nastya Romashkevich who actually masterminded the whole dialogue.

(photos here and above: architecturaldigest.com, metro.style, Andy Romer and Eirik Johnson via theglasshouse.org, Flickr user Hrag Vartanian, openspaceseries.com, samjacob.com)

С коллегами из дизайнерского Телеграм-сообщества решили устроить очередной флэшмоб, вступив в полилог на тему «Зачем в интерьере искусство?». С материалами коллег можно ознакомиться, переходя по ссылкам начиная с замечательного поста Анны и ее «Двух квадратов», а мы в свою очередь предложим довольно «прозрачную» версию ответа на этот вопрос, поделившись с вами очередной историей о стеклянном доме Филипа Джонсона.
 
В основном доме архитектора имеется всего два произведения искусства: картина «Перенесение тела Фокиона», написанная, вероятно, Никола Пуссеном, и скульптура «Две циркачки» (1930) Эди Надельмана. Помимо всего прочего, обе эти работы выполняют практическую функцию, способствуя нивелированию границы между интерьером и ландшафтом. Пейзаж, изображенный на картине, в свое время фактически подчинил себе «дорогостоящие обои», вид, открывающийся из дома, поскольку именно этим пейзажем руководствовались Джонсон и его партнер Дэвид Уитни, когда занимались ландшафтным дизайном. Более того, картина установлена в зоне гостиной таким образом, чтобы для сидящего в кресле линия горизонта, видимая сквозь стекло, совпадала с линией горизонта на картине…

———

Today’s note should ideally be experienced in a larger context as it is just a chapter in a new flash mob we are hosting together with our colleagues from the Telegram design community to try and provide different perspectives on what makes art an essential part of a domestic interior. Our take completes this series, which you are welcome to explore backwards starting from Anna’s wonderful post here, and will feature yet another story about Philip Johnson and his Glass House.

The Glass House itself boasts just two works of art, an image, "The Burial of Phocion" attributed to Nicolas Poussin, and a sculpture, "Two Circus Women" (1930) by Elie Nadelman. In this context, both of them can be thought of as examples of Functional Beauty as they are instrumental in blurring the lines between the interior and the surrounding Nature. The landscape depicted in the image was one of the references for Johnson and his partner, David Whitney, when the two of them were doing landscaping of the property and is thus one of the reasons why the "wallpaper" in the Glass House is so impressive. What’s more, displayed on a stand in the living area, the picture is positioned in such a way that, when a viewer is seated in the lounge chair, the horizon in the image lines up with the real horizon outside…

Этим летом в одном неприметном букинистическом магазинчике Нижнего Новгорода нам посчастливилось приобрести альбом «современной» грузинской керамики 1984 г., в котором были не только биографические сведения о Шоте Нариманишвили, но и несколько фотографий его работ, дополняющих скульптуру «Лань». Поскольку имя Нариманишвили – хоть и мимоходом – упомянуто в Большой советской энциклопедии, считаем важным поделиться найденными деталями с вами.

Родившийся в 1925 г. в Тифлисе, Нариманишвили учился в Тбилисской академии художеств, которая была сформирована в 1922 г. и пять лет спустя обзавелась факультетом керамики. Студентом этого факультета и был Нариманишвили, окончивший его в 1958 г., когда технологическая лаборатория при факультете была превращена в учебно-экспериментальную и на ее базе молодому художнику Ревазу Яшвили удалось восстановить древнюю грузинскую технику изготовления чернолощеной керамики. Именно чернолощеная керамика, как вы помните, и принесла Нариманишвили серебряную медаль Международной выставки керамики в Праге и начиная с 1960 г. выставлялась по всему миру.

———

Vacationing in Nizhny Novgorod earlier this year, we came across an inconspicuous second-hand bookstore and left it with a lucky find, a glossy album of “modern” Georgian ceramics published in 1984. Not only did this album contain a short bio of Shota Narimanishvili – there were a few pictures of his sculptures that, together with his Doe, showcase Narimanishvili’s talent as an animal sculptor. Since the artist’s name is mentioned, albeit in passing, in the Great Soviet Encyclopedia, we cannot help sharing additional details about him we discovered recently.

Born in Tiflis in 1925, Narimanishvili was a student of Tbilisi Academy of Art which was established in 1922 and, five years later, grew to include a department specializing in ceramics. It was the Department of Ceramics Narimanishvili graduated from in 1958, the year when its Laboratory of Technology was converted into the Education and Research Laboratory and Revaz Yashvili, a young graduate artist working at the lab at the time, was able to reconstruct the black clay technology developed by Georgian ceramicists in ancient times. It was exactly his black clay portfolio that earned Narimanishvili a silver medal of the 1960 International Ceramics Exhibition in Prague and was exhibited all over the world starting from 1960.

«Мы выбрали тех – в надежде на взаимность, - кто казался нам носителями нового и более человечного дизайна, дизайна для жизни, тех молодых ребят, кто плечом к плечу с нами оккупировал универмаги, участвовал в демонстрациях, организовывал митинги у заводских проходных, пытаясь добиться создания союза студентов и рабочих, который, как нам мечталось, должен был изменить мир вокруг».

Эти слова принадлежат итальянскому архитектору Паоло Деганелло, одному из основателей радикалистского движения «Archizoom», а произнесены они были в 2002 г. в преддверии 30-й годовщины кресла «AeO», ставшего последним проектом Деганелло в составе «Archizoom». «AeO» было задумано архитектором как антитеза креслу «La Soriana», спроектированному Тобиа Скарпой в 1969 г. и в том же году удостоенному «Золотого циркуля», креслу, которое сам Деганелло описывал так: «Раздутое воплощение комфорта и роскоши, лоснящееся от жира, а, вернее, от пенополиуретана, облаченного в дакрон и материю, … символ того благополучия и излишества, которому последовательно и убежденно противостояла группа “Archizoom”».

Проектируя кресло «AeO», Деганелло намеревался создать массовый объект, изготовленный из простых материалов и дающий потребителю свободу выбора: размера, конфигурации, цвета и пр. Компания «Cassina» заинтересовалась проектом и предоставила Деганелло свой исследовательский центр, в котором над креслом работало множество специалистов в самых разных отраслях. В 1973 г. кресло было запущено в производство; первоначально оно продавалось в разобранном виде и снабжалось инструкцией по сборке в виде комикса (привет, ИКЕА!).

Несколько десятилетий спустя кресло продолжает выпускаться в неизменном виде, вот только его «наполнение» за эти годы радикально изменилось:

«”AeO” остается передовым, революционным продуктом, однако теперь, когда оно выпускается в собранном виде и продается по цене, несовместимой с его исходной миссией служить малоимущим, этот инновационный предмет неизбежно и неуклонно становится элитарным – таковы законы общества».

———

“We chose, and hoped to be chosen by, those same individuals who seemed to bearers of the new and more human designs for life, by those young people who, along with us, occupied the departments, participated in demonstrations in the squares, and went in front of the factories seeking that student-worker alliance that we were hoping would have changed the world.”

These are words by Paolo Deganello, an Italian architect who co-founded Archizoom, a radical design movement. He wrote them in 2002, one year before the 30th anniversary of his famous AeO chair that marked Deganello’s departure from Archizoom and the beginning of his sole career. Deganello conceived the AeO chair as a radical response to Tobia Scarpa’s La Soriana designed in 1969 and awarded with a Compasso d’Oro the same year, the chair that Deganello himself described as “a swollen, opulent easy chair that dripped fat, or rather, soft foam covered with Dacron and fabric, from every part… the emblematic representation of that well-being and opulence that the Archizooms opposed with systematic dedication.”

In designing the AeO, Deganello wished to create an affordable and mass-produced piece that would be made of simple materials and put the customer into the driver’s seat as to the choice of the modules and their configuration, and various upholstery options. Cassina took a keen interest in Deganello’s concept and invited him to design the chair at their research center enlisting the help of many experts from different fields. In 1973, the chair was finally ready and put into production; initially, it was sold disassembled and supplied with a user manual in the form of a comic strip.

Five decades later, the chair hasn’t changed much, at least visually, and remains in production; its content, however, has undergone a radical change:

“AeO is still sold as an innovative, avant-garde product, but assembled and in a single version, at a price that contradicts its vocation as a poor object: in this society, the innovative product is inevitably, inexorably, elitist.”

«Ни один объект – будь то создание природы или произведение искусства – не существует в вакууме, что не мешает ему в такой степени повлиять на среду, что он сам станет окружающей средой».

Приличное время назад мы поделились с вами оттоманкой, спроектированной выдающимся Фредериком Кислером для квартиры Маргариты Мергентайм, а сегодня предлагаем заглянуть в эту нью-йоркскую квартиру, обстановка которой стала известна лишь десять лет назад, когда Мэтт Дамора, сын знаменитого архитектурного фотографа Роберта Даморы, нашел соответствующие негативы в архивах отца. Благодаря венскому Фонду Кислера эти негативы были отреставрированы, и некоторые элементы интерьера были даже воссозданы в музейных стенах. Квартира Мергентаймов, оформленная в 1935-1936 гг., была единственным проектом жилого интерьера, созданным Кислером, и интересна смешением эстетики немецкого функционализма, биоморфной пластики Жана Арпа или Исаму Ногучи и европейского сюрреализма. Об отдельных объектах, спроектированных Кислером и в наши дни побудивших производителей выпустить их для широкого пользования, мы поговорим в следующий раз, а сегодня предлагаем насладиться их окружающей средой, общими планами квартиры.
 
———
 
“No object, of nature or of art, exists without environment.  As a matter of fact, the object itself can expand to a degree  where it becomes its own environment”.

Some of you may remember our post of a while ago about a daybed designed by Frederick Kiesler for Marguerita Mergentime’s apartment on Central Park West, New York. Today, we’d like you to invite you to take a peek at the interiors it was created for thanks to Robert Damora’s negatives discovered ten years ago by his son, Matt Damora. As the negatives were “in terrible condition”, it took quite some time and effort as well as funding from the Frederick Kiesler Foundation in Vienna to properly restore and even use them to reconstruct the interiors in a museum setting a few years ago. Being the only documented private dwelling ever designed by Kiesler, this apartment completed in 1935-1936 is a well-proportioned blend of different aesthetics and influences that dominated the design scene such as German functionalism, biomorphic sculptures by Hans Arp or Isamu Noguchi, and European surrealism. We’re going to dissect this interior into a few digestible Kiesler-designed furnishings that are commercially available now and welcome you to enjoy the “environment” as a whole in the meantime.

(photos: Robert Damora, mullenbooks.com, metropolismag.com, Martin Seck, incollect.com, daniellaondesign.com, moma.org, curbed.com)

«Датская мебельная промышленность держится из последних сил, и только незаурядная инициатива способна спасти остатки мебельного производства в стране» (архитектурный критик Свенд Эрик Меллер по следам Кельнской мебельной выставки в январе 1968 г.)

Четырехтомник Греты Ялк «Четыре десятилетия датского мебельного дизайна» неслучайно заканчивается 1966-м годом – дело в том, что в этом году состоялась последняя выставка Копенгагенской гильдии краснодеревщиков. Отрасль переживала не лучшие времена: краснодеревщиков становилось все меньше, а «традиционная» деревянная датская мебель не могла конкурировать на международном рынке с более свежими и яркими работами молодых дизайнеров из новых материалов, в том числе пластика. В 1980 г. газета «The New York Times» так охарактеризовала закат мебельного дела в Дании: «Время широкого распространения и востребованности датской мебели ушло: сначала рынок наполнился подделками и аналогами более низкого качества, а после датские мастера были окончательно вытеснены производителями, сделавшими ставку на новизну и оригинальность».

Однако 1966-й год стал не только своего рода послесловием в истории уходящих мастеров вроде Ханса Вегнера или Финна Юля, но и прологом для творческой карьеры молодых дарований. Именно в этом году в Дании сформировался новый дизайнерский дуэт: закончив учебу в ремесленной школе при Королевской академии, однокурсники Руд Тигесен и Джонни Сёренсен основали собственную студию, и уже в 1967 г. в производство поступил первый совместно спроектированный ими предмет мебели, кресло «Circular», сиденье и спинка которого представляли собой дугу с центральным углом в 135 градусов. В том же году дизайнеры создали комплект кресел и диванов под названием «Welcome» и кресло «Rocket», и это было лишь началом…

Продолжение следует…

———

“Danish furniture is in a fight to the death - now only a talented initiative can save the scraps of Danish production” (Politiken’s architecture reviewer Svend Erik Møller in the wake of his visit to the Cologne Furniture Fair in January, 1968)

Grete Jalk’s choice of 1966 as the cut-off date for her “40 Years of Danish Furniture Design” is not incidental. 1966 saw the last annual exhibition organized by Copenhagen Cabinetmakers’ Guild and the furniture industry was clearly in decline. More and more cabinetmakers were going out of business and “traditional” wooden Danish furniture could no longer compete internationally with newer and much more colorful designs that used trendy materials such as plastic. Here’s how this predicament was described in a 1980 issue of The New York Times, “After being widely acclaimed and acquired, it was copied and cheapened and then replaced by those whose business is marketable novelty and change”.

However, while 1966 can be said to have marked the end of the Golden Age of Danish design as represented by Hans Wegner, Finn Juhl, and other great masters, it also opened a new chapter in the furniture-making history of Denmark thanks to a few budding talents. It was in 1966 that Rud Thygesen and Johnny Sørensen completed their studies at the Royal Academy’s School of Crafts and set up their own design studio. The very next year, the duo marketed their first design, the Circular Chair which was based on a 135 degree sector of a circle. Later the same year, they launched a set of chairs and sofas called Welcome as well as the Rocket Chair and they were just warming up for more…

To be continued.

(photos: designarkivet.dk, danish-modern.co.uk, johnny-sorensen.com)

… Не обратившись за помощью, Кеннеди вернулся в коттедж и рассказал о случившемся лишь двум своим друзьям, которые отвезли его на место происшествия и попытались проникнуть в затонувшую машину. Так и не заявив в полицию, Кеннеди вплавь добрался до своего отеля, где ночью пожаловался администрации на шумную компанию, а утром поучаствовал в непринужденной беседе о регате. Друзья Кеннеди отвезли его обратно на остров, откуда сенатор совершил несколько телефонных звонков своим близким и юристам. Только когда кто-то из местных жителей сообщил Кеннеди о найденном на дне пруда автомобиле с трупом девушки, он отправился в полицию и заявил о происшествии.

Признав свою вину в оставлении места происшествия, Кеннеди получил два месяца условного срока и запрет на управление автомобилем в течение 16 месяцев. Неудивительно, что «Фольксваген» не хотел такой рекламы, особенно учитывая, что Копекне ездила как раз-таки на «Жуке»…

———

… Neglecting to seek immediate help, Kennedy walked back to the cottage and recounted the incident to two of his friends only. They drove him back to the scene and attempted, albeit unsuccessfully, to rescue Ms Kopechne. Even though his friends insisted on his informing the police, Kennedy swam back to the hotel, went to bed, and even complained to the manager of being awakened by a noisy party. In the morning, he engaged in a casual conversation about the upcoming sailing race. When he was driven back to the island, Kennedy made a few calls to his close ones and lawyers asking for advice. It was not until he was approached by a local with news of a dead woman trapped in a sunken car that he went to the police and filed a report about the incident.

Pleading guilty of leaving the scene, Kennedy received a two-month suspended sentence and a suspension of his driver’s license for sixteen months. No wonder VW didn’t want anything to do with it especially considering that Ms Kopechne used to drive a Beetle…

Это ненастоящая реклама «Жука». Это реклама «Жука», за размещение которой американский юмористический журнал «National Lampoon» не только не получил денег, но еще и мог потерять 30 миллионов долларов по иску, предъявленному производителем «Жука». Все дело в том, что эта «реклама» и слоган «Если бы Тед Кеннеди выбрал “Фольксваген”, сегодня он был бы президентом» отсылают к одному очень печальному событию в американской истории, которое получило название «Чаппаквиддикский инцидент» и лишило сенатора шансов на президентство.
 
18 июля 1969 г. Тед Кеннеди и несколько его женатых друзей устроили для шести незамужних советниц Роберта Кеннеди вечеринку в коттедже на острове Чаппаквиддик, чтобы поблагодарить девушек за их работу в ходе предвыборной кампании. Если верить показаниям Теда Кеннеди, то ближе к полуночи Мэри Джо Копекне, сославшись на плохое самочувствие, захотела вернуться в отель и попросила сенатора отвезти ее к паромному причалу (сумочку свою она при этом оставила в коттедже). Кеннеди сел за руль, зашел не в ту дверь свернул не туда и на приличной скорости выехал на узкий мост. Автомобиль сорвался вниз, Кеннеди сумел выбраться из воды, а его спутница – нет.

Хоть и к этой части истории остается немало вопросов, дальнейшие события вызывают сплошное недоумение…

———

This is not a real ad of the Beetle. This is an as that could’ve cost its runner, National Lampoon, $30 million in compensation to VW, if the dispute hadn’t been solved out of court. The thing is that both this mock ad and the slogan reference what was a gruesome event in the history of the US and the Kennedy family that came to be known as the Chappaquiddick Incident and put a lid on Ted Kennedy’s presidential aspirations.
 
On July 18th, 1969, Ten Kennedy and some of his married friends hosted a party at a rental cottage on the island of Chappaquiddick to thank the six unmarried “boiler room girls” for their efforts during Robert Kennedy’s presidential campaign. If Kennedy’s recollections are true, when it was not long before midnight, Mary Jo Kopechne felt under the weather and wished to return to the hotel, so she asked the senator to drive her to the ferry station (her purse, however, stayed at the party). With Kennedy behind the wheel, they took a wrong turn and ended up on a narrow bridge. The speed was much too high and the car skidded off into the water. Kennedy was able to escape the vehicle and swim to the shore; Ms Kopechne could not.

As if this part of the story was not alarming enough, the events that followed were simply appalling…

(photos here and below: volksfolks.org, theretrosite.com, Bettmann Archive, Joe Dennehy/The Boston Globe via Getty Images, newportbuzz.com, ebay.com, people.com, Associate Press, historycollection.com, theneweuropean.co.uk)

Вестник постмодернизма,
выпуск №175
 
Один из критиков «Модулора», системы пропорционирования, которая была предложена Корбюзье в качестве альтернативы метрической системе, вытеснившей античные антропоморфные системы мер, архитектор Робин Эванс заметил: «Женское тело опоздало к рассмотрению и было отвергнуто в качестве источника гармонии пропорций». Это упущение было исправлено японским архитектором Аратой Исодзаки, в 1965 г. начавшим применять в своих проектах так называемую «кривую Монро», фрагмент силуэта Мерилин Монро, тело которой он, мальчишкой видевший разрушенные японские города, считал «символом американской красоты». В одном интервью он объяснил, что пришел к «кривой Монро», не удовлетворившись имевшимися в его распоряжении инструментами построения кривых: до появления компьютеров архитекторы строили кривые при помощи разных лекал.

Началось все с абстрактной картины «Marilyn on the Line», основой для которой послужил снимок Монро, сделанный для журнала «Playboy» в 1949 г., а затем Исодзаки стал применять «кривую Монро» всякий раз, когда ему требовалось добиться чувственной пластики пространства. Одержимость архитектора фигурой актрисы нашла отражение во многих его архитектурных и дизайнерских проектах, в том числе в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, «Чайном домике Мондриана», здании ратуши в японском поселке Камиока и пр. Мы публикуем лишь несколько изображений, полагая, что поиск изгибов Монро в работах Исодзаки может быть интересной игрой для тех из вас, кому захочется углубиться в изучение японского «Модулора».

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 175

Criticizing the Modulor, a scale of proportions proposed by Le Corbusier as an alternative to the metric system that had replaced ancient anthropomorphic scales, architect Robin Evans said, “The female body was only belatedly considered and rejected as a source of proportional harmony.” Decades later, Japanese architect Arata Isozaki made up for this oversight by introducing, in 1965, what he referred to as the Monroe Curve, a fragment of Marilyn Monroe’s outline. Having witnessed the destruction of Japanese cities as a 12-year-old boy, Isozaki was later infatuated with Marilyn Monroe whose body for him was “the symbol of American beauty”. In one of his interviews, Isozaki explained that the Monroe Curve had come about as a result of his dissatisfaction with the tools such as curved rulers architects had to use to trace curves long before the advent of computers.

His first material experiment with the Monroe Curve dates back to 1965 when Isozaki drew an abstract picture called “Marilyn on the Line” using a 1949 photograph of Monroe for Playboy. In his early projects, he would rely on the Monroe Curve whenever he needed a sensual geometry. As years went by, Isozaki’s obsession with Monroe’s naked figure found its way in many of his architectural and design projects, including the Museum of Contemporary Art in LA, Mondrian Tea House, Kamioka Town Hall, etc. We are intentionally publishing just a handful of images assuming that finding Monroe’s curves in Isozaki’s buildings could be a rewarding exercise or a multi-player game should you wish to learn more about the “Japanese Modulor”.

(photos: Yasuhiro Ishimoto, C.B. Liddel via japantimes.jp, vintagepaparazzi.com, gruenassociates.com, archdaily.com, huffpost.com, foundformsdispensary.tumblr.com, nines00september.wordpress.com)

В 1947 г. Карло Моллино создал несколько предметов интерьера для выставки, которая была организована в Бруклинском музее некоммерческой организацией CADMA. Этот орган, название которого можно расшифровывать как Комитет по содействию ремесленным мастерским и распределению сырья, был сформирован после войны, чтобы помочь итальянским мебельщикам наладить выпуск высококачественной продукции, в том числе для зарубежных рынков, и впоследствии стал основой для более крупной «Национальной ремесленной компании» (CAN), которая курировала «Дом  итальянских ремесел» в Нью-Йорке. Среди предметов Моллино был торшер «CADMA», который, к сожалению, был утрачен во время пожара в студии архитектора.

Тридцать лет назад Паола Коломбари, сестра основательницы миланской галереи «Galleria Rossella Colombari», поспособствовала возрождению этого торшера из пепла, выпустив модель ограниченным тиражом для упомянутой галереи. Поскольку сегодня пятница, предлагаем желающим ответить на вопрос, какое название получила реинкарнация этого светильника?

———

In 1947, Carlo Mollino created a few furnishings to be displayed at Brooklyn Museum as part of an exhibition held by CADMA, the Committee for Assistance and Distribution of Materials to Artisans which had been set up right after the war to help Italian craftsmen produce quality items that could be marketed overseas. Later, CADMA expanded into the National Artisanal Company, or Compagnia Nazionale Artigiana (CNA), which established the House of Italian Handicrafts in New York City. Mollino’s submission included a floor lamp called CADMA, which was regrettably destroyed by fire at the architect’s studio.

Thirty years ago, Paola Colombari, the sister of Rossella who was the owner of Galleria Rossella Colombari in Milan, brought Mollino’s design from the ashes by recreating the lamp for the said gallery in a limited-edition series. Since it’s time for our usual Friday quiz, do you think you can guess the name this reincarnated lamp is known under now?

(photos: mutualart.com, galleriarossellacolombari.com, wright20.com, quittenbaum.de, artsy.net, piasa.fr, thefmgallery.com, are.na)

«Дизайн сообщает технической сущности предмета эстетические качества. Я не имею в виду то, как это происходило в русле декоративного искусства, когда инженер, разработавший швейную машинку, обращался к художнику с просьбой украсить ее золотом и жемчугом. Речь идет, скорее, о том, что предмет и его эстетическая форма должны стать одним целым без какой-либо оглядки на законы, действующие в области так называемого чистого искусства».

Полагаем, хорошими иллюстрациями к этим словам выдающегося теоретика и практика от дизайна Бруно Мунари могут служить две итальянские швейные машинки, существенно отличавшиеся от своих зарубежных современниц. Обе эти машинки появились в Италии в послевоенные годы, отмеченные возрождением промышленности и сменившиеся периодом бурного роста, известным как итальянское экономическое чудо. Первая из них, «Visetta», была создана в 1949 г. не менее выдающимся теоретиком и практиком Джо Понти, а вторая, «Borletti 1102», - Марко Дзанусо. В 1956 г. работа Дзанусо принесла ему первый «Золотой циркуль», а заслужил он эту награду «тщательной проработкой объекта для массового производства с точки зрения концептуально-функциональной целостности» (формулировка звучит так, будто бы ее автором был Мунари).

P.S. Любопытно, что в архивах Понти содержится информация о том, что в 1946-1947 гг. итальянский архитектор разработал ряд прототипов швейной машинки для компании «Borletti», а среди снимков машинки «Visetta», спроектированной им для компании «Visa», можно заметить один, на котором изображена совсем другая модель, подозрительно похожая на «Borletti 1102». Этой информации крайне мало для того, чтобы «пришить» Дзанусо обвинение в заимствовании, но очевидно, что машинку Дзанусо можно считать органичным продолжением наработок Понти и отправной точкой для более поздних итальянских машинок, о которых поговорим в другой раз.

P.S. Больше снимков см. в комментариях к посту.

———

“Design grants technique aesthetic qualities. This is not meant in the sense of applied art, as it once used to happen when an engineer who had conceived a sewing machine asked an artist to decorate it in gold and pearl, but rather to suggest that the article and its aesthetic shape blend into one, with no reference to pre-existing standards in the field of so-called pure art.”

To illustrate the above statement by Bruno Munari, a respected design theoretician and practitioner, we’re bringing you two Italian sewing machines that stand out from their contemporaries produced in other countries. Both of these machines were manufactured after WWII, in the first post-war years that saw Italy restore its industry triggering an extended period of rapid economic growth known as the Italian economic miracle. The first machine is called Visetta and was designed in 1949 by an even more respected design theoretician and practitioner, Gio Ponti. The other one is Borletti 1102 by Marco Zanuso. In 1956, Zanuso’s machine earned him his first Compasso d’Oro award for “detailed coherence of concept and operation in industrial form” (this motivation sounds like it was written by Bruno Munari).

Of note, Gio Ponti’s archives contain a tiny mention that, in 1946-1947, Ponti contributed a series of prototypes to Borletti. Also, the archive’s selection of photographs for the Visetta, which was commissioned by Visa, includes one picture that shows a very different sewing machine which looks quite similar to the Borletti 1102 by Zanuso. This information is clearly not sufficient to draw any conclusions, but what’s important is that Ponti’s Visetta certainly paved the way for Zanuso’s Borletti 1102, which, in its turn, would set the bar for more recent sewing machines we may feature shortly.

P.S. For more images, check out the comments down below.

(photos: Paolo Monti via barnebys.com, Lampert Rózsa via epiteszforum.hu, dmg-lib.org, ebay.com, adidesignmuseum.org, irenebrination.com, lombardiasecrets.com, gioponti.org)

Раз уж мы заговорили об истоках компании «Torben Ørskov», важно рассказать вам еще одну историю, иллюстрирующую не только стремительный взлет упомянутой компании, но и блистательный поиск технологического решения в ответ на художественный замысел и даже культурный контекст. К 1953 году, моменту основания «Torben Ørskov», датчане переняли у американцев одну пищевую привычку – употребление зеленого салата. Для проектирования салатников основатель компании Орсков обратился к своему близкому другу, гражданскому инженеру и материаловеду Герберту Кренхелю, выпускнику Политехнического института в Копенгагене. «Одержимый» исследованием свойств материалов, Кренхель с азартом взялся за решение этой дизайнерской задачи, которую он уточнил для себя следующим образом: салатники должны одинаково хорошо смотреться на кухне и в столовой и иметь привлекательные формы и поверхности, чтобы их «хотелось взять в руки». Дизайнер задумал изготовить посуду из тончайшей листовой стали и покрыть ее эмалью, недорогим и долговечным материалом. Для этого ему пришлось разработать совершенно новую технологию, благодаря которой изделия получили глянцевую поверхность внутри и матовую снаружи.

Коллекция, выпущенная под названием «Krenit» в 1953 г., была настолько передовой и востребованной, что о ней вскоре узнали и за пределами Дании: в следующем году Кренхель был удостоен золотой медали Миланской триеннале, а за последующие десять лет было продано более одного миллиона изделий. В 1964 г. выпуск салатниц был прекращен, поскольку место во главе стола занял пластик, но это уже совсем другая история…

———

Now that we’ve mentioned Torben Ørskov’s beginnings as an acclaimed Danish furniture-maker, it’s time for another anecdote that would provide an additional insight into the company’s early success and serve as a textbook example of technological advances brought about by a particular design concept and cultural background. By 1953, the year Torben Ørskov was established, Danes had acquired an American habit of eating green salad and were thus in need of salad bowls. Ørskov, the founder of the new company, enlisted the help of his close friend Herbert Krenchel in designing a series of bowls. A graduate of the Technical University in Copenhagen with a background as a civil engineer and material scientist, Krenchel was “infatuated” with material research and thus passionate about the new task which he supplemented with a few additional specifications. He felt the bowls should be equally suitable for the kitchen and the dining room and have visually appealing forms and surfaces, prompting the user to “want to reach out for” them. Krenchel came up with an idea to produce such bowls of very thin steel and cover them with enamel, an inexpensive and durable material. This required a brand-new technology that enabled using a polished layer of enamel on the inside and matte finish on the outside.

Released as Krenit bowls in 1953, the line was so innovative and commercially successful that it quickly made news both in Denmark and elsewhere; 1954 saw Krenchel receive a Gold Medal of the Milan Triennale and over a million bowls were sold in the next decade before steel gave way to plastic and the collection was discontinued, but that’s a whole other story…

(photos: sella-studio.com, okayart.com, artsy.net, artofvintage.nl, bada.org, classic-modern.co.uk, collections.tepapa.govt.nz)

В 1961 г., задолго до кампаний против «мэнспрединга», швейцарский художник, скульптор и дизайнер Юли Бергер, впоследствии работавший в паре со своей женой Сюзи, начал работать над проблемой создания штабелируемого консольного стула, ножки которого были бы расположены близко друг к другу. Так появился стул BE 61, ставший предтечей стула BE 64, который был разработан Бергером в 1964 г. Эта модель, отличающаяся, как сказали бы врачи-ортопеды, вальгусной деформацией коленных суставов, получила неофициальное название «Jump»: по словам автора, динамичная конструкция стула создает у сидящего на нем ощущение, что он вот-вот подпрыгнет. Бергер представил три варианта этого стула: с плетеным, кожимитовым и матерчатым сиденьем и спинкой, - но (мелко)серийно производился только плетеный стул. В том же году дизайнер спроектировал менее прыгучую версию с подлокотниками, но она, вероятнее всего, осталась только на бумаге.

P.S. Судя по найденным фотографиям, супруги и сами пользовались стулом BE 64, и на одном из снимков Бергер демонстрирует правильную посадку.

———

In 1961, long before the anti-manspreading campaigns, Ueli Berger, a renowned Swiss artist, sculptor, and designer whose collaboration with his wife Susi would give birth to many iconic pieces, began experimenting with ways to shrink the usual distance between tubular steel legs in a cantilevered chair. His experiments produced a stackable chair called BE 61 and, in 1964, culminated in a knock-kneed version titled BE 64. Dubbed the “Jump” chair, the BE 64 boasted a dynamic shape, creating an illusion that the sitter, in the words of Berger, was about to “jump up”. The designer created three versions of this chair, one with a wicker seat, which was ultimately produced as a small series, another one with an imitation-leather seat, and one with a fabric seat. The same year, Berger designed an armrest variety, but it looks like it was never produced.

P.S. Judging by these black-and-white photographs, the Bergers did use the BE 64 themselves and in an anti-manspreading way.

(photos: Susi+Ueli Berger – Möbel im Dialog via p-inc.ch)

В 1931 г. редакция журнала «СССР на стройке», который издавался с 1930 г. по инициативе Максима Горького, решила посвятить ноябрьский номер Ленинграду и, чтобы показать масштаб происходящих в городе перемен, поручила Борису Игнатовичу и Николаю Штерцеру, членам Родченского объединения «Октябрь», выполнить аэрофотосъемку города. Фотожурналисты, не имевшие соответствующего опыта, отправились выполнять задание на двух самолетах-разведчиках Р-5 и за четыре дня совершили несколько вылетов, обучаясь аэросъемке в прямом смысле на лету.

Вот как описывал свои впечатления Штерцер: «Дело в том, что имея 140 км скорости в час, при высоте в 300 м, а иногда и ниже, видишь, как все, что находится внизу, быстро продергивается под тобою. Совершенно нельзя ни секунды медлить. Сюжет, нужный к съемке, только несколько мгновений стоит так сказать на курсе и возможен к кадрировке». По воспоминаниям фотографов, чтобы сдать в редакцию 50 полноценных кадров, всего было сделано до 800 снимков и снято до 200 сюжетов, причем в основном фотографы пользовались неприспособленной для этого «Лейкой» «с единственным объективом "полтинником"», и летать приходилось очень низко, «почти на бреющем полете».

Некоторые кадры были опубликованы в журнале, с которым можно при желании ознакомиться по ссылке, а ряд фотографий был напечатан на открытках.

P.S. Больше снимков см. в комментариях к посту.

———

In 1931, editors of the USSR Na Stroyke (USSR in Construction) magazine, which had been founded one year earlier at the behest of Maxim Gorky, decided to devote the whole November issue to Leningrad and, to demonstrate the scale and grandeur of the changing cityscape, sent Boris Ignatovich and Nikolay Shtertzer, both members of Alexander Rodchenko’s Oktyabr, on an assignment to take aerial photographs of the city from two Polikarpov R-5 reconnaissance aircraft. Neither Ignatovich nor Shterzer had had any experience with aerial photography and it took them four days of learning on the fly to complete the assignment.

Here’s how Shterzer recalled his experience, "The thing is that when you are moving at 140 km/h at an altitude of 300 meters or less, everything you see on the ground leaves the field of view so quickly that you mustn’t waste a second. You have just a few moments at most to focus and frame an image, otherwise it will be gone.” According to the photographers, they had to take up to 800 pictures and shoot up to 200 videos to be able to select 50 decent photographs for publication. Also, most of them were taken with a 50 mm Leica, which is hardly a weapon of choice for this type of assignments, and at low, "almost nap-of-the-earth", altitudes.

Some of the resultant photographs were published in the November, 1931 issue of the magazine, which is available here. Also, a few pictures were later used for postcards.

P.S. For more images, check out the comments down below.

(photos: russiainphoto.ru, pastvu.com, electro.nekrasovka.ru, csdfmuseum.ru, a-kuryatkov.livejournal.com)

Вестник постмодернизма,
выпуск №174

Родившийся в 1868 г., через год после «открытия» Японии для западного мира, Чарльз Ренни Макинтош никогда не бывал в Японии, но, как и многие современники, подвергся колоссальному влиянию японской культуры. Выдающийся японский архитектор Арата Исодзаки однажды сказал о работах этого шотландца: «Лишь взглянув на них, японец с удивлением для себя отметит, сколько в них “японского”. Простота не требует объяснения. Поразительно, насколько хорошо он уловил суть японской эстетики». Период взросления Макинтоша был отмечен крайне тесным сотрудничеством Шотландии с Японией в разых сферах: последняя отправляла своих студентов на учебу в Глазго и закупала у шотландцев самые разные бытовые товары и более серьезную продукцию, такую как локомотивы и морские суда; Шотландия же получала японские произведения искусства и устраивала выставки, знакомя население с неизвестной культурой.

Взаимопроникновение культур продолжалось и в 20-м веке. Так, в 1972 г. упомянутый Арата Исодзаки вдохновился работами Макинтоша (см. рисунки Исодзаки) и, в свою очередь подвергшись влиянию Запада, придал стулу Макинтоша пластику Мэрилин Монро, фигуру которой он называл «самой совершенной формой» и «символом американской красоты». К слову, эти линии будут встречаться и в архитектурных произведениях Исодзаки, как в Японии, так и в США, но это уже совсем другая история.

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 174

Born in 1868, a year after Japan had completely abandoned its isolationist policy, Charles Rennie Mackintosh never travelled to Japan, but, like many of his contemporaries, fell under the spell of the Japanese culture. Arata Isozaki, one of Japan’s best-known architects, once described Mackintosh’s works as follows, “A Japanese person looking at [Mackintosh’s] work is immediately struck by how “Japanese” his designs are. The simplicity needs no explanation. It is amazing how he has grasped the essence of Japanese aesthetics”. Growing up, Mackintosh was certain to observe an increasingly close cooperation between Scotland and Japan as Japanese students travelled to Glasgow to study and Scotland exported anything from household products to locomotives and sea vessels to Japan, receiving Japanese works of art in return and putting them up for display in Glasgow.

This cultural cross-pollination continued well into the 20th century as Arata Isozaki, a great connoisseur of Western culture, studied Mackintosh’s designs (see Isozaki’s drawings thereof) and, inspired by Marilyn Monroe’s “most perfect curves”, which he also referred to as “a symbol of American beauty”,  created a Mackintosh-meets-Monroe chair called Marilyn in 1972. Interestingly, these curves would later be found in Isozaki’s architectural designs, both in Japan and in the US, but that’s a whole other story.

(photos: wright20.com, huffingtonpost.com, lamodern.com, minniemuse.com, piasa.fr, tokinowasuremono.com)

…Уровень технологического наполнения и автоматизации этого Дома будущего впечатляет: ворота гаража распахивались при приближении автомобиля, пылесос в прихожей автоматически очищал обувь, окна были оснащены автоматическими стеклоподъемниками, в кабинетах имелись встроенные пишущие машинки, а в гостиной – «мультимедийная» система, проигрывавшая классическую музыку и выводившая на экран картины из коллекции жильцов. Кроме того, дом был оснащен антенной, через которую электричество проникало внутрь и распространялось беспроводным образом, и системой пневмопочты, доставлявшей корреспонденцию в местное почтовое отделение.

Чтобы у вас не сложилось ощущение, что вы только что прочитали отрывок о проектах архитектора Вертибутылкина из «Незнайки в Солнечном городе», скажем лишь, что после завершения выставки «Дом будущего» был благополучно разобран. Однако благодаря полету фантазии его создателей и вниманию к потребностям потенциальных жильцов свою задачу этот проект выполнил, фактически став отправной точкой для формирования в Дании функционалистской архитектурной школы, но это уже совсем другая история…

———

…The degree of automation and technical innovation in this House of the Future was just as impressive. The garage door would open automatically on approach, the entryway had a doormat that vacuumed the dirt of the visitor’s shoes, windows rolled up and down at the turn of a handle, studies had built-in typewriters and the living room was equipped with a multimedia system that played classical music or a slideshow of owners’ paintings. What’s more, the roof had an antenna to collect electricity and distribute it wirelessly inside the house and there was a pneumatic-tube system that would ship mail directly to the local post office.

As this is a tiny architectural note and not a cyberpunk novel, it’s time we stopped listing off the futuristic features of the house and concentrated on the actual future thereof. Once the exhibition was over, the house was dismantled but not forgotten. Jacobsen and Lassen’s ingenuity and attention to the needs of its potential dwellers set the house apart from other exhibits and set the stage for the emergence of functionalist architecture in Denmark. However, that’s a whole other story…

Раз уж мы упомянули Арне Якобсена и Флемминга Лассена в одной заметке, настало время опустить в нашу копилку цилиндрических домов еще один важный и, вероятно, известный многим из вас проект – «Дом будущего», спроектированный молодыми архитекторами для строительной выставки в 1927 г. и возведенный в Копенгагене в 1929 г., в том же году, в котором на свет появился дом «Dymaxion» Бакминстера Фуллера, а отечественный инженер Георгий Марсаков запустил первый кольцевой хлебозавод. Заявленный как попытка преодолеть ограничения, «связанные с несовершенством законодательного и технологического контекстов», конструктивистский «Дом будущего» Якобсена и Лассена развивал механистические идеи Корбюзье и колористические принципы движения «Де Стейл».

Как и заводы Марсакова, этот дом был предприятием полного цикла: доставленные домой по суше (на автомобиле), воде (на спортивном катере) или воздуху (на вертолете) жильцы оказывались в цилиндрическом пространстве, центром которого была просторная гостиная, сообщавшаяся с другими помещениями. Последние были расположены вокруг гостиной так, чтобы обеспечить оптимальное перемещение жильцов по разным функциональным зонам и наполнить соответствующие помещения максимальным количеством солнечного света…

———

Now that we’ve mentioned Arne Jacobsen and Flemming Lassen in one sentence, it’s finally time to add another gem of a round house, which most of you are probably already familiar with, into our piggy bank. Dubbed the House of the Future, this building was designed by the 27-year-old architects in 1927 for the Homes and Buildings Exhibition that took place in Copenhagen in 1929, the year of Buckminster Fuller’s Dymaxion House in the US and Georgy Marsakov’s first ever round automated bakery in Moscow. Conceived to address the limitations “posed by the inadequacies of our current technical and legislative conditions”, this constructivist building exemplified the house-as-a-machine-for-living-in theories by Le Corbusier and represented an architectural application of geometric shapes and primary colors promoted by De Stijl.

Just like Marsakov’s mechanized bakeries, this was a full-cycle machine: arriving home by land, sea, or air (the lair had a parking space, a gyrocopter landing pad, and a speedboat house), the owners would find themselves is in a circular space centered around a living room in such a way that the adjacent rooms were linked to the central space and maximized the comfort of daily routines and the amount of natural light they required…

(photos here and below: Royal Academy of Fine Arts Library, sebastiaankaal.nl, design-is-fine.org, danishdesignreview.com, arnejacobsen.com)

Как известно, в начале 1960-х гг. Акилле Кастильони столкнулся с отсутствием на рынке светильников, которые могли бы освещать обеденный стол, не свешиваясь с потолка. Учивший, что «дизайн требует наблюдательности», итальянец нашел решение во время прогулки со своим братом, Пьером Джакомо, по вечернему Парижу при свете уличных фонарей. Вскоре пробел в торговом ассортименте производителей светильников был восполнен: в 1962 г. братья спроектировали один из самых узнаваемых предметов в мире, торшер «Arco».

Составленный из куска каррарского мрамора, стальной дуги и плафона, этот культовый предмет отражал тогдашнее увлечение специалистов творческих профессий «готовыми объектами». Паола Антонелли, куратор нью-йоркского Музея современного искусства, в 1980-х гг. учившаяся архитектуре в Милане, вспоминала, как Акилле приходил на свои занятия с большой черной сумкой, из которой извлекал и расставлял на столе – каждый раз новые – вещи, созданные из найденных объектов: «Эти работы были наиболее поучительными материалами в его лекциях о дизайне».

Памятуя, что Акилле говорил: «В лампе “Arco” нет никаких декоративных элементов; все в ней подчинено функции», - в рамках сегодняшней викторины предлагаем желающим (из числа тех, кому этот факт неизвестен!) восполнить другой пробел и отгадать, какую функцию было призвано выполнять отверстие в мраморном пьедестале?

———

It is a well-known story that the early 1960s saw Achille Castiglioni face a complete lack of movable lighting solutions that could illuminate e.g. a dining table without being attached to the ceiling. Together with his brother, Pier Giacomo, he soon filled that void after an evening stroll in Paris under the light of streetlamps – after all, “design requires observation”, as Achille used to say. In 1962, the world saw the Arco floor lamp, one of the undisputed icons of design.

Composed of a chunk of Carrara marble, a steel arm, and a reflector, the Arco was a showcase of the 1960s trend for ready-made pieces. Paola Antonelli, a former design curator with MoMA who studied architecture in Milan in the 1980s, recalled how Achille had had a habit of coming to his classes with a large black back, “from which he would extract and line up on the table that day’s chosen pieces from his collection of found objects”. According to her, “these were the most effective tools of design instruction”.

Speaking of voids and bearing in mind Achille’s statement that “Arco has nothing decorative. Each detail fulfils a practical function”, today’s quiz will invite you to guess the intended use of the hole, which was drilled in the lamp’s pedestal. As usual, please refrain from googling and responding if you happen to already know the answer.

(photos: fondazioneachillecastiglioni.it, flos.com, interiornotes.com, italialiving.com, inspire.mohd.it, olsonbaker.com)

Сдается нам, что за три с половиной года мы ни разу не делились с вами модернистскими воплощениями такого утилитарного и, как правило, незаметного предмета, как корзина для бумаг. Исправляемся и публикуем работу датчанки Грете Корнеруп-Банг (в девичестве Оппенхойзер). Эта стальная корзина с оторочкой из тростника интересна тем, что она была если не первым, то одним из первых изделий, с которых началась история известной нам компании «Torben Ørskov», основанной в 1953 г.

Грете Банг была архитектором и не занималась созданием предметов обихода, но для Торбена Орскова сделала исключение, возможно, потому что, как утверждается, была сестрой его невестки. Правда, подтверждения тому, что Банг и Орсков были родственниками, мы не нашли, как не обнаружили и свидетельств того, что соавтором Банг по этому проекту был Финн Юль. Возможно, имя Юля появляется вместе с именем Банг или вместо него, поскольку Орсков действительно сотрудничал с Юлем: в частности, последний спроектировал для датского бренда поднос из эмалированной стали с аналогичной «оторочкой», а позднее – серию двусторонних подносов, но это уже другая история.

———

It has just occurred to us that, in the three and a half years of our daily posting, we have never published mid-century examples of something as utilitarian and inconspicuous as paper bins, so here comes a rare piece by Danish architect Grethe Kornerup-Bang (nee Oppenheuser). Remarkable in its own right, this wastepaper basket is also an important object in the context of the Golden Age of Danish design as it was a or the starting point for Torben Ørskov, a successful Danish brand founded in 1953.

Grethe Bang was a professional architect and supposedly never ventured into the realm of household furnishings. This bin was an exception or probably even a concession to Ørskov whom she was related to. We have, however, failed to find any proof that Bang was the sister of Ørskov’s sister-in-law. Nor have we seen any evidence that this paper bin was a joint effort by Bang and her better-known fellow countryman, Finn Juhl, whom this design is often attributed to, sometimes with no mention of Grethe Bang. This (mis)attribution may have likely originated from the bin’s likeness to another household item Juhl designed for Torben Ørskov at around the same time, a serving tray made of the same enameled steel and cane. As a side note, Juhl did collaborate with Torben Ørskov on other occasions, producing a number of reversible trays in 1957.

(photos: orskov.com, wright20.com, quittenbaum.de, nasjonalmuseet.no, auctionet.com, theexchangeint.com, pba-auctions.com, triodedesign.com)

5 ноября начинаю новый курс лекций — «Скандинавский дизайн». В нём семь лекций о дизайне четырёх стран — Швеции, Дании, Финляндии и Норвегии — в XX веке. В центре моего внимания будет дизайн мебели и интерьеров, но ещё я покажу много керамики и фарфора, стекло, текстиль, бытовую технику. Главные персонажи лекций — широко известные звёзды скандинавского дизайна (Алвар Аалто, Арне Якобсен, Ханс Вегнер и другие), а вообще в них будет упомянуто, по моим подсчётам, около двух сотен имён. Скандинавский дизайн я очень люблю, и читать этот курс для меня — большое счастье.

К каждой лекции слушатели получат дополнительные материалы — ссылки на сайты, популярные и научные исторические статьи, в некоторых случаях — на книги, полностью доступные для чтения в электронном виде. Лекции проходят в прямом эфире и записываются, записи будут доступны три месяца после окончания курса. Их можно купить как для себя, так и в подарок кому-то. До 5 ноября курс продаётся со скидкой.

В 1950-х гг. Гарибольди создал целый ряд сервизов с женскими именами «Офелия», «Донателла», «Адриана», «Лукреция» (позднее – «Ульпия») и пр., плавные и обтекаемые формы которых были настолько самодостаточными, что не нуждались практически ни в каком орнаменте. При этом визуальное совершенство и единство форм не было для Гарибольди самоцелью: все эти предметы были еще и эргономичными.

В 1954 г., когда ультрафункциональный фаянсовый сервиз «Colonna» был удостоен «Золотого циркуля», на Миланской триеннале были представлены роскошные фарфоровые сервизы, среди которых были «Донателла» (вытянутый по вертикали), «Адриана» (на черно-белом снимке) и «Ульпия» (на последних снимках). Примечательно, что почетный диплом Гарибольди получил за сервиз «Адриана», родственный «Ульпии», а вот «Ульпия» не была удостоена награды несмотря на свои выразительные формы. При этом в массовое производство были запущены именно «Донателла» и «Ульпия», а «Адриана» осталась лишь прототипом…

Дополнительные снимки см. в комментариях к посту.

———

In the 1950s, Gariboldi designed a whole range of tea and coffee sets whose names, Ofelia, Donatella, Adriana, Lucrezia (later known as Ulpia) etc., corresponded with the feminine curvilinearity of their forms which were so self-sufficient that needed almost no décor to support their aesthetic appeal. Of note, the beauty of their refined sinuous shapes was not attained at the expense of ergonomics.

In 1954, when Gariboldi was awarded a Compasso d’Oro prize for Colonna, an ultra-functional earthenware set of his we’ve posted here, a few of his fine porcelain sets including Donatella (the vertically elongated one), Adriana (the one in the black-and-white picture), and Ulpia (in the closing images), were displayed at the Milan Triennale. Interestingly, it was the Adriana that earned Gariboldi an honorary diploma not the Ulpia that shared the same aesthetics but was much more impressive, at least from today’s perspective. However, the Adriana was to remain a prototype and the Ulpia and Donatella sets made it to production to much acclaim.

More images can be found in the comments down below.

«Не будет страсти – останется одна технология, бездушная фарфоровая масса. Сначала жизнь, потом творчество – только в таком порядке».

Упомянутый недавно Джованни Гарибольди сотрудничал с фабрикой «Ginori» в течение четырех десятилетий, начиная с 1930 г., когда за художественные вопросы отвечал Джо Понти. Собственно, придя на фабрику 18-летним подмастерьем, Гарибольди начинал с воплощения эскизов Понти, а затем стал создавать свои собственные формы. Так, уже в 1933 г. жюри Миланской триеннале отметила его фигурку «Пегас». Сделавшись художественным руководителем «Ginori» в 1946 г., к 1950-м гг. Гарибольди стал автором множества скульптур и сервизов, постепенно утрачивавших декор и приобретавших выразительность за счет форм.

Дополнительные снимки см. в комментариях к посту.

———

"Without passion it would only be technical. Soulless, only porcelain. Creation follows life, not vice versa." 

Giovanni Gariboldi’s stint with Ginori spanned over forty years starting from 1930, when Gio Ponti was an artistic director there. He joined the factory as an 18-year-old apprentice initially responsible for executing Ponti’s designs and then progressed to creating his own shapes. Already in 1933, his Pegaso sculpture was recognized at the Milan Triennale. In 1946, Gariboldi took over artistic leadership of the factory and, by the early 1950s, made himself a name as the creator of dozens of sculptures and sets of tableware that tended to get rid of ornamentation through the expression of their shapes.

More images can be found in the comments down below.

(photos here and below: cambiaste.com, anticoantico.com, mietestromgas.de, bonhams.com, ponteonline.com, donzella.com, mutualart.com, mudeto.it, nilufar.com, wright20.com, colasantiaste.com, compasso-design.it, anca-aste.it, lombardiabeniculturali.it. pamono.eu. collections.vam.ac.uk, capitoliumart.com labohomedecor.it, ideamagazine.net, archivi.triennale.org)

Полвека назад, в ноябре 1969 г., в Цюрихском музее декоративного искусства открылась выставка «Магия бумаги», на которой был представлен ряд студенческих работ из гофрированного картона. Все они были выполнены учащимися отделения интерьерного дизайна Цюрихской школы декоративно-прикладного искусства под руководством знаменитого Вилли Гуля. Имеющиеся материалы не позволяют установить, экспонировался ли на этой выставке стул, созданный учеником Гуля Алоизом Рассером (1948), который поступил в упомянутую школу годом ранее, но доподлинно известно, что этот стул, отличавшийся от остальных студенческих работ тем, что вырезался из «массива» картона, а не складывался по линиями сгиба, появился на свет в том же 1969 году. Особенную же значимость этот факт приобретает в свете того, что ровно в то же самое время, на другом берегу Атлантического океана с гофрированным картоном начал экспериментировать Фрэнк Гери. Вот уж действительно магия!

P.S. К слову, серия картонной мебели Гери прогремела на весь мир, а стул Рассера можно увидеть только в музее.

———

Half a century ago, in November of 1969, Zurich Museum of Decorative Art hosted an exhibition called “Magic of Paper”, which featured corrugated cardboard pieces designed by students of the Interior Design class taught by Willy Guhl at Zurich School of Arts and Crafts. The exhibition materials we’ve been able to source provide no way of telling whether this exhibition included a cardboard chair conceived by Alois Rasser, a student of Guhl who had been admitted to the school a year earlier. Multiple sources claim, however, that Rasser’s chair, which departed from other students’ concepts in that it was solid, was designed in the same 1969. It is especially noteworthy that this chair originated at the very same time that Frank Gehry began his experiments with corrugated cardboard overseas! How’s that for the “magic of paper”?

P.S. While Gehry’s cardboard furniture burst onto the scene with a bang, Rasser’s chair can be found in just one museum in Zurich.

(photos: design-is-fine.org, Museum of Design Zurich via emuseum.ch)

Уже традиционная воскресная подборка постов, опубликованных на других каналах про дизайн:

🟢Юлия Голавская показывает текущий проект до начала декорирования. Запомним эти фотографии, чтобы потом посмотреть, как искусство и аксессуары меняют пространство. Кстати, на канале есть еще одна такая история, где показан проект от пустой белой коробки до готового интерьера: квартира Екатерины Григорьевой.

🟢Марина Новикова, известная как “Дизайнер в кокошнике”, размышляет о профессии дизайнера с точки зрения японской концепции икигай.

🟢Не просто пост, а целый тред — Света Липкина (одна из тех, кто придумал конкурс ”Придумано и сделано в России”) рассказывает о том, по каким принципам оценивать дизайн. В качестве иллюстраций — работы российских дизайнеров.

🟢Даша Соболева расспросила дизайнера Елену Русанову, как добавить в интерьер ощущение истории. Особенно рекомендую этот пост хозяевам квартир в старом фонде.

🟢IN/EX показывает коллаборацию Жостово и Пушкинского музея к выставке фламандских натюрмортов.

🟢Оказывается, “Икарус” — это не только автобус, но еще и детская коляска, выпускавшаяся тем же самым предприятием. Подробнее об этом читайте у Mid-Сentury, More Than.

Ай да Настя, ай да ромашковый сбор - 3! ❤️

Поскольку мы давно вместе не слушали хорошей музыки, предлагаем отметить пятидесятилетие песни, ставшей, по словам автора, американским гимном.

Путь к этому «горизонту» был долгим и трудным: Ларри Вайс (слева на фото) вырос в Нью-Йорке в семье торговца текстилем и должен был продолжать дело отца, работая в офисе на Нижнем Бродвее и мечтая о карьере на Верхнем. Вместо встреч с клиентами Вайс «ходил по кинотеатрам и писал стихи в подземке» до тех пор, пока однажды не забыл в метро свой портфель с документами. Тогда отец Вайса понял, что пришло время оставить надежды на торговое будущее сына, и оплатил тому первую демо-запись, благодаря которой Вайс наконец получил место внештатного автора песен в одной из бродвейских студий. В 1974 г. Вайс, перебравшийся к тому моменту в Лос-Анджелес, записал свой первый альбом «Black & Blue Suite», начинавшийся с песни «Rhinestone Cowboy». Этот трек был отвергнут всеми без исключения лейблами звукозаписи из Нэшвилла, к которым Вайс обращался с предложением о сотрудничестве.

P.S. Текст песни, обращенный к прошлому и будущему, оказался пророческим: в конце 1974 г. ее услышал Глен Кэмпбелл. Он немедленно решил записать свою версию, в 1975 г. возглавившую хит-парады в США, Канаде и ряде других стран и со временем ставшую песней №1 в репертуаре Кэмпбелла. Количество кавер-версий этого хита, исполненных в том числе именитыми музыкантами, не поддается подсчету – будем рады, если вы поделитесь своими любимыми и расскажете, какая из двух опубликованных нами вам ближе!

———

It’s been a while since we listened to some good oldies together, so how about celebrating the 50th anniversary of a song that, in the words of its author, has grown to the status of American anthem?

Larry Weiss’s road to this “horizon” was a long and difficult. Born into the family of a New York textile salesman, Weiss (shown on the left) was supposed to continue his father’s business working out of lower Broadway with hopes for a career in upper Broadway. He ignored client meetings going to the movies and writing lyrics on the subway until he left his attaché case on the train. That ultimately convinced Weiss’s father to abandon his hopes of a business career for his son and finance Larry’s first demo recording, landing the musician as a freelance songwriter with an upper Broadway studio. In 1974, Weiss, already based in Los Angeles, recorded his first album titled “Black & Blue Suite” that opened with a song called “Rhinestone Cowboy”. The latter was rejected by every Nashville label Weiss approached with his record.

P.S. Weiss’ lyrics, reminiscing the past and longing for the future, turned out to be prophetic. In late 1974, Glen Campbell heard the song on the radio and soon decided to record his own version of it. Campbell’s take released as the lead single on his 29th album, Rhinestone Cowboy, in 1975 shot to the top of the charts in the US, Canada, and a few other countries the same year quickly turning into Campbell’s signature hit. Over the years, Rhinestone Cowboy has seen countless covers some of which are by celebrated artists and we can’t wait to hear about your favorite versions or which of the two we are posting here you like best!

(photo: AP Photo/John S. Stewart via nwamedia.photoshelter.com)

Вестник постмодернизма,
выпуск №173

Раз уж мы в очередной раз заговорили об одном из самых примечательных постмодернистов от архитектуры, поделимся с вами еще одним его проектом, датируемым 1972-1974 гг. В это время Тайгерман, в 1971 г. в сердцах покинувший профессорский пост после одиннадцати лет преподавания, вынужден был довольствоваться редкими заказами и регулярно прибегать к микрозаймам. Но не зря ведь говорят, что художник должен быть голодным: может быть, поэтому архитектурные проекты Тайгермана, относящиеся к этому периоду, так хороши, а сам он в 1976 г. был удостоен чести представлять США на первой архитектурной биеннале в Венеции.

Этот летний дом, являющийся, по словам архитектора, «воплощением противоположностей», был построен в живописном пригороде Гарварда и отделен от шоссе яблоневым садом, высаженным по линеечке и отсылающим к модульным сеткам Миса ван дер Роэ, главного источника вдохновения для Тайгермана. Дальше – больше: дом, даже формой напоминая «Лейку», встречает посетителя глухим, но «естественным», облицованным кедровыми досками фасадом, впускает его внутрь сквозь небольшую дверь-видоискатель, а после распахивается масштабным пейзажем, открывающимся сквозь «нео-мондриановский (читай: неестественный)» фасад, обращенный к пруду.

Хоть сегодня и не пятница, предложим желающим отгадать, какое шутливое название получил этот «тощий» дачный дом?

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 173

Since this channel has seen yet another project by Stanley Tigerman, one of the world’s major exponents of postmodern architecture, let’s explore his legacy of the 1970s further with a design that dates back to 1972-1974 when Tigerman, who had just quit professorship at the UIC school of architecture with a bang after eleven years of teaching there, was living off odd commissions and “juice loans”. Yet this period saw Tigerman produce some of his best works and even earn himself an invitation to represent the US at the first Venice Biennale of Architecture in 1976 – after all, an artist has to stay hungry, or so they say.

“A study in reversals”, according to Tigerman, this summer house was built in a picturesque suburb of Harvard, Illinois, and nestled away from the highway thanks to an apple orchard planted with the precision of Mies van der Rohe, Tigerman’s role model. What’s more, closed off from the highway with an opaque but “natural” façade in cedar, the Leica-shaped house lets the visitor in through a viewfinder-like opening and opens up inside with a majestic view of the natural landscape framed by a “neo-Mondrian (unnatural) façade” that faces the pond.

Even though it’s not Friday today, anyone willing is welcome to guess the playful way Tigerman referred to this house.

(photos: artic.edu, tigerman-mccurry.com, ofhouses.org)

P.S. Более подробно о преемственности, характерной для работ Евгения Адольфовича, мы поговорим в следующий раз, а сейчас, раз уж мы оказались неподалеку, давайте почтим память только что снесенного Ленинградского дворца молодежи, важного и для истории модернизма, и для нас лично, тем более, что архитектурное решение дворца отсылает к двум другим работам Левинсона – нереализованной башне Дворца Ленсовета (фото 1-3) и гостинице «Советская»…

Прощай, Дворец молодежи! Прощай, первое знакомство с ленинградским модернизмом, первые поцелуи в зимнем саду, дискотеки и подростковые разборки по пятницам, а позже - незабываемые блюзовые вечера с Александром Ляпиным и Игорем Доценко по субботам… Прощай, молодость!

P.P.S. Менее субъективная и более развернутая характеристика Дворца содержится на любимом archi.ru. Мы вряд ли напишем лучше…

———

P.S. We’ll be sure to explore Levinson’s signature elements in our next note. In the meantime, we’d like to add a personal touch to this post by remembering the newly-demolished Palace of Youth which stood across the street from the Sotsstroy compound as a stalwart of Soviet modernism and tribute to Levinson’s legacy, the tower he had envisioned for the Lensovet Palace of Culture (unbuilt; pics 1-3) and the Sovetskaya Hotel…

Alas! That pang will be severe… Good bye, the Palace of Youth, a masterpiece of Leningrad modernism we knew from our childhood, good bye, Friday nights at the disco with first kisses in the Winter Garden and first muggings outside, good bye, Saturday nights with unforgettable blues jams courtesy of Alexander Lyapin and Igor Dotsenko. Good bye, the days of our youth…

P.P.S. A less personal account of what we’re bidding farewell to can be found here. It doesn’t get any better than this.

(photos here and above: begemusja.livejournal.com, archi.ru courtesy of Alina Zalyaeva, dzen.ru users Мечты о Ленинграде, zoom-spb, babs71.livejournal.com)

130 лет назад в этот день родился Евгений Адольфович Левинсон, один из самых интересных архитекторов нашего родного Петербурга. Мы уже заготовили лонгрид о нашем любимом ансамбле, автором которого был Евгений Адольфович, а сегодня предлагаем вам своего рода пролог к этому материалу.

В 1930 г. Левинсон стал победителем конкурса на строительство жилого массива «Соцстрой» для рабочих на Песочной набережной. Предложенный архитектором проект предполагал строительство четырех жилых корпусов, организованных вокруг рабочего клуба и распахивающихся навстречу Малой Невке. К сожалению, исходный замысел претерпел радикальные изменения: вместо связного, вычерченного в конструктивистской эстетике комплекса было построено три дома, акцент был смещен на корпус по Песочной улице (ныне – ул. Профессора Попова), который изначально отсутствовал в проекте, а один из флангов упростили, ликвидировав вертикальный разрыв на фасаде и заменив протяженное остекление обычными окнами.

Тем не менее, архитектору удалось сохранить ряд элементов, связывающих этот проект с более ранним (и более конструктивистским) Домом совторгслужащих и своими более поздними постройками. Так, обращают на себя внимание цоколь бокового корпуса с ленточной рустовкой и скругленным углом, выразительное расположение и оформление балконов, круглые окна и пр.

———

Today marks the 130th anniversary of Evgeny Levinson, one of our most beloved Leningrad architects. We’ve already put together a long read on our favorite architectural ensemble by Levinson and would like to preface our future post with a note on one of his earlier designs, so here it goes.

In 1930, Levinson won the competition to design a new housing estate for workers on the bank of the Malaya Nevka (also known as the Sotsstroy Building). The winning design proposed building four blocks of flat centered around a workers’ club that would face the expanse of the river. Regrettably, Levinson’s original concept was largely modified as the construction began, affecting the clarity and cohesion of what would have been a constructivist masterpiece. Ultimately, the club was rejected altogether and only three residential buildings were completed with the dominant one facing Pesochnaya Ul. (Professora Popova Ul. these days) rather than the river - what’s more, the new building had not even been part of the initial plan. Of the two lateral blocks conceived originally, only one remained and was simplified by conjoining two volumes into a single one and replacing strip fenestration with regular windows.

That said, the houses boast a few unique features that make them unmistakably Levinsonian and resonate with the architect’s earlier - and more constructivist - design of the Soviet Trade Workers’ House as well as subsequent builds – take a look at the ground level of the lateral building with its pronounced rustication and curved corner, the sculptural placement and detailing of balconies of the main building, circular windows, etc.

Парочка, которую вы видите на заглавной фотографии, - одногодки, друзья и партнеры, датские архитекторы Флемминг Лассен (на стуле своего кумира и вдохновителя, Миса ван дер Роэ) и Арне Якобсен (на шезлонге собственного сочинения). Шезлонг этот был создан в 1929 г., когда Якобсен изучал возможности использования ротанга, чтобы сделать деревянную мебель менее массивной и тяжеловесной. С этой работой в том же году архитектор принял участие в конкурсе, объявленном датским обществом лозоплетельщиков. Первые модели шезлонга изготавливались методом густого (или сплошного) плетения, а в дальнейшем Якобсен прибег к бамбуковому стеблю, чтобы сделать кресло более воздушным.

Из-за ошибочного мнения о том, что шезлонг был представлен на той самой Парижской выставке 1925 г. и даже был удостоен на ней серебряной медали (Якобсен действительно участвовал в упомянутой выставке и был премирован, только совсем за другой стул), кресло получило название «Париж», под которым производится и по сей день. Ну, а мы по пятничной традиции предложим желающим неторопливо рассмотреть это кресло и ответить, какое шутливое прозвище изначально дал своей работе Якобсен?

———

The opening picture shows two prominent Danish architects who were also exact contemporaries and partners, Flemming Lassen (the one in an MR chair designed by Mies van der Rohe, Lassen’s look-up-to) and Arne Jacobsen (the one in the wicker chaise of his own design). The wicker chair was created in 1929 as Jacobsen was exploring the use of rattan for furniture-making as a lighter alternative to wood traditionally used by Danish cabinetmakers. The chair was submitted for a competition organized by the Danish Basket Weavers’ Association the same year. Unlike the earlier examples of this lounger that featured dense wickerwork, later pieces were made of spaced-out bamboo strips and had a lace-like appearance.

Because of an erroneous belief that this chaise was displayed at the 1925 Paris Exhibition and even earned Jacobsen a silver medal (the architect was indeed awarded a silver medal, but for a different chair design), the chair is now known and commercially available as the Paris Chair. Since it’s Friday today and time for our traditional quiz, we’re inviting anyone willing to guess the original nickname of this design without googling.

(photos: Stjernegaard Fotografi, arnejacobsen.com, piasa.fr, sikadesignusa.com, bukowskis.com, audocph.com)