فیلم‌وگپ

📽 درباره «طلسم‌شده (۱۹۴۵)»
👤 کارگردان: آلفرد هیچکاک
✍️ نویسنده: مریم قطبی‌زاده

🎞 @filmogap

بخش اول:
«طلسم‌شده» بیست‌ویکمین فیلم آلفرد هیچکاک، یک تریلر روانشناختی‌ست. این فیلم یکی از آثار خاص و متفاوت هیچکاک است که برعکسِ «بیمار روانی» که مخاطب را درگیر داستان جنایی و معمایی خود می‌کند، تماشاگر را غرق در روانکاویِ دکتر پترسن با بازی اینگرید برگمن می‌کند و از این طریق وارد ارتباطی عمیق با مخاطب می‌شود. جان بالانتاین با بازی گریگوری پک دچار فراموشی شده و دکتر پترسن سعی در یافتن هویت واقعی او و کشف حقیقت دارد؛ البته با عشقی مهم‌تر از علم که می‌تواند سلاحی باشد در جنگ با ناشناخته‌ها.

هیچکاک همواره ایده‌های دراماتیک را اتود می‌زد؛ مثلا زن مومشکی در آثار او اغلب از صفاتی مادرانه برخوردار بود و زن موبلوند نقش زنی اغواگر را ایفا می‌کرد. البته این فرمول در «طلسم‌شده» گویی هنوز به تکامل نرسیده بود و اینگرید برگمن این دوگانگیِ زنانه را توأمان دربرداشت. گریگوری پک بااینکه یکی از بازیگران معروف سینمای دهۀ چهل میلادی بود، اما بازیگر محبوب هیچکاک نبود. برخی بازیگران اساسا هیچکاکی نیستند و گریگوری پک سرآمد آنهاست. هیچکاک شمایلی از مردان را در فیلم‌هایش خلق کرده بود که می‌بایست چند ویژگی را توأمان داشته باشند؛ یعنی هوش، بیماری، طنازی و میل به زنان که جیمز استوارت و کری گرانت از جملۀ این مردان بودند.

اگر بخواهیم فیلم‌های هیچکاک را دسته‌بندی کنیم، می‌توان مشخصا چهار فیلم «بانو ناپدید می‌شود»، «طلسم‌شده»، «بیمار روانی» و «مارنی» را ادای دین فیلمساز به فروید دانست و این یادآوریْ درس بزرگی‌ست که هیچکاک از معلمش فروید گرفته است. در «طلسم‌شده» پیرمردی که نقش روانکاو را بازی می‌کند، گویی خود فروید با دیالوگ‌هایی از زبان این روانکاو بزرگ است.

«طلسم‌شده» با سخنی از شکسپیر آغاز می‌شود و سرشار از افکت‌های تماشایی‌ست. هیچکاک در این فیلم برای طراحی سکانس‌های رؤیا از سالوادور دالی یکی از بهترین نقاشان سورئالیست کمک گرفت. این سکانس‌ها به یاری دالی تبدیل به زیباترین سکانس‌های دوران فیلمسازی هیچکاک شدند. پردۀ آکنده از چشم، چرخ له‌شده و … همگی نمادهایی از نقاشی‌های دالی و البته ملغمه‌ای از نمادهای فرویدی‌اند! هیچکاک در این فیلم دو نظریۀ مهم فروید را برای جذاب‌شدن فیلمش به تصویر می‌کشد که البته می‌توان گفت نوعی حرکت در مسیر هنر برای هنر است و نه هنر برای حقیقت؛ چراکه چیزی که از آن به‌عنوان خواب نمایش داده می‌شود، بیش‌ازآنکه خواب یا نشأت‌گرفته از ناخودآگاه و یا حتا رؤیای آشفتۀ یک بیمار روانی مطابق با نظریۀ تفسیر خواب فروید باشد، خاطره‌ای شبیه‌سازی‌شده است که در دنیای واقعی رخ داده بود. و اما نظریۀ دوم که همان نظریۀ سرکوب فروید است، این است که جان پس از مرگ دکتر ادواردز خاطراتش را سرکوب می‌کند و خود را دکتر ادواردز می‌پندارد. اما او چطور خودش را به بیمارستان می‌رساند؟ آدرس بیمارستان را از کجا می‌داند؟ چراهایی بی‌پاسخ از نابغۀ دنیای سینما که در واقع مشخصا از قوانین فروید عدول کرده است. البته تأثیر منفی فشارهای تهیه‌کننده در این فیلم را نباید نادیده گرفت. این فشارها تا دهۀ پنجاه و زمانی‌که هیچکاک خودش تهیه‌کنندگی آثارش را بر عهده گرفت، ادامه داشت. با وجود تمام این نکات و فقر امکانات، هیچکاک هنر کارگردانی‌اش را در این فیلم به رخ می‌کشد و مهارت‌هایی قوی‌تر از نقاط ضعف فیلم ارائه می‌دهد. ایده‌های نخبه‌گرایانۀ ناب هیچکاک در فیلم به‌خوبی خودنمایی می‌کنند؛ مانند نمای نقطه‌نظر جان از داخل لیوان شیر!

✍ #مریم_قطبی_زاده
🎞 @filmogap

بخش دوم:
و اما عادت عجیب و شیرین هیچکاک، حضور کوتاه او در فیلم‌هایش است. گاهی اوقات دیدن این فیلمساز بسیار آسان است و گاهی او به‌قدری نامحسوس و دزدکی وارد فیلم می‌شود که کمتر کسی متوجه آن می‌شود و باید یک‌جفت چشم از بغل‌دستی خود قرض بگیرید تا مطمئن شوید که حضور کوتاه او را از دست نمی‌دهید. مانند سکانس لابی هتل در «طلسم‌شده» که با بازشدن درِ آسانسور، هیچکاک اولین نفری‌ست که پیاده می‌شود و با سیگاری بر لب درحالی‌که هاردکیس ویولن‌سل را حمل می‌کند، به‌سرعت از صحنه خارج می‌شود. یکی دیگر از ویژگی‌های فیلم، موسیقی متن دلنشین و زیبای میکلوش روژاست که در حقیقت نخستین موسیقی الکترونیکی‌ست که در سینمای آمریکا ساخته شد.

اما استاد تعلیق این بار هم نمی‌گذارد که تماشاگر تا آخرین لحظه پایان فیلم را پیش‌بینی کند. تقریبا بیست‌دقیقه مانده به انتهای فیلم، در نمایی که جان و پترسن کنار شومینه با هم صحبت می‌کنند، مخاطب با خودش فکر می‌کند که همه‌چیز به خوبی و خوشی به پایان رسید. اما با ورود پلیس ناگهان ورق برمی‌گردد و پرده از رازی جدید برداشته می‌شود و باز هم مخاطب دچار قضاوتی تازه می‌شود! هیچکاک هرگاه سراغ زن و مردی می‌رود که قرار است رابطه‌ای میان آنها شکل بگیرد، اول به موانع اشاره می‌کند که این درس بزرگ هیچکاک برای آیندگان است. این موانع بیرونی رفته‌رفته بدل به موانع درونی می‌شوند و قضیه از یک حالت ابژکتیو تبدیل به یک سوژۀ سوبژکتیو می‌شود که مُهر هیچکاک در درام‌پردازی همیشه پای این دستورالعمل است.

✍ #مریم_قطبی_زاده
🎞 @filmogap

شنبه ۲۲ دی، نمایش و نقد فیلم
«قرمز»
اثر کریشتف کیشلوفسکی، محصول ۱۹۹۴
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Three Colors: Red (1994, 🇫🇷)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «انجمن شاعران مرده (۱۹۸۹)»
👤 کارگردان: پیتر ویر
✍️ نویسنده: سامان صباغ‌پور

🎞 @filmogap

در مقاله‌ای که دنیل جویو در سال دوهزاروبیست‌ودو به مناسبت اهدای جایزه یک‌عمر دستاورد هنری از سوی آکادمی علوم و هنرهای تصویر متحرک آمریکا به پیتر ویر درباره آثار او نوشت، آمده است: «تمام فیلم‌های ویر به‌گونه‌ای درباره آدم‌هایی‌ست که در موقعیتی قرار می‌گیرند که متعلق به آن نیستند. خواه جغرافیایی، روان‌شناختی، شغلی یا از منظر جهان‌بینی.» فیلم «انجمن شاعران مرده» نیز از این قاعده مستثنا نیست. فیلم همان‌قدر درباره وضعیت ناهمگون کیتینگ با بازی طنازانه رابین ویلیامز در کالج شبانه‌روزی «ولتن» به‌عنوان یک معلم قاعده‌شکن است که درباره تک‌تک دانش‌آموزانی چون اندرسون، پری، اوراستریت و سایرین. و نکته جالب توجه اینکه ویر اگرچه فیلم را به‌نوعی با اندرسون (ایتن هاوک) شروع می‌کند و به‌نوعی با هم او به پایان می‌برد، اما زمان پرداختن فیلم به هر کدام از دانش‌آموزان دیگر یا حتا کیتینگ به‌قدری نزدیک به هم است که به نظر می‌رسد راوی داستان یک ضمیر جمعی اول‌شخص "ما" یا یک دانای کل است که سرنوشت چند قهرمان را منصفانه روایت می‌کند. فیلم با آغاز سال تحصیلی جدید و ورود اندرسون و تقریبا همزمان با او کیتینگ به «ولتن» آغاز می‌شود. اما در هم‌جواری این معلم ساختارشکن با دانش‌آموزان، چهار اصل تربیتی مدرسه اگرچه به‌طور کامل از بین نمی‌رود، اما پایه‌هایشان سست می‌شود و به‌شکلی بازتعریف می‌شود. چهار اصلی که در خطابه آغازین فیلم توسط مدیر مدرسه با افتخار اعلام می‌شود؛ یعنی سنت، شرافت، انضباط و تعالی. از این منظر شاید بتوان کیتینگ را شخصیت اصلی فیلم قلمداد کرد.

فیلم پیتر ویر آشکارا پرچم دفاع از آزاداندیشی و آزادی فردی را به‌ویژه نزد نسل جوان به دوش می‌کشد و به نقد نظام آموزشی و در مرحله‌ای عمیق‌تر به نقد ساختار سنتی خانواده می‌پردازد و بی‌علت نیست که پس از سی‌وپنج سال همچنان در صدر فهرست بهترین فیلم‌های مدرسه‌ایِ آمریکاست. اما علیرغم این نقد آشکار و تند (تاجایی‌که پدر پری را به‌شکلی کاریکاتوری سختگیر و منطقی و عبوس به تصویر کشیده که مسبب خودکشی فرزندش می‌شود)، با سودبردن از شیوه‌های کلاسیک‌تر داستانگویی (نظیر استفاده از روایت خطی، ساختار سه‌پرده‌ای و غیره) و استفاده از فرم ارائه روایت کلاسیک در تدوین و دکوپاژ، با همان سلاح قطعیتی به سراغ نقد جزم‌اندیشی حاکم می‌رود که به آن معترض است. در واقع فیلم اگرچه در لایه‌های بیرونی‌تر داستان پیشنهاد می‌کند که هر کس باید آزادانه راه و روش خودش را انتخاب کند، اما خودش برای بیان این دغدغه از رویکردی محافظه‌کارانه استفاده می‌کند؛ رویکردی که با غوطه‌ورکردن تماشاگر در عواطف و احساسات و اجتناب از فاصله‌گذاری، در پایان مخاطب را به‌سمت نتیجه‌گیری قطعی پیش می‌برد. ویر حتا در انتخاب شعر به‌عنوان جنون‌آمیزترین هنر برای ایجاد فضای تحول‌خواهی در مدرسه هم به سراغ شعرای کلاسیک‌تری همچون ویتمن و تنیسون رفته و از شاعران معاصر و بی‌قاعده‌تری چون گینزبرگ پرهیز کرده است.

با وجود این، فیلم را می‌توان به‌علت استفاده خلاقانه ویر از چند راوی و ایجاد حس همذات‌پنداری با تک‌تک آنها و همچنین پایان تراژیک اما ادامه‌داری که در آینده شخصیت‌های فیلم قابل توسعه است، یک فیلم نئوکلاسیک قلمداد کرد. همچنین یکی از برجسته‌ترین تمهیداتی که ویر (برای آنکه فیلمی این‌چنین ماندگار و اثرگذار خلق کند) از آن سود جسته، غیر‌قابل‌پیش‌بینی‌کردن پایان‌بندی فیلم است. ویر از طرفی در تمام طول فیلم با ایجاد فضایی شاد و شلوغ مانند جلسات مخفی انجمن در غار، تماشاگر را به زنده‌شدن کالج «ولتن» با دمیده‌شدن این نفس تازه امیدوار می‌کند و از سوی دیگر با نمایش مدیر مدرسه که از بالا مشغول بررسی رفتارهای کیتینگ است، تعلیق غلبه مجدد جزم‌اندیشی بر فضای مدرسه را در دل تماشاگر زنده نگه می‌دارد. و قطعا یکی از درست‌ترین انتخاب‌هایی که در رسیدن به این ویژگی به ویر کمک کرده، انتخاب رابین ویلیامز برای ایفای نقش کیتینگ بوده است؛ چهره‌ای توأمان آمیخته با غم و شادی که مختص این بازیگر فقید سینماست. حتا پایان تراژیک فیلم نیز یک پایان‌بندی‌ دوگانه است؛ پایان‌بندی‌ای که اگرچه با اخراج کیتینگ و پیروزی مدیر سنت‌طلب مدرسه همراه است، اما به‌صورت نمادین دال بر حضور ابدی روح تعلیمات کیتینگ در دانش‌آموزانش است.

✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

📽 درباره «پالپ فیکشن (۱۹۹۴)»
👤 کارگردان: کوئنتین تارانتینو
✍️ نویسنده: امیر حامد طالبیان

🎞 @filmogap

بخش اول:

سفری به جهان پسامدرنیسم، روانکاوی، و ادبیات سینمایی


«پالپ فیکشن» ساخته کوئنتین تارانتینو اثری‌ست که نه‌تنها ساختار روایت سینمایی را بازتعریف می‌کند، بلکه عمقی روان‌شناختی و فلسفی را ارائه می‌دهد که کمتر فیلمی به آن دست یافته است. این مقاله «پالپ فیکشن» را از سه منظر پسامدرنیسم، روانکاوی، و ادبیات تحلیل می‌کند و نشان می‌دهد چگونه تارانتینو اثری خلق کرده که همچنان پس از سه دهه، نه‌تنها سرگرم‌کننده بلکه تفکربرانگیز است.


یک. پسامدرنیسم در «پالپ فیکشن»: بازی با ساختار و معنا

«پالپ فیکشن» در وهله نخست اثری‌ست که جوهره پسامدرنیسم را در خود دارد؛ از ساختارشکنانه‌بودن روایت گرفته تا شیوه بازتعریف ژانرهای سینمایی. تارانتینو با کنارگذاشتن روایت خطی، تماشاگر را به سفری درهم‌تنیده میان داستان‌های مختلف می‌برد. این رویکرد، نه صرفاً به‌عنوان یک ترفند فرم‌گرایانه، بلکه در راستای فلسفه پسامدرنیسم عمل می‌کند که بر تکه‌تکه شدن روایت‌ها و عدم وجود یک «حقیقت مطلق» تأکید دارد.

داستان فیلم از سه خط اصلی تشکیل شده که هر یک با دیگری هم‌پوشانی دارند؛ اما تارانتینو به‌عمد از ارائه یک روایت خطی و منسجم اجتناب می‌کند. این ساختار، نمایشی از گسست‌های دنیای معاصر است؛ جایی که رویدادها به‌جای ترتیب منطقی، بر اساس تلاقی‌های تصادفی کنار هم قرار می‌گیرند. این آشفتگی ساختاری، بازتابی از جهان پسامدرن است که در آن هیچ مرکزیت یا معنای واحدی وجود ندارد.

یکی از ویژگی‌های برجسته پسامدرنیسم در فیلم، استفاده از بینامتنیت است. تارانتینو سینما را به‌عنوان یک متن گسترده می‌بیند و با اشاره به آثار کلاسیک، فیلم‌های جنایی درجه‌دو، و حتا فرهنگ عامه، نشان می‌دهد که چگونه هنر معاصر همواره در حال دیالوگ با گذشته است. برای مثال، صحنه رقص مشهور وینسنت و میا را می‌توان ارجاعی به رقص فیلم‌های گدار دانست؛ اما تارانتینو آن را با طنزی آیرونیک و سبک خاص خود بازسازی می‌کند.


دو. تحلیل روانکاوانه شخصیت‌ها: انسان در جستجوی معنا

در دل آشفتگی‌های ساختاری فیلم، شخصیت‌ها به‌مثابه پرسوناهایی قرار دارند که هریک نماینده بحران‌ها و تناقض‌های روان‌شناختی هستند. اگر از منظر روانکاوی لکان به فیلم نگاه کنیم، می‌توان گفت که شخصیت‌ها در تلاش برای پر کردن «خلأ» بنیادین درونی خود هستند؛ اما هرگز به رضایت کامل نمی‌رسند.

وینسنت وگا: میل و تکرار
وینسنت، با اعتیاد به هروئین و رویکرد بی‌تفاوتش به زندگی، نمونه‌ای از شخصیتی‌ست که در چرخه تکرار گرفتار شده است. او در لحظات مهم زندگی‌اش (مانند همراهی با میا یا مواجهه با بوچ) نمی‌تواند تصمیم‌های معناداری بگیرد و همواره در حال فرار از مسئولیت است. از دیدگاه فرویدی، وینسنت نماینده «اصل لذت» است که به‌طور مداوم به‌دنبال رضایت آنی‌ست؛ اما هرگز به «اصل واقعیت» نمی‌رسد.

ژول وینفیلد: تحول معنوی و سوژه پسامدرن
ژول، برعکس وینسنت، مسیری از تحول را طی می‌کند. او در ابتدای فیلم، شخصیتی‌ست که به‌طور مکانیکی و بی‌چون‌وچرا دستورات را اجرا می‌کند؛ اما مواجهه‌اش با «معجزه» (گلوله‌هایی که به او اصابت نمی‌کنند) او را به یک بحران معنوی می‌کشاند. ژول در پایان تصمیم می‌گیرد زندگی جنایتکارانه خود را کنار بگذارد و به «سوژه‌ای اخلاقی» تبدیل شود. این تصمیم، اگرچه ظاهراً به‌معنای رسیدن به معناست، اما در جهان پسامدرن تارانتینو، یک انتخاب رهایی‌بخش مطلق نیست؛ چراکه ژول همچنان در فضایی پرابهام باقی می‌ماند.

میا والاس: ابژه میل و آزادی جنسی
میا والاس، با رفتارهای سرکش و طنز تلخش، نماینده زن مدرنی است که به‌دنبال آزادی و رهایی از کلیشه‌های سنتی‌ست. او ابژه میل وینسنت می‌شود؛ اما از همان ابتدا نشان می‌دهد که نمی‌خواهد به‌عنوان «زن خانه‌دار» تعریف شود. شخصیت میا، با تمام جذابیت و پیچیدگی‌اش، تصویری از تناقض‌های زن مدرن است؛ کسی که می‌خواهد آزاد باشد؛ اما همچنان در ساختارهای قدرت و میل گرفتار است.

بوچ: کشمکش با گذشته
بوچ، نماد شخصیتی‌ست که با سایه‌های گذشته‌اش درگیر است. ساعت طلایی که از پدرش به او رسیده، یک شیء نمادین (یا به‌تعبیر لکان، «ابژه کوچک a») است که گذشته و هویت او را به زمان حال پیوند می‌دهد. بوچ در تلاش است از این میراث فرار کند؛ اما در نهایت مجبور می‌شود با آن روبرو شود. این مواجهه، سفری روان‌شناختی‌ست که بوچ را به درک عمیق‌تری از خودش می‌رساند.


سه. ادبیات و زبان: فیلم به‌مثابه متن روایی

تارانتینو بیش از آن‌که یک کارگردان باشد، نویسنده‌ای‌ست که دوربین را به خدمت روایت می‌گیرد. دیالوگ‌های «پالپ فیکشن» یکی از برجسته‌ترین عناصر فیلم است که همواره مورد تحسین قرار گرفته است. اما فراتر از جذابیت ظاهری، زبان فیلم به‌عنوان ابزاری برای ایجاد تنش، طنز، و تأمل فلسفی عمل می‌کند.

✍ #امیرحامد_طالبیان
🎞 @filmogap

بخش دوم:
دیالوگ‌ها: بازی زبانی و فلسفه
دیالوگ‌های فیلم به‌شدت به زبان روزمره نزدیک‌اند؛ اما تارانتینو از این زبان معمولی برای بیان ایده‌های فلسفی استفاده می‌کند. برای مثال، بحث وینسنت و ژول درباره همبرگرها در نگاه نخست یک مکالمه ساده و بی‌اهمیت به نظر می‌رسد؛ اما در حقیقت نشان‌دهنده نگاهی طنزآمیز به مصرف‌گرایی و فرهنگ عامه است.
در سکانس پایانی، مونولوگ ژول درباره آیه کتاب مقدس، به‌طور ضمنی پرسش‌های عمیقی درباره اختیار، اخلاق و رستگاری مطرح می‌کند. این زبان چندلایه، مخاطب را به چالش می‌کشد تا معنای عمیق‌تری از گفتگوها استخراج کند.

روایت به‌عنوان متن باز
«پالپ فیکشن» مانند یک رمان پست‌مدرن، متنی‌ست که هیچ‌گاه معنای نهایی را ارائه نمی‌دهد. تماشاگر، به‌جای دریافت یک پیام مشخص، مجبور است درگیر لایه‌های مختلف روایت شود و خودش معنای فیلم را بازآفرینی کند. برای مثال، محتوای کیف مرموزی که وینسنت و ژول به‌دنبال آن هستند، هرگز آشکار نمی‌شود. این ابهام، نه‌تنها باعث ایجاد کنجکاوی می‌شود، بلکه به مخاطب اجازه می‌دهد خود کیف را به‌عنوان یک نماد تفسیر کند.


چهار. فلسفه فیلم: پوچی و معنا در دنیای بی‌نظم
در قلب «پالپ فیکشن» یک پرسش فلسفی اساسی وجود دارد: آیا در جهانی بی‌معنا می‌توان به معنایی دست یافت؟ تارانتینو، با سبک پست‌مدرنیستی‌اش، نشان می‌دهد که معنا نه در خود رویدادها، بلکه در تفسیر آن‌ها نهفته است.
فیلم در ظاهر داستانی بی‌هدف و سرشار از خشونت و طنز سیاه است؛ اما این دقیقاً بازتابی از جهان معاصر است که در آن، هرگونه تلاش برای یافتن معنا با پوچی مواجه می‌شود. بااین‌حال، تارانتینو این پوچی را با طنزی هوشمندانه و انرژی بی‌پایان جبران می‌کند و به مخاطب یادآوری می‌کند که حتا در میان هرج‌ومرج، زیبایی و شور زندگی همچنان قابل‌دسترسی‌ست.

✍ #امیرحامد_طالبیان
🎞 @filmogap

شنبه ۱۵ دی، نمایش و نقد فیلم
«چیزهای کوچکی مثل این‌ها»
اثر تیم میلانتس، محصول ۲۰۲۴
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Small Things Like These (2024, 🇧🇪🇮🇪🇺🇸)
🎞️ @filmogap

گاه زمان، آن مسئلهٔ غیرقابل‌درکی نیست که هرگز متوقف نمی‌شود، بلکه می‌تواند به عقب بازگردد و از نو آغاز شود. این همان نگرشی‌ست که گویی فیلم «پالپ فیکشن» بر مبنای آن بنا نهاده شده است. همان‌طور که ژان لوک گدار معتقد بود که هر فیلم متشکل از آغاز و میانه و پایان است اما لزوما چیدمان آن به همین‌ ترتیب نیست، تارانتینو نیز شیفته‌وار الگوی گدار در برخورد با زمان را سرمشق خود قرار داد. خوی سرکش و نا‌آرام تارانتینوی جوان را گویی نمی‌شد رام‌ کرد. او در برخورد با مقولهٔ زمان در فیلم «پالپ فیکشن» پا را فراتر نهاده و با پیش‌کشیدن مقولهٔ تقدیرگرایی و عدم قطعیت گامی جسورانه بر‌می‌دارد. بی‌گمان یکی از مهم‌ترین‌ دستاوردهای تارانتینو در این فیلم، مسئلهٔ تسلسل زمانی‌ست که در نیمهٔ ابتدایی فیلم به‌عمد ناتمام روایت می‌شود. اهمیت موضوع چنان است که مترجمی مشهور همچون سیاوش جمادی که در ایران‌ و‌ در حوزهٔ فلسفه اغلب با ترجمهٔ آثار هایدگر از جمله کتاب «هستی و زمان» شناخته می‌شود، در کتاب «سینما و زمان» خود، این فیلم را به‌عنوان مصداقی محوری برای بررسی کارکرد زمان در سینما مورد بررسی قرار داده است. بازی‌های زمانی که در فیلم روی می‌دهد، چنان است که فیلم را در نقطه‌ای به پایان می‌برد که جریان اصلی اثر از آنجا، یعنی در رستورانی که در نخستین سکانس مشاهده‌ کردیم، آغاز شده است. با این‌ وجود تأثیرپذیری تارانتینو از گدار تنها به این جنبه از آثار او محدود نمی‌ماند. برتولوچی در مصاحبه‌ای بیان می‌دارد که «پالپ فیکشن» از فیلم‌های گنگستری گدار تأثیر پذیرفته است. او بر این باور است که ما با گونه‌ای از سینمای آمریکا رو‌به‌رو هستیم که از یکی از جریانات فوق‌العادهٔ سینمای فرانسه تأثیر پذیرفته است. کافی‌ست به یاد آوریم که موج نوی سینمای فرانسه در دههٔ شصت میلادی، خود وامدار فیلم‌نوآر در آمریکا بود؛ چنانکه نورپردازی در این فیلم تارانتینو گاه یادآور فیلم‌های نوآر است. در عین حال، وجوه تلمیحی و ارجاعات فیلم «پالپ فیکشن» بسیار بیش از اینهاست. تارانتینو در این اثر، چنان‌که از اسم فیلم برمی‌آید، فرهنگ عامهٔ مردم آمریکا را به‌نوعی به استخدام اثر خود درمی‌آورد و مخاطب عام که برآمده از این فرهنگ است، به‌خوبی با فیلم همراه می‌شود. او در سطحی بالاتر، همان‌گونه که از یک دلداده انتظار می‌رود، جابه‌جا در اثر خود تمثالی از محبوب یعنی سینما را بازآفرینی می‌کند. تارانتینو با احضار روح آثار مختلف سینمایی، ضمن بیان ارادت خود به معشوق، به داستان خود معنا می‌بخشد. به هر روی نباید این مسئله را هم از نظر دور داشت که ارجاع به آثار سایر مؤلفان تنها به منظور درانداختن طرح و ساختاری نو نیست، بلکه بهره‌مندی از موضوعات بینامتنی در فیلم تارانتینو، فکرشده است و در بطن داستان منطق خود را باز می‌‌یابد. «پالپ فیکشن» به مثابهٔ یک تابلوی کلاژ است که هر جزء آن، از جایی به امانت گرفته شده و این اجزای کوچک در کنار یکدیگر یک کل واحد را تشکیل می‌دهند که برسازندهٔ اثری منسجم و دلچسب است. این درهم‌تنیدگی و ساختارشکنی به‌نوعی ساختاری جدید و متهورانه در فرم بود و البته یکی از ارکان مهم سینمای پست‌مدرن. چه آنکه دانا پولان در کتاب خود می‌نویسد: «امروز این طنازی پست‌مدرنیستی تارانتینو، با وجود این اقبال و نقش فرهنگی ویژه‌اش، دیگر یک اثر کلاسیک است که چه با آن همراه باشیم و چه نه، نمی‌توانیم تأثیرش بر فرهنگ را نادیده بگیریم.»

تارانتینو موفق می‌شود طیف وسیع و مختلفی از آثار سینمایی را از فیلم «روانی» هیچکاک تا «بوسهٔ مرگبار» آلدریچ، از «قاتلین» دان سیگل تا «هشت‌ونیم» فلینی و بسیاری دیگر از فیلم‌ها را احضار کند. او حتا در این میان گریزی به عکس‌های مَن‌ ری عکاس معروف هم می‌زند و از آنها نیز الهام می‌پذیرد. «پالپ‌ فیکشن» با وجود تأثیرپذیری بسیار از آثار مهم سینمایی، قواعد و شاخصه‌های فرمی مؤلفه‌های ژانر را کاملا درهم‌می‌ریزد و به هجو گستردهٔ فیلم‌های گنگستری می‌پردازد. تارانتینو برای تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب، در طراحی میزانسن‌ها از وجوه اکسپرسیونیستی همچون نماهای مورب و زوایای لو انگل بهره می‌گیرد. بازی‌های اغراق‌آمیز بازیگران فیلم نیز در تعادل با میزانسن‌هاست.

در نهایت باید گفت که «پالپ فیکشن» تحسین‌کنندگان و البته منتقدان بسیاری داشته و دارد. این فیلم بسیاری از انگار‌ه‌ها و تصورات پیشین مشتاقان و عشاق سینما را تغییر داد. بسیاری از تماشاگران پس از تماشای فیلم با بهت و شگفتی روبرو شده و ستایشگر آن بودند. در مقابل منتقدان سرسختی همچون رابین وود هم بودند که فیلم را اثری ناپخته و پوچ‌انگار می‌دیدند.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

📽 درباره «پالپ فیکشن (۱۹۹۴)»
👤 کارگردان: کوئنتین تارانتینو
✍️ نویسنده: عاطفه ملکی

🎞 @filmogap

شنبه ۸ دی، نمایش و نقد فیلم
«انجمن شاعران مرده»
اثر پیتر ویر، محصول ۱۹۸۹
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Dead Poets Society (1989, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

شنبه ۱ دی، نمایش و نقد فیلم
«پالپ‌فیکشن»
اثر کوئنتین تارانتینو، محصول ۱۹۹۴
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Pulp Fiction (1994, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

شنبه ۲۴ آذر، نمایش و نقد فیلم
«طلسم‌شده»
اثر آلفرد هیچکاک، محصول ۱۹۴۵
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Spellbound (1945, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «جوکر؛ جنون مشترک (۲۰۲۴)»
👤 کارگردان: تاد فیلیپس‌
✍️ نویسنده: امیر عسگری

🎞 @filmogap

هرچند «جوکر؛ جنون مشترک» با جسارت در روایت و فرم قصد خودنمایی دارد، اما برخی نکات منفی و چالش‌های این اثر می‌تواند مخاطبان و منتقدان را به تأمل وادارد. استفاده از قالب موزیکال و گسترش لایه‌های روان‌شناختی، برای برخی مخاطبان ممکن است بیش‌ازحد پیچیده یا دور از فضای نسخه اول باشد. روایت گاه چنان در نمادگرایی و بیان ذهنی غرق می‌شود که خط داستانی اصلی گم می‌شود و مخاطب سردرگم می‌ماند. این امر ممکن است ارتباط احساسی مخاطب با شخصیت‌ها را تضعیف کند. گرچه فیلم تلاش می‌کند رویکردی نو در پیش گیرد، اما گاه احساس می‌شود که تاد فیلیپس و سازندگان در دام موفقیت نسخه اول گرفتار شده‌اند. صحنه‌هایی مانند رقص‌ها یا نمایش جنون، هرچند زیبا و پرجزئیات‌اند، اما گاهی بیش‌ازآنکه نوآورانه باشند، تکرار همان تم‌های قبلی‌اند. انتخاب قالب موزیکال با اینکه جسورانه است، اما ممکن است با انتظارات مخاطبانی که نسخه اول را به‌خاطر واقع‌گرایی تلخ و بی‌پرده‌اش دوست داشتند، ناسازگار باشد. این تغییر سبک می‌تواند برخی طرفداران قدیمی را دلسرد کند؛ زیرا موزیکال گاهی از شدت و تاریکی قصه می‌کاهد و به فیلم جنبه‌ای تئاتری می‌دهد. اگر نسخه اول نقدی تندوتیز بر جامعه، بی‌عدالتی و فاصله طبقاتی بود، این فیلم بیشتر به درون ذهن آرتور و هارلی می‌پردازد و گاهی از پرداختن به مسائل اجتماعی غافل می‌ماند. نتیجه این است که فیلم ممکن است برای برخی بیش‌ازحد خودمحور و روان‌شناسانه به نظر برسد؛ درحالی‌که زمینه اجتماعی داستان کمرنگ‌تر شده است. حضور هارلی کوئین (با بازی لیدی گاگا) گرچه به داستان عمق بیشتری می‌دهد، اما گاه شخصیت او از نظر داستانی در سایه آرتور قرار می‌گیرد. شخصیت‌پردازی او به اندازه‌ای که باید، برجسته نیست و بیشتر در نقش یک همراه عمل می‌کند؛ نه یک کاراکتر مستقل که داستان خودش را داشته باشد. فیلم گاهی در برخی سکانس‌ها کند و کشدار پیش می‌رود. صحنه‌های موزیکال یا دیالوگ‌های طولانی ممکن است ریتم فیلم را مختل کرده و برای برخی مخاطبان خسته‌کننده باشد.

«جوکر؛ جنون مشترک» اثری جاه‌طلبانه است که تلاش می‌کند مرزهای سینما را جابه‌جا کند؛ اما این جاه‌طلبی گاهی به قیمت ازدست‌رفتن تعادل و انسجام روایی تمام می‌شود. نقاط ضعف فیلم در سبک و روایت، در مقایسه با نسخه اول، ممکن است مخاطبانی که انتظار یک تجربه مشابه داشتند را ناامید کند. با این حال، برای کسانی که به سینمای متفاوت و تجربی علاقه دارند، این فیلم همچنان اثری جذاب و قابل توجه است.

✍ #امیر_عسگری
🎞 @filmogap

شنبه ۲۴ آذر، نمایش و نقد فیلم
«طلسم‌شده»
اثر آلفرد هیچکاک، محصول ۱۹۴۵
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Spellbound (1945, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «پیش از باران (۱۹۹۴)»
👤 کارگردان: میلکو مانچفسکی
✍️ نویسنده: سامان صباغ‌پور

🎞 @filmogap

عشق باران خواهد شد اگر از مصیبت تندر گذر کنی. فیلم «پیش از باران» از سه لت داستانی درون پیوند با محوریت پیرنگ عشق ممنوع تشکیل شده؛ عشق‌هایی که تنها به‌علت تعصبات عقیدتی-اجتماعی مورد عقوبت قرار می‌گیرند و با مرگ یکی از عشاقْ ناکام می‌ماند. مانچفسکی برای هر لت یک نام انتخاب کرده که مستقیما با انتخاب‌های شخصیت اصلی آن لت در شغلش مرتبط است. واژگان، چهره‌ها و تصاویر. پدر کریل در لت اول یک راهب است که روزه سکوت گرفته تا کشیش شود و انتخاب واژه‌ها اساس کار یک کشیش است. در لت دوم آنا گزینشگر عکس‌های پرتره برای چاپ در مجله است و در لت پایانی الکس عکاس خبری جنگ است. انتخابی که برای هر یک به فاجعه می‌انجامد. از این منظر «علیه تعصب» عنوانی‌ست که به بهترین وجه ممکن درونمایه فیلم را بیان می‌کند.

مانچفسکی با خلق صحنه‌های این‌همان در لت‌های مختلف، پیوندهای شخصیت‌های این سه لت با هم را تقویت می‌کند. صحنه خواب‌دیدن کریل و الکس و لمس دستان زن‌های محبوب‌شان زامیرا و هانا، مشابهت اسمی آنا و هانا، و صحنه ورود الکس به آغل که دو بار با دو شکل یکسان تکرار می‌شود اما هر بار برای مقصودی متفاوت، از این دست هستند. علاوه بر این‌، مانچفسکی به شکلی ماهرانه با درهم‌ریختن زمان و آوردن صحنه‌هایی شبهه‌برانگیز در فیلم، نه تنها بر عدم قطعیت زمان و شخصیت‌ها و وقایع به مفهوم فلسفی آن تأکید کرده؛ بلکه تعصبات و جزم‌اندیشی موجود در جوامع بشری را نیز به شدیدترین شکل ممکن نقد کرده است. تصویر جنازه الکس در حال دفن در لت اول و حضور دیرهنگام آنا بر مزار او، دیدن تصاویر مرگ زامیرا پیش پای کریل توسط آنا در لت دوم درحالی‌که منطقا از نظر زمان خطیِ روایت زامیرا هنوز باید زنده باشد، و بالاخره دیوارنوشته‌ای در لت دوم از جمله‌ای که پدر مارکو در ابتدای فیلم و در انتهای فیلم تکرار می‌کند، همه و همه تلاش‌های مانچفسکی است برای درهم‌ریختن قطعیت زمان خطی و بالتبع آن وقایع. ساختار فیلم از این منظر که فیلم در همان‌جایی تمام می‌شود که آغاز شده، به ساختار دایره می‌ماند. اما به قول پدر مارکو: «زمان نمی‌میرد و دایره هرگز گرد نیست.»

از بازی درخشان راده صربدزیا در نقش الکس و رابینا لیتوسکا در نقش زامیرا نمی‌شود به‌سادگی گذشت و همچنین فیلم به‌شدت وامدار موسیقی جذاب آناستازیاست؛ موسیقی‌ای که در لت اول میان یک موسیقی ملایم عربی و موسیقی یونانی-کلیسایی در رفت‌وآمد است؛ موسیقی‌ای حزن‌انگیز که در لت دوم کمرنگ می‌شود. ولی در لت پایانی علاوه بر حزن و اندوه، لحنی حماسی- قومی نیز به‌خود می‌گیرد. علاوه بر این، فیلم سرشار از صحنه‌های بینامتنی به فیلم‌های برجسته تاریخ سینما و همچنین مملو از استعارات و نمادپردازی‌هاست و باران در رأس تمام این نمادهاست. در تمام طول فیلم نوید بارش باران داده می‌شود؛ بارانی که تا پیش از آن همه‌چیز خشن و هولناک است. از پشه‌ها که انسان را می‌گزند، شرجی خفقان‌آور هوا که گریبان ذکیر و الکس را می‌گیرد، تا غرش آسمان که پدر مارکو را می‌ترساند. اما با بارش باران لبخند بر لب‌های الکس در حال مرگ نقش می‌بندد و زامیرای در حال فرار متوقف می‌شود تا از این پدیده لطیف تازه شود. اینکه زامیرا و الکس به‌دست اقوام و هم‌کیشان خود کشته می‌شوند، تلاش فیلمساز برای جداماندن از قضاوتگری و دست‌یافتن به یک قاعده جهان‌شمول است. حرکت ابرهای باران‌زای تیره مطابق شرایط جغرافیایی از مغرب به سمت مقدونیه است که درست برخلاف جهت حرکت مهاجران شرق اروپا از آلبانی و رومانی و غیره به سمت جهان غرب است. شاید برای همین است که در لت دوم می‌بینیم که درگیری‌ای که در رستوران منجر به مرگ همسر آنا می‌شود، توسط یک مرد از اروپای شرقی رقم می‌خورد. جایی از فیلم دکتر در جواب الکس که می‌گوید: «اینجا دلیلی برای جنگیدن وجود نداره» پاسخ می‌دهد: «یه دلیلی پیدا می‌کنن. جنگ مثل ویروسه.» اگر دیالوگ‌هایی که بین آنا و الکس در خصوص لزوم جهت‌گیری علیه یکی از طرفین جنگ یا علیه خود جنگ را نیز ملاک قرار دهیم، به نظر می‌رسد که فیلم در لایه‌های درونی‌تر خود می‌خواهد خشونتی که در شرق اروپا در حال گسترش است را نتیجه سمت‌گیری‌ها و پروپاگاندای غول‌های رسانه‌ای در غرب بداند؛ خشونتی که اگرچه محدود اما به نیمه غربی اروپا و آمریکا هم چنگ خواهد انداخت؛ دست کم از موضع الکس. الکسی که دوربینش ناخواسته و در حین انجام کار موجب مرگ یک اسیر بوسنیایی توسط یک میلیشیای صرب می‌شود. با این تفسیر حضور ابرهای باران‌زا بر فراز آسمان مقدونیه را می‌توان بیم و امیدی دانست که گرچه پیش از خود جنگ و خونریزی می‌آورد، اما شاید بعدتر باران صلح و آزادی را نیز به همراه داشته باشد. اما کسانی که در این هنگامه پیش از باران زندگی می‌کنند، آیا می‌توانند خون‌ها را از دست‌هایشان پاک کنند؟

✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

👤 درباره «اودری هپبرن»
✍️ نویسنده: دنیا میرکتولی

🎞 @filmogap

اودری هپبرن برای بازی در نقش پرنسس «آن» در کمدی‌رمانتیک «تعطیلی رمی» مسیر عجیبی را طی کرد. نخستین حضور او مقابل دوربین، در نوزده‌سالگی و در فیلمی هلندی به نام «هلندی در هفت درس» اتفاق افتاده بود. هپبرن در فاصلۀ بین این فیلم و «تعطیلی رمی»، در شش فیلم انگلیسی ظاهر شد که از میان آن‌ها، در «افراد مرموز» و «کودک مونت‌کارلو» ایفای نقش اصلی را بر عهده داشت. بنابراین وقتی ویلیام وایلر از او برای ایفای نقش شاهزاده‌ خانم جوانِ «تعطیلی رمی» تست گرفت، هپبرن چندان هم کم‌تجربه نبود؛ اما برای تماشاگران آمریکایی ناشناخته‌ بود (اودری در انگلستان علاوه بر بازیگری، بر صحنۀ موسیقی لندن درخشیده بود). البته بخت با اودری یار بود که الیزابت تیلور و جین سیمونز که ابتدا مد نظر کارگردان بودند، مشغول بازی در کارهای دیگری بودند و وایلر هم خیلی اصرار نداشت که از حضور یک ستارۀ زن مشهور بهره ببرد. چون به اعتقاد او، حضور یک ستارۀ بزرگ مرد (گریگوری پک) برای فیلم کفایت می‌کرد. البته دو خصوصیت برای وایلر اهمیت داشت؛ اول اینکه دختر لهجۀ آمریکایی نداشته باشد (انتخاب‌های قبلیِ او نیز دو بازیگر انگلیسی بودند) و علاوه بر این، از رفتاری مانند یک شاهزاده‌ خانمِ اصیل برخوردار باشد. طبق دستور وایلر، فیلمبردار و صدابردار هنگام انجام تست بازیگری به اودری حقه زدند و دوربین را پس از اعلام کات، روشن گذاشتند تا حرکات طبیعی هپبرن را ضبط کنند. وایلر پس از تماشای این تست، در تصمیم‌گیری هیچ تردیدی نکرد و درجا هپبرن را برگزید. و بدین سان این افسانۀ دختر شاه پریان که با یک‌نوع واقع‌گرایی ظریف ترکیب شده بود، دروازۀ ورود بازیگری به هالیوود شد که تماشاگران به عشق تماشای بازی او روی پرده، به سینماها هجوم می‌بردند. هپبرن در «تعطیلی رمی» ویژگی‌هایی را عرضه کرد که نسخه‌های کمال‌یافته‌ترش را می‌توان در آثار بعدی‌ این بازیگر (همچون «سابرینا» و «عشق در بعدازظهر») مشاهده کرد. او چند ویژگی متضاد مثل معصومیت و شیطنت، طنز و حزن، و کودکی و زنانگی را توأمان دربرداشت؛ به همین دلیل بود که برخی نویسندگان برای توصیف کیفیت غریب بازیگری هپبرن، از عبارت‌هایی مانند «دختری با ظاهر پسرانه» و «پری دریایی» بهره می‌بردند. فیلمسازان از همین کیفیت جذاب و مؤثرِ بازیِ هپبرن استفاده می‌کردند و به سیمای زن‌های فیلم‌هایشان ابعادی جاودانه می‌بخشیدند. هپبرن وقتی موهایش را در میانۀ فیلم «تعطیلی رمی» کوتاه کرد و با چشم‌هایی معصوم و مصمم و خنده‌ای شیطنت‌آمیز به صورت‌اش در آینه نگاه کرد، فقط به قوانین دست‌وپاگیر قصر پشت پا نزد. بلکه گویی در آینه به دنبال خودِ واقعی‌اش می‌گشت و سیمای متفاوتی را ارائه می‌کرد که در هالیوود کمتر به چشم می‌خورد. استایل موهای کوتاه تیرۀ هپبرن با چتری، علاوه بر اینکه گونه‌های او را برجسته‌تر و فرم صورتش را بازتر می‌کرد، یک‌نوع دهن‌کجی به تصویر آرمانیِ غالب از زن زیبا (زنی با موهای بلند و بلوند) به شمار می‌رفت.
 
اودری هپبرن کارنامۀ هنری پرباری دارد و این به تمایلش به تجربۀ نقش‌های متنوع و چالش‌برانگیز برمی‌گردد. گابی در فیلم «داستان راهبه» برای ورود به کلیسا از ثروت و آسایشِ زندگی دست می‌شوید و به قصد کمک عازم آفریقا می‌شود. صورت هپبرن در تقریبا بیشتر زمان فیلم در پوششِ مخصوصِ راهبه‌‌ها محصور شده. اما این بازیگر با بهره‌گیری از همان ابزارهای محدودی که در اختیار دارد، احساسات نقش را به‌زیبایی انتقال می‌دهد. خود اودری گفته بود که او با غوطه‌ورشدن در قلب و روح این شخصیت، انگار نقبی هم به درون خود زده و چیزی در درونش برای همیشه دگرگون شده است (ثمرۀ این دگرگونی سال‌ها بعد با فعالیت‌های دلسوزانۀ او در آفریقا نمایان شد). یا مثلا شخصیت هالی در فیلم «صبحانه در تیفانی» حقیقتا دور از پرسونای همیشگی هپبرن است. اما اودری با اجرای جانانه‌اش، به این شخصیتْ زندگی می‌بخشد. و یا در «بانوی زیبای من» که موزیکالی‌ست در ستایش زبان، هپبرن در نقش یک گلفروش عامی و شلخته ظاهر می‌شود که تحول تدریجی او و تبدیلش به یک بانوی موقر و خوش‌کلام و باکمالات، به‌قدری ظریف و دقیق صورت می‌گیرد که برای هر بازیگری درس‌آموز است... اما هپبرن فقط ستارۀ سینما نبود و ستارۀ زندگی هم بود. او بخش بزرگی از وجود خود را وقف مردم کرد و فعالیت‌های بشردوستانۀ او در مقام سفیر یونیسف و کارهایی که در نیمۀ دوم زندگی‌اش برای کودکان آفریقا کرد، از خاطرۀ سینمادوستان محو نمی‌شود. وقتی در پایان عمرش از او به‌عنوان یکی از بزرگترین بازیگران تاریخ سینمای آمریکا تجلیل می‌شد، پس از آنکه با واقعیت هولناک و کابوس‌وارِ سومالی مواجه شده بود، گفت درد برایش به مفهومی عمیق‌تر از هر زمان دیگری تبدیل شده و بازی در فیلم‌ها که روزگاری برایش جذاب بوده، دیگر از نگاه او جذابیتی ندارد.

✍ #دنیا_میرکتولی
🎞 @filmogap

📽 درباره «پیش از باران (۱۹۹۴)»
👤 کارگردان: میلکو مانچفسکی
✍️ نویسنده: مانا نجفی

🎞 @filmogap

فیلم «پیش از باران» یک درام پیچیده در ساختار دایره‌ای با سه داستان درهم‌تنیده در تلاقی عشق، جنگ، هویت و سرنوشت است که در پس‌زمینه جنگ‌های بالکان ساخته شده. داستان‌ها با عناوین «کلمات»، «صورت‌ها» و «تصاویر» روایت‌ می‌شوند. مانچفسکی با این نام‌گذاری به‌عمد هویت افراد را محو‌ می‌کند تا بیننده را وادارد که از زوایای دیگری به فیلم و پیام‌های آن بنگرد.

بخش اول (کلمات) نشان‌دهنده‌ اهمیت واژه‌ها و زبان در نحوه‌ استفاده از آن‌ها به‌عنوان یک دیوار یا پل میان فرهنگ‌ها و افراد در حل یا ایجاد اختلافات است و البته یک عنوان پارادوکس که بر ناکافی‌بودن کلمات در برابر عشقی زیبا و بی‌کلام تأکید دارد؛ پیوند عمیقی بین دو انسان از دو‌ جهان متفاوت که کلمات در آن جای خود را به نگاه‌های طولانی و حرکات و ژست‌های کوچک اما پرمعنا‌ می‌دهند.

«صورت‌ها» عنوانی‌ست که کارگردان داستان دوم را با آن روایت می‌کند؛ اپیزودی که در آن چهره‌ها آینه‌ تناقضات درونی شخصیت‌هایی‌ هستند که هر یک به دنبال هویت خود می‌گردند. صحنه‌ای که آنی از الکساندر می‌پرسد: «چه بر سر چهره‌ات آمده؟» یادآور آن است که جنگ تنها به جراحات فیزیکی ختم نمی‌شود؛ بلکه تأثیرات عمیق خود را بر روح و‌ روان و چهره‌‌ها به تصویر‌ می‌کشد.

بخش سوم (تصاویر) به تأثیر رسانه‌ها و تصاویر بر درک ما از واقعیت‌هایی که تحریف شده‌اند، اشاره دارد و تا حدی یادآور تداوم خشونت به‌واسطه‌ آن است.

عبارت «زمان هرگز نمی‌میرد و دایره گرد نیست» شعار اصلی فیلم است؛ این پیام به صورت گرافیتی بر دیوارهای لندن نوشته شده و در قسمت اول توسط پدر مارکو نیز عنوان می‌شود تا به ساختار دایره‌ای فیلم عمق بیشتری ببخشد. اینکه فلسفه‌ فیلم چرخه‌ بی‌پایان نفرت و خونریزی که سال‌به‌سال و نسل‌به‌نسل ادامه دارد را به تصویر می‌کشد، اینکه افراد و مکان‌ها در زندگی ممکن است تغییر کنند اما سناریوهای تحت‌الشعاع در چرخه‌ای مثل جنگ و خشونت به عقب‌وجلو می‌روند، نشان از آن است که مانچفسکی در این فیلم روی محتوا و فرم را با هم سفید کرده است. تدوین غیرخطی برای ایجاد عمق و تعلیق در داستان، فیلمبرداری موزون با جریان داستان و احساسات، استفاده هوشمندانه از نور طبیعی و سایه‌ها به منظور واقع‌گرایی، استفاده از تصاویر و نماد‌ها و همچنین موسیقی متن با تم‌های محلی و ملی مقدونیه به‌عنوان ابزاری برای انتقال احساسات، همه عناصری‌اند که کارگردان برای خلق یک فیلم تأثیرگذار در دنیای سینما به آن‌ها چنگ زده است.

با اینکه صلح در دنیای مانچفسکی یک استثناست و رستگاری شاید یک ژست بیهوده باشد، اما فیلم در نهایت با تصویری از تطهیر با آب باران پایان می‌یابد. آب؛ این عنصر زندگی‌بخش و امیدوارکننده!

✍ #مانا_نجفی
🎞 @filmogap

شنبه ۱۷ آذر، نمایش و نقد فیلم
«جوکر؛ جنون مشترک»
اثر تاد فیلیپس، محصول ۲۰۲۴
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Joker: Folie à Deux (2024, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «نابخشوده (۱۹۶۰)»
👤 کارگردان: جان هیوستن
✍️ مترجم: علی سبزی

🎞 @filmogap

«نابخشوده» به گروهی از آثار سینمای وسترن تعلق دارد که سال‌ها پس از ساخت و اکران، مورد بازبینی و توجه قرار گرفتند. اکران این فیلم در سال هزارونهصدوشصت با نظرات منفی منتقدان، عدم رضایت بازیگران و تهیه‌کنندگان، و سرخوردگی کارگردان همراه بود. اما اقبال عمومیْ «نابخشوده» را در رتبه بیست‌ویکم پرفروش‌های سال قرار داد و طرفداران وفادار و موج جدیدی از منتقدان در سال‌های اخیر توانسته‌اند اعتبار مخدوش این اثر را نجات دهند تا اکنون از این فیلم به‌عنوان یک وسترن قابل توجه و البته غیرمعمول یاد شود. گرچه این فیلم به‌دلیل تفاوت‌های متعدد در دیدگاه هنری سازندگان و عدم یکپارچگی فرایند تولید در برخی جنبه‌ها نقص‌هایی دارد، اما همچنان یک وسترن آمریکایی جذاب محسوب می‌شود.

رمانی از آلن لی‌می (نویسنده فیلم‌نامه‌های متعددی از جمله «باد وحشی را درو کن» و همچنین رمانِ منبعِ اقتباسِ «جویندگان») برت لنکستر را به تهیه‌کنندگی و بازی در «نابخشوده» ترغیب کرد. پس از ناامیدی و ترک پروژه توسط جی پی میلر (نویسنده) و دلبرت مان (کارگردان)، نوشتن فیلم‌نامه به بن مدو که تا پیش از فعالیت مجدد در این فیلم در لیست سیاه قرار داشت، واگذار شد. لنکستر و همکارانش، پس از انتخاب گروهی جذاب و غیرمتعارف از بازیگران، جان هیوستن را برای کارگردانی این اثر استخدام کردند تا فیلم‌برداری پروژه در مناطقی ناهموار و خطرناک از کشور مکزیک آغاز شود.

خط داستانی این اثر مشابه با فیلم «جویندگان»، در تگزاس غربی و سال‌های پس از جنگ داخلی آمریکا جریان دارد و به تقابل میان ساکنان و سرخ‌پوستان، به‌ویژه اهالی خشن قبیله کیووا، می‌پردازد. همانند فیلم فورد، موضوع اصلی «نابخشوده» تنش‌های نژادی و اقدامات بی‌رحمانه در مرزهای آمریکاست که خانواده‌ای را به‌دلیل وفاداری‌های متضاد، در مرز فروپاشی قرار می‌دهد. مشکلات تولید خیلی زود و همراه با بروز اختلاف میان لنکستر و هیوستن بر سر تفسیر داستان آغاز شد. لنکستر با غرور و جاه‌طلبی‌ خود، کارگردان را آزار می‌داد و در مقابل، جایی‌که لی‌می و میلر و مان بر اصالت خشونت‌آمیز داستان تأکید داشتند، هیوستن خواهان تمرکز بر موضوع سازگاری نژادی و نقد ماهیت اخلاق اجتماعی بود. گرچه تفکرات لیبرال لنکستر باعث پذیرش این دیدگاه نژادی شد، اما او می‌خواست این موضوع با لحنی پرقدرت‌تر مطرح شود. ازآنجایی‌که لنکستر از سرمایه‌گذاران پروژه بود، دغدغه‌های جانبی هیوستن نسبت به حل مشکلات ناشی از بدهی‌های قمار و قاچاق آثار هنری کلمبیایی از مرز مکزیک، باعث نگرانی او بود. در خلال کشمکش قدرت، لنکستر و هیوستن مجبور بودند خشم خود را در برابر آدی مورفی که نقش برادر میانی تندخو را بازی می‌کرد، کنترل کنند. هیوستن در گذشته تجربه کار با این کهنه‌سرباز حساس و مبتلا به اختلال پی‌تی‌اس‌دی را داشت. پس از گذشت یک دهه، مورفی مهارت بازیگری خود را ارتقا داده بود، اما ترومای جنگ جهانی دوم همچنان موجب آشفتگی ذهن و واکنش‌های شدید او در مواجهه با افراد می‌شد. مورفی همیشه چندین تپانچه پر به همراه داشت و گاهی اوقات برای تأکید بر نقطه‌نظراتش از آن‌ها استفاده می‌کرد. درحالی‌که شخصیت‌های اصلی مرد درگیر اختلافات خود بودند، حادثه دیگری رخ داد و افتادن اودری هپبرن از اسب، باعث شکستگی چهار مهره از کمر او شد. این اتفاق، فرایند تولید را برای چند هفته به تعویق انداخت و دویست‌وپنجاه هزار دلار به بودجه فیلم اضافه کرد.

با وجود نارضایتی کارگردان، سردرگمی گروه تولید و تدوین پراکنده، این درام تأثیرگذاری خود را حفظ کرده است. به‌ویژه بازی مورفی با کیفیتی چشمگیر همراه است و صحنه‌هایی از بهترین لحظات فعالیت حرفه‌ای او را به نمایش می‌گذارد. هپبرن گرچه در فضایی متفاوت از فعالیت معمول خود حضور دارد، در ایفای نقش اصلی زنْ درخشان ظاهر می‌شود. موسیقی دیمیتری تیومکین که با همراهی یک ارکستر ایتالیایی در رم تولید شده، به یکی از نقاط قوت این اثر تبدیل می‌شود و سبک موسیقی در این فیلم، حس‌وحال اروپایی بیشتری دارد که برای فضای دراماتیک فیلم کاملاً مناسب است. به‌رغم تمام مشکلات در ساخت اثر، «نابخشوده» با طنز، درد، شجاعت و تراژدی همراه است و در پایان با نبردی هیجان‌انگیز که به‌زیبایی کارگردانی شده، به اوج خود می‌رسد.

✍ ترجمه: #علی_سبزی
🎞 @filmogap

شنبه ۱۰ آذر، نمایش و نقد فیلم
«پیش از باران»
اثر میلکو مانچفسکی، محصول ۱۹۹۴
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Before the Rain (1994, 🇲🇰)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «چه رویاهایی که می‌آیند (۱۹۹۸)»
👤 کارگردان: وینسنت وارد
✍️ نویسنده: کیانا کاظمیان

🎞 @filmogap

بخش اول:
«زیرا تصور آن‌که در این خواب مرگ، پس از آن‌که از این هیاهوی کشنده فارغ شدیم، چه رؤیاهایی به سراغمان توانند آمد، می‌باید ما را در عزم خود سست کند.»
هملت؛ پرده سوم، صحنه یکم.

با شروع قرن بیستم استفاده از شاخص‌های ماکسی‌مالیسم در نقاشی، عکاسی و دکوراسیون پررنگ شد. سینما و تلویزیون نیز به‌عنوان هنر جدید از این جریان متأثر شدند و به‌مرور که صنعت فیلم‌سازی توسعه یافت، کارگردان‌های بیشتری، به‌خصوص برای ترسیم جهان فانتزی، به این جریان روی آوردند. به‌طور کلی ماکسی‌مالیسم (که خود نشأت‌گرفته از باروک و روکوکوست) با القای احساسات رمانتیک و پرتجمل سروکار دارد، فضا را همچون یک رؤیا تصویر می‌کند و به‌ همین دلیل تأثیر بصری پررنگی بر جای می‌گذارد. این تأثیر بصری با استفاده‌ حداکثری از رنگ‌ها، بافت‌های پیچیده و عناصر مختلف اتفاق می‌افتد و هدف آن، دست‌یابی به فضایی کاملاً فانتزی و البته پرتجمل است. پس یکی از مهم‌ترین معیارهای این جریان، القای حس تجمل و شکوه و فراوانی است و تمام این‌ها به مکتب هدونیسم ختم می‌شوند. همان‌طور که در فیلم «چه رؤیاهایی که می‌آیند» نیز اتفاقات برای خانواده‌ای مرفه رخ می‌دهد. مثلاً اولین نمایی که داخل خانه‌ آنها را نشان می‌دهد، آشپزخانه‌ای بزرگ با سقفی بلند است که کاغذدیواری‌ای با طرح درشت آن را پوشانده و پر از وسایل دکوری و میز ناهارخوری بزرگ است و البته پنجره‌ای دارد که نور زیادی را به داخل می‌تاباند. سایر بخش‌های خانه نیز پر از گیاه و نور و رنگ‌های روشن و دیوارهای شیشه‌ای است. با دقت بیشتر در سایر اجزای میزانسن متوجه می‌شویم که تمام اینها یادآور سبک دکوراسیون روکوکو هستند. در میان عناصر روکوکو، بیش از هر چیز گل‌ها به چشم می‌آیند؛ چرا که فرایند ترسیم آنها پیچیدگی خاص خود را دارد و با رنگ‌های روشن‌شان می‌توانند نوعی زیبایی زنانه، همراه با لباس‌های شیک و اتاق‌های مجلل را بازنمایی کنند که در نهایت به اتمسفری رمانتیک می‌انجامد. و این دقیقا فضایی است که فیلمی تخیلی و رمانتیک برای ترسیم بهشت نیاز دارد. در واقع این خانه یک فضاسازی اولیه ایجاد می‌کند برای ورود به بهشت. بعد از رفتن به جهانِ پس از مرگ نیز «فراوانی» پایه‌ ترسیم این جهان می‌شود. 

هر چقدر که مینی‌مالیسم عمل‌گرایی و خردگرایی را در دستور کار خود قرار داده بود، هنر ماکسی‌مال می‌خواست از قید این ملاحظات رها شود. این جریانْ منطق‌گریز است و همه‌چیز بر پایه‌ ذوق و سلیقه و احساسات بنا می‌شود. به‌علاوه از هرگونه معناگرایی پرهیز می‌کند و بیشتر به فرم هنری می‌پردازد. شخصیت‌پردازی نیز در این جریان بسیار رمانتیک و بر پایه‌ شهود است. به همین دلیل، سبک و سیاق ماکسی‌مال، نه فقط برای فیلمی فانتزی، که برای فیلمی ملودرام و احساسات‌گرا بسیار مناسب است. در چنین فضایی است که فرزندان (مری و ایان) می‌توانند پس از مرگ، تغییر قیافه و تغییر نژاد و تغییر سن ‌دهند. چون این فضا قرار است وابسته به میل شخصیت‌ها تغییر کند و بازنمود رؤیای آنها باشد. پدر نیز با آن روحیه‌ اپیکوری که دارد، دقیقاً جلوه‌ شخصیت‌پردازی ماکسی‌مالیسم است. او رمانتیک است و واقعیت‌گریز، و حاضر است برای عشق و رمانس از همه‌ اصول بگذرد. او می‌خواهد دم را غنیمت بشمارد و اهمیت چندانی به پیامدهایش نمی‌دهد و در یک کلام خواستار هدونیسم است.

✍ #کیانا_کاظمیان
🎞 @filmogap

بخش دوم:
از طرف دیگر آثاری که متأثر از این جریان خلق می‌شوند، می‌خواهند زوال، فساد، بی‌مبالاتی و افراط را نیز بازنمایی کنند. همچون دوزخی که در این فیلم ترسیم می‌شود و تمام آن فراوانی را در حال فروپاشی نشان می‌دهد. کارگردان برای ترسیم این دوزخ از نقاشی‌های هیرونیموس بوش و پیتر بروگلِ مهتر الهام می‌گیرد. او به‌ دنبال استفاده‌ خلاقانه از فانتزی و رمانتیسیسم و نقاشی، و پیوند این سه با سینماست تا به بیان تصویری متفاوتی برسد. این پیوند از طریق جریان ماکسی‌مالیسم میسر شده است. او برای تقویت فانتزی، بر فضا تمرکز می‌کند و برای تقویت رمانتیسیسم، از رقابت بین عشق و مرگ بهره می‌جوید. او خواسته نقاشی را با سینما به حرکت در آورد و با افزودن روایت، بُعد داستانی و دراماتیک به آن ببخشد. اما تمام این‌ها صرفاً وجهی وانمودگرایانه دارند و به مفهوم‌سازی و طرح پرسش نمی‌رسند. به همین دلیل فیلم‌نامه نمی‌تواند بین پرده‌ دوزخ و سپس بهشت، حلقه‌ درستی ایجاد کند و همه‌چیز در حد سرگرمی و هیجان‌زده‌شدن از جلوه‌های بصری باقی می‌ماند.

البته همان‌طور که گفته شد، جریان ماکسی‌مالیسم معناگریز است و رابطه‌ علّی را نفی می‌کند. پس نباید وقعی نهاد بر رخدادهای فیلم که چنین اتفاقی هستند و در حالی که بخش زیادی از دیالوگ‌ها صرف این شده که بازگشت از دوزخ به بهشت نزدیک به محال است، خیلی ناگهانی و با یک کات از دوزخ به بهشت می‌رویم. چون در این جریان و در جهانی که فیلم ساخته، همه‌چیز همچون یک رؤیا یا خواب، اتفاقی، ناگهانی، بنا بر میل و شهود، و البته زیبا و گاهی هراس‌انگیز است.

✍ #کیانا_کاظمیان
🎞 @filmogap

شنبه ۳ آذر، نمایش و نقد فیلم
«نابخشوده»
اثر جان هیوستن، محصول ۱۹۶۰
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Unforgiven (1960, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «از دل گذشته‌ها (۱۹۴۷)»
👤 کارگردان: ژاک تورنور
✍️ نویسنده: سامان صباغ‌پور

🎞 @filmogap

نیچه در «چنین گفت زرتشت» می‌نویسد: «مرد راستین دو چیز می‌خواهد: خطر و بازی. و زن را که خطرناک‌ترین بازیچه است، برای همین می‌خواهد.» جهان نوآر، دست کم در ساحت کلاسیک، جهانی‌ست که مردان راستینِ نیچه‌ای همچون جف بیلی (میچم) و ویت استرلینگ (داگلاس) در آن قدم می‌زنند. مردانی که حاضرند تا سرحد مرگ برای زن‌هایی اغواگر مثل کیتی مُفات (گریر) قمار کنند. تعجبی ندارد وقتی استرلینگ به بیلی می‌گوید به دنبال چهل‌هزار دلاری که کیتی دزدیده، نیست. فقط می‌خواهد او برگردد. «وقتی ببینیش می‌فهمی» و بیلی زودتر از آنچه باید، می‌فهمد. فیلم «از دل گذشته‌ها» به نظر تقابل دو رویکرد محافظه‌کارانه و دموکرات‌مآبانه مردان فیلم در مواجهه با زن اغواگر است. هر یک از کاراکترهای مرد اصلی نماینده یکی از این رویکردهاست. اگر بیلی مردی محافظه‌کار است، در طرف مقابل استرلینگ آن‌قدر دموکرات به نظر می‌رسد که حاضر به پاپوش دوختن برای یک زن نباشد، ولو برای نجات خودش. اما هر دوی این مردان دست آخر نصیبی جز مرگ از مواجهه با کیتی نمی‌برند. حتا تجویز تازیانه نیچه‌ای نیز در این جهان نتیجه عکس دارد. هر بار که استرلینگ یا بیلی به زور متوسل می‌شوند، مردی می‌میرد. مردان فیلم هر دو از یک نقطه‌ضعف رنج می‌برند و آن نیازشان به تملک زن است. اما کیتی زنی‌ست که هر مردی با او مرتبط می‌شود، می‌میرد. تنها بیلی‌ست که به قیمت جان خود می‌تواند جلوی او را بگیرد. به قول خودش: «منم دوست ندارم بمیرم عزیزم. اما اگر قرار باشه بمیرم، آخرین نفر می‌میرم.» از سوی دیگر اگر کیتی با آن چشمان سیاه و موی تیره شمایل زن لکاته باشد، «آن» با چشمان روشن و موهای بلوند نقش زن اثیریِ در مرکز خانواده را ایفا می‌کند. شاید با این تعبیر، جهان فیلم‌های نوآر و به‌خصوص این فیلم، نمایانگر بدبینی توأم با احترام دنیای مردانه کلاسیک نسبت به جریانات فمینیستی‌ست که مقارن با شکل‌گیری و اوج این ژانر، در حال همه‌گیری‌ست. همانگونه که ایلز می‌گوید: «همه زن‌ها شگفت‌انگیزن، چون مردها رو به بدیهیات تقلیل می‌دن.»

از منظر روایت، تورنور با انتخاب یک برش زمانی کوتاهِ دو‌سه‌روزه، سرنوشت جف بیلی را نقل می‌کند که برای رها شدن از گذشته تقلا می‌کند و دست آخر تلاش‌اش نافرجام می‌ماند. فیلم در همان آغاز با حضور شخصیت فرعی اما پرداخت‌شده جو (نوچه ویت) در پمپ بنزین بیلی، قلاب‌اش را بیخ گلوی تماشاگر می‌اندازد. نگاه جو به خودروی پلیسِ در حال عبور و پرت کردن کبریت‌اش به سمت شاگرد کر و لال بیلی (جیمی)، باعث ایجاد فضایی برزخی می‌شود؛ به گونه‌ای که حتا بوسه بیلی و «آن» را ناتمام می‌گذارد. اما تورنور در فاصله سکانس افتتاحیه تا ملاقات دوباره بیلی و استرلینگ، طی رانندگی از دل شب تا برآمدن آفتاب، گذشته‌ای را که مثل تار عنکبوت بر دست و پای بیلی تنیده شده، در فلش‌بکی طولانی استادانه نقل می‌کند. راوی روایت البته خود بیلی است. در ادامه اما صحنه‌های تلاش بیلی در سانفرانسیسکو برای فرار از دامی که برایش پهن شده، سرشار از غافلگیری‌ست. نه فقط برای تماشاگر، که برای خود شخصیت‌ها. گویی هیچ‌کس نمی‌تواند وقایع را پیش‌بینی کند؛ غیرقابل‌پیش‌بینی‌بودنی که تا پایان فیلم ادامه می‌یابد. از کشته شدن استرلینگ به دست کیتی، تا دست زدن بیلی به عملی انتحاری برای رهایی همیشگی از دست کیتی و در نهایت پاسخ مبهم جیمی به «آن» درباره اینکه آیا بیلی می‌خواسته با کیتی فرار کند یا نه؟ پاسخی که به هر حال پایان‌بندی اخلاقی فیلم را رقم می‌زند.

تورنور غیر از سکانس افتتاحیه فیلم، بارها با استفاده از حضور یک شخصیت نامطلوب در مکانی بهشتی، دست به خلق فضایی برزخی می‌زند. برای نمونه می‌شود به ورود غیرمنتظره کیتی از انتهای قاب در سکانس صبحانه روی تراس اشاره کرد. علاوه بر این به نظر می‌رسد وقتی دوربین بیش از یک بار به مکانی وارد می‌شود،  بار آخر با فاجعه یا پیامدهای ناشی از آن روبرو خواهیم شد. آپارتمان ایلز در سانفرانسیسکو، نشیمن ویلای استرلینگ در رینو، رودخانه و حتا شاید پمپ بنزین بیلی، مثال این مکان‌ها هستند. فیلم از منظر نورپردازی نیز واجد کیفیت‌های بصری درخشانی‌ست. همچنان که از شخصیت‌پردازی و بازی‌های درخشان رابرت میچم و جین گریر نمی‌شود گذشت. دیالوگ‌های فیلم مانند بسیاری از فیلم‌های هم‌ژانر، دیالوگ‌هایی طنازانه و نیش‌دار و کنایی‌اند. و اغراق نیست اگر بگوییم که فیلم نمونه کامل ژانر نوآر است. فیلمی که نه تنها از منظر جهان‌بینی، بلکه به لحاظ فرم روایی و بصری هم نمونه نمای ژانر خودش محسوب می‌شود.

✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

شنبه ۲۶ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌چه رویاهایی که می‌آیند»
اثر وینسنت وارد، محصول ۱۹۹۸
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 What Dreams May Come (1998, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «ماهی بزرگ (۲۰۰۳)»
👤 کارگردان: تیم برتون
✍️ نویسنده: عاطفه ملکی

🎞 @filmogap

انسان‌ قصه‌ را می‌آفریند و قصه‌، انسان‌ را. و این چکیده‌‌‌ای‌ست از سرگذشت ادوارد بلوم (آلبرت فینی) که با خلق قصه‌هایی خیال‌انگیز که گاه گریزی به داستان‌های اساطیری می‌زند، نه فقط اطرافیانش، بلکه مخاطبان فیلم را نیز تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. اعجاز فیلم «ماهی بزرگ» در همین مسئله نهفته است که ذهن مخاطب را بر آن می‌دارد تا همچون پرنده‌ای آزادانه در میان دشتی پر از گل‌های نرگسِ شوخ بال بگشاید، بر فراز شهر گمشده اسپکتر به پرواز در‌آید، در میان امواج رودخانه غوطه خورد و در پایان در دل دریاچه آرام گیرد. فیلم، هم ستایشگر داستان‌سرایی و رؤیا‌پردازی است و هم روایتگر فضایی رؤیاگون؛ آکنده از لحظات سحرانگیزی از جنس داستان‌های پریان. فیلم «ماهی بزرگ» را می‌توان در زمرهٔ آثاری دانست که سبب تطهیر و تزکیهٔ نفس تماشاگرانش می‌شود. اما تفاوت داستان‌ برتون با داستان‌های کلاسیک تراژیک به جنس قهرمان‌ داستان او بازمی‌گردد. برتون در این مسیر از آرتور میلر تأثیر می‌پذیرد، که نه از رهگذر رنج قهرمان‌هایش بلکه در جریان «محوریت قهرمان برای آزادی» و طغیان علیه نیروهایی که ‏در پی سرکوب ‏هستند، به روایت داستان می‌پردازد. ‏فضای گرم و روشنی که خاطرات ادوارد بلوم جوان (ایوان مک‌گرگور) در آن می‌گذرد، در تضاد کامل با فضای سرد و منجمد دوران سالخوردگی و بیماری اوست که خود مبین نگرش برتون نسبت به جهان هستی  و زندگی است. او بر این باور است که حتا واقعیت هم، خود زادهٔ خیال است؛ همان‌گونه که پسری به‌غایت واقع‌گرا، فرزند پدری همچون ادوارد بلوم است و در نهایت نیز این پسر است که در برابر پدر سپر می‌اندازد. هم اوست که راوی آخرین داستان ناتمام پدر می‌شود و مرگ پدر را پیش از مواجههٔ او با مرگ خلق می‌کند و پایان فیلم را رقم می‌زند. آنچه که ویل بلوم (بیلی کروداپ) در تمام طول فیلم در پی آن است، کشف حقیقت زندگی پدر از خلال روایت‌هایی است که برای او نقل کرده است. این روایات به باور ویل، افسانه‌هایی بیش نیستند که تنها با هدف گریز از واقعیت و شاید فراموشی، پرداخته شده‌اند. اما حقیقتی که ویل از آن غافل می‌ماند، آن است که بیان گذشته بدون هنر روایت‌گری نه تنها خاطرات آدمی را رقم نمی‌زند، بلکه تنها به مجموعه‌ای از تکه‌های پراکنده و شرح حال آدمی بدل می‌شود. ما داستان‌ها را به خاطر نمی‌آوریم، بلکه داستان‌ها خود خاطره‌اند. شرح عاشقانهٔ میان ادوارد بلوم و همسرش سندرا (جسیکا لنگ) متشکل از قصه‌های خاطره‌انگیزی است که یادآوری آن‌ها در روزهای سختی که ادوارد درگیر بیماری است، برای سندرا گرمابخش است. همچون صحنه‌ای که با دیدن نامه‌ای قدیمی از ادوارد، بر کنج لبانش خنده می‌نشیند و چشمانش تر می‌شود.

آنچه که فیلم‌ «ماهی بزرگ» بیش از همه به غنیمت می‌گیرد، عواطف و احساسات مخاطبی است که از رهگذر گوش سپردن به داستان تیم برتون، غلیان می‌کند و آیا به‌راستی این همان رسالتی نیست که ادبیات و سینما بر عهده دارند؟ آدمی چه آن زمان که در غار می‌زیست و برای غلبه بر ترس‌ها و دور کردن ارواح شوم به بیان قصه روی می‌آورد، چه در دوران سلحشوران که روح زمانهٔ خویش را در حماسه‌هایی همچون ایلیاد و ادیسه به رشتهٔ نظم کشید، و چه انسان معاصر که داستان‌گویی برای او در حکم نوش‌دارویی است که مرهم تشویش‌های حاصل از زیستن در عصر حاضر است. در تمام این ادوار، داستان‌سرایی جزء جدایی‌ناپذیر زندگی او بوده و پابه‌پای آدمی آمده است. شاید بتوان گفت که قصه‌گویی یکی از کهن‌ترین و سحرانگیز‌ترین ابداعات بشر بوده که هیچ‌گاه در غبار زمان از قدرت بی‌نظیر آن کاسته نشده است. ادوارد بلوم چون طبیبی است که با تمسک جستن به این اختراع کهن بشری و آفرینش معنایی ژرف از خلال داستان‌ها، به مداوای زخم‌هایی می‌پردازد که حاصل رنج زیستن است.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

بخش دوم:
ماهی در فرهنگ مسیحی همان‌قدر که منجی‌ست، وسیلۀ کشف و شهود هم هست. ماهی‌ها در عالم زیرزمین شناورند و زیرزمین از دیرباز هم با مرگ پیوند داشته و هم با جستجو. یک فرد مسیحی پس از غسل تعمید از نو زاده می‌شود و به‌خاطر پیوندش با آب جاری، با ماهی‌ شباهت می‌یابد. پسر نیز فکر می‌کند که انسانْ تنها با به‌یادآورده‌شدنِ ماجراهای زندگی‌اش پس از مرگ است که جاودانه می‌شود. او در عین حال معتقد است که پدرش هرگز روراست نبوده و با دروغ‌بافی دربارۀ زندگی گذشته‌اش، برای پنهان‌کردن بخشی از وجود خود استفاده کرده است. اما در خلال همین حکایت‌گری‌های آمیخته به تخیل است که تکه‌هایی از شخصیت پدر به‌واسطۀ اعمال او و افراد و مکان‌هایی که با آن‌ها مواجه شده، آشکار می‌شود. از نگاه ادوارد بلوم/تیم برتون، امر عادیْ ملال‌آور است و منطقْ عاجز از درک رؤیاپردازی‌ست؛ چراکه در برابر چیزی عظیم‌تر از خود یعنی عنصر خیال قرار گرفته است. اعتمادنکردن به تخیل، در حکم اهانت رواداشتن به عظمت حماسی دنیای رؤیاهاست. پسر در پایان درمی‌یابد که شجاعت پدر، در دنیاگردی و ماجراجویی او نبوده. اجتماع نهاییِ همۀ شخصیت‌های قصه در رؤیایی که خودِ پسر بازگو می‌کند، به او و ما می‌فهماند که انسان به یک معنی زندگی نخواهد کرد، مگر آنکه بخش بزرگی از زندگی خویش را به نیروی تخیل سپری کرده باشد.

✍ #دنیا_میرکتولی
🎞 @filmogap

📽 درباره «ماهی بزرگ (۲۰۰۳)»
👤 کارگردان: تیم برتون
✍️ نویسنده: دنیا میرکتولی

🎞 @filmogap

بخش اول:
چند فیلم در تاریخ سینما می‌توان سراغ گرفت که در آن خالق و مخلوق تا این اندازه با هم یگانه شده‌ باشند؟ «ماهی بزرگ» بهترین مصداق برای حدیث نفس تیم برتون است؛ کارگردانی که از آغاز کار خود، الهام خویش را از منبع غنی تخیل‌اش می‌گرفت. برتون زمانی سراغ ساختِ «ماهی بزرگ» رفت که پدرش به‌تازگی بر اثر بیماری درگذشته بود و خودش قرار بود به‌زودی پدر شود. برتون همواره ارتباط محدودی با پدرش داشت و در قصۀ «ماهی بزرگ» پیوندهایی شگفت‌انگیز با زندگی خود یافت. «ماهی بزرگ» علاوه بر اینکه تأملی در باب رابطۀ برتون با پدرش بود، قهرمان قصه‌گویَش بدلِ شخصیت برتون می‌شد و از ادوارد بلوم یک اتوپرتره‌ می‌ساخت. این‌گونه از ورای شخصیت اصلی داستان، یک واقعیت عمیق روان‌شناختی که همان شخص برتون است، نمایان می‌شود. برای مخاطبانی که مسیر فیلمسازی برتون تا «ماهی بزرگ» را دنبال کرده‌اند، این فیلم همۀ اصالت و پیچیدگیِ سبْک فیلمساز را در حد کمال در خود جای می‌دهد و به‌عبارتی «برتونی‌»ترین فیلم اوست. اما برای آن دسته از مخاطبانِ خیالباف (و نه منطق‌گرا) هم که هیچ فیلم دیگری از برتون ندیده‌اند و بی‌واسطه با «ماهی بزرگ» روبرو می‌شوند، مواجهه با فضای رؤیاگونِ این فیلمْ سراسر لذت‌جویی است. «ماهی بزرگ» واقعیت و افسانه و تاریخ ادبیات را درهم‌می‌آمیزد و حتا از ارجاعات مذهبی نیز بهره می‌برد. رمانِ منبعِ اقتباسْ حاوی مایه‌هایی از «ادیسۀ» هومر و همچنین «افسانه‌های ازوپ» است و ادوارد بلوم مانند ادیسه، سفرهای بسیاری را در جستجوی هویت‌اش طی می‌کند و مرکز همۀ ماجراهایی‌ست که از زبان خود او روایت می‌شود. از سوی دیگر، ادوارد یک کودک بزرگسال است که کودک درون هر بزرگسالی را هدف قرار می‌دهد و از این نظر تداعی‌گر «شازده کوچولو» است. برتون در «ماهی بزرگ» پس از دو دهه فیلمسازی می‌داند کدام ساختارها در روایتگری و کدام انتخاب‌ها در زیبایی‌شناسی بهتر قادرند جهان خیال‌انگیزش را به تصویر بکشند. اگر تصویری در ذهن ما به‌قدر کافی قدرتمند باشد، باورش می‌کنیم و تخیل‌مان را برای درک واقعیت آن به کار می‌گیریم. برتون از همین الگو استفاده می‌کند و علاوه بر اینکه مرز بین امر عادی و امر تخیلی را در ذهن قهرمان از بین می‌برد، در دل فلش‌بک‌ها و روایت در روایت‌ها –که مشخص نیست کدام واقعی‌ست و کدام خیالی- نیز همین ترفند را به کار می‌گیرد. برتون مثل سایر آثارش تماشاگر را یکباره وارد دنیای خیال‌پردازانۀ خود می‌کند. گردش ادوارد در جهانی عجیب و در میانۀ راه بین رؤیا و واقعیت، تماشاگر را به فضایی با انبوهی از شخصیت‌ها و رویدادهای غریب و غافلگیری‌های بصری می‌کشانَد که در آن، خودِ موجه‌بودن دیگر امری منطقی نیست! توقف زمان پس‌ازآنکه ادوارد برای نخستین‌ بار همسر آینده‌اش را می‌بیند، ابراز عشق به سندرا با دود هواپیما بر صفحۀ آسمان و کاشتن یک دشت پر از نرگس پشت پنجرۀ معشوقه‌، سکانس‌هایی‌اند که در آن‌ها ناب‌ترین بیانِ سبک برتون شکل می‌گیرد و دل‌مشغولی قهرمان قصه با رؤیای خلاقانۀ کارگردان یکی می‌شود. فیلم حتا از محدودۀ موشکافی در «تعارض و کشمکش میان دو نسل» و «به‌هم‌آمیختگی جهان روزمره و دنیای اساطیری» که وجوه اصلی و ظاهری قصه‌اند، فراتر می‌رود و با بهادادن به جایگاه تخیل در زندگی بشر، اهمیتی تاریخی می‌یابد. مگر همین افسانه‌ها و قصه‌هایی که می‌توانند توأمان تخیلی و واقعی باشند پایه‌های تمدن‌های کهن را تشکیل نمی‌دهند؟ آیا نزد قصه‌گوهای بزرگِ تاریخ جاذبۀ شیوۀ روایت مهم‌تر از منطق واقعیت نیست؟ اساطیر و عجائب دارای مرزی مشترک با واقعیات عادی‌اند و بنابراین همواره بر تاریخْ تأثیرگذار و حتا حاکم‌ بوده‌اند. اسطوره‌ها با مذهب نیز ارتباطی تنگاتنگ دارند و هرقدر هم که از نمادشناسی گریزان باشیم، علت انتخاب ماهی را نمی‌توانیم نادیده بگیریم (چرا ادوارد دوست دارد یک ماهی بزرگ در رودخانه شود و مثلا نه یک پرندۀ غول‌پیکر؟).


✍ #دنیا_میرکتولی
🎞 @filmogap

📽 درباره «مهر هفتم (۱۹۵۷)»
👤 کارگردان: اینگمار برگمان
✍️ نویسنده: مرضیه انسان‌دوست

🎞 @filmogap

«چگونه می‌توانیم آن‌هایی را که ایمان دارند باور کنیم، درحالی‌که خود را باور نداریم؟»
این پرسشی‌ست که آنتونیوس بلاک، شوالیه بازمانده از جنگ‌های صلیبی به دنبال یافتن پاسخ آن است: «آگاهی!»
فیلم با نمای پرنده سیاهی معلق بر پهنای سفید آسمان همراه با روایتی از کتاب مقدس آغاز می‌شود و در ادامه به نمای لانگ‌شات از شوالیه می‌رسد که پشت به امواج دریا، روی زمین زانو زده و قصد عبادت دارد. پلان بعدی در نمایی بسته از چهره شوالیه، نمایانگر تردیدی‌ست که مانع از ادامه عبادت می‌شود. هم‌چنین پس‌زمینه امواج متلاطم دریا، نشانگر درون پرهیاهوی شوالیه است. مرگ، با قامتی افراشته که ردایی سیاه آن را پوشانده، برای همراهی شوالیه تا سرزمین تاریکی و نیستی، سر می‌رسد و شوالیه درمی‌یابد فرصت چندانی برای یافتن پاسخ آن پرسش بنیادین ندارد. پس برای پیداکردن مجالی بیش‌تر، مرگ را به بازی شطرنج فرا می‌خواند. برهم‌نمایی تصویر اینسرت از صفحه شطرنج با امواج متلاطم دریا، به شکلی هشدارگونه به سرانجام این رویارویی اشاره دارد. برگمان در انتخاب فیلم‌برداری به شیوه سیاه‌وسفید علاوه بر همانندی تصویر با صفحه‌ شطرنج، به‌طور هوشمندانه تقابل همیشگی نور/تاریکی و هستی/عدم را به تصویر می‌کشد. علاوه بر این، با استفاده دقیق از ظرفیت لوکیشن، در القای حس تلاطم و نیز ضعف انسان در برابر قدرت طبیعت بیش‌ترین بهره را می‌برد. محو تدریجی صدای امواج دریا و سکوتی که با حضور «مرگ» محیط را دربرمی‌گیرد، به‌ نحوی هوشمندانه سایه گسترده مرگ را بر زندگی شوالیه یادآور می‌شود. فیلم‌ساز از ردای سیاه مرگ نهایت بهره را می‌برد و با تدوینی هوشمندانه و برش‌هایی پنهان، روایت خود را پی می‌گیرد. همچنین در سکانس رویارویی ملازم با نقاش، از خلال گفت‌وگوی دو شخصیت، نگرش فیلم‌ساز در خصوص مسئولیتی که هنرمند در قبال جامعه برعهده دارد را شاهد هستیم. فیلم علاوه بر آنکه تلاش دارد به شیوه‌ای نمادین به واکاوی مفهوم ایمان و خدا و مرگ بپردازد، ستایشگر زندگی نیز هست. یوف، در مشاهده‌ای رویاگونه، مریم باکره را در حال گردش با عیسی در چمنزار می‌بیند و بعدتر آنتونیوس، میا همسر یوف را در موقعیتی مشابه می‌یابد تا این همانندی به تماشاگر القا شود. در سکانس نمایش زوج هنرپیشه مقابل مردم طاعون‌زده، فیلم‌ساز با خلق تصاویری هولناک از مردمانی که چلیپا بر دوش دارند، با احضارِ گذشته به مقابله با خرافه‌پردازی مردمانی می‌پردازد که رابطه نامشروع زنی با شیطان را موجب شیوع طاعون می‌دانند. در سکانس عبادت‌گاه، زمانی که شوالیه «مرگ» را با پیشوای دینی اشتباه می‌گیرد و به اعتراف مقابل او می‌پردازد، شیوه‌ فیلم‌برداری و میزانسن به‌ نحوی‌ست که شوالیه را پشت دریچه چوبی، اسیر حصار افکار متناقض خود می‌بینیم؛ درحالی‌که «مرگ» با فریب او، از ترفندی که قصد دارد برای برد در شطرنج به کار بگیرد، آگاه می‌شود. بعدتر در سکانسی که شوالیه و مرگ بار دیگر در حال بازی شطرنج هستند، این بار شوالیه با فریب‌دادن «مرگ» و به‌هم‌ریختن مهر‌ه‌های روی صفحه، موفق می‌شود مرد هنرپیشه و خانواده او را از چنگال مرگ آزاد کند. تصویر پایانی که مرگ را به همراه شوالیه و همراهانش در نمایی لانگ‌شات روی تپه‌ای در حال رقص نشان می‌دهد، گویای سفر شوالیه و همراهانش به سوی سرزمین عدم است همچنان که حضور هنرپیشه و همسرش، گویای آن است که باور و امید به زندگی، در جامعه طاعون‌زده، به مثابه روشن نگاه‌داشتن شمعی در میانه تاریکی‌ست.

✍️ #مرضیه_انسان‌_دوست
🎞 @filmogap

شنبه ۱۹ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌از دل گذشته‌ها»
اثر ژاک تورنور، محصول ۱۹۴۷
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Out of the Past (1947, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

آدمی می‌تواند در پی یافتن خویش، به خلق اثری شاهکار اهتمام ورزد؛ یا به بیانی دیگر، در گریز از خویش، می‌تواند آفرینندهٔ اثری بی‌نظیر باشد. شاهد این مدعا برخی آثار اینگمار برگمان است که از رهگذر واکاوی فیلمساز در خاطراتش و رستن از اضطراب‌های حاصل از تفکر انسان مدرن متولد شده‌اند. رد جهان‌بینی، افکار، ترس‌ها، نگرش و از همه مهم‌تر گذشتهٔ برگمان در آثار او مشهود است. در برخی آثار او همچون فیلم «مهر هفتم» این نگرش و دغدغه، صریح‌تر و با صدایی بلندتر بیان شده و در برخی آثار مانند «فریادها و نجواها» یا «نور زمستانی» به زمزمه‌های ملایمی بدل می‌شوند که به آرامی در گوش مخاطب خوانده می‌شوند. همان‌گونه که رابین وود، منتقد برجستهٔ سینما، در رابطه با فیلم «مهر هفتم» و برخی دیگر از آثار برگمان بیان می‌کند: «حضور برگمان در سه فیلم «مهر هفتم»، «چهره» و «چشم شیطان»، در مقایسه با دیگر فیلم‌ها، صریح‌تر و مستقیم‌تر احساس می‌شود.» برگمان در فیلم «مهر هفتم»، از زبان شوالیه‌ای به نام آنتونیوس (ماکس فون سیدو) با مخاطب گفتگو می‌کند و پرسشی بنیادین و هستی‌شناسانه‌ را پیش می‌کشد که قدمتی به بلندای تاریخ اندیشه و فلسفه دارد؛ پرسش در باب ایمان و چرایی سکوت خدا. کارگردان فیلم «مهر هفتم» به‌سان رودی خروشان، طغیان می‌کند و با خروش و شور فراوان در مسیر طرح پرسش خود پیش می‌تازد. او در جای‌‌جای اثرش به این موضوع اشاره می‌کند. مادهٔ خام و اولیهٔ آثار برگمان را خاطرات و گاه ترس‌های او تشکیل می‌دهند و برای او ساخت اثر هنری جنبه‌ای افشاگرانه و تسلی‌بخش دارد. همان‌گونه که برگمان در فیلم «مهر هفتم»، در فضایی طاعون‌زده ناقوس مرگ را به صدا درمی‌آورد و بدین طریق یکی دیگر از دغدغه‌ها و شاید ترس‌های دیرین خود، یعنی مواجههٔ گریزناپذیر آدمی با مرگ را به تصویر می‌کشد. رویکرد و نگرش نوین فیلمساز در ارتباط با موضوع مرگ را می‌توان اینگونه تفسیر کرد که پاسخی‌ست به آنچه که پیش‌تر فیلسوف دانمارکی، سورن کیرکگارد، در ارتباط با فلسفهٔ زیستن آدمی مطرح کرده بود. برگمان با تأثیرپذیری از فیلم صامت «مرگ خسته» ساختهٔ فریتز لانگ، مرگ را در کالبدی انسانی و با خصایلی انسانی تجسم می‌بخشد. برگمان انگارهٔ لانگ را گسترش می‌دهد و شخصیت مرگ را مکمل شوالیه در نظر می‌آورد. از ابتدا تا میانهٔ فیلم، تمامی شخصیت‌های حاضر در داستان، از بازیگران سیرک تا آهنگر و مرد ملازمش یونز با بازی به‌یادماندنی بیورنستراند، هر یک به‌صورت زوج درمی‌آیند و دو به دو در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و در این میان تنها فردی که به‌صورت منفرد در این جمع حضور دارد، شخصیت آنتونیوس است. در صحنه‌هایی از فیلم که آنتونیوس چهره به چهره با مرگ روبه‌رو می‌شود، با او به گفتگو می‌نشیند و شطرنج بازی می‌کند، در ذهن مخاطبی که در جستجوی همتایی برای آنتونیوس است، مرگ به زوجی نامتجانس برای او بدل می‌شود. به بیانی، آن دو را یک تن فرض می‌کند، با دو الگوی شخصیتی متفاوت. گویی آنتونیوس با نگریستن در آینه، به تصویر قرینهٔ خود، یعنی مرگ، می‌نگرد که سایه به سایهٔ او در فیلم گام بر‌می‌دارد. ترس شوالیه پیش از آنکه از مرگ باشد، از عدم درک حقیقت زندگی است. بازی شطرنج به کنایه‌ای برای سفر ذهنی و درونی او و فیلمساز بدل می‌شود که جنبهٔ بیرونی آن در سفر گروه بازیگران، آنتونیوس و ملازمش در خلال عبور از جنگل تبلور می‌یابد. آن چیزی که به اثر غنا و عمق بیشتری می‌بخشد، وجه اکسپرسیونیستی فضای فیلم است که گویای تأثیرپذیری برگمان در این اثر از هنرمندان و فیلمسازان آلمانی و سنت کامرشپیل است. آشفتگی و پریشانی خاطر شخصیت اصلی داستان به سطح اثر راه می‌یابد و بازتاب آن را در فضای سرد و رنگ‌پریدهٔ سرزمینی طاعون‌زده شاهد هستیم؛ سرزمینی که اسیر جنگ، بیماری و خرافات است و کشیشان برای رهایی از وجود نحس مرگ، اقدام به قربانی‌کردن انسان‌های به دیدهٔ خود شوم، در نزد پروردگارشان می‌کنند. همان‌گونه که از نام فیلم بر‌می‌آید، برگمان از مضامین کتاب مکاشفهٔ یوحنا در اثر خود بهره جسته و اشاراتی کوتاه به آنان نیز داشته است. مُهر دوم، سبب رخ‌دادن جنگی بزرگ می‌شود. مُهر سوم، باعث قحطی می‌شود. مُهر چهارم، منشأ بیماری و جنگ و قحطی بیشتری می‌شود. در پایان باید گفت که «مهر هفتم» فیلمی بود که سبب تثبیت جایگاه برگمان به‌عنوان فیلمسازی صاحب‌سبک و هنرمند شد؛ هر چند او در ادامهٔ مسیر حرفه‌ای خود، از ساخت آثاری مشابه این فیلم، فاصله گرفت و فضایی نزدیک‌تر به فضای معاصر را دستمایهٔ ساخت فیلم‌های بعدی خود کرد، اما پرسش‌ها و دغدغه‌هایی که وی در «مهر هفتم» پی‌افکند، تا سا‌ل‌ها در آثار او حضوری پررنگ داشت.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

📽 درباره «مهر هفتم (۱۹۵۷)»
👤 کارگردان: اینگمار برگمان
✍️ نویسنده: عاطفه ملکی

🎞 @filmogap

شنبه ۱۲ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌ماهی بزرگ»
اثر تیم برتون، محصول ۲۰۰۳
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Big Fish (2003, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

شنبه ۵ آبان، نمایش و نقد فیلم
«‌مهر هفتم»
اثر اینگمار برگمان، محصول ۱۹۵۷
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 The Seventh Seal (1957, 🇸🇪)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «پرستیژ (۲۰۰۶)»
👤 کارگردان: کریستوفر نولان
✍️ نویسنده: امیرمهدی عسلی

🎞 @filmogap

نولان از همان دوران جوانی که فیلم کوتاهِ «دودلباگ» را با دوست صمیمی خود، جرمی تئوبالد ساخت، دل در گروی تردستی با هنر هفتم داشت؛ گویی سینما برای او در حکم همان توپ قرمز آلفرد بوردن بود؛ ابزاری برای سحر مخاطب. این شیفتگی –به‌ویژه در سال‌های اولیۀ کاری وی– به جنونی می‌مانست که ساده‌ترین قصه‌ها را به ورطۀ پیچیدگی می‌کشید. گاه این پیچیدگی به وسیلۀ دستکاری روایت خلق می‌شد، گاه از طریق تدوین، و گاه با حضور یک مأمور هرج‌ومرج در لباسِ دلقکی بنفش‌پوش. با این تفاسیر، رمان کریستوفر پریست بستری استثنایی بود برای نمایش‌ِ نولان. «پرستیژ» دربارۀ دو شعبده‌بازِ رقیب به نام‌های آلفرد بوردن (کریستین بیل)‌ و رابرت انجییر (هیو جکمن) است که حاضرند در راه اجرای آن حقۀ ناممکن و آن لحظۀ بهتِ تماشاگران هر چیزی را قربانی کنند. بوردن و برادر دوقلویش فالون، زندگی و عشق را فدای شعبده می‌کنند و انجییر که ابتدا از کشتنِ کبوتری ابا دارد، دستِ آخر صد شب مقابل چشمان همه، خویش را به قتل می‌رساند. و این افراطِ دیوانه‌وار یک نتیجه بیشتر ندارد: مرگ. ابتدا مرگ اخلاقیات، سپس مرگِ عشق، و در نهایت مرگ طراحان این ایده‌های خونین. «پرستیژ» بیش از آنکه در مدح این شعبده‌بازان باشد، از سپری‌شدن دوران‌شان حرف می‌زند. پایانِ این شومن‌ها، آغازِ عصرِ تِسلاست و آن محفظۀ عجیب‌وغریب. پایانِ جادو و جنبل است و آغاز روشن‌شدن لامپ‌ها بدون سیم. کنایی آنکه این تکنولوژی همان‌قدر خیره‌کننده و حیرت‌آور به نظر می‌رسد که حقه‌های نمایشی، و در عین حال همان‌قدر هولناک و مبهم نیز هست. بوردن و انجییر تنها شعبده‌بازان جهانِ «پرستیژ» نیستند و پشتِ دوربین، نمایش‌گردانی چیره‌دست قصه‌ را برای مخاطبان نقل می‌کند. حقه‌های نولان بی‌شباهت به حقه‌های کاراکترهایش نیست. همان‌گونه که انجییر استادانه‌ ایدۀ سادۀ انتقال انسانِ بوردن را غامض جلوه می‌دهد، نولان نیز یک داستان معمایی را چنان آب‌وتاب می‌دهد که ممکن است لحظاتی فکر کنیم با مبهم‌ترین فیلم‌ِ تاریخ سینما روبرو هستیم. مهم‌ترین ابزار او برای رسیدن به این خواسته، روایت غیرخطی‌ست. ابزاری که ابتدا در «تعقیب» آزمایش شد، در «یادگاری» پیشرفت کرد و در «پرستیژ» به بلوغ رسید. تکه‌های فیلم از منظر زمان بسیار متفاوت‌اند، اما به ‌‌گونه‌ای چیدمان شده‌اند که سیر پیوسته‌ای از اطلاعات را به مخاطب منتقل کنند و سرانجام یک داستانِ واحد را تشکیل دهند. نولان اما در یک نقطه راه خود را از دو شعبده‌باز جدا می‌کند و آن عبور از خطِ قرمزی‌ست به نام «گره‌گشایی از حقه برای تماشاچی». در واقع او درست پیش از آنکه به حدِ عالی جنون دو شعبده‌باز برسد و جانِ خود را در معرض خطر قرار دهد، دست نگه می‌دارد و همۀ شگردهای خود را شرح می‌دهد. چنین است که در پایانِ «پرستیژ» با یک فلاش‌بک همۀ ابهامات برطرف می‌شود و دستِ فیلمساز رو می‌شود. شاید «تنت» به‌نوعی حاصل وسوسۀ ساختِ «پرستیژ»ی‌ بود بدون گره‌گشایی که البته منجر به شکست شد. در نهایت «پرستیژ» آن‌گونه که ادعا می‌کند پیچیده و مبهم نیست. اما همان‌طور که تماشای ناپدید و سپس ظاهرشدن دانتون بزرگ، اعجاب‌آور و شکوه‌مند جلوه می‌کند، حقه‌های فیلم نیز تحسین‌برانگیز و تماشایی‌ست.


✍️ #امیرمهدی_عسلی
🎞 @filmogap

شنبه ۲۸ مهر، نمایش فیلم
«‌سکوت بره‌ها»
اثر جاناتان دمی، محصول ۱۹۹۱
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

❌ به‌دلیل حضور آقای قطبی‌زاده در جشنواره فیلم کوتاه تهران، این‌هفته استثنائاً جلسه‌ی نقد برگزار نخواهد شد.

🎥 The Slience of the Lambs (1991, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

بخش دوم:
فصل پایانی و خریدن یک قلعه در میان دریا، تجسم رؤیای لتیسیاست. همان منطق‌های گریزپای چرایی پیش‌آمدها، ماجرای نبردهای مسلحانه را به میان می‌کشاند. حالا خلبان و راننده، از پس غواصی و اکتشاف گنج، دست به اسلحه می‌برند و در دل قلعه‌ای نظامی با نارنجک و تفنگ آخرین ماجراجویی را رقم می‌زنند. چرایی تسلط شخصیت‌ها در استفاده از جنگ‌افزارهای نظامی همان نقشی را ایفا می‌کند که بخشندگی سهم لتیسیا به پسرعموی خردسالش. این دقیقا همان وابستگی غریب شخصیتهاست به نظام فکری خودشان که معاش متداول و مرسوم را برنمی‌تابند. هم خلبانند و هم غواص. هم در پیستْ اتوموبیل می‌رانند و هم در نبردی چریکی متبحرانه سلاح‌های انبارشده را از دل غبار بیرون می‌کشند.‌ هم یاد و خاطرهٔ لتیسیا در بناکردن عمارتی در آغوش دریای مه‌گرفته برایشان زنده است و هم جاه‌طلبی ساختن عمارتی منحصربه‌فرد. این آدم‌ها غریبند؛ هم تکه‌ای از تاریخ عصیانگر خود هستند، هم معصومانه یادوارهٔ عشقی زوال‌یافته را تحفهٔ راه مرگ می‌کنند. این آدم‌ها بدون مرگ، زندگی را نمی‌پذیرند...

✍ #شهاب_کاظمیان
🎞 @filmogap

بخش اول:

نخستین حاصل مواجهه با «ماجراجویان» تعبیری‌ست از روایت مأنوس و ملموس شکست سه انسان در یک مقطع زمانی که آن‌ها را در مسیر یک ماجراجویی تازه قرار می‌دهد. شکست به‌مثابه مبدأ یک ماجراجویی تازه در مکانی دورافتاده و مقصدی نه‌چندان اطمینان‌بخش. رفاقت‌ها در عرصهٔ همین شکست‌هاست که قوام می‌یابد و واسطهٔ‌ عِقد سه شخصیتی می‌شود که در بدو امر از حداقل اشتراکات برخوردارند؛ اما این مسیر رؤیاهاست که جلوه‌ای به‌یادماندنی از همراهی و تعهد را ترسیم می‌کند. در میانه، با سه دوست روبروییم که گرچه دست‌هایشان خالی از هرچیز برای ازدست‌دادن است، اما بی‌رؤیازیستن را نمی‌شناسند و حتا برای کورسوی جستنِ گنجی که بیشتر موهوم می‌نماید، دل به دریای سفری پرمخاطره می‌زنند؛ سه همسفر که فاصلهٔ انس و جلای موطنشان، چشم‌بر‌هم‌زدنی بیشتر نیست.
در وهلهٔ نخست این منطق‌های عِلّی حاکم بر روایت «ماجراجویان» است که جلب‌نظر می‌کند. مجموعه‌ای از کنش‌ها و پاسخ‌هایی که میل به گریز از عادات متعارف دارند، در جنس دوستی‌ها، پیشبرد خطوط داستان، اساس تصمیم‌گیری‌ها، تکوین احساسات، شمایل‌ها و نهایتاً پایان‌بندی روایت جریان دارند. نیمهٔ نخست فیلم و صحنه‌های ناظر بر خوش‌باشی و شعف بی‌پیشینهٔ شخصیت‌ها نموداری کامل از نگرش فلسفی آنهاست که گرچه بازنمودی تئوریک ندارد اما در ناخوداگاه اعتقادی آن‌ها متجلی‌ست. ورای دقایق قابل‌اعتنایی که صرف نمایش پرواز، اتوموبیل‌رانی، قمار و تسویه‌حساب‌های شخصی شد تاجایی‌که ندای مأیوس‌کنندهٔ فیلمی در مورد سرعت و مسابقه را می‌داد، نهایتاً مؤلف وارد ترسیم دنیای درام شد. رابطهٔ نوپای سه دوست که از قضا یکسوی آن رولان ایستاده که در آستانهٔ میانسالی‌ست و در بروز هیجانات و احساسات سرخوش و گاه سبکسرانه، هم‌مسلکِ دو دوست جوان خود است. دومین دوست، مانوست؛ جوانی بی‌پروا و برون‌گرا که سبک‌سرانه از میان طاق نصرت پرواز و جسورانه قمار می‌کند. اما ضلع نورسیدهٔ این مثلث دختری‌ست که در دنیای هنرهای تجربی و آوانگارد طبع‌آزمایی می‌کند و وقتی دوستانش در محفل شبانه فراموشش می‌کنند، ملالی به دل راه نمی‌دهد؛ هم اوست که ابزار برش فلزات در دست می‌گیرد و فاصلهٔ سوگواری شکستش در آغوش مانو تا خنده و سرخوشی بعدی از چشم‌برهم‌زدنی تجاوز نمی‌کند. این ترسیم شمایل لتیسیاست که به پیشنهاد غریب سفری دور با رفقای تازهٔ خود پاسخ می‌دهد. پشتوانهٔ دیگر عادت‌گریز، بازتاب زیست کولی‌وار جماعتی‌ست که ثمرات تلاش‌هایشان را پاک باخته‌اند؛ اما چندان هم اهل سوگواری به‌نظر نمی‌رسند و بیشتر به داستان پرماجرای تازه‌ای تمایل دارند که نه از خطر خالی‌ست نه عقل دوراندیش مهر تأییدش می‌زند. ریشهٔ این سفر، درست مثل دلبستگی آدم‌هایش و همان رقصهای گاه‌وبیگاه در کارگاه و عرشه و ... را باید جایی در حوالی دورهٔ تاریخی تألیف اثر جستجو کرد؛ مشرب فکری «زندگی در لحظه» و «تعلق‌گریزِ» نسلی که تنها به رؤیاهایشان متعهدند. این نگرش به‌واقع شالودهٔ رفاقت و سفری‌ست که بی‌پیرایه آغاز می‌شود اما این‌چنین ساده به پایان نمی‌رسد. 
فصل اکتشاف گنج و همزمانی آن با پیدا‌شدن ناگهانی خلبانی که ازقضا در متن ماجرای سقوط هواپیما و کیف حامل جواهرات به دریا بوده، دل‌مشغولی چندانی را صرف گشایش ابعاد داستانی نمی‌کند. این جذابیت پیشبرد داستان و فرح‌انگیزی غواصی‌هاست که اگر به گنج هم منتج نشود، دست‌کم یک سفر دریایی نشاط‌انگیز را رقم زده. فراغت حاصله از یافتن گنج و حاکمیت گفتمان رفاقت در تقسیم دستاوردها به‌جای عادت زیاده‌خواهی و کلیشهٔ نزاع برای سهم بیشتر، زمینه‌ساز پیدایش ماجرای عاشقانه‌‌ای‌ست که دیگر عادت‌گریزی را بدل به یک عادت کرده است. عشق نیز در بستری گل می‌کند که قرار نبوده انتظار آن را بکشیم. اگر نشانه‌هایی اندک از مراودات مانو و لتیسیا زمینهٔ ذهنی عاشقانهٔ فیلم را بنا نهاده بود، با انتخاب رولان و تصویر دژ رؤیایی، فصل مغازلات یا کشمکش‌های تصاحب معشوق هم جای خود را به وفاداری عاشقانه به رؤیای لتیسیا می‌دهد. 

✍ #شهاب_کاظمیان
🎞 @filmogap

📽 درباره «ماجراجویان (۱۹۶۷)»
👤 کارگردان: روبر انریکو
✍️ نویسنده: شهاب کاظمیان

🎞 @filmogap

شنبه ۲۱ مهر، نمایش و نقد فیلم
«‌پرستیژ»
اثر کریستوفر نولان، محصول ۲۰۰۶
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 The Prestige (2006, 🇺🇸🇬🇧)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «ماجراجویان (۱۹۶۷)»
👤 کارگردان: روبر انریکو
✍️ نویسنده: عاطفه ملکی

🎞 @filmogap

«ماجراجویان» فیلم تضادها و تقابل‌هاست و سکانس آغازین فیلم که نمایشگر حضور دختری زیبا و دلفریب در میان گورستان ماشین‌های اوراقی است، ذهن تماشاگر هوشیار را مهیای تماشای چنین اثری می‌سازد. فیلم از میان فضایی سرخوشانه و اپیکوری با گام‌هایی آهسته به‌سوی رنج و اندوه قدم برمی‌دارد و مخاطب را به‌آرامی از میان آب‌های گرم استوایی و خورشید درخشان به‌سوی قلعه‌ای سرگردان و رهاشده در میان مه و دریا هدایت می‌کند. این تقابل در سطح فضا باقی نمی‌ماند و به شخصیت‌های فیلم نیز تسری می‌یابد. اگر مانو با بازی به‌یادماندنی آلن دلون خلبان جوانی است که به سیر و سلوک در آسمان‌ها مشغول است، لتیسیا (جوآنا شیمکوس) با آن شخصیت اسرارآمیزش اما متعلق به سرزمین آب‌هاست و رؤیای زیستن در قلعه‌ای میان دریا را در سر دارد؛ کما اینکه در نهایت نیز سرنوشت‌اش در یکی‌شدن و پیوستن به دریا گره می‌خورد. در این میان رولان که لینو ونتورای فقید نقش او را بر عهده‌ دارد، جایی میان این دو شخصیت قرار گرفته است. او مردی‌ست از جنس خاک که پاهایش بر روی زمین است. اوست که بخشنده است و دیگران را در رسیدن به رؤیاهایشان یاری می‌دهد. هم اوست که در پایان، رفاقت را به‌تمامی معنا می‌کند و با نقل جمله‌ای غیرواقعی از لتیسیا دربارهٔ مانو، رستگاری را در آخرین لحظات به او هدیه می‌کند. نمای آخر فیلم که دوربین به‌آهستگی شروع به بالارفتن و پرواز بر فراز قلعه می‌کند، یادآور نقطه‌نظر روح مانو است که اینک رستگار شده و سبکبال به‌سوی آسمان‌ها، جایی‌که بدان تعلق دارد، پرواز می‌کند. اما عنصر مشترکی که این سه شخصیت متفاوت را به یکدیگر پیوند می‌دهد و آنان را گرد یکدیگر می‌آورد، «شکست» است. هر سه شخصیت به‌نوعی در مسیر و حرفهٔ خود طعم شکست را چشیده‌اند و اندوه و سرشکستگیِ حاصل از آن است که آنان را به‌سوی سفری پرماجرا و مخاطره‌آمیز سوق می‌دهد. آنها در میانهٔ این سفر که به بهانهٔ یافتن گنجینه‌ای به‌جای‌مانده از هواپیمایی غرق‌شده در دریا آغاز می‌شود، هر یک گوهر ارزشمندتر و ناب‌تری به‌نام عشق را کشف می‌کنند. انریکو با پرداختی زیبا و باظرافت این لحظات ناب را به‌آرامی به تصویر کشیده است. به بیانی دیگر سفر به آفریقا بهانه‌ای می‌شود برای کنش و سفر درونی هر سه شخصیت اصلی فیلم. طنین این سلوک درونی در موسیقی زیبا و تأثیرگذار فرانسوآ دو روبه نیز به گوش می‌رسد و موسیقی در فیلم، خود بدل به عنصری روایت‌گر می‌شود.
فیلم «ماجراجویان» از جمله آثاری است که در ذهن مخاطبان با طرح یک پرسش بنیادین، ادامه می‌یابد و داستان آن پایان نمی‌یابد؛ اینکه «اکنون سرنوشت رولان چه خواهد شد؟» فیلمنامهٔ این اثر را روبر انریکو به همراه ژوزه جووانی بر اساس رمانی به همین نام به نگارش درآورده‌اند که دومین همکاری آنها با یکدیگر بود. اگرچه ساختار نیمهٔ ابتدایی فیلمنامهٔ اثر در مقاطعی رها و گاه بی‌هدف به نظر می‌رسد، اما این بخش از فیلم سرشار از لحظاتی بازیگوشانه و دوست‌داشتنی ویژهٔ آثار پیکارسکی است که در برخی فیلم‌های موج نوی فرانسه در آن زمان رایج بوده است. برای تماشاگری که خود را به‌دست جریان روندهٔ فیلم بسپارد و توجه خود را تنها معطوف به داستان اثر نکند و بتواند از لحظات سرگرم‌کنندهٔ فیلم لذت ببرد، پایان غافلگیرکنندهٔ فیلم نیز دربردارندهٔ تأثیری مضاعف خواهد بود. هنر روبر انریکو در این اثر، رسیدن از فضایی کمدی و اکشن و پرتعلیق به ملودرامی عاشقانه است. فیلم «ماجراجویان» را شاید نتوان موفق‌ترین اثر روبر انریکو قلمداد کرد، اما می‌توان از آن در زمرهٔ آثار تأثیرگذار سینمای فرانسه یاد کرد.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

📽 درباره «سوزومه (۲۰۲۲)»
👤 کارگردان: ماکاتو شینکای
✍️ نویسنده: ملیحه شبانیان

🎞 @filmogap

آخرین اثر ماکوتو شینکای با شکل و شمایلی مانند اغلب انیمه‌ها ساخته شده است. حضور قدر قدرت طبیعت با تمامی نشانه‌های بروزش، قهرمانان کم‌سن‌وسال، بزم رنگ، و فرم و قامت استوار افسانه‌ها. طراحی شخصیت‌ها که از مانگاها می‌آید و ماجرایی مثل تمامی آثار ادبی و نمایشی که با سفر همراه‌اند. سوزومه بی‌فوت وقت راهی سفری پرمخاطره می‌شود؛ سفری که هرچه در بیرون جان می‌کَنَد و با زمین و زمان درمی‌افتد، اما در پایانِ گذر از کوه و دریا و آسمان، درمی‌یابد در درون فقط قدمی پیش رفته (قدمی بسیار مهم) و در آخرْ تازه به اول راه (تجربۀ عشق) رسیده است. "عشق در یک نگاه" جرقۀ آتش این مسیر می‌شود؛ همان عاملی که در آثار متأخر این مانگاکای ژاپنی بیشتر به کار گرفته شده و در «سوزومه» دلنشین‌تر است. چون غیر از سن، سوزومه به‌تنهایی وارد این چالش می‌شود. اما میتسوها در «نام تو» و هوداکا در «فرزند آب و هوا» چنین نیستند. همین ریزبینی و دقت شینکای در خلق و چینش دیگر عوامل روایت داستان‌اش، آن را تبدیل به اثری ویژه می‌کند. ریتم اثر، اوج و فرودها، ورود و خروج شخصیت‌های فرعی، طراحی نور و رنگ، و فرم فانتزیْ دقیق‌تر و حساب‌شده‌تر است و در مواردی ارجاع به آثار قبلی شینکای هم دارد. مانند موجود تنومند سفید که بالاخره حریف کرم سرخ غول‌آسای زلزله می‌شود و در «فرزند آب و هوا» توسط پیرمردی که نوه‌اش به سلامت عقلش تردید دارد، روی سقف معبدی قدیمی نشان داده می‌شود. انگار آن پیرمرد ماجرای نجات سوزومه و سوتا را پیشگویی می‌کند. شینکای به‌لحاظ فنی نیز امضای شخصی طراحی خود را در این انیمه به کار گرفته است. نحوۀ بازی انیماتورها با امواج آب، خطوط مو، بافت سایه و انعکاس نور یک شکل نوآورانه در انیمه است. شینکای حومۀ توکیو را با نماهایی وسیع از جنگل‌های سرسبز و جویبارهای آرام به تصویر می‌کشد و با نزدیک‌شدن به پایتخت، این طراحی را خشن‌تر و ناآرام‌تر می‌کند. اما نقطۀ قوت شینکای در «سوزومه» بیشتر در قوام روایت داستان است که قدرتمندتر از قبل، خیال را با واقعیت هم‌سنگ و به موازات هم پیش می‌برد. طوری‌که در نیمۀ فیلم نمی‌توان این عناصر را از هم جدا کرد و به‌تنهایی معنی بخشید. دیگر مانند «فرزند آب و هوا» خیال در خدمت واقعیت نیست که آن را قابل‌تحمل کند؛ بلکه خیال نیز هم‌تراز واقعیت زندگیِ "هم‌اکنونِ" شهری و مدرن، با تمامی نشانه‌هایش، زنده‌ است و نفس می‌کشد. همان‌قدر زلزلهْ هست که گربه حرف می‌زند و معشوق دختر در جلد صندلی سه‌پایۀ کودکی گیر می‌افتد. شینکای این آمیختگی را دقیق پیش می‌برد تا به وزن گویا و شیوایی در دو ساعت روایت بی‌کسالت می‌رسد. او که در نوجوانی با دیدن انیمۀ «لاپوتا؛ قلعه‌ای در آسمان» ساختۀ هایائو میازاکی دلبستۀ انیمه شد [طوری‌که بعد از شهرت جهانی‌اش او را «میازاکی جدید» نامیدند]، توانست تأثیرپذیری‌اش را از تقلید جدا نگه دارد و آثاری با امضای خود بیافریند. میازاکی در آخرین اثرش قدرتمندانه و به‌تمامیْ غرق در دنیای درون و رؤیا و ماورای واقعیت می‌شود و سرخوش و بی‌محابا در عالم خیال می‌چرخد؛ اما اصرار شینکای، در وصال این دو دنیای غریب از هم است. او از نسلی‌ست که لازم می‌بیند گونه‌های عشق را واکاوی کند و در مواردی مرزهایشان را پررنگ سازد. به همین دلیل با وضوح بیشتری از رابطۀ عاطفی و عاشقانۀ بین دو جنس متفاوت استفاده می‌کند. اما نسلی که میازاکی در آن عمرش را به کهنسالی رسانده، عشق را همه‌جانبه و در خدمت کل جهان و طبیعت تعریف می‌کند و نمودش را در کودکان و معصومانگی آنها بروز می‌دهد. نگاهی که شینکای به مضمون غم ازدست‌دادن یک عزیز در زندگی دارد، نگاهی‌ست که از انیمه‌های استودیو «جیبلی» واقع‌گرایانه‌تر و تلخ‌تر است. این سنگین‌بودن داستان و وجود سایۀ غم در طول انیمه، کاری کرده که او این بار دست به دامن کمدی هم بشود و برخلاف کارهای قبلی خود، آن را در سیر ماجرا بگنجاند تا کمی آرامش به آن‌همه بی‌قراری بیافزاید. اما شینکای این بی‌قراری را که بیشتر مربوط به ویژگی جغرافیای ژاپن (زلزله) است تا زندگی مدرن، به شخصیتی بدل کرده که همراه با رعب‌آوری برای دختر، در روند بلوغ جسمی‌اش نیز به حساب می‌آید؛ هم در فرم، هم در رنگ و هم در حس (سرخی و سیال‌بودن و درد). این کاراکترِ همیشه متزلزلِ این سرزمین، اغلب در تلاش قهرمانانش برای بهبود زخم ازدست‌دادن مادر نمود پیدا می‌کند که ابدی‌ست و انگار هیچ مرهمی آن را در روان ژاپنی‌ها التیام نمی‌دهد. چنانکه در آثار دیگر مانگاکاهای ژاپنی چون ساتوشی کان، ایسائو تاکاهاتا، نائوکو یامادا و دیگران همچنان فریاد زده می‌شود؛ فریاد از فراق مادری که آغوش‌اش در هر زمان نهایت امنیت و عشق و بقا را در ذهن زنده نگه می‌دارد و قدرتمندترین انگیزه برای ادامۀ هر مسیر صعب‌العبور است.

✍ #ملیحه_شبانیان
🎞 @filmogap

شنبه ۱۴ مهر، نمایش و نقد فیلم
«‌آخرت»
اثر رابرت سالرنو، محصول ۲۰۲۴
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Here After (2024, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

با پوزش، به دلایلی، فیلم «پرستیژ» هفته بعدتر یعنی ۲۱م مهر نمایش داده خواهد شد. فیلم هفته بعد (۱۴ مهر) همان ترسناکی است که وعده‌اش را داده بودیم: Here After یا «آخرت». دوستانی که برای «پرستیژ» بلیت تهیه کرده‌اند (حدود ۱۰ تا ۱۵ نفر) اگه با «آخرت» مشکلی ندارن که هیچی، اما اگه صرفا فیلم نولان مد نظرشونه، دو هفته بعد بدون خرید بلیت می‌تونن تشریف بیارن.

فیلم با گفتار دانای کل روی تصویر رادیولوژی واتانابه آغاز می‌شود و خبر از مرگ نزدیک او می‌دهد. این شروع غافلگیرکننده، تماشاگر را مشتاق می‌کند تا با دوربین کوروساوا همراه شود. در همان سکانس ابتدایی پیش از آنکه واتانابه خبر بیماری‌اش را بشنود، او را از نیمرخ می‌بینیم که در پاسخ به تقاضای جمعی از زنان برای ساختن یک پارک به‌جای یک چالۀ فاضلاب، درحالی‌که پشت به انبوهی از تپه‌های کاغذِ بایگانی‌شده دارد، کار آن‌ها را به واحدی دیگر ارجاع می‌دهد. دوربین از نیمرخ او حرکت می‌کند و به تمام‌رخ‌اش می‌رسد. او را می‌بینیم اسیر در حصار کاغذی پشت‌اش. این اولین مواجهۀ ما با اوست. اما در پایان و در آخرین مواجهه، او را می‌بینیم درحالی‌که این بار روی تاب در شبی برفی مشغول خواندن آواز و تاب‌خوردن است. دوربین از میان داربست‌هایی که حکم قیدوبندهای زندگی را دارند، حرکت می‌کند و نهایتا به نمای روبروی واتانابۀ شادمان کات می‌خورد. اما این بار دیگر خبری از حصار نیست. گویی واتانابه از قیدوبندهای زندگی روزمره رها شده؛ قیودی که به‌صورت نامرئی بر ذهن تمام انسان‌های مدرن سنگینی می‌کنند و آن‌ها را از مسیر زیست واقعی دور می‌دارند. کوروساوا در همان آغاز با کات‌زدن از نمای بستۀ چهرۀ پرسنل به هم، ضمن نقد آشکار ساختار بوروکراتیک ژاپن پس از جنگ جهانی دوم، بر این واقعیت تأکید دارد که تمام این افراد می‌توانند واتانابه باشند.

سرگذشت واتانابه در مواجهه با مرگ، سرگذشت انسان معاصر در جستجوی معناست. یأس فلسفی پس از شنیدن خبر، دست‌انداختن به لذات مادی و زندگی عیاشانه در همجواری با نویسنده در میخانه، و تلاش برای جلب ترحم تویو دختر شوخ زیردست‌اش، همه مراحل سیر خودشناسی و هستی‌شناسانه‌ای‌ست که واتانابه طی می‌کند تا به یک انتخاب اگزیستانسیال برای آیندۀ کوتاهِ باقی‌مانده از زندگی‌اش برسد. در واقع شنیدن خبر مرگ قریب‌الوقوع‌اش، تولد دوبارۀ مومیایی‌ای به نام واتانابه است.

درست زمانی که واتانابه انتخاب‌اش را می‌کند، کوروساوا با ترفندی روایی تماشاگر را غافلگیر می‌سازد. درحالی‌که تماشاگر انتظار دارد یک روایت خطی را از اقدامات بعدی واتانابه ببیند، به یکباره راویِ دانای کل خبر مرگ او را با تصویری از قاب عکس‌اش اعلام می‌کند. از اینجا به بعد از خلال روایت‌های همکاران واتانابه مشخص می‌شود که او پس از بازگشت‌اش به اداره، با پیگیری بی‌وقفه‌اش به‌دنبال ساخت پارک بر چالۀ فاضلابی بود که زنان محلی در ابتدای فیلم درخواست‌اش را داشتند؛ عملی که نهایتا موفق به انجام آن می‌شود. در نمایی دیگر وقتی واتانابه برای سرکشی به امورات ساخت پارک به محل می‌رود، از حال می‌رود و زن‌های محلی برایش آب می‌آورند. واتانابه در حال نوشیدن آب با چشمانی سرزنده و براق به اطراف می‌نگرد. یا به‌قول همکارش: «همان‌طور که پدری به فرزندش نگاه می‌کند.»

کوروساوا در این فیلم علاوه‌بر خلاقیت‌های روایی، از نورپردازی هم برای معنادادن به تصویر استفاده کرده است. برای مثال هرچه به‌سمت انتها پیش می‌رویم، چهرۀ واتانابه از نورپردازی روشن‌تری بهره برده که نشانی‌ست از اینکه مسیرش را یافته. همچنین نباید از بازی درخشان تاکاشی شیمورا به‌سادگی گذشت؛ بازی‌ای که مثل خود فیلم، گرفتار طنزی تلخ و اغراق‌شده نیز هست. به‌ویژه صحنۀ آخرین ملاقات با تویو، جایی‌که واتانابه بیماربودن‌اش را اعتراف می‌کند، شمایلی از داستان «اندوه» نوشتۀ چخوف را در ذهن تداعی می‌کند که انگار این اعتراف صرفا واگویۀ شخصیت برای خودش و از سر تنهایی و استیصال بوده است. در پایان داستان اگرچه همکاران مستِ واتانابه در شبِ ادای احترام به او هم‌قسم می‌شوند تا دیگر مثل گذشته زندگی نکنند، اما تنها یکی از آن‌ها پس از رفع اثر مستی همچنان دغدغه‌مندِ زیستن باقی می‌ماند. آخرین نمای فیلم، این همکار را نشان می‌دهد که از بالای پل، پارکی را که واتانابه پیگیر ساخته‌شدن‌اش بوده، نگاه می‌کند که کودکان در آن در حال تاب‌خوردن‌اند. انگار واتانابه همچنان بر تاب برفیِ زندگی می‌رقصد.
 
✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

📽 درباره «زیستن (۱۹۵۲)»
👤 کارگردان: آکیرا کوروساوا
✍️ نویسنده: سامان صباغ‌پور

🎞 @filmogap

شنبه ۷ مهر، نمایش و نقد فیلم
«‌ماجراجویان»
اثر روبر انریکو، محصول ۱۹۶۷
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 The Last Adventure (1967, 🇫🇷)
🎞️ @filmogap

📽 درباره «زیستن (۱۹۵۲)»
👤 کارگردان: آکیرا کوروساوا
✍️ نویسنده: عرفان قاسمی

🎞 @filmogap

نمای درشتی از یک عکس اشعه ایکس و مواجهه با درون شخصیت پیش از آن‌که بیرون او را ببینیم. این آغاز «زیستن» است. در ادامه، تا پایان نیمه اول فیلم، سروکارمان با «جسم» واتانابه است و در نیمه پایانی از خلال صحبت‌های دیگران با وجه دیگر او –روح– آشنا می‌شویم. بیمارستان برای کوروساوا همان نقطه آغاز بحران است؛ همان‌طور که در «فرشته مست»، «دوئل آرام»، «سگ ولگرد» و حتا «ریش‌قرمز» مشاهده می‌کنیم؛ وجهی کنایه‌آمیز نسبت‌به مکانی که گذرگاهی برای رهایی از درد است. اساسا برای هر کارگردان صاحب‌سبکی شروع بحرانْ متفاوت است. برای آنتونیونی –کارگردان محبوب کوروساوا- نقطه بحرانْ سفر است. جزیره و شهر غریب و ویلا در «ماجرا» یا قدم‌زدن‌های طولانی در دل محیط جدید در فیلم «شب» یا کشف خانه پسر در «کسوف». پافشاری کوروساوا بر «واقعیت» در نیمه ابتدایی به‌کمک تکنیک‌های سینمایی و اثرپذیری‌اش از سینمای نئورئالیستی (گرچه وجه نئورالیستی «زیستن» خیلی ملموس نیست) خودبه‌خود جنبه «توهم» قسمت دوم فیلم را که پس از مرگ اوست تقویت می‌کند؛ توهمی که از پس ارزیابی غلط دیگران نسبت‌به اعمال و رفتار واتانابه می‌بینیم. فصل اول انباشته از ایده‌‌های زیستن است. شب‌گردی واتانابه همراه با صدای قطع‌نشدنی موسیقی تا حرکت صدها زن و مرد در قاب و انعکاس نور و آینه‌ها در سکانس رقص و آوازخوانی محزون او که محیط را تحت‌تأثیر اندوه صدایش قرار می‌دهد. در سکانس دل‌بهم‌خوردگی واتانابه، پس از چندثانیه صدای قطار برای بار دوم شنیده می‌شود. برخلاف دفعه اول این‌بار صدای قطار خشن و بی‌رحم و کرکننده است. این فصل سراسر «حرکت» است. از حرکت‌های عمودی دوربین تا دالی‌های پیچیده آساکازو ناکای تأکیدی‌ست در راستای یک جستجو و پویندگی؛ جستجوی شکل تازه‌ای از زندگی که واقعیتی ملموس دارد. کوروساوا در گفتگویی اشاره کرده بود که عاشق «سینمایی»کردن آثار به طرق مختلف است؛ این‌که با تغییرات جزئی و کلی، مستقیم یا غیرمستقیم در یک اثر، ظرفیت نمایشی آن‌ را بسنجد. «زیستن» هم خالی از اشاره‌های ادبی نیست. شخصیت نویسنده که همراه و هم‌قدم شب‌گردی واتانابه است، ساده‌لوحانه خودش را مفیستوفلس خطاب می‌کند و همان لحظه سگ سیاهی توجه‌اش را جلب می‌کند که شبیه خود شیطان است. بدین ترتیب بر عناصر «فاوستی» که مسئله‌اش میل نامیرایی انسان است نیز تأکید می‌شود. مواجههٔ واتانابه با مفهوم وجودداشتن و چیستی بودن همراه با «درد» است. درد در هر دو شکلش رهایی‌ناپذیر است؛ چه در شکل جسمانی‌اش که منجر به مرگ قطعی او می‌شود، چه در بعد روحی‌اش که حاصلی به‌جز اندوه زندگی نزیسته و ازدست‌رفته ندارد. مواجهه با این مفاهیم برای واتانابه، هم‌چون پرنس‌‌ میشکین داستایفسکی یا سامسای کافکا همراه با آشفتگی و چشیدن رنجی ابدی است. این آگاهی برای واتانابه نیز مانند شخصیت‌های بالا الهام‌بخشِ حرکت به‌سمت جلو می‌شود؛ سوختی تازه و بهانه‌ای برای جلوراندن. آندره بازن معتقد است وجه استوار ساختار اثر مراسم عزاداری است. همکاران او دقیقا در اتاقی گرد هم می‌آیند که در قسمت ابتدایی فیلم دوربین هنرمندانه به‌روی اجزای مختلفش تأمل می‌کند و زندگی خالی از اتفاق و تب‌وتاب شخصیتش را مرور کوتاهی می‌کند. به همان میزان که پویایی فصل اول ملموس است، در بخش عزاداری این جنبش تبدیل به سکون می‌شود؛ از محیط اتاق تا شکل گردهم‌آمدن همکاران. راوی نیز ساختار فیلم را به‌کمک یک وحدت روایی و نگاهی که در تمام دقایق فیلم خالی از قضاوت و سوگیری‌ نسبت‌به قهرمان است ارتقا می‌بخشد. «زیستن» نمونه‌ای بی‌نظیر از تلفیق هنر تدوین با روایت داستانی‌ست. کوروساوا با بهره‌گیری از برش‌های منقطع و تدوین غیرخطی، به‌ویژه در صحنه‌های فلاش‌بک، لایه‌های زمانی مختلف را درهم‌می‌آمیزد. این نوع تدوین به ما کمک می‌کند تا گذشته و حال واتانابه را هم‌زمان تجربه کنیم؛ به‌ویژه در سکانس جلسه کارمندان پس از مرگ واتانابه که روایت فیلم از حال به گذشته و بالعکس جابه‌جا می‌شود، کوروساوا از این تکنیک به‌نحوی استفاده می‌کند که نه‌تنها پیچیدگی شخصیت، بلکه پیچیدگی زمان و معنا را به تصویر بکشد. تدوین موازی در فیلم نیز به‌شکل ظریفی عمل می‌کند. در لحظاتی که واتانابه به‌دنبال یافتن معنای جدید زندگی خود است، تدوین با نماهایی از زندگی روزمره و بی‌روح اداری او در گذشته ترکیب می‌شود. جایی‌که واتانابه در پارک –بهشت کوچک خودساخته- روی تاب نشسته و در دل زمزمه کودکانه‌اش به معنای تازه‌ای از زندگی رسیده است، کوروساوا با کاهش تدریجی تعداد برش‌ها، یک حس رهایی ایجاد می‌کند که تضادی ملموس با صحنه‌های پرتنش اولیه فیلم دارد. حرکت دوربین به‌صورت مداوم، مخاطب را در مرکز رویدادها قرار می‌دهد و احساس فشردگی و فشار را به‌خوبی انتقال می‌دهد. در نهایت، تدوین و حرکات دوربین فضایی یگانه خلق می‌کند که بین واقعیت و توهم همواره در نوسان است.

✍ #عرفان_قاسمی
🎞 @filmogap

بخش دوم:

در كشمكش مراحل سرقت، حبس شاهدان زندۀ ماجرا، حمل جعبه‌های سنگين پلاتين‌ها و پيش‌آمدهای قبل از تقسيم اموال، اين شمايل گوستاو است كه جلوتر از خودش حركت می‌كند. مردی كه انگار رسالتی بر دوش دارد تا اصل اعتماد به هم‌دستان را آشكارا مراعات كند، در تمام مراحل كار حاضر باشد و در سهم‌خواهی شتابی نشان ندهد؛ آرمانی كه مقارن پيشینه و نام گوستاو، هم بازتابی از نسلی‌ست كه بدان تعلق دارد و هم بخشی از دستاورد‌های روانی كار، نمودی از حيثيت و شمايل گوستاو كه به وی می‌قبولاند كه هنوز زنده است. همين آرمان و مرام است كه به‌مثابۀ چشم اسفنديار، مورد استفادۀ كميسر بلو قرار می‌گيرد؛ كميسری باتجربه كه راه نزديكی به مردی نظير گوستاو را خوب می‌داند. چون خود نيز متعلق به جهانی‌ست كه در مقابلِ بازرس فارديانو صاحب جنبه‌های انسانی كامل‌تری‌ست. پس از فرار دوم گوستاو، برای بار دوم طرح يک زندگی آرام و فرار مخفيانه، با قبول ننگ بدنامی و خيانت به هم‌دستان برای گوستاو مطرح می‌شود. اين‌بار دوستان معتمد قديمی و مانوش موانع بزرگتری هستند برای ترسيم دوراهی «مرگ يا احيای نام و اعتبار». برای مانوش، اورلوف و آلبان، مثل خود گوستاو روشن است كه تطهير نام و گذار از اين آتش چه عواقبی در پی دارد و اين خودآگاهی‌ست كه تكۀ ديگری از گوستاو را می‌سازد. تلاش گوستاو برای بازيابی حيثيت، تا پيش از فصل انتقام، چندان هم خالی از مايه‌های تلخِ مذبوحانه نيست. تكاپوی گوستاو برای احيای نامش، به واقع تقلايی‌ست به‌منزلۀ تحقق آرمان‌های فردی در بطن محيطی كه به هيچ آرمانی تعلق خاطری ندارد.گزينش مجدد راه نام و ننگ و مخاطراتش، هم مصداقی‌ست بر پای‌نهادن چندباره بر مانوش و هم ادای دينی‌ست به شمايلی غرق در اضمحلال. اما برای گوستاو «هيچ‌چيز مهمتر از حيثيت نيست».
گوستاو، از منظری ديگر، مجموعه‌ای از ناتوانی‌هاست. او نمی‌تواند بيرون از سايۀ گذشته قدم بردارد، همان‌طور كه نمی‌تواند با سرمايۀ مانوش زنده بماند. با ننگ بدنامی و خيانت به رفقا كنار نمی‌آيد همان‌طور كه بدون كار و پول خودش نمی‌تواند زنده‌بودن را درک كند. گوستاو نيز مردی‌ست از جنس مردان سينمای ملويل، مردانی در آستانۀ ميانسالی و روبه‌زوال، كه تمام‌قد در رخوت و اضمحلال فرورفته‌اند، در برهه‌ای كوتاه از خاكستر خويش برمی‌خيزند و برای آخرين بار چشم‌درچشم زندگی می‌دوزند. شمايلی از باب قمارباز تا موريس در فيلم «كلاه» با بازی سرژ رژيانی. مثل ديودن در «جذبۀ عذاب» تا تجسم كامل اين اضمحلال در شخصيت جانسن در فيلم «دايرۀ سرخ» با بازی ايو مونتان. تمام اين مردان از بطن كابوسی برمی‌خيزند و دل به راه پرمخاطرۀ سفری می‌سپارند كه مقصدی جز مرگ ندارد. در جهان شخصيت‌های ملويلی اين «چگونه‌مردن» است كه بر فراز طبيعت سرد و بی‌تفاوت مرگ سايه می‌گسترد. مرگ گوستاو، مرگ مردی‌ست كه گذار از يک دوره را برنتابيد؛ مردی كه آخرين كلامش در امتزاج با مرگ، نام مانوش بود اما برای نام خودش از مانوش گذشت. مردی كه برای گريز از تباهی مرگ در زندان، به جهان زنده‌ها سرک كشيد اما هر بار راه مرگ را برگزيد. در سيمای گوستاو و بعدها در هيأت جانسنِ‌ «دايرۀ سرخ» هيچ‌چيز فراتر از مرگ نيست؛ چه در قالب سرنوشتی محتوم، چه در لوای انتخابی سخت، چه مفرّی برای كابوس‌های دهشتناک، چه برای آخرين ديدار معشوق. تمام اين‌ها بهانه‌ای‌ست از جنس مرگ. مرگ، بلندترين سايه‌ای‌ست كه بر شمايل‌های ملويلی سايه می‌گسترد چون «هيچ‌چيز فراتر از مرگ نيست»...

✍ #شهاب_کاظمیان
🎞 @filmogap