فیلم‌وگپ

بخش دوم:
از طرف دیگر آثاری که متأثر از این جریان خلق می‌شوند، می‌خواهند زوال، فساد، بی‌مبالاتی و افراط را نیز بازنمایی کنند. همچون دوزخی که در این فیلم ترسیم می‌شود و تمام آن فراوانی را در حال فروپاشی نشان می‌دهد. کارگردان برای ترسیم این دوزخ از نقاشی‌های هیرونیموس بوش و پیتر بروگلِ مهتر الهام می‌گیرد. او به‌ دنبال استفاده‌ خلاقانه از فانتزی و رمانتیسیسم و نقاشی، و پیوند این سه با سینماست تا به بیان تصویری متفاوتی برسد. این پیوند از طریق جریان ماکسی‌مالیسم میسر شده است. او برای تقویت فانتزی، بر فضا تمرکز می‌کند و برای تقویت رمانتیسیسم، از رقابت بین عشق و مرگ بهره می‌جوید. او خواسته نقاشی را با سینما به حرکت در آورد و با افزودن روایت، بُعد داستانی و دراماتیک به آن ببخشد. اما تمام این‌ها صرفاً وجهی وانمودگرایانه دارند و به مفهوم‌سازی و طرح پرسش نمی‌رسند. به همین دلیل فیلم‌نامه نمی‌تواند بین پرده‌ دوزخ و سپس بهشت، حلقه‌ درستی ایجاد کند و همه‌چیز در حد سرگرمی و هیجان‌زده‌شدن از جلوه‌های بصری باقی می‌ماند.

البته همان‌طور که گفته شد، جریان ماکسی‌مالیسم معناگریز است و رابطه‌ علّی را نفی می‌کند. پس نباید وقعی نهاد بر رخدادهای فیلم که چنین اتفاقی هستند و در حالی که بخش زیادی از دیالوگ‌ها صرف این شده که بازگشت از دوزخ به بهشت نزدیک به محال است، خیلی ناگهانی و با یک کات از دوزخ به بهشت می‌رویم. چون در این جریان و در جهانی که فیلم ساخته، همه‌چیز همچون یک رؤیا یا خواب، اتفاقی، ناگهانی، بنا بر میل و شهود، و البته زیبا و گاهی هراس‌انگیز است.

✍ #کیانا_کاظمیان
🎞 @filmogap

بخش اول:
«زیرا تصور آن‌که در این خواب مرگ، پس از آن‌که از این هیاهوی کشنده فارغ شدیم، چه رؤیاهایی به سراغمان توانند آمد، می‌باید ما را در عزم خود سست کند.»
هملت؛ پرده سوم، صحنه یکم.

با شروع قرن بیستم استفاده از شاخص‌های ماکسی‌مالیسم در نقاشی، عکاسی و دکوراسیون پررنگ شد. سینما و تلویزیون نیز به‌عنوان هنر جدید از این جریان متأثر شدند و به‌مرور که صنعت فیلم‌سازی توسعه یافت، کارگردان‌های بیشتری، به‌خصوص برای ترسیم جهان فانتزی، به این جریان روی آوردند. به‌طور کلی ماکسی‌مالیسم (که خود نشأت‌گرفته از باروک و روکوکوست) با القای احساسات رمانتیک و پرتجمل سروکار دارد، فضا را همچون یک رؤیا تصویر می‌کند و به‌ همین دلیل تأثیر بصری پررنگی بر جای می‌گذارد. این تأثیر بصری با استفاده‌ حداکثری از رنگ‌ها، بافت‌های پیچیده و عناصر مختلف اتفاق می‌افتد و هدف آن، دست‌یابی به فضایی کاملاً فانتزی و البته پرتجمل است. پس یکی از مهم‌ترین معیارهای این جریان، القای حس تجمل و شکوه و فراوانی است و تمام این‌ها به مکتب هدونیسم ختم می‌شوند. همان‌طور که در فیلم «چه رؤیاهایی که می‌آیند» نیز اتفاقات برای خانواده‌ای مرفه رخ می‌دهد. مثلاً اولین نمایی که داخل خانه‌ آنها را نشان می‌دهد، آشپزخانه‌ای بزرگ با سقفی بلند است که کاغذدیواری‌ای با طرح درشت آن را پوشانده و پر از وسایل دکوری و میز ناهارخوری بزرگ است و البته پنجره‌ای دارد که نور زیادی را به داخل می‌تاباند. سایر بخش‌های خانه نیز پر از گیاه و نور و رنگ‌های روشن و دیوارهای شیشه‌ای است. با دقت بیشتر در سایر اجزای میزانسن متوجه می‌شویم که تمام اینها یادآور سبک دکوراسیون روکوکو هستند. در میان عناصر روکوکو، بیش از هر چیز گل‌ها به چشم می‌آیند؛ چرا که فرایند ترسیم آنها پیچیدگی خاص خود را دارد و با رنگ‌های روشن‌شان می‌توانند نوعی زیبایی زنانه، همراه با لباس‌های شیک و اتاق‌های مجلل را بازنمایی کنند که در نهایت به اتمسفری رمانتیک می‌انجامد. و این دقیقا فضایی است که فیلمی تخیلی و رمانتیک برای ترسیم بهشت نیاز دارد. در واقع این خانه یک فضاسازی اولیه ایجاد می‌کند برای ورود به بهشت. بعد از رفتن به جهانِ پس از مرگ نیز «فراوانی» پایه‌ ترسیم این جهان می‌شود. 

هر چقدر که مینی‌مالیسم عمل‌گرایی و خردگرایی را در دستور کار خود قرار داده بود، هنر ماکسی‌مال می‌خواست از قید این ملاحظات رها شود. این جریانْ منطق‌گریز است و همه‌چیز بر پایه‌ ذوق و سلیقه و احساسات بنا می‌شود. به‌علاوه از هرگونه معناگرایی پرهیز می‌کند و بیشتر به فرم هنری می‌پردازد. شخصیت‌پردازی نیز در این جریان بسیار رمانتیک و بر پایه‌ شهود است. به همین دلیل، سبک و سیاق ماکسی‌مال، نه فقط برای فیلمی فانتزی، که برای فیلمی ملودرام و احساسات‌گرا بسیار مناسب است. در چنین فضایی است که فرزندان (مری و ایان) می‌توانند پس از مرگ، تغییر قیافه و تغییر نژاد و تغییر سن ‌دهند. چون این فضا قرار است وابسته به میل شخصیت‌ها تغییر کند و بازنمود رؤیای آنها باشد. پدر نیز با آن روحیه‌ اپیکوری که دارد، دقیقاً جلوه‌ شخصیت‌پردازی ماکسی‌مالیسم است. او رمانتیک است و واقعیت‌گریز، و حاضر است برای عشق و رمانس از همه‌ اصول بگذرد. او می‌خواهد دم را غنیمت بشمارد و اهمیت چندانی به پیامدهایش نمی‌دهد و در یک کلام خواستار هدونیسم است.

✍ #کیانا_کاظمیان
🎞 @filmogap

📽 درباره «چه رویاهایی که می‌آیند (۱۹۹۸)»
👤 کارگردان: وینسنت وارد
✍️ نویسنده: کیانا کاظمیان

🎞 @filmogap

شنبه ۳ آذر، نمایش و نقد فیلم
«نابخشوده»
اثر جان هیوستن، محصول ۱۹۶۰
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Unforgiven (1960, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

نیچه در «چنین گفت زرتشت» می‌نویسد: «مرد راستین دو چیز می‌خواهد: خطر و بازی. و زن را که خطرناک‌ترین بازیچه است، برای همین می‌خواهد.» جهان نوآر، دست کم در ساحت کلاسیک، جهانی‌ست که مردان راستینِ نیچه‌ای همچون جف بیلی (میچم) و ویت استرلینگ (داگلاس) در آن قدم می‌زنند. مردانی که حاضرند تا سرحد مرگ برای زن‌هایی اغواگر مثل کیتی مُفات (گریر) قمار کنند. تعجبی ندارد وقتی استرلینگ به بیلی می‌گوید به دنبال چهل‌هزار دلاری که کیتی دزدیده، نیست. فقط می‌خواهد او برگردد. «وقتی ببینیش می‌فهمی» و بیلی زودتر از آنچه باید، می‌فهمد. فیلم «از دل گذشته‌ها» به نظر تقابل دو رویکرد محافظه‌کارانه و دموکرات‌مآبانه مردان فیلم در مواجهه با زن اغواگر است. هر یک از کاراکترهای مرد اصلی نماینده یکی از این رویکردهاست. اگر بیلی مردی محافظه‌کار است، در طرف مقابل استرلینگ آن‌قدر دموکرات به نظر می‌رسد که حاضر به پاپوش دوختن برای یک زن نباشد، ولو برای نجات خودش. اما هر دوی این مردان دست آخر نصیبی جز مرگ از مواجهه با کیتی نمی‌برند. حتا تجویز تازیانه نیچه‌ای نیز در این جهان نتیجه عکس دارد. هر بار که استرلینگ یا بیلی به زور متوسل می‌شوند، مردی می‌میرد. مردان فیلم هر دو از یک نقطه‌ضعف رنج می‌برند و آن نیازشان به تملک زن است. اما کیتی زنی‌ست که هر مردی با او مرتبط می‌شود، می‌میرد. تنها بیلی‌ست که به قیمت جان خود می‌تواند جلوی او را بگیرد. به قول خودش: «منم دوست ندارم بمیرم عزیزم. اما اگر قرار باشه بمیرم، آخرین نفر می‌میرم.» از سوی دیگر اگر کیتی با آن چشمان سیاه و موی تیره شمایل زن لکاته باشد، «آن» با چشمان روشن و موهای بلوند نقش زن اثیریِ در مرکز خانواده را ایفا می‌کند. شاید با این تعبیر، جهان فیلم‌های نوآر و به‌خصوص این فیلم، نمایانگر بدبینی توأم با احترام دنیای مردانه کلاسیک نسبت به جریانات فمینیستی‌ست که مقارن با شکل‌گیری و اوج این ژانر، در حال همه‌گیری‌ست. همانگونه که ایلز می‌گوید: «همه زن‌ها شگفت‌انگیزن، چون مردها رو به بدیهیات تقلیل می‌دن.»

از منظر روایت، تورنور با انتخاب یک برش زمانی کوتاهِ دو‌سه‌روزه، سرنوشت جف بیلی را نقل می‌کند که برای رها شدن از گذشته تقلا می‌کند و دست آخر تلاش‌اش نافرجام می‌ماند. فیلم در همان آغاز با حضور شخصیت فرعی اما پرداخت‌شده جو (نوچه ویت) در پمپ بنزین بیلی، قلاب‌اش را بیخ گلوی تماشاگر می‌اندازد. نگاه جو به خودروی پلیسِ در حال عبور و پرت کردن کبریت‌اش به سمت شاگرد کر و لال بیلی (جیمی)، باعث ایجاد فضایی برزخی می‌شود؛ به گونه‌ای که حتا بوسه بیلی و «آن» را ناتمام می‌گذارد. اما تورنور در فاصله سکانس افتتاحیه تا ملاقات دوباره بیلی و استرلینگ، طی رانندگی از دل شب تا برآمدن آفتاب، گذشته‌ای را که مثل تار عنکبوت بر دست و پای بیلی تنیده شده، در فلش‌بکی طولانی استادانه نقل می‌کند. راوی روایت البته خود بیلی است. در ادامه اما صحنه‌های تلاش بیلی در سانفرانسیسکو برای فرار از دامی که برایش پهن شده، سرشار از غافلگیری‌ست. نه فقط برای تماشاگر، که برای خود شخصیت‌ها. گویی هیچ‌کس نمی‌تواند وقایع را پیش‌بینی کند؛ غیرقابل‌پیش‌بینی‌بودنی که تا پایان فیلم ادامه می‌یابد. از کشته شدن استرلینگ به دست کیتی، تا دست زدن بیلی به عملی انتحاری برای رهایی همیشگی از دست کیتی و در نهایت پاسخ مبهم جیمی به «آن» درباره اینکه آیا بیلی می‌خواسته با کیتی فرار کند یا نه؟ پاسخی که به هر حال پایان‌بندی اخلاقی فیلم را رقم می‌زند.

تورنور غیر از سکانس افتتاحیه فیلم، بارها با استفاده از حضور یک شخصیت نامطلوب در مکانی بهشتی، دست به خلق فضایی برزخی می‌زند. برای نمونه می‌شود به ورود غیرمنتظره کیتی از انتهای قاب در سکانس صبحانه روی تراس اشاره کرد. علاوه بر این به نظر می‌رسد وقتی دوربین بیش از یک بار به مکانی وارد می‌شود،  بار آخر با فاجعه یا پیامدهای ناشی از آن روبرو خواهیم شد. آپارتمان ایلز در سانفرانسیسکو، نشیمن ویلای استرلینگ در رینو، رودخانه و حتا شاید پمپ بنزین بیلی، مثال این مکان‌ها هستند. فیلم از منظر نورپردازی نیز واجد کیفیت‌های بصری درخشانی‌ست. همچنان که از شخصیت‌پردازی و بازی‌های درخشان رابرت میچم و جین گریر نمی‌شود گذشت. دیالوگ‌های فیلم مانند بسیاری از فیلم‌های هم‌ژانر، دیالوگ‌هایی طنازانه و نیش‌دار و کنایی‌اند. و اغراق نیست اگر بگوییم که فیلم نمونه کامل ژانر نوآر است. فیلمی که نه تنها از منظر جهان‌بینی، بلکه به لحاظ فرم روایی و بصری هم نمونه نمای ژانر خودش محسوب می‌شود.

✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

📽 درباره «از دل گذشته‌ها (۱۹۴۷)»
👤 کارگردان: ژاک تورنور
✍️ نویسنده: سامان صباغ‌پور

🎞 @filmogap

شنبه ۲۶ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌چه رویاهایی که می‌آیند»
اثر وینسنت وارد، محصول ۱۹۹۸
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 What Dreams May Come (1998, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

انسان‌ قصه‌ را می‌آفریند و قصه‌، انسان‌ را. و این چکیده‌‌‌ای‌ست از سرگذشت ادوارد بلوم (آلبرت فینی) که با خلق قصه‌هایی خیال‌انگیز که گاه گریزی به داستان‌های اساطیری می‌زند، نه فقط اطرافیانش، بلکه مخاطبان فیلم را نیز تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. اعجاز فیلم «ماهی بزرگ» در همین مسئله نهفته است که ذهن مخاطب را بر آن می‌دارد تا همچون پرنده‌ای آزادانه در میان دشتی پر از گل‌های نرگسِ شوخ بال بگشاید، بر فراز شهر گمشده اسپکتر به پرواز در‌آید، در میان امواج رودخانه غوطه خورد و در پایان در دل دریاچه آرام گیرد. فیلم، هم ستایشگر داستان‌سرایی و رؤیا‌پردازی است و هم روایتگر فضایی رؤیاگون؛ آکنده از لحظات سحرانگیزی از جنس داستان‌های پریان. فیلم «ماهی بزرگ» را می‌توان در زمرهٔ آثاری دانست که سبب تطهیر و تزکیهٔ نفس تماشاگرانش می‌شود. اما تفاوت داستان‌ برتون با داستان‌های کلاسیک تراژیک به جنس قهرمان‌ داستان او بازمی‌گردد. برتون در این مسیر از آرتور میلر تأثیر می‌پذیرد، که نه از رهگذر رنج قهرمان‌هایش بلکه در جریان «محوریت قهرمان برای آزادی» و طغیان علیه نیروهایی که ‏در پی سرکوب ‏هستند، به روایت داستان می‌پردازد. ‏فضای گرم و روشنی که خاطرات ادوارد بلوم جوان (ایوان مک‌گرگور) در آن می‌گذرد، در تضاد کامل با فضای سرد و منجمد دوران سالخوردگی و بیماری اوست که خود مبین نگرش برتون نسبت به جهان هستی  و زندگی است. او بر این باور است که حتا واقعیت هم، خود زادهٔ خیال است؛ همان‌گونه که پسری به‌غایت واقع‌گرا، فرزند پدری همچون ادوارد بلوم است و در نهایت نیز این پسر است که در برابر پدر سپر می‌اندازد. هم اوست که راوی آخرین داستان ناتمام پدر می‌شود و مرگ پدر را پیش از مواجههٔ او با مرگ خلق می‌کند و پایان فیلم را رقم می‌زند. آنچه که ویل بلوم (بیلی کروداپ) در تمام طول فیلم در پی آن است، کشف حقیقت زندگی پدر از خلال روایت‌هایی است که برای او نقل کرده است. این روایات به باور ویل، افسانه‌هایی بیش نیستند که تنها با هدف گریز از واقعیت و شاید فراموشی، پرداخته شده‌اند. اما حقیقتی که ویل از آن غافل می‌ماند، آن است که بیان گذشته بدون هنر روایت‌گری نه تنها خاطرات آدمی را رقم نمی‌زند، بلکه تنها به مجموعه‌ای از تکه‌های پراکنده و شرح حال آدمی بدل می‌شود. ما داستان‌ها را به خاطر نمی‌آوریم، بلکه داستان‌ها خود خاطره‌اند. شرح عاشقانهٔ میان ادوارد بلوم و همسرش سندرا (جسیکا لنگ) متشکل از قصه‌های خاطره‌انگیزی است که یادآوری آن‌ها در روزهای سختی که ادوارد درگیر بیماری است، برای سندرا گرمابخش است. همچون صحنه‌ای که با دیدن نامه‌ای قدیمی از ادوارد، بر کنج لبانش خنده می‌نشیند و چشمانش تر می‌شود.

آنچه که فیلم‌ «ماهی بزرگ» بیش از همه به غنیمت می‌گیرد، عواطف و احساسات مخاطبی است که از رهگذر گوش سپردن به داستان تیم برتون، غلیان می‌کند و آیا به‌راستی این همان رسالتی نیست که ادبیات و سینما بر عهده دارند؟ آدمی چه آن زمان که در غار می‌زیست و برای غلبه بر ترس‌ها و دور کردن ارواح شوم به بیان قصه روی می‌آورد، چه در دوران سلحشوران که روح زمانهٔ خویش را در حماسه‌هایی همچون ایلیاد و ادیسه به رشتهٔ نظم کشید، و چه انسان معاصر که داستان‌گویی برای او در حکم نوش‌دارویی است که مرهم تشویش‌های حاصل از زیستن در عصر حاضر است. در تمام این ادوار، داستان‌سرایی جزء جدایی‌ناپذیر زندگی او بوده و پابه‌پای آدمی آمده است. شاید بتوان گفت که قصه‌گویی یکی از کهن‌ترین و سحرانگیز‌ترین ابداعات بشر بوده که هیچ‌گاه در غبار زمان از قدرت بی‌نظیر آن کاسته نشده است. ادوارد بلوم چون طبیبی است که با تمسک جستن به این اختراع کهن بشری و آفرینش معنایی ژرف از خلال داستان‌ها، به مداوای زخم‌هایی می‌پردازد که حاصل رنج زیستن است.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

📽 درباره «ماهی بزرگ (۲۰۰۳)»
👤 کارگردان: تیم برتون
✍️ نویسنده: عاطفه ملکی

🎞 @filmogap

بخش دوم:
ماهی در فرهنگ مسیحی همان‌قدر که منجی‌ست، وسیلۀ کشف و شهود هم هست. ماهی‌ها در عالم زیرزمین شناورند و زیرزمین از دیرباز هم با مرگ پیوند داشته و هم با جستجو. یک فرد مسیحی پس از غسل تعمید از نو زاده می‌شود و به‌خاطر پیوندش با آب جاری، با ماهی‌ شباهت می‌یابد. پسر نیز فکر می‌کند که انسانْ تنها با به‌یادآورده‌شدنِ ماجراهای زندگی‌اش پس از مرگ است که جاودانه می‌شود. او در عین حال معتقد است که پدرش هرگز روراست نبوده و با دروغ‌بافی دربارۀ زندگی گذشته‌اش، برای پنهان‌کردن بخشی از وجود خود استفاده کرده است. اما در خلال همین حکایت‌گری‌های آمیخته به تخیل است که تکه‌هایی از شخصیت پدر به‌واسطۀ اعمال او و افراد و مکان‌هایی که با آن‌ها مواجه شده، آشکار می‌شود. از نگاه ادوارد بلوم/تیم برتون، امر عادیْ ملال‌آور است و منطقْ عاجز از درک رؤیاپردازی‌ست؛ چراکه در برابر چیزی عظیم‌تر از خود یعنی عنصر خیال قرار گرفته است. اعتمادنکردن به تخیل، در حکم اهانت رواداشتن به عظمت حماسی دنیای رؤیاهاست. پسر در پایان درمی‌یابد که شجاعت پدر، در دنیاگردی و ماجراجویی او نبوده. اجتماع نهاییِ همۀ شخصیت‌های قصه در رؤیایی که خودِ پسر بازگو می‌کند، به او و ما می‌فهماند که انسان به یک معنی زندگی نخواهد کرد، مگر آنکه بخش بزرگی از زندگی خویش را به نیروی تخیل سپری کرده باشد.

✍ #دنیا_میرکتولی
🎞 @filmogap

بخش اول:
چند فیلم در تاریخ سینما می‌توان سراغ گرفت که در آن خالق و مخلوق تا این اندازه با هم یگانه شده‌ باشند؟ «ماهی بزرگ» بهترین مصداق برای حدیث نفس تیم برتون است؛ کارگردانی که از آغاز کار خود، الهام خویش را از منبع غنی تخیل‌اش می‌گرفت. برتون زمانی سراغ ساختِ «ماهی بزرگ» رفت که پدرش به‌تازگی بر اثر بیماری درگذشته بود و خودش قرار بود به‌زودی پدر شود. برتون همواره ارتباط محدودی با پدرش داشت و در قصۀ «ماهی بزرگ» پیوندهایی شگفت‌انگیز با زندگی خود یافت. «ماهی بزرگ» علاوه بر اینکه تأملی در باب رابطۀ برتون با پدرش بود، قهرمان قصه‌گویَش بدلِ شخصیت برتون می‌شد و از ادوارد بلوم یک اتوپرتره‌ می‌ساخت. این‌گونه از ورای شخصیت اصلی داستان، یک واقعیت عمیق روان‌شناختی که همان شخص برتون است، نمایان می‌شود. برای مخاطبانی که مسیر فیلمسازی برتون تا «ماهی بزرگ» را دنبال کرده‌اند، این فیلم همۀ اصالت و پیچیدگیِ سبْک فیلمساز را در حد کمال در خود جای می‌دهد و به‌عبارتی «برتونی‌»ترین فیلم اوست. اما برای آن دسته از مخاطبانِ خیالباف (و نه منطق‌گرا) هم که هیچ فیلم دیگری از برتون ندیده‌اند و بی‌واسطه با «ماهی بزرگ» روبرو می‌شوند، مواجهه با فضای رؤیاگونِ این فیلمْ سراسر لذت‌جویی است. «ماهی بزرگ» واقعیت و افسانه و تاریخ ادبیات را درهم‌می‌آمیزد و حتا از ارجاعات مذهبی نیز بهره می‌برد. رمانِ منبعِ اقتباسْ حاوی مایه‌هایی از «ادیسۀ» هومر و همچنین «افسانه‌های ازوپ» است و ادوارد بلوم مانند ادیسه، سفرهای بسیاری را در جستجوی هویت‌اش طی می‌کند و مرکز همۀ ماجراهایی‌ست که از زبان خود او روایت می‌شود. از سوی دیگر، ادوارد یک کودک بزرگسال است که کودک درون هر بزرگسالی را هدف قرار می‌دهد و از این نظر تداعی‌گر «شازده کوچولو» است. برتون در «ماهی بزرگ» پس از دو دهه فیلمسازی می‌داند کدام ساختارها در روایتگری و کدام انتخاب‌ها در زیبایی‌شناسی بهتر قادرند جهان خیال‌انگیزش را به تصویر بکشند. اگر تصویری در ذهن ما به‌قدر کافی قدرتمند باشد، باورش می‌کنیم و تخیل‌مان را برای درک واقعیت آن به کار می‌گیریم. برتون از همین الگو استفاده می‌کند و علاوه بر اینکه مرز بین امر عادی و امر تخیلی را در ذهن قهرمان از بین می‌برد، در دل فلش‌بک‌ها و روایت در روایت‌ها –که مشخص نیست کدام واقعی‌ست و کدام خیالی- نیز همین ترفند را به کار می‌گیرد. برتون مثل سایر آثارش تماشاگر را یکباره وارد دنیای خیال‌پردازانۀ خود می‌کند. گردش ادوارد در جهانی عجیب و در میانۀ راه بین رؤیا و واقعیت، تماشاگر را به فضایی با انبوهی از شخصیت‌ها و رویدادهای غریب و غافلگیری‌های بصری می‌کشانَد که در آن، خودِ موجه‌بودن دیگر امری منطقی نیست! توقف زمان پس‌ازآنکه ادوارد برای نخستین‌ بار همسر آینده‌اش را می‌بیند، ابراز عشق به سندرا با دود هواپیما بر صفحۀ آسمان و کاشتن یک دشت پر از نرگس پشت پنجرۀ معشوقه‌، سکانس‌هایی‌اند که در آن‌ها ناب‌ترین بیانِ سبک برتون شکل می‌گیرد و دل‌مشغولی قهرمان قصه با رؤیای خلاقانۀ کارگردان یکی می‌شود. فیلم حتا از محدودۀ موشکافی در «تعارض و کشمکش میان دو نسل» و «به‌هم‌آمیختگی جهان روزمره و دنیای اساطیری» که وجوه اصلی و ظاهری قصه‌اند، فراتر می‌رود و با بهادادن به جایگاه تخیل در زندگی بشر، اهمیتی تاریخی می‌یابد. مگر همین افسانه‌ها و قصه‌هایی که می‌توانند توأمان تخیلی و واقعی باشند پایه‌های تمدن‌های کهن را تشکیل نمی‌دهند؟ آیا نزد قصه‌گوهای بزرگِ تاریخ جاذبۀ شیوۀ روایت مهم‌تر از منطق واقعیت نیست؟ اساطیر و عجائب دارای مرزی مشترک با واقعیات عادی‌اند و بنابراین همواره بر تاریخْ تأثیرگذار و حتا حاکم‌ بوده‌اند. اسطوره‌ها با مذهب نیز ارتباطی تنگاتنگ دارند و هرقدر هم که از نمادشناسی گریزان باشیم، علت انتخاب ماهی را نمی‌توانیم نادیده بگیریم (چرا ادوارد دوست دارد یک ماهی بزرگ در رودخانه شود و مثلا نه یک پرندۀ غول‌پیکر؟).


✍ #دنیا_میرکتولی
🎞 @filmogap

📽 درباره «ماهی بزرگ (۲۰۰۳)»
👤 کارگردان: تیم برتون
✍️ نویسنده: دنیا میرکتولی

🎞 @filmogap

«چگونه می‌توانیم آن‌هایی را که ایمان دارند باور کنیم، درحالی‌که خود را باور نداریم؟»
این پرسشی‌ست که آنتونیوس بلاک، شوالیه بازمانده از جنگ‌های صلیبی به دنبال یافتن پاسخ آن است: «آگاهی!»
فیلم با نمای پرنده سیاهی معلق بر پهنای سفید آسمان همراه با روایتی از کتاب مقدس آغاز می‌شود و در ادامه به نمای لانگ‌شات از شوالیه می‌رسد که پشت به امواج دریا، روی زمین زانو زده و قصد عبادت دارد. پلان بعدی در نمایی بسته از چهره شوالیه، نمایانگر تردیدی‌ست که مانع از ادامه عبادت می‌شود. هم‌چنین پس‌زمینه امواج متلاطم دریا، نشانگر درون پرهیاهوی شوالیه است. مرگ، با قامتی افراشته که ردایی سیاه آن را پوشانده، برای همراهی شوالیه تا سرزمین تاریکی و نیستی، سر می‌رسد و شوالیه درمی‌یابد فرصت چندانی برای یافتن پاسخ آن پرسش بنیادین ندارد. پس برای پیداکردن مجالی بیش‌تر، مرگ را به بازی شطرنج فرا می‌خواند. برهم‌نمایی تصویر اینسرت از صفحه شطرنج با امواج متلاطم دریا، به شکلی هشدارگونه به سرانجام این رویارویی اشاره دارد. برگمان در انتخاب فیلم‌برداری به شیوه سیاه‌وسفید علاوه بر همانندی تصویر با صفحه‌ شطرنج، به‌طور هوشمندانه تقابل همیشگی نور/تاریکی و هستی/عدم را به تصویر می‌کشد. علاوه بر این، با استفاده دقیق از ظرفیت لوکیشن، در القای حس تلاطم و نیز ضعف انسان در برابر قدرت طبیعت بیش‌ترین بهره را می‌برد. محو تدریجی صدای امواج دریا و سکوتی که با حضور «مرگ» محیط را دربرمی‌گیرد، به‌ نحوی هوشمندانه سایه گسترده مرگ را بر زندگی شوالیه یادآور می‌شود. فیلم‌ساز از ردای سیاه مرگ نهایت بهره را می‌برد و با تدوینی هوشمندانه و برش‌هایی پنهان، روایت خود را پی می‌گیرد. همچنین در سکانس رویارویی ملازم با نقاش، از خلال گفت‌وگوی دو شخصیت، نگرش فیلم‌ساز در خصوص مسئولیتی که هنرمند در قبال جامعه برعهده دارد را شاهد هستیم. فیلم علاوه بر آنکه تلاش دارد به شیوه‌ای نمادین به واکاوی مفهوم ایمان و خدا و مرگ بپردازد، ستایشگر زندگی نیز هست. یوف، در مشاهده‌ای رویاگونه، مریم باکره را در حال گردش با عیسی در چمنزار می‌بیند و بعدتر آنتونیوس، میا همسر یوف را در موقعیتی مشابه می‌یابد تا این همانندی به تماشاگر القا شود. در سکانس نمایش زوج هنرپیشه مقابل مردم طاعون‌زده، فیلم‌ساز با خلق تصاویری هولناک از مردمانی که چلیپا بر دوش دارند، با احضارِ گذشته به مقابله با خرافه‌پردازی مردمانی می‌پردازد که رابطه نامشروع زنی با شیطان را موجب شیوع طاعون می‌دانند. در سکانس عبادت‌گاه، زمانی که شوالیه «مرگ» را با پیشوای دینی اشتباه می‌گیرد و به اعتراف مقابل او می‌پردازد، شیوه‌ فیلم‌برداری و میزانسن به‌ نحوی‌ست که شوالیه را پشت دریچه چوبی، اسیر حصار افکار متناقض خود می‌بینیم؛ درحالی‌که «مرگ» با فریب او، از ترفندی که قصد دارد برای برد در شطرنج به کار بگیرد، آگاه می‌شود. بعدتر در سکانسی که شوالیه و مرگ بار دیگر در حال بازی شطرنج هستند، این بار شوالیه با فریب‌دادن «مرگ» و به‌هم‌ریختن مهر‌ه‌های روی صفحه، موفق می‌شود مرد هنرپیشه و خانواده او را از چنگال مرگ آزاد کند. تصویر پایانی که مرگ را به همراه شوالیه و همراهانش در نمایی لانگ‌شات روی تپه‌ای در حال رقص نشان می‌دهد، گویای سفر شوالیه و همراهانش به سوی سرزمین عدم است همچنان که حضور هنرپیشه و همسرش، گویای آن است که باور و امید به زندگی، در جامعه طاعون‌زده، به مثابه روشن نگاه‌داشتن شمعی در میانه تاریکی‌ست.

✍️ #مرضیه_انسان‌_دوست
🎞 @filmogap

📽 درباره «مهر هفتم (۱۹۵۷)»
👤 کارگردان: اینگمار برگمان
✍️ نویسنده: مرضیه انسان‌دوست

🎞 @filmogap

شنبه ۱۹ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌از دل گذشته‌ها»
اثر ژاک تورنور، محصول ۱۹۴۷
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Out of the Past (1947, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

آدمی می‌تواند در پی یافتن خویش، به خلق اثری شاهکار اهتمام ورزد؛ یا به بیانی دیگر، در گریز از خویش، می‌تواند آفرینندهٔ اثری بی‌نظیر باشد. شاهد این مدعا برخی آثار اینگمار برگمان است که از رهگذر واکاوی فیلمساز در خاطراتش و رستن از اضطراب‌های حاصل از تفکر انسان مدرن متولد شده‌اند. رد جهان‌بینی، افکار، ترس‌ها، نگرش و از همه مهم‌تر گذشتهٔ برگمان در آثار او مشهود است. در برخی آثار او همچون فیلم «مهر هفتم» این نگرش و دغدغه، صریح‌تر و با صدایی بلندتر بیان شده و در برخی آثار مانند «فریادها و نجواها» یا «نور زمستانی» به زمزمه‌های ملایمی بدل می‌شوند که به آرامی در گوش مخاطب خوانده می‌شوند. همان‌گونه که رابین وود، منتقد برجستهٔ سینما، در رابطه با فیلم «مهر هفتم» و برخی دیگر از آثار برگمان بیان می‌کند: «حضور برگمان در سه فیلم «مهر هفتم»، «چهره» و «چشم شیطان»، در مقایسه با دیگر فیلم‌ها، صریح‌تر و مستقیم‌تر احساس می‌شود.» برگمان در فیلم «مهر هفتم»، از زبان شوالیه‌ای به نام آنتونیوس (ماکس فون سیدو) با مخاطب گفتگو می‌کند و پرسشی بنیادین و هستی‌شناسانه‌ را پیش می‌کشد که قدمتی به بلندای تاریخ اندیشه و فلسفه دارد؛ پرسش در باب ایمان و چرایی سکوت خدا. کارگردان فیلم «مهر هفتم» به‌سان رودی خروشان، طغیان می‌کند و با خروش و شور فراوان در مسیر طرح پرسش خود پیش می‌تازد. او در جای‌‌جای اثرش به این موضوع اشاره می‌کند. مادهٔ خام و اولیهٔ آثار برگمان را خاطرات و گاه ترس‌های او تشکیل می‌دهند و برای او ساخت اثر هنری جنبه‌ای افشاگرانه و تسلی‌بخش دارد. همان‌گونه که برگمان در فیلم «مهر هفتم»، در فضایی طاعون‌زده ناقوس مرگ را به صدا درمی‌آورد و بدین طریق یکی دیگر از دغدغه‌ها و شاید ترس‌های دیرین خود، یعنی مواجههٔ گریزناپذیر آدمی با مرگ را به تصویر می‌کشد. رویکرد و نگرش نوین فیلمساز در ارتباط با موضوع مرگ را می‌توان اینگونه تفسیر کرد که پاسخی‌ست به آنچه که پیش‌تر فیلسوف دانمارکی، سورن کیرکگارد، در ارتباط با فلسفهٔ زیستن آدمی مطرح کرده بود. برگمان با تأثیرپذیری از فیلم صامت «مرگ خسته» ساختهٔ فریتز لانگ، مرگ را در کالبدی انسانی و با خصایلی انسانی تجسم می‌بخشد. برگمان انگارهٔ لانگ را گسترش می‌دهد و شخصیت مرگ را مکمل شوالیه در نظر می‌آورد. از ابتدا تا میانهٔ فیلم، تمامی شخصیت‌های حاضر در داستان، از بازیگران سیرک تا آهنگر و مرد ملازمش یونز با بازی به‌یادماندنی بیورنستراند، هر یک به‌صورت زوج درمی‌آیند و دو به دو در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و در این میان تنها فردی که به‌صورت منفرد در این جمع حضور دارد، شخصیت آنتونیوس است. در صحنه‌هایی از فیلم که آنتونیوس چهره به چهره با مرگ روبه‌رو می‌شود، با او به گفتگو می‌نشیند و شطرنج بازی می‌کند، در ذهن مخاطبی که در جستجوی همتایی برای آنتونیوس است، مرگ به زوجی نامتجانس برای او بدل می‌شود. به بیانی، آن دو را یک تن فرض می‌کند، با دو الگوی شخصیتی متفاوت. گویی آنتونیوس با نگریستن در آینه، به تصویر قرینهٔ خود، یعنی مرگ، می‌نگرد که سایه به سایهٔ او در فیلم گام بر‌می‌دارد. ترس شوالیه پیش از آنکه از مرگ باشد، از عدم درک حقیقت زندگی است. بازی شطرنج به کنایه‌ای برای سفر ذهنی و درونی او و فیلمساز بدل می‌شود که جنبهٔ بیرونی آن در سفر گروه بازیگران، آنتونیوس و ملازمش در خلال عبور از جنگل تبلور می‌یابد. آن چیزی که به اثر غنا و عمق بیشتری می‌بخشد، وجه اکسپرسیونیستی فضای فیلم است که گویای تأثیرپذیری برگمان در این اثر از هنرمندان و فیلمسازان آلمانی و سنت کامرشپیل است. آشفتگی و پریشانی خاطر شخصیت اصلی داستان به سطح اثر راه می‌یابد و بازتاب آن را در فضای سرد و رنگ‌پریدهٔ سرزمینی طاعون‌زده شاهد هستیم؛ سرزمینی که اسیر جنگ، بیماری و خرافات است و کشیشان برای رهایی از وجود نحس مرگ، اقدام به قربانی‌کردن انسان‌های به دیدهٔ خود شوم، در نزد پروردگارشان می‌کنند. همان‌گونه که از نام فیلم بر‌می‌آید، برگمان از مضامین کتاب مکاشفهٔ یوحنا در اثر خود بهره جسته و اشاراتی کوتاه به آنان نیز داشته است. مُهر دوم، سبب رخ‌دادن جنگی بزرگ می‌شود. مُهر سوم، باعث قحطی می‌شود. مُهر چهارم، منشأ بیماری و جنگ و قحطی بیشتری می‌شود. در پایان باید گفت که «مهر هفتم» فیلمی بود که سبب تثبیت جایگاه برگمان به‌عنوان فیلمسازی صاحب‌سبک و هنرمند شد؛ هر چند او در ادامهٔ مسیر حرفه‌ای خود، از ساخت آثاری مشابه این فیلم، فاصله گرفت و فضایی نزدیک‌تر به فضای معاصر را دستمایهٔ ساخت فیلم‌های بعدی خود کرد، اما پرسش‌ها و دغدغه‌هایی که وی در «مهر هفتم» پی‌افکند، تا سا‌ل‌ها در آثار او حضوری پررنگ داشت.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

📽 درباره «مهر هفتم (۱۹۵۷)»
👤 کارگردان: اینگمار برگمان
✍️ نویسنده: عاطفه ملکی

🎞 @filmogap

شنبه ۱۲ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌ماهی بزرگ»
اثر تیم برتون، محصول ۲۰۰۳
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Big Fish (2003, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

شنبه ۵ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌مهر هفتم»
اثر اینگمار برگمان، محصول ۱۹۵۷
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 The Seventh Seal (1957, 🇸🇪)
🎞️ @filmogap

نولان از همان دوران جوانی که فیلم کوتاهِ «دودلباگ» را با دوست صمیمی خود، جرمی تئوبالد ساخت، دل در گروی تردستی با هنر هفتم داشت؛ گویی سینما برای او در حکم همان توپ قرمز آلفرد بوردن بود؛ ابزاری برای سحر مخاطب. این شیفتگی –به‌ویژه در سال‌های اولیۀ کاری وی– به جنونی می‌مانست که ساده‌ترین قصه‌ها را به ورطۀ پیچیدگی می‌کشید. گاه این پیچیدگی به وسیلۀ دستکاری روایت خلق می‌شد، گاه از طریق تدوین، و گاه با حضور یک مأمور هرج‌ومرج در لباسِ دلقکی بنفش‌پوش. با این تفاسیر، رمان کریستوفر پریست بستری استثنایی بود برای نمایش‌ِ نولان. «پرستیژ» دربارۀ دو شعبده‌بازِ رقیب به نام‌های آلفرد بوردن (کریستین بیل)‌ و رابرت انجییر (هیو جکمن) است که حاضرند در راه اجرای آن حقۀ ناممکن و آن لحظۀ بهتِ تماشاگران هر چیزی را قربانی کنند. بوردن و برادر دوقلویش فالون، زندگی و عشق را فدای شعبده می‌کنند و انجییر که ابتدا از کشتنِ کبوتری ابا دارد، دستِ آخر صد شب مقابل چشمان همه، خویش را به قتل می‌رساند. و این افراطِ دیوانه‌وار یک نتیجه بیشتر ندارد: مرگ. ابتدا مرگ اخلاقیات، سپس مرگِ عشق، و در نهایت مرگ طراحان این ایده‌های خونین. «پرستیژ» بیش از آنکه در مدح این شعبده‌بازان باشد، از سپری‌شدن دوران‌شان حرف می‌زند. پایانِ این شومن‌ها، آغازِ عصرِ تِسلاست و آن محفظۀ عجیب‌وغریب. پایانِ جادو و جنبل است و آغاز روشن‌شدن لامپ‌ها بدون سیم. کنایی آنکه این تکنولوژی همان‌قدر خیره‌کننده و حیرت‌آور به نظر می‌رسد که حقه‌های نمایشی، و در عین حال همان‌قدر هولناک و مبهم نیز هست. بوردن و انجییر تنها شعبده‌بازان جهانِ «پرستیژ» نیستند و پشتِ دوربین، نمایش‌گردانی چیره‌دست قصه‌ را برای مخاطبان نقل می‌کند. حقه‌های نولان بی‌شباهت به حقه‌های کاراکترهایش نیست. همان‌گونه که انجییر استادانه‌ ایدۀ سادۀ انتقال انسانِ بوردن را غامض جلوه می‌دهد، نولان نیز یک داستان معمایی را چنان آب‌وتاب می‌دهد که ممکن است لحظاتی فکر کنیم با مبهم‌ترین فیلم‌ِ تاریخ سینما روبرو هستیم. مهم‌ترین ابزار او برای رسیدن به این خواسته، روایت غیرخطی‌ست. ابزاری که ابتدا در «تعقیب» آزمایش شد، در «یادگاری» پیشرفت کرد و در «پرستیژ» به بلوغ رسید. تکه‌های فیلم از منظر زمان بسیار متفاوت‌اند، اما به ‌‌گونه‌ای چیدمان شده‌اند که سیر پیوسته‌ای از اطلاعات را به مخاطب منتقل کنند و سرانجام یک داستانِ واحد را تشکیل دهند. نولان اما در یک نقطه راه خود را از دو شعبده‌باز جدا می‌کند و آن عبور از خطِ قرمزی‌ست به نام «گره‌گشایی از حقه برای تماشاچی». در واقع او درست پیش از آنکه به حدِ عالی جنون دو شعبده‌باز برسد و جانِ خود را در معرض خطر قرار دهد، دست نگه می‌دارد و همۀ شگردهای خود را شرح می‌دهد. چنین است که در پایانِ «پرستیژ» با یک فلاش‌بک همۀ ابهامات برطرف می‌شود و دستِ فیلمساز رو می‌شود. شاید «تنت» به‌نوعی حاصل وسوسۀ ساختِ «پرستیژ»ی‌ بود بدون گره‌گشایی که البته منجر به شکست شد. در نهایت «پرستیژ» آن‌گونه که ادعا می‌کند پیچیده و مبهم نیست. اما همان‌طور که تماشای ناپدید و سپس ظاهرشدن دانتون بزرگ، اعجاب‌آور و شکوه‌مند جلوه می‌کند، حقه‌های فیلم نیز تحسین‌برانگیز و تماشایی‌ست.


✍️ #امیرمهدی_عسلی
🎞 @filmogap