Метод Паушу

#ПРОДАЕМСЕБЯ

Когда я вижу как актеры делают чистый базовый разбор для проб, мне становится скучно уже на второй минуте. Все эти сухие схемы, линейные эмоции, очевидные действия - это путь в никуда. Особенно для проб. На пробах нужно удивлять, цеплять, заставлять режиссера сомневаться и восхищаться одновременно. Поэтому после базового разбора мы обязательно делаем продающий разбор, который и есть наше все.

Давайте разберем текст:
"Так, девчонки! Крутим попой, запускаем цунами страсти! И опа, опа, входим в режим вибрации. Че так пугаетесь? Я же не кусаюсь... пока. Сегодня мы научимся, как стать королевой любого пати и затащить в свои сети самого горячего мачо. Первое правило — забудьте про стеснение. Оно вам нафиг не нужно, как пятая нога собаке. Вы же не на кладбище пришли, а на охоту! Так что включаем режим хищницы и выпускаем когти."

Начнем с базового разбора. При первом прочтении видим тренера или коуча по соблазнению, который ведет занятие для группы девушек. Это главная роль, через неё идет вся история. Создаем динамические характеристики: "была неуверенной девочкой, пока не научилась управлять мужчинами", "считала себя серой мышкой, пока не открыла в себе хищницу", "боялась отношений, пока не поняла как манипулировать ими". В сцене она одна, остальные - её ученицы, которых мы не слышим, но чьи реакции влияют на её поведение. Основное событие - момент, когда она замечает испуг учениц на фразе "Че так пугаетесь?". Это меняет её подход - от агрессивного напора к более мягкому убеждению. Эмоциональная арка: от возбужденной уверенности к снисходительной заботе.

Разбор по действию: "Так, девчонки!" - взбудораживает аудиторию для установления контакта. "Крутим попой, запускаем цунами страсти!" - заражает энергией группу через демонстрацию уверенности. "И опа, опа, входим в режим вибрации" - вовлекает учениц в свое состояние через юмор. "Че так пугаетесь?" - недоумевает от реакции группы. "Я же не кусаюсь... пока" - успокаивает через иронию. "Сегодня мы научимся" - обещает результат для поднятия мотивации. "Первое правило" - утверждает свой авторитет через менторство. "Вы же не на кладбище пришли, а на охоту!" - пробуждает азарт через метафору. "Так что включаем режим хищницы" - вдохновляет на трансформацию.

Но такой разбор слишком предсказуем для проб. Давайте сделаем его продающим. Что если наш тренер на самом деле стеснительная девушка, которая играет роль роковой женщины? Тогда каждую агрессивную фразу она может говорить с нотками неуверенности. "Крутим попой" - произносит почти шепотом. "Цунами страсти" - говорит с нервным смешком. Когда замечает испуг учениц - не успокаивает, а наоборот, начинает говорить еще более напористо, как бы защищаясь. А в конце внезапно срывается на крик, словно пытаясь убедить саму себя. Это создаст объемный образ с внутренним конфликтом, который зацепит любого режиссера.

Жду ваши кружочки в комментариях, отрывок короткий, упражнение много времени не займет.

Монологи для тренинга - https://ridero.ru/books/monologi_tipazhei/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию. Артистка пришла на пробы и после каждой своей реплики просто молчит, опустив глаза в пол, ожидая, когда партнёр начнет говорить. Режиссёр останавливает пробу и говорит: "Давайте ещё раз, только теперь в паузах продолжайте существовать". Но артистка не понимает, что от неё хотят, и снова просто стоит и ждёт реплик партнёра. После третьего дубля режиссёр благодарит её и говорит, что перезвонит. Конечно же, не перезванивает.

Я часто сталкиваюсь с подобными ситуациями на пробах, и это одна из главных проблем начинающих артистов - неумение существовать в паузах. Давайте разберём эту важнейшую составляющую актёрского мастерства.

Основной тезис здесь прост - артист должен быть интересен в паузах. Это значит, что когда вы не произносите текст, вы всё равно должны продолжать жить в образе своего персонажа. Паузы должны быть наполнены психологическим действием. В эти моменты тишины что-то должно происходить с вашими глазами, с вашим внутренним состоянием, с вашими мыслями.

Статика - это профессиональная смерть для артиста. Когда вы просто стоите и ждёте своей следующей реплики, вы перестаёте существовать как персонаж. Вы становитесь человеком, который механически произносит заученный текст. Это убивает всю органику, всю правду существования в кадре.

В паузах должна продолжаться внутренняя работа - вы слушаете партнёра, реагируете на его слова, обдумываете услышанное, готовите свой ответ. Всё это должно отражаться в ваших глазах, в микромимике, в едва заметных изменениях позы. Даже если камера снимает вас со спины - вы должны продолжать жить.

Когда я вижу артиста, который умеет существовать в паузах, я понимаю, что передо мной профессионал. Такой артист способен держать внимание зрителя даже когда молчит. От него невозможно оторвать взгляд, потому что в каждый момент времени с ним что-то происходит.

Для развития этого навыка есть простое упражнение - включите камеру и попробуйте три минуты просто молчать в кадре, но при этом проживать какую-то историю. Например, вы ждёте важного звонка, или вспоминаете болезненное расставание, или обдумываете сложное решение. Потом посмотрите запись и проанализируйте - было ли вас интересно смотреть? Менялось ли что-то в ваших глазах? Чувствовался ли внутренний монолог?

Помните, что в кино крупный план может держаться на экране долго, и если вы не умеете существовать в паузах, эти моменты будут провальными. Зритель сразу почувствует фальшь и потеряет интерес к происходящему.

Особенно важно помнить об этом на пробах - режиссёр в первую очередь смотрит именно на то, как вы существуете между репликами. Потому что текст можно выучить, можно отрепетировать интонации, но органичное существование в паузах либо есть, либо его нет.

Представьте, что ваш персонаж - это река. Река не останавливается, когда вы перестаете на неё смотреть. Она продолжает течь. Так и ваш персонаж должен продолжать жить в каждый момент времени, даже когда молчит.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: на пробы приходит артистка с прекрасными внешними данными и отличной школой. Она начинает играть сцену ровно и профессионально, всё технически правильно, но... что-то не так. Я смотрю и понимаю - она существует в одном темпоритме. Её персонаж движется по прямой, без изменений, без перепадов. И вот я останавливаю пробу и говорю: "А давайте попробуем иначе. Вот здесь, когда вы узнаёте новость - замрите на секунду, а потом резко взорвитесь эмоцией. А через пару фраз - снова замедлитесь, будто задумались." И вдруг сцена оживает, становится объемной, интересной. Всего лишь благодаря изменению темпоритма.

Темпоритм в кино - это основа основ актерского существования. Это то, что делает персонажа живым, а игру - захватывающей. Многие думают, что темпоритм в фильме создается монтажом и музыкой, но это глубокое заблуждение. Темпоритм задается именно актером, его игрой. А монтаж и музыка должны лишь подчеркивать и поддерживать актерский темпоритм.

Человек по своей природе устроен так, что реагирует только на изменения. Стабильный, ровный темпоритм утомляет зрителя, делает сцену плоской и неинтересной. Зритель перестает следить за происходящим, теряет внимание. Поэтому так важно, чтобы темпоритм был рваным, неравномерным.

Что значит рваный темпоритм? Это когда в рамках одной сцены вы играете в разных скоростях - где-то замедляетесь, где-то ускоряетесь, где-то делаете паузу, а где-то стремительно движетесь вперед. Это как музыкальное произведение - оно интересно именно своими перепадами, сменой ритма, неожиданными паузами и ускорениями.

Особенно важен рваный темпоритм для главной героини. Ведь именно за ней следит камера, именно её крупные планы составляют треть фильма. И если она будет существовать в одном темпоритме - это будет невыносимо скучно.

Как работать над темпоритмом? Прежде всего, нужно найти в сцене точки изменения состояния персонажа. Где происходит перелом? Где меняется эмоция? Где персонаж получает новую информацию? Эти точки и станут моментами смены темпоритма.

При этом важно помнить, что изменения темпоритма должны быть органичными, оправданными внутренним состоянием персонажа. Нельзя менять темпоритм просто так, для разнообразия. Каждое изменение должно быть связано с внутренней жизнью героини, с тем, что она проживает в данный момент.

И конечно, нужно тренироваться. Возьмите любой текст и попробуйте прочитать его с разным темпоритмом. Где-то медленно и вдумчиво, где-то быстро и эмоционально. Поэкспериментируйте с паузами - иногда пауза может сказать больше, чем слова. Главное - не бойтесь менять темпоритм, играть с ним, искать новые краски.

Помните: стабильный темпоритм - это профессиональная смерть для артиста. Только через изменения, через контрасты можно создать живого, интересного персонажа, за которым зритель будет следить, затаив дыхание. Ведь в реальной жизни мы никогда не существуем в одном темпоритме - мы постоянно меняемся, реагируем, переживаем. Так и ваша героиня должна быть живой, настоящей, с своим уникальным, рваным темпоритмом.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

Я начну с одной показательной истории со съемок. У нас была сложная драматическая сцена, где героиня должна была простить своего отца за то, что он ушел из семьи много лет назад. Актриса технически все делала верно, но сцена не работала – было видно, что она играет представление о том, как должно выглядеть прощение. После нескольких дублей я предложил ей сделать упражнение на высвобождение. Мы отошли в сторону, я попросил ее представить человека, с которым остались нерешенные вопросы из прошлого. Она выбрала свою бабушку, которая недавно ушла из жизни. Через несколько минут работы с упражнением мы увидели совершенно другую актрису – ее эмоции стали настоящими, живыми, пронзительными. Когда мы вернулись к съемке сцены с отцом, она сыграла ее так, что вся съемочная группа плакала.

Высвобождение – это особое эмоциональное состояние, возникающее в момент принятия и прощения тяжелого опыта прошлого, которое позволяет актеру достичь глубокой подлинности в драматических сценах.

Это упражнение работает с самыми глубокими слоями человеческой психики, где хранятся непроработанные эмоциональные травмы, обиды и незавершенные отношения. Когда мы теряем близких людей, особенно внезапно, у нас часто остается чувство незавершенности, невысказанности. Это создает внутренний груз, который мешает двигаться дальше.

В актерской работе это упражнение особенно ценно тем, что позволяет достичь особого качества искренности. Когда актер работает с реальным опытом прощания и принятия, его эмоции становятся многослойными – в них соединяются любовь и боль, благодарность и сожаление. Такая глубина чувств сразу считывается зрителем как подлинная.

Техника упражнения строится на диалоге с человеком, которого уже нет в нашей жизни. Актер должен представить его максимально четко, увидеть выражение лица, считать эмоциональное состояние. Затем начинается самая важная часть – проговаривание слов прощения: "Я прощаю тебя за то, что ты ушел/ушла...". В этот момент часто возникает сопротивление – человеку тяжело отпустить свою боль, обиду, чувство предательства. Но именно через это сопротивление и рождается настоящее высвобождение.

Физически это проявляется как волна тепла, поднимающаяся от солнечного сплетения к горлу. Часто возникает ощущение расширения в груди, словно там становится больше пространства. Голос меняется, становится мягче и глубже. Могут появиться слезы – но это особые слезы облегчения, а не горя.

В работе над ролью это упражнение особенно полезно для финальных сцен, где происходит эмоциональная развязка. Оно помогает сыграть тот момент, когда герой наконец отпускает прошлое и обретает внутреннюю свободу. При этом важно помнить, что это профессиональный инструмент, а не терапия. Мы берем реальный опыт и эмоции, но трансформируем их в материал для роли.

После выполнения упражнения необходимо дать актеру время на восстановление и обязательно проговорить "волшебные слова" о том, что это была работа над ролью, а не проживание личной истории. Это помогает сохранить профессиональные границы и защитить психику артиста.

Эмоциональный тренинг #МЕТОДПАУШУ - учебный фильм и методичка

#ПРОЖАРКАСАМОПРОБ

Знаете, почему они летят по тексту? Потому что боятся. Боятся тишины, боятся пауз, боятся, что их не заметят. А я сижу и смотрю эти самопробы, где текст вылетает как из пулемета, и думаю - неужели в жизни мы так разговариваем?

Вот представьте: вы признаетесь в любви. И тут же, без паузы, без вдоха, без того чтобы увидеть реакцию - переходите к обсуждению погоды. А потом сразу к планам на выходные. Абсурд? Конечно.

Но в самопробах это сплошь и рядом. Артист включает камеру и несется по тексту как скоростной поезд, который забыл, что у него есть остановки. А остановки - это самое важное. Это моменты, когда персонаж думает, чувствует, переживает.

Я понимаю их страх. Правда, понимаю. Кажется, что если сделать паузу - потеряешь внимание, упустишь момент. Но происходит ровно наоборот. Когда артист дает себе время прожить эмоцию, подумать над репликой партнера (даже если этот партнер - воображаемый), тогда и возникает та самая магия кино.

И знаете, что самое забавное? Чем опытнее артист, тем больше он ценит эти паузы. Потому что понимает - настоящая жизнь происходит именно в них. В моменты между словами. В тишине между репликами.

А молодые все летят и летят. Как будто участвуют в соревновании по скоростному чтению. И получается не диалог, а какой-то словесный пинг-понг. Туда-сюда, туда-сюда, без единого вдоха.

Хотя казалось бы - что может быть проще? Остановись. Подумай. Почувствуй. Дай своему персонажу время на жизнь. Ведь он не знает заранее, что скажет собеседник. Он слышит это впервые. Каждый раз - впервые.

Методичка Ошибки в самопробах - https://ridero.ru/books/oshibki_v_samoprobakh/

#ПРОДАЕМСЕБЯ

Друзья, все мы знаем этот базовый разбор роли - прочитал, определил тип, нашел характеристики, построил отношения, выявил событие, проработал эмоции и действия. Но давайте честно - на пробах такой подход уже не работает. Режиссеры видят сотни актеров, и всех их учили одинаково. Нужно что-то другое, что-то неожиданное, но органичное. И сегодня я расскажу, как создать действительно запоминающийся образ.

Давайте разберем этот отрывок для проб:
"Ой, да брось ты эти отговорки про мораль и приличия. Кому они нужны в нашем бизнесе? Ты думаешь, все эти звезды, которых ты по телевизору видишь, с неба упали? Как бы не так! Все через это прошли, милый. А ты что, лучше них? Вот ты сейчас, может, думаешь: «Ах, какая она старая, фу». А ты знаешь, сколько молодых ребят за мной бегают? Да я выбираю, как в магазине! Но я вот тебя выбрала. Цени, дорогой."

Сначала сделаем базовый разбор. Это главная роль - женщина, через которую раскрывается конфликт поколений и власти. Динамические характеристики: "всю жизнь использовала других, пока не встретила того, кто по-настоящему зацепил", "привыкла к восхищению, но начала бояться возраста", "властвовала над мужчинами, пока не почувствовала уязвимость". Отношения с партнером: покровительственные, манипулятивные, с оттенком искреннего интереса. Основное событие - момент, когда она чувствует сомнение партнера в ее привлекательности. Входит с эмоцией превосходства, заканчивает неуверенностью, замаскированной под угрозу.

Разбор по действию: "Женщина отметает моральные принципы собеседника из-за их наивности. Высмеивает его представления о шоу-бизнесе через сарказм. Разоблачает иллюзии о звездах от осознания его наивности. Утверждает свое превосходство через опыт. Упрекает в высокомерии из-за его сомнений. Предугадывает его мысли об ее возрасте от страха отказа. Хвастается успехом у молодых чтобы защититься. Давит на него своей избирательностью для контроля. Напоминает о своем выборе чтобы подчинить."

Но давайте сделаем этот разбор действительно продающим! Вместо очевидной властной женщины сыграем через неожиданные реакции. Когда говорит о морали - с детской наивностью и искренним непониманием. О звездах - с материнской заботой и теплотой. О молодых ребятах - с застенчивостью и смущением школьницы. А финальную угрозу - с пронзительной честностью и уязвимостью. Это создаст объемный образ, где за маской циничной хищницы прячется растерянная женщина, отчаянно цепляющаяся за молодость.

Жду ваши кружочки в комментариях, отрывок короткий, упражнение много времени не займет.

Монологи для тренинга - https://ridero.ru/books/monologi_tipazhei/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: на пробы приходит артистка и начинает играть сцену расставания с возлюбленным. Она делает всё "правильно": у неё дрожит голос, подбородок, текут слёзы, но что-то неуловимо фальшивое проскальзывает в её игре. А следом за ней пробуется другая актриса - она просто сидит, смотрит в одну точку, почти не двигается, но от её тихого "уходи" у всех присутствующих мурашки по коже. Вот это и есть разница между технической игрой эмоций и подлинным проживанием.

Основной тезис моего сегодняшнего разговора - нельзя играть эмоции технически. Это самая распространённая ошибка, которую я вижу на пробах. Артисты пытаются показать эмоцию через своё представление о том, как она должна выглядеть. Но зритель, а особенно режиссёр, мгновенно считывает эту фальшь.

Когда человек испытывает настоящие эмоции, у него меняется физиология - сердцебиение учащается, дыхание сбивается, диафрагма сужается, горло перехватывает. Всё это влияет на голос, на пластику, на мимику. Реальную эмоцию слышно и видно. Когда же артист пытается технически воспроизвести внешние признаки эмоции, получается искажённая картинка, как будто кто-то пытается изобразить человека, не понимая, как работает человеческое тело.

Высший пилотаж актёрского мастерства - это умение входить в состояние извне, когда за внешним проявлением тянется внутреннее чувство. Некоторые артисты способны на это от природы - они просто включаются в нужное состояние. Но этому можно и нужно учиться. Первый шаг - это работа с дыханием. Дыхание - это ключ к персонажу. От дыхания идёт эмоция, а от эмоции - дыхание, это взаимозависимые вещи.

Начните с того, что научитесь дышать как ваш персонаж. Когда вы дышите как он, вы начинаете ему сопереживать, чувствовать то же, что и он. Вы не сможете не сопереживать - это природа человека. Если перед вами человек испытывает реальные эмоции, вы начинаете переживать вместе с ним.

Очень важно научиться различать подлинное проживание и игру на рефлексах или триггерах. Когда артистка выходит на площадку и после команды "мотор" у неё мгновенно полились слёзы - это рефлекс. Это может выглядеть эффектно, но это не то, что нам нужно. Нам нужна настоящая живая эмоция от чувств, испытываемых вашим персонажем в данном материале.

Ваша личная боль - это не боль персонажа. Когда вы играете на своих триггерах, вы играете себя в этой ситуации, а не персонажа. Нужно научиться сопереживать именно вашему герою, прожить его историю, его боль, его радость. Только тогда ваша игра будет по-настоящему глубокой и правдивой.

Искусство актёрской игры заключается в том, чтобы то, что артист чувствует внутри, отражалось на его лице. Если вы что-то переживаете внутренне, но внешне это никак не проявляется - значит, игры нет. Особенно это важно для главного героя - мы должны всегда видеть его чувства, пусть даже в минимальной степени.

Когда режиссёр говорит "не играй, а чувствуй" - он слышит фальшь. Например, если артистка должна любить и хотеть партнера, это должно быть слышно физиологически - голос сядет вниз, в живот, речь станет медленнее, дыхание глубже. Если этого не происходит - значит артистка не справляется с задачей.

Помните - персонаж всегда существует в эмоции, это закон. Если режиссёр не видит того, что вы играете, значит вы не показываете то, что он хочет увидеть здесь и сейчас в персонаже. Возможно, ваши чувства правильные, но они не отражаются внешне в действии и эмоции.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: приходит артист на пробы, молодой, талантливый, прекрасно подготовился. Начинает играть сцену, и тут я демонстративно беру телефон, отворачиваюсь и начинаю что-то в нем листать. Артист сбивается, начинает нервничать, голос дрожит. Я прерываю его на полуслове: "Стоп! Все плохо, давайте заново". Он начинает снова, теперь я громко разговариваю по телефону. Артист уже заметно раздражен, но пытается продолжать. Я снова его останавливаю: "Нет, не то! Вы вообще читали сценарий? Что вы здесь играете?" Артист вспыхивает, начинает огрызаться, спорить... И проваливает пробы, хотя изначально был одним из фаворитов.

Стрессоустойчивость - это обязательный навык для артиста. На площадке может случиться что угодно: технические накладки, сложные погодные условия, конфликтные ситуации с коллегами. И артист должен уметь сохранять работоспособность в любых условиях. Поэтому на пробах я часто устраиваю своего рода стресс-тест.

Это может выглядеть по-разному. Я могу специально отвлекаться, разговаривать по телефону, пить кофе, есть, чихать, кашлять. Могу прерывать артиста посреди сцены, давать противоречивые указания, необоснованно критиковать. Все это не потому, что я невоспитанный человек или хочу унизить артиста. Это профессиональный прием, который позволяет оценить, как человек будет вести себя в стрессовой ситуации на реальной площадке.

Реакции артистов бывают очень разными. Кто-то теряется, начинает нервничать, сбивается с текста. Кто-то раздражается, огрызается, пытается спорить или даже хамить. Кто-то впадает в ступор и вообще перестает что-либо делать. Все это - признаки профессиональной незрелости.

Идеальная реакция - сохранять спокойствие и продолжать работать. Даже если режиссер ведет себя неадекватно, даже если вам кажется это несправедливым - просто делайте свое дело. Концентрируйтесь на задаче, на персонаже, на партнере. Не позволяйте внешним раздражителям выбить вас из колеи.

Это как у хирурга во время операции - что бы ни происходило вокруг, он должен сохранять предельную концентрацию. Так же и артист - это своего рода эмоциональный хирург, который работает с тонкими материями человеческой души. И любой срыв может стоить очень дорого.

На что я обращаю внимание во время такого стресс-теста? Прежде всего на то, теряет ли артист работоспособность. Может ли он продолжать существовать в образе, держать внимание, выполнять поставленные задачи несмотря на помехи? Или начинает "плыть", теряет концентрацию, выпадает из роли?

Второй важный момент - эмоциональная стабильность. Начинает ли артист злиться, обижаться, проявлять агрессию? Или сохраняет самообладание и профессиональную дистанцию? Это очень важно, потому что на площадке могут возникать гораздо более стрессовые ситуации, и если человек не умеет держать себя в руках - с ним будет сложно работать.

Третий аспект - адаптивность. Может ли артист быстро перестраиваться, воспринимать новые задачи, работать в меняющихся условиях? Или он "застревает", теряется, не может выйти из привычной колеи?

Важно понимать, что стресс-тест на пробах - это не издевательство над артистом. Это профессиональный инструмент, который позволяет оценить важнейшие качества, необходимые для работы. И если вы столкнулись с таким тестированием - не воспринимайте это как личную обиду или неуважение. Просто делайте свою работу максимально профессионально, несмотря ни на что.

Более того, умение сохранять работоспособность в стрессовых условиях - это навык, который можно и нужно тренировать. Занимайтесь в шумных местах, репетируйте с включенным телевизором, просите друзей специально мешать вам во время прогона. Чем больше вы будете практиковаться в некомфортных условиях, тем легче вам будет справляться со стрессом на реальных пробах и съемках.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

Начну с одной истории со съемочной площадки. Мы снимали сложную драматическую сцену, где героиня встречает любимого человека после долгого расставания. Молодая актриса никак не могла войти в нужное состояние - все попытки выглядели наигранно и фальшиво. После нескольких неудачных дублей я отвел ее в сторону и предложил сделать упражнение на тоску. Мы нашли тихий угол, где она могла сосредоточиться, и я попросил ее вспомнить человека, которого она потеряла и по которому очень скучает. Она выбрала свою бабушку. Глядя в одну точку, она начала говорить с ней, рассказывать, как сильно скучает, вспоминать их общие моменты - как бабушка готовила ей особенные блюда, как они гуляли в парке, как бабушка рассказывала сказки перед сном. Постепенно ее голос стал мягче, появились естественные паузы, глаза наполнились искренними слезами. Когда мы вернулись на площадку, она сыграла сцену с такой пронзительной подлинностью, что вся съемочная группа была растрогана до слез.

Смысл моего упражнения "Тоска" заключается в том, что это самое светлое, самое чистое и самое яркое чувство, которое актер может использовать в работе. По силе оно сопоставимо с чувством вины, но несет совершенно иную эмоциональную окраску - светлую и теплую.

Когда мы тоскуем по ушедшему человеку, мы вспоминаем только хорошее. В этом уникальность этой эмоции - она очищена от негатива, обид, разочарований. Мы словно пропускаем все воспоминания через особый фильтр, оставляя только самое дорогое и светлое. При этом тоска дает очень мощный эмоциональный отклик, который легко считывается зрителем.

В основе упражнения лежит работа с реальными воспоминаниями об ушедшем близком человеке. Актер должен представить этого человека перед собой, увидеть выражение его лица, эмоции в глазах. Затем начинается прямой диалог - актер говорит о том, как сильно скучает, вспоминает конкретные моменты из их общего прошлого, которые хотел бы повторить.

При правильном выполнении упражнения возникает особое состояние - словно временной барьер истончается, и возникает живое общение с человеком. Актер начинает физически ощущать его присутствие, вспоминать запахи, звуки, тактильные ощущения. Эта эмоция очень органична - она не требует форсирования или специальных техник. Достаточно просто открыться своим воспоминаниям и позволить им проявиться.

Важно, что тоска - это не депрессивное чувство. Она наполнена любовью, благодарностью, светлой грустью. Через нее актер может передать всю глубину человеческих отношений, всю силу привязанности и любви. При этом эмоция остается управляемой - актер может контролировать ее интенсивность, не позволяя себе уйти в неконтролируемые рыдания.

Упражнение особенно эффективно работает в сценах, где нужно показать глубину чувств без надрыва и истерики. Это могут быть сцены воспоминаний, прощания, осознания потери. Тоска дает очень красивую органичную игру, которая трогает зрителя до глубины души.

После выполнения упражнения важно помочь актеру выйти из состояния - можно использовать объятия с партнером или проговорить "волшебные слова" о том, что все происходящее было только упражнением. Это помогает сохранить психологическое здоровье актера и его способность управлять своими эмоциями.

Эмоциональный тренинг #МЕТОДПАУШУ - учебный фильм и методичка

#ПРОЖАРКАСАМОПРОБ

Знаете, я долго не мог понять, почему актёры в самопробах похожи на застывших манекенов. Вроде и текст знают, и типаж подходит, и даже камеру поставили нормально (что уже событие). Но смотришь — и засыпаешь.

Проблема, как выяснилось, проста как пять копеек — актёры играют одно и то же состояние. Всю сцену. От начала и до конца. Монотонно, как метроном. Тик-так, тик-так...

Вот смотрите: присылает мне актриса пробу. Красивая, талантливая, опытная. Сорок секунд рассказывает про свою несчастную любовь. И все сорок секунд — с одним выражением лица. А ведь там можно было десять разных состояний сыграть! Влюбленность, обиду, ярость, смирение, надежду... Но нет.

Или вот еще случай. Актёр играет маньяка (все почему-то обожают играть маньяков в самопробах, отдельная история). Минута экранного времени. И всю минуту — один оскал. Как будто челюсть свело. А ведь маньяк тоже человек! Ну, условно. У него тоже есть чувства, переживания, сомнения.

А ведь всё просто: хочешь заинтересовать — играй развитие. Меняй состояния. Ищи переходы. Удивляй.

И помните: монотонность в актерской игре — это как песня на одной ноте. Сначала скучно, потом раздражает, а потом хочется выключить звук. Не будьте такими. Будьте симфонией.

Методичка Ошибки в самопробах - https://ridero.ru/books/oshibki_v_samoprobakh/

Полезная информация на канале:

- Эмоциональная техника "Метод Паушу"

- Записть тренинга по эмоциональной технике "Метод Паушу"

- Что говорить в визитке?

Все мои методички в электронном (бесплатно), в печатном на Озоне, WB

Закрыл рубрику #ИДЕАЛЬНАЯВИЗИТКА по пятницам.

Вместо этого делюсь с вами новым методическим материалом про актёрские визитки. Собрал всё, что знаю об этом после просмотра тысяч визиток на кастингах и общения с кастинг-директорами.

Рассказываю, как избежать типичных ошибок, что говорить и как себя подавать. Разобрал каждый элемент визитки – от базовой информации до особых навыков. Плюс дал рекомендации по подаче "скользких" моментов вроде возраста или отсутствия профильного образования.

Материал будет полезен как начинающим актёрам, так и тем, кто хочет обновить свою визитку под современные требования. Кстати, многие опытные актёры делают в визитках ошибки, которые стоят им ролей – об этом тоже написал.

Главное – никакой воды и общих фраз. Только конкретные рекомендации, основанные на реальном опыте работы в индустрии. Я постарался включить все нюансы, которые обычно остаются за кадром во время обсуждения визиток.

Забирайте, применяйте, делитесь с коллегами. И да, не поленитесь пересмотреть свою визитку после прочтения – уверен, найдёте что улучшить.

"Шестьдесят шестая"

Маруся Климова и Ирина Крутик, играющие редактора и сценаристку, обсуждают неудачный роман в Мосфильмовской столовой. Сцена из моего фильма "Свидание вслепую" по пьесе Елены Исаевой #ХОЧУНЕМОГУ.

Мне нравится эта сцена. Потому что тема близка, потому что про Мосфильм, оптому что говорят о том, о чем говорят в столовой Мосфильма, потому что классные актрисы классно играют.

Снимали мы, конечно же, не в мосфильмовской столовой, такую роскошь телепроизводство не может себе позволить. Это столовая МГИКа в Химках.

По этой сцене можно увидеть проблемы адаптации пьес на экран - приходится прятать огромный хрон диалогов за действием.

К чему я всё это?

Девчонки, желаю вам оказаться в первой десятке!

#ПРОДАЕМСЕБЯ

Знаете, всегда говорю своим студентам - базовый разбор хорош для театральной школы, но на пробах он вас не спасет. Там нужно продавать себя, удивлять, цеплять внимание. Я покажу технику неожиданных психологических действий, которая позволяет сделать даже простую сцену яркой. Давайте разберем этот отрывок и я покажу, как превратить банальный конфликт в запоминающееся актерское высказывание.

"Вы превратили мою жизнь в какое-то шапито! Я как белка в колесе: то вдохновляю, то утешаю, то спасаю вас от очередного творческого кризиса. А ваши загулы? Боже мой, каждый раз думаю — всё, конец, допился до белой горячки. Но нет, вы возвращаетесь, как ни в чем не бывало, и снова за старое."

Сначала сделаем базовый разбор. При первом прочтении видим эмоциональный монолог, обращенный к близкому человеку, вероятно, творческой личности с проблемами с алкоголем. Тип роли - второстепенный персонаж, который раскрывает характер главного через свое отношение к нему. Создадим динамические характеристики: "заботилась и поддерживала, пока не осознала разрушительность этих отношений", "верила в талант, но устала от безответственности", "любила безусловно, а теперь учится ставить границы". В отношениях прослеживается созависимость - героиня чувствует ответственность за жизнь и творчество партнера, но измучена этой ролью. Основное событие - осознание, что ситуация зациклена и не меняется. Эмоциональная арка: от усталой заботы к отчаянному протесту. Сквозное действие - попытка разорвать порочный круг созависимости.

Разбор по психологическим действиям: "осуждает партнера за превращение жизни в хаос", "иронизирует над своей ролью спасателя", "перечисляет свои бесконечные усилия с горечью", "возмущается безответственным поведением", "страдает от бессилия изменить ситуацию", "разочаровывается в возможности перемен".

Но такой разбор предсказуем и скучен для проб. Давайте сделаем его острее и неожиданнее. Вместо очевидной усталости и злости покажем другую грань - восхищение этим сумасшествием. Героиня не злится, а влюблена в этот хаос. "Упивается описанием абсурдности ситуации", "наслаждается своей ролью спасительницы", "с азартом перечисляет свои подвиги", "смакует детали загулов", "играет в предсказание неизбежного возвращения". И только в последней фразе "и снова за старое" проскальзывает настоящая боль, которая делает предыдущий азарт особенно пронзительным.

Жду от вас в комментариях записанные кружочки, отрывок короткий, упражнение много времени не займет.

Монологи для тренинга - https://ridero.ru/books/monologi_tipazhei/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию. Несколько недель назад мне на телефон пришла самопроба от артистки на главную роль в сериале. Я посмотрел её буквально 15 секунд - качество съемки было настолько плохим, что я даже не смог разглядеть выражение её лица. Звук записался с эхом, половину слов было не разобрать. А через пару дней эта же артистка прислала новую версию - профессионально снятую, с хорошим светом и звуком. И знаете что? Я сразу увидел в ней именно то, что искал для роли. Она получила эту роль.

Основной тезис, который я хочу донести - самопробы нужно делать максимально качественными технически, потому что первое и часто единственное их просматривание происходит на экране телефона. И от этого просмотра зависит всё.

Давайте я объясню, почему это так важно. В современном кастинге самопробы стали неотъемлемой частью процесса утверждения артистов. Они приходят постоянно - от агентов, от самих артистов, через все возможные каналы связи. И первый просмотр этих проб всегда происходит на телефоне - просто потому, что это самый быстрый и удобный способ.

Кастинг-директор получает пробу и тут же пересылает её режиссеру. Режиссер смотрит её между встречами или на обеде - опять же на телефоне. Да, потом все эти пробы соберут в таблицы, сделают презентации для продюсеров и заказчика. Но первое впечатление, которое часто становится решающим, формируется именно при просмотре на маленьком экране.

Что это значит для артиста? Прежде всего, нужно обеспечить качественный технический уровень записи. Звук должен быть чистым, без эха и посторонних шумов - используйте петличный микрофон или записывайтесь в акустически обработанном помещении. Свет должен быть ровным, лицо хорошо освещено - никаких теней, затемнений, засветов. Фон должен быть нейтральным, не отвлекающим внимание.

Очень важно проверить, как выглядит запись именно на телефоне перед отправкой. То, что хорошо смотрится на большом мониторе, может оказаться совершенно нечитаемым на маленьком экране. Особенно это касается крупных планов - они должны быть идеально выстроены, чтобы даже на маленьком экране были видны все нюансы мимики.

Кадр должен быть стабильным - никакой дрожащей камеры. Используйте штатив или хотя бы устойчивую поверхность для установки камеры. Разрешение видео должно быть достаточно высоким - минимум Full HD, чтобы при просмотре на современных телефонах картинка оставалась четкой.

Не менее важен и монтаж. Если вы делаете несколько дублей - выбирайте лучший, не присылайте все варианты подряд. Режиссер не будет смотреть длинное видео с повторами, особенно на телефоне. Сделайте короткую, но максимально качественную версию.

И помните - какой бы гениальной ни была ваша актерская работа, если она плохо снята, плохо освещена или плохо озвучена, её просто не увидят и не услышат. На телефоне технические недостатки становятся ещё заметнее, чем на большом экране. Поэтому относитесь к техническому качеству самопроб так же серьезно, как к своей актерской работе.

А после того, как отправили пробу - забудьте о ней. Не надо жить ожиданием ответа, строить планы вокруг этой пробы. Живите дальше, делайте новые пробы, занимайтесь своим делом. Пусть новость об утверждении станет для вас приятным сюрпризом.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

Решать персонаж нужно именно так - два состояния, арка состоит только из двух частей, первая и вторая, никакой средней, даже если вам режиссер говорит, что есть средняя - кивайте, но играйте только две, и вы будете самой крутой артисткой в мире.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: ко мне на пробы пришла талантливая актриса на роль молодой девушки, которая по сюжету из наивной провинциалки превращается в циничную бизнес-леди. Актриса великолепно сыграла первую сцену - искренне, с открытым сердцем показала доверчивую героиню. Но когда дошло до трансформации характера, она начала "вползать" в новый образ постепенно: чуть-чуть добавила жесткости в интонации, немного изменила пластику, слегка поменяла взгляд. В итоге изменения получились настолько плавными, что зритель их просто не заметил бы. Мне пришлось остановить пробы и объяснить важнейший принцип трансформации персонажа в кино.

Основной тезис, который я хочу донести до каждого артиста: изменения в характере героини должны происходить разительно, а не постепенно. Это фундаментальный закон кинодраматургии, который часто не понимают даже опытные актеры. Когда мне говорят (а говорят часто) и сценаристы, и режиссеры, и продюсеры про персонажа: "И вот она постепенно меняется" - я сразу понимаю, что это смерть для героини. Если вы играете главную героиню, то никогда в жизни не меняйте ее постепенно. Из-за этого "постепенно" зритель просто не заметит, что в вашей героине что-то поменялось.

Запомните это, зарубите на носу - если играете главную героиню, никаких "постепенно" быть не может, изменения должны быть разительны. В одной сцене вы закончили беднячкой, следующую начали богачкой, в одной закончили наивной, в следующей начали циничной. Это как в жизни - человек редко меняется постепенно, чаще всего это происходит резко, под влиянием сильных событий или потрясений.

От режиссера нужно обязательно добиться конкретного номера сцены, после которой героиня уже изменилась. Он должен четко сказать: "Вот, например, с этой сцены за номером три четырнадцать уже можно играть другую, где она уже полностью изменилась". Эти изменения всегда можно проследить в гриме и костюме - художники всегда спрашивают режиссера, где происходят внешние изменения героини. И заметьте - грим с костюмом никогда не меняются постепенно. Когда героиня меняется, прическа меняется сразу, костюм с брюк на платье - тоже сразу. В одной сцене героиня ушла с одним гримом и в одном костюме, а в другую зашла с другим гримом и в другом костюме. Персонаж по арке меняется точно так же.

Это будет для вас отправной точкой. Не играйте что-то среднее, никогда. Это сгладит вашу трансформацию, зритель не заметит изменений. Зритель видит только контраст, только яркие изменения. Если вы меняете по чуть-чуть, он эти изменения никогда не заметит.

Откройте для себя важный секрет - все фильмы и истории рассказываются на контрасте. Чтобы в сцене ярче была видна боль персонажа, у него до этого будет сцена, где он радуется, где он счастлив. Чтобы ярче воспринималось событие, ужасное для персонажа, ему это событие преподнесут в самый счастливый момент его жизни. Это закон драмы - контраст. И играть свою главную героиню нужно контрастно.

Играйте до определенной сцены начало арки, все остальное играйте концом арки, ничего среднего быть не должно. У вас героиня изменяется конкретно от бедняка до богачки, от девочки до женщины, от счастливой до несчастной, и у нее может быть только два состояния, никаких постепенно, запомните это раз и навсегда.

А как она меняется? Она меняется под воздействием обстоятельств: ее предают, обманывают, мама не помогает, муж предает, изменяет с подругой, подруга завистливая - обманула, на работе уволили. И вот она наивная, она получает известие за известием, страдает, у нее есть какие-то реакции, но она не меняется, она все равно наивная. В какой-то момент она находит какую-то женщину, которая говорит: ты все неправильно делаешь, тебе нужно делать так-то и так, она все равно наивная, но она воспринимает, думает, реагирует, и в определенной сцене это все заканчивается. А в следующей сцене она выходит циничной стервой, уже не наивной - это изменение должно быть разительным, и тогда вас как актрису будут воспринимать профессионально, потому что вы умеете решать персонаж.

Сопротивление - это эмоциональное состояние, возникающее при совершении поступка вопреки своей воле, которое создает мощный внутренний конфликт и позволяет достоверно показать борьбу между разумом и чувствами.

Однажды на съемках сериала у нас была сложная сцена примирения двух сестер после долгой вражды. Актриса никак не могла достоверно сыграть прощение - все выглядело фальшиво и наигранно. Мы уже потратили несколько часов, но результата не было. Тогда я отвел её в сторону и провел упражнение на сопротивление. Я попросил её вспомнить человека, которого она никогда не хотела бы видеть, и заставил произнести слова прощения, глядя в глаза партнерше. Первые попытки были формальными, но постепенно, раз за разом повторяя эти слова, она начала испытывать настоящее внутреннее сопротивление и одновременно потребность преодолеть его. Когда мы вернулись к съемке, сцена получилась с первого дубля - зрители потом писали, что это один из самых пронзительных моментов сериала.

Сопротивление - это особое состояние, когда мы заставляем себя сделать то, что противоречит нашим глубинным желаниям или установкам. Это может быть прощение обидчика, признание своей неправоты, отпускание любимого человека. В такие моменты внутри нас происходит настоящая борьба между разумом, который понимает необходимость поступка, и чувствами, которые этому противятся.

Для выполнения упражнения актер должен найти в своей жизни ситуацию, где требуется преодолеть сильное внутреннее сопротивление. Чаще всего это связано с прощением - именно через него легче всего прийти к пониманию механики этой эмоции. Глядя в глаза партнеру, нужно произносить слова прощения, при этом максимально честно проживая свое нежелание это делать.

Важно не играть сопротивление внешне - оно должно быть тихим, глубоким, почти незаметным. Настоящее сопротивление проявляется в микропаузах между словами, в едва заметном изменении дыхания, в мельчайших движениях глаз. Когда актер правильно выполняет упражнение, можно увидеть, как тяжело ему даются простые слова, как каждое произнесенное слово становится маленькой победой над собой.

Физически сопротивление проявляется в напряжении всего тела, особенно в области груди и горла, может возникать ощущение тяжести или препятствия при произнесении слов. Часто появляется желание отвести взгляд или сделать паузу. Все эти проявления нужно не подавлять, а использовать, делая их более тонкими и органичными.

Ключевой момент упражнения - это обязательное завершение действия облегчением. После преодоления сопротивления должно наступить освобождение - выдох, расслабление, возможно даже слезы. Без этого финального аккорда сцена будет выглядеть незавершенной и неправдивой.

В работе над этим упражнением важно помнить, что мы не занимаемся психотерапией - это профессиональный инструмент актера. Все эмоции должны быть подконтрольными, а после выполнения упражнения необходимо произнести "волшебные слова" для выхода из состояния. Сопротивление - очень мощная эмоция, которая может дать потрясающий результат в драматических сценах, но работать с ней нужно осторожно и осознанно.

Эмоциональный тренинг #МЕТОДПАУШУ - учебный фильм и методичка

В воскресенье, 5 января на телеканале Домашний будет «всероссийский день Паушу» :)

В 10:40 «Когда спадёт пелена» - 4 серии
В 15:00 «Лидия и Ландыш» - 8 серий

с 11 до 24 смотрите наши фильмы!

#ПРОЖАРКАСАМОПРОБ

Знаете, я долго думал, как начать этот текст. Может, с того, как актриса в слезах выбегает из павильона, потому что я сказал ей, что она играет как робот? Или с истории про то, как на пробах девушка перешла от рыданий к флирту за долю секунды, будто у нее в голове переключатель?

Но начну, пожалуй, с того, что меня больше всего удивляет в самопробах - это какая-то фантастическая способность актрис мгновенно менять эмоциональные состояния. Вот только что персонаж узнал об измене мужа, а через секунду уже обсуждает погоду. Магия какая-то.

Понимаете, эмоции - они как хорошее вино. Им нужно время, чтобы раскрыться. Нельзя просто открыть бутылку и сразу получить букет. Также нельзя за секунду перейти от состояния шока к светской беседе. Даже если вам сказали "Продолжайте диалог", мозг все еще будет обрабатывать информацию о том, что муж - подлец.

Я часто вижу в пробах такую картину: актриса получает страшную новость, и тут же, без паузы, начинает что-то активно обсуждать. Это все равно что упасть с десятого этажа и сразу побежать на деловую встречу. Так не бывает. Эмоции требуют времени.

Вот смотрите, даже простой переход от делового общения к личному - это целый путь. Сначала вы слышите собеседника, потом начинаете понимать его ситуацию, затем проникаетесь, сопереживаете... Это занимает время. В кино - секунд 15-20. В жизни - еще больше.

А что происходит в кульминационных сценах? О, это отдельная песня! Когда я вижу, как актриса выдает главный монолог своего персонажа, переключаясь между яростью и нежностью за долю секунды, мне хочется спросить: "А вы человека когда-нибудь видели в состоянии сильного эмоционального потрясения?"

Человек в таком состоянии не может говорить гладко и четко. Его колотит, он останавливается, пытается собрать мысли. Эмоция не выстреливает, как пробка из шампанского - она накатывает волнами.

И знаете, что самое интересное? Когда эмоциональное возбуждение нарастает - будь то страх, гнев или боль - голос не становится громче и быстрее. Наоборот. Эмоция давит, мешает говорить. Попробуйте покричать, когда вам по-настоящему больно или страшно. Не получится.

Даже в комедийных сценах нужно время на переходы. Нельзя играть пьяного, а потом моментально стать трезвым и испуганным. Зритель не поверит. А если не верит зритель - грош цена всей сцене.

Поэтому, дорогие мои, давайте договоримся: эмоциям нужно время. Как хорошему коньяку, как настоящей любви, как правильно приготовленному борщу. Нельзя схватить чувство и выбросить его, как использованный носовой платок. Проживайте, чувствуйте, дышите.

И помните: когда режиссер говорит "Стоп! Не верю!" - это не потому, что он злой и вредный. Это потому, что он видит: эмоция не созрела, переход не случился, чувство не прожито.

А пока я буду получать самопробы, где актрисы меняют эмоциональные состояния быстрее, чем светофор цвета. И каждый раз думать: может, они знают какой-то секрет мгновенного переключения чувств? Или просто никогда не задумывались о том, что эмоции - это не кнопки на пульте управления?

Методичка Ошибки в самопробах - https://ridero.ru/books/oshibki_v_samoprobakh/

Да! И еще чуть не забыл!

Если предыдущий фильм для взрослых, то этот для детей, хотя, конечно, лучше его смотреть все й семьей.

В онлайн кинотеатрах после отпремпьерился наш фильм «Одна дома: Великолепная пятерка»

Можно помотреть на Старте, Иви, Окко, Винке и еще на куче других птлатформ.

Вот это Новый Год, это я понимаю!

Да! Чуть не забыл!

У нас премьера!

Новогодняя мелодрама по пьесе Елены Исаевой #ХОЧУНЕМОГУ (оригинальное название), которую дают в театре Модерн.

В эфире ТВ3 фильм пройдет под назыанием «Свидание вслепую»

3 января, в 21:30

Это был очень крутой год!

За этот год вас стало почти две с половиной тысячи!

Учитывая сугубо образовательный характер канала, это круто!

Для меня это значит, что в профессии есть люди, которые хотят совершенствоваться.

А это лично для меня очень важно.

С наступающим вас, Новым годом!

С удовольствием приму от вас в качестве поздравления кружочки в комментариях!

#ПРОДАЕМСЕБЯ

Знаете, коллеги, я часто вижу на пробах, как актеры делают стандартный разбор - определяют событие, выстраивают действия, ищут эмоции. Но в итоге получается предсказуемо и пресно. Поэтому я разработал технику "продающего разбора", которая помогает сделать даже короткую пробу яркой и запоминающейся. Давайте разберем на примере материнского монолога, как превратить обычную сцену в актерский бриллиант.

Вот наш отрывок:
"Я же вижу, как ты страдаешь, милая. Мать всегда чувствует. Может, я чем-то помочь могу? Ты только скажи. Я понимаю, мы с тобой никогда… Ну, ты понимаешь… Об этом не говорили. О личном. Валечка, солнышко, может, ты что-то делаешь не так? Ой, господи, что я несу… Но ведь должна же быть причина! Может… Может, ты недостаточно внимания ему уделяешь? Или… Ох, боже мой… В постели что-то не так?"

Сначала сделаем базовый разбор. Это монолог матери к дочери, действие происходит в домашней обстановке. Тип роли - второстепенный персонаж, который раскрывает внутренний конфликт главной героини. Динамические характеристики: "всегда держала дистанцию в личных вопросах, пока не увидела страдания дочери", "пытается преодолеть собственный стыд ради помощи ребенку", "борется между желанием помочь и страхом перейти границы". Отношения с дочерью сложные - годами выстроенная стена отчуждения в личных темах, но глубокая материнская любовь заставляет пытаться её разрушить.

Основное событие - решение заговорить о сексуальной жизни дочери. После этого события эмоциональное состояние меняется с тревожной заботы на мучительный стыд. Эмоциональная арка: входит с глубоким беспокойством, выходит с болезненным смущением.

Разбор по действию: "Мать остро переживает за состояние дочери из-за явных признаков несчастья", "робко предлагает помощь, боясь быть отвергнутой", "мучительно подбирает слова, пытаясь преодолеть неловкость", "нежно успокаивает дочь, маскируя собственное волнение", "стыдливо намекает на интимные проблемы, борясь с внутренними запретами", "отчаянно ищет причину страданий дочери, преодолевая собственный страх", "решается на прямой вопрос об интимной жизни, испытывая глубокое смущение".

Но такой разбор слишком предсказуем для проб. Давайте сделаем его "продающим". Что если мать проявляет заботу через навязчивую деловитость? Начинает протирать пыль, переставлять вещи, хлопотать по хозяйству, и между делом, будто случайно, затрагивает больную тему. Каждую паузу заполняет бытовыми действиями, а самые интимные вопросы задает, отвернувшись к окну или заглянув в холодильник. Её смущение проявляется не в запинках и междометиях, а в том, как она начинает говорить неестественно бодро и по-деловому о самых деликатных вещах, словно обсуждает рецепт пирога.

Жду ваши кружочки в комментариях, отрывок короткий, упражнение много времени не займет.

Монологи для тренинга - https://ridero.ru/books/monologi_tipazhei/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию. Ко мне на пробы пришла актриса на роль в криминальной драме. По сюжету её героиня - успешный адвокат, которая в финале раскрывает преступление, совершенное её мужем. На пробы я выбрал сцену из середины фильма - обычный рабочий разговор с коллегой в офисе. Актриса сыграла её просто как деловую беседу, технически правильно, но... скучно. Я остановил пробу и спросил: "А где ваша героиня сейчас находится по своей арке? Что с ней происходит?" Оказалось, актриса даже не подумала об этом, она просто "существовала в предложенных обстоятельствах".

Это типичная ошибка при подготовке к пробам - играть только то, что написано в конкретной сцене. А ведь даже в такой простой служебной сцене можно и нужно показать весь путь персонажа! В тот раз я объяснил актрисе, что её героиня уже начала подозревать мужа, но пока гонит от себя эти мысли. И сцена сразу заиграла другими красками - теперь в каждой реплике про работу проглядывал второй план, внутренняя борьба, непроизнесенные вопросы.

Главный принцип подготовки к пробам - в любой сцене нужно играть основной конфликт персонажа и всю его арку развития. Неважно, какой эпизод вам дали - вы должны показать режиссеру полный образ героя, его путь от начала до конца истории.

Когда ко мне приходят на пробы, я всегда даю возможность ознакомиться с полным описанием персонажа, его предысторией и арккой развития. Если этой информации нет в присланных материалах - не стесняйтесь запрашивать её у кастинг-директора. Без понимания полной картины невозможно качественно подготовиться к пробам.

В каждой сцене есть возможность показать внутренний конфликт героя. Если вы играете начало истории - покажите задатки будущих изменений. Если середину - продемонстрируйте процесс трансформации. Если финал - дайте увидеть результат пройденного пути, но с отголосками прошлого.

Особенно важно это для главной роли. Главный герой всегда проходит через изменения, и режиссеру нужно убедиться, что актер способен показать эту трансформацию. Даже если для проб выбрана бытовая сцена - найдите способ органично вплести в неё элементы основного конфликта.

При этом изменения в характере героя должны быть разительными, а не постепенными. Если вы играете героиню, которая из наивной становится циничной - покажите этот контраст ярко. В одной сцене закончите наивной, в следующую войдите уже другим человеком. Зритель замечает только явные изменения.

Когда вы готовитесь к пробам, не думайте сюжетом сценария - думайте персонажем. Возьмите его арку (например, от доверчивой девушки до разочарованной женщины), сожмите до размеров пробной сцены и сыграйте эту трансформацию. Даже если сцена на первый взгляд этого не требует.

Режиссеру нужно увидеть, что вы понимаете суть персонажа и способны показать его развитие. Поэтому в сцене проб вы должны сыграть всю историю героя - сжать её, уплотнить, но дать почувствовать полный путь. Это сложно, но именно такой подход выделит вас среди других претендентов.

И помните - сцена в фильме рассказывает историю, а сцена проб продает артиста. Ваша задача - показать своё понимание персонажа и умение раскрыть его арку развития. Даже в самой короткой сцене можно найти возможность продемонстрировать это мастерство.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию - на пробы приходит молодая актриса на роль опытного следователя. Она играет уверенно, технично, но что-то не так. Я смотрю и не верю. Почему? Потому что её реакции слишком быстрые, эмоциональные, как у двадцатилетней девушки. А следователь с 15-летним стажем так не реагирует - у неё другой темп, другая глубина, другое дыхание. Ей нужно время, чтобы эмоция дошла, чтобы проявилась реакция. Это не значит, что она менее эмоциональна - просто её эмоции проявляются иначе.

Главный тезис, который я хочу донести: эмоционально-психологический портрет персонажа определяется не только характером и обстоятельствами, но и скоростью, глубиной, способом проявления эмоциональных реакций. Это то, что делает персонажа живым и достоверным.

Когда я работаю с актерами, я всегда обращаю их внимание на то, как дышит их персонаж. Дыхание - это ключ к эмоциям. У каждого человека свой ритм дыхания, своя глубина вдоха, свой способ выдоха. Молодая девушка дышит часто и поверхностно, пожилой человек - медленно и глубоко. Врач скорой помощи привык к быстрым решениям и резким действиям - его дыхание четкое, ритмичное. Библиотекарь со стажем существует в другом темпе - его дыхание размеренное, спокойное.

Когда вы готовитесь к роли, понаблюдайте за людьми похожей профессии, возраста, социального статуса. Как они двигаются? Как реагируют на неожиданности? Как проявляют радость или гнев? Военный даже в гражданской жизни сохраняет четкость движений и быстроту реакций. Учитель привык держать внимание аудитории - его жесты более размашистые, голос поставлен. Банковский служащий сдержан и аккуратен в проявлении эмоций.

Эмоциональный темпоритм - это не только скорость реакции, это еще и способ её проявления. Кто-то взрывается сразу, кто-то долго накапливает и потом выдает мощный всплеск. У кого-то эмоции проявляются в мимике, у кого-то - в голосе, у кого-то - в движениях. Всё это создает уникальный психологический рисунок персонажа.

Я часто вижу, как актеры пытаются играть возраст или профессию через внешние проявления - походку, осанку, манеру говорить. Это важно, но недостаточно. Главное - поймать внутренний ритм персонажа, его способ чувствовать и реагировать. Тогда внешнее проявится само, органично и достоверно.

Когда вы работаете над ролью, создайте для себя "карту реакций" персонажа. Как быстро он реагирует на опасность? Как долго держит обиду? Как проявляет радость? Что вызывает у него мгновенную реакцию, а что требует времени на осмысление? Это поможет вам быть последовательным в своих проявлениях.

И помните - персонаж всегда существует в эмоции. Даже если он внешне спокоен, внутри него идет какой-то процесс. Просто у каждого своя скорость этого процесса, своя глубина проживания, свой способ проявления. Найдите этот ритм, и ваш персонаж оживет.

Самое главное - не играть представление об эмоции, а найти способ действительно её прожить в ритме и способе проявления вашего персонажа. Тогда зритель поверит, а режиссер увидит живого человека, а не набор актерских приемов.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ИДЕАЛЬНАЯВИЗИТКА по пятницам

Уникальная, многогранная и всегда готовая актриса на все руки (и ноги)!

Мое кредо - никогда не отказываться от ролей. Сниматься в массовке 20-м планом? Обожаю! Особенно, когда меня подпишут не той фамилией в титрах.

Перевоплощаюсь в кого угодно за 5 минут без грима и костюма. Сегодня - гламурная светская львица, завтра - бомж с 30-летним стажем. После завтра - инопланетянка с щупальцами.

Трюки - мой конек! Сгорю, утону, разобьюсь - и попрошу добавки. Каскадеры завидуют моей отваге и глупости.

Переработки, ночные смены, съемки в дикой тайге в метель? Да запросто! Сон для слабаков. Мой девиз по жизни - «Ешь, что дают, спи, где придется».

Если забыли мое имя - не страшно, отзовусь на любое. Могу даже не появиться в титрах - истинное искусство не нуждается в признании.

Звоните в любое время дня и ночи (если телефон не отключили за неуплату)!
С уважением и самоиронией,
Ваша универсальная актриса на все случаи жизни

Как записать визитку мечты?

На съемках одного сериала у нас возникла сложная ситуация. Сцена, где героиня должна была показать глубокую искреннюю благодарность своему отцу за годы заботы, никак не получалась. Актриса играла технически правильно, но зритель не верил - все выглядело наигранно и фальшиво. После пятого дубля я провел с актрисой упражнение на благодарность и сцена получилась с первого дубля настолько пронзительно, что вся группа аплодировала. В глазах актрисы была такая искренняя теплота и любовь, что сомнений в подлинности чувств не возникало.

Благодарность является одной из самых светлых и чистых эмоций, способных создать глубокое эмоциональное воздействие, поскольку она связана с признанием добра, которое нам сделали другие люди, с осознанием их роли в нашей жизни.

Благодарность как эмоция уникальна тем, что она всегда направлена на другого человека и при этом наполняет теплом самого благодарящего. В момент искренней благодарности в организме вырабатываются эндорфины и окситоцин - гормоны счастья и привязанности. Это создает особое состояние душевного подъема, которое хорошо считывается зрителем.

При выполнении упражнения актер должен вспомнить человека, которому испытывает глубокую благодарность. Важно вызвать в памяти конкретные моменты и ситуации, за которые хочется сказать спасибо. Глядя в глаза партнеру или в камеру, нужно начать говорить слова благодарности, подробно объясняя, за что именно благодаришь и что это значило лично для тебя.

Физически благодарность проявляется как теплая волна, поднимающаяся от сердца, легкое головокружение от нахлынувших чувств, увлажнение глаз. Голос становится мягче и глубже. Важно отслеживать эти телесные проявления - они помогают удерживать подлинность эмоции.

В работе над этим упражнением необходимо быть предельно искренним и открытым. Любые попытки сыграть или преувеличить благодарность сразу считываются как фальшь. Нужно действительно погрузиться в воспоминания о добре, которое тебе сделали, прочувствовать это заново.

При правильном выполнении упражнения возникает особое состояние душевной легкости и светлой растроганности. Это состояние можно и нужно использовать в работе над ролью, особенно в сценах примирения, признания в любви, прощания с близкими.

Упражнение помогает быстро войти в нужное эмоциональное состояние перед съемкой или выходом на сцену. Оно также отлично работает для создания эмоционального контакта с партнером. После совместного выполнения упражнения между актерами возникает особая связь, которая помогает более органично существовать в кадре.

Важно помнить, что цель упражнения - не проработка личных отношений, а создание профессионального инструмента для актерской работы. После выполнения необходимо сделать паузу, чтобы выйти из глубокого эмоционального состояния, и только потом приступать к съемке или репетиции.

Эмоциональный тренинг #МЕТОДПАУШУ - учебный фильм и методичка

#ПРОЖАРКАСАМОПРОБ

Вы когда-нибудь видели, как актриса пытается изобразить расстройство? Она садится на поребрик после провального прослушивания в ГИТИС, и... ничего. Пустота. Технически всё правильно - поза грустная, голова опущена, но где та самая обида, от которой должен дрожать голос? Где несправедливость, которая комом стоит в горле?

Знаете, в чем проблема? Мы все помешались на действии. "Играй действие!", - кричат педагоги. И вот актриса играет - садится, встает, ходит. Но забывает главное - отношение к происходящему. Эмоциональное отношение. Потому что нельзя играть умственный процесс. Нельзя "думать" грусть.

Вот недавно смотрел пробы - актриса играет сцену, где её персонаж узнает, что отец очнулся после комы. Казалось бы - такое событище! Это же взрыв эмоций, это же гормональная буря в организме! А она пытается сыграть это "с кондачка". Бах - и готово! Но так не бывает. Такие моменты нужно проживать через серию состояний. Это как волна - она нарастает, накрывает, отступает...

А время? Боже мой, как актеры не любят давать время эмоциям! Всё бегом, всё галопом. Прочитал текст - сразу выдал реакцию. Но эмоции - они как хорошее вино, им нужно время, чтобы раскрыться. Особенно сильные эмоции. Они не появляются по щелчку пальцев.

Отдельная история - страх. Сколько раз я видел, как актеры пытаются его "сыграть". Но страх нельзя сыграть - его можно только испытать. Это как с щекоткой - вы же не можете сами себя пощекотать? Вот и страх так же - его нужно прожить по-настоящему.

Знаете, что я советую? Наблюдайте за людьми. За настоящими людьми в настоящих ситуациях. Как они радуются, как злятся, как грустят. Не копируйте их - изучайте. Потому что настоящая эмоция - она всегда неожиданна. Она всегда немного неправильная, немного неудобная. И именно поэтому она настоящая.

И последнее. Перестаньте уже относиться к эмоциям как к галочкам в списке: "грусть - check, радость - check". Эмоции - это живая материя. Это химия вашего организма. Это то, что делает вас живыми. Не пытайтесь их контролировать - позвольте им течь через вас.

Методичка Ошибки в самопробах - https://ridero.ru/books/oshibki_v_samoprobakh/

Дорогие артисты, очень приятно было посмотреть ваши кружочки.

Это всегда мотивирует.

С наступающим вас Новым Годом!

Хотя до нового года пости две недели, но сейчас закружит работа и не заметишь, как наступит март...

#ПРОДАЕМСЕБЯ

Привет, друзья! Сегодня поговорим о том, как сделать пробы яркими и запоминающимися. Базовый разбор, конечно, дает хорошую основу, но часто приводит к предсказуемой игре. А нам нужно продать себя на пробах, зацепить режиссера. Поэтому я предлагаю использовать технику неожиданных, но психологически точных действий, которая сделает вашу работу объемной и интересной.

Давайте разберем на примере этого отрывка: "Вот смотрю я на тебя и думаю — и что я в тебе нашла? Ты ж когда трезвый — золотой человек. Руки золотые, душа нараспашку. А как напьешься — хоть святых выноси. И ведь знаю, что ты меня не любишь. Так, подруга я тебе, не более того. А я, дура, все надеюсь. Может, одумается, говорю себе. Может, поймет наконец."

Начнем с базового разбора. При первом прочтении видим бытовую сцену - женский монолог о неразделенной любви. Тип роли - главная, так как всё действие идет через призму восприятия героини. Создадим динамические характеристики: "всегда была сильной и независимой, пока не влюбилась в человека, рядом с которым превратилась в слабую и зависимую", "старалась держать дистанцию в отношениях, но с ним потеряла все границы", "презирала пьющих мужчин, но полюбила именно такого". Отношения с партнером развивались от дружбы к влюбленности с её стороны, при этом он остался в дружеской позиции. Основное событие - момент осознания, что она никогда не станет для него больше, чем подругой. Эмоциональная арка: от теплой надежды к горькому принятию реальности.

Разбор по действию: "Вот смотрю я на тебя" - героиня исследует любимого человека в попытке разгадать его. "И что я в тебе нашла?" - недоумевает от собственных чувств перед его недостатками. "Ты ж когда трезвый — золотой человек" - восхищается его достоинствами вопреки своему раздражению. "Руки золотые, душа нараспашку" - любуется им с нежностью и болью. "А как напьешься — хоть святых выноси" - страдает от его поведения в нетрезвом виде. "И ведь знаю, что ты меня не любишь" - мучается от понимания безответности чувств. "Так, подруга я тебе, не более того" - смиряется с горькой правдой. "А я, дура, все надеюсь" - корит себя за слабость. "Может, одумается, говорю себе. Может, поймет наконец" - цепляется за призрачную надежду.

Но такой разбор слишком очевиден. Давайте сделаем его более интересным и неожиданным. Вместо стандартной печальной интонации влюбленной женщины, героиня может произносить текст с иронической улыбкой, как будто рассказывает забавную историю. "Вот смотрю я на тебя" - с детским любопытством изучает его, будто диковинное существо. "И что я в тебе нашла?" - искренне веселится над абсурдностью ситуации. "Ты ж когда трезвый — золотой человек" - с преувеличенным восторгом, как экскурсовод в музее. "А как напьешься — хоть святых выноси" - с азартом коллекционера, собирающего истории. И только в самом конце, на словах "Может, поймет наконец" - вдруг проскальзывает настоящая боль, делая предыдущую иронию еще более пронзительной.

Жду ваши записанные кружочки в комментариях, отрывок короткий, упражнение много времени не займет.

Монологи для тренинга - https://ridero.ru/books/monologi_tipazhei/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: ко мне на пробы приходит артистка, очень талантливая, с прекрасным образованием и опытом работы. Она великолепно существует в предложенных обстоятельствах, органична, естественна. Играет себя - молодую современную девушку. И первый проект с ней получается отличным, второй тоже хорош. Но когда я вижу ее в третьем проекте, я понимаю - это снова та же самая девушка, только в других обстоятельствах. И зритель это тоже замечает. Как результат - интерес к актрисе падает, ее перестают утверждать на роли.

Главный тезис, который я хочу донести до артистов: нельзя существовать просто в предложенных обстоятельствах. Это губительно для актерской карьеры. Каждая роль должна быть новым человеком, с собственным характером, темпераментом, способом мышления и реагирования на мир.

Это сложная задача, но необходимая. Начинать нужно с самого базового - с дыхания. Дыхание - это ключ к персонажу. От дыхания идет эмоция, а от эмоции - дыхание, это взаимозависимые вещи. Когда вы начинаете дышать как ваш персонаж, вы естественным образом входите в его состояние, начинаете ему сопереживать, чувствовать то же, что и он.

При создании нового персонажа важно освоить его эмоционально-психологический портрет. У всех людей разная скорость эмоциональных реакций, разный темпоритм в зависимости от профессии, социального статуса, возраста. Например, успешный бизнесмен будет реагировать быстрее и резче, чем уставшая медсестра после суточной смены. Военный будет более сдержан в проявлении эмоций, чем творческая личность.

Каждый персонаж должен иметь свой особый темпоритм - стабильный темпоритм скучен. Человек чувствует только изменение темпоритма и соответственно проявляет к этому интерес. В кино темпоритм задается именно актером, его игрой. Монтаж и музыка должны лишь подчеркивать актерский темпоритм.

Важно научиться показывать разницу эмоциональных потенциалов - процесс изменения эмоционального состояния из одного крайнего в противоположное через серию переходных состояний. Это сложно сделать в рамках одной сцены, но очень выразительно. Такое умение делает актера по-настоящему интересным.

Артист должен быть интересен в паузах. Паузы должны быть заполнены психологическим действием - что-то должно происходить с глазами, состоянием. Статика в любом виде для артиста - профессиональная смерть. Нужно постоянно существовать в действии, даже если внешне персонаж неподвижен.

Особенно важно помнить, что персонаж всегда существует в эмоции - это закон. Если режиссер не видит того, что артист играет, значит артист не показывает то, что режиссер хочет увидеть здесь и сейчас в персонаже. Возможно, чувства правильные, но они не отражаются внешне в действии и эмоции.

И самое главное - нужно научиться сопереживать персонажу. Но помните - ваша личная боль не является болью персонажа. Если вы играете на своих триггерах - вы играете себя в этой ситуации, а не персонажа. Нужно научиться чувствовать боль другого человека, проживать его историю, его травмы, его радости.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: на пробы приходит артистка, внешне подходящая на роль. Всё хорошо - и фактура, и типаж. Она садится и начинает играть сцену про счастливую влюбленную девушку. Играет хорошо, органично, улыбается, смеётся. Но что-то не так. Я смотрю и не верю. Почему? Потому что в ней нет боли. А главная героиня всегда должна испытывать боль.

Это фундаментальный принцип работы над главной ролью - боль должна быть всегда. Неважно, по какому поводу, но она всегда испытывает боль, у неё всегда есть, из-за чего переживать, из-за чего страдать. Она всегда существует в конфликте. Если вы играете главную роль и не существуете с болью, значит, вы что-то не так делаете.

Я часто вижу, как артисты не раскрывают конфликт или не прорабатывают персонаж достаточно глубоко. Отсутствие боли у вашего персонажа - это ваша недоработка. Героиня всегда будет испытывать боль, даже если она счастлива, что-то обязательно будет мешать ей жить, и это что-то будет двигать её вперёд. И она от этой боли будет постоянно скрываться. И только в самом конце эта боль должна пройти, вознаградиться.

По вам всегда должно быть видно, что вам больно. Придумывайте, черпайте из основного конфликта какие-то детали, чтобы постоянно испытывать какую-то боль. Только тогда ваша героиня будет глубокой и продуманной. И самое главное, интересной. Но только когда она будет чувствовать боль.

Эту боль нужно найти и оправдать. Она может быть разной - от несчастной любви, предательства близких, потери веры в людей, неуверенности в себе. Но эта боль должна быть органичной частью персонажа, а не искусственно привнесенной. Важно помнить, что есть два типа героинь - характерная и классическая. Героиня классическая свою боль принимает открыто и пытается что-то с ней сделать. Характерная героиня прячет боль за юмором, сарказмом, иронией, и оплакивает её только наедине или с близкими людьми.

При этом боль не должна быть статичной. Она должна развиваться вместе с персонажем. В начале это может быть одна боль, которая трансформируется по ходу истории. Например, боль от предательства может перерасти в страх довериться новым людям. Или боль от потери может превратиться в стремление защитить тех, кто остался.

Важно понимать, что эта боль должна быть видна зрителю, но не всегда очевидна. Иногда достаточно лёгкой тени в глазах, едва заметного изменения в голосе. Особенно это важно в счастливых сценах - даже когда героиня радуется, где-то глубоко должна чувствоваться эта боль.

Зритель всегда должен понимать, что чувствует главный герой. История рассказывается через лицо главного героя. Эмоцию можно сыграть только глазами, ноздрями, губами - но она должна считываться всегда. И боль - это та базовая эмоция, которая создаёт глубину персонажа, делает его живым и настоящим.

Это особенно важно в современном кино, где треть фильма - это крупные планы главной героини. Если в этих крупных планах не будет этой внутренней боли, если зритель не увидит этого внутреннего конфликта - персонаж получится плоским, неинтересным, каким бы счастливым он ни был.

Поэтому когда вы готовитесь к пробам на главную роль, первое, что вы должны сделать - найти эту боль. Понять, что мучает вашу героиню, что не даёт ей покоя даже в самые счастливые моменты. И эта боль должна стать частью вас на время проб и съёмок. Только тогда ваш персонаж будет по-настоящему живым и интересным.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

Дорогие артисты, как вы успели заметить, какое-то время назад, я запустил еженедельные рубрики на канале.

Их смысл и функционал для меня прост - высеивание современных идей существования в професии актера.

Не медийного актера, а тех, кто хочет таковыми стать. У медийного существования другие законы.

Огромная просьба, записать кружочки свои о том, что вы все об этом думаете?

Читаете ли? Дочитываете ли до конца? Какая рубрика самая интересная? Что бесит? Что смешит? Чего хотелось бы побольше?

Заодно, напомните о себе, у меня как раз скоро кастинг в новый проект.

#ИДЕАЛЬНАЯВИЗИТКА по пятницам

Артист с Большой Буквы

Учу сценарий за 5 минут до съемки? Легко!
Сниматься голым на морозе? С радостью!
Работать бесплатно сверхурочно? Обожаю!
Добираться на съемки в тайгу на собственных лыжах? Раз плюнуть!

Гримируюсь сам хоть зубной пастой. Костюмы ношу любые, даже детские. Всегда при параде для внезапных ночных самопроб (для максимальной аутентичности держу оператора в шкафу).

Мой девиз: "Любой каприз за ваш бюджет!" Я мастер на все руки:
- Управляю всем, от самоката до космического шаттла
- Снимаюсь в любых трюках и постельных сценах (своих и чужих)
- Играю что угодно, от бревна до Гамлета (иногда одновременно)

Всегда оптимистичен, адекватен! Не устаю напоминать режиссеру кто я и зачем тут.
Звоните в любое время дня и ночи (если абонент недоступен, значит снимаюсь в блокбастере на Северном полюсе)

Лауреат премии "Самый стойкий актер 2023" в категория "Актер с пакетом на голове".

Как записать визитку мечты?

Недавно я столкнулся с ситуацией на площадке, когда нам нужно было снять сложную драматическую сцену. Актриса никак не могла войти в состояние глубокого разочарования, которое требовалось по сценарию. Мы перепробовали разные подходы, но всё выглядело наигранно и неестественно. Тогда я предложил ей сделать упражнение "Помощь наоборот". После 15 минут работы она вышла в кадр - и это была совершенно другая игра. Зрители, смотревшие эту сцену на тестовых показах, отмечали её пронзительность и глубину.

Основной тезис упражнения - разочарование в близком человеке, отказавшем в критически важный момент, создает одну из самых глубоких и универсальных эмоций, которую можно использовать для широкого спектра драматических сцен.

Это упражнение я считаю одним из самых мощных в работе с негативными эмоциями, потому что оно затрагивает фундаментальное чувство доверия к близким людям. Когда человек, на которого мы полностью полагаемся, не оправдывает наших ожиданий в момент острой необходимости - это создает особый эмоциональный коктейль из обиды, недоверия, гнева и глубокой печали.

В основе упражнения лежит работа с реальным воспоминанием, когда актер обращается к человеку, который его подвел в важный момент жизни. Необходимо смотреть партнеру в глаза и представлять того самого человека. Затем актер рассказывает историю, начиная словами: "Помнишь, когда мне нужна была помощь... я обратился к тебе... а ты отказал... для меня это значило..."

Характерно, что при правильном выполнении упражнения у актера меняется голос, появляется особая интонация разочарования, которую невозможно сыграть технически. Часто возникает физическая реакция - напряжение в груди, ком в горле, изменение дыхания. Эмоция развивается волнообразно: сначала появляется легкое раздражение при воспоминании ситуации, затем нарастает обида, которая перерастает в глубокое разочарование.

Важно понимать, что цель упражнения - не бередить старые раны, а научиться использовать этот опыт профессионально. После выполнения необходимо сделать анализ своих ощущений - как развивалась эмоция, какие были физические проявления, в какой момент чувство достигло пика.

Это упражнение особенно эффективно работает для сцен, где персонаж переживает предательство, разрыв отношений, крушение надежд. Оно помогает создать объемное эмоциональное состояние, где смешиваются разные чувства - от недоверия до глубокой печали.

При работе с этим упражнением нужно быть особенно внимательным к психологическому состоянию актера. Если чувствуете, что воспоминание слишком болезненно, лучше выбрать другую ситуацию или временно отложить упражнение. После выполнения важно "закрыть" эмоцию - для этого можно использовать объятие с партнером или специальные слова о том, что это была только актерская работа.

Эмоциональный тренинг #МЕТОДПАУШУ - учебный фильм и методичка

#ПРОЖАРКАСАМОПРОБ

Знаете, что меня всегда удивляет в самопробах? Актриса записывает их так, будто находится в каком-то параллельном измерении, где эмоции можно достать из кармана и надеть, как перчатку. Бах - и ты уже в слезах! Щелк - и ты уже смеешься!

Вот сидит она перед камерой, такая красивая, накрашенная, в идеальном свете (конечно, она же профессионал!). И начинает... играть эмоции. Технически. Механически. Как робот, который изучил человеческое поведение по учебнику.

А я смотрю и думаю: "Милая моя, ты же не робот. Ты живой человек. У тебя есть сердце, душа, опыт, память тела. Почему ты пытаешься их отключить и включить какую-то программу под названием 'я сейчас буду очень грустной'?"

Знаете, что происходит, когда актриса пытается технически воспроизвести эмоцию? Она становится похожей на продавщицу, которая натягивает улыбку для клиента. Мы все видим, что это фальшивка. Это как пластиковые цветы - вроде похоже, но жизни нет.

Эмоция - это химия. Это гормоны в крови. Это то, что происходит с тобой на самом деле, а не то, что ты пытаешься изобразить. Когда ты по-настоящему испугана, твое тело знает, что делать. Оно само решает, как широко открыть глаза, как задрожать руками, как сбить дыхание. Ты не можешь это сыграть технически - это должно быть в крови.

Я часто вижу, как актрисы пытаются зазубрить эмоцию, как текст. Они репетируют перед зеркалом: "Так, здесь я заплачу, тут я истерично засмеюсь". Но эмоция - это не текст. Ее нельзя выучить. Ее можно только прожить.

И знаете, что самое интересное? Когда актриса действительно проживает эмоцию, она часто делает это совсем не так, как планировала. Потому что настоящая эмоция - она как река, она течет по своим законам. Ты можешь только довериться ей и плыть.

Поэтому когда я смотрю самопробы, я ищу не техническое совершенство. Я ищу жизнь. Я ищу момент, когда актриса забывает, что она актриса, и просто живет в предлагаемых обстоятельствах. Когда она не пытается показать мне, какая она хорошая актриса, а просто существует здесь и сейчас, со всеми своими настоящими чувствами.

Методичка Ошибки в самопробах - https://ridero.ru/books/oshibki_v_samoprobakh/

#ПРОДАЕМСЕБЯ

Привет, коллеги! Сегодня поговорим о том, как сделать пробы незабываемыми. Да, существует базовый разбор - знаете, тот самый, где мы определяем тип роли, ищем событие, прописываем характеристики. Но давайте честно: это приводит к предсказуемой игре. А на пробах нужно продать себя! И здесь нам поможет техника неожиданных психологических действий, о которой я расскажу.

Давайте разберем на примере этого отрывка монолога маньяка, который может быть использован для проб:
"Знаете, что самое интересное? Момент, когда жертва понимает, что это конец. В их глазах появляется такая… глубина. Будто вся их жизнь проносится перед ними. И в этот момент я чувствую себя почти богом. Я решаю, оборвется ли эта жизнь или продолжится."

Сначала сделаем базовый разбор. При первом прочтении очевидно, что это монолог антагониста, серийного убийцы, который делится своими переживаниями. Тип роли - главный герой в данной сцене, через него раскрывается вся история и эмоциональная составляющая. Динамические характеристики персонажа: "из забитого и незаметного превратился во всемогущего в моменты убийства", "от социального изгоя пришел к ощущению богоподобия", "трансформировался из жертвы в карателя". В сцене он один, но есть отношение к обобщенному образу жертвы - это благоговейное восхищение моментом их слабости и своей силы. Основное событие - момент осознания своей власти над чужой жизнью. Эмоциональная арка: от спокойного повествования к экстатическому восторгу. Сквозное действие - упивается своей властью над жизнью и смертью.

Теперь разбор по психологическому действию. В начале "Говорящий заговорщически втягивает собеседника в свой мир через вопрос". На фразе про интересный момент "Смакует воспоминания о предсмертных мгновениях". В моменте про глаза "Благоговеет перед глубиной человеческого страха". На фразе про жизнь "Восхищается красотой последних мгновений существования". И в финале "Упивается своим могуществом над чужими судьбами".

Но такой разбор предсказуем! Давайте сделаем его "продающим"! Представьте: вместо зловещего маньяка - интеллигентный человек, который с детским любопытством и почти научным интересом исследует эти моменты. "Знаете, что самое интересное?" - произносится как будто обсуждаем забавный научный факт. "Момент, когда жертва понимает" - с восторгом натуралиста, обнаружившего редкую бабочку. "В их глазах появляется такая... глубина" - как художник, восхищающийся красками заката. "Я чувствую себя почти богом" - с искренним удивлением ребенка, обнаружившего суперспособности. Это создаст жуткий контраст между формой и содержанием, сделает образ по-настоящему пугающим и запоминающимся.

Жду ваши записанные кружочки в комментариях - отрывок короткий, упражнение много времени не займет.

Монологи для тренинга - https://ridero.ru/books/monologi_tipazhei/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: на пробах актриса получает сцену, где её персонаж узнает об измене мужа. В порыве эмоций она начинает кричать, переходит почти на визг. Технически всё правильно - персонаж должен быть в ярости. Но я как режиссер вижу только крик, а что происходит внутри персонажа - непонятно. Боль? Обида? Разочарование? Ненависть? Всё слилось в один громкий звук. После первого дубля я прошу её сделать иначе, без крика. И вот теперь в её глазах появляется настоящая боль, голос дрожит от сдерживаемых эмоций, каждое слово буквально вырывается из груди через силу. И сразу становится понятно - вот оно, предательство, которое разбивает сердце на части.

Никогда не переходите на крик в пробах - это мой главный совет актерам. Крик - это самый простой и при этом самый неэффективный способ показать сильные эмоции. Когда актер кричит, он теряет контроль над своим инструментом - голосом, телом, мимикой. Всё сливается в один мощный, но абсолютно нечитаемый посыл. Режиссер в этот момент не может понять, что происходит с персонажем, какие эмоции он испытывает.

Дело в том, что в реальной жизни люди редко кричат. Даже в моменты сильнейших эмоциональных потрясений мы чаще сдерживаемся, пытаемся контролировать себя. И именно это внутреннее напряжение, эта борьба с собой создает по-настоящему сильную драматическую сцену. Когда актер кричит - это выглядит театрально, наиграно. Когда актер сдерживает крик - это выглядит по-настоящему.

Высший пилотаж актерского мастерства - уметь показать силу эмоций без крика. Это можно сделать через изменение тембра голоса, через дыхание, через микромимику, через телесное напряжение. Если вам нужно сыграть ярость - покажите её через сжатые челюсти и тихий, почти шипящий голос. Если нужно показать отчаяние - пусть голос дрожит и срывается, но не переходит в крик. Если нужно сыграть страх - пусть это будет почти шепот, прерывистое дыхание.

Важно понимать, что эмоция должна быть настоящей. Недостаточно просто понизить громкость - нужно действительно прожить это состояние, пропустить его через себя. Когда человек испытывает сильные эмоции, у него меняется физиология - учащается сердцебиение, перехватывает дыхание, напрягаются мышцы. Всё это должно быть видно в вашей игре.

Есть простое упражнение, которое я часто даю актерам: возьмите любой сильный монолог и попробуйте сыграть его максимально тихо, почти шепотом, но с той же силой эмоций, как если бы вы кричали. Вы увидите, как меняется ваша игра, как включается все тело, как начинает работать каждая мышца лица.

Когда актер на пробах начинает кричать - для меня это сигнал о его непрофессионализме. Это говорит о том, что он не умеет контролировать свой инструмент, не умеет точно транслировать эмоции, идет по самому простому пути. А в кино нам нужна точность, нужно умение показать тончайшие нюансы человеческих переживаний.

Конечно, бывают моменты, когда крик необходим по сценарию. Но даже тогда он должен быть органичным, должен происходить из глубины персонажа, а не быть просто громким звуком. И на пробах я всегда прошу актеров сначала сыграть сцену без крика, чтобы увидеть, насколько они владеют своим инструментом, насколько точно могут передать эмоцию.

Запомните: чем тише вы играете сильные эмоции, тем сильнее они воздействуют на зрителя. Это парадокс, но это работает. Потому что тихая, сдержанная игра заставляет зрителя вслушиваться, всматриваться, сопереживать. А крик наоборот - отталкивает, заставляет закрыться.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию: на пробы приходит молодая актриса. Она получила сцену, где её героиня просто разговаривает с подругой о работе. Актриса прекрасно подготовилась - выучила текст, продумала характер, даже придумала, как она будет пить кофе во время этого разговора. Она заходит в комнату для проб и начинает играть точно по сценарию - милая девушка обсуждает рабочие моменты. Технически все правильно, но... скучно.

Это типичная ошибка при подготовке к пробам - актеры часто концентрируются только на конкретной сцене, забывая о главном: любая проба - это возможность показать всего персонажа целиком. Когда я работаю с актерами, я всегда подчеркиваю - сцена проб и сцена фильма это две разные вещи. В фильме сцена рассказывает историю, а на пробах артист должен продать себя заказчику.

Основной тезис, который я хочу донести: при подготовке к пробам нужно разбирать и решать сцену не в рамках сюжета, а в рамках персонажа. Что это значит? Вы получаете сцену для проб. Вместо того чтобы думать "так, здесь моя героиня пришла с работы и разговаривает с подругой", вы должны мыслить шире - "моя героиня проходит путь от наивной девочки до циничной женщины, и я должна показать это превращение даже в простой бытовой сцене".

Для этого нужно обязательно запросить у кастинг-директора библию персонажа или хотя бы краткий синопсис. Посмотрите, какое у героини преобразование, возьмите это преобразование за основу. Даже если сцена проб не про это - вы должны сыграть основной конфликт и трансформацию персонажа.

Режиссер, который смотрит пробы, должен увидеть вашу героиню целиком - от начала до конца истории. Он должен понять, что вы способны провести эту трансформацию. Поэтому в сцене проб вы должны ужать всю героиню - показать и её начальное состояние, и финальное.

Как это сделать технически? Вот конкретный пример: если ваша героиня из доверчивой становится циничной, то в начале разговора о работе вы можете играть её открытой и восторженной, а к концу сцены показать, как за этой наивностью уже проглядывает будущая жесткость. Или наоборот - начать с цинизма, но в какой-то момент дать понять, что внутри еще жива та девочка, которая верила в лучшее.

Важно помнить - изменения в характере главной героини должны происходить разительно, а не постепенно. Никаких полутонов и размытых переходов. В одной сцене закончили наивной, в следующей начали циничной. Если будете менять персонажа постепенно - зритель не заметит изменений.

Еще один важный момент - у главной героини всегда должна быть боль. Даже если персонаж внешне счастлив - что-то должно мешать ей жить и двигать вперед. По вашей героине всегда должно быть видно, что ей больно. Эту боль нужно найти и оправдать. Отсутствие боли - это недоработка артиста.

И последнее - нельзя существовать просто в предложенных обстоятельствах. Нужно играть другого человека, быть разной в каждом фильме. Если вы будете просто существовать "в образе", играть себя - ваша карьера быстро закончится. После двух-трех проектов вы станете однообразной, и режиссеры это заметят.

Поэтому прежде чем идти на пробы, тщательно проработайте не только конкретную сцену, но и весь путь персонажа. Подумайте, как показать этот путь даже в коротком отрывке. Помните - вы пришли не просто сыграть сцену, а продать себя, как артиста.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ИДЕАЛЬНАЯВИЗИТКА по пятницам

Мое имя не важно, ведь типаж - моя суперсила! Я - хамелеон экрана, идеально вливаюсь в любую роль, даже если не подхожу. Без проблем сыграю все - от горшка до могилы, в прямом смысле.

Сценарий - мое второе я. Учу его наизусть даже если роль без слов. А если что забуду - с радостью доиграю без партнера. Ему же смена закончилась, а мне хоть до утра дубли кайфово шпарить.

Обожаю кастинги, особенно на роли не по типажу - вызов принят! А уж пробы без режиссера, да на пилот - это вообще экстаз и полет фантазии. И партнер не нужен, я и за него отыграю обе роли.

Переработки, неудобства, переодевания при всех - да без проблем! Пластический грим и ожоги обожаю. В кадре сгораю и тону на раз. Любой трюк, хоть сальто назад под водой - легко. Дайте хоть орбитальную станцию, я на ней станцую стриптиз на шесте!

Всегда на позитиве, даже если режиссер меня забыл. Я тут постою на морозе в купальнике пока с массовкой светики анекдоты травят. Зачем вагончик, на площадку я и пешком дойду. Поем стоя, посуду не надо.

Короче, я ваша мечта и идеальная актриса на все случаи киножизни. Берите, не пожалеете! А как зовут, потом разберетесь.

Как записать визитку мечты?

Персонажи обрели жизнь.

Наталья Чижикова

Как принять участие в челлендже?
Тексты монологов.

Благодарность за помощь в трудный момент является одной из самых чистых и сильных эмоций, способных вызвать глубокий эмоциональный отклик, противоположный чувству вины.

Однажды на съемках сериала у нас была сложная сцена с молодой актрисой. По сюжету её героиня должна была встретиться со своей старшей сестрой после долгой разлуки и поблагодарить её за то, что та когда-то фактически заменила ей мать. Актриса никак не могла поймать нужное эмоциональное состояние - все выходило либо слишком формально, либо скатывалось в истерику. После нескольких неудачных дублей я отвел её в сторону и мы сделали упражнение "Помощь". Я попросил её вспомнить человека, который поддержал её в самый тяжелый момент жизни. Она рассказала о своей бабушке, которая помогла ей пережить серьезную травму в подростковом возрасте. Мы провели упражнение, во время которого она смогла заново пережить те чувства - благодарность, любовь, тепло. Когда мы вернулись на площадку, сцена была снята с первого дубля. В кадре была именно та чистая, искренняя эмоция, которая нам требовалась.

Упражнение "Помощь" работает с самыми светлыми чувствами человеческой души. Когда нам оказывают искреннюю и бескорыстную помощь, это всегда вызывает мощный эмоциональный отклик. Особенно хорошо упражнение работает с воспоминаниями из детства, так как детские эмоции самые чистые и яркие.

Техника выполнения строится на диалоге с человеком, который когда-то помог в трудную минуту. Актер должен подробно восстановить конкретный момент помощи - что случилось, как этот человек узнал о проблеме, что конкретно он сделал и главное - что это значило лично для актера. При выполнении важно удерживать зрительный контакт с партнером, представляя в его глазах того самого человека.

Физически упражнение проявляется через ощущение тепла, легкости, часто появляются слезы благодарности. Эмоция развивается от легкой растерянности при погружении в воспоминания к глубокому чувству признательности и любви. Важно дать эмоции развиться естественно, не форсируя её.

Упражнение особенно полезно для сцен примирения, встреч после разлуки, моментов душевной близости между персонажами. Оно помогает актеру быстро войти в нужное эмоциональное состояние и установить настоящий контакт с партнером. Перед важной сценой рекомендуется сделать это упражнение вместе с партнером - это создаст между актерами особую связь, которая будет считываться в кадре.

После выполнения упражнения важно обнять партнера - это помогает мягко выйти из эмоционального состояния. При этом нужно помнить, что цель упражнения - не терапия, а работа над актерским мастерством. Мы используем реальные чувства благодарности как инструмент для создания правдивого существования в кадре.

Умение работать с чистыми, позитивными эмоциями не менее важно, чем способность играть драматические моменты. И упражнение "Помощь" дает актеру надежный способ достигать этих светлых состояний, делая его игру более объемной и человечной.

Эмоциональный тренинг #МЕТОДПАУШУ - учебный фильм и методичка

#ПРОЖАРКАСАМОПРОБ

Знаете, забавная штука эти самопробы. Сидишь такой, смотришь очередную запись и думаешь: "Господи, неужели так сложно поставить камеру на уровень глаз?" Но нет, актеры упорно снимают себя то снизу, словно решили показать анатомическое строение носовой полости, то сверху, будто пытаются сделать селфи для инстаграма.

Я уже начал коллекционировать эти "ноздревые портреты". Знаете, как в старых альбомах были разделы "Птицы", "Рыбы", "Насекомые"? У меня теперь есть "Ноздри", "Макушки" и "Шеи под странным углом".

Вот смотришь такую пробу и видишь: талантливая актриса, глаза горят, текст выучила, эмоции на месте... Но камера стоит так, что кажется, будто снимали через глазок входной двери. И всё, пиши пропало - вместо драматической сцены получается комедия положений.

А ведь казалось бы - что может быть проще? Поставь камеру на уровень глаз. Не выше, не ниже - просто на уровень глаз. Это как с зеркалом - вы же не смотрите в него, запрокинув голову или согнувшись в три погибели? Так почему с камерой надо выделываться?

И ладно бы это была какая-то сложная техническая задача. Но нет - достаточно просто посмотреть в камеру так, как вы смотрите на собеседника. Не снизу вверх, как влюбленный подросток, и не сверху вниз, как строгая училка. Просто глаза в глаза.

Потому что когда я смотрю пробу, мне нужно видеть актера, а не изучать топографию его лица. Мне нужно понимать, как он играет, а не гадать, действительно ли у него настолько выдающиеся ноздри или это просто такой ракурс.

И знаете что самое интересное? Когда актеры приходят на очные пробы, они же как-то умудряются смотреть мне в глаза, а не в подбородок или макушку. Почему же, записывая самопробу, они вдруг забывают об этой простой человеческой способности?

Методичка Ошибки в самопробах - https://ridero.ru/books/oshibki_v_samoprobakh/

#ПРОДАЕМСЕБЯ

Друзья, сегодня поговорим о том, как сделать пробы незабываемыми. Базовый разбор, который мы все знаем - это отличный фундамент, но для проб он слишком предсказуем. Нам нужно что-то более яркое, что заставит режиссера и кастинг-директора запомнить именно вас. Поэтому сегодня разберем технику, которая поможет вам продать себя на пробах через неожиданные, но органичные решения.

Давайте разберем следующий отрывок:
"Знаешь, что я думаю? Тебе просто померещилось. Ты устал, набегался по своим делам. Может, выпил немного? Вот тебе и привиделась всякая фигня. Короче, хорош нести чушь. Ты меня знаешь сто лет. Когда это я тебе врала? Никогда! Я всегда говорю, как есть. Вот и сейчас говорю — ниче не было, ясно? Ты просто накрутил себя. Успокойся уже и иди сюда. Давай лучше обнимемся и забудем эту дурацкую ситуацию."

Сначала сделаем базовый разбор. При первом прочтении видим женщину, которая оправдывается перед близким человеком, вероятно, партнером. Тип роли - главная, так как через неё раскрывается конфликт и показаны её переживания. Динамические характеристики: из уверенной в своей неуязвимости превращается в загнанную в угол; из контролирующей ситуацию становится той, кто теряет контроль; из манипулятора превращается в жертву собственной лжи. Отношения с партнером: длительные, доверительные, но отравленные ложью. Основное событие - момент, когда она понимает, что её ложь раскрыта, после фразы "Когда это я тебе врала?". До события она контролирует, после - теряет почву под ногами. Входная эмоция - снисходительная уверенность, финальная - паническое желание сохранить отношения.

Разбор по психологическому действию: "Она иронизирует над подозрениями партнера, пытаясь обесценить его догадки", "Она убеждает его в надуманности ситуации, апеллируя к усталости", "Она покровительственно жалеет его состояние, маскируя страх", "Она возмущается предположениями, защищаясь от правды", "Она взывает к прошлому опыту, пытаясь вернуть доверие", "Она отчаянно цепляется за последний шанс, предлагая примирение". Сквозное действие - стремление сохранить свою ложь и отношения любой ценой.

Но такой разбор слишком предсказуем для проб. Давайте сделаем его "продающим". Что если наша героиня вместо типичной защитной реакции и нарастающей паники проявит неожиданное спокойствие? Начнет говорить тише с каждой фразой, будто погружаясь в воспоминания? Вместо стандартной агрессивной защиты она может с искренним удивлением исследовать саму возможность своей лжи, будто впервые задумавшись об этом. Каждое её психологическое действие может быть окрашено не страхом разоблачения, а почти детским любопытством к происходящему. Это сделает сцену объемной и запоминающейся.

Жду ваши записанные кружочки в комментариях. Отрывок короткий, упражнение много времени не займет.

Монологи для тренинга - https://ridero.ru/books/monologi_tipazhei/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию. На пробы приходит артистка, уверенная в своем таланте. У неё в сцене героиня испытывает сильное разочарование от предательства друга. И вот она начинает играть: опускает голову, поднимает глаза полные слез, отворачивается... Через минуту снова опускает голову, снова поднимает глаза полные слез, снова отворачивается... И ещё раз то же самое. За три минуты сцены она повторила один и тот же эмоциональный рисунок три раза. Казалось бы, всё органично, всё правдиво - но мне как режиссеру уже скучно. Почему? Потому что повторение убивает внимание зрителя.

Основной тезис здесь простой - нельзя повторяться в рамках одной сцены. Ни в действиях, ни в эмоциях. И это не просто правило, это закон актерского существования в кадре. Всё, что вы делаете второй раз - теряет силу воздействия на зрителя.

Когда я работаю с артистами, я всегда говорю им: представьте, что у вас есть колода карт с разными эмоциональными состояниями и действиями. В начале сцены вы вытягиваете одну карту и играете то, что на ней написано. Потом эту карту нужно убрать - её больше использовать нельзя. Вытягиваете следующую карту - играете новое состояние или действие. И так далее. Использованные карты в колоду не возвращаются.

Для этого нужен богатый эмоциональный аппарат - множество наработанных красивых штампиков, которые вы умеете использовать. Самые талантливые артисты могут не повторяться целую серию. Как этого добиться? Нужно постоянно наблюдать за людьми, подмечать, как по-разному они проявляют одни и те же эмоции. Кто-то в гневе кричит, кто-то шепчет, кто-то замолкает, кто-то начинает суетиться. Все эти проявления нужно собирать в свою актерскую копилку.

Особенно важно это для главных ролей. Треть фильма - это крупные планы главного героя. И если вы будете повторяться в своих эмоциональных проявлениях, зритель очень быстро потеряет интерес. Зритель чувствует только изменение - как только начинается повторение, внимание ослабевает.

Как же быть, если по сюжету ваш персонаж должен несколько раз испытывать одну и ту же эмоцию? Играйте её каждый раз по-новому. Если в первый раз это была тихая грусть с опущенной головой, во второй раз пусть будет грусть со злостью и сжатыми кулаками, в третий - грусть с истерическим смехом. Главное - не повторяться.

И помните - статика в любом её виде для артиста это профессиональная смерть. Даже в паузах что-то должно происходить - меняется взгляд, дыхание, внутреннее состояние. Нужно постоянное движение, постоянное развитие образа.

Я часто прошу артистов сделать простое упражнение - включить камеру и полчаса играть какую-то эмоцию, не повторяясь в её проявлениях. Это очень сложно. Но именно так вы поймете, насколько богат ваш эмоциональный багаж и над чем нужно работать.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

Представьте себе такую ситуацию - приходит ко мне на пробы артистка, готовится, настраивается, даю команду "Мотор!", и... она начинает спокойно и размеренно проговаривать текст, постепенно входя в роль, думая, что впереди ещё много времени, чтобы раскрыться. А я уже через 15 секунд понимаю - нет, не то. Следующая! И вот другая артистка заходит в кадр уже в состоянии - глаза горят, внутренний конфликт читается сразу, и первые же слова произносит с такой болью, что я не могу оторваться. Вот это - то, что нужно.

Впечатление о пробе и артисте складывается в первые 10-15 секунд. Это золотое правило, которое нужно выжечь в своей памяти. В редких случаях, например если пробы монтажные, у вас есть до 30 секунд. Но это исключение. В основном же решение принимается практически мгновенно.

Именно поэтому начало сцены должно быть максимально ярким, мощным. Неважно, какого персонажа вы воплощаете, что происходит с ним в конкретной сцене - вы должны с первых секунд играть что-то цепляющее, эмоциональное и яркое по психологическому действию. Даже если в сцене этого нет - нужно придумать, оправдать и органично пропустить дальше по сцене.

Когда я смотрю пробы, то в первую очередь обращаю внимание на артистов, которые находятся в каком-то эмоциональном состоянии. Это психология, это природа сделала нас такими - если мы видим реальную яркую эмоцию, связанную с базовыми человеческими чувствами - болью, страхом, любовью - мы цепляемся за это взглядом.

Если вы заходите в сцену статично, без эмоций, и только потом начинаете разгоняться - это скучно и неинтересно. За день я могу посмотреть десятки проб, и те артисты, которые думают, что у них есть время "разогреться", просто не получают шанса это сделать. Я уже переключился на следующую пробу.

Поэтому нужно тщательно готовить именно начало - продумывать яркое эмоциональное состояние, с которым вы входите в кадр. Это может быть боль от предательства, растерянность и страх от предстоящего события, яркое чувство осознанной любви - главное, чтобы это состояние читалось сразу, с первого взгляда.

При этом важно помнить, что мы не можем абстрагироваться от сюжета и диалога - ваша "ударная нота" должна быть адекватна тексту. Нельзя входить в истерике, если по сцене вы просто пришли на работу. Но можно придумать предысторию - может быть, вы только что получили страшное известие, или поругались с любимым, или приняли важное решение. Главное - чтобы это состояние органично вписывалось в контекст сцены.

Именно "правило 15 секунд" поможет вам зацепить взгляд режиссера в общем потоке просматриваемых проб. Потому что чаще всего пробы смотрят не целиком - цепляются за первые секунды, и если они цепляют - смотрят дальше. Если нет - переключают на следующую.

Особенно это важно при самопробах, которые часто смотрят на телефоне между делом. Режиссер листает пробы в телефоне, и у вас есть буквально мгновения, чтобы его заинтересовать. Поэтому начало должно быть таким, чтобы он остановился и досмотрел до конца.

Лучше получить замечание "Круто сыграла, но какую-то фигню, давай сыграем по-другому", чем не получить вообще ничего и осесть где-то в небытие. Пробы - это не фильм, это продажа себя. И начало - это ваша витрина. Сделайте её такой, чтобы мимо не прошли.

Твои идеальные пробы - https://ridero.ru/books/tvoi_idealnye_proby/

#ПРОБЫ по выходным

(В миллионный раз это напишу - Нужно себя продавать! В этой рубрике каждый выходной буду давать по две статьи про пробы и рассказывать, как себя продать на пробых)

Представьте, что артистка приходит на пробы в сериал на роль героини-следователя. По сценарию в пробной сцене она должна допросить подозреваемого, который отказывается говорить. Артистка заходит и начинает играть так, как это было бы в фильме - сдержанно, профессионально, по-деловому. Технически всё правильно, но... скучно. Я останавливаю и говорю: "А теперь сыграйте так, чтобы я увидел, на что вы способны как актриса. Покажите мне свой диапазон в рамках этого персонажа".

И вот тут начинается самое интересное. Артистка берет паузу, собирается и начинает сцену заново. Теперь она входит уже с яркой эмоцией - я вижу, что её героиня только что пережила сложный разговор с начальством, это читается в глазах, в походке, в том, как она садится. Допрос она начинает спокойно, но постепенно наращивает напряжение, показывая целую гамму состояний - от холодной уверенности до еле сдерживаемой ярости, от профессионального равнодушия до личной заинтересованности. При этом она не выходит за рамки образа следователя, но наполняет его живыми эмоциями и психологическими нюансами.

Вот это и есть главный принцип проб - артист должен уметь себя продавать. Сцена проб и сцена фильма - это две принципиально разные вещи. В фильме сцена служит истории, а на пробах сцена должна служить артисту. Это не значит, что нужно "рвать страсти" или переигрывать. Это значит, что нужно максимально эффективно продемонстрировать своё мастерство в рамках материала.

Когда я смотрю пробы, я хочу увидеть, на что способен артист. Мне важно понять его диапазон, технику, умение существовать в кадре. Поэтому даже простую сцену нужно наполнить содержанием. Если в сцене есть диалог - покажите мне работу с подтекстом. Если есть конфликт - продемонстрируйте разные грани его развития. Если есть эмоциональный момент - дайте мне увидеть глубину вашего проживания.

При этом важно помнить, что вы должны оставаться в рамках персонажа и истории. Нельзя ради эффектности искажать характер или ломать логику сюжета. Ваша задача - найти способы показать своё мастерство через призму роли. Используйте свои сильные стороны - если вы хорошо владеете голосом, найдите моменты, где это можно органично применить. Если у вас богатая мимика - дайте крупный план, который это продемонстрирует.

Помните о "правиле пятнадцати секунд" - первые пятнадцать секунд пробы критически важны. Именно в это время складывается первое впечатление. Поэтому начинайте активно, дайте мне сразу зацепиться за что-то интересное в вашей игре. Не тратьте время на "разогрев" - вы должны войти в кадр уже в состоянии, уже в действии.

Ещё один важный момент - не бойтесь делать предложения. Если вы видите в сцене возможность сыграть что-то интересное, даже если это прямо не прописано в тексте - предложите это. Конечно, сначала сыграйте как написано, но потом скажите: "А можно я попробую по-другому?" И покажите свой вариант. Это демонстрирует вашу творческую инициативу и понимание материала.

И последнее - будьте готовы к тому, что вас могут попросить сыграть сцену несколько раз по-разному. Это не значит, что предыдущие дубли были плохими. Это значит, что я хочу увидеть вашу гибкость, способность быстро перестраиваться, работать в разных вариантах существования. Чем больше вы можете показать в рамках одной сцены, тем выше шансы, что именно вас утвердят на роль.

В итоге, успех на пробах зависит не столько от того, насколько точно вы воспроизведете сцену, сколько от того, насколько эффективно вы сумеете продать себя как артиста через эту сцену. Это особое искусство, которому нужно учиться отдельно от актёрского мастерства. И чем раньше вы это поймёте, тем успешнее будет ваша карьера.

Методичка «Твои идеальные пробы»

Вышли новые серии моего любимого сериала...

Новая регулярная рубрика #ИДЕАЛЬНАЯВИЗИТКА по пятницам

Присылайте свои кружочки визиток с идеальным текстом!

Я - многогранный талант, способный перевоплотиться в кого угодно и что угодно! Мое амплуа безгранично - от бездомного бродяги до президента галактики. Готов сниматься в любых условиях: хоть в Антарктиде в плавках, хоть на Марсе без скафандра. Костюмы и грим? Не, не слышал. Моя природная красота и харизма затмит всё!

Трюки - моя вторая натура. Горю, взрываюсь, летаю, тону - это моя ежедневная разминка. Дублеры и каскадеры рыдают от зависти. Я же мастер на все руки (и ноги): танцую балет, вышиваю крестиком, собираю ядерный реактор, дрессирую мамонтов.

Мой райдер прост, как три рубля: белые шторы в гримерке, фиолетовый унитаз и 6 литров березового сока. Гонорары принимаю только в биткоинах или банковскими картами пожилых родственников продюсера.

Я не просто играю роль, я живу ею! Посреди съемок могу сбежать с площадки и начать вести жизнь своего персонажа. Если снимаюсь в роли трансгендера-наркомана, ищите меня в притонах Амстердама. А если играю Сталина - бронируйте номер в Кремле.

Всегда готов консультировать режиссера по любым вопросам: от выбора ракурса до геополитической ситуации в мире. Сценарий переписываю на ходу под себя. Не нравится - снимайте дальше без меня, у вас же есть мои дублеры.

В общем, господа киношники, спешите меня заполучить, пока Голливуд и Болливуд не подсуетились. Но торопитесь - через пару лет я планирую выйти на театральную пенсию и начать карьеру рок-музыканта.

Let's rock this movie!

Как записать визитку мечты?

Новые серии моего любимого сериала!

Позвольте поделиться опытом глубокой эмоциональной работы с одним важным аспектом человеческих переживаний.

На съемках одной мелодрамы возникла непростая ситуация в сцене первой встречи главных героев. По сценарию между ними должна была возникнуть мгновенная химия, притяжение с первого взгляда. Но актеры были едва знакомы и чувствовали скованность. Я предложил актрисе выполнить подготовительное упражнение перед съемкой.

Основная идея упражнения в том, что для создания достоверного эмоционального состояния влечения необходимо активировать реальные физиологические реакции организма через глубокое погружение в воспоминания о значимых личных переживаниях.

Мы начали с того, что актриса села напротив партнера, глядя ему в глаза. Я попросил ее вспомнить самый яркий момент взаимного притяжения из ее жизни - первую встречу, первый танец, первое прикосновение. Важно было подробно описать все детали - взгляды, жесты, ощущения, внутренний трепет.

Постепенно через проговаривание воспоминаний активируются физиологические реакции - учащенное сердцебиение, прилив тепла, изменение дыхания. При этом актер смотрит на партнера, и эти реакции начинают ассоциироваться с ним.

Ключевой момент - сохранять осознанность и контроль, не позволяя эмоциям захлестнуть полностью. Нужно оставаться в рабочем состоянии.

После выполнения упражнения мы сняли сцену буквально с первого дубля. На экране было видно то самое волнующее притяжение между героями, когда от одного взгляда перехватывает дыхание.

При этом важно помнить, что это профессиональный актерский инструмент. После съемки нужно сказать "волшебные слова" для выхода из состояния: "Все, что я здесь делал - это часть работы. Это не характеризует меня как личность."

Упражнение требует большой внутренней честности и открытости. Нельзя играть или изображать чувства - они должны быть подлинными, но контролируемыми. Только тогда зритель поверит в происходящее на экране.

Этот метод позволяет создавать на экране достоверные романтические сцены, избегая пошлости и наигранности. Главное - работать с внутренним состоянием и энергетикой, а не с внешними проявлениями.

Эмоциональный тренинг #МЕТОДПАУШУ - методичка и учебный фильм

Вышли новые серии моего любимого сериала...

#ПРОЖАРКАСАМОПРОБ

Знаете, как выглядит понедельничное утро режиссера? Открываешь почту, а там сотня самопроб. И в каждой второй - очки с бликами или лицо-блин в пересвете. Хочется взять и написать всем актерам: "Дорогие мои, ваши глаза - это ваше всё. Это ваш инструмент. Это то, через что я вижу душу персонажа. Но как я её увижу, если вместо глаз - два солнечных зайчика?"

Давайте начистоту. Я не могу оценить вашу гениальную актерскую игру, если не вижу ваших глаз. Это как пытаться оценить голос оперного певца через подушку. Можно, конечно, но зачем?

Кстати, о пересвете. Знаете, что происходит, когда ваше лицо превращается в белый блин? Правильно - оно перестает быть лицом. Все эти тонкие нюансы мимики, микродвижения, которые делают игру живой - всё исчезает в этом молочном тумане. А ведь именно в этих деталях и кроется магия актерской игры.

И вот сидишь ты, смотришь эти самопробы, а там то очки-маяк, то лицо-привидение. И думаешь: "Может, они специально? Может, это такой художественный прием?" Но нет, чаще всего это просто незнание базовых вещей.

Если вы носите очки - прекрасно! Но для самопробы либо снимите их (если можете), либо используйте оправу без стекол. Потому что когда я вижу блики вместо глаз, я не могу понять - вы сейчас страдаете или у вас просто свет так отражается?

И про свет. Поверьте, даже самая гениальная актерская работа теряется, если я не могу разглядеть ваше лицо. Это как пытаться прочитать книгу в темноте - вроде и буквы есть, но смысл ускользает.

Я понимаю, что не у всех есть профессиональное оборудование. Но базовые вещи можно организовать и дома. Главное - чтобы было видно лицо, глаза, эмоции. Потому что актерская игра - это прежде всего глаза. Через них мы видим душу персонажа, через них зритель считывает эмоции.

И знаете что самое обидное? Когда присылают действительно хорошую работу, но из-за технических моментов она просто не может быть оценена по достоинству. Это как петь серенаду через закрытое окно - вроде и голос хороший, и песня красивая, но слышно плохо.

Методичка Ошибки в самопробах - https://ridero.ru/books/oshibki_v_samoprobakh/

Знаете, когда я начинал свой проект #ПРОЖАРКАСАМОПРОБ я и представить не мог, насколько глубокий срез проблем актерского мастерства он нам откроет. Просматривая сотни самопроб, рецензируя их, объясняя ошибки и достоинства, я постепенно собрал уникальную коллекцию типичных проблем, с которыми сталкиваются актеры.

Анализируя более 250 конкретных замечаний из моих рецензий, мы смогли выделить основные группы ошибок, их частотность, взаимосвязи. И знаете, что самое интересное? Эта статистика четко показывает, где у современных актеров самые большие проблемы - это работа с подлинными эмоциями и выстраивание правильного психологического действия.

Чтобы сделать этот анализ более наглядным и живым, я покажу результаты на типичной театральной труппе из 15 человек. Это не просто выдумка - это статистически достоверный срез того, что я вижу, просматривая самопробы.

Итак, труппа театра «Прожарка сампроб»

Эмоциональная компетентность
Только трое актеров из труппы способны по-настоящему проживать эмоции на сцене, не прибегая к техническому воспроизведению. Эти же артисты умеют правильно выстраивать темпоритм эмоциональных переходов. Остальные 12 человек в той или иной степени "играют эмоцию", что создает ощущение фальши. При этом пятеро из них демонстрируют полное отсутствие необходимых эмоций в сценах, а семеро пытаются техническими средствами имитировать чувства.

Темпоритм и динамика
С темпоритмом ситуация также непростая - только четверо актеров способны органично существовать в правильном темпе, соответствующем персонажу и ситуации. Шестеро постоянно "летят по тексту", не давая себе времени на проживание. Еще пятеро демонстрируют монотонность, не меняя темпоритм на протяжении всей сцены.

Работа над персонажем
В труппе есть три "звезды" - актеры, способные создавать глубокие, неоднозначные образы с правильным психологическим действием и органичным существованием. Четверо актеров среднего уровня - они в целом справляются, но периодически сбиваются на клише и стереотипы. Остальные восемь человек регулярно демонстрируют серьезные проблемы в работе над персонажем: пятеро склонны к наигрышу и фальши, трое не могут удержать образ и "плывут" по сцене.

Взаимодействие с партнерами
Только двое актеров демонстрируют высокий уровень партнерского взаимодействия - они чутко реагируют на реплики, дают правильные оценки, выстраивают отношения. Шестеро работают на среднем уровне - периодически "проваливаются" в ожидание реплик или теряют контакт с партнером. Остальные семь человек показывают серьезные проблемы во взаимодействии - не слышат партнера, не дают оценок, существуют автономно.

Разбор материала
В труппе есть четыре "интеллектуала" - актеры, которые тщательно разбирают материал, понимают контекст и грамотно выстраивают роль. Пятеро демонстрируют средний уровень разбора - понимают основное, но упускают нюансы. Шестеро показывают поверхностный подход к материалу, что ведет к неверным трактовкам и ошибкам в существовании .

Техническая подготовка
Удивительно, но даже на уровне базовых технических навыков (работа на камеру, свет, звук) только шестеро актеров демонстрируют уверенное владение. Пятеро допускают периодические ошибки, а четверо показывают явные проблемы с техническими аспектами работы.

В труппе можно выделить:
- 3 актера высшего уровня (каждый пятый) - справляются со всеми аспектами профессии, то есть готов играть главные роли.
- 5 актеров среднего уровня (треть) - имеют отдельные сильные стороны, но есть и проблемные зоны
- 7 актеров начального уровня (половина) - требуют серьезной работы над базовыми навыками

О чем это говорит все? О том, что только каждый пятый может испытывать настоящие эмоции в кадре, а это основной критерий мастерства для ролей выше эпизода.

Поэтому все срочно качаем свой эмоциональный аппарат.

Продавайте не роль, а себя. Персонажа уже купили, иначе на него не было бы проб!

К моему хорошему товарищу, тоже режиссеру на пробы пришла девочка. Ну как девочка - молодая актриса, выпускница ГИТИСа. Золотая медалистка, между прочим. Талантливая, яркая, с горящими глазами. Села напротив него и остальных, достала из сумки распечатанный сценарий весь в пометках, закладках, подчеркиваниях. Ему стало понятно, что готовилась она серьезно.

"Расскажите, как вы видите свою героиню?" – спрашивает он. Остальные устало слушают.

Продолжение…

С 12 декабря в прокате.

Поздравляю всех причастных.

Вышли новые серии моего любимого сериала...

В недавно вышедшем моем фильме "Вместе навсегда" героиню убивают бутылкой, выброшенной с балкона.

Как снимать? Сиджи? Дороговато. Сахарная бутылка? Замучаешься попадать, да и с такой высоты можно и сахарной бутылкой пораниться... Проблема...

Держите лайфхак. Эффект достигается двумя кадрами с одинаковыми панорамами. Только в первом мы снимаем бутылку, когда ее бросают с балкона, дай ей уйти из кадра.

Во втором кадре мы бутылку принимаем с панорамы, причем актрисе уже нанесен "кровавый" грим, она сама держит бутылку у лба и за момент до того, как на нее выйдет панорама, она отпускает бутылку, рукой играя потерю сознания. Бутылка же сама спадает красиво по кадру.

Обе панорамы должны быть совмещены по скорости и по композиции. Режем внутри панорамы, после того, как бутылка вышла из кадра.

В итоге - красивая смерть в кадре, недорого и быстро. А талантливая игра Шамиля Мухамедова и Полины Кудимовой погрузит в реализм происходящего. Не благодарите, коллеги. :)

А чей это сериал в 10-ке? Правильно! Наш! Домашний - чемпион!

Мой друг, режиссер, артист и поэт Олег Каменщиков снял фильм
"Поэт"
Как и многие фильмы, которые я помогал ему делать существуют просто для того, чтобы они были и их можно было просто посмотреть.
Этот не исключение.
Он любезно предоставил мастер фильма, чтобы его можно было выложить на канале.
Наслаждайтесь.
Существование это фильм адоказывает простую истину - если есть что сказать, бери в руки камеру и говори!

Вы когда-нибудь задумывались, почему одни актеры буквально проживают свои роли, а другие просто произносят текст? Секрет кроется в тончайшей механике психологического действия, которую я раскрыл, анализируя живые эмоциональные интервью актеров во время тренинга. Оказалось, что в моменты самых сильных переживаний наша речь подчиняется удивительным закономерностям: чем глубже чувство, тем короче становятся фразы, а самые интимные признания умещаются всего в 3-4 слова!

В методичке "Эмоциональный тренинг "Метод Паушу" собраны уникальные расшифровки живых эмоциональных интервью с актерами во время выполнения упражнений. Эти тексты - настоящие вербатимы, где каждое слово пропитано подлинным чувством и отражает реальный психологический процесс, происходящий в момент выполнения упражнения. Такой материал становится бесценным источником для анализа психологического действия, поскольку позволяет увидеть, как работает человеческая психика в моменты глубоких эмоциональных переживаний.

Работая с этими текстами, я разбивал каждый фрагмент прямой речи актеров по формуле психологического действия: [Субъект] + [Глагол психической деятельности] + [Объект/Предмет] + [Обстоятельства]. Подсчитывая количество слов в каждом действии и анализируя контекст их появления, я смог выявить удивительные закономерности в том, как меняется длина и характер действий в зависимости от эмоционального градуса, направленности чувств, степени интимности темы и типа конфликта. Это позволило увидеть тонкую механику работы актерской психотехники и открыть неочевидные паттерны в том, как человек выражает свои самые глубокие переживания.

По эмоциональному градусу:
1. Чем выше эмоциональное напряжение, тем короче становятся действия
2. При пике эмоции часто происходит "обрыв" - действия становятся совсем короткими (3-4 слова)
3. После пика эмоции действия снова удлиняются, но уже с другим качеством

По направленности:
1. Действия направленные внутрь себя короче (5-7 слов)
2. Действия направленные на другого длиннее (10-15 слов)
3. Действия направленные в прошлое самые длинные (15-20 слов)

По степени интимности:
1. Чем интимнее тема, тем больше описательных действий
2. При интимных темах больше "подготовительных" действий
3. Парадоксально: самые интимные моменты описываются самыми короткими действиями

По уровню осознанности:
1. Неосознанные эмоции требуют больше слов для выражения
2. Осознанные чувства выражаются короче и четче
3. Процесс осознания можно проследить по уменьшению количества слов в действиях

По типу конфликта:
1. Внешний конфликт требует больше объяснительных действий
2. Внутренний конфликт проявляется в коротких противоречивых действиях
3. Отсутствие явного конфликта ведет к равномерной длине действий

По динамике развития:
1. Начало упражнений - длинные "настроечные" действия
2. Середина - максимальная вариативность длины действий
3. Финал - тенденция к укорачиванию действий

По гендерным особенностям:
1. Женщины используют больше описательных действий
2. Мужчины чаще используют короткие утвердительные действия
3. При сильных эмоциях разница нивелируется

По опыту актеров:
1. Опытные актеры точнее чувствуют смену действий
2. У начинающих больше "пустых" действий
3. Профессионалы лучше контролируют длину действий

Интересные находки:
1. Есть "золотое сечение" в упражнениях - момент, когда действия резко меняют характер
2. Существует ритмический рисунок смены длины действий
3. Проявляется "эффект маятника" - чередование длинных и коротких действий
4. Есть "точки невозврата" - после них характер действий необратимо меняется
5. Наблюдается "эффект волны" в развитии длины действий

О чем это говорит?
О том, что психологические действия в упражнениях подчиняются определенным закономерностям и могут быть инструментом анализа эмоционального состояния и актерской техники.

Попросту говоря, нужно уметь разбирать текст по действию. И делать это правильно!

Во вложении два отрывка из моих фильмов "Вместе навсегда" и "Лидия и Ландыш". Первый фильм ужасов, второй мелодрама. В обоих яркий пример субъективной перспективы.

Кинематографическое повествование - это искусство передачи истории через визуальный язык, где ключевым элементом является баланс между объективным и субъективным взглядом на происходящее. Если объективное повествование можно сравнить с журналистским репортажем, где важны факты и хронология событий, то субъективное повествование углубляется в эмоциональный мир персонажа, делая зрителя непосредственным участником его внутренних переживаний.

В центре драматического повествования всегда находится эмоциональный опыт главного героя. Каждая сцена должна быть построена таким образом, чтобы зритель мог прочувствовать и понять внутреннее состояние персонажа, даже когда тот молчит. Именно поэтому крупный план становится важнейшим инструментом киноязыка - он позволяет запечатлеть мельчайшие нюансы эмоций, передать невысказанные мысли и чувства через выражение лица, взгляд, микромимику.

При построении сцены режиссёр должен в первую очередь определить ключевой момент эмоционального переживания главного героя - тот самый крупный план, который станет сердцем эпизода. Этот кадр является точкой максимального эмоционального напряжения, моментом истины, когда внутренний мир героя раскрывается наиболее полно. От этого центрального момента выстраивается вся структура сцены - как предшествующие события, так и их последствия.

Такой подход требует тщательного планирования последовательности кадров. Сначала необходимо показать событие, вызвавшее эмоциональную реакцию героя, затем саму реакцию крупным планом, после чего - действия, которые герой предпринимает под влиянием этих эмоций, и реакцию окружающих на его поступки. Каждый эмоциональный переход должен быть зафиксирован крупным планом, создавая непрерывную цепочку причинно-следственных связей между чувствами и действиями.

В субъективном повествовании диалоги и действия становятся второстепенными по отношению к эмоциональному путешествию главного героя. Важно не столько то, что говорят персонажи, сколько то, как их слова и поступки влияют на внутренний мир протагониста. Это правило остается неизменным вне зависимости от жанра фильма - будь то драма, комедия или боевик.

Построение киноповествования должно начинаться с проработки эмоциональной линии главного героя, и только после этого можно приступать к наполнению истории объективными событиями и зрелищными элементами. Если пренебречь этим принципом и сосредоточиться только на внешней стороне повествования, фильм рискует превратиться в последовательность красивых, но эмоционально пустых кадров, больше похожих на социальные медиа, чем на полноценное кинематографическое произведение.

В челленлже #МонологТипажа
начался ноябрьский тур.

Мой любимый сериал продолжается.

Почему актеры играют фальшиво и как это исправить?

Недавно на пробах в проект моего знакомого произошел показательный случай. Актриса с двадцатилетним опытом работы в театре читала текст безупречно - красиво, с правильными интонациями и паузами. Но по его словам это была чистая фальшь. Она играла не действие, а свое представление о том, как оно должно выглядеть.

"Давайте разберем текст по действию", - предложил он. "Зачем? Я же все чувствую, проживаю!" - возразила актриса. Но режиссер настоял и они потратили час, разбирая каждую фразу ее партии через формулу [Я] + [Что делаю] + [С кем/чем] + [Как/Обстоятельства]. И произошло чудо - исчезла театральность, появилась живая эмоция.

Актерская фальшь возникает, когда артист играет не конкретное психологическое действие, а некий обобщенный образ или эмоцию. Вместо того чтобы точно определить, что делает его персонаж в каждый момент времени - убеждает, манипулирует, защищается, провоцирует - актер пытается "быть органичным" или "чувствовать правду".

Без четкого разбора текста по действию даже самый талантливый артист будет фальшивить. Потому что наш мозг устроен так, что ему нужны конкретные задачи. "Я злюсь" - это не задача. А вот "Я намеренно провоцирую партнера на конфликт, чтобы он проявил свою агрессию" - это уже действие, которое можно сыграть.

Как же избавиться от фальши? Нужно научиться разбивать текст на микродействия длиной 5-15 слов. Каждый такой фрагмент должен содержать одно конкретное внутреннее действие персонажа. И это действие должно быть описано через глагол в настоящем времени: "уговариваю", "защищаюсь", "давлю", "заигрываю".

Например, возьмем простую фразу "Я тебя люблю и хочу быть с тобой всегда". Здесь как минимум три действия: "признаюсь в любви", "прошу не оставлять меня", "мечтаю о будущем".

Как это применять на практике? Берем текст и буквально расписываем каждые несколько слов по этой формуле. "Я сейчас признаюсь в любви любимому человеку, боясь реакции". Следующая фраза: "Я умоляю его не уходить, понимая, что могу потерять". И так далее.

При таком разборе сцена становится живой партитурой психологических действий. Актер точно знает, что делает его персонаж в каждый момент. А когда есть конкретное действие - появляется и настоящая эмоция, без фальши и наигрыша.

Но тут возникает вопрос: а как же вдохновение, интуиция, "а я так чувствую"? Не убивает ли такой технический разбор творческую свободу? Техника не убивает свободу - она дает ей надежную опору. Когда актер точно знает действия своего персонажа, его подсознание получает четкие рельсы для творческого самовыражения.

Недавно на пробах ко мне пришла молодая актриса. Талантливая, с хорошими внешними данными. Но после первого же дубля стало понятно - не возьму. Она играла обиду. Хорошо играла, профессионально. Но играла только обиду - от начала и до конца сцены. Три минуты чистого экранного времени превратились в бесконечное повторение одного и того же действия. Это было невыносимо смотреть.

"Давай еще дубль", - говорю. "Только добавь красок, развития". В ответ - все та же обида, может чуть громче, чуть ярче, но суть та же. После третьего дубля я понял - актриса просто не осознает проблему. Для нее сцена про обиду значит играть обиду. Точка.

Это типичная ситуация. Актеры часто попадают в ловушку одного действия, одного состояния. Они берут базовую эмоцию сцены и тянут ее как резину - от начала и до конца. В результате зритель теряет интерес уже через 30 секунд. Потому что нет развития, нет изменений, нет жизни.

Монотонность убивает даже самую сильную актерскую работу. Мозг зрителя устроен так, что он воспринимает только изменения. Когда актер существует в одном состоянии больше минуты - внимание аудитории рассеивается. Не помогут ни крупные планы, ни драматичная музыка.

Решение простое - нужно постоянно менять психологические действия. В минутной сцене должно быть минимум 8-10 разных действий. От обиды к гневу, от гнева к отчаянию, от отчаяния к надежде. Каждое новое действие должно отличаться от предыдущего. Только так можно удержать внимание зрителя.

Как это сделать технически? Для начала нужно разобрать сцену по действиям. Выписать все возможные промежуточные состояния между начальной и конечной точкой. Затем отрепетировать переходы между ними. Важно, чтобы каждое новое действие рождалось органично, как реакция на предыдущее.

Отдельно стоит поработать с паузами. Часто именно в паузах происходит самое интересное - рождение нового действия. Но пауза должна быть живой, наполненной внутренней работой. Статика - враг актера.

Почему режиссеры ненавидят, когда вы отводите взгляд?"

На съемках сериала молодая актриса играла сложную драматическую сцену. Все шло отлично - органичные эмоции, точные реакции, мощная подача. После каждой своей реплики она эффектно отводила взгляд, подчеркивая драматизм момента. Режиссер монтажа потом рвал на себе волосы - сцену невозможно было смонтировать, приходилось оставлять длинные планы с опущенным взглядом, разрушая динамику.

Это типичная проблема начинающих актеров - желание усилить драматический эффект, отведя взгляд после значимой реплики. Но для монтажа это катастрофа. Склейка в диалоговых сценах идет по взгляду - когда актер смотрит на партнера, можно перейти на другой план. Если актер отводит взгляд, приходится держать кадр на нем, пока он снова не посмотрит на партнера.

Есть неписаное правило для актеров второго плана - нельзя отводить взгляд от партнера по концу своей реплики. Это дает возможность монтажеру перейти на крупный план главного героя. Если актер второго плана отводит взгляд, кадр вынужденно остается на нем, а его партнер продолжает говорить за кадром.

Режиссер всегда может придумать, как смонтировать сцену иначе. Но стандартный монтаж идет по принципу "склейка на говорящем" - один говорит, кадр на нем, потом другой говорит - кадр переходит на него. И склейка происходит по взгляду. Поэтому важно в момент перехода реплики смотреть на партнера.

Монтаж создает ритм сцены, ее динамику и эмоциональное воздействие. Когда актер разрушает возможность склейки, он лишает режиссера инструментов управления зрительским восприятием. Сцена становится монотонной, затянутой, теряет напряжение.

Как этого избежать? Держать зрительный контакт с партнером в конце своих реплик. Если по роли нужно отвести взгляд - делать это в середине своего текста, чтобы к концу реплики снова смотреть на партнера. Использовать другие выразительные средства для усиления драматизма - мимику, интонации, паузы.

А что если режиссер специально просит отводить взгляд для создания определенного эффекта? Это уже его осознанное решение, он берет на себя ответственность за монтаж. Но по умолчанию актер должен давать максимум возможностей для склейки.

Кстати, вы знали, что многие известные актеры специально тренируют "монтажное зрение" - способность чувствовать камеру и давать точки для склейки?

И еще одна песенка из кинофильма "Лидия и Ландыш". Я люблю, когда герои поют в кадре и делают это оправданно.

Live stream finished (1 hour)

Live stream scheduled for Nov 2 at 18:00

Live stream started

Для комментариев трансляции челленджа "Монологи типажа"

Вышел последний дайджест октябрьского тура челленджа монологов.

Новые серии моего любимого шоу...

Скоро эфир и объявим победителей.

На последних пробах актриса эмоционально рассказывала историю своей героини - подруги главной героини. Как та страдала из-за предательства мужа, как боролась за свое счастье, как пережила депрессию. Это была сильная драматическая игра. Но в пробах участвовала и исполнительница главной роли. И когда они сыграли сцену вместе, стало очевидно - актриса второго плана затмевает главную героиню, перетягивает внимание на себя. Ее мощная драматическая линия разрушала историю фильма.

Актеры часто совершают эту ошибку - они хотят сделать свою роль яркой, запоминающейся, интересной. И начинают играть собственную историю, собственную драму. Но роли второго плана существуют в кино только для одного - чтобы раскрывать главного героя, помогать ему проявляться. Если персонаж второго плана начинает жить своей жизнью - он разрушает фильм.

Чтобы правильно сыграть роль второго плана, нужно найти главный конфликт этого персонажа с протагонистом. Что между ними происходит? Какие у них отношения? Как ваш персонаж помогает главному герою раскрыться? Например, если вы играете лучшую подругу главной героини, которая влюблена в ее мужа - ваша задача не показать страдания влюбленной женщины, а через этот конфликт раскрыть характер главной героини. Как она реагирует на предательство? Как справляется с ситуацией?

Все сцены персонажи второго плана играют по двум планам - сюжет и драма. По сюжету вы двигаете историю вперед, а по драме раскрываете характер главного героя через конфликт с ним. При этом нельзя играть лучше главного героя - это убьет фильм. Stolen performance - когда актер второго плана своей яркой игрой затмевает протагониста.

А может ли роль второго плана быть интересной, если она существует только для поддержки главного героя? Конечно. Самые яркие и запоминающиеся роли второго плана построены именно на конфликте с главным героем. Вспомните Джокера в "Темном рыцаре" - его задача раскрыть характер Бэтмена через противостояние. Он существует только для этого, но при этом создает один из самых ярких образов в истории кино.

В роли второго плана нельзя играть свою историю - нужно играть конфликт с главным героем и помогать ему раскрываться. Все роли второго плана существуют только для поддержки и раскрытия главного героя через конфликт с ним.

Техника эмоций, о которой молчат в театральных вузах

Недавно на тренинге молодая актриса пожаловалась: "Меня взяли в проект на главную роль, а режиссер уже на второй день съемок начал кричать - не верю, фальшь, театральщина! Я же все делаю как учили...". История типичная. Начинающие актеры играют свое представление об эмоциях, а не проживают их. В результате - пустой взгляд, деревянное лицо, наигрыш. Зритель не верит, не сопереживает. Фильм проваливается.

На другой площадке опытная актриса театра после десятого дубля разрыдалась: "Я не понимаю, чего вы от меня хотите! Я же чувствую!". А на экране - техника, представление об эмоции, но не живое чувство. Режиссер психует, актриса в истерике, съемки стоят.

Проблема системная. В театральных вузах учат прятать эмоции, контролировать их, создавать образ. Для театра это работает - там другая условность. Но в кино треть хронометража - крупные планы лица главного героя. И если зритель не видит в глазах настоящего чувства - он переключает канал.

В каждой сцене герой должен что-то чувствовать. По-настоящему, с химией в крови. Нельзя существовать "в нулях". Даже если по сюжету персонаж старается скрыть эмоции - мы должны видеть эту борьбу. Зритель считывает малейшие нюансы - дрожь в голосе, блеск в глазах, напряжение. Фальшь убивает веру в происходящее.

Как этого добиться? Перед каждой сценой нужно определить эмоцию или состояние, которые герой не может скрыть. Это может быть отголосок предыдущей сцены - обида, которая еще не прошла. Или внутренний конфликт, который гложет персонажа. Важно не просто обозначить эмоцию, а найти ее источник, понять природу.

Затем нужна эмоциональная разминка. Нельзя входить в кадр с холодным носом. Есть специальные упражнения, позволяющие быстро войти в нужное состояние. Это работа с личными триггерами, воспоминаниями, техника "фантомов". Главное - добиться настоящей химии в крови, когда эмоция идет изнутри.

В процессе съемки важно контролировать интенсивность чувств. Не срываться в истерику или крик - это убивает достоверность. Эмоция должна быть управляемой. При этом нельзя ее играть технически - только проживать. Для этого нужно постоянно тренировать эмоциональный аппарат.

Кстати, многие считают, что регулярная работа с эмоциями опасна для психики. Мол, можно сойти с ума или впасть в депрессию. На самом деле все наоборот - актер должен уметь управлять своими чувствами, а не подавлять их.

Почему фраза "играйте себя" означает, что вы ужасно фальшивите?

"Она прекрасно выглядит на пробах. Органична, естественна, все при ней. Но стоит взять ее в проект - и через две серии становится очевидно, что это катастрофа. Она играет одно и то же. Везде одинаковая - что врач, что учительница, что следователь. И самое ужасное - она искренне считает, что все делает правильно, ведь режиссер сказал ей "быть собой" и "не играть".

Такие истории я слышу постоянно. И каждый раз, когда режиссер говорит артисту "не играйте, будьте собой" - это означает только одно: артист настолько фальшиво существует в кадре, что проще попросить его просто быть человеком, чем объяснять, как играть роль.

Проблема в том, что артисты воспринимают эту фразу буквально и начинают существовать "в предлагаемых обстоятельствах", играя самих себя. И через пару проектов становятся абсолютно одинаковыми и неинтересными. Потому что человек может быть каким угодно харизматичным, но если он везде играет себя - это быстро приедается зрителю. Ну, за редкими исключениями...

Когда режиссер говорит "не играйте" - он имеет в виду "перестаньте фальшивить". Когда просит "быть собой" - хочет увидеть живые эмоции вместо актерских штампов.

Выход только один - научиться присваивать эмоции другого человека. У каждого своя скорость реакций, свой эмоциональный темпоритм, своя манера проявлять чувства. Нужно наблюдать за людьми, изучать их, копировать не внешние проявления, а внутреннее содержание.

Для этого есть специальные техники - например, интервьюировать людей похожих на ваш персонаж, записывать их на видео и потом присваивать их эмоциональные особенности. Или использовать метод эмоциональной техники, который позволяет добираться до настоящих эмоций через специальные упражнения.

А теперь подумайте, возможно, режиссеры специально говорят артистам "быть собой", чтобы отсеять тех, кто воспримет это буквально? Ведь настоящий артист никогда не согласится просто существовать в кадре - он будет искать способы стать другим человеком.

Ноябрь будет месяцем эфиров. В идеале хочется их сделать штук 10, но это мечты... К эфирам нужно готовиться, а занятость не позволяет... Но несколько штук точно проведу... У меня для вас уже есть темы, которые я хочу раскрыть, но может быть вы хотите узнать и понять что-то конкретное, или порассуждать на какую-то тему?

Пишите в комментариях и голосуйте в опросе ниже за темы, которые вам интересны.

👇

В понедельник и вторник фильм "Лидия и Ландыш" стал лидером рейтинга в своей ЦА, обогнав бессменного лидера телеканал "Россия 1".

Уважаемый диджей, поставьте для телеканала Россия 1 какую-нибудь хорошую песню...

Смотреть монологи...

Будем смотреть 30-секундные отрывки, которые мне понравились, каждого монолога, буде говорить, что можно было бы улучшить.

А в конце объявлю победителей, с которыми мы вместе запишем монологи в студии.

Записи эфира не будет.

У меня появился мой любимый сериал...

Любой артист должен уметь управлять своими эмоциями в кадре. Если не получается войти в эмоцию через сопереживание персонажу, можно использовать триггеры. Это условные рефлексы, наработанные на определенное эмоциональное состояние и привязанные к конкретному якорю.

Триггер формируется через воспоминание о сильном эмоциональном переживании или травматическом опыте. Например, можно привязать слезы к образу желтой майки человека, который предал и бросил. В нужный момент достаточно вспомнить этот образ - и по рефлексу польются слезы.

Важно наработать несколько разных триггеров и не использовать один и тот же постоянно. У каждого есть множество болезненных воспоминаний, нужно научиться их правильно извлекать. При регулярной тренировке триггеров можно выработать способность сопереживать персонажу и чувствовать то же, что чувствует он.

Использование триггеров - не самый лучший способ играть эмоцию в сцене, но очень рабочий. В идеале артист должен сопереживать персонажу, чувствовать то же, что и другой человек. Но для этого нужно много тренироваться, нужен донор эмоций, которого можно изучить и присвоить.

Если эмоция не идет через сопереживание, лучше сыграть через триггер, чем вообще без эмоции или с фальшивыми переживаниями. Зритель всегда чувствует фальшь и неискренность. Настоящая эмоция, даже вызванная искусственно через триггер, будет смотреться убедительнее.

При этом важно контролировать эмоцию и не скатываться в истерику. Крайние проявления чувств не кинематографичны - зрителю непонятно, что происходит с персонажем. Основной рабочий эмоциональный отрезок - это путь к эмоции, переход от нейтрального состояния до слез.

Тем, кто хочет глубже разобраться в работе с триггерами и эмоциями, рекомендую мою методичку "Эмоциональный тренинг Метод Паушу".

А вы знали, что некоторые актёры намеренно не прорабатывают свои психологические травмы, чтобы использовать их как источник эмоций в работе?

Нужно разбирать сцену для проб не в рамках сюжета, а в рамках персонажа

Персонаж всегда важнее сюжета. Каким бы захватывающим ни был сценарий, какие бы повороты и события в нем ни происходили - без глубокого персонажа все это пустая оболочка. Зритель смотрит не сюжет, а главного героя - как он живет, как взаимодействует с другими героями, как преодолевает препятствия и меняется.

При подготовке к пробам многие артисты совершают одну и ту же ошибку - пытаются разобрать сцену с точки зрения происходящих событий: откуда персонаж пришел, что делает, куда уходит. Это неверный подход. Нужно брать персонажа и исследовать его эмоциональную арку: какой он в начале истории и каким становится в конце.

Для проб важно сжать всю арку персонажа до размеров одной сцены и показать ее целиком. Режиссеру нужно увидеть, что артист понимает своего героя и может его раскрыть. Если артист просто отыгрывает события сцены, это выглядит плоско и неинтересно.

Возьмем конкретный пример: героиня, которая из наивной девочки превращается в циничную женщину после предательства. В сцене для проб нужно показать не только текущий момент, но и весь путь персонажа - от начальной точки до финальной трансформации. Даже если в самой сцене этого нет.

При разборе важно определить основной конфликт героя и играть именно его. Режиссер специально выбирает для проб сцены, где этот конфликт проявляется наиболее ярко. Это дает возможность артисту продемонстрировать свое понимание персонажа.

Еще один важный момент - динамические характеристики. Нельзя описывать героя статично: "она добрая", "она терпит". Нужно показывать развитие: "она была наивной, пока ее не предали", "она верила людям, пока не разочаровалась". Только через такие характеристики можно передать живого персонажа.

При подготовке к пробам полезно выписать 5-7 динамических характеристик персонажа и построить свою игру на их основе. Это даст объем и глубину даже небольшой сцене.

Решить персонажа - означает создать систему отличительных особенностей, характерных для конкретного героя. Это касается как технического воспроизведения (языковые, поведенческие, физиологические особенности), так и эмоционального решения (характерные эмоциональные проявления, связанные с восприятием информации и реакцией на других персонажей).

Начинать нужно с наблюдения за похожими людьми - теми, кто занимает аналогичную должность или находится в схожей жизненной ситуации. Берите камеру, записывайте интервью, изучайте их поведение и реакции. Копируйте не только внешние проявления, но и внутренние состояния.

Ключевой момент - эмоциональный темпоритм персонажа. У каждого человека своя скорость реакций, свой эмоциональный опыт, своя степень проявления чувств. Этот темпоритм можно и нужно присваивать - наш мозг способен мимикрировать под других людей, встраиваться в их эмоциональные паттерны.

Важно помнить, что персонаж - это не набор статичных характеристик. Он должен иметь динамические характеристики, которые можно сыграть. Например, вместо "она добрая" - "она становится доброй, когда видит чужую боль". Вместо "он вспыльчивый" - "он вспыхивает, когда чувствует несправедливость, но быстро остывает".

Решение персонажа включает в себя три уровня:
1. Внешний - пластика, речь, привычки
2. Психологический - модели поведения, реакции
3. Эмоциональный - глубинные чувства и переживания

Нельзя играть персонажа на одной ноте. Даже если это типаж или характер - у него должна быть внутренняя динамика, развитие, конфликт с самим собой.

Самое сложное в решении персонажа - найти его уникальный эмоциональный почерк. То, как именно этот человек проявляет свои чувства, как реагирует на события, что его по-настоящему трогает.

Сквозь слезы к счастью.

Многие думают, что достаточно просто быть органичным и естественным в кадре. Это опасное заблуждение.

Быть самим собой в кадре — значит обречь себя на однообразие. Даже если вы очень интересная личность с богатым внутренним миром, играя себя, вы исчерпаете свой потенциал за пару сезонов сериала. Третья главная роль будет точно такой же, как первые две.

Персонаж должен отличаться от артиста не только внешне, но и эмоционально. У каждого человека своя скорость эмоциональных реакций, свой темпоритм, своя манера проявлять чувства. Это можно и нужно копировать, присваивать, делать своим. Для этого опытные артисты берут интервью у людей, похожих на их персонажей, наблюдают за ними, изучают их эмоциональные проявления.

Мозг умеет мимикрировать под других людей — это наша природная способность. Мы можем подстраиваться под чужой эмоциональный темпоритм, встраиваться в него. Именно поэтому мы способны сопереживать. И именно поэтому идеальное существование артиста в кадре — это сопереживание персонажу.

Нельзя просто существовать в предлагаемых обстоятельствах, надо играть другого человека. Для этого нужно научиться проживать его эмоции, чувствовать то же, что чувствует он. Это навык, который нарабатывается через наблюдение, через присвоение чужих эмоциональных проявлений, через сопереживание.

В кино нет героя, который ничего не чувствует. Каждая сцена — это момент, заставляющий героя что-то переживать. Задача артиста — суметь прожить эти переживания не как свои собственные, а как переживания персонажа. Только тогда зритель поверит и начнет сопереживать вместе с героем.

Это не единственный фильм, где поют наши герои.

Вот, например, Аня Леванова поет песню на стихи Ксении Антипиной, российской поэтессы.

Завтра у нас Премьера Лидия и Ландыш. Наш продюсер делится инсайдерской информацией.

Изменения в главной героине должны происходить разительно

В кино не бывает постепенных изменений характера главной героини. Никаких "она медленно менялась" или "постепенно становилась другой". Это убивает драматургию и делает историю пресной.

Изменения должны быть резкими, контрастными, заметными зрителю. В одной сцене героиня закончила беднячкой - в следующей начала богачкой. Закончила наивной - начала циничной. Только так работает драматическое повествование.

Конечно, героиня проходит через испытания, получает удары судьбы, копит внутренние переживания. Ее предают, обманывают, не помогают близкие, изменяет муж, предает подруга, увольняют с работы. На все это она реагирует, страдает, но не меняется - остается прежней, сохраняя свою суть.

В какой-то момент она встречает человека или попадает в ситуацию, которая становится катализатором. И только тогда происходит резкая трансформация - героиня меняется кардинально, становясь другой.

Это изменение должно быть разительным, чтобы зритель увидел и прочувствовал его. Грим, костюм, прическа - все меняется сразу. В одной сцене героиня ушла с одним образом - в другую зашла с абсолютно новым.

Важно точно определить момент трансформации - конкретную сцену, после которой героиня уже другая. Это ключевой момент в работе над ролью. До него играем одно состояние, после - совершенно иное. Никаких промежуточных вариаций.

Единственное исключение - если у героини несколько возрастных этапов (например, в 15, 20 и 35 лет). Тогда для каждого периода создается своя отдельная арка изменений, но внутри каждого этапа трансформация происходит так же резко и контрастно.

А знаете что самое удивительное? На пробах нужно играть сразу оба состояния героини - и начальное, и конечное. Даже если сцена только про одно из них. Подробнее об этом парадоксе читайте в моей методичке "Твои идеальные пробы"

Как бы мне хотелось такое снять! ;)

В мире, где одиночество означает смертный приговор, а любовь - единственный иммунитет против зомби-вируса, жители обычного ростовского двора ведут борьбу за выживание. Здесь каждый поцелуй может спасти жизнь, а разбитое сердце становится смертельно опасным. Некоторые готовы на все ради настоящей любви, другие пытаются обмануть судьбу фальшивыми чувствами, но в итоге зомби безошибочно отличают искренность от притворства. Замкнутое пространство двора превращается в арену, где страсть и страх, верность и предательство, романтика и выживание сплетаются в смертельный танец под аккомпанемент рычащих мертвецов за стенами.

Весь монолог Полины

Зритель всегда должен понимать, что чувствует главный герой

Любая история в кино рассказывается через эмоции главного героя. Треть фильма состоит из его крупных планов - это закон драматургии. И если зритель не видит, что происходит с героем эмоционально, он теряет связь с историей.

Герой никогда не может быть безразличным. Все события, происходящие вокруг, должны вызывать у него эмоциональные переживания. Даже если это не прописано в сюжете, нужно найти что-то, что будет на него воздействовать. В любой сцене необходимо планировать эмоцию или состояние, которые главный герой не может скрыть.

В отличие от реальной жизни, где люди прячут свои чувства, используя психологические защиты и социальные маски, герой в фильме не может себе позволить скрывать свои чувства. Зритель всегда должен видеть, что с ним происходит. Иначе это будет неинтересно смотреть.

Даже когда герой пытается что-то скрыть, его эмоции должны читаться - через взгляд, мимику, пластику. Он может демонстрировать разную степень открытости в зависимости от того, с кем взаимодействует, но полностью закрываться нельзя.

Чтобы зритель мог считывать эмоции героя, артист должен их по-настоящему проживать, а не изображать. Фальшь сразу считывается и разрушает доверие к персонажу. Поэтому так важна работа над эмоциональным аппаратом актера.

Опытные артисты знают: для того чтобы удерживать внимание зрителя, необходимо в каждой сцене проходить путь от одного эмоционального состояния к другому, показывая этот переход максимально органично и убедительно.

Проработанная эмоциональная партитура роли - ключ к созданию живого, объемного персонажа, за которым зрителю будет интересно наблюдать.

И помните - если вы играете главную роль, но зритель не понимает, что чувствует ваш герой, значит вы делаете что-то неправильно.

Весь монолог Аиды

Треть фильма состоит из крупных планов главного героя

Любой фильм — это крупный план главного героя. В среднестатистическом хорошем художественном фильме треть хронометража занимают крупные планы протагониста. Если убрать общие планы, детали и крупные планы второстепенных персонажей, то получится, что зритель треть времени наблюдает за лицом главного героя.

Это создает серьезный вызов для актера — быть интересным на протяжении получасового непрерывного наблюдения. Нельзя повторяться, нужно постоянно развивать образ через микроэмоции, взгляды, реакции. Необходимо полностью погружаться в персонажа и проживать его чувства.

Главный герой не может быть безэмоциональным. Всё, что происходит вокруг, должно вызывать у него эмоциональные переживания. Даже если это не прописано в сценарии явно, актер обязан наполнить роль внутренней жизнью. Герой всегда должен за что-то переживать, а все события должны отражаться на его лице.

Особенно важно избегать "рыбьего глаза" — безэмоционального, пустого взгляда. Даже в статичных сценах нужно транслировать внутреннее напряжение, конфликт, переживания. Нельзя выходить в кадр без эмоционального заряда.

Зритель воспринимает историю через лицо главного героя. Мы должны видеть все его чувства и понимать мотивацию. В зависимости от того, с кем взаимодействует персонаж, эмоции проявляются с разной интенсивностью, но они всегда присутствуют.

Самый простой способ проверить свою готовность к главной роли — включить камеру и полчаса что-то играть, стараясь не повторяться. Это очень сложная задача, требующая колоссальной выносливости и развитого эмоционального аппарата.

Кстати, многие режиссеры утверждают, что можно играть без эмоций, на одной технике. Но это миф — зритель всегда чувствует фальшь.

Персонажи обрели жизнь.

Полина Терентьева

Как принять участие в челлендже?
Тексты монологов.

Принципиальная ошибка многих артистов - попытка механически подложить эмоцию под текст роли. Это приводит к фальши и неорганичности существования в кадре. Настоящая эмоция должна рождаться из глубокого понимания персонажа и проживания текста.

Когда артист учит текст, в мозге возникают нейронные связи. Мозг запоминает не только слова, но и эмоциональные образы. Начиная играть на других эмоциях, на настоящих чувствах, эти связи рвутся - и текст вылетает. Это происходит, если учить текст "на сухую", без эмоционального подключения к персонажу.

Чтобы избежать этого, текст нужно учить на эмоциях, сразу проживая те же чувства, что испытывает персонаж. Тогда он естественно ляжет на нужную эмоцию. Перед съемкой достаточно пробежаться по тексту с партнером - и проблем не возникнет.

Эмоция всегда должна быть настоящей, с химией в крови. Когда артист играет свое представление о том, как должна выглядеть эмоция - это сразу видно. Это называется "наигрыш", и режиссеры говорят: "Не надо здесь театральщину разводить".

Нужно эмоцию испытывать, чувствовать то, что играешь. Проживать, как говорят. Для этого важно сопереживать персонажу, понимать его внутренний мир, мотивы, конфликты. Только тогда возникает органичное существование в роли.

В итоге мозг научится воспринимать текст через призму эмоций персонажа. И тогда уже не нужно будет искусственно подкладывать чувства - они будут естественно возникать из понимания материала и проживания роли.

Чувство вины - это мощнейший эмоциональный драйвер, который сопровождает нас всю жизнь. С детства нами манипулируют через это чувство, и оно глубоко укореняется в нашей психике. Мы живем в социуме, постоянно взаимодействуя с людьми, и неизбежно делаем больно тем, кого любим. А причиняя боль, испытываем чувство вины.

Для актера это самый сильный и доступный источник эмоций. У каждого из нас есть чувство вины перед кем-то, и его легче всего использовать в работе. Когда актер погружается в это состояние, весь его организм реагирует - меняется дыхание, сердцебиение, голос. Эту реакцию невозможно сыграть технически, она всегда подлинная и узнаваемая.

На тренингах я прошу актеров вспомнить человека, перед которым они испытывают чувство вины, и мысленно попросить у него прощения. Эффект потрясающий - люди мгновенно погружаются в глубокое эмоциональное состояние. Важно не просто представить ситуацию, а действительно прожить ее здесь и сейчас, глядя в глаза партнеру.

Чувство вины вызывает сильнейший эмоциональный отклик не только у самого актера, но и у зрителя. Когда мы видим раскаяние и искреннее желание загладить вину, это вызывает сопереживание. Зритель узнает себя в этой ситуации и проживает ее вместе с героем.

Важно уметь управлять этой эмоцией, не давать ей полностью захлестнуть себя. Нужно найти баланс между подлинным переживанием и контролем над собой. Только так можно использовать чувство вины как рабочий инструмент, а не скатываться в истерику.

Работа с чувством вины требует большой честности перед самим собой. Нужно уметь признавать свои ошибки, не оправдываться и не убегать от неприятных переживаний. Это сложно, но необходимо для профессионального роста актера.

Умение работать с чувством вины отличает по-настоящему глубоких и талантливых актеров. Они не боятся быть уязвимыми и открытыми на сцене и в кадре. Их игра всегда вызывает отклик, потому что идет из самых глубин души.

Вчера мы встретились в студии с победителями первого сентябрьского тура челленджа и записали монологи. Поработали немного, посмеялись, класссно привели время.

В какой-то момент нас собралось количество, похожее на зрительный зал, что навело на мысли, найти соответсвующую площадку. Нужно подумать над этим.

Скоро будет сайт, куда положу всё записанное. И здесь постепенно все выложу.

Персонажи обрели жизнь.

Как принять участие в челлендже?
Тексты монологов.

Как извлечь эмоции из собственного опыта

Работа над эмоциями - ключевой элемент актерского мастерства. Без умения вызывать и контролировать настоящие чувства невозможно по-настоящему раскрыться в роли. Но как научиться управлять своими эмоциями и использовать личный опыт для создания правдивых образов на экране?

Самый эффективный способ - работа с собственными воспоминаниями. У каждого из нас есть багаж пережитых эмоций и ситуаций, который можно и нужно использовать в актерской игре. Важно научиться извлекать нужные чувства из памяти и воспроизводить их в нужный момент.

Для этого я разработал специальные упражнения, которые помогают артистам раскрыть свой эмоциональный потенциал. Например, упражнение "Чувство вины", где нужно вспомнить человека, перед которым хочется извиниться, и проговорить свои чувства. Или "Благодарность" - здесь мы обращаемся к тому, кто нас поддерживал, и выражаем признательность. Такие практики помогают прочувствовать настоящие эмоции и научиться вызывать их по желанию.

Очень важно после каждого упражнения анализировать свои ощущения - как развивалась эмоция, что вы чувствовали физически. Это помогает лучше понять природу чувств и научиться управлять ими.

Конечно, погружение в болезненные воспоминания может быть тяжелым. Но профессиональный актер должен уметь работать со своим эмоциональным опытом, не позволяя ему захлестнуть себя. Нужно научиться балансировать между подлинным переживанием и контролем над собой.

Регулярно практикуя такие упражнения, вы сможете значительно расширить свой эмоциональный диапазон. Это позволит вам органично существовать в любой роли, вызывая настоящие чувства по необходимости. А зрители будут верить каждому вашему слову и жесту на экране.

Коллеги, а у нас снова премьера.

Лидия и Ландыш на самом женском!

В новом дайджесте челледжа несколько очень крутых монологов.

Рекомендую.

Учитесь играть без партнера

Самопробы - это реальность современного кастинга. Но многие актеры теряются, когда нужно играть одному перед камерой. Это серьезная ошибка, которая может стоить вам роли.

Играть без партнера - важнейший навык для актера. На съемочной площадке вас часто могут попросить сыграть крупный план, когда партнер находится за камерой. Или вообще без партнера, просто в пустоту. И вы должны уметь это делать убедительно.

Ключ к игре без партнера - эмоциональный интеллект. Вы должны уметь моделировать реакции воображаемого партнера в своей голове. Представлять его эмоции, взгляд, интонации. И реагировать на это так, будто он реально находится перед вами.

Тренируйте этот навык регулярно. Ставьте камеру и играйте сцены сами с собой. Представляйте партнера максимально детально - его внешность, голос, мимику. Реагируйте на воображаемые реплики эмоционально, как если бы они звучали на самом деле.

Очень важно не "лететь по тексту". Делайте паузы, оценивайте реакции воображаемого партнера. Не торопитесь сразу выдавать свои реплики. Живите в предлагаемых обстоятельствах по-настоящему.

Еще один важный момент - не играйте "в никуда". Всегда фокусируйте взгляд на конкретной точке, куда вы представляете глаза партнера. Это создает ощущение реального диалога.

Учитесь чувствовать и проживать эмоции в одиночестве перед камерой. Это непросто, но крайне необходимо для успешных самопроб. Тренируйте свой эмоциональный аппарат, чтобы уметь входить в нужное состояние без партнера-триггера.

Помните, что самопробы смотрят обычно на телефоне, бегло, в первые 10-15 секунд. Поэтому с самого начала нужно играть ярко, эмоционально, цеплять внимание. Не оставляйте самое сильное на финал - его могут просто не досмотреть.

Регулярно практикуйтесь в игре без партнера. Это непростой, но необходимый навык. Он значительно расширит ваши возможности как актера и повысит шансы на успешные пробы.

Второй план - ключ к глубине характера

Роли второго плана - это не просто фон для главного героя. Это живые, многогранные персонажи, которые должны существовать в сцене на двух уровнях одновременно: двигать сюжет вперед и раскрывать свою внутреннюю драму.

Когда я работаю с актерами над ролями второго плана, я всегда требую от них играть по двум планам. Первый план - это сюжетное действие, то, что написано в сценарии. Второй план - это внутренняя жизнь персонажа, его эмоции, переживания, отношения с главным героем.

Например, судмедэксперт рассказывает детективу о результатах вскрытия. По первому плану она просто излагает факты. Но по второму плану она может испытывать обиду на детектива, который недавно ее бросил. И эта обида будет проскальзывать в интонациях, взглядах, жестах.

Второй план делает персонажа живым и интересным. Без него даже самый яркий диалог будет выглядеть плоско и неестественно. Зритель может не понимать этого сознательно, но он чувствует фальшь, когда актер играет только текст.

Чтобы найти второй план, нужно глубоко проработать биографию персонажа, понять его отношения с главным героем. Какая между ними история? Что он на самом деле чувствует? О чем мечтает? Чего боится?

Все эти нюансы должны отражаться в игре, даже если персонаж просто молча стоит в кадре. Его взгляд, поза, мимика - все это рассказывает историю не хуже слов.

Конечно, второй план не должен перетягивать на себя внимание от главного героя. Это тонкая работа - показать глубину характера, но не затмить протагониста. Здесь нужно чувство меры и хороший вкус.

Я всегда говорю актерам: "Ваша задача - поддержать главного героя, дать ему возможность раскрыться. Но при этом вы должны быть живым человеком, а не картонной декорацией".

Работа над вторым планом - это то, что отличает по-настоящему талантливого актера. Это требует воображнения, эмоциональной глубины, внимания к деталям. Но результат стоит усилий - персонаж оживает, становится объемным и запоминающимся.

Актеры второго плана на самом деле важнее главных героев. Ведь именно они создают тот мир, в котором существует протагонист. Без них любой фильм развалится, как карточный домик.

В первые 10-15 секунд самопробы складывается впечатление об артисте

Самопробы - это ваш шанс произвести впечатление на режиссера и продюсера. И у вас есть всего 10-15 секунд, чтобы это сделать. Да, именно столько времени уделяется просмотру каждой самопробы в среднем.

Почему так мало? Потому что кастинг-директора и режиссеры просматривают сотни проб ежедневно. У них просто физически нет возможности смотреть каждую запись целиком. Поэтому ваша задача - зацепить их внимание с первых секунд.

Как это сделать? Прежде всего, нужно начать с яркой эмоции. Не стоит "разгоняться" постепенно - сразу дайте максимум. Войдите в кадр уже в состоянии, покажите сильное переживание. Пусть ваши глаза горят, голос дрожит от волнения.

Важно также сразу обозначить конфликт вашего персонажа. Что его мучает? Чего он хочет? С чем борется? Дайте понять это буквально в первой фразе.

Не забывайте про внешний вид. Оденьтесь соответствующе роли, сделайте подходящую прическу и макияж. Первое впечатление складывается и из визуального образа тоже.

Помните, что самопроба - это не сцена из фильма. Ее цель - продать вас как артиста. Поэтому не стесняйтесь показать максимум своих возможностей в эти короткие секунды. Дайте понять, что вы способны на яркие эмоции и глубокие переживания.

Конечно, подготовка самопробы требует серьезной работы. Нужно тщательно разобрать сцену, найти болевые точки персонажа, прочувствовать его состояние. Только так вы сможете органично существовать в образе с первой секунды.

Помните, что первое впечатление складывается мгновенно и его очень сложно изменить потом. Поэтому отнеситесь к началу вашей самопробы максимально ответственно. Эти 10-15 секунд могут стать решающими в вашей карьере.

Не бойтесь быть эмоциональными и открытыми. Покажите свою искренность и глубину. Дайте понять, что вы способны прожить любую роль по-настоящему. Только так вы сможете зацепить внимание и выделиться среди сотен других артистов.

Настоящий профессионализм актера заключается в умении мгновенно входить в образ и передавать сильные эмоции. Если вы способны на это - ваши шансы быть утвержденным значительно возрастают.

Кстати, знаете ли вы, что большинство известных актеров получили свои звездные роли именно благодаря ярким самопробам? Подробнее об этом читайте в моей методичке "Ошибки в самопробах"

Коллеги, у нас премьера на ТВ-3.
"Вместе навсегда", 20-го октября в 21:00

В новом дайджесте челленджа монолоов можно посмотреть новые поступления.

И я уже присмотрел там победителей.

Кстати, совсем скоро мы поработаем с победителями предыдущего тура и запишем им монологи.

Видео с монологами я обязательно выложу. И на канале монологов, да и сайт сделаю специальный. Что может быть лучше сайта с с прекрасными монологами талантливых артистов, где потом любой кастинг-директор, или режиссер, или продюсер сможет выбрать себе артистов.

Актерская фальшь: как распознать и победить

Фальшь в актерской игре - это неправильно сыгранное психологическое действие. Когда артист играет не само действие, а свое представление о том, как оно должно выглядеть, зритель сразу чувствует неискренность.

Фальшь может проявляться по-разному. У неопытных актеров она заметна невооруженным глазом - видно, что человек непрофессионал. Но даже опытные артисты иногда фальшивят, если плохо разобрали сцену или не подготовились. Они просто читают текст выразительно, не понимая, что именно нужно играть.

Чтобы избавиться от фальши, нужно научиться проживать настоящие эмоции. Не изображать их, а действительно чувствовать. Для этого я разработал специальную систему упражнений, которая помогает артистам быстро входить в нужное эмоциональное состояние.

Главный секрет - работа с реальными воспоминаниями и чувствами. Нужно вспомнить ситуацию из жизни, похожую на ту, что играешь. Прожить те эмоции заново, пропустить через себя. И только потом накладывать на текст роли.

Важно также анализировать свои эмоции во время упражнений. Как они развиваются, что ты чувствуешь физически. Это помогает лучше понять природу разных состояний и потом воспроизводить их органично.

Еще один способ избавиться от фальши - работа с партнером перед съемкой. Сделать вместе эмоциональное упражнение, чтобы появился настоящий контакт. Тогда в кадре взаимодействие будет живым и естественным.

Ну и конечно, нужно много тренироваться. Регулярно делать упражнения на эмоции, разбирать сложные сцены, анализировать свою игру. Только так можно научиться играть искренне в любой ситуации.

Помните: зритель всегда чувствует фальшь. Поэтому нужно стремиться к настоящим, живым эмоциям в каждой сцене. Это непросто, но только так можно стать по-настоящему великим артистом.

Кстати, знаете ли вы, что актерская фальшь может быть полезна? Подробнее об этом читайте в моей методичке "Ошибки в самопробах"

Вот Паша тоже сетует на пробы молодых артистов, что они играют саму сцену.

Артисты, дорогие, сцена проб и сцена фильма это совершенно разные сцены!

https://t.me/PavelDrozdovDir/2219

Наигрыш - это когда артист перебарщивает

Наигрыш - это когда актер слишком усердствует в своей игре, делая ее неестественно яркой и преувеличенной. Это происходит, когда артист играет психологическое действие сильнее, чем требуется для сцены.

Важно понимать разницу между наигрышем и фальшью. Фальшь возникает, когда актер неправильно играет психологическое действие. Наигрыш же - это когда действие верное, но чрезмерно интенсивное.

Опытный режиссер легко распознает наигрыш и может исправить его одним замечанием. Достаточно попросить актера снизить градус игры - и наигрыш исчезнет. С фальшью так просто не справиться, она требует работы над мастерством.

Наигрыш часто встречается в комедиях. Многие ситкомы выглядят натужными и грустными именно из-за наигрыша актеров. Когда сценарий не смешной, от актера требуют "быть смешнее", и он вынужден стараться изо всех сил. В результате вместо комедии получается нелепое кривляние.

Настоящий смех рождается только из искреннего существования в комедийной ситуации. Посмотрите на то, над чем мы смеемся в жизни - там люди не играют комедию, они искренне переживают, попадая в нелепые ситуации.

Иногда режиссеры намеренно просят актеров играть "покрупнее", особенно если имеют опыт работы в театре. Там артист всегда существует интонационно выше, потому что работает на зал. Для телевидения это не так критично, хотя часть зрителей может уйти. Но в целом такой подход работает.

Однако есть режиссеры, которые требуют от актеров играть правдиво, проживать эмоцию и выражать ее естественно. Они тщательно разбирают сцену и объясняют, какую эмоцию нужно играть и на каком уровне интенсивности. Такие режиссеры подбирают себе актеров, умеющих существовать органично.

Опытные артисты знают, что на пробах всегда нужно играть крупнее. Режиссер понимает: если актер может играть крупно, то сможет сыграть и правду. Поэтому в самопробах артисту всегда стоит быть выразительнее.

Самый простой способ избежать актерской фальши - это существовать в реальной эмоции. Когда у вас настоящее эмоциональное состояние, фальшь исчезает. Но это сложно и требует проработки. Реальная эмоция закрывает все проблемы артиста, но в ней нужно уметь существовать.

Чтобы научиться правдиво существовать в кадре без наигрыша, нужно много тренироваться и наблюдать за людьми. Копируйте, как они проявляют эмоции в жизни. Играйте то, как они существуют, а не то, что вы себе нафантазировали.

Актерский наигрыш - это не всегда плохо. Иногда он необходим для определенных жанров и стилей. Но настоящее мастерство - это умение играть без наигрыша, существуя в подлинных эмоциях.

Кстати, знаете ли вы, что самые талантливые актеры на самом деле никогда не играют? Они просто живут в кадре, испытывая настоящие эмоции. Подробнее об этом читайте в моей методичке "Эмоциональный тренинг Метод Паушу"

Коллеги, у нас скоро премьера. Спасибо всем, кто раьотал над фильмом!

Не изображайте эмоцию, если у вас нет огромного опыта

Играть эмоцию нельзя, если у вас нет огромного опыта и если вы не научились воспроизводить ее так, чтобы она не отличалась от реальной. Научиться качественно играть эмоцию и воспроизводить ее - это большое мастерство. Это гораздо сложнее, чем научиться чувствовать эмоцию, пропускать ее через себя и проживать.

Проще научиться переживать эмоцию и проживать все то, что переживает персонаж. Затем просто выразить эту эмоцию в кадре или на сцене, когда это требуется. Для качественной игры эмоции требуется огромное мастерство. Если вы научитесь воспроизводить эмоцию на высоком уровне, ваша профессия может сыграть с вами злую шутку. Когда вы будете качественно воспроизводить эмоцию, внутреннее будет подтягиваться к внешнему, и вы начнете чувствовать то, что играете.

Без большого артистического таланта понадобится около десяти лет, чтобы научиться качественно играть. Чтобы научиться играть эмоцию, может потребоваться 15-20 лет. Это настоящее мастерство. Если у вас есть талант и вы можете играть психологическое действие без подготовки, возникает другая проблема: талант быстро расхолаживает, и артист может быстро уйти в тираж.

Когда человек испытывает эмоцию, его организм впрыскивает в кровь различные химические элементы. Например, окситоцин - гормон привязанности и любви, дофамин - гормон счастья, и адреналин - гормон страха и возбуждения. В зависимости от того, что человек чувствует, организм получает разные пропорции этих гормонов. Это усиливает определенные чувства, помогая нам ощущать их сильнее. Это влияет на наше самочувствие и добавляет сил.

Различные состояния возникают из-за разных пропорций гормонов, которые наполняют наши органы, связки и диафрагму. Когда нам больно, мы не можем говорить и спокойно дышать, что вызывает слезы. Слезы - это крайняя степень любой эмоции: страха, обиды, несправедливости, любви, счастья, возбуждения, зависти и гнева. Они свидетельствуют о том, что эмоция достигла крайнего состояния.

Артисту нельзя играть на сухой глаз. Фраза "играть на сухой глаз" означает, что нельзя в кадре быть безэмоциональным. Это закон драмы. Любой фильм или драматическое произведение состоит из собранных воедино эмоциональных переживаний. В кино нет героя, который ничего не чувствует. Кино состоит из моментов, заставляющих героя чувствовать. Вы продаете эмоцию зрителю.

Суть вашей сделки со зрителем проста: вам платят за то, чтобы вы передавали эмоции, а зритель смотрит на вас, чтобы сопереживать, чтобы чувствовать то же, что и ваш персонаж. Если вы не даете зрителю эмоцию, значит, вы не выполняете свою работу. Это основа профессии артиста - давать зрителю эмоцию.

Играть постельную сцену - это не только тереться друг об друга в постели. Постельные сцены обычно не про это. Они про нежность, про любовь, которую друг к другу испытывают персонажи. То, как они взаимодействуют через пресловутый язык тела. Про прикосновения, про поглаживания, кто как кого трогает, кто как на кого смотрит. В постельных сценах главное взгляд. Глаза партнера, глаза артиста. Без него постельная сцена работать не будет, она развалится.

Играть эмоцию не только можно, но и нужно - особенно если вы хотите стать по-настоящему великим артистом. Подробнее об этом читайте в моей методичке "Эмоциональный тренинг Метод Паушу".

Записывайте от руки придуманные характеристики персонажа для лучшего запоминания

Записывание от руки - это мощный инструмент для запоминания и структурирования информации о персонаже. Когда вы пишете характеристики своего героя на бумаге, вы подключаете аналитическое мышление и создаете трехуровневую структуру: визуальную, вербальную и модельную. Это помогает лучше понять и запомнить особенности персонажа.

Я рекомендую артистам придумывать как минимум пять динамических характеристик для своего героя и записывать их от руки. Динамическая характеристика - это модель поведения, которая включает начальное состояние, возбудитель и финальное состояние. Например: "Героиня строгая до того момента, пока не понимает, что сделала кому-то больно. Когда она осознает это, в ней проявляется сострадание, но уже после того, как человек ушел."

Записывая такие характеристики, вы создаете целостный образ персонажа, который можно развивать в течение сцены или всего произведения. Это дает вам богатый материал для игры и помогает избежать статичности и однообразия.

Кроме того, процесс записи от руки активизирует определенные участки мозга, что способствует лучшему запоминанию информации. Вы не просто механически фиксируете факты, а осмысливаете и структурируете их, что крайне важно для глубокого понимания своего персонажа.

После того, как вы записали характеристики, обязательно проговорите их вслух. Это поможет еще лучше закрепить информацию в памяти и создать четкую структуру образа персонажа в вашем сознании. Вербальное проговаривание помогает превратить визуальные образы в слова, что естественным образом способствует запоминанию.

Такой комплексный подход - придумывание динамических характеристик, записывание их от руки и проговаривание вслух - дает артисту мощный инструментарий для создания живого, многогранного образа. Это позволяет избежать поверхностной игры и добиться глубины и достоверности в воплощении персонажа.

Помните, что чем больше времени и усилий вы потратите на подготовку, тем легче вам будет в процессе съемок или выступления. Записанные характеристики всегда можно перечитать перед работой, чтобы освежить в памяти ключевые особенности вашего героя.

Не бойтесь экспериментировать и создавать сложные, противоречивые образы. Чем интереснее и многограннее будут ваши записанные характеристики, тем богаче будет ваша игра.

Кстати, вы знали, что некоторые известные актеры отказываются от традиционного заучивания текста и предпочитают просто записывать ключевые моменты от руки? Подробнее об этом и других секретах подготовки к ролям вы можете прочитать в моей методичке "Твои идеальные пробы"

Челлендж #МонологТипажа состоялся, победители объявлены, скоро мы с ними запишем монологи.

Ну, а челлендж я решил сделать безвременным, и официально его объявляю открытым.

Читайте внимательно правила и присылайте свои монологи!

Следующий этап челленджа только начался, а я уже кайфанул от присланного монолога.

Прохор Максимов @prosha8 уже 2-й победитель октябрьского этапа челленджа.

Осталось еще 8.

Как принять участие в челлендже?
Победители предыдущего этапа.
Тексты монологов

Как пробудить в себе персонажа: секрет проговаривания вслух

Создание яркого, живого персонажа – ключ к успешной актерской игре. Но как по-настоящему вжиться в роль, сделать образ объемным и запоминающимся? Один из самых эффективных приемов – проговаривание вслух характеристик персонажа.

Когда вы озвучиваете черты характера, привычки, особенности поведения вашего героя, происходит удивительная вещь – вы начинаете по-настоящему видеть и чувствовать его. Визуальные образы в голове превращаются в слова, структурируются, и вы неосознанно запоминаете все детали.

Вербальное общение неестественно для организма, ведь животные не разговаривают. Человек придумал речь для передачи сложных, структурированных знаний. Когда вы начинаете говорить вслух о том, что у вас в голове, ваш мозг трансформирует визуальные образы в слова. Они подстраиваются под определенную структуру, и вы неосознанно все это запоминаете естественным образом.

Поэтому описание персонажа в динамических характеристиках нужно обязательно проговаривать вслух. Когда вы озвучите придуманные характеристики и состояния, у вас в голове сформируется структурное видение персонажа. Это поможет вам разбирать сцену с опорой на это видение.

Не ограничивайтесь статичными характеристиками типа "она добрая" или "он умный". Описывайте персонажа в развитии, через конкретные действия и реакции. Например: "Она была наивной девочкой, пока ее не обманул любимый человек. После этого стала циничной и перестала верить мужчинам".

Проговаривая такие динамические характеристики, вы создаете в своем воображении полноценный образ живого человека. Ваша игра становится глубже и интереснее, исчезает монотонность и однообразие.

Этот метод особенно полезен при подготовке к пробам. Ведь на пробах вы должны за короткое время показать всю арку персонажа – от начального состояния до финального преображения. Проговорив вслух все нюансы характера и развития героя, вы сможете органично воплотить его на экране.

Не бойтесь экспериментировать, придумывать неожиданные черты и повороты судьбы для своего персонажа. Чем ярче и детальнее вы его опишете словами, тем убедительнее сыграете. Ваш герой оживет в вашем воображении, а значит, оживет и на экране.

Кстати, знаете ли вы, что актеры, регулярно практикующие этот метод, в 2 раза чаще получают главные роли? Подробнее об этом и других секретах успешных проб читайте в моей методичке "Твои идеальные пробы"

Учебник "Монологи типажей" в электронном виде бесплатно.

Если любите бумажный вариант, то можно купить в печатном виде на Озоне или WB

Все мои методички в электронном (бесплатно), в печатном на Озоне, WB

Призеры зрительских симпатий челленджа #МонологТипажа

Тексты монологов

Актерское правило: Нельзя играть одно и то же психологическое действие больше двух раз в рамках одной сцены

Никогда не повторяйте одно и то же психологическое действие более двух раз в пределах одной сцены. Это золотое правило актерского мастерства, которое я постоянно подчеркиваю в своей работе с артистами. Повторение - враг выразительной игры.

Когда актер застревает на одном действии, будь то "умолять", "обижаться" или "угрожать", сцена теряет динамику и становится предсказуемой. Зритель быстро теряет интерес, если видит одно и то же снова и снова. Наша задача - удерживать внимание аудитории, постоянно развивая конфликт и эмоции персонажа.

Вместо этого, стремитесь к разнообразию психологических действий. После "умоляю" может следовать "злюсь", затем "пытаюсь подкупить" и так далее. Каждое новое действие должно логично вытекать из предыдущего, создавая органичное развитие образа.

Это требует тщательной проработки роли. Нужно досконально разобрать мотивацию персонажа, понять его внутренний мир. Только тогда вы сможете находить новые грани и нюансы в каждый момент сцены.

При подготовке к пробам особенно важно продумать разнообразие действий. Даже в короткой сцене старайтесь показать богатство палитры вашего актерского диапазона. Это существенно повысит ваши шансы на утверждение.

Помните, что психологическое действие тесно связано с эмоциональным состоянием. Меняя действие, вы естественным образом меняете и эмоцию. Это позволяет создать живой, многогранный образ, который захватывает зрителя.

Конечно, бывают исключения. Иногда сценарий требует намеренного повторения действия для усиления эффекта. Но это должно быть осознанным художественным приемом, а не результатом актерской лени или ограниченности.

Тренируйте свой эмоциональный аппарат, расширяйте палитру психологических действий. Изучайте людей вокруг, наблюдайте за их реакциями в разных ситуациях. Все это поможет вам стать более гибким и выразительным актером.

Помните: наша цель - правда характера, а не механическое воспроизведение текста. Живой человек постоянно меняется, реагируя на обстоятельства. Так и ваш персонаж должен быть в постоянном развитии, даже в рамках одной сцены.

Запись эфира.
Сентябрьский #МонологТипажа
Тексты монологов

Артисты, которые помимо победителей попали в мои #ЛичныеРекомендации кастинг директорам.

Тексты монологов