С тех пор, как я посмотрел «Страсти Жанны д’Арк» (1927) датчанина Теодора Дрейера, меня не оставляет в покое один момент в этой великой ленте. Под конец бесконечно длящегося следствия атмосфера накаляется, Жанна просит о последнем причастии, об отпущении грехов, а ее пытаются вывести на чистую воду, то бишь выбить признание. «Ты в состоянии милости?» - спрашивают ее. Такой специфический средневековый вопрос. Ответишь да, будучи ведьмой, врешь. Ответишь нет – сама призналась. В любом случае – на костер.
Режиссер и камера внимательно следят за отражением психологического состояния обвинителей, защитников и обвиняемой, чередуя лица крупным планом, выстраивая их в шеренгу, фризом. Дрейер – классик в том смысле, что не играет с непредсказуемым, он держит фильмическое пространство под постоянным и полным контролем. На лице Жанны, как знают все видевшие фильм, отражается абсолютно все, потому что Рене Фальконетти – великая актриса с трагической судьбой. Так вот, в этот момент, когда ей надо ответить, на щеку садится муха и пару секунд ползет по лбу, пока Жанна-Рене не смахивает ее слабым, но нежным жестом. Фильм продолжается. А ты сидишь такой и думаешь: что значит в истории большого искусства такая вот случайность? Contingentia, accidentia, если говорить на языке схоластики. Тем более у мастера, который не грешил дадаизмом и не квасил с сюрреалистами (которые в те же годы снимали «Андалусского пса».
В сценарии Дрейера значится: «несколько секунд тишины, такой, что слышно, как пролетает муха». Написано ли это до съемки? Вряд ли. Потому что невозможно было снимать дубли, пока муха не пролетит. Как невозможно и выдресировать муху, как «выдресировали», ценой серьезной психологической травмы, Рене Фальконетти. В позднем интервью, в 1960-х, Дрейер проговорился о «небольшом инциденте на съемочной площадке». Прилет мухи он называет даром небес. Но когда она прилетела, он боялся, что оператор выключит камеру. Но и оператор операторским своим нутром и глазом почуял, что настал момент истины, камеру не выключил, а Рене не остановила ни муху, ни саму себя. «Называйте это мистикой, если хотите», прокомментировал это режиссер 40 лет спустя. Думаю, это и есть синтез искусств, о котором мечтали и Витрувий, и Альберти, и футуристы.
Но объяснение автора всегда лишь одно из объяснений. Муху в фильме оставили дважды – снимали летом, мух хватало. Это первое. Второе: Дрейер был не только художником, но и знал историю искусства, в том числе северного. Он не мог не замечать мух, которых периодически «сажали» на своих портретах и даже библейских картинах художники XV-XVI вв. Как доказательство реальности изображенного. Дрейер – один из создателей великого кинематографа. И мне кажется, очень интересно изучать, как классическая живопись повлияла на становление самого влиятельного искусства наших дней.
Когда-то, в отроческие годы, я немножко учился теле- и киносъемке, очень полюбил кинематограф, но так и не решился заниматься им всерьез и даже толком изучать. Тем не менее, периодически меня тянет обратно, в фильмический мир. Вечером 26 декабря в 18:30 в Белграде буду говорить о Средневековье в классическом кинематографе. Спасибо гостеприимному клубу «Адаптация» (@adaptacija). Приходите!
