Провокационная культурология И.Х.

Антика is back. Немного про детей римских отцов

Не все уверены, что это Вермеер. Но, если это так, то вот неинтересно совсем и всё, что написано ниже можно уже не читать.

Итак, это - Вермеер. “Сводня” 1656 год. Принято считать, что это нравоучительная картина о том, как старуха-сводня в черном одеянии вдовы (а вовсе не монахини как любят у нас писать, путая её платье с облачением православной (!) игуменьи) предлагает очередному клиенту- солдату - услуги девушки легкого поведения.

В углу картины сидит музыкант и, улыбаясь, смотрит на нас, как бы говоря: “Вот, глядите, что творят черти!”. Рассказав всё это, обычно быстро переходят к прекрасному кувшину и роскошному ковру.

Или ещё иногда рассказывают, что картина иллюстрирует ту часть евангельской притчи о блудном сыне, где он проматывает отцовское наследство, что, конечно, логично, но как-то не очень идёт к Вермееру.

Но относительно недавно искусствовед Бенджамин Бинсток предположил, что Вермеер на картине изобразил свою семью. Жену Катарину — блудницей, своего брата Виллема — похотливым солдатом, а себя музыкантом в услужении хозяйки публичного дома, в роли которой, как нетрудно догадаться выступила, вроде бы, теща художника.

Сам Бинсток делает из этого вывод, что что “картина является психологическим портретом семейства художника” и, что “какого-либо нравоучительного содержания эта «мрачная и тёмная» вещь не несёт”.

Хмм…”мрачная, тёмная”, как-то не мрачно. Скорее просто вечерняя пора, самое время для утех с барышнями. И вообще, так ли всё грустно? А, кроме того, вот ничего себе портрет семейства - похотливый солдат, проститутка и сводня. Изображённая на картине родня должна быть счастлива.

Но ведь людям на полотне действительно очень весело. А что если предположить, что перед нами разыгранная семьей, ради шутки, сценка, над которой они сами смеются, потому, что их очень веселит весь этот спектакль? И они уже представляют как весело будут смеяться все друзья и знакомые, глядя на эту “темную и мрачную картину”.

В конце концов это же эпоха барокко - весь мир театр.

В него приглашает нас и сам Вермеер, говоря с картины: “Смотрите как мы смешно дурачимся, присоединяйтесь! Ну и на кувшин с ковром тоже обязательно посмотрите, я старался.”

“Кто-то где-то грубо просчитался, и самой дорогостоящей оргии в истории пришел конец” Ф.С. Фитцджеральд.

Шедевр главной звезды движения “Новая вещественность” Кристиана Шада “Кафе “Италия”(1921), пожалуй, как никакая другая, отражает особый дух бурной эпохи 20-x годов, получившей с легкой руки Фитцджеральда название “Век джаза”:

“Степенные граждане не успели и дух перевести, как самое
необузданное из всех поколений, которое в годы войны
еще переживало отрочество, бесцеремонно вышло на авансцену. Их девочки разыгрывали прожженных львиц. Оно подорвало моральные устои, но в конце концов раньше времени исчерпало себя. Вспомним 1922 год. Тогда это поколение
переживало свой расцвет”.

И вот на картине Шада 1921 года одна из этих “девочек разыгрывающих прожженных львиц” во время одной из бурных джазовых вечеринок в кафе “Италия” в Неаполе. В наше время такое заведение назвали бы ночным клубом, но, пожалуй, в нынешних клубах слишком пуританская атмосфера по сравнению с заведениями той поры.

Ближайшее к нам по времени с чем можно сравнить царившую там атмосферу это, наверное, рейвы 90-х. В общем, “секс, наркотики, рок-н-ролл” или в реалиях того времени “секс, джаз, кокаин”.

Героиня картины, танцуя (скорее всего шимми или чарльстон) выискивает в толпе (а может уже нашла) того, с кем она уйдет в очередную праздничную ночь. Решение, что сегодняшняя ночь не будет скучной ей уже однозначно принято.

Вся картина бесконечного танца (который в пределе стремится никогда не кончаться, как и любой рейв) блестяще передана за счет постоянного пересечения бело-желтых тел с контрастными черными одеждами и в этой палитре неожиданно резко выделяются крашеные губы девушки с богемной сигареткой, дымящейся и сгорающей, как и вся жизнь вокруг.

Потом...наступила Великая Депрессия.

А после была Вторая Мировая Война, к моменту начала которой этой девушке ещё не было и 40 лет.

В общем, “кто-то где-то грубо просчитался, и самой дорогостоящей оргии в истории пришел конец”
Ну мы с вами теперь знаем как это бывает…

Интересная задача от канала “Абсурд, Память и Делез”, который я вам очень рекомендую.

Три интерьера, с предложением их интерпретировать.

“Вы выбираете 1 из них и описываете смыслы жилища, или человека, которому эта комната принадлежит. А через день, со ссылкой на этот пост, я выложу мнение психологов относительно предпочтений людей в интерьере. Ну что, поиграем?)”

Предлагает нам автор канала.

Обещанное мнение психологов на канале “Абсурд, Память и Делез” уже есть, но я его еще принципиально не читал, поскольку надеюсь завтра дать свою интерпретацию одного из этих интерьеров.

Как вы думаете, какой именно интерьер из этих трех я выбрал?

“Вы выбираете 1 из них и описываете смыслы жилища, или человека, которому эта комната принадлежит. А через день, со ссылкой на этот пост, я выложу мнение психологов относительно предпочтений людей в интерьере. Ну что, поиграем?)”

Мой ответ завтра, а вы пока успеете подписаться на “Абсурд, Память и Делез” и узнать ответ психологов

Теперь все по-другому и в 2024 году я бы написал о "Качелях" совсем иначе, наплевав на то, “что хотел, сказал сказать Фрагонар” и представив ее как грозную метафору судьбы.

Но я обещал своим читателям в ВК в рамках “Полного собрания сочинений” ставить все свои посты в том виде, в котором они были когда-то написаны и потому - “что написал, то написал”.

Однако не удержался и добавил небольшой update из 24-го - “Этот пост был написан мной в последние дни перед началом ковида, а вслед за ним и новой эпохи вообще. И вот теперь я думаю, что возможно, что уже лет через 30 после создания Фрагонаром его качелей, , где-то в 1897 году, зрители этой картины, глядя на нее, думали - "Верните мне мой 1867-й!". Но впереди у их была еще вся первая половина 19 века с войнами Наполеона и двумя революциями.”

Полный текст поста 20-го года здесь.

«Грех, преследуемый смертью» Иоганн Генрих Фюссли (1794). Сразу поясню, чтобы не было лишних вопросов. Грех - женщина , в немецком языке слово Die Sunde - женского рода, а Смерть - мужского немецкое Der Tod. И такая ситуация во всехзападно-европейских языках, где еще сохранилась категория рода.

Но сначала немного об авторе. Иоганн Генрих Фюссли (1741-1825) был не только художником, но также и теоретиком искусства и считается одним из первых английских (он швейцарец, но много лет прожил в Англии) романтиков.

Несмотря на успешную карьеру, его картины производили на современников разное впечатление. Так писатель, основатель жанра готического романа, Хоррас Уоллоп писал, что “Фюссли поразительно безумен, безумен как никогда, безумен целиком и полностью”.

А позже картина Фюссли “Кошмар” висела в приемной у самого Зигмунда Фрейда.

Но в этой вещи не так много безумия как может показаться. Понимание того, что грех неизбежно ведет к смерти - общее местом во всей христианском богословии. Еще апостол Павел писал, что “грехом в мир смерть вошла”.С христианской точки зрения, если бы мы не грешили, то и не умирали бы.

Но тут есть ещё. В базовой для английской культуры поэме Джона Мильтона “Изгнание из Рая” рассказывается, что грех - дочь Сатаны, которая выходит подобно греческой Афине из его головы. А смерть - их сын, то есть результат кровосмесительной связи Дьявола и Греха, то есть инцеста отца и дочери.

Смерть у Мильтона почти бестелесный призрак, но, все-таки, мужчина. Как и на картине Фюссли.

И вот тут начинается Фрейд. Смерть преследующий (оставим мужской род) Грех, желает овладеть ей, то есть тоже стремится к инцесту с собственной матерью. Такая иллюстрация Эдипова комплекса за почти сто лет до его открытия не могла не покорить старину Зигмунда, пусть даже в его кабинете висела и другая картина Фюссли.

А плодом любви Греха и Смерти, как писал друг Фюссли, Уильям Блейк, стал Ад.

Для продолжения - вспомним старое. Я не люблю Дали. Вот картина современного чилийского художника Гильермо Лорки “Вечеринка Якши”(2017). И это совсем-совсем не Дали, это как раз полная ему противоположность, несмотря на может быть кажущееся смысловое сходство.

Вот почему. Если Дали это, в большинстве своем, довольно искусственная, а в поздний период ещё и коммерчески сознательная, визуализация взгляда на мир революционного и модного в его время психоанализа разных толков (тут не только Фрейд, но и Юнг и Лакан и Фромм ) о бессознательном, то у Лорки мы имеем с новым прочтением классического искусства. Прежде всего, конечно, барокко.

Чилиец, так же как и Дали, символичен, но он говорит на языке искусства, а не на языке психоанализа. Поэтому, его символы больше того, чем можно сказать об их значении, как и любая художественная метафора, всегда больше своего значения, она так же и образ со своим эмоциональным восприятием и историко-культурным контекстом.

Реальность Лорки, это не бессознательное, это - искусство переходящее в магию, как у другого великого южноамериканца - писателя Габриеля Гарсиа Маркеса. Это - то, что обычно не очень удачно называют “магическим реализмом”

Я́кша - в индуизме и буддизме— один из природных духов, выступающих хранителями природных сокровищ. С одной стороны, Якша может быть совершенно безобидным существом, ассоциируемым с лесами и горами, а с другой — злым демоном, поедающим путников в лесной глухомани.
Две девочки на картине символизируют две стороны Якши, но не злую и добрую (не надо расизма), а дикую, природную и домашнюю, окультуренную. Как природа бывает диким лесом и ухоженным садом.

Картина становится метафорой магического мира Латинской америки, смешанного из дикой природы, мира коренных народов и европейской культуры, принесенной белыми людьми.

А из Зазеркалья на всю эту картину смотрят призрачные демоны иных миров. Погребальная урна на полке перед зеркалом, не оставляет сомнений, в том, что это за миры.

❓Почему существует то, что существует, и почему НЕ существует то, что что НЕ существует?

Почему Блейк, а вместе с ним и другие романтики считают наш разум тираном ?

Причем тут Фома Аквинский и Иммануил Кант и к чему это все нас привело сегодня.

В рамках переезда с Youtube (увы!😕) на Дзен и Rutube перенес туда запись своего запись своего весеннего стрима об Уильяме Блейке и его мифологии и философии. Который, кстати, тогда, многие из вас могли и пропустить.

Возможно, что кто-то из вас помнит мои весенние “Стримы по средам”? Теперь я планирую с осени их возобновить, но пока думаю на какой площадке это будет лучше сделать.

Возможно, что это будет Boosty. Как вам такая идея? Тем более, что нам будет, что обсудить. Например по Рубенсу или античной истории.

Лето. Жара. Тянет к воде. Поэтому картина, с удивительно написанной водой. Аркадий Пластов “Полдень” (1961).

К сожалению, вам придется поверить мне на слово, потому что по-настоящему, то, как здесь написана вода можно увидеть лишь вживую. Картина висит в Петербурге, в Русском музее, поэтому могу тех, кто захочет проверить меня адресовать туда.

К слову сказать, одна из проблем с русской живописью - недостаток качественных цифровых репродукций. Особенно это касается живописи советского периода.

Но тут, вообще, тот случай (редкий кстати), когда краски передать в цифре наверное невозможно в принципе. Поэтому и теряется в итоге сама суть картины, которая вопреки сюжету, когда видишь её в музее оказывается не жанровой картиной про тружеников советского села, пришедших в полуденный перерыв освежиться у колодца, а мистерией воды и света.

Еще раз повторю, тому, кто не видел эту вещь своими глазами придется верить мне на слово.

Но, когда вы всё же увидите эту вещь во всем её подлинном блеске, обратите прежде всего внимание на круги на воде с отражением полного солнца в каждом из них.

Кажется, будто эти “два солнца” сверкают откуда-то снизу из глубины колодца, а не являются отражением солнечного света идущего сверху.

А в итоге, прописанная до какого-то практически языческого священного восторга вода, всей своей таинственностью так резко контрастирует с обычными советскими тружениками, которые не видят и не чувствуют этой тайны, а просто умываются, что их становится неожиданно даже немного жалко.

Что, конечно, вряд ли входило в замысел Аркадия Пластова, но уж слишком волшебной оказалась у него вода…

P.S. Я должен извиниться за долгое молчание. Что поделать - лето, отпуска и разъезды. И видимо до конца августа могли публикации будут появляться нерегулярно, но с сентября я включусь по-настоящему. Тем более, что планы у меня наполеоновские.

Так что просьба далеко не расходиться😀.

Пророки троллят друг друга, а Бог троллит всех. Это к сегодняшнему празднику.

Идут два пророка, учитель и ученик: Илия и Елисей. Оба знают, что сегодня последний день Илии.

При этом, Елисей знает что, что-то пойдет не так, как обычно, а возможно даже знает, что именно (не исключено, что тот самый двойной дух Илии уже при нем). Но самому Илие он и виду не показывает, что что-то знает.

Илия тоже знает, что сегодня все закончится и закончится нестандартно, но, похоже, не знает как именно и, поэтому на почти издевательскую просьбу Елисея " Дай мне унаследовать твой дух в двойной мере" (будто Илия может дать ему больше того, что имеет сам) , отвечает ему откровенным троллингом:

"Трудного просишь, – сказал Илия. – Если ты увидишь, как я буду взят от тебя, то случится по-твоему, а если нет, то не случится".

Но Бог троллит обоих, ведь дальнейшее известно:

"Когда они еще шли и разговаривали, внезапно явились огненная колесница и огненные кони, разлучили их, и Илия вознесся в вихре на небо. Елисей смотрел на это и кричал:
– Отец мой! Отец мой! Колесница и конница Израиля!"

Всё, что успел сделать Илия, это бросить Елисею свой плащ. Может поможет...

С праздником всех тезок. Не стесняйтесь и позволяйте Богу троллить вас чаще!

Всю свою жизнь пророк Илия обличал своих постоянно впадавших в идолопоклонничество соплеменников, пытаясь вернуть их к вере в истинного Бога. Иногда с помощью удивительных чудес и радикальных мер ему это удавалось, но в итоге всё возвращалось на круги своя.

И вот, придя в отчаяние, а еще испугавшись гнева своих соплеменников, он ушел в пустыню, отказался от пищи и воды и стал просить у Бога смерти. В ответ, Господь послал к нему ангела, который принес ему хлеба и воды и утешил пророка, показав в видении множество спасенных от идолопоклонства Илией людей.

В 1550-х годах за этот сюжет, “Илия в пустыне”, берется Даниэле да Вольтерра. Ученик Содомы и соратник Микеланджело, которому тот перед смертью передал свои эскизы и должность куратора Ватикана, Даниэле не мог себе позволить изобразить Илию немощным.

Его Илия - могучий титан с рельефной мускулатурой. Подобно своим великим современникам де Вольтерра показывает силу духа грозного пророка через мощь его тела.

Но как тогда показать крайние усталость и отчаяние, в котором находится этот богатырь, в условиях когда самый простой способ - явить это через изможденное тело - даже не рассматривается?

Поза и лицо. Илия находится в полупозиции - видно, что он только что безвольно лежал на спине и сейчас тяжело встает, опираясь на свою мускулистую правую руку, чтобы левой дотянуться до хлеба, а стоящий рядом кувшин с водой он ещё даже и не заметил.

А лицо пророка полно безразличия и отчаяния. Он смотрит на хлеб, так словно не верит в его реальность, принимая за грезы голодного организма. Поэтому на картине и ангела нет - его тоже Илия еще не видит.

Но уже через мгновение его рука ощутит тепло хлеба в руке и вслед за этим он увидит и воду и стоящего перед ним ангела, глазами которого мы и видим пророка.

Но вот совсем иначе изображает этот момент всеми нами любимый Рубенс в 1628 году. Его Илия, в общем-то тоже титан, но очень постаревший, его бесполый ангел с мягкими женскими и очень рубенсовскими чертами уже явился и протягивает Илье хлеб с небес.

И если символика хлеба у Вольтеры нарочито скрыта через отсутствие на картине ангела, то у Рубенса отсылки к христианской Евхаристии, к хлебу и вину как телу и крови Христа не заметить невозможно.

#Это_же_Рубенс и это -барокко. Все сделано так, что отмахнуться невозможно. Изображение вместе с ангелом врывается в нашу реальность и шлет свое сообщение прямо в лицо. Как и небесное, божественное врывается в земную реальность отчаявшегося пророка. И это событие происходит сразу и на небе и на земле, а точнее земля и небо - одно пространство и между ними нет границы, что бы там Илья в пустыне не думал себе об этом.

Все настолько рядом и ангел врывается настолько быстро, что Илия еще не успел даже перестать жаловаться и продолжает повторять свое: “Господи; возьми душу мою, ибо я не лучше отцов моих”.

Затем, утешенный ангелом, Илия по указанию Бога отправится на гору Кармель, откуда в огненной колеснице вознесется на небо, став всего одним из двух людей в библейской истории не испытавших смерти.

Но перед этим он воспитает себе приемника - пророка Елисея, но об этом уже завтра. В Праздник.

Он молод, красив и, судя по доспехам богат и успешен. Но что-то всё-таки не так с этим “Мужчиной в доспехах” Тинторетто (1550). В его глазах застыл какой-то вопрос.

Будем считать это пост пометками на полях к Рубенсу.

Портрет всегда рассказывает о том, насколько понятно эпохе, что такое человек и каково его место в мире.

Вот три ренессансных портрета .

Для начала -“Портрет мужчины с розовой гвоздикой” Андреа Соларио (1495) и “Мужской портрет” (1500-е) Франческо Франчабиджо (2 и 3). Я специально выбрал картины, где изображены люди, о которых нам ничего неизвестно.

На этих двух портретах изображены разные люди. У Соларио изображен человек деятельный, практического склада, а мужчина Франчабиджо, судя по всему, скорее человек творческий.

Но их объединяет главное, они - цельные. Их внешний образ отражает их существо во всей полноте. У них нет сомнений в себе, они знают кто они такие, знают место в мире.
Это - высокий Ренессанс, ищущий в каждом конкретном персонаже проявление идею человека и стремящийся показать воплощение этой идеи в каждом конкретном случае, невзирая на персональные особенности модели.

При всей индивидуальности их черт, мужчины на этих портретах - частное проявление высшего замысла о человеке вообще и именно воплощение этого замысла в отдельном персонаже, конкретную реализацию общей идеи (тот самый “эйдос” Платона) и стремятся показать художники.

Каждый человек - воплощение определенного замысла и в этом смысле определен и его предназначение максимально реализовать этот замысел в своем частном существовании. Задача художника увидеть эту суть персонажа и показать ее зрителю. Явить примат общего, высшего, закономерного, вечного и неизменного, в частном, случайно и временном воплощении.

Тут нет места для личной рефлексии, так как она лишь следствие несовершенства частного по отношении идеальному общему и сама по себе значения не имеет.

Но спустя несколько десятилетий, наступает кризис ренессансного гуманизма и появляются сомнения в величии человека и разумности его предназначения и, главное, в способности отдельного человека познать высший замысел о самом себе.. Взгляд людей на самих себя становится менее оптимистичным. Человек уже не так уверен в себе и в своем месте на земле.

“Мы созданы из вещества того же, что наши сны. И сном окружена вся наша маленькая жизнь” - пишет младший современник Тинторетто - Шекспир.

И в глазах “Мужчины в доспехах” Тинторетто застывает вопрос. Он уже ощущает себя иным, чем этот образ успешного воина, и понимает, что нем есть что-то еще, несводимое к этому. Он уже не так уверен в том, кто он такой.

Так рождается рефлексия о чем-то в себе, что несводимо ни к каким общим, пусть даже и высшим, категориям. От нее,в свою очередь, рождается то, что мы теперь называем “индивидуальным сознанием”, порождающее, в свою очередь “внутренний мир” - пространство в душе нового европейского человека, где отныне будут роиться все его сомнения в себе, своем месте в мире и даже в реальности самого Бытия.

А за этим приходит и одиночество. Ведь “умному человеку всегда есть с кем поговорить” и это такой собеседник от общения с которым невозможно просто так отмахнуться.

А затем, еще через 50 лет после Тинторетто, после Тициана и маньеристов, приходит Рубенс, и наделяет в своих картинах этим индивидуальным сознанием и саморефелексией, не только все живое от лошадей (изображение которых ему даже не всегда удавались) до богов.

#Это_же_Рубенс. Он не может, как другой великий открыватель индивидуальности в живописи того времени Караваджо остановиться только на человеке, он хочет заставить погрузиться в рефлексию о себе самой всю Вселенную.

Но только для того, чтобы разбив все мироздание на мириады индивидуальных существ с их собственными, отдельными внутренними мирами, пересобрать его заново, в новое единство.

Но об этом уже в следующих постах .

Наш цикл немного притормозил, в связи с моей занятостью и вашими отпусками. Но ничего мы, видимо, до конца лета так и будем двигаться по нему, то немного замедляясь, то ускоряясь.

Ведь мы же никуда не торопимся, правда ?

“Зеркала и совокупление отвратительны, ибо умножают количество людей” - написал великий аргентинец Хорхе Луис Борхес в своем рассказе “Тлён, Укбар, Orbis tertius”.

При этом, он сразу же, вместе с этой фразой, сам начинает бесконечную цепочку умножения цепляющихся друг за друга персонажей, сюжетов и людей.

Приведу еще раз эту цитату, только уже в контексте рассказа: “Тогда Биой Касарес вспомнил, что один из ересиархов Укбара заявил: зеркала и совокупление отвратительны, ибо умножают количество людей”.

Один записал, что другой вспомнил, что третий сказал. И это только начало нагромождения отражающихся фактов и людей, описание которого и составляет содержание рассказа.

Борхес написал свой рассказ в 1940 году и почти в это же время создает свою картину “Воспроизведение запрещено” (1937) Рене Магритт.

В ней уже даже название, указывающее на недопустимость увеличение числа предметов перекликается с месседжем Борхеса, цитирующего Касареса, передающего мнения ересиарха несуществующего Укбара.

Продолжим пока еще про текст Борхеса. Биой Касарес, на которого он ссылается - реальный человек, известный (хороший кстати) писатель. Укбар вымышлен Борхесом. Был ли разговор о зеркалах или его выдумал Борхес? Или разговор был, Касарес фразу сказал, но никакой Укбар не упоминал?

Или упоминал, но тогда Укбар придумал Касарес, а не Борхес. Ну и т.д….бесконечная цепочка ненадежных и недостоверных отражений. И даже, в каком-то смысле, совкуплений.

Поставленное в один ряд с отражением совокупление, теряет свою творящую действительность ценность и теперь, так же, как зеркало, создает новые сущности, достоверность которых, однако, равнозначна отражению в зеркале.

То же самое и на картине Магритта. Отражение спины человека, стоящего лицом к зеркалу - невозможно и ставит под сомнение достоверность самого человека. Гораздо больше прав на реальность имеет книга, отражающаяся в зеркале “правильно”.

Во всей этой ситуации есть глубинная и пугающая неправильность, пугающая нас потерей уверенности в достоверности собственного существования. Поэтому совокупление отвратительно, а воспроизведение запрещено.

Да даже и не запрещено, а как показывает Магритт невозможно.


И немного о книге на перед зеркалом. Это - “ «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара Аллана По”. Рассказ о довольно фантастических событиях в ней ведётся от имени молодого жителя Нантакета по имени Артур Гордон Пим, который путешествовал по южным морям. Поначалу По попытался выдать этот рассказ за подлинный и ему это даже частично удавалось..

Channel photo updated

Где тут преступление?

Увидев название этой картины Чарльза Кеннеди “Первое преступление Каина” (1893), я как-то даже задумался.

Малыш Каин скармливает птице, похожей на цаплю и с клювом пеликана некую живность, что-то вроде ящерицы.

Его брат Авель тянется к нему своей ручкой, то ли желая его остановить, то ли как любой ребенок желая сам потрогать неведомую зверушку. Родители смотрят на все это: Адам философски задумчиво(“вот как работает порожденное нами в грехопадении Зло”), а Ева, скорее просто заинтригована (“А малыш-то растет…”).

Вроде все понятно, но в чем тут именно преступление?

Сразу оговорюсь, что мы только о картине, а не о смысле ветхозаветного сказания о первом убийце в истории человечества.

Итак. Версия первая: жалко ящерицу…хотя цапля тоже кушать, но убийство есть убийство и вот оно - первое у Каина.

Противоречие: Каин, когда вырос, стал земледельцем, а Авель скотоводом и есть подозрения, что как древний скотовод он тоже убивал животных, хотя бы для жертвы Богу, которую он приносил “от первородных стада своего и от тука их” (Быт. 4:2—4) и которую Бог принял, в отличие от жертвы Каина “от плодов земли”.

У авторов ветхозаветного рассказа за этим стоит не любовь кочевых скотоводческих народов к оседлым земледельцам. Им ни овечек, ни ящерок не было бы жалко. Но вот цивилизованный британец 19 века Кеннеди мог и пожалеть…

Версия вторая - Каин не выполнил просьбу брата и не отдал ее брату.

Противоречие: Во-первых (судим только по картине) он мог его просто не увидеть. А, во-вторых, добро ли отдать брату-младенцу ящерицу?

Но есть и третья версия. На картине есть и вторая ящерица. Она сидит на земле сбоку от Каина и напряженно смотрит, как то скармливает цапле ее брата. Метафора очевидна, сейчас он убивает брата этой ящерица как позже убьет своего брата Авеля.

Но тогда картина должна иметь название, что-то вроде “Первый шаг преступлению” и может читаться как ответ на вечный вопрос, почему позже Бог не принял жертвы Каина, что и толкнуло его на убийство Авеля. Вот, мол Каин явил свое зло уже в детстве не пожалев ящерицу и чувства обоих братьев: своего и ящерицы.

Но Кеннеди называет свою картину именно “Первое преступление Каина”. Но в чем оно именно? Ведь, еще раз напомню: цапля тоже хочет кушать и он просто кормит птичку, как наши дети кормят уточек на пруду.

Рубенс раздражает тем же, чем эротика отличается от порнографии. Эротика предполагает созерцание, любование обнаженным телом со стороны, тогда как порнография предполагает участие.

14. Художник держащий мир

И дело тут не в качества или степени откровенности. Бывает плохо сделанная эротика и очень эстетски созданная порнография (см.например, “Антихрист” Ларса фон Триера или даже “Калигулу” Тинто Брасса), но базовая установка остается неизменной. Эротику зритель смотрит со стороны, в порнографии он участвует, как минимум, в ней все построено, чтобы зритель в ней соучаствовал.

И в этом смысле Рубенс - порнограф, даже в тех его картинах, где обнаженная натура отсутствует. Он делает все, чтобы зритель стал участником того, что изображено на полотне. Мы вместе с Диоскурами похищаем дочерей или, наоборот нас похищают вместе с ними. Да даже, если мы просто наблюдаем эту сцену, мы наблюдаем ее изнутри ее пространства как свидетели и несем ответственность соучастия.

Отсюда и эти насыщенные цвета и запредельная телесность всего изображенного от людей до последнего камня на земле, отсюда же огромность размеров многих картин и их наполненность.

У Рубенса ведь совсем нет пустоты. Пространства - море, но оно все наполнено и все плотное. Кажется, что даже его небо можно потрогать и ощутить что-то густое словно желе между пальцами.

Это пространство настолько плотное и тотальное, что находиться в нем это очень интенсивное и утомляющее неподготовленного к такой интенсивности зрителя занятие. И главное, что это пространство едино и единственно.

Каждая картина Рубенса - это весь мир и другого нет и Рубенс на этом настаивает.
В 1543 году Коперник доказывает, что земля вращается вокруг солнца и она не центр Вселенной. Процесс быстро идет дальше и вскоре, уже в 1600 году, как раз когда Рубенс едет в Италию, Джордано Бруно сжигают в Риме на костре за то, что он доказывает множественность миров во Вселенной, где наша солнечная система лишь один из них.

Единый, замкнутый и гармоничный мир Птолемея и Аристотеля внезапно оказался открыт и растянут в множественную бесконечность. Он стал открыт до отсутствия предела подобно причудливым фасадам барочных церквей, чей рисунок, кажется, нигде кончается.

В конце концов, уже после смерти Рубенса, Декарт выведет за скобки этого мира самого Бога, заявив, что Творец не может присутствовать в своем творении, подобно тому как в часах нет самого создавшего их часовщика . Мироздание создано Богом по Его плану и запущено как великолепный механизм, но самого Бога в нем нет.

Да, до Декарта еще почти полстолетия, но тектонический сдвиг в сознании человека, выпадающего словно Адам из Рая из уютного мира замкнутых гармоничных сфер Платона и Аристотеля, уже рушится.

Рубенс чувствует и понимает это, но сопротивляется, создавая на своих полотнах сверхинтенсивное единое пространство, почти насильно засовывая туда всю эту новую бесконечную негармоничную Вселенную и оставляя и Бога внутри его.

#Это_же_Рубенс ! Для него есть только один мир, каким бы огромным он не был и одна общая, бьющая ключом жизнь на всех. - от Бога до камня на земле. И между Небом и Землей нет ни разрыва, ни пустоты, как нет ее и нигде в мире Рубенса. Как нет разрыва между Творцом и его творением и как нет разрыв между картиной и зрителем. Все это один мир и везде одна жизнь, одна полнота и одна борьба, пронизанная интенсивностью божественной жизни.

Картина: “Охота на льва” (1621), а кроме того рекомендую в качетсве иллюстрации к этому посту все “Охоты” Рубенса, их несколько.

Что же, давайте считать потери. Дадим себе отчет в том, что потерял европейский человек за 100 лет - где-то с середины, 2-й трети XVI века до середины 2-й трети XVII века.

13.Художник, который застрял

Период на который полностью приходится вся жизнь Рубенса, оказавшегося с самой середине этого процесса, но не заставшего его начала и не увидешего его завершения, результатом которого стало появление современного человека.

Чтобы понять стремительность это процесса и важность сроков, просто сравните ППР с Рембрандтом, родившимся всего на 30 лет позже и уже значительно нам более понятного и близкого. Или даже Веласкеса у которого вообще 20 лет разницы с Рубенсом.

Их двое всего таких Рубенс и Караваджо, итальянец старше лишь на 6 лет. Они очень разные во многом, но где-то в глубине они одинаково чужие нам. Но такие чужие, в которых есть уже что-то от нас и которые для нас эмоционально проницаемы, а интеллектуально и нравственно неприемлемы и поэтому оба так нас беспардонно беспокоят.

“Древние” Рафаэль и Микеланджело и даже Тициан слишком непроницаемы, чтобы задевать в нас что-то, кроме чувства прекрасного и желания осмыслить их инаковость, а эти двое почти свои, но такие при этом чужие.

Но об этом после, а пока отсчет потерь:

Мир потерял цельность, перестал быть единым прекрасным телом отражающим совершенство самого Бога и стал механизмом часть которого сцеплены между собой суровой механикой причинно-следственных связей. Декарт сравнивает мир с механическими часами, а Бога с часовщиком, которого нет ничего общего со своим творением, кроме связи создателя и творения.

Человек потерял совершенство своего восприятия, а с ним и уверенность хоть в полной достоверности хоть чего в окружающей его реальности. Открытие Коперником того, что земля вращается вокруг солнца, разрушило очень многое, но прежде всего уверенность в том, что видимое и воспринимаемо полностью соответствует тому, что есть в действительность. Теперь появилось то само “На самом деле”.

И наконец с человек потерял связь с Богом, потому что отныне между ним и его Творцом встала все та же стена недостоверности построенная из понимания несовершенства нашего познания

Это лишь подсчет потерь, далее мы будем подробно говорить о каждой из них и о том какое отношение они имеют к Рубенсу. А пока знаменитая “Венера перед зеркалом” 1615 год. И конечно же она несовершенна и, конечно же, она прекрасна - #Это_же_Рубенс. Просто вы этого еще не замечаете.

Не обещаю, но, возможно, завтра попробую “вне плана” это объяснить.

Рубенс как его понять? ППР наконец добрался и до Дзена. Пока только в виде предисловия, но уже концу недели я сведу все, что мы с вами тут наговорили до сегодняшнего дня в один текст, упорядочу все это, добавлю туда еще кое-что и опубликую там в виде большой статьи.

А может двух…

Так что кому трудно отслеживать весь сериал “Это же - Рубенс!” пост за постом может теперь читать там большими блоками. Заходите туда и подписывайтесь!Там довольно весело и много чудесных комментариев под моими статьями😜. Правда появляться в “Дзене” они будут вряд ли чаще раза в месяц. Я буду их формировать по мере того как мы будем заканчивать очередной этап нашего повествования.

И, как раз, сегодня вечером, как обычно в 21.00 МСК, мы начнем здесь, в ТГ новый такой этап. А предыдущий, напомню, закончился тем, что мы оставили ППР накануне его возвращения на родину из 8-летней поездки в Италию и Испанию.

Видеть можно глазом, а созерцать разумом.

В первом случае, мы смотрим изнутри, во втором обозреваем снаружи и за различиями между эти двумя позициями стоит представление о роли человека в мире. В буквальном смысле.

Латинское существительное positio - производное от глагола ponere - “класть, ставить” и означает, говоря по-русски, - “положение”. И вот в зависимости от какого наше положение в этой мире, таким мы его и видим.

В 1543 году Коперник рушит, определявшую до этого на протяжении веков наше понимание своего положения в мире, геоцентрическую модель, выкидывая землю и нас вместе с ней из центра мироздания. Он доказывает, что это земля вращается вокруг солнца, а не наоборот. И земля вовсе не центр мироздания, существующего ради нее и живущего на ней человека.

А самое главное, возможно даже не это, а то как он, а вслед за ним и другие великие умы XVI-XVII вв. Галилей. Кеплер и др. делает это. Прежняя картина мира была основана на выводах разума истинность которых не подлежала сомнению. На этом сходились все мудрецы в течение 1500 лет: от Платона, Аристотеля и Конфуция и до средневековых схоластов.

Ошибка могла возникнуть из-за частных погрешностей в логике того или иного мыслителя, но не в самой позиции определявшейся тем, что правильно рассуждающий на основе опыта разум ошибаться не может. А правильно рассуждающий разум это - ум, абстрагировавшийся от всего чувственного, вынесший себя за скобки бытия, и созерцающий его извне и видящий за кажущейся хаотичностью явлений гармонию мирового порядка.

Коперник же опроверг вековые выводы созерцающего разума математическим расчетом, которые привели к тому, что человек оказался внутри мироздания, а вовсе не в его центре. Чистый разум оказался несовершенным, а его выводы требующими постоянной проверки.

Если мы видим мироздание не из его центра, а из какого-то его непонятно где находящегося уголка Вселенной, то наше созерцание не может быть полноценным, его возможности ограничены и все наши выводы должны проверяться.

В искусстве этот переворот в итоге за несколько веков привел к знаменитому “я так вижу” и к стремлению художников поместить (позиционировать) зрителя внутри своей головы и заставить его увидеть мир его глазами. В том числе и к этой “Звездной ночи” Ван Гога (1889) заставляющей нас увидеть и считать значимым то, что видит он из своего угла бытия.

Этот пост предисловие к большому разговору о великом перевороте сознания произошедшем на рубеже XVI-XVII вв. в рамках цикла “Это же- Рубенс!” и из-за которого нам бывает так трудно понять и воспринять Рубенса, не смирившегося с этим переворотом, но ставшим одним из первых его продуктов и лучше всех изобразившего его.

Начнем погружаться в глубины бытия вместе с ППР уже сегодня вечером в 🕘21.00 Мск.

“Считая судьбу человека ничтожной и смешной, он появлялся на людях не иначе, как с насмешливым и смеющимся лицом”. Так писал о древнегреческом философе Демокрите Монтень - сам, в общем-то человек невеселый.

Но сравнивая “смеющегося Демокрита” с его великим другим древнегреческим мудрецом “плачущим Гераклитом”, добрый Монтень добавлял: “Настроение Демокрита мне нравится больше - не потому, что смеяться приятнее, чем плакать, а потому, что в нём больше презрения к людям, и оно сильнее осуждает нас, чем настроение второго; а мне кажется, что нет такого презрения, которого мы бы не заслуживали”.

Эта странная традиция, пришедшая из поздней античности, но ставшая очень модной в Европе в XVI-XVIII веке - ставить в пару друг к другу философов не так уж и сильно связанных друг с другом, да тому же еще и живших с разницей в 100 лет, дала живописи барокко очень популярный сюжет.

Кто только в то время не писал эту пару: “Смеющийся Демокрит и Плачущий Гераклит”, в том числе, конечно, и Рубенс. Но я сегодня ставлю только одного веселого Демокрита кисти Яна Морельсе (1630). Во-первых, потому, что он действительно был смеющимся, в отличие от Гераклита, который не плакал над темнотой, в которой живет большинство людей, а скорее обкладывал их матом и очень мрачно иронизировал над ними. Кстати, у Морельсе и Демокрит выглядит немного злобным, что мне кажется несправедливым к нему, хотя образ яркий.

А во вторых, потому, что я очень высоко ставлю Гераклита и он заслуживает отдельного разговора. В отличие от весельчака Демокрита, бывшего светлым мудрым мизантропом, но довольно заурядным философом.

Как вы поняли, я погрузился в последнее время в философские дебри. И тут как раз во всем виноват Рубенс, с которым нам теперь пришло время разобраться всерьез. Поэтому готовьтесь - на следующей неделе мы с вами, где-то постов на пять, погрузимся совсем глубоко и попробуем добраться до самых оснований картины мира ППР.

И тут нам пригодятся и Гераклит и Монтень и многие-многие другие, в то числе и Сенека, породивший сюжет о Гераклите и Демокрите:

«Гераклит всякий раз, как выходил на люди, плакал, а Демокрит смеялся: одному всё, что мы делаем, казалось жалким, а другому - нелепым, но где здесь место гневу? Надо либо смеяться надо всем, либо плакать”.

P.S. Да. В “Антике” я пишу про самого первого древнегреческого философа - Фалеса из Милета, которого многие считали “не от мира сего” а он изменил политическую историю Греции, Персии, а за ними и всего мира…

В этот день 60 лет назад… Почти в этот день. Точнее 15 июля 1964 года вышел "Закон о пенсиях и пособиях членам колхозов", о радостной реакции сельских жителей на который и рассказывает этот плакат.

В счастливом лице этого пожилого колхозника, кроме радости можно также увидеть и удивление: “А что так можно было?”. Он даже очки поднял.

В принципе, государственные пенсии для колхозников в СССР могли появиться и значительно раньше, чем 15 июля 1964 года, когда вышел "Закон о пенсиях и пособиях членам колхозов", о радостной реакции сельских жителей на который и рассказывает этот плакат. Ведь пенсии по старости для рабочих и служащих появились в СССР еще в 1928 году.

Но вот с колхозами история сложнее. Пенсии от государства для их членов противоречили самой идее колхоза, как, кстати, и зарплата, которая у колхозников появилась еще позже, в 1966 году.

В своей основе - как идея - колхоз (коллективное хозяйство) был общим делом его членов, своего рода продолжением дореволюционной крестьянской общины в новых условиях.

Подразумевалось, что объединенные в рамках этой “общины” крестьяне своим коллективным трудом создают общий продукт, который потом частично сдают по установленным ценам государству, в соответствии с планом, а остальное оставляют для собственных нужд.

Т.о. колхоз и его члены должны были жить за счет своих средств, из которых и должна была осуществляться поддержка им его нуждающихся в этом членов. В том числе, стариков, которых к тому же по давней крестьянской традиции еще могли поддерживать и живущие с ними дети.

Но на практике эта система работала только в самых успешных и богатых колхозах, находившихся в районах с хорошим климатом, вроде Закавказья или Кубани и/или имевших сильных председателей, которым удавалось настоять на ограничении размеров госплана для своих хозяйств.

В большинстве же колхозов планы росли, а урожаи падали, так как крестьянам было неинтересно впахивать на государство, забиравшее себе большую часть урожая по невыгодным для колхозов ценам, а беднеющая молодежь массово потянулась в поисках лучшей жизни в города, оставив своих стариков доживать свой век практически в нищете.

Так и стало неизбежным введение в 1964 году государственных пенсий для колхозников, а в 1966 и официальной заработной платы и они стали такими же бюджетниками, как и все остальное население большой страны.

Этот текст написан для дружественного мне канала телеграм-канала “Советские плакаты”, который я рекомендую всем интересующимся этой темой.
И еще. Период отпусков, поэтому мы с Рубенсом появляемся не очень регулярно, прошу вас понять, простить и не уходить далеко. Особенно в ближайшие дни, когда в рамках цикла про ППР появится несколько очень важных постов.

И еще, и еще😀. На “Антике” я завел нерегулярную рубрику “В этот день”. Как вам такая идея здесь?

Сегодня день рождения самого знаменитого человека античности- Гая Юлия Цезаря.

Я написал об этом пост в дочернем канале “Антика.Собрание древностей”. Присоединяйтесь, кому интересно.

Но, когда я стал искать иллюстрацию для этого поста, я сразу же наткнулся на..нашего любимого Рубенса. На вот этот его портрет Цезаря 1625 года.

Все-таки ППР настолько много всего написал, что мне иногда кажется, что его картинами можно проиллюстрировать все, что угодно.

И если вам кажется, что Цезаря не писал только ленивый, то это совсем не так. Лично я нашел всего два более или менее известных его портрета в новой европейской живописи.

И один из них конечно же Рубенс.

В образе Цезаря тут может и нет ничего особенного, но предлагаю вам обратить внимание на косичку у лысеющего Юлия. Он кстати очень переживал по поводу своей ранней лысины.

В отличие от самого Рубенса.

12. Художник, решавший свои проблемы. Часть 2

Началось все с невезения. Прибыв 13 мая 1603 года в Вальядолид, где в это время находился испанский двор, Рубенс узнал, что самого короля там нет, поскольку монарх охотится в Аранхуэсе, почти в 300 км от него.

Но тут же ППР обнаружил, что это даже хорошо, поскольку настоящая беда пришла с другой стороны.

“Картины, тщательно запакованные мною самим, досмотренные в присутствии таможенников в Аликанте и найденные в прекрасном состоянии, были вынуты из ящиков в таком испорченном виде, что я почти отчаиваюсь их поправить. Повреждения касаются не поверхности живописи, но самих холстов. Они испорчены и разрушены 25-дневным непрерывным ливнем — неслыханная в Испании вещь!” - плакался Рубенс в письме в Мантую. “Краски помутнели, они вздулись и отстали от холстов; во многих местах остаётся только снять их ножом и затем снова наложить на холст”.

Посол герцога Мантуи при испанском дворе Аннибале Иберти предложил нанять испанского художника для восстановления картин, но #Это_же_Рубенс, он, конечно, отказался и взялся за дело сам.

Он сумел восстановить большинство картин, среди которых были копии с Рафаэля, но два полотна были испорчены напрочь и Рубенс просто написал их сам заново. Мы не знаем, что это за картины, но на всякий случай, когда будете смотреть на Тициана в “Прадо” уточните не Рубенс ли привез его в Испанию в 1603 году.

Так или иначе, а когда в начале июня (то есть прошло меньше месяца) король вернулся с охоты Рубенс и Иберти, не моргнув глазом, представили дары Гонзаго первому министру короля герцогу Лерма, тот признал их оригиналами и разрешил передать самому королю.

А вы теперь можете видеть во главе этого поста знаменитый конный портрет герцога Лерма кисти Рубенса (1603). Ни на что не намекаю, но почему-то мне кажется, что прекрасно разбиравшийся в искусстве Лерма не заплатил за этот роскошный, очень дорогой (там один только холст 3х2 метра стоит немало) портрет ни одного дуката.

Но по тому насколько плакатный образ Лермы здесь отличается от всех других живых и телесных, порой даже телесных до неприятного, лиц на портретах ППР видно, что при его создании художник меньше всего стремился показать личность своего персонажа и очень хотел, чтобы портрет тому обязательно понравился.

А чтобы вы также, как и я, могли заподозрить тут взятку, я ставлю для сравнения эскиз Рубенса к этому портрету и там…эээ…на коне сидит, скажем так, несколько иной человек, куда более близкий к тому к чему мы привыкли ожидать от ППР.

Но сам Лерма остался очень доволен своим портретом. Он завалил Рубенса заказами, предложил остаться в Испании и стать придворным художником. Рубенс от такой чести отказался (может понимал, что не выживет среди зависти испанских коллег), но зато принял приглашение поселиться в резиденции Лермы, где написал портреты всех членов его семьи.

За всем этим как-то забылись интересы пославшего его в Испанию герцога Гонзаго: то ли сам ППР не очень стремился лоббировать их у Лермы, толи понял, что его новый испанский патрон не очень хочет слышать об этом и не стал его раздражать.

Все это вызвало конфликт с послом Иберти, приведший к тому что тот отправился вручать дары герцога королю без Рубенса. Художник сухо написал об этом случае Гонзаго в письме и, видимо, решив, что его дипмиссия на этом окончена отправился во дворец испанских королей Эскориал копировать полотна своего любимого Тициана.

Раздраженный таким отношением к его поручению Гонзаго, послал Рубенсу письмо, в котором приказывал тому срочно ехать в Париж, чтобы писать там копии с портеров красавиц для его галереи.

Было ясно, что герцог хочет быстрее убрать Рубенса из Испании, где тот начал обрастать слишком серьезными связями и игнорировать интересы самого Гонзаго. В ответ ППР взял и отказался ехать в Париж и просто вернулся в начале 1604 года, как ни в чем не бывало, в Мантую.

Герцог Гонзаго так в Испании ничего не добился, в отличие от Рубенса вернувшегося оттуда самым близким к правящему испанскому двору художником Фландрии.

Ну и кто кого лучше использовал?