Записки писателя

Известные писатели, обвиненные в плагиате
Бразильская романистка Кристиан Серруя была широко известна своими книгами до прошлого года, когда ее обвинили в плагиате, причем не одного романа, а десятка разных изданий. Плагиат Серруи впервые разоблачила американская писательница Кортни Милан, которая узнала в тексте собственную работу, обнаружив целые отрывки из своей книги «Война герцогини» в романе бразильянки «Королевская любовь». После этого многие авторы заговорили о том, что нашли фрагменты своих сюжетов и идей в книгах Серруи. Это привело к тому, что ее книги стали тщательно рассматривать, выискивая там фрагменты плагиата.
Так, один из популярнейших авторов романов — американская писательница Нора Робертс — оказалась в списке из десятков писателей, которые обнаружили год назад, что ряд их работ стали объектом плагиата бразильской романистки, причем ряд фрагментов произведений были скопированы дословно, просто слово в слово.
Кристиан было всего 20, когда она работала юристом в Бразилии, но переехав, она решила заняться литературой, так как, по ее словам, «всегда обожала писать». Менее, чем за 7 лет, она ухитрилась создать почти 30 романов.
Но вместо признания в плагиате, писательница поступила абсолютно неожиданно, обвинив автора, которого нанимала за $5 в час, но в литературном сообществе это не улучшило мнение о ней. Из-за этого она вынуждена была закрыть свой аккаунт в Twitter и собственный веб-сайт. Из-за скандала ее романы в большинстве магазинов не продают.
Свой первый роман «Как Опал Мехта поцеловалась, сорвалась и ожила» 16-летняя Каавия Вишванатан напечатала в 2006 году. Книгу гарвардской студентки признали серьезным открытием в писательском мире, а ее главной героиней была девушка, всеми силами стремившаяся попасть в это престижное учебное заведение. Книга имела весьма яркий слоган: «Как далеко вы готовы зайти, чтобы получить желаемое?».
После издания роман быстро стал бестселлером и попал в ТОП продаж, где уже был роман Меган Маккафферти о молодой девушке. Именно читатели сравнив две книги, обратили внимание, что ряд глав из книги Меган Каавия просто скопировала и вставила в свою. После этого журналисты из «The New York Times» обнаружили по меньшей мере 29 отрывков, которые содержали плагиат.
Когда разгорелся скандал, Каавия признала, что бессознательно скопировала чужой труд, и роман, заработавший почти полмиллиона долларов, отозвали из книжных. Однако горе-автор начала новую жизнь, занявшись карьерой по своей специальности — в законодательной сфере.
Стивен Амброуз прославился в США как автор бестселлеров в жанре публицистики, но после публикации своей новой книги о пилоте бомбардировщика времен Второй мировой войны его обвинили в плагиате, что стало настоящим скандалом. Один историк обнаружил в этой книге свои собственные слова, но оказалось, что Амброуз указал его в сносках как источник информации, однако в самом тексте заимствованные фрагменты в кавычки не взял. Возможно, это была простая ошибка и недочет, за которую Стивен извинился, а другой автор принял эти извинения.
Однако этот случай заставил журналистов «Forbes» провести исследование в книгах Амброуза, в результате которого обнаружился еще ряд отрывков, принадлежавшим другим авторам. Сам публицист с раздражением заявил: «Если я вижу какой-то отрывок, и это то, что я хочу сказать и что мне нужно донести в моей книге, я просто печатаю это и ставлю автора в список источников».
После смерти Амброуза в 2002 году, журналисты заявили, что его наиболее известная работа, описывающая жизнь Дуайта Д. Эйзенхауэра, на самом деле основвывалась на выдуманных событиях и сфабрикованных интервью. Автор утверждал, что провел часы в офисе самого президента США, узнавая информацию из первых уст, но данные свидетельствуют о том, что они встречались не более пяти часов за все время написания книги. И в те дни, когда Амброуз заявлял, что они с президентом встречались, последний на самом деле находился далеко за пределами своего офиса.

Почему Лев Толстой разругался со своим издателем?
Девятого сентября исполнилось 195 лет со дня рождения Льва Николаевича Толстого. И в этом же году мы отмечаем 150 лет начала работы над романом "Анна Каренина".
В истории его публикации был один любопытный сюжет. Роман состоит из восьми частей, но в первой его публикации вышло только семь. Издатель "Русского вестника" Михаил Катков отказался печатать восьмую часть. Это вызвало ярость Толстого и его разрыв с журналом. Этого коварства Толстой Каткову так и не простил, никогда больше не публикуясь в "Русском вестнике", где до "Анны Карениной" были напечатаны "Казаки" и "Война и мир".
Напомню, что "Анна Каренина" заканчивается не на том, что главная героиня бросилась под поезд. Это конец седьмой части. В восьмой части подробно рассказывалось о жизни в деревне Константина Левина и его жены Кити.
Но Катков не напечатал восьмую часть не потому, что сама по себе "левинская" история ему не нравилась. Катков в первую очередь был издателем. Любая книжка "Русского вестника" с продолжением невероятно успешного романа рвалась бы из рук в руки и повышала бы тираж журнала. Просто у Каткова были свои политические игры с правительством и общественным мнением. Да и свои убеждения. Он был не согласен с тем, что в восьмой части Левин вместе со старым князем Щербацким осуждают русское добровольческое движение во время сербско-турецкой войны середины 70-х годов.
Вопрос был политический и сложный. Хотя правительство официально не поддерживало добровольцев, но и не осуждало и не препятствовало им. В 1877 году, когда в журнале Каткова печатались последние главы седьмой части "Анны Карениной" и обещалось ее продолжение, Россия официально объявила войну Турции.
Толстой, отрицательно относившийся к добровольцам, объявление войны Турции воспринял не то чтобы с энтузиазмом, но с живым интересом. Он писал тетушке - фрейлине А.А. Толстой: "Как мало занимало меня сербское сумасшествие и как я был равнодушен к нему, так много занимает меня теперь настоящая война и сильно трогает меня". Выскажу предположение, что в бывшем боевом офицере проснулись гордость и память о поражении русских в Крымской войне, когда на его глазах турки с франко-британскими союзниками брали пылающий Севастополь.
Окончание седьмой части "Анны Карениной" появилось в апрельской книжке "Русского вестника". И в апреле же Россия вступила в "настоящую" войну с Турцией. "Эпилог", который затем стал восьмой и заключительной частью романа в отдельном издании, уже лежал на столе у Каткова. И там осуждалось добровольческое движение, которое было прелюдией к "официальной" войне. Положение Каткова было сложным.
В письмах он уговаривал автора убрать или хотя бы смягчить эти фрагменты. Но Толстой соглашался только на комментарии от редакции. Он писал Н.Н. Страхову: "Оказывается, что Катков не разделяет моих взглядов, что и не может быть иначе, так как я осуждаю именно таких людей, как он, и, мямля, учтиво просит смягчить то, выпустить это. Это ужасно мне надоело, и я уже заявил им, что если они не напечатают в таком виде, как я хочу, то вовсе не напечатаю у них, и так и сделаю".
Как было поступить Каткову? В апрельской книжке уже было объявлено об окончании романа в майской, а печатать его по политическим соображениям - никак нельзя! И Катков поступил хитро. В майском номере журнала вместо окончания романа появилось письмо от редакции:
"В предыдущей книжке под романом "Анна Каренина" выставлено: "Окончание следует". Но со смертью героини роман, собственно, кончился. По плану автора следовал бы еще небольшой эпилог, листа в два, из коего читатели могли бы узнать, что Вронский, в смущении и горе после смерти Анны, отправляется добровольцем в Сербию и что все прочие живы и здоровы, а Левин остается в своей деревне и сердится на славянские комитеты и на добровольцев. Автор, быть может, разовьет эти главы к особому изданию своего романа".
Катков поступил нехорошо. Самое неприятное в этом редакционном письме было то, что "со смертью героини роман, собственно, кончился". Это как бы заведомо лишало смысла его продолжение.

Кроме того, Катков, выражаясь сегодняшним языком, дал читателям "спойлер" еще не опубликованной восьмой части.
Разгневанный Толстой написал два варианта возмущенного письма в газету "Новое время", но по неизвестным причинам его не отослал. В первом варианте он язвительно спрашивал, зачем журнал вообще печатал этот роман, если мог его просто пересказать в таком духе: "Была одна дама, которая бросила мужа. Полюбив гр. Вронского, она стала в Москве сердиться на разные вещи и бросилась под вагон". Каткову же была отправлена телеграмма: "Прошу обратно выслать оригинал эпилога. С "Русским вестником" вперед дела иметь никогда никакого не буду".
Возмущенное письмо от имени якобы неизвестной читательницы, подписанное инициалами Г. С. ***, в "Новое время" отправила жена Толстого Софья Андреевна. И оно было опубликовано.
В свою очередь, рассерженный Катков напечатал свою критическую статью о восьмой части романа, которая уже вышла отдельным изданием.
"Роман остался без конца и при "восьмой и последней" части, - писал он. - Идея целого не выработалась... Но если произведение не доработалось, если естественного разрешения не явилось, то лучше, кажется, было прервать роман на смерти героини, чем заключить его толками о добровольцах, которые ничем не повинны в событиях романа. Текла плавно широкая река, но в море не впала, а потерялась в песках. Лучше было заранее сойти на берег, чем выплыть на отмель".
Прочитав статью, Толстой писал Н.Н. Страхову: "Прочел я статью "Русского вестника" и очень подосадовал на эту уверенность наглости и безнаказанности, на сознание своей ни перед чем не имеющей отступить наглости, но теперь успокоился".
Отношения издателя и писателя - тонкая вещь!

Как избежать сюжетной брони: делаем историю напряжённой и правдоподобной

Сюжетная броня — это когда главный герой выходит сухим из воды в любой ситуации, будто он застрахован от всех опасностей. Читатели сразу понимают: «Ага, этот парень точно не умрёт, ведь он же главный!» Такая предсказуемость убивает напряжение, делает боевые сцены скучными, а историю — менее увлекательной.

Но что, если сюжетную броню сделать незаметной или хотя бы более правдоподобной?

1. Покалечьте своего героя
Дайте понять, что ваш персонаж — не супермен. Он может потерять руку в бою, получить тяжёлую травму или даже столкнуться с психологическими последствиями, такими как ПТСР. Покажите, что мир вашей истории опасен, и никто не застрахован от боли и потерь.

Пример: Вместо того чтобы герой легко побеждал всех врагов, пусть он потеряет руку в схватке и вынужден учиться жить с этим. Это не только добавит драматизма, но и покажет, что ставки действительно высоки.

2. Правдоподобный побег
Если ваш герой сбегает из ловушки, это должно быть логично. Может, он пожертвовал чем-то ценным? Или использовал знания, которые приобрёл ранее? Побег не должен выглядеть как удачное стечение обстоятельств.

Пример: Герой, который сбегает из плена, потому что ранее изучал замки и механизмы, выглядит куда убедительнее, чем тот, кто просто «нашёл ключ под ковриком».

3. Последствия действий
Каждое действие должно иметь последствия. Если ваш герой нарушает законы мира, он должен столкнуться с отдачей. Никто не должен быть неуязвимым.

Пример: Если герой украл магический артефакт, пусть это вызовет гнев могущественного мага, который начнёт охоту за ним. Это не только добавит напряжённости, но и сделает мир более живым.

4. Подробные объяснения
Если ваш герой выживает в опасной ситуации, это должно быть обосновано. Дайте ему инструменты, знания или навыки, которые помогут ему справиться с трудностями.

Пример: Девочка, которая побеждает древнего вампира, должна иметь на то причины. Может, она случайно нашла древний амулет, который ослабляет вампиров, или её бабушка рассказывала ей легенды о слабостях нежити. Главное — чтобы читатель поверил в её победу.

5. Убейте других персонажей
Смерть второстепенных персонажей — отличный способ показать, что опасность реальна. Пусть их гибель повлияет на главного героя, заставит его задуматься или изменить своё поведение.

Пример: Если друг главного героя погибает в бою, это может стать поворотным моментом в сюжете. Герой может стать более осторожным, мстительным или даже сомневаться в своих силах.

6. Создайте ощущение хрупкости
Читатель должен чувствовать, что герой действительно может погибнуть. Для этого покажите, что он не всемогущ. Пусть он ошибается, терпит поражения и сталкивается с последствиями своих действий.

Пример: Герой, который всегда побеждает, быстро надоедает. Но если он проигрывает важный бой и вынужден отступить, это добавляет истории глубины и напряжённости.

7. Используйте неожиданные повороты
Иногда лучший способ избежать сюжетной брони — это удивить читателя. Пусть герой окажется в ситуации, где его навыки и знания бесполезны, и ему придётся искать новые пути решения.

Пример: Герой, который всегда полагается на свою физическую силу, может оказаться в ловушке, где требуется хитрость или дипломатия.


Сюжетная броня — это не приговор. Её можно сделать незаметной или даже превратить в часть истории. Главное — показать, что ваш герой не неуязвим, а мир вашей истории — не просто декорация. Используйте последствия, травмы, смерти второстепенных персонажей и неожиданные повороты, чтобы держать читателей в напряжении.

Помните: чем больше ставки, тем сильнее эмоции. И тем больше читатель будет переживать за вашего героя. А это именно то, что нужно для захватывающей истории!

РАСПРОСТРАНЕННЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ШТАМПЫ

1. Небесное создание попадает на землю и влюбляется в смертного/смертную. Альтернативный вариант: представитель более развитой цивилизации влюбляется в девушку-туземку.

2. Все гоняются за каким-нибудь военным секретом или волшебной лопатой, которой загребают деньги. Штуковина может изменить ход истории.

3. Главный герой переносится в параллельный мир и там становится богом, королем, богатырем или волшебником.

4. Апокалипсис наступил, люди живут в подземельях и воюют с мутантами.

5. Русская девушка выходит замуж за иностранца. Знакомство, мытарства по посольствам и долгожданная любовь — все основано на подлинных событиях.

6. Герою предлагают взяться за дело (раскрыть преступление, отправиться в путешествие и т.п.), он поначалу отказывается, но потом, поразмыслив, соглашается.

7. Герой мстит за погибших родителей.

8. Герой или героиня влюбляется в злодея/злодейку, хотя понимает, что это может стоить жизни.

9. Герой отправляется за советом к мудрецу, и тот решает его проблемы.

10. Герой не только справляется с врагами, но получает любовь и полцарства в придачу.

11. Решающий поединок героя со злодеем.

12. Герой на краю гибели, но тут появляется верный друг и спасает его.

13. Сцена «пожалуйста, не умирай» с последующим оживлением.

14. Масштабные злодеяния и спасения: антагонист мечтает погубить вселенную, герой ее спасает.

15. Герой тайно проникает в логово злодея и узнает важные сведения.

16. В ответственный момент лучший друг предает главного героя.

17. Герой после смерти попадает в другой мир.

18. Персонаж случайно становиться героем способным спасти мир/город/дом/кошку с дерева

Идеи для историй, играющие на ностальгии по 2000-ым.

1. Перебирая старые бумаги вы находите корешок от толстой тетради с рекламкой "отправь смс с кодом на номер и получи рингтон". Шутки ради вы отправили смс, ожидая, что номер будет неактивен. Вам ответили, но не ссылкой на рингтон...

2. Вы нашли компакт-диск со старым сериалом и решили его пересмотреть. Однако, вас заинтересовала вшитая на этот диск реклама реклама газировки. С удивлением вы обнаруживаете, что эту газировку всё ещё можно купить через интернет. Товар приходит, но вы не уверены, что это газировка...

3. На уличной барахолке вы обнаружили продавца с фантиками и вкладышами. Это чудо, потому что теперь, спустя 20 лет, вы смогли собрать коллекцию картинок из жвачек. И вы первый, и последний, кто смог это сделать, а потому открываете силу, запечатанную в альбоме со ста вкладышами...

4. Вы случайно проиграли старый трек наоборот и призвали этим духа прошлого. Вот только вместо зелий он требует "Блейзер" и всё ещё не верит в то, что ICQ заблокирован.

5. Ваш интерес много лет пытал заброшенный киоск. Наконец вы решились туда заглянуть. В жухлых журналах, на разворотах с плакатами, вы обнаруживаете странные линии и решаете собрать их на своей стене как паззл. Теперь у вас есть портал, ведущий в неизвестность...

ПОЛЕЗНЫЕ ПРИВЫЧКИ
ИСТОЧНИКИ ВДОХНОВЕНИЯ

1. Общение с единомышленниками.
2. Спорт. Постоянно после занятий спортом состояние изменяется и сил становиться больше.
3. Путешествия. Самые лучшие идеи ко мне приходят в пути.
4. Фильмы. Люблю хорошие фильмы о настоящих чувствах и сильных людях.
5. Музыка. Качественная музыка очень быстро способна поменять наше внутренние состояние.
6. Книги. Книги о великих людях, успехе и философии всегда на моем рабочем столе. Это кладезь мудрости и вдохновения.
7. Дети. Детская непосредственность просто изумительна. Они постоянно открыты всему новому. Просто наблюдая за ними можно научиться новому.
8. Любовь. Самое мощное в нашем мире. Все самое лучшее было сделано из любви к Богу, обществу или человеку.
9. Цели. Достойные цели окрыляют и вдохновляют.
10. Успешные люди. Их пример заразителен.
11. Испытания. Преодоленные вершину вдохновляют на покорение новых.
12. Новые проекты. Достоянные проекты, благодаря которым ты проверяешь себя на прочность, что может быть вдохновений.
13. Цитаты. Цитаты – это концентрат мудрости и вдохновения.
14. Природа. Когда человек наедине с природой он наполняется силами и впечатлениями.

Ищите персонажей в своих рассказах, дайте им высказаться. В центре каждой великой книги есть литературный герой. Будь то принц датский или капитан корабля, плывущего за китом. Вы должны найти его, проводить с ним время. Позвольте персонажам развивать себя. Если они начинают жить собственной жизнью, то вы на правильном пути. Когда они делают вещи, которых вы от них не ожидаете, это значит, что они достигли внутренней самостоятельности.
Майк Маккормак

Всем привет.
Я Affligere. Ищу активную аудиторию, рисую в основном по своему дарк-фэнтези сеттингу и иногда пытаюсь в писательство. Беру коммишки, рад трейдам и просто общению

Добро пожаловать: @afligido_muerto

Писали когда-нибудь синопсис?

#полезное

Страница из книги «50 смертных грехов в русском языке».

Диминутивы — слова-котята, забравшиеся в коробку из-под обуви: маленькие миленькие словечки с уменьшительно-ласкательными суффиксиками. Домик, машинка, ручечка — сладкие, как конфетки. Но вместо умиления они часто вызывают раздражение.

«Речевое мещанство», — говорил филолог Виноградов.
«Язык приживалок», — добавлял писатель Куприн.

Мужчины и женщины реагируют на диминутивы по-разному, хотя слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами могут вызывать раздражение или умиление у любого пола. Женщины, как правило, воспринимают уменьшительно-ласкательные формы как проявление заботы и стремление успокоить, поскольку такие слова часто используются ими при общении с детьми и близкими (сыночек, доченька, мамочка).

Но в рабочей или деловой коммуникации диминутивы в лучшем случае вызовут ироничное отношение к тому, кто пересыпает ими речь, в худшем — раздражение вплоть до полного неприятия.

Диминутивы — маленькие, миленькие, но приторные и очень коварные. Будьте осторожны, когда их используете в речи или в текстах. Не все любят конфетки, у многих от них зубы сводит и диатез начинается.

Виды эмоциональных манипуляций

Эмоциональные манипуляции встречаются в нашей повседневной жизни, будь то в личных отношениях, на работе или в обществе в целом. Это своеобразные психологические игры, в которых одна сторона использует чувства и эмоции другой стороны для достижения своих целей. Давайте разберемся, какие уловки используют манипуляторы и как можно распознать их действия.

1. Вина
Манипулятор заставляет вас чувствовать вину за что-то, даже если в этом нет вашей вины. Например, он может говорить: «Если бы ты только меня поддержал, я бы не чувствовал себя так одиноко». Это подстегивает ваши чувства, и вы начинаете делать то, что они хотят, лишь бы избавиться от этого груза.

2. Сострадание
Использование жалости — классическая манипулятивная тактика. Человек может прикидываться жертвой, рассказывая о своих бедах, чтобы вызвать ваше сочувствие и желание помочь. Например, кто-то может сказать: «Я так одинок (или беден), другого выхода у меня нет, кроме как просить тебя».

3. Поздние звонки и мольбы
Забудьте о заслуженности, у манипуляторов есть своя логика. Например, кто-то может запрашивать вашу помощь в самый последний момент, ожидая, что вы почувствуете, что должны помочь, потому что иначе у них будет неприятная ситуация.

4. Идеализация и обесценивание
Эта уловка может проявляться в том, что манипулятор сначала идеализирует вас, ставит на пьедестал, а затем резко обесценивает. Например, вы можете услышать: «Ты так прекрасна и талантлива, я даже не знаю, как бы я без тебя справился. Но иногда ты просто глупа». Это создает у вас зависимость от их мнения.

5. Газлайтинг
Это один из самых изощренных способов манипуляции. Здесь манипулятор заставляет вас сомневаться в своем разуме и восприятии реальности. Например, он может говорить: «Ты вообще этого не помнишь? Ты всегда такая истеричная!» Это может сбить вас с толку и заставить сомневаться в своих чувствах и мнениях.

6. Угроза
Манипуляторы могут использовать угрозы прямо или косвенно, чтобы контролировать поведение других. Например, подруга может сказать: «Если ты не придешь на мою вечеринку, я не знаю, как смогу с тобой больше общаться». Чувство угрозы и потери заставляет вас делать то, что они хотят.

7. Ложные обещания
Обещания, которые никогда не выполняются, являются еще одной излюбленной тактикой манипуляторов. Например, кто-то может пообещать изменить свое поведение, но потом все остается по-прежнему. Вы начинаете надеяться и терять время, считая, что что-то изменится.

8. Смех и сарказм
Некоторые манипуляторы используют юмор, чтобы скрыть извинения или обиды. Например, они могут сказать: «Да ладно, ты не обиделся же на шутку?», что дает вам понять, что ваше чувство обиды — это что-то нелепое.

9. Двойные стандарты
Манипуляторы часто имеют свои собственные правила и завышенные ожидания от других. Например, они могут осуждать вас за что-то, что сами делают, что заставляет вас чувствовать себя неадекватно.

10. Социальное давление
Манипуляторы могут пытаться использовать давление окружающих, чтобы заставить вас действовать. Например, они могут сказать: «Все наши друзья считают, что ты должен сделать это», создавая у вас чувство, что нужно действовать под влиянием мнения большинства.

Полезная ссылка: сайт с интересными генераторами. https://www.rangen.co.uk/writing/murlawgen.php

Генераторы можно найти на главной странице сайта во вкладке Проблемы с написанием (Writing Challenges).

Почти у каждого писателя есть переполненное хранилище идей. Для многих это становится проблемой: сложно сосредоточиться на задаче, когда идей слишком много и резервные то и дело кажутся более многообещающими. Это затягивает работу над книгой.

Согласно исследованию Университета Куинс в Канаде, в среднем человек ежедневно генерирует 6200 мыслей. Что уж говорить про авторов книг, которые способны создавать целые миры и проникать в глубины сознания персонажей.

Важно научиться управлять потоком мыслей. Поскольку времени не бывает много, нужно уметь отличать мимолетные импульсы от действительно перспективных сюжетных линий.

Вот несколько способов, которые могут помочь:
1. Заведите блокнот, куда вы будете записывать все, что приходит в голову. Важно не торопиться и сразу не придавать этим идеям статус полноценных будущих книг или сюжетных веток текущего романа. Прежде чем погрузиться в разработку новой идеи, убедитесь в ее жизнеспособности.

2. Помните, что пространство произведения не безгранично. Научитесь оценивать, какие идеи органично впишутся в ваш текущий текст, а какие — нет: это поможет успешно завершить начатый проект.

Миллионы книг не были опубликованы, потому что авторы переключались на новый сюжет и не дописывали рукопись до конца.

Трудное это и запутанное дело - писательство. Писатель должен не
наблюдать жизнь, а жить в жизни, наблюдать ее не снаружи, а изнутри. Между тем обычная история жизни писателя: удалась ему вещь, обратил на себя внимание - и бросает прежнюю работу, и становится профессионалом. И вот - человек садится писать не тогда, когда ему что-то нужно сказать, а тогда, когда нужно платить за квартиру, шить жене пальто. И на глазах свежий росточек таланта желтеет, сохнет. И нет уж писателя. Начинающий писатель, если он уважает свой талант и дорожит им, не должен "жить" литературой. Чем угодно добывай средства к жизни, только не писательством. Придет время, и то
же писательство самотеком начнет кормить тебя произведениями, написанными раньше.
Не говорю уж об этом. Но писатель, становясь профессионалом, сам
вырывает себя из жизни. Обычная теперь для него среда - товарищи писатели, заседания секций, ресторанчики, клуб писателей. Варка в собственном соку. А потом куда-нибудь выезжает, ходит с блокнотом и "набирает материал".
Нужно в жизни жить, работать в ней - инженером, врачом, педагогом,
рабочим, колхозником.
- Хорошо, а когда же тогда писать?
- Когда? После работы. В дни отдыха. В месяц отпуска.
- Много ли тогда напишешь?
- И очень хорошо, что немного. Все, что тогда напишется, будет
полноценно, нужно. А так, по совести сказать, взять почти у любого писателя полное собрание его сочинений, - много ли потеряет литература, если выбросить из него три четверти написанного?..
Викентий Вересаев

Главред Астрель СПБ рассказывает, что написать в издательство, чтобы шансов на ответ было больше.

► 100 небанальных фэнтези-профессий
(чтобы не рыцарь и не крестьянин)
— Академик/профессор (истории, науки, экономики, магии)
— исследователь
— советник (королевский, военный)
— дрессировщик (собак, соколов, лошадей)
— лучник
— оружейник
— ассасин
— пекарь
— цирюльник
— бард/менестрель
— владелец таверны
— кузнец
— мечевщик (кузнец-клиночник)
— телохранитель
— книжный переплетчик
— охотник за головами
— пивовар
— мясник
— плотник
— возница
— гонщик на колесницах
— сыродел
— городской стражник
— повар
— бондарь (делает корзины, бочки)
— дантист
— детектив
— дипломат
— портной
— красильщик
— кузнец по подковам
— рыбак
— мастер по изготовлению луков и стрел
— цветочник
— лакей
— садовник
— гладиатор/боец на арене
— стеклодув
— шляпник
— целитель/знахарка (лекарь)
— изобретатель (зелий, заклинаний, в оружии или науке)
— шут
— ювелир
— камеристка
— слесарь
— лесоруб
— картограф
— церемонийместер
— купец (одежда, украшения, еда, строительные материалы)
— акушерка (повивальная бабка)
— горнорабочий
— музыкант (военный, развлекательный)
— некромант
— монахиня/священник/капеллан
— санитарка/сиделка
— няня/кормилица
— художник
— производитель бумаги
— пират
— изготовитель зелий
— гончар
— тюремщик
— пророк
— проститутка
— изготовитель веревок
— шорник, седельный мастер
— моряк
— скульптор
— слуга (в т.ч. в прачечной, на кухне, уборщик)
— корабельщик
— сапожник
— владелец магазина (лавки)
— раб
— торговец рабами
— контрабандист
— солдат
— шпион
— конюх и помощник конюха
— каменщик
— хирург
— изготовитель сладостей
— кожевник
— сборщик налогов
— изготовитель духов/благовоний
— кровельщик
— вор
— кукольник и изготовитель игрушек
— охотник (траппер)
— домашний учитель
— владелец похоронного бюро
— инструктор по оружию
— ткач
— колесный мастер
— ведьма/волшебник/маг
— палач
— аптекарь
— коробейник (странствующий торговец)
— погонщик скота
— странствующие актеры
— бродяга/нищий

Один из главных ключей к созданию персонажей — это понимание их слабостей. Но эти слабости известны в писательской терминологии под ошеломляющим множеством названий, включая Призрак, Рана, Ложь и Слабость. В чем разница? И как каждый из них действует?

Во многих общих чертах все четыре термина обозначают одно и то же — фундаментальную болевую точку в ядре психики персонажа. Большая или маленькая, травмирующая или обыденная, эта боль увековечивает ограниченный способ существования в мире и его видения. Это ограничивает способность персонажа двигаться вперед к сюжетной цели целостным и эффективным образом.

Тем не менее каждый термин действительно имеет немного разную коннотацию. Сегодня, в ответ на несколько запросов по этой теме, я собираюсь рассмотреть все четыре термина, а также то, как я лично использую их в своем понимании истории.

　　　Четыре болевые точки в прошлом и/или личности вашего персонажа

Все четыре термина, которые мы исследуем сегодня — Призрак, Рана, Ложь и Слабость — обозначают внутреннее препятствие, способствующее внутреннему конфликту персонажа. Этот внутренний конфликт, безусловно, будет способствовать внешнему конфликту истории, поскольку персонаж пытается преследовать сюжетную цель и достичь ее.

Однако наиболее важной целью the inner conflict (внутреннего конфликта) является его способность усиливать дугу вашего персонажа. Независимо от того, изменится ваш персонаж положительно к концу истории или нет, именно эти болевые точки определяют его трансформацию.

Таким образом, все четыре термина схожи в их отношении к этому болезненному движущему катализатору. Обычно эта болевая точка возникает из прошлого персонажа и поэтому часто считается предысторией. Она каким-то образом проявится в личности персонажа — как встроенный недостаток, который вызывает какие-то страдания или, по крайней мере, неудобства в настоящем.

　　　Что такое Призрак вашего персонажа?

Призрак — это термин, придуманный Джоном Труби: «Это событие из прошлого все еще преследует героя в настоящем». Далее он поясняет, что Призрак «олицетворяет власть прошлого над настоящим» и «это разум, атакующий сам себя». Даже если персонаж хочет оставить прошлое в прошлом, оно слишком укоренилось в его личности и психике. Если персонаж не захочет полностью изменить свой характер, он не сможет одолеть Призрака.

Я использую термин Призрак, чтобы инкапсулировать* мотивирующий фактор в предыстории персонажа (*собрать в одном месте знания, относящиеся к термину, правилам обращения и операциям с ней. Вынося понятие в отдельный класс, вы его инкапсулируете). Вы можете думать об этом как о провоцирующем событии, предшествующем провоцирующему событию (то есть перед основной историей, хотя в некоторых историях Призрачное событие может быть драматизировано в прологе или воспоминании).

Например: В «Рождественской песне» Скрудж лично возвращается к своим предысторическим призракам. Его основополагающий Призрак — это его отвратительные отношения с отцом, который практически бросил его в школе-интернате. И это катализатор, который формирует личность Скруджа так глубоко, что даже его любовь к Белл не может изменить путь, на который он встал.

　　　В чем Рана вашего персонажа?

Рана обычно относится к глубокой болевой точке, лежащей в основе потребности персонажа в трансформации.

Рана часто является более обобщенным понятием. Она, безусловно, включает в себя Призрак — событие ранения в прошлом персонажа. Но это также может относиться более конкретно к самой болевой точке — к страданиям, которые персонаж испытывает в настоящем. Это может относиться в такой же степени, если не больше, и к психологической боли персонажа, а не к событию, которое её вызвало.

Например: Раной Скруджа является его нелюбовь — отказ отца любить его и его собственный последующий отказ любить Белл. Это превращает его в «сжимающего, выворачивающего, хватающего, царапающего, цепляющегося, алчного, старого грешника».

　　　В чем заключается Ложь вашего персонажа?

Ложь, в первую очередь, представляет собой изъян во взгляде на жизнь персонажа.

Эта ограниченная перспектива обычно возникает из-за формирующих событий, вызванных Призраком. Это событие и психологическая рана, которую оно создает, заставляют героя поверить, что ее лучший шанс справиться с этой болью и/или никогда не повторять ее — принять особый способ существования в мире.

Человек верит (по крайней мере, в какой-то степени справедливо), что его точка зрения лучше всего подходит для его защиты от болезненных чувств, таких как стыд, вина или горе. Или это может предложить руководящие принципы, которые помогут получить то, чего он хочет и в чем нуждается.

Однако, когда начинается собственно ваша история, обстоятельства жизни персонажа вот-вот изменятся навсегда. И по мере развития обстоятельств должно измениться мировоззрение персонажа. С этого момента Ложь становится все менее и менее эффективной в защите персонажа от последствий прошлого и в том, чтобы помочь ей двигаться вперед к желаемой цели. Если он не сможет противостоять внутренней трансформации, он не найдет исцеления от прошлых Ран, а только еще больше обретёт новых Ран.

Следовательно, Ложь исходит от Призрака. Во многих отношениях это отражает Рану и действительно может даже быть Раной, как в случае с самоуничижительным убеждением, таким как«Я никчемный», или «Я недостаточно хорошенькая», или «это была моя вина, что моя бабушка умерла». Однако, в частности, Ложь — это ограниченная перспектива, с которой персонаж начинает рассказ.

Например: основная Ложь, в которую верит Скрудж в начале своего приключения, заключается в том, что ценность человека может быть измерена только материальными средствами — количеством денег, которыми он управляет. Эта Ложь проистекает из еще более глубокой и личной Лжи о том, что сам Скрудж не был достоин любви своего отца. На протяжении всей своей жизни он использует эту бессердечную философию, чтобы «защитить» себя от переживания любви других, включая его возлюбленную Белль и племянника Фреда, поэтому ему не придется сталкиваться с глубокой Раной собственной боли.

　　　В чем Слабость вашего персонажа?

Писателям обычно рекомендуется уравновешивать сильные стороны персонажей соответствующими слабостями. Это надежный совет. Слабости не только создают врожденные возможности для конфликта и, следовательно, дают вашему персонажу возможность что-то преодолеть, они также помогают сделать персонажей более привлекательными для вашей аудитории.

Слабостью вашего персонажа может быть что угодно. Это может быть буквально физическая слабость из-за травмы. Это может быть психологическая слабость или фобия. Или это может быть недостаток личности, при котором персонаж склонен, импульсивно или намеренно, причинять боль другим. Часто идея слабости персонажа будет относиться наиболее конкретно к тенденции к некоторому моральному провалу, при котором персонаж не в полной мере участвует в здоровых социальных контрактах.

По ходу повествования у вашего персонажа может проявиться много Слабостей. Однако, когда вы думаете об этой Слабости характера персонажа, вы хотите выбрать что-то такое, чтобы органично вписалось в сюжет истории. Как правило, это означает, что вы ссылаетесь на Дух, Раны и Ложь. Ложь сама по себе может быть Слабостью. В частности, если основанная на Лжи точка зрения персонажа заставляет его вести себя так, что это наносит ущерб ему самому или другим, это укажет на главную Слабость, которую персонаж должен преодолеть в рамках своей дуги (или нет — если он демонстрирует Дугу негативных изменений).

В других историях Рана и Слабость могут быть взаимозаменяемыми, но обычно только в том случае, если Слабость наносит ущерб самой себе.

Призрак не будет слабостью персонажа, но, скорее всего, укажет на его происхождение.

Например: Слабость Скруджа — это его жестокое презрение к тем, кто слабее или менее удачлив, чем он. Как и в случае с большинством Слабостей, это указывает не только на моральный провал с его стороны, но и на его собственное слабое место. Вот почему духи Рождества преследуют его.

Они прямо говорят ему, что если он не сможет преодолеть эту Слабость, это станет причиной его собственного уничтожения.

　　　Резюме:

1. Призрак, Рана, Ложь и Слабость обозначают одно и то же — фундаментальную болевую точку в ядре психики персонажа. Тем не менее каждый термин имеет немного разную коннотацию. Призрак, Рана, Ложь и Слабость — обозначают внутреннее препятствие, способствующее внутреннему конфликту персонажа. Призрак не будет слабостью персонажа, но, скорее всего, укажет на его происхождение.

2. Призрак — это событие из прошлого все еще преследует героя в настоящем, и поэтому часто считается предысторией.

3. Рана обычно относится к глубокой болевой точке, лежащей в основе потребности персонажа в трансформации. Она включает в себя Призрак.

4. Ложь представляет собой изъян во взгляде на жизнь персонажа. Ложь — это ограниченная перспектива, с которой персонаж начинает рассказ и обычно возникает из-за формирующих событий, вызванных Призраком. Ложь во многих отношениях отражает Рану и может быть Раной. Ложь может быть Слабостью.

5. Нужно уравновешивать сильные стороны персонажей соответствующими слабостями. Это надежный совет.

6. Слабостью персонажа может быть что угодно: буквально физическая слабость из-за травмы; психологическая слабость или фобия; недостаток личности, при котором персонаж склонен причинять боль другим. Рана и Слабость могут быть взаимозаменяемыми.

Как вы можете видеть, термины часто сильно пересекаются. Однако каждый термин предлагает свои нюансы, которые помогут вам расширить разработку вашей истории и ее персонажей.

Семь смертных грехов для писателей:

1. Прокрастинация.
2. Неуверенность в себе.
3. Перфекционизм.
4. Мимолетное вдохновение.
5. Недостаток внимания.
6. Творческий кризис.
7. Длинное изложение, за которое устыдился бы и Толкин.

А какие ваши грехи?

ты когда-нибудь писал сцену так хорошо, что перечитывал ее три раза, просто чтобы убедиться, что ты случайно не заимствовал ее из чего-то другого

Пишем так, что читатель начнёт сопереживать героям

Источник theoryandpractice.ru

Работа зеркальных нейронов в мозге позволяет нам сочувствовать не только окружающим людям, но и героям книг, фильмов или телерепортажей. Как описать персонажа так, чтобы повысить его шансы на читательское сопереживание? Литературовед Сьюзан Кин из нью-йоркского Гамильтон-колледжа много лет изучает явление нарративной эмпатии и в своей книге «Эмпатия и роман» называет условия, при которых автор с большей вероятностью достучится до сердец читателей.
Литература — та безопасная зона, где присущий читателю здоровый скепсис остается в подвешенном состоянии, за порогом текста. Будучи вымыслом, художественное повествование обезоруживает читателя, ослабляет его недоверие и тем самым расчищает дорогу нарративной эмпатии. Но некоторые нарративные стратегии усиливают и без того вольный поток сочувствия.
Есть персонаж — есть эмпатия
Имя, основные жизненные обстоятельства и чувства, пусть и не явно выраженные, — этот минимум уже способен высечь искру эмпатии: простое оповещение слушателя о существовании другого человеческого существа само по себе активирует сеть зеркальных нейронов.
По этой причине даже стереотипный персонаж из второсортной литературы получит свою долю нарративной эмпатии: описание не обязательно должно быть реалистичным, сойдет и довольно халтурное. Литературовед и когнитивист Патрик Колм Хоган замечает по этому поводу:
«В то время как литературные критики и профессионалы ценят романы за то, что те нарушают условности и сдвигают нормы, реакция читателей на знакомые ситуации и шаблонные сюжетные ходы активирует искреннюю эмпатию — к предсказуемым поворотам и трафаретным персонажам».
Впрочем, яркие и необычные образы действуют иначе: замедляя темп чтения, они позволяют читателю лучше прочувствовать героя, отмечают литературовед Дэвид Миалл и психолог Дон Куикен.
Несмотря на то что схожесть читателя с литературным героем (в особенности схожесть жизненных целей) способствует отождествлению, он не обязательно должен разделять наши взгляды на жизнь или быть чем-то на нас похожим; он может быть другого возраста, пола/гендера или религиозных убеждений. Это может быть даже животное — главное, чтобы читателю поведали о том, как его зовут, как оно выглядит, какими чертами характера обладает, как себя ведет, какую роль в развитии сюжета играет и как разговаривает.
Расскажите о герое. Но не все
Чем больше точек соприкосновения с собственной судьбой видит читатель в литературном тексте, тем быстрее выстреливает эмпатия. Но иногда нужна недосказанность: исследование 2004 года предполагает, что эмпатия действует как заполняющий пробелы механизм, то есть читатель сам подставляет на место недостающей информации догадки, резонирующие с его собственным психологическим состоянием.
Пусть герой действует
Вместо того чтобы описывать характер героя, позвольте ему действовать и объясните мотивы его поступков — так вы с большей вероятностью вовлечете читателя эмоционально и сподвигнете его проецировать личные переживания на персонажа.
Пусть герой страдает
Эмпатия к вымышленным персонажам проявляется легче и быстрее, когда те переживают негативные эмоции. Сьюзан Кин замечает, что, хоть ее студенты нередко описывают единение с героем в моменты радости и наслаждения, эмпатическое сострадание трогает гораздо глубже.
«Такие горькие и тягостные переживания, как скорбь или досада, больше нуждаются в целебной силе сочувствия», — объяснял Адам Смит в «Теории нравственных чувств». С другой стороны, несчастья персонажа трогают нас потому, что мы часто переносим их на себя: текст, пробудивший затаенные страхи читателя, с головой затянет его в море эмпатии. По той же аналогии нам легче сопереживать героям, которые — как и мы — совершают ошибки.
Следите за ритмом
Эмпатия обычно возрастает в середине сюжетных линий, когда проблема или загадка, стоящая перед персонажами, еще не решена, и спадает (а иногда пропадает) в моменты колебаний и метаний.

Зная об этом, автор может контролировать темп и структуру повествования, чтобы повысить уровень читательской эмпатии, — например, использовать многоуровневое повествование, придать концовке силы или оставить ее слабой.
Учтите, что сложность и прерывистость текста может служить преградой сочувствию: возможность проследить причинно-следственную связь упрощает отождествление с персонажами и, следовательно, эмпатию.
Форма имеет значение
Уровень вовлеченности и сочувствия зависит от длины произведения, его соответствия жанру, прорисованности места действия, количества томов в книжной серии и темпа повествования.
Что касается авторского стиля, некоторые исследователи считают, что эстетические достоинства произведения повышают шансы возникновения эмоционального ответа и нарративной эмпатии. Другие предполагают, что чрезмерное восхищение авторским стилем отвлекает читателя, мешает его погружению в вымышленную реальность и, соответственно, сопереживанию ее обитателям.
Станьте героем сами
Согласно анализу Кин, самым безошибочным инструментом воздействия на читателя было и остается повествование от первого лица. Позиция, с которой автор имеет возможность изобразить внутренний мир и эмоциональное состояние героя, наиболее выгодная, потому что такой подход передает «подлинные» мысли героя, напрямую связывая его с читателем. Несмотря на то что повествование со стороны вызывает слабую эмпатическую реакцию, третье лицо, или «всезнающий рассказчик», также вызывает доверие и эмпатию. Такой ракурс позволяет автору перемещаться от одного героя к другому, достоверно воспроизводя их мысленные монологи через несобственно-прямую речь и создавая наиболее полную картину происходящего — прием, которым мастерски пользовался Флобер, создавая мир «Мадам Бовари».
Эти правила точно сработают?
Не обязательно. Эмпатия бывает непредсказуемой, проявляется от случая к случаю и не всегда совпадает с нарративными установками. Сочувствие может возникнуть не к тщательно прорисованному главному герою, а к схематически набросанному персонажу. Кин называет феномен несоответствия авторского замысла читательской эмпатии «эмпатической неточностью».
К тому же нарративную эмпатию может случайным образом усилить соответствие текста определенной исторической, культурной или общественной ситуации: контекст художественного произведения влияет на качество, силу и оттенки эмпатии.
Кин замечает, что ни один роман не в состоянии вызвать эмпатическую реакцию всех без исключения читателей. Такие особенности, как возраст, опыт, предубеждения, знания об описываемом периоде и даже качество внимания, влияют на то, как мы распознаем чужие эмоциональные состояния; на этот навык влияют и унаследованные генетические характеристики. Как отмечал Майкл Стейг, «определенные личные качества и опыт позволяют некоторым читателям оригинальнее и глубже других разбирать эмоциональный пазл литературного произведения».

В том, что выходит из-под его пера, должно быть место всему, только не предубеждениям; он должен во всем уметь разглядеть хорошее; а если у него появляется опасение, что он что-либо не понимает, значит, об этом предмете ему безусловно следует промолчать; и с первых же шагов он должен постичь, что в его мастерской есть лишь один инструмент, и имя ему - понимание.
Р.Л. Стивенсон, «Нравственная сторона литературной профессии»

Зачем же писателю нужен план?
Представьте себе: у вас в руках перо, перед вами белоснежный лист и необъятная вселенная идей. Вам нужно создать текст — маленький мир, полный событий, персонажей, глубоких эмоций и захватывающего сюжета. Но как не потеряться в этом океане творческих порывов? Тут на помощь и приходит план!

Что же такое план? Это заготовка вашего произведения, своего рода карта, показывающая путь, по которому будет двигаться ваш рассказ. Даже если вы наспех сделаете заметки на обратной стороне чека в кафе, указав, что, где и когда происходит — это уже будет основа вашего плана.

События — вот суть вашего сюжета. Например, представьте: шкаф распахнулся, и оттуда выпала старая книга, открывшись на определенной странице — событие! Или как ваш герой наткнулся на потерянную собаку и не смог пройти мимо — событие! Каждое из этих мгновений формирует ткань вашего рассказа.

Фабула — это последовательность всех событий вашего повествования, выстраивающихся в хронологическом порядке. К примеру, представьте, что ваш герой сначала готовит завтрак, потом отправляется в универ, а позже встречает старого друга в кофейне. Фабула в таком случае будет выглядеть так: 1) завтрак; 2) университет; 3) встреча.

Есть еще композиция — способ организации частей текста, с помощью которого вы показываете читателю эти события на страницах. Вы можете начать с того, как герой сидит с другом в кофейне, затем вернуться к его заботам, когда он находится в универе, и завершить всю историю утренним завтраком. В итоге композиция будет выглядеть так: 1) встреча; 2) университет; 3) завтрак.

Чтобы создать план, вам нужно собрать все ключевые события вашей истории и задуматься о наиболее логичном или даже захватывающем порядке их расположения. Это планирование не только убережет вас от путаницы, но и поможет избежать ошибок повествования.

Хемингуэй был известен особой писательской стратегией, которую я называю «мост Хемингуэя». Он всегда заканчивал писательскую сессию лишь тогда, когда знал, что в истории произойдет дальше. То есть он не домучивал последнюю идею, тратя на это все силы, а останавливался, когда следующий сюжетный ход был для него очевиден.

(с) "Создай свой "Второй мозг "" Тьяго Форте

Герой должен действовать
Распространенная ошибка плохих историй заключается в том, что главный герой инертен. Словно неведомая сила тащит его через всю историю: он появляется там, где должен появиться, но непонятно зачем. Кажется, что у протагониста отсутствует мотивация, его цели туманны, у него нет внутренних стремлений, побуждающих его к действиям. Представьте, если бы подобным образом себя вел детектив, которому нужно раскрыть таинственное убийство. Назовем его Джонни Мне-Все-Равно, потому что он — образец безразличия, у него нет мотивации и его не интересуют ни идейные соображения, ни деньги. Джонни появляется в кадре, он присутствует при расследовании, но не хочет ничего делать. Он не ищет ключ к разгадке — тот просто сам идет к нему в руки. У Джонни нет определенной цели. Он существует, но не знает зачем. Его девиз: «А смысл? Когда-нибудь мы все умрем».

Узнаете в описании своего героя?

Если так, то вам необходимо исправить ситуацию. Ведь одно мы знаем наверняка: главный герой должен активно действовать. Это закон. Если персонаж не действует, он — не герой.

Предлагаю вам ответить на следующие вопросы, чтобы понять, не нужно ли сделать протагониста поэнергичнее.

1. Четко ли сформулирована цель вашего героя в установочной части? Очевидно ли вам и зрительской аудитории, чего он хочет? Если нет или если вы сами не знаете, в чем цель героя, выясните это. Убедитесь, что она ясно выражена, повторяется на словах и проявляется в делах по ходу развития сюжета.
2. Ваш герой сам принимает решения, что ему делать дальше, или просто плывет по течению? Если у протагониста все получается само собой, что-то не так. Нельзя просто вручить ему ключи от судьбы, он должен собственноручно «выковать свое счастье».

3. Ваш герой характеризуется активными действиями или пассивным ожиданием? Если второе, то у вас проблема. Все поступки героя должны определяться его горячим желанием и глубокой внутренней необходимостью добиться своей цели. Если он не хочет ничего предпринимать, потому что не видит в этом философского смысла, или если он может отложить свою пламенную страсть до завтра, значит у вас получился Гамлет. Это отлично, если вы — Шекспир, но плохо, если вы пишете роль для Вина Дизеля.

4. Ваш герой говорит другим персонажам, что им делать, — или это они дают ему советы? Это очень хорошее правило для проверки: настоящий герой никогда не задает вопросов! Он сам все знает, а окружающие обращаются к нему в поисках ответов — не наоборот. Если в речи вашего героя слишком много вопросительных знаков, у вас проблема. Герой всегда знает, он не задает вопросов.

Если к вашему протагонисту применим хотя бы один из этих пунктов, значит мы имеем дело с инертным персонажем. Исправьте это! Дайте вашему герою хорошего пинка и скажите, что пора включаться в игру. Пора ему уже взять инициативу в свои руки! Он же, в конце концов, герой!

Отрывок из книги Блейка Снайдера «Спасите котика»

#идея

Чтобы творить!

звучит грубо, но иногда я читаю книжку и у меня моментально исчезает вся неуверенность в своих писательских навыках. ну типа если _такое_ печатают, то, видимо, мне не о чем беспокоиться

говорят, что тяжело писать про персонажей, которые умнее тебя, но знаете что еще тяжелее? писать про персонажей, которые смешнее тебя

Подпишитесь на канал, поддержите автора✨

«Минеральные воды»

Горный кряж, зелёный пляж
В пойме речки расторопной,
Кедр пляшет; тонкой пряжью
Вьются узенькие тропы.

Бьёт нарзан, поёт фазан,
По гряде плетётся стадо.
Пьёт казак, а с ним — коза
Из медовых водопадов.

Спит Эльбрус, и нитью бус
Лягут праздно сёла подле.
Горный спуск, в обозе — груз,
Тлеет выгоревший полдень.

Ветер стих, бушует Стикс,
Пала тень на грот поэта.
Колкий стих друг не простит;
Треснут вдруг края портрета.

Ждёт гусар, пьёт Валтасар:
На закате всё свершится.
Я с базара на вокзал —
Ближе к ледяным вершинам.

Снега треск, лазурный блеск;
Мчусь на юг я неуклонно.
Чувства всплеск, и арабеской
Вдоль меня змеятся склоны.

К небу — пар; убит Зобар,
Стынут у монаха губы.
Кто порвал цепь из отар —
Горб земли того погубит.

Боль в груди, в мозгу гудит;
Гребень мира уже виден,
Но уйти, как ни крути,
От себя, увы, не выйдет.

03.04.2024
#поэзия

Чек-лист по созданию миров

Вдруг кому-то понадобится

Творческие методы в писательстве

Творческие методы могут значительно обогатить процесс написания романа. Например, техника «cut-up» (метод нарезок), известная благодаря Уильяму Берроузу, предлагает новый взгляд на создание текста.

Техника «cut-up» — это экспериментальный метод литературного творчества, который стал популярным благодаря писателям Уильяму С. Берроузу и Брайону Гайсину. Эта техника включает в себя физическое разрезание печатного текста и последующее случайное или выборочное соединение отрезанных фрагментов для создания новых текстов. При этом можно взять свой текст и чужой, разрезать и смешать.

У этого метода существует 2 подвида:
«Cut-up» – он называется аналогично методу и заключается в том, что берется небольшой тест, разрезается на слова или небольшие фразы, и смешивается, а после рассматриваются новые смыслы, которые в результате получились.

Второй подвид - «fold-in». Именно его в совместном творчестве разработали Берроуз и Гайсин. Берется текст и разрезается на 4 части, а потом складывается. Если обозначить оригинальные части текста, как «а, б, в, г», то после перекомпоновки части должны идти в порядке «г, в, б, а». И эти части вполне осознанно соединяют между собой.

Берроуз считал, что метод «cut-up» выявляет подсознательные мысли и темы, которые могут оставаться скрытыми в более традиционных формах письма. Он использовал этот метод в работе со своими произведениями: "Голый завтрак", Трилогия Нова.

И, кстати, Дэвид Боуи (певец, композитор, актер) использовал этот метод для написания тестов к своим песням. «Берроуз оказал на меня большое влияние — то, как он «нарезает» мир и снова собирает его. Я чувствую себя более комфортно в этой среде, в этом подобии хаоса. Я чувствую, что такая фрагментация — это правдивая картина реальности». Так отозвался о Берроузе Дэвид Боуи в одном из интервью на канадском телевидении.

Техника "cut-up" требует открытости к экспериментам и готовности принять неожиданности и случайности в процессе творчества, что может быть очень полезным для преодоления творческих блоков или для открытия новых направлений в работе.