Театровидение Telegram 帖子

Второй спектакль «Господин Ибрагим» поставлен самарским педагогом Ольгой Рябовой по тексту Эрика-Эмманюэля Шмитта «Мсьё Ибрагим и цветы Корана». Удалось рассказать о дружбе двух одиночеств, где одиночество человека в большом городе является константой, правилом существования, неотменяемым атрибутом. Мальчик, живущий в разрушенной ссорой семье с апатичным, ушедшим в свою раковину отцом. И старик-мусульманин, умирающий не на родной земле. Привычка к одиночеству позволяет видеть в мотиве встречи редкостное чудо человеческого понимания. Ибрагим не становится заменой отцу, все равно Момо живет в ритме самовоспитания, на которое обрекает не вовремя повзрослевшего подростка непростые условия существования. Восточный мудрый старик дает философию жизни, потому что это функция Востока на Западе: давать смысл, одухотворять. Целью жизни становится поиск счастья, поиск беспричинной улыбки. Текст Шмитта дает, быть может, иллюзию общественного примирения. После травм и ссор, после чувства разрушенной семьи, после конфликта между востоком и западом приходит ценность молчания, наблюдательного зависания над реальностью. Студенту Дмитрию Сибирякову, трогательно играющему роль Момо, удается это состояние подростка, для которого мелкие детские грехи еще не кажутся злом; этот мальчик еще не научился распознавать оттенки. Нежный возраст ценен безгреховностью, незнанием. Ненагруженность опытом придает существованию крылатость, легкость. И это состояние не позволяет Момо повторять законы жестокого мира. Выжить можно, не окрашиваясь в серость будней. Конечно, театр с небогатым бюджетом не может себе позволить воссоздать всю прелесть мусульманской лавки, прелести Парижа и Стамбула. Важно другое: что в этом спектакле есть мудрость параллельной реальности, опыт жизни другого человека, мудрые светлые слова Корана, которые дают чувство вечности.

Фото Алёны Филатовой
smrtheatre.ru/

В дневниках Станиславский привычно ругает актрису Лидию Кореневу: «Невнимание и несосредоточенность. /.../ Коренева в «Ревизоре» отворяет окно и не затворяет его, хотя зима».
Мысль ясная. Актриса в спектакле 1908 года в роли Марьи Антоновны не держит предлагаемые обстоятельства, не живет в роли.
Но погодите, стоп! Какая зима? Откуда в «Ревизоре» зима?
Открываю пьесу. Не вижу ни одной приметы, что у Гоголя в пьесе зима. Напротив: Городничий ездит на дрожках. А это открытый легкий транспорт.
Рецензии на спектакль МХТ, статьи, которые мне доступны, не несут информации о времени года. В пьесе Гоголя нет уличных сценок, поэтому все фотографии мизансцен в комнатах. И есть только одна фотография, где Уралов в роли Городничего с треуголкой в руке: готовясь выехать на встречу с инкогнито, он одет в теплую шинель с меховым воротником.
Так значит, играли зиму. Станиславский меняет у Гоголя предлагаемое обстоятельство, меняет время года на противоположное.

Чтобы написать «Распятие» (1894), художник Николай Николаевич Ге ориентировался не только на натурщика, но и на себя, на свой опыт. Путь художника, проводящего своего героя через собственное перформативное переживание, безусловно, несравнимое с крестной мукой.
Увидев это полотно, Лев Толстой пишет: «Я первый раз видел (наконец!) изображение этой страшной трагедии во всем ее несолганном и неприбранном ужасе. Я долго не мог уйти от картины и никогда потом не забыл первого несравненного впечатления».
Иван Бунин: «Это было жестокое изображение крестной смерти, написанное резко, с болью сердца, почти с озлоблением. Всё, что вынесло человеческое тело, пригвождённое по рукам и ногам к грубому тяжёлому кресту, было передано в лике почившего Христа, исхудалого, измученного допросами, пытками и страданием медленной кончины».
Николай Ге: «Я долго думал, зачем нужно распятие...— для возбуждения жалости, сострадания оно не нужно... раскаяние нужно, чтобы сознать и почувствовать, что Христос умер за меня... Я сотрясу их мозги страданиями Христа, я заставлю их страдать, а не умиляться!..»
Картина, находящаяся в частном собрании, выставлялась в 2005 году на Крымском валу. Она действительно производит ошеломительное впечатление.

22 февраля в 19.00 на Новой сцене МХТ состоится лекция историка Екатерины Цимбаевой «А.С. Грибоедов и новизна его творческого метода».
 
К 230-летию Александра Сергеевича Грибоедова
 
Лекция показывает уникальность творческого метода А.С. Грибоедова в русской и мировой драматургии всего XIX века. Основное внимание уделено  образам комедии «Горе от ума» в их исходном авторском замысле. Биографии героев, их взаимоотношения в прошлом и будущем раскрываются через исторический контекст эпохи, отраженный в мельчайших указаниях драматурга.
 
Екатерина Николаевна Цимбаева - доктор исторических наук, окончила и работает по настоящее время на историческом факультете МГУ имени М.В. Ломоносова.

📌Творческая встреча проводится для всех желающих бесплатно. Стать участником можно, прислав запрос на адрес: [email protected] Просим соблюдать принцип: одно письмо – один человек.
В письме необходимо указать свою фамилию. Количество мест ограничено.

🟢 🫶🫶🫶 Камергерский, 3

«Тайна жизни состоит в двойственном сознании человека. Мы думаем всегда сразу две мысли, и одну не можем! У нас ведь два органа на один предмет! Они оба думают навстречу друг другу, хотя и на одну тему /.../ Надо было привыкнуть координировать, сочетать в один импульс две мысли – одна из них встает из-под самой земли, из недр костей, другая спускается с высоты черепа. /.../ Вот в чем тайна эволюции человека, вот почему он обогнал всех животных! Он взял почти пустяком: два чувства, два темных течения он сумел приучить встречаться и меряться силами… Встречаясь, они превращаются в человеческую мысль. /.../ И вот иногда, в болезни, в несчастье, в любви, в ужасном сновидении, вообще – вдалеке от нормы, мы ясно чувствуем, что нас двое: то есть я один, но во мне есть еще кто-то. Этот кто-то, таинственный «он», часто бормочет, иногда плачет, хочет уйти из тебя куда-то далеко, ему скучно, ему страшно… Мы видим – нас двое и мы надоели друг другу».

(С) Андрей Платонов. Счастливая Москва. 1933-1936

Я уже прочел эту книгу.
Это переписка старейшин отечественного театроведения в эпоху, когда уже таких писем не пишет почти никто. Переписка из двух углов: Инна Соловьева болезнью заперта в своей удаленной от центра столицы квартире, Анатолий Смелянский в Бостоне. Они пишут друг другу, зная о том, что уже не увидятся, подбивая свои дела по истории Художественного театра, пытаясь успеть сделать максимум возможного. Но эта переписка не только деловая. Тут намечаются способы оценки фактов истории. Это, знаете, как по законам герменевтики: после ее, этой науки, изобретения стало понятно, что мир уже не изменить, но его всегда можно заново интерпретировать. Хотите изменить мир - интерпретируйте его. А это дело науки: не только предъявлять документы, но и давать им современную оценку, оснащенный, восстанавливающий контекст комментарий. Тем более, что история МХТ не издана еще до конца, нас еще ждут много новостей из нашего прошлого. Более всего двух исследователей и публикаторов занимает вопрос: как самый свободный в мире Художественный театр стал закабаленным и зависимым в советское время, как растрачивался и крушился идеализм, этика ранних лет МХАТ под советскими директивами, как менялись основоположники, сопрягаясь с новой реальностью. Как важно для исследователей разглядеть эстетику и этику, отбросив идеологию; не подавить одно другим.
Есть много интересных сведений об Инне Соловьевой. Например, ее отец был советским драматургом и журналистом, солдатом Первой конной и видным рапповцем – а это организация, как известно, без жалости громила МХАТ Станиславского и Немировича. Натан Базилевский был братом чекиста Якова Блюмкина, убийцы Мирбаха, человека хорошо известного в артистической среде 1920х и, скорее всего, связанного с делом Есенина.
Почему это важно? Потому что у меня сразу сложился сюжет. Мой мастер Наталья Анатольевна Крымова много рассказывала о своей матери. Зинаида Чалая была также видной большевичкой, солдатом на Гражданской войне, писательницей. В воспоминаниях Крымовой она всегда представала некой копией товарища Поляковой из романа Васильева «Завтра была война» - железной суровой женщиной, познавшей фунт лиха.
Два главных критика эпохи оттепели, два главных критика послевоенной России были детьми суровых родителей, прошедших гражданскую войну и перегибы 1920х и 1930х. А их дети выправляли историю послевоенного театра, формулировали, фиксировали обновленческую оттепельную театральную интонацию. Их дети лечили театр.

Оформить предзаказ со скидкой можно тут

В день рождения Всеволода Мейерхольда расскажу о книге Владимира Федоровича Колязина «Древо Мейерхольда», которая вышла несколько месяцев назад.
Ее цель - собрание сведений о зарубежных родственниках семьи орусевших немцев. Колязин продолжает в книге труды соратника мастера Александра Февральского и иследователя более близких к нам дней Олега Фельдмана, одного из тех, кому мы сегодня обязаны публикаторским бумом вокруг фигуры Всеволода Эмильевича. Заниматься Мейерхольдом до его гибели и после нее, в эпоху реабилитации - задачи разные. И Колязин в очередной раз, дополнительный, но не лишний, вспоминает об источнике всевозможных восстановлений и реконструкций - о великой и скромной подвижнице Марии Валентей, положившей жизнь, чтобы вернуть культуре России священное имя ее деда. Нынешнее исследование, быть может, мало что добавит именно к творческой биографии мастера, но уж точно утвердит Всеволода Эмильевича как человека, бесконечно преданного стране, в которой он родился. Читая генеалогические приключения немецких родственников, все более и более убеждаешься в тождестве персонажа Чехова и его протопипа, в повторе судеб Тузенбаха из «Трех сестер» и Всеволода Мейерхольда: «Но я, честное слово, русский и по-немецки даже не говорю». Сам Мейерхольд сознается: «Молился на русском языке». Мейерхольд сам не очень интересовался своей немецкостью, не знал даже, где родился отец, и его контакты с родственниками были не сильно обширными даже в то время, когда контактировать было не опасно.
Гораздо больше в этом отпрыске немецкого рода обожженного театром пензенского разночинца, одержимого провинциального интеллигента с прорывной энергией, невообразимой страстью к самообразованию, нежели бюргера, промышленника, купчика, делового мещанина. Кровные связи есть, духовных мало, и сам Мейерхольд мало личностно связан с немецким миром.
Родовое древо Мейерхольдов ветвисто, не имеет, вопреки известному мифу, еврейских корней. Если сам Мейерхольд - орусевший немец, то его заграничные родственники - ополячившиеся. У деда Мейерхольда Фридриха было 11 детей, у отца Эмиля, перебравшегося в Россию в 1850-х, - 8 детей. Эти цифры поражают.
Родина отцовского рода Мейерхольдов - Силезия, земля, постоянно меняющая «место прописки», принадлежавшая разным империям, средоточие нескольких национальностей, со своей идентичностью, сегодня стремящаяся к автономности. Глогув (Глогау), Катовице, Сосновец - ныне польская Силезия. Фабрика проволочных канатов Мейерхольдов из Сосновиц торговала на территории Российской империи в начале XX века. Ян Мейерхольд - промышленник, ее владелец. Его сын Казимеж - композитор, дирижер, зав.музыкальной частью и даже директор Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове (один из главных театров польской культурной столицы). Казимеж был также связан с авангардным театром в Кракове «Крико», на опыт которого уже в послевоенное время опирался Тадеуш Кантор, создавший «Крико-2». Любопытно узнать, что на польском языке фамилия Мейерхольд склоняется, и супруга Казимежа Мейерхольда была Леной Мейерхольдовой. Материнская линия Мейерхольда - остзейские немцы, балтийская ветвь, Рига.
В лоне Мейерхольдовом - и узники нацистских лагерей, и солдаты Первой мировой и Белой армии, и драматурги, ученики Макса Рейнхардта. Родственники Мейерхольда финансово поддерживали гастроли ГосТИМа в Европе в 1930-м, они уговаривали Всеволода не возвращаться, но мастер выбрал, как известно, родину. Только один из пензенских родственников Всеволода Эмильевича вернулся обратно в Германию. Одна из ветвей Мейерхольдовской семьи теперь живет в Кении.

При создании немецкого объединения художников Баухаус важной задачей была реконструкция ремесленничества. Машинное производство, конвейер, появление искусства массового спроса, тиражного искусства (что приводило к демпингу искусства) в конце XIX века заставляли художников вернуться к идее средневековых гильдий. Поэтому мышление художника в Баухаусе оказывалось неотделимо от ручного производства, от знания технологии.
Из манифеста директора Баухауса Вальтера Гропиуса (1919): «Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник — лишь высшая ступень ремесленника. Милостью божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества. Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками!»
Может ли это работать в отношении артиста? И как это может быть применено к театру?
Для театра как раз угроза тиражности, машинного производства не существенна, театральное мастерство человекоцентрично, и поэтому потеря индивидуальности театру не грозит.
С другой стороны, в статье «Ремесло» Константин Сергеевич Станиславский считал ремесленничество для артиста синонимом штампа, заштампованности в творчестве. Актер-ремесленник фиксирует на всю свою жизнь эмоциональные реакции, не пытаясь найти их заново в каждой новой роли.
Теоретически можно найти слияние ремесла и искусства в сегодняшнем почти тождестве между сценографом и художником-технологом.
И все же: как выглядит, как может выглядеть слияние ремесленничества и художественности в театре, в актерском мастерстве?

Из дневника молодого Сергея Прокофьева, 13 февраля 1910 года:

«А между делом вижу в Консерватории много консерваторок, и хорошеньких. В прошлом году я стонал, что нет никого кроме Верочки Алперс, а теперь их много, очень много. И здесь я, более чем где-либо, люблю разнообразие. Быть может, потому меня ни одна по-настоящему не любит, но зато все вместе очень любят, и с ними весело и легко».