"Школа повышения квалификации киноактера"

Мы так часто получаем тексты, которые мягко говоря глубиной, мощью и профессионализмом не страдают. Читаем, расстраиваемся. Но работать же надо? Ну и… играем что написано. Особенно часто радуют ремарки в таких текстах, согласитесь)))

Вот я все же предлагаю не расслабляться и ставить себе актерски интересные задачи особенно в таких отчаянно слабых проектах. Не позволять себе скатываться в «Не я такой - жизнь такая»)) Пробовать не идти тривиальными ходами.

Ну например, текст:
«Но ты учти, ты продашь меня - ты ж труп. Никакой Склифосовский тебя БФ-ом не склеит.
А ты куда? Нам сюда….»
В принципе накал угрозы понятен. Какова физика в такой момент, тоже ясно…. А давайте отдадим этот текст Армену Борисовичу Джигарханяну?)) Посмотрим, как он его повернет?

Чего-то застряли мы на входе в профессию)) Давайте пройдем сегодня немного дальше?
Итак. Мы все знаем «Эффект Кулешова» (кто не знает, интернет вам в помощь). Нам важно о нем не забывать, когда разбираем и придумываем сцену. Важно помнить, что зритель видел сцены, которые были в фильме до разбираемой сейчас нами сцены.

Ну например, сцена, где ОН зовет свою даму сердца поехать на море. А она ему отказывает. Ну такая незатейливая, простенькая сценка. Но,предположим, мы знаем из предыдущих сцен, что она уже давно ему изменяет и вот-вот выйдет замуж за другого. И вот это - наиважнейший момент!
Зрители знают, что она сейчас откажет. И смотрят на ее реакцию, на всю сцену с вершины своего знания. Каждый Ваш взгляд, интонация, слово преломляются их знанием. И это необходимо учитывать!
В этом случае нельзя играть так, будто никто не в курсе! Не в курсе один только герой (бедный))) остальные-то знают.
Тут необходимо брать в союзники зрителя. Разбирая и играя сцену важно понимать, что вы со зрителем сейчас вместе с одной стороны, а одинокий ОН с другой.

Добрый день.
Хочется все же вернуться к истокам профессии))
Когда мы читаем сцену, первичное, главное - это понять, что ПРОИСХОДИТ с героем, а не что он чувствует. Эмоциональная составляющая вторична. Безусловно, прямо в момент первого прочтения, наше, размятое в институте эмоциональное тело, лезет вперед и рассказывает мозгу: «вот тут персонаж волнуется, а тут растерялся, тут обрадовался! Все! Играем!» И начинаем играть: волнуясь, расстраиваясь, радуясь...
И тут возникает вопрос: а зритель за чем будет следить? Чему сопереживать? Будет следить, как я волнуюсь и глядя на то, как я переживаю тоже переживать? Не будет! Зритель не любит плачущих, сопящих, эмоционирующих на голом месте людей. Проверьте на своем опыте. Вот Вы включили фильм и на экране женщина рыдает. Вы сразу начали ей сопереживать и готовы разрыдаться? Нет. Наоборот! Человеческая психика устроена таким образом, чтобы сохраняться! А значит дистанцироваться от открытой беды. Эмоционально Вы словно захлопывпетесь и берете дистанцию: «Ну чего ты рыдаешь? Что у тебя там?» видите? Мы хотим знать ЧТО ПРОИЗОШЛО. И только потом либо будем сопереживать, либо не будем.
Давайте вернем себя к сути профессии, истокам: мы рассказываем ИСТОРИЮ. Мы должны уметь ее рассказать. Максимально детализировано рассказать что произошло. Нам важно, чтобы зритель УВИДЕЛ, что с нами происходит.
И безусловно, при верном рассказе, при точном взятии «предлагаемых», автоматически подключится наше эмоциональное тело и безусловно вовремя: расстроится, обрадуется или опечалится.
Хочу показать Вам отрывок фильма «Огни большого города» (уж идти к истокам, так идти)). Посмотрите, как бережно, внимательно и внятно-прозрачно Чаплин проводит нас. Деликатно «поддерживая под локоток», дает возможность увидеть, нам, зрителям, все переходы действия, все, даже самые мелкие, принятия решений. Мы видим, что он думает. Понимаем, что с ним происходит. Безусловно - это определенный жанр, близок к гротеску. Но суть - остается той же в любом жанре.
Будет время, посмотрите еще разок это кино, обращая теперь внимание именно на это.

Во второй, мы начинаем уходить с его глаз. Почти сразу начинаем смотреть на черты лица, которые особой информации не несут нам. Такого рода фотография не помогает найти роль. Это фото для СМИ

А вот вторая, снятая случайно.
Попробуйте поработать с ней теперь. Сложнее?

Теперь второй супер известный профессионал.
На его двух фотографиях предлагаю посмотреть разницу между работой в создании портрета в студии и его же портретом, снятым, скорее всего на дорожке (почти жанровое фото).
Посмотрите первое : это портрет.
Снова можете перебирать в голове разных персонажей потенциальной вашей картины, которую, предположим, вы собрались снимать и глядите в глаза.
Видите, он говорит с Вами. Вы получаете ответы

Теперь, глядя в глаза актеру попробуйте определить, позовете ли Вы его на роль: героя честного? Антигероя? Доброго? Великого лгуна? Проговаривайте про себя различные эпитеты и смотрите - подойдет? В глазах у него это есть?
Удивитесь, но в 90% того, что Вы перебираете - будет попаданием.
Вот это и есть идеальный актерский портрет.
Вы смотрите на одну и ту же фотографию! Нет россыпи фото с разными эмоциями и настроениями актера. Прямо в одной фотографии есть ответы на все мои вопросы и запросы, как кастингдиректора

Что такое актерская фотография? Это ведь действительно непонятно, как правило.
Что смотрит кастинг и режиссер в фотографии? Что надо им показать? Хочется же все! Всю амплитуду возможностей и эмоциональных, и харАктерных.
Тема длинная.
В этот раз хочу показать две фотографии супер известных актеров, и предложить маленькую игру.
Вот фото первого актера:

Задача Наработать способность параллельно действовать и говорить.
Выучите длинную фразу, состоящую минимум из 9-10 предложений, направленную конкретно на партнера. Начните произносить ее одновременно с этим собирая чемодан.
Текст при этом должен звучать понятно, мысль не должна прерываться или исчезать вовсе.
Поставьте камеру, снимите себя, посмотрите, что получается.
Должно быть все очень органично, все слышно и все понятно. Следите, чтобы текст попадал в партнера, не говорите в себя и не используйте стихи или монологи - описания.
Текст нужен, побуждающий партнера к действию.
Постепенно доводите такого рода упражнения до 5 минут беспрерывного монолога и беспрерывного действия.

Затем усложните упражнение и попробуйте собирать вещи с одной скоростью (например, быстро), а рассказывать что-то партнеру медленно.

Еще усложните: ко всему предыдущему в середине этюда вставьте телефонный звонок с ошибшимся номером человеком. При этом жестами показывайте партнеру, чтобы не ушел и помните про чемодан.

Еще усложните: добавьте к этому больное колено. Только не сильно больное, сдержанно, но простреливает иногда)))

Меня просят часто предложить упражнения для домашних занятий по мастерству. Вот одно из них:

Вот о чем хочется поговорить.
Чем нетривиальнее решения, ход мысли героя, тем интереснее и объемнее результат. Тем интереснее смотреть и, если честно, интереснее играть.
Что в сцене? Герой понимает, что его привозят не по адресу и вслед, почти сразу, угрожают жизни.
Первое прочтение сцены нам даст импульс на эмоциональный выплеск негатива с самого начала (страх, крик, угрозы) - ок. И тогда прямо на этой эмоции мы и въезжаем в следующее событие, которое связано с угрозой жизни. И эмоция почти не меняется, а только нарастает.
Я сейчас не говорю, что это плохо и невозможно! Возможно вполне. Хотя и есть опасность начать пучить глаза и излишне напрягать лицо, пытаясь удвоить эмоцию на которой уже стоишь…

А если… остановиться и попробовать поискать нетривиальный ход? А если взять смело и предположить, что первая реакция персонажа полностью противоположна? Может быть он смеется? (Благо герой сильно пьян).
Что тогда получается? Давайте проверять? Пробовать! И тогда:
1 Событие разделяется на два события: приезд отдельно, угроза жизни отдельно. Что уже значительно интереснее играть и на что интереснее смотреть.
2 Ко второму, основному событию (угрозе), мы подходим максимально спиной (о том что это такое можно прочесть в предыдущих постах). А вариант «спиной к событию» всегда идеален для актера!

Поэтому хочется еще раз напомнить самим себе, что первое прочтение текста не является идеальным. Что первое прочтение как правило НЕ АКТЕРСКОЕ! Оно обычное, чудесное прочтение. Так читают все люди и видят картинки и представляют, как персонажи говорят. Некоторые люди (и их много) представляют даже, как они бы это сыграли сами. Это все естественно, но это не актерское мастерство. Это просто чтение текста.
Актерское - это про иное. Актерское подключает знание законов мастерства. Об этих законах мы и пробуем говорить на канале.

Доброе утро!
Хочу поговорить сегодня о двух моментах на примере одного мааааленького видео.
И сегодня пойдем обратным ходом: сначала я покажу видео, а потом расскажу о том, на что стоит обратить внимание. Итак, видео:

Добрый вечер!
Кто о чем, а я все об отсутствии лишних точек)
Важно помнить, что когда драматург или сценарист пишет свое произведение у него в арсенале всего несколько пунктуационных знаков, что существуют некие законы написания, которые позволяют читателю понять смысл написанного. Часто писателю необходимо просто отделить одну часть мысли от другой и делается это при помощи точки.
У нас же с Вами огромное количество вариаций интонирования, поэтому, когда Вы видите в тексте точку, вовсе не нужно грохать вниз интонацию, роняя вместе с ней возможность легкого движения сцены вперед.
После точки мы всегда выходим еще и на паузу. Маленькую или большую, но паузу! Что еще больше затормаживает движение сцены вперед.
Мы в таком случае теряем инерцию движения мысли и энергии. Инерция движения позволяет нам выходить на амплитуду, на эмоциональные высоты. Если каждый раз падать на точке, сцена так и пройдет на силе воли и напряжении вместо полета и легкости.
Вот видео, где у героини несколько коротких предложений, каждое из которых заканчивается в тексте точкой. Обратите внимание - ни одной точки в интонации. Все «хвостики» вверх

«Моя задача, задача человека, который говорит другому, убеждает другого, чтобы человек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моими глазами. Важно заставить партнера видеть события так, как вижу их я.
Если эта внутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, если этого нет, тогда дело плохо: вы непременно будете говорить слова роли ради слов» К.С. Станиславский.

Надо говорить не уху, а глазу партнера!
Он должен увидеть!
Чтобы возникли образы, которые Вы будете передавать партнеру, надо учить не текст роли, а смысл того, о чем говорит ваш персонаж.

Добрый день
Чудеснейший рассказ про пробы Басилашвили. Важно дочитать до конца))

При подборе актёров в картину «Осенний марафон» больше всего хлопот было с главным героем писателем Бузыкиным. Дело в том, что сценарий был написан под очень известного актёра, но он был нарасхват.

Пробовались Куравлёв, Любшин, Губенко… Первоначально в списке кандидатов на пробы был и Олег Басилашвили, но режиссер Георгий Данелия сразу же вычеркнул его.
«В фильмах Рязанова он мне казался таким уверенным, властным — словом, совсем не Бузыкин», — признавался он позднее.

Однако ассистент по актёрам Елена Судакова считала, что на роль Бузыкина надо взять именно Олега Басилашвили.
Когда Данелия в очередной раз сказал «Нет!», она тайком от него привела актёра на пробы.

«Олег был убеждён, что это я его пригласил, — рассказывал Данелия. — А я, таким образом, был в идиотском положении. Нельзя же, в самом деле, с первой же минуты разговора сказать артисту: «Извините, вы нам не подходите!».
Зачем же тогда беспокоили человека. Мне ничего не осталось, как задавать какие-то вопросы, вести вроде бы заранее задуманный разговор.
А за спиной Басилашвили я показывал ассистентке большой кулак: спасибо, мол, втравила в историю!»

Поговорили о том о сём, а потом Георгий Николаевич подвез Басилашвили на машине до Покровских ворот.

Данелия позже вспоминал: «Он вышел, я посмотрел в зеркало заднего вида. Смотрю, совсем другой человек стал. Кепка у него как-то набок съехала, улицу перейти не может: рыпнется вперёд — и тут же назад…
Так это же Бузыкин!
Я позвонил Лене: берём Басилашвили без проб.
«Я так и знала!», — ответила она. Оказывается, она сказала актеру: как только выйдете из машины, Георгий Николаевич обязательно посмотрит на вас в зеркало заднего вида. В этом момент вы и сыграйте Бузыкина!»

Последнее время диалоги пишутся таким образом, что большая часть актерских задач звучит так: «хочу объяснить».
И скорее всего вы замечали, что выполнение этой задачи приводит к напряжению, таращенью глаз, повышению тона. Смотреть зрителю на такой «букет» трудновато, а иногда и мучительно.
Что же делать, чтобы этого всего избежать?
Необходимо вспомнить вот о чем: когда мы в жизни разговариваем с человеком, чаще всего мы стараемся передать ему на словах ту картинку, которую держим в этот момент в голове. Будь то событие, происшествие или человек, который, например, сделал что-то и мы о нем рассказываем. В любом случае у нас в голове картинка.
Именно эту картинку мы хотим, чтобы увидел собеседник и именно ее мы передаем ему при помощи слов.
То есть мы передаем не слова, а картинки при помощи слов!
Одновременно, жадно отслеживая по глазам собеседника: он нас понял или нет?
Нам, как актерам необходимо не «объяснять» выпучив глаза и подняв брови что-то партнеру, а стараться при помощи слов сделать так, чтобы он увидел картинку, которая у нас в голове….

И теперь задел на следующий пост: Эта картинка в нашей голове должна быть. А это уже дело грамотной подготовки к роли…

Добрый понедельник!))
С этой недели начнем череду очных занятий. Я помню, что есть люди, которые хотят именно очно. Вот - начинаем.
Занятия будут групповыми и индивидуальными. Занятия направлены на прокачку мастерства КИНО-актера. Упражнения, опыт разборов сцен, работа с камерой и тд.
Групповые:
- группы по 6-8 человек;
- много практики;
- но и не мало теории;
- максимально индивидуальный подход, насколько это возможно при групповых занятиях
- возможность посидеть зрителем без участия в практических занятиях.

Индивидуальные:
- всё вышеперечисленное + возможность работы с Вашими реальными самопробами, которые Вам прислали (запись их для отправки кастингдиректору).

Что нужно сделать:
Списаться со мной в личке
@LGanka
Там я отвечу на все интересующие частные подробные вопросы.

«Рабочее место должно быть личным рабочим местом персонажа»

Добрый день. Сейчас много обращений от актеров с запросами о помощи в разборе роли целиком и разборе сцен уже в съемочном периоде. Заметила общую тенденцию, которая безусловно продиктована весьма своеобразным положением дел сейчас, в нашем кинопроизводстве, но, все же решила поговорить на тему этой тенденции. Ведь этот канал открыт для того, чтобы повышать наш уровень мастерства, несмотря ни на что)))
Так вот, в институте, прорабатывая роли, нам предлагали отнестись максимально внимательно к личной жизни персонажа. Создавать его не только, основываясь на крупных сюжетных поворотах, но и в равной степени на мелочах, тонкостях, которые, порой, еще ярче и глубже дают возможность зрителям понять и полюбить наш персонаж. Это очень важно! Надо вспомнить и не терять этот навык.
Вот, например, комната персонажа или же его место, где он сидит в офисе - какие они? Что там именно его? Сломанная ручка стола, которую все время надо поправлять? Зеркальце в ящике (свое, любимое, еще бабушка подарила?). Любит персонаж наливать чай - как? Какая-то деталь, подсмотренная нами в жизни, способна превратить самую примитивную, «ходульную» сцену в обаятельную и запоминающуюся зрителю.
Детали! Все в деталях

Добрый день.
Сегодня совсем кратко - просто ответ на вопрос. Частый вопрос, касающиеся моргания и «бегания глазами».
1. По поводу «бегания»: не суетитесь. Выберите в течении сцены 2-3 объекта внимания и только по этим точкам следуйте глазами. Но, если хотите создать образ вруна - бегайте глазами как можно активнее)))
2. Моргание. Чем реже моргаем, тем легче наладить контакт и взаимопонимание со зрителем. Слишко часто Моргающий человек в кадре - однозначно неуверен в себе и, то что называется «слабая рыба». Создать сильного героя, часто моргая - титанический труд.
Ну и ради субботнего обучающего развлечения - предлагаю посчитать сколько раз моргнул Андрей Александрович))

Буквально пару слов на тему нетривиальности.

Чем круче актер, тем нетривиальнее ходы, реакции, движение мысли, повороты. Смелее, неожиданнее.
После прочтения текста просто необходимо посидеть, подумать. Не надо как все! Надо, как именно вы!

Ну и махонький кусочек видео.
Актриса убрала паузу в реплике и как чудесно и обаятельно зазвучал текст знакомства. И характер ее сразу стал ясен))

Добрый день.
Хотела сегодня поговорить об объемном, глубоком существовании в кадре.

Предлагаю для примера взять сцену из фильма, где текст и вся сцена написана максимально плоско. Начальник проводит проверку на стройке. Недоволен. Всех ругает. Ну что может быть уже по задаче и существованию?
Увидев такую сцену, с вполне адекватным такой ситуации текстом:
(«Акт на скрытой работе есть? Давайте сюда. Вскройте-ка мне вот этот узел. Давайте сюда компрессор.» и так дальше вся сцена) мы что прогнозируем в соответствии с задачей? С учетом того, что по сценарию герой болеет за свое дело, - сцена вырисовывается с направленным узким существованием разборок и указаний подчиненным.
Что с этим делает Кирилл Юрьевич?
Он по существованию задает доминанту жизни героя ВНЕ этой сцены. При этом не теряя важности того, что происходит здесь и сейчас. То есть он расширяет коридор жизни персонажа за счет эмоциональной жизни героя вне сцены. И это один из важнейших приемов.

Добрый день.
Когда начинаешь только сниматься никак не получается почувствовать на сколько ярко, проявленно надо играть? Чтобы не было перебора, но чтобы было видно.
Безусловно, все зависит от жанра и тонкости режиссера.
Но хочу показать махонький кусочек работы Людмилы Марковны. Вот иногда бывает и столько достаточно.
Посмотрите, на сколько деликатнейший переход настроения виден

И еще небольшая часть к предыдущему посту.
Покоя не дает эта вся тема.
Понимаю на сколько важно.

Не знаю почему, но не хочу и даже немного побаиваюсь раскапывать причины того, почему именно с какого-то времени со студентами актерских факультетов перестали говорить о смыслах. Говорят о том «как», «каким образом», говорят об «ощущениях и чувствах», но не говорят о смыслах… Тем самым лишая основы. Делая актера совершенно беспомощным в момент встречи с группой (и театра и кино), в момент работы перед камерой и в репетициях.
Поэтому надо самим нам идти к основам, к сути. К тому на чем базируется наша профессия.

Итак. Самое главное о чем надо подумать перед тем, как идти на пробы - это:
1 О ЧЕМ история пусть даже в маленькой сцене? О боли от предательства? О трудности принятия решения? О тончайшей грусти от прошедшей любви?
2 ЗАЧЕМ я буду об этом говорить с людьми?

Если мы с вами ответим на эти вопросы для себя и с этим пониманием пойдем пробоваться - в нас появится та сила, которая позволит утвердиться на героя. Которая позволит быть на равных с группой. Потому что мы собрались говорить о более важных вещах, чем «понравился-не понравился».
И потому что возникает смысл владения профессией, да и собственно работы в ней.

Хочу еще раз поговорить на тему разбора сцен для проб.

1 Внимательно читаем сцену, запрещая себе строго-настрого сразу что-то играть и придумывать: как именно и что можно было бы произнести или сыграть. Просто читаем, отстраненно.
2 Разбираемся, кто перед нами в сцене. По возможности, разбираемся кто кому кем приходится и что за отношения между персонажами?
3 Что происходит в сцене? Важно не пересказывать своими словами диалог и не вдаваться в подробности, а одним предложением описать. Например: один втирается в доверие, чтобы обманным путем выведать нужную информацию, второй сразу раскусывает хитрый план, но делает вид, что ведется.
4 Ищите в сцене ту тему, о которой лично Вам было бы интересно говорить.
5 Смотрите на первую реплику и придумываете подробно «затакт» к сцене. Придумайте и сыграйте маленький этюд, что делает персонаж до первой реплики в сцене.
6 После того, как вы поняли, что происходит в сцене надо сосредоточиться исключительно на линии своего персонажа. Какие его физические действия? Что он думает?
7 Не надо играть в «поддавки». Не надо партнеру и зрителю быть максимально понятным и «разыгрывать по ролям» сценку. Думайте, действуйте нетривиально. Сила в простоте и глубине.

«Спиной к событию».
Что это такое? Поскольку собрались тут профессионалы - писать буду сжато, основываясь на понятиях, полученных нами во время обучения в институте.

Итак. У нас в сцене есть событие, которое меняет линию поведения нашего персонажа. Наша задача не подойти к нему последовательно, а сделать так, чтобы случившееся, было для персонажа максимально неожиданно. Чтобы линия поведения максимально поменялась по: эмоциональному ряду, мысли и темпо-ритму.
Если уж совсем огрублять, то коли надо будет рыдать в конце, начинайте с веселья. И что важно: как можно дольше не принимайте событие. Как можно дольше «оставайтесь к нему спиной».
Вот уже сказали вашему персонажу, что девушка к которой вы приехали в другой город, наконец, сделать предложение, неделю назад вышла за муж. Так пусть до этого сообщения счастье и цветы, и смех и пусть это все как можно дольше. Ничто не предвещало. Не расслышьте сразу! Не поверьте сразу! Максимально долго «спиной».
Бывает что сцена идет по нарастающей, скажете вы, и нет возможности быть эмоционально противоположно настроенным. Тут можно придумать разное. Вот посмотрите, придумка в финале сцены. Перед тем, как героиня выгоняет из комнаты и из своей жизни героя - длинная сцена, которая явно ведет к разрыву, но, чтобы разрыв все же стал неожиданностью и было что отыграть - партнер предлагает сыграть в шашки. То есть прямо перед самым разрывом поворачивает себя «спиной к событию».

Добрый день.
Сегодня хотела поговорить вот о чем. Наш с вами мозг устроен как? Добираясь из точки А в точку В в условиях нервного возбуждения, мы всегда выберем кратчайший путь.
Актерская игра - всегда связана с возбуждением и подключением симпатической системы.
(Симпатическая система выполняет следующие функции:
• Способствует адаптации организма к новым, меняющимся условиям внешней среды.
• Обеспечивает подготовку к действиям в опасных или сложных ситуациях, которые могут угрожать жизни.
Мед. энциклопедия)
И вот, придумывая то, как играть сцену, и, впоследствии играя ее на площадке, мы автоматически начинаем спешить к концу сцены. Наш жизненный опыт говорит нам: «чтобы скорее добраться в точку В надо максимально упростить, вычистить себе дорогу! Беги напрямик!!» Ну правда, бежать по вычищенной, ровной дороге быстрее и легче, чем бежать по дороге заваленной предметами, полной ям и кочек. И мы, подсознательно руководствуясь этим, на автомате убираем все то, что может создать препятствие. И именно в этом наша ошибка.
Дело в том, что в кадре, чтобы было что играть, нам необходимо нашу дорогу от начала сцены к концу буквально завалить препятствиями. Препятствия для персонажа могут быть разного рода:
1 По разбору: максимально уводить в начале от события. Чтобы персонаж стоял максимально «спиной к событию» (если не знаете что это - дайте знать, расскажу отдельным постом).
2 Физически не упрощать! Если в руках сумка - пусть будет тяжелая или (если позволяет сцена, пусти их будет три)) Если надо достать ключ и открыть замок - пусть ключ будет не сразу в руках! Пусть ключ валандается где-то на дне сумки и его не удается сразу нащупать. И тд и тд.

В этом случае, мы с вами будем жить в кадре. Наполним реальными деталями пространство.
В качестве «доказательного видео»)) крохотный кусочек из «Родни» Никиты Сергеевича Михалкова.
Согласитесь, что Нонне Викторовне, спешащей за Богатыревым, было бы логичнее рвануть сразу в открытую дверь?
Но не надо! Она дает своему персонажу возможность жить жизнь в кадре

Друзья. Вопросов много по занятиям - хочу сразу тут написать, что ни индивидуальных ни общих занятий сейчас пока нет. Как начнутся- сообщу