Переносимая сложность письма — КПМ

Простые советы по созданию персонажей

1. Конфликт.
Отметьте, как каждый герой конфликтует с остальными. Старайтесь, чтобы сюжет начал прямо-таки вибрировать от возможностей.

2. Сложность.
Сделайте важных персонажей сложными. Наделите их слабостями и сильными сторонами. Кое-что попридержите.

3. Цели.
Мы болеем за тех, кто пытается изменить свою жизнь, добиться каких-то целей. Пусть у читателя будут такие «любимчики».

4. Без нытья.
Не позволяйте героям жалеть себя.

5. Без рекламы.
Не пытайтесь слишком активно рекламировать персонажей, явно умоляя читателя проявить к ним симпатию. Пусть у них будут и острые углы.

6. Непредсказуемость.
Пусть какая-то сторона героя покажется новой. Персонажам лучше быть менее предсказуемыми.

7. Парадоксы.
Превратите обычное в необычное. Не скидывайте незначительных героев со счетов. Наделите их таким мировоззрением или поведением, которое внесет вклад в конфликт.

8. Мечты
Вы наделили главного героя мечтой? Тоской по чему бы то ни было? Страстным желанием, скрытым в глубине души? Мечты становятся движущей силой, трамплином для развития сюжета.

© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»

Ваш голос

Одна из вещей, которые понимают великие писатели, заключается вот в чем: все люди на земле разные.

Каждый человек видит мир по-своему, вдыхает запахи по-иному, ему нравятся одни блюда и не нравятся другие, нравятся одни песни и не нравятся другие.

Вы — это вы.

Вас, похожего на вас, никогда не было. Пишите, как вы. Пусть мир увидит вас. Пусть мир увидит мир таким, каким его видите вы, и у вас никогда не возникнет мысли о том, что вам нечего сказать нового или интересного.

Самое лучшее — это просто посмотреть вокруг, но не просто посмотреть: прикоснитесь к каменной стене, вдохните аромат цветов, попробуйте бабушкин воскресный обед, послушайте новую музыку — или шум дороги — а потом пишите.

Это ваш голос.

Пользуйтесь им.

© Карен Бенке «Пиши ещё!»

Идеи подобны рыбам.

Если вы хотите подцепить мелкую рыбешку, оставайтесь на мелководье. Но если речь заходит о большой рыбе, вам придется отправиться дальше.

На глубине водятся мощные огромные рыбы, яркие и прекрасные.

Я нахожусь в постоянном поиске определенного вида рыб. Именно он представляет для меня наивысшую ценность и может быть переведен на язык искусства. Однако рыб хватит на всех. Есть рыбы для бизнеса, есть для спорта, словом, на любой случай жизни.

Сущность поднимается с глубины. Современная физика называет глубину единым полем. Чем сильнее расширяются границы вашего сознания и осознания, тем ближе вы подходите к источнику, тем большую рыбу вы способны поймать.

© Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»

Вечно сокращаемый текст

«Режь, режь, режь. Убирай ненужные слова» («Элементы стиля» Уильяма Странка). «Убей своих любимых» (Уильям Фолкнер или, может, Аллен Гинзберг). «Уничтожай прилагательные» (Эдит Уортон). «Сокращай то, что написал, пока кровь не потечет» (литературный агент Джонни Геллер). «Урезай все, как член партии тори» (я). Резать, стричь, брить, рубить.

Язык, которым описывают процесс написания текстов, жесткий. Язык настоящих мачо. Ник Хорнби очень смешно сказал, что все эти разговорчики о физической силе — желание компенсировать «немощь» писательского труда, «попытка представить писательство настоящей работой, подобно фермерству или рубке леса. Так что вперед, юные писатели, — тешьте себя каламбурами, балуйте себя наречиями! Читатели не возражают!»

Хорнби, конечно, прав, но, увы, те, кто призывают рубить и резать, тоже правы. Цветистость лучше видна на фоне простой и точной прозы. Это действительно хорошая практика — написав что-то, перечитать на следующий день и оставить только то, что работает. Скорее всего, то, что останется, будет лучше. Или, как замечательно сказал Рэймонд Чандлер, «Пусть вас тошнит в пишущую машинку каждое утро. В полдень все вычищайте». Восхитительно. И верно. Цель, цитируя Джеймса Болдуина, «предложение чистое, как обглоданная кость».

Резать по живому, по тому, что ты написал, трудно, но это заставляет сфокусироваться на том, что ты действительно хочешь сказать. Забавно, но на то, чтобы написать кратко, требуется больше времени, потому что каждое слово в результате должно выстоять, выдержать удар. Как писал одному своему знакомому французский математик Блез Паскаль (и это очень вольный перевод): «Я бы мог сделать это письмо и покороче, но у меня не было времени».

© Луиза Уиллдер «Увлечь за 100 слов»

Актёрский метод при написании романов

Нижеприведенный текст я позаимствовал из поста моего друга и коллеги Роберта Грегори Брауна:

«Если главный герой у меня – разведенный отец троих детей, который, сам того не желая, оказался втянут в заговор с целью свержения нынешнего правительства, перед тем как приступать к написанию той или иной сцены, я задамся следующим вопросом: как бы я отреагировал, будучи в такой ситуации? И неважно, что я счастливо женат и не распознаю заговор, даже если его участники будут махать передо мной флагом.

Затем я добавлю красок (читай – мировоззрение персонажа, его эмоции). Как бы я отреагировал, если бы… я был эгоцентричным ублюдком… прагматичным копом… угодливым продажным политиканом. Описанный метод я применяю ко всем героям, о которых пишу.

Коротко говоря, я будто играю все роли по системе Станиславского. Поставив себя на место персонажа и вооружившись изрядным запасом воображения, я могу создать его портрет изнутри. Как только мне удается влезть в шкуру собственных героев, становится намного, намного проще придумать тех, с кем смогу ощутить родство я сам и, будем надеяться, читатель».

В прошлом мне доводилось играть в театре, так что я пользуюсь актерскими методами при написании романов – и учу этому начинающих авторов. Простейший и, пожалуй, наилучший совет – в первую очередь будьте собой.

Такова суть философии моего любимого актера всех времен – Спенсера Трейси. Он не учился в пафосных школах актерского мастерства и не был знаком с системой Станиславского. Этот артист говорил, что сначала всегда представлял, как проходила бы его жизнь, будь он водителем такси, или священником… или португальским рыбаком. Так формировались мировоззрение и эмоции его героев. После оставалось только выучить текст и слушать, что говорят партнеры.

© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»

Как мы определяем, что та или иная история хороша?

Мне доводилось слышать, как писательница и комик Линда Бэрри ссылается на некое исследование в области нейрофизиологии, согласно которому, когда мы добираемся до конца рассказа, краткого лирического стихотворения или анекдота, мозг производит мгновенную ретроспективную оценку действенности. Если, рассказывая анекдот об утке, которая заходит в бар, я вставляю пятнадцатиминутное отступление про уткино детство, не имеющее, как впоследствии выяснится, никакого отношения к развязке анекдота, ваш мозг отметит этот прием как недейственный, и вы в конце будете смеяться меньше, чем могли бы.

На основании чего ум выносит такую оценку?

Он считает, по умолчанию, что в анекдоте все должно работать на развязку, усиливать ее.

Рассказ можно рассматривать как своего рода церемонию – вроде католической мессы, или коронации, или свадьбы. Мы знаем, что сердце мессы – причастие, сердце коронации – миг, когда корону опускают на голову, сердце свадьбы – обмен клятвами. Все остальные этапы (шествия, пение, речи и прочее) представляются красивыми и необходимыми постольку, поскольку они обслуживают сердце той или иной церемонии.

Итак, возможный подход к рассказу – к оценке того, хорош ли он, изящен ли и действен, – в поиске ответа на вопрос: «Что есть сердце твое, милый рассказ?» (Или же, устами Доктора Зойса: «Для чего мне сие излагаешь?»)

Иными словами: «В итоге и с учетом всего сказанного, что именно питает твою жизнь, рассказ? Мне надо это понимать, чтобы оценить, насколько удачно твои ненормативные черты служат твоему сердцу?»

© Джордж Сондерс «Купание в пруду под дождем»

Мы все творцы

Те, кто не занимается искусством в классическом смысле, опасаются называть себя художниками. Они считают, творчество — нечто необычайное, за рамками их возможностей. Призвание немногих избранных, одаренных с колыбели.

К счастью, это не так.

Творчество — не редкостный дар. Оно доступно каждому. Это основополагающее свойство человеческой природы. Мы наделены им по праву рождения. Творить могут все.

Творчество необязательно связано с искусством. Все мы ежедневно что-то создаем.

Создавать — значит порождать то, чего прежде не было. Разговор, решение задачи, записку другу, перестановку мебели или новый маршрут до дома в объезд пробки.

Чтобы творение стало произведением искусства, вовсе не нужно, чтобы его видели, записывали, продавали или выставляли в рамке. Мы живем — и мы уже создатели в самом глубинном смысле слова: мы творим свой опыт и сочиняем мир, который воспринимаем.

Мы все время погружены в однородную материю, откуда наши органы чувств получают крупицы информации. Известной нам внешней Вселенной как таковой не существует. Электрическими и химическими реакциями мы создаем реальности внутри себя. Создаем леса и океаны, тепло и холод. Читаем слова, слышим голоса, интерпретируем. Потом — мгновенно — реагируем. И все это — в мире, который сами и сотворили.

Все мы живем как художники, даже если вроде бы и не создаем искусство. Мы воспринимаем, пропускаем через себя и накапливаем информацию, а потом, опираясь на эти данные, отбираем опыт для себя и других. Не важно, сознательно это происходит или бессознательно, просто потому, что мы живые; мы — активные участники непрерывного творческого процесса.

Жить как художник — это способ бытия в мире. Способ восприятия. Практика созерцания. Мы тренируемся чувствовать, чтобы улавливать тончайшие ноты. Ищем то, что манит или отталкивает. Исследуем оттенки чувств и пути, которыми они ведут.

Прислушиваясь к каждому своему шагу, вы превращаете всю свою жизнь в самовыражение. Вы творческая единица в творческой вселенной. Уникальное произведение искусства.

© Рик Рубин «Из ничего: искусство создавать искусство»

Ключ к отличному сюжету

Одной из первых заметок в моем писательском блокноте стал список, озаглавленный «Ключ к отличному сюжету». Шли годы, я периодически его дополнял и улучшал, и в итоге получилось вот что:

1. Свежая концепция, взгляд на персонажа, место действия, занятие.
2. Найти центральный мотив, благодаря которому читатели будут поддерживать героя и яростно желать ему победы.
3. Уязвимость и прошлое, вызывающее сочувствие.
4. Спросить, что ЧУВСТВУЕТ персонаж в каждой сцене!
5. Главный герой должен быть масштабной личностью, даже если это обычный человек (и на какие ВЕЛИКИЕ поступки он способен?).
6. Начать с нарушения привычного порядка дел, с тайны.
7. Пассия: возлюбленные обязательно должны являться ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯМИ.
8. Главные герои отчаянно сражаются за справедливость/правосудие против плохих людей или неблагополучных событий.
9. Проявление основным персонажем изобретательности/ума.
10. Нечто неожиданное в каждой сцене.
11. ПУСТЬ ДЕЛА ИДУТ ВСЁ ХУЖЕ.
12. Действие, стремительное движение вперед, по возможности – отсчет времени.

Все ради читателя. Предоставьте ему развлечение, возможность эскапизма и радости от чтения.

© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»

Психология любопытства

В своей работе «Психология любопытства» Лёвенштейн выделяет четыре способа, ведущих к безотчетному возбуждению любопытства в людях:
1) «постановка вопроса или загадки»;
2) «рассмотрение последовательности событий с предполагаемым, но неизвестным исходом»;
3) «нарушение ожиданий, запускающее процесс поиска объяснений»;
4) осведомленность о «наличии информации у кого-то другого».

Рассказчики давно открыли эти принципы, обнаружив их на практике или догадавшись инстинктивно.

Информационные пробелы не дают покоя читателям Агаты Кристи и мастеров работы с тайной, в чьих сюжетах:
1) сформулирована загадка;
2) представлена последовательность событий с предполагаемым, но неизвестным исходом;
3) отвлекающие маневры сбивают со следа;
4) создается мучительное ощущение, что кто-то, в отличие от нас, знает, что произошло на самом деле.

В глубинах своей сухой академической работы Лёвенштейн, сам того не желая, прекрасным образом описал механизм полицейской процедурной драмы.

© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»

Открылась страница главной распродажи года:
https://vk.cc/cFrSjh

Больше 20.5 GB материалов для писателей с колоссальными скидками — только на Чёрную пятницу.

Принцип трансформации

Каждая сцена и эпизод влияют на персонажа, а он, в свою очередь, влияет на сцены и эпизоды. На этом и строится драматургия, а на более макроскопическом уровне – сюжет в целом изменяет главного героя, и наоборот.

Персонаж – вот главная движущая сила художественного произведения, и он постоянно меняется. Именно эта эволюция обычно интересует читателя, потому что она отражает наше собственное желание измениться, отказаться от вредных привычек, думать и действовать лучше, больше любить других и себя, а также с головой погрузиться в свои проблемы, чтобы их решить. Подобную эволюцию мы естественным образом пережили в детстве и юности, и часто кажется, что во взрослом возрасте она застопорилась или, по крайней мере, замедлилась, хотя мы тем не менее ощущаем ее необходимость. И снова катарсис приводит к тому, что мы хотим, чтобы виртуальный другой, чей образ мы придумываем, когда читаем, прошел через трансформацию за нас и указал нам нужный путь.

Даже если действия конкретны, сами изменения происходят внутри. В начале повествования герой считает, что он действует и реагирует исключительно в ответ на внешние события, которые являются движущей силой его поступков. Однако обстоятельства служат лишь катализаторами, вызывающими необходимую внутреннюю трансформацию, которая происходит в рамках психологии.

Это не значит, что внешний конфликт не важен, но читателей больше интересует то, что происходит в душе персонажа и как он или она изменяется и развивается. Даже если герой проигрывает битву, мы испытываем горечь не потому, что он не достиг заявленной цели, а потому, что он пережил личное разочарование, и мы надеемся, что он восстановится, адаптируется – другими словами, преобразится. В этом явлении нет ничего загадочного: в реальной жизни нам редко выпадает возможность попытаться спасти мир, освободить галактику, победить диктатора или ограбить казино, но у всех нас были проблемы с родителями, все мы теряли любимого человека, проваливали экзамен и чувствовали себя глупо в той или иной ситуации; так что мы тоже отклонились от своей цели и обязаны отреагировать на случившиеся неудачи.

Нам знакомы эти чувства, и мы готовы разделить их с главным героем.

© Оливье Котте «Создание персонажей»

Антураж

Придумаем случайный антураж: ученые нашли лекарство от смерти, и теперь Земля переполнена людьми. Звучит как идея, лежащая в основе какого-нибудь крупнобюджетного сериала. Только вот это не история, а сеттинг для истории. Существует риск, что писателю покажется, что он уже порядком попотел, придумав мрачный и убедительный антураж, и теперь достаточно просто наполнить его захватывающим действием. Вот вам потрепанный жизнью полицейский, вот дерзкая секс-работница, вот отважный, но загнанный в угол политик, а вот немного нарисованных на компьютере панорам туманной ночи в перенаселенном мегаполисе.

Это всё не то.

Чтобы выйти за рамки клише, нужны детали.

Писатель должен взять крупным планом часть этого лишенного смерти мира и затем отыскать там убедительного персонажа.

К примеру, что происходит с природными ресурсами? Перед нами мир обостренного неравенства, где только богачи могут позволить себе свежую пищу и отдых у моря? Отсюда могла бы вырасти интересная сюжетная линия. Или, возможно, мы могли бы подумать о тех, кто вопреки найденному лекарству хочет умереть. Значит, здесь наверняка бы процветала индустрия эвтаназии. На периферии этого мира существовали бы и другие индустрии — что если где-нибудь был бы райский остров, куда уставшие от жизни отправлялись бы провести свои последние дни, воплощая самые смелые фантазии? Какие причудливые истории могли бы развернуться в подобном месте? Возможно, наш рассказ шел бы о войне между поколениями — двухсотлетние люди с политическими взглядами двухсотлетней же давности сталкиваются с новой прогрессивной генерацией?

Прекрасно.

Но мы всё еще не нашли себе персонажа. Что если история разворачивалась бы вокруг ученой-диссидентки, задумавшей спасти планету от вышедшей из-под контроля человеческой чумы? И она пытается уничтожить лекарство от смерти? Ведь интересный поворот: отважным и бескорыстным становится герой, пытающийся всех убить. Наверняка ее план вызывал бы у нее масштабный и мучительный внутренний конфликт.

Мы уже ближе.

Давайте остановится на ученой. Я тут же представляю ее себе. Красивая, напористая эмансипированная биолог, живет одна, не прочь выпить и сражается с политиканами и крючкотворами.

Вам уже скучно? Потому что мы всё еще в царстве клише.

Единственный способ вырваться отсюда — тщательно поработать над личностью этой женщины, ее травмой и вытекающей отсюда битвой, которую специально для нее должен приготовить сюжет.

© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»

Рассмотрите предметы

На одном из занятий педагог «велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее».

– Вымышленной активной целью поставьте себя перед необходимостью непременно получше разглядеть предметы. Постарайтесь увидеть в этих простых вещах необычное, чудесное, удивительное – то, о чем вы и не подозревали прежде.

Говоря о зрительном внимании как об орудии добывания творческого материала, Станиславский писал, что надо по лицу, по взгляду, по тембру голоса – уметь различать, что делается с человеком, в каком состоянии он находится, о чем думает. Мы в жизни постоянно пытаемся это делать, но часто ограничиваемся первыми, поверхностными впечатлениями или «судим по себе». Актеру надо тренировать себя в более глубоком проникновении в состояние собеседника. Такая способность развивается.

А начинать надо с небольшого.

«Для начала, – советует Станиславский, – возьмите цветок, или лист, или узоры мороза на стекле и так далее… Постарайтесь определить словами, что вам в них нравится…»

Надо выработать в себе не просто привычку наблюдать – а сделать так, чтобы было невозможно жить и не наблюдать, не впитывать все впечатления, которые дарит человеку окружающий мир.

– На что похоже это дерево за окном? Всмотритесь в его ветви – не лапы ли это какого-то странного животного, вставшего на дыбы?

© Сергей Васильевич Гиппиус «Гимнастика чувств»

Твоя история нужна миру

Мир состоит из протонов, нейтронов, электронов — и историй. Все, что мы видим, слышим, чего касаемся, все вкусы и запахи — это истории. Мы их вдыхаем и выдыхаем. Мы плаваем по океанам историй, и они никогда не надоедают. Квинтэссенция каждой жизни — история.

Истории позволяют нам прожить бесконечное множество жизней. Благодаря им мы можем примерить судьбу человека, родившегося в тысячах километрах от нас, и испытать то, с чем никогда бы не столкнулись. Истории меняют наше мышление и расширяют мировоззрение. Они связывают нас и развивают эмпатию. Они показывают нам, что мы не одни. Благодаря историям мы можем улететь к далеким берегам и странам, а еще погрузиться в глубины самопознания.

Твоя История началась тогда, когда ты попал в этот мир (может, даже раньше). Она состоит из миллионов маленьких историй, нанизанных на нить твоей жизни, словно рождественская гирлянда. Какие-то из них мимолетны, быстротечны, происходят ежесекундно — они вспыхивают и гаснут. Другие истории бытовые: вот ты переходишь из первого класса во второй, играешь с собакой после школы, обнимаешь бабушку.

Есть истории большие и впечатляющие, ты живо их помнишь: как выиграл на соревнованиях по плаванию, получил золотую медаль и попал в местную газету. Или как однажды брат дергал тебя за волосы, а потом сказал маме, что это ты его дергал, и ты, не веря своим глазам, наблюдал, как он заливается крокодильими слезами, а мама, несмотря на твои протесты, отправляла тебя в комнату, чтобы ты «подумал над своим поведением».

Вот что важно в Твоей Истории: ты единственный, кто прожил свою жизнь. Твой опыт уникален, потому что он твой. Твои истории важны, потому что они твои. А истории, которые ты рассказываешь — настоящие или выдуманные, — можешь рассказать только ты.

Твои истории помогут непохожим на тебя людям понять тебя и твой опыт. А тем, кому все это знакомо, твоя история скажет: «Я тебя вижу. Я тебя понимаю. Ты не один».

Твои истории важны,
и они нужны миру.

© Грант Фолкнер и Ребекка Стерн «Пиши бесстрашно»

Настрой

Большинство из нас обладают зрительным воображением. У меньшей части людей оно развито на невысоком уровне, зато они чутко реагируют на звуки, движение, тактильные раздражители и даже запахи. Ниже я перечислила несколько способов создать рабочий настрой с помощью триггеров, или «зацепок», и сенсорной памяти. Возможно, не все они окажутся для вас одинаково полезны, но хотя бы один может сработать. Не стоит думать, что все это лишь новомодные приемы из популярной психологии: помните, что творческая визуализация, самовнушение и медитация – всего лишь способы достичь измененного состояния сознания и «войти» в нужное настроение. Попробуйте. Результат может вас приятно удивить.

✅ Составьте плейлист для занятий писательством. Полезной «зацепкой» для тех, кто не мыслит визуальными образами, может стать музыка. Я предпочитаю не слушать музыку, когда пишу, но мне нравится составлять плейлисты для моих персонажей, чтобы вызывать у себя нужное настроение. Попробуйте этот прием, поищите варианты, которые будут вдохновлять лично вас.

✅ Создайте свою личную библиотеку ароматов. Запахи – еще один мощный инструмент для создания творческого настроя. Доказано, что запах розмарина улучшает память, а лаванда помогает расслабиться, но в качестве памятной «зацепки» можно использовать любой запах. Актеры часто используют запахи, чтобы войти в образ, но и писатели могут поступать точно так же, когда нужно настроиться на работу. Все мои книги связаны для меня с конкретным запахом. Я использую этот запах только во время работы и вскоре начинаю ассоциировать его с конкретной книгой, персонажами и развитием сюжета. Этот метод также прекрасно подходит для работы во время путешествий.

✅ Найдите свой голос. Прежде чем приступить к работе, прочтите вслух последнюю написанную вами главу или страницу (такой прием не всегда удобно практиковать в общественных местах, зато он по-настоящему помогает мне найти свой голос). Особенно полезен такой прием для тех, кто обладает развитой слуховой памятью или чутко воспринимает темп и ритмический рисунок.

✅ Создайте свою книгу воспоминаний. Чтобы настроиться на определенные чувства, будь то любовь, счастье, горе или ностальгия, подберите фотографии или картинки, которые имеют для вас глубоко личный смысл. Такая подборка поможет создать верную эмоциональную окраску для сцены, подобрать нужный тон и войти в образ.

© Джоанн Харрис «Десять правил писательства»

У каждого есть цель

Благодаря зеркальным нейронам мы можем проходить в шкуре героя километры пути, но это означает, что герой обязан куда-то двигаться.

Плюс в том, что у каждого (будь это реальный человек, выдуманный персонаж или нечто среднее) имеется цель. Даже у того, кто хочет остаться таким, каков есть, и ни на йоту не измениться, есть какая-то цель — и это самый сложный случай.

Оставаться таким, каков ты есть, под постоянным натиском бесконечных изменений вовсе не легкая задача, как бы уютно вы ни устроились в любимом кресле, как бы сильно ни зажмуривались и ни затыкали уши и как бы громко ни мурлыкали себе под нос.

Еще больший плюс в том, что цель главного героя определяет его реакции на все с ним происходящее. Суть хорошо написанной истории отлично ухватил не кто иной, как Дуайт Эйзенхауэр: «Мы добиваемся успеха только тогда, когда в жизни, на войне или в чем-то еще выбираем для себя наиважнейшую цель и все свои соображения согласуем с этой целью».

С точки зрения сюжета в истории все подчиняется внешней цели главного героя.

Звучит довольно внятно, пока мы не вспомним о том, что внешняя цель зависит от его внутренней проблемы, с которой герой пытается справиться и которая не дает ему быстро и без усилий добраться до желаемого. Скоро мы с вами убедимся, что именно ради этой внутренней борьбы читатель и берет в руки книгу — не важно, сознательно или нет.

Читателя подталкивает вопрос: чего будет стоить достижение этой цели эмоционально?

© Лиза Крон «С первой фразы»

Герой — это вы

Кэмпбелл писал о путешествии так: «Мы нуждаемся в такой малости! Но без нее вход в лабиринт не оставляет на­дежды на спасение». Как и те писатели, с которыми я работала и которых знала, — как и Герой — вы уже обладаете талантом, способностями и энергией, чтобы писать.

Где-то глубоко внутри вы знаете — пора что-то изменить: структуру произведения, подход к работе или жизнь. Вы услышали голос, советующий попробовать нечто новое.

В своей более поздней работе, «Сила мифа», Кэмпбелл рассказывает о том, как Ариадна дала герою Тесею, отправлявшемуся в лабиринт, чтобы убить Минотавра, клубок ниток. Лабиринт был запутанным, чудовище — ужасным, и никто еще не выходил оттуда живым, но Тесей вышел.

«Все, что у него было, это нить, — говорит Кэмпбелл. — И это все, что вам нужно».

Герой — это вы. У вас в руках путеводная нить. Остальное зависит от вас.

© Кендра Левин «Одиссея писателя»

Характеристика — это показ природы людей в произведении.

На самом деле характеристика дает представление о мотивах. Вы понимаете человека, личность, если понимаете, что заставляет его действовать тем или иным образом.

Хорошо знать человека — знать, что «заставляет его тикать», — как противовес к не наблюдаемым за внешними действиями моментам.

Основные средства характеристики — действие и диалог, именно как если бы только посредством их действий и слов некто мог наблюдать характеры других людей в жизни. Никаким другим путем нельзя узнать душу другого человека, за исключением средств физического проявления: действий и слов (слов не в смысле философских заявлений, а слов в контексте действий). То же самое приложимо к литературе. Как часть характеристики, писатель может резюмировать в повествовательном отрывке мысли или чувства персонажа, но только резюмировать, что, по сути, не является характеристикой.

Действия, которые показывает писатель, должны быть интегрированы в его понимание мотивации персонажей — которые читатель затем поймет, исходя из самих действий. Я уже рассказывала о подобном «круге» в отношении сюжета: чтобы представить абстрактную тему, вы должны придумать конкретные события, судя по которым, читатель будет, наоборот, определять тему. То же самое применимо к характеристике: чтобы представить убедительный персонаж, вам нужно знать основные предпосылки или мотивы, которые движут его действиями — и через посредство этих действий читатель поймет, что является стержнем персонажа.

Читатель может сказать: «Это действие последовательное, а другое — нет».

Он может сказать так, основываясь на представленных действиях, которые подразумевали побуждения персонажа. Это не означает, что вы должны давать каждый персонаж в одном-единственном ключе, давая ему только одну страсть или признак. Это значит, что вы должны собрать характер. Персонаж предстает как личность интегрированная, когда все сказанное и сделанное внутренне последовательно.

Я хочу подчеркнуть, что у персонажа может быть большое количество конфликтов и противоречий — но тогда они должны быть последовательными.

Вы можете представить его действия так, что читатель подумает: «Тут явно какие-то проблемы с персонажем». Например, существуют противоречия в действиях Гойла Винанда повсюду в «Источнике», но эти противоречия присущи его характеру.

Если персонаж имеет противоречивые предпосылки, сказать о нем: «Я понимаю его» означает: «Я понимаю конфликт, ставший причиной его действий».

© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»

Нельзя продать идею

Письма приходят практически ежедневно. «У меня есть потрясающая идея для фильма/сериала/рассказа, не хотите приобрести? А может, подскажете, как ее продать студии/телесети/издательству… если воспользуетесь моей идеей, можем поделить прибыль 50/50…» А это пришло буквально сегодня утром: «Ищу того, кто готов к сотрудничеству, нужно оформлять мои идеи и продавать их, не поможете?»

Нет.

Потому что твои идеи никому не нужны.

Я даже не знаю, что значит оформлять идеи. В коробочку сложить? Скрепить степлером? Вот тебе ящик идей, будешь? Еще есть упаковки по двенадцать и шестнадцать пачек двухслойных идей с узорами, не засоряющих канализацию.

Твоим идеям грош цена, подобных пруд пруди, разве что ты вычислишь единую теорию поля или научишься передвигаться быстрее скорости света (в этом случае, конечно, звони, поделим деньги 50/50). Дай десяти писателям одну и ту же идею, и в итоге получится одиннадцать рассказов. Что по-настоящему важно, так это реализация идеи (а не ее убийство), и она полностью лежит на плечах человека, ее описывающего.

Талант – это результат профессиональной подготовки и природной предрасположенности, проходящий сквозь уникальную точку зрения, реализуемый с безумной самоотдачей и решимостью достичь уровня мастерства, способного выделить автора из толпы самых заурядных. Многие умеют петь. А Нина Симон – уникальна. Пол Саймон – уникален. Арета Франклин – уникальна. Фрэнк Синатра – уникален. Дженис Джоплин – уникальна. Всем известные песни в их исполнении зазвучат исатели – такие же исполнители, как и певцы, просто мы не такие громкие. Любой успех – результат того, как мы интерпретировали задуманную историю и насколько хорошо у нас получилось поделиться своим толкованием с остальными. Идеи – лишь начало этого процесса, а не сам процесс. Допустим, тебе пришла в голову самая потрясающая идея за всю историю существования потрясающих идей. Но что студии или издательству с ней делать? Они не могут опубликовать или экранизировать ее саму. Просто представь: включаешь ты как-то вечером кабельное, а с экрана говорят: «К нам вчера тут парень приходил с невероятной идеей, зацените», а потом зачитывают что-нибудь размером с полстранички. Сама по себе идея бесполезна, даже если бы нашлись те, кто ее у тебя купит (однако такого не случится, потому что так никто не делает), им все равно пришлось бы отдать эту идею другому писателю, чтобы превратить ее во что-то реализуемое на практике, но его интерпретация будет настолько отличаться от твоей, что это уже будет не твоя идея, так зачем тогда ты?

Приятно считать, что прежде никто не додумался до идеи, пришедшей нам на ум, но ведь не исключено, что другие писатели уже сталкивались с чем-то подобным на всем протяжении человеческой истории. Однако это вовсе не значит, что в мире не осталось ничего нового или что все искусство – это современное толкование того, что уже когда-то происходило, этим обычно оправдывают плагиат и чрезмерное заимствование. Когда об этом писали другие, этот материал уже не считался новинкой, а значит, можно взять и использовать его так, как мне хочется. Существует огромная разница между идеей широкой тематики и вариантами ее выражения: уникальными для каждого художника и характерными для определенной эпохи и культуры, в которые она была создана. Подробнее об этом написано в главе про творческий кризис.

Именно интерпретация придает идее новизну. Процедив ее через свой исключительный талант, на выходе получишь законченную работу, совершенно не похожую ни на что выпущенное прежде, ведь раньше не было тебя.

© Стражински Джозеф Майкл «Система Стражински»

Чек-лист замысла

✓ Прорывной замысел можно выстроить по кирпичику.

✓ Ваши любимые романы увлекают вас, знакомят с незабываемыми персонажами и изобилуют драматичными и значимыми событиями.

✓ Прорывной замысел правдоподобен и оригинален, в нем есть неизбежный конфликт и обращение к эмоциям.

✓ Правдоподобность означает, что нечто похожее может случиться с любым из нас.

✓ Неизбежный конфликт означает, что в вашем «мире» есть проблемы.

✓ Оригинальность может проявляться как новый взгляд на старый сюжет, как разрыв шаблона или как неожиданные сочетания элементов истории.

✓ Прилив эмоций вызывают ситуации, которые волнуют нас и в реальной жизни.

✓ Даже сомнительную изначальную идею можно превратить в прорывной замысел.

✓ Чтобы развить идею для прорывного замысла, избегайте предсказуемых решений, ищите неизбежный конфликт, апеллируйте к эмоциям и спрашивайте себя: «А что, если?..»

© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»

История – это звучание жизни

Послушайте любое приличное гитарное соло и заметите, что зачастую оно начинается медленно и с низких нот, затем перерастает в быстрое и высокое безумие, а потом регистр несколько снижается, чтобы ослабить напряжение. Посмотрите на гитариста и, скорее всего, заметите, что сначала он играет довольно расслабленно, довольно методично, но постепенно все больше напрягается, концентрируется, пока не превращается в одно смазанное пятно – сплошь пальцы, закрытые глаза, сжатые губы, капли пота, стекающие со лба прямо на гриф.

У агонии есть ритм. Он похож на принцип исполнения шаманских обрядов, когда жрец теряет контроль и впадает в состояние божественного безумия. В этом состоянии может случиться нечто совершенно необыкновенное – Орфея могут разорвать на куски.

Нам знаком этот ритуал. Быть может, он, подобно древним мифам, кажется эхом генетической памяти, сохранившейся с ранних веков искусства. А может, как мы уже предполагали, это универсальный шаблон, неизменно присущий конструкции любого значимого момента.

Если эту форму примет главная сольная партия, то же произойдет и со всей песней по мере ее нарастания и затихания. Раз уж на то пошло, по тому же принципу работает секс и вкусная еда. Возьмем мотив разгула. Вот вы встречаетесь с друзьями – все такие добропорядочные и цивилизованные. Обмениваетесь любезностями, обсуждаете последние сплетни. Выпив пару бокальчиков, начинаете веселиться, шутить, подкалывать друг друга, выяснять отношения и спорить. По мере развития событий вечер уходит в плюс или в минус и заканчивается тем, что вы карабкаетесь на фонарные столбы, вас рвет на пороге магазина, и вы бросаетесь на случайных прохожих. Ну ладно, может, без последнего пункта.

То же происходит с сюжетом. История Орфея начинается довольно спокойно: он прибывает на бал рука об руку с Эвридикой, улыбаясь толпе обожателей. Обстановка немного накаляется, когда Аристей пытается соблазнить Эвридику и терпит поражение. Убийство Эвридики – момент ошеломляющей концентрации. Он несколько ослабевает, пока Орфей пытается смириться с утратой, но так и не возвращается к изначальному спокойствию. Довольно скоро Орфей отправляется на встречу с Аидом, и адреналин вновь подскакивает. Когда Орфею кажется, что надо оглянуться, мы впиваемся ногтями в подлокотник кресла. Затем некоторое время действие развивается в ровном темпе, постепенно ускоряясь, пока вместе с диким растерзанием Орфея не достигает кульминации. После этого мы возвращаемся к спокойствию, хотя и более глубокому, чем вначале, ведь теперь мы подспудно чувствуем напряжение.

История – это пульс каждого мгновения нашей жизни. История – это звучание жизни.

© Робин Махержи «Что будет дальше?»

Середина — вот где у героя начинаются настоящие проблемы

Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце первой части. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения.

Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.

Часто в результате того, что произошло в конце первой части, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования.

Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше.

Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.

Середина — это территория антагонистов.

Антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх.

Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.

© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»

Хороший способ заполучить много идей — взять избитый сюжет, тот, что используется бесконечно, снова и снова, и применить к нему «тактику Сумасшедшего Ивана».

Так называется маневр, о котором упоминал Том Клэнси в романе «Охота за “Красным октябрем”» и который использовали капитаны советских подводных лодок: они неожиданно и резко меняли курс, чтобы посмотреть, кто подкрался сзади.

Попробуйте использовать этот прием: начните развивать сюжет как обычно, а потом выкиньте что-нибудь эдакое.

Вспомните ту же «Исчезнувшую». Книга начинается как история мужчины, который возвращается домой и видит, что его жену, судя по всему, похитили. Он находит ее дневник, читает его и понимает, что она все больше скатывалась в депрессию.

Все, кто читал роман, думали, что знают, к чему идет дело, — но нет, их ждал большой сюжетный поворот, когда Флинн выпустила на сцену Сумасшедшего Ивана и ее роман фактически раскололся на две части, давая задний ход. Блестящая тактика.

И вы можете ее повторить.

У каждого сюжета есть очевидное направление, хоженая тропка, проложенная другими писателями, которые использовали его много раз. Нужно лишь найти эту тропу и свернуть с нее, рвануть в другую сторону.

Метод не всегда работает: можно запутаться в собственных записях, а бывает, что Сумасшедший Иван оказывается совсем уж законченным психом. Но с одним не поспоришь: ваш сюжет будет уникальным.

© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись!»

Классики и планирование

Флобер составлял план романа в течение многих месяцев, ежедневно работая по многу часов. А закончив план, говорил: "Мой роман готов, остается только его написать". И план был настолько подробный, что последние главы "Бювара и Пекюше", которых он не успел закончить перед смертью, в плане выглядят так, словно это уже окончательный текст.

У Ибсена, в молодости работавшего аптекарем и в силу своей профессии завязавшего крепкую дружбу с "духами" порядка, имелась шкатулка с множеством отделений. Каждое отделение предназначалось для одного из персонажей драмы, над которой в ту пору работал писатель. Целыми месяцами он ничего не писал, а только совершал длинные прогулки в одиночестве и возвращался с запасом новых черт характеров героев, обрывков диалогов, целых сцен - все это он записывал и раскладывал по соответствующим отделениям шкатулки. Работал как пчела. Едва соты оказывались заполненными, все отделения насыщены медом, драматург садился писать.

Есть писатели, способные не только хранить у себя в голове обстоятельный план произведения, не прибегая к помощи записок и заметок, но и делать в этом мысленном плане поправки и сокращения, как если бы извилины их мозга были страницами тетради.

Так работал Руссо. Он не умел мыслить, сидя за письменным столом. В одиноких прогулках произносил про себя непрерывный монолог, осваивал тему, компоновал, переделывал. Так работают многие поэты, они усаживаются за письменный стол только для того, чтобы записать готовое творение, долго вынашиваемое в мыслях.

По сути своей план или композиция произведения - это не что иное, как сосуществование писателя с темой, фоном, персонажами, настроением, тональностью, это постепенное прояснение густого мрака, окутывающего произведение, которому предстоит родиться. Каждый приходящий день приносит частицу света.

© Ян Парандовский «Алхимия слова»

Усилие и противодействие

Мир, в котором мы живем, не просто создан таким, чтобы для достижения любой цели приходилось прикладывать усилия, – судя по всему, суть в том, что, как только мы совершаем малейшее движение по направлению к цели, какой бы ничтожной или возвышенной она ни была, что-то встает на нашем пути. Как мы уже видели, даже для того, чтобы выбраться из кресла, требуется преодолеть силу притяжения. А это только начало.

Сюжетная линия в основном представляет собой симбиотический танец двух стихий – усилия и противодействия.

В драматургии мы приводим в гармонию то, что в жизни может показаться случайным: извечное стремление вселенной бросить вызов нашим намерениям. Так что мы осторожно размещаем препятствия. Обычно мы усиливаем их в соответствии с тем, на что способен герой. Сначала мы немного его испытываем. Затем, если он это переживет, испытываем снова. Суть в том, чтобы испытывать его до тех пор, пока он не сломается. Нет жестких правил, математических уравнений, в соответствии с которыми надо оказывать давление, определять его величину и форму.

Опять же – это вопрос художественного замысла.

Делайте так, как требует конкретно ваша история в конкретный момент развития сюжета.

Как уже неоднократно говорилось, большинство событий из тех, что случаются с нами каждый день, вряд ли смогут стать основой для романа. Наши желания более-менее выполняются без больших проблем, а возможность получить удовлетворение – настолько далекая перспектива, что не стоит и пытаться. Но порой нам чего-то очень хочется. Порой мы копаем глубже и прилагаем усилия. И нас не остановить. Никак. Так мы готовимся к экзамену. Резко поворачиваем руль, чтобы избежать столкновения. Тренируемся к забегу, или садимся на диету, или бросаем курить.

Это не просто действия. Это испытания.

Они проверяют нас. Любопытно, что чем важнее цель, тем больше сил, как правило, требуют эти испытания.

Так что вспомните случаи, когда вам по-настоящему чего-то хотелось, когда вы прикладывали практически нечеловеческие усилия, когда было так трудно, что вы почти сдались, но все равно двигались дальше.

© Робин Махержи «Что будет дальше?»

Одна из основ писательства – хорошая память

Читатели часто спрашивают людей пишущих, каким образом и долго ли они собирают материал для своих книг. И обыкновенно очень удивляются, когда им отвечают, что никакого нарочитого собирания материала нет и не бывает.

Сказанное выше не относится, конечно, к изучению материала научного и познавательного, необходимого писателю для той или иной книги. Речь идет только о наблюдениях живой жизни.

Жизненный материал – все то, что Достоевский называл «подробностями текущей жизни», – не изучают. Просто писатели живут, если можно так выразиться, внутри этого материала – живут, страдают, думают, радуются, участвуют в больших и малых событиях, и каждый день жизни оставляет, конечно, в их памяти и сердце свои заметы и свои зарубки.

Необходимо, чтобы у читателей (а кстати, и у иных молодых писателей) исчезло представление о писателе как о человеке, бродящем повсюду с неизменной записной книжкой в руках, как о профессиональном «записывателе» и соглядатае жизни.

Тот, кто будет заставлять себя накапливать наблюдения и носиться со своими записями («как бы чего не забыть»), конечно, наберет без разбору груды наблюдений, но они будут мертвыми. Иначе говоря, если эти наблюдения перенести из записной книжки в ткань живой прозы, то почти всегда они будут терять свою выразительность и выглядеть чужеродными кусками.

Никогда нельзя думать, что вот этот куст рябины или вот этот седой барабанщик в оркестре понадобятся мне когда-нибудь для рассказа и потому я должен особенно пристально, даже несколько искусственно, их наблюдать. Наблюдать, так сказать, «по долгу службы», из чисто деловых побуждений.

Никогда не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы.

Одна из основ писательства – хорошая память.

© Константин Георгиевич Паустовский «Золотая роза»