پرومتئوس

یادداشت‌های کوتاه درباره درسگفتار "آنتیگونه؛ خوانشی دراماتورژیک"

* یادداشت دوم: ابزار درک تراژدی در مقام متنی دموکراتیک

درک هر تراژدی، که مقدمه ارائه خوانشی دراماتورژیک از آن است، به درک رابطه بین شخصیت‌های آن تراژدی وابسته است. برای نیل به درک رابطه میان شخصیت‌ها در یک تراژدی در گام نخست باید بدانیم میان آنها هیچ رابطه منطقی (logical)ی برقرار نیست. همین غیرمنطقی‌بودن رابطه‌هاست که درک تراژدی را برای ما که ذهن‌مان آلوده به فهم منطقی است دشوار می‌کند. در هیچ رابطه‌ی منطقی‌ای برابری وجود ندارد. علت هیچگاه با معلول خود یا تز با آنتی‌تز برابر نیست. ولی شخصیت‌های تراژدی همگی باهم برابرند. در این معنا تراژدی متنی است عمیقا دموکراتیک. و این دربرابر فلسفه، به ویژه فلسفه کلاسیک قرار می‌گیرد که در آن برابری‌ای میان عناصر پدیدآورنده متن وجود ندارد.
من در دوره سوم کار بر روی تراژدی، به میانجی آنتیگونه سوفوکل، به این سوال پاسخ خواهم داد که چه چیز رابطه بین شخصیت‌ها در تراژدی را دموکراتیک می‌کند؟ و در این‌باره بحث خواهم کرد که دموکراتیک‌سازی رابطه‌ها به نقش محوری‌ای بستگی دارد که شورها و عواطف (passions) در رابطه میان شخصیت‌ها بازی می‌کنند. شورها و عواطف همان‌ها هستند که به قول اسپینوزا فلاسفه همیشه آنها را به سخره می‌گیرند. جامعه‌ی ایده‌آل یک فیلسوف کلاسیک جامعه‌ای نیست که در آن رابطه‌ها بر بنیاد شور و عاطفه بنا شده است. برای او جامعه‌ی ایده‌آل جامعه‌ای است که رابطه‌ها در آن را عقل و منفعت سامان می‌دهد و از آنجا که ما به یک میزان از قدرت به کارگرفتن عقل برخوردار نیستیم پس این جامعه، نمی‌تواند جامعه‌ای دموکراتیک به حساب آید. در حالیکه جامعه ایده‌آل تراژدی‌نویس بر بنیاد حس و شور که همه از آن بهرمندیم استوار شده است پس می‌تواند جامعه‌ای باشد که بر آن نوعی برابری رادیکال حاکم است.
در تراژدی آنتیگونه حتی آنجا که مثلا کرئون می‌خواهد رابطه‌ای منطقی با آنتیگونه برقرار کند توسط روح دموکراتیک حاکم بر متن پس‌زده می‌شود. این پس‌زدگی، ضرورت اصلی اثرگذاری تراژدی است. تراژدی‌نویس می‌داند برقراری چنین رابطه‌ای در نهایت جهان تراژیک او را غیر دموکراتیک خواهد کرد و متنش را به متنی فلسفی تقلیل خواهد داد.

- اگر خواستید در درسگفتار "آنتیگونه؛ خوانشی دراماتورژیک" شرکت کنید برای هماهنگی به این شماره در تلگرام پیام دهید:
۰۹۳۵۱۵۰۲۱۹۸

- این دوره به صورت آنلاین و در چهار جلسه دوساعته برگزار خواهد شد.
- تاریخ شروع دوره هم پنجشنبه سیزدهم دی‌ماه ساعت نه و نیم شب خواهد بود.

یادداشت‌های کوتاه درباره درسگفتار "آنتیگونه؛ خوانشی دراماتورژیک"

* یادداشت نخست: مراد من از خوانش دراماتورژیک چیست؟

به قول پیتر بروک "یکی از بزرگترین اشتباهات باور به این امر است که متن به خودی خود می‌تواند سخن بگوید. هیچ نمایشنامه‌ای نمی‌تواند به خودی خود سخن بگوید..." یا به قول راجر گراس "هیچ متنی به خودی خود یک نمایشنامه کامل نیست. نمی‌توان یک متن را عینا روی صحنه اجرا کرد". ما برای "اجرا"ی هر متنی نیازمند تفکیک دو زمان از یکدیگریم. این دو زمان به قول یان کات "یکی زمان صحنه است و دیگری زمان بیرون از صحنه". زمان صحنه زمانی است که بازیگران در آن سکنی دارند و زمان بیرون از صحنه، زمان تماشاگران است. در خوانش دراماتورژیک، قصد، تلاقی‌دادن زمان صحنه با زمان بیرون از صحنه است. ما در جستجوی کشف فرم جدید اثریم که در نتیجه این تلاقی بر ما رخ می‌نمایاند. ما در هر بار خوانش دراماتورژیک خود را به جای تماشاگران می‌گذاریم و زمان آنها را به متن وارد می‌کنیم. البته نکته اینجاست که متن، اگر شاهکاری هنری باشد، از این‌ زمان جدید استقبال می‌کند. با ورود زمان تماشاگران به زمان صحنه، متن بخش‌هایی از خود را که تاکنون پنهان بوده آشکار می‌سازد. رابطه‌ها، پیوندها، شخصیت‌ها، معانی و مضامین جلوه دیگری می‌یابند و سوگیری اخلاقی متن هم تغییر می‌کند. هدف یک خوانش دراماتورژیک دستیابی به همین تغییرات در نتیجه تلاقی پیش‌گفته است.
هدف من در دوره‌های کار بر روی تراژدی به خصوص دوره آنتیگونه تلاش برای کشف قابلیت‌هایی از فرم تراژیک اثر است که تاکنون تحقق نیافته است. من، تراژدی آنتیگونه را در چهار جلسه خواهم خواند. در کنار این خوانش به دو نمونه از اجراهای معاصر، یکی در تئاتر و دیگری در سینما هم مراجعه خواهم کرد و نشان خواهم داد تلاش‌های معاصرسازانه گوناگون چگونه شکل گرفته‌اند و چگونه زمان صحنه را دگرگون کرده‌اند.

- اگر خواستید در درسگفتار "آنتیگونه؛ خوانشی دراماتورژیک" شرکت کنید برای هماهنگی به این شماره در تلگرام پیام دهید:
۰۹۳۵۱۵۰۲۱۹۸

- این دوره به صورت آنلاین و در چهار جلسه دوساعته برگزار خواهد شد.
- تاریخ شروع دوره هم پنجشنبه ششم دی‌ماه ساعت نه و نیم شب خواهد بود.

تراژدی آنتیگونه اثر سوفوکل، بی‌شک یکی از بهترین نمونه‌های دراماتیکی است که در آن هنر سوفوکل، یعنی هنر دربرابر هم‌قراردادن تاریکی و روشنایی به تمامی رخ می‌نمایاند. شدت و کشش دراماتیک آنتیگونه بر زمینه هراسی تامل‌برانگیز که در تمام متن جاری است بنا نهاده شده است. سوفوکل از این هراس، در مقام میانجی‌ای برای به میان‌کشیدن مرگ به عنوان عامل ایجاد لذت تراژیک در مخاطب، بهره گرفته است. این به کارگیری مرگ، در مقام ابژه میل، و در جهت ایجاد کشش دراماتیک، بی‌شک عاملی است که امروز خواندن و اجرای این تراژدی را برای انسان مدرن جذاب می‌سازد.
من در دوره سوم "کار بر روی تراژدی"، این اثر را با رویکردی دراماتورژیک و به قصد کشف امکان‌های نهفته اجرایی در آن خواهم خواند. در کنار خوانش متن به دو اجرای معاصر این تراژدی، یکی در تئاتر و دیگری در سینما هم مراجعه خواهم کرد تا نشان دهم چگونه می‌توان این متن باستانی را در مقام متنی معاصر اجرا نمود.

- اگر خواستید در درسگفتار "آنتیگونه؛ خوانشی دراماتورژیک" شرکت کنید برای هماهنگی به این شماره در تلگرام پیام دهید:
۰۹۳۵۱۵۰۲۱۹۸
@Amin_arabzdeh
_ این دوره به صورت آنلاین و در چهار جلسه دو ساعته برگزار خواهد شد.
- تاریخ شروع دوره هم پنج‌شنبه ششم دی‌ماه ساعت ۹ و نیم شب خواهد بود.

بخش دوم (آخر) مقدمه‌ای بر خوانش سرمایه مارکس، ج یکم 👇

«خورشید آن ماه»‏ در سینماتک خانه هنرمندان ایران

📽فیلم سینمایی «خورشید آن ماه»‏ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

🔘فیلم سینمایی «خورشید آن ماه»‏ (۱۴۰۲) به کارگردانی ستاره اسکندری دوشنبه ۲۱ آبان ۱۴۰۳ ساعت ۱۷ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید. پس از نمایش این فیلم نشست نقد و بررسی آن با حضور جواد طوسی (منتقد سینما)، رضا صمیم (جامعه‌شناس) و ستاره اسکندری برگزار می‌شود.

🔻«خورشید آن ماه» که نخستین فیلم به زبان بلوچی در سینمای ایران ا‌ست، داستانی عاشقانه در درون بافتار اجتماعی-فرهنگی جامعه سیستان و بلوچستان را روایت می‌کند و با کنار گذاشتن تصاویر غالب و کلیشه‌ای سینمای ایران از این استان و مردمان آن می‌کوشد واقعیت‌های راستین بلوچستان را به نمایش بگذارد.

🔸️ساخت موسیقی این فیلم بر عهده حسین علیزاده بوده و نازنین فراهانی، پژمان بازغی، امیرحسین هاشمی، بنفشه صمدی، روژین صدرزاده، صادق سهرابی، مهتاب جامی، نکیسا نوری، صادق بلوچی، روژناک شیرانی و مریم بوبانی به عنوان بازیگر در «خورشید آن ماه» به ایفای نقش پرداختند.

📎علاقه‌مندان برای تهیه بلیت این فیلم به سایت تیوال مراجعه کنند:
📌https://tiw.al/xkmI

#خانه_هنرمندان_ایران
#سینماتک
#سینما_تک
#خورشید_آن_ماه
#ستاره_اسکندری
#بلوچستان
#حسین_علیزاده
@iranartists

بخش اول درسگفتار مقدمه‌ای بر خوانش جلد یکم سرمایه اثر مارکس، پاییز ۱۴۰۰ 👇

فایل سخنرانی در همایش ملی نهضت مشروطه ایران که پارسال در کاخ گلستان برگزار شد. در انتهای سخنرانی گفتگوی من با دکتر شروین مقیمی در همان همایش آمده 👇

JSI_Volume 24_Issue 4_Pages 5-33 (3).pdf

متن کامل مقاله اخیر من در مجله جامعه‌شناسی ایران 👇

یادداشت‌های کوتاه درباره درسگفتار "بازخوانی تراژدی ادیپ شهریار"

* یادداشت دوم: کدام چارچوب مفهومی مرا در خوانش تراژدی ادیپ یاری خواهد کرد؟

"ابژه مبهم میل" یکی از مهم‌ترین ترکیب‌های مفهومی‌ای است که من به میانجی آن تراژدی ادیپ شهریار را بازخواهم خواند. این ترکیب، عنوان آخرین شاهکار سینمایی لوییس بونوئل است و به یکی از مهمترین و البته مناقشه‌آمیزترین نظریه‌های فروید ارجاع دارد: عشق کودک به مادرش و تلاش دائمی او در بزرگسالی برای تکرار این عشق.
برای فروید تمام عشق‌های بزرگسالی، دنباله‌های فرومرتبه‌تری از حس عمیقی است که انسان در بدو تولد تجربه کرده است. از نظر او ما در هربار تجربه عشق به دوران کودکی خود باز می‌گردیم تا آن وحدت و وصال بی غل و غش با مادر را بازیابیم. بازگشت ادیپ به شهر (وطن)، در حقیقت بازگشت به کودکی است. تلاشی است برای از میان‌بردن ابهامی بزرگ که همه ما درگیر آنیم. ابهامی که تا آخر تراژدی با ادیپ باقی می‌ماند. سوفوکل این ابهام (ابهام موجود در ترکیب مفهومی ابژه مبهم میل) را به بهترین شکل در ژست‌های ادیپ به نمایش گذاشته است. ترس ادیپ که برای من در معاصرسازی تراژدی سوفوکل کلیدی است جلوه پدیداری همین ابهام است.
در اینجا دو شخصیت بسیار تاثیرگذار، نخست یوکاستا مادر ادیپ، و دوم پیرمرد پیشگویی که ادیپ را از عصیانش آگاه کرده است من را در بازخوانی معاصرسازانه متن یاری خواهند کرد. من رابطه ادیپ با یوکاستا و پیشگو را به قصد کشف لایه‌های پنهان متن تحلیل خواهم نمود. برملاسازی این لایه‌ها مهمترین اقدام در جهت معاصرسازی تراژدی مورد نظر خواهد بود.

- اگر خواستید در درسگفتار "بازخوانی تراژدی ادیپ شهریار" شرکت کنید برای هماهنگی به این شماره در تلگرام پیام دهید:
۰۹۳۵۱۵۰۲۱۹۸

- این دوره به صورت آنلاین و در پنج جلسه یک ساعت و نیمی برگزار خواهد شد.
- تاریخ شروع دوره هم شنبه پنجم آبان‌ماه ساعت ۹ شب خواهد بود.

یادداشت‌های کوتاه درباره درسگفتار "بازخوانی تراژدی ادیپ شهریار"

* یادداشت نخست: چرا شخصیت ادیپ، منحصر به فرد است؟

به این دیالوگ ادیپ و مادرش یوکاسته توجه کنید:
یوکاسته: مگر نه از آغاز من همین را می‌گفتم؟
ادیپوس: چرا میگفتی، اما ترس سرگردانم کرده بود.
یوکاسته: دیگر بدان نیندیش.
ادیپوس: هنوز سرچشمه ترس دیگری هست... مادرم.
یوکاسته: ترس؟ مرد را با ترس چه کار است؟ تصادف بر زندگی فرمان می‌راند و آینده را هرگز نمی‌توان دانست.

قهرمان تراژدی سوفوکل، می‌ترسد. و همین، او را به شخصیتی منحصر به فرد تبدیل می‌کند. بزرگترین ترس ادیپ، ترس از چیرگی بخت (تصادف) است. و همین ترس است که در نهایت سبب می‌شود، قهرمان تراژدی سوفوکل به چیرگی مطلق بخت تن در دهد. من با یونانیانی که این تراژدی را، ۵ قرن قبل از میلاد مسیح، تماشا می‌کردند هم‌نظرم که ادیپ مستحق مجازات بود. ولی با آنها درباره دلیل این استحقاق توافقی ندارم. ادیپ مستحق مجازات بود چون می‌ترسید. ترسی که او را در نهایت از بازگشت تصادفی‌اش به شهر و شورش تصادفی‌اش علیه هنجارهای شهر پشیمان کرد. ادیپ سوفوکل برعکس پرومته آیسخولوس نتوانست از فرصت قرارگرفتن دربرابر هنجارها برای تحقق آزادی و غلبه بر بخت و سرنوشت بهره گیرد. او نتوانست تا انتها در برابر نیروهای سهمگینی که احاطه‌اش کرده بودند مقاومت کند.
تفکیکی که هایدگر میان ترس (Angst) و نگرانی (Sorge) قائل می‌شود برای من و هر پدیدارشناس دیگری تفکیکی کلیدی است. ادیپ گرفتار ترس بود و در نهایت به چیرگی بخت تن داد. در حالیکه پرومته نمی ترسید. کسی که می‌خواهد بر بخت چیره شود نمی‌ترسد، نگران است. و این نگرانی ناشی از راه دشواری است که مقاومت در برابر نیروهای بازدارنده سهمگین به بار می‌آورد. ادیپ تاب این نگرانی را نداشت. من نگرانی را متاثر از تفسیر بلومنبرگ از هایدگر، مقدمه چیرگی بر بخت می‌دانم. نگرانی، حسی وجودی است برآمده از تجربه تنهایی ناشی از مبارزه دائم با بخت. و این دقیقا همان تنهایی‌ای است که ادیپ از آن بسیار می‌ترسید. ادیپ پس از آنکه با آغوش باز مجازاتش را پذیرفت دخترش آنتیگونه را در تبعید به کرونوس با خود به همراه برد. آنتیگونه تا آخرین لحظات حیات ادیپ با او بود تا او را از ترس فلج‌‌کننده تنهایی برهاند.

- اگر خواستید در درسگفتار "بازخوانی تراژدی ادیپ شهریار" شرکت کنید برای هماهنگی به این شماره در تلگرام پیام دهید:
۰۹۳۵۱۵۰۲۱۹۸

- این دوره به صورت آنلاین و در پنج جلسه یک ساعت و نیمی برگزار خواهد شد.
- تاریخ شروع دوره هم شنبه پنجم آبان‌ماه ساعت ۹ شب خواهد بود.

من در دوره‌ی دوم مجموعه درسگفتارهای "کار بر روی تراژدی"، "ادیپ شهریار" اثر سوفوکل را خواهم خواند. دوره نخست را به بازخوانی تراژدی "پرومته در زنجیر" اختصاص دادم. تلاشم در آن دوره آن بود که پرومته را در مقام کاراکتری معاصر بررسی کنم و نشان دهم معاصریت او در انقلابی‌بودنش و شورش خستگی‌ناپذیرش علیه سلطه نهفته است. ادیپ اما کاراکتری نیست که بتوان براحتی او را به میانجی انقلابی‌بودنش معاصر ساخت. معاصرسازی ادیپ در گام نخست، باید از مجرای دیگری صورت گیرد. من برای این کار از فروید بهره می‌گیرم. آنجا که او، ادیپ را جلوه بارز تحقق امیال سرکوب‌شده و دیرینه نوع بشر قلمداد می‌کند و از این طریق نشان می‌دهد ادیپ، در تبعیت از آن امیال، معاصر ماست. ولی آیا او در عمل مبتنی بر این امیال نیز معاصر ماست؟
این پرسشی است که در تمام جلسات بازخوانی تراژدی ادیپ شهریار پیش روی من خواهد بود و سعی خواهم کرد با خوانش نزدیک متن سوفوکل به آن پاسخ گویم.
در این دوره علاوه بر خوانش تراژدی ادیپ شهریار، نسخه سینمایی معاصری از آن را، که ساخته پازولینی است، بررسی خواهم کرد تا نشان دهم سینماگری عصیان‌گر چگونه در روایت شخصی‌اش از این تراژدی باستانی، ادیپ را معاصر کرده است.

- اگر خواستید در درسگفتار "بازخوانی تراژدی ادیپ شهریار" شرکت کنید برای هماهنگی به این شماره در تلگرام پیام دهید:
۰۹۳۵۱۵۰۲۱۹۸
_ این دوره به صورت آنلاین و در پنج جلسه یک ساعت و نیمی برگزار خواهد شد.
- تاریخ شروع دوره هم شنبه پنجم آبان‌ماه ساعت ۹ شب خواهد بود.

https://youtu.be/qju57vzFY-o?si=oo1xQ47SxTy_t4hY

مشروح نشست پانوراما درباره موسیقی مردم‌پسند 👇

بخش‌هایی از صوت جلسه آخر دوره بازخوانی تراژدی "پرومته در زنجیر" 👇

IRPHE_Volume 28_Issue 4_Pages 1-22.pdf

مقاله من با عنوان "تشکل‌های دانشجویی مکانی برای تعمیق تجربه آزادی" 👇

اگر تراژدی را مانیفست چیرگی بخت (تقدیر) بر حیات بشر بدانیم که هست، و نتیجه مواجهه زمانمند با آن را در مخاطب تراژدی، کاتارسیس فهم کنیم که باز هم هست، حتما درونش هسته‌های بالقوه‌ای که نشان از ویرتو (اراده انسانی) دارد هم قابل ردیابی است (ویرتو، ضد بخت است). کار من جامعه‌شناس علاقه‌مند به معاصر سازی و به کاربستن آثار هنری (و نه مصرف آن) یافتن آن هسته‌های بالقوه است. خالق اثر، در اینجا آیسخولوس، قطعا، مانند باخ، نمی‌تواند اثری ضد منطق حاکم بر زمانه بیافریند و یک‌تنه به جنگ ارزش‌های عصر خودش برود (سقراط را به یاد بیاورید. یک تنه به جنگ ارزش‌ها رفت و در نهایت اعدام شد). خب پس چه می‌کند؟ از تکنیکی استفاده می‌کند که اشتراوس آن را "پنهان‌نگاری" نام گذاشته. او آن عناصر ضد منطق کلی حاکم بر عصرش را با هنر نوشتن (Art of writing) "پنهان" می‌کند. مثلا در مورد پرومته، آن را در ویرتوی خلل‌ناپذیر و اراده مستحکم پرومته (که در ظاهر انسان نیست ولی در اصل انسان است) مخفی می‌کند. کار ما برملا کردن این عناصر پنهان‌نگارانه برای گذرکردن از چارچوب تنگ زمانی اثر است.
حالا با این کار چه اتفاقی می‌افتد؟
اینجا دیگر تراژدی، تراژدی نیست. تراژدی می‌شود اثری جدید که قابل کاربست در عصر مدرن است. برای چه کسی؟ برای انسانی که دیگر از کاتارسیس، لذت نمی‌برد و در جستجوی پراکسیس است. نمی‌خواهد بعد از مواجهه با اثر بگوید (آخیش! چه خوب که من پرومته نبودم و از فرمایان خدایان سرپیچی نکردم). مایل است بعد از هر مواجهه‌ای اراده‌ای بورزد و چیزی را تغییر دهد (پراکسیس).
شهریار عزیزم! نتیجه هر خوانش معاصرسازانه‌ای شالوده‌شکنی اثر و امکان‌پذیرکردن بازخلق (recreation) آن است. اگر قرار بود در انتهای این درسگفتار تکلیف کلاسی‌ای مقرر کنم بهترین تکلیف این بود: بازنویسی تراژدی "پرومته در زنجیر" مبتنی بر هسته‌های بالقوه‌ی ضد تقدیر و طرفدار ویرتوی درون خود اثر. این کاری است که ما در هنرهای اجرایی می کنیم. به نظر من پویایی (Dynamic) هنرهای اجرایی هم مدیون همین کار است. ما از دل فرم‌های قدیمی، فرم‌های جدید را باز می‌آفرینیم. همانطور که انسان، فرمی بود که از دل خود پرومته، باز آفریده‌ شده بود.

سلام دکتر صمیم عزیز؛
من هم جسارتاً چند تا بحث و سؤال داشتم که اینجا می‌پرسم. 

* سؤال اوّلم البته خیلی کلّیه و درباره‌ی این که من هنوز طرحی که شما ازش حرف زدید مبتنی بر خوانش‌های تقدیر‌ستیزانه از تراژدی رو متوجّهش نیستم. از طرفی هنوز نمی‌تونم برخی از این تراژدی‌ها رو خارج از آموزه‌ی «تقدیر را بپذیر» بفهمم.

مثلاً هنوز برای من ادیپ تراژدی‌ایه در باب اینکه چطور سرکشی در برابر تقدیر به در هم شکستنِ ادیپ انجامیده و چطور او با از دست دادن همه چیز و با آموختنِ تواضع در برابر این تقدیر از راهِ سخت (در کولونوس) می‌آموزه که تنها زمانی که خودش رو به ابزار دستِ تقدیر تبدیل کنه رستگار می‌شه و در نهایت مرگی پیامبرگونه پاداش می‌گیره. (من البته اصراری اصلاً ندارم بر این خوانش)


همین خوانش فعلاً به نظرم میاد که در آژاکس هم قابل تطبیقه و در زنانِ تراخیس (تا جایی که یادمه). در آنتیگونه هم آنتیگونه به خاطر همنشینی با ادیپِ حالا متواضع، و رنج بردن پا به پای ادیپ، از همون اوّل خودش رو ابزارِ دستِ تقدیر قرار می‌ده و در جای درست («درست» بر مبنای این خوانش) می‌ایسته. او ابزارِ دست تقدیری می‌شه که به کرئون فرود میاد. حالا این کرئونه که با لجاجت برابر تقدیر همه چیز رو از دست می‌ده. باز جالبیش اینه که هر دو گفتمان، چه گفتمان آنتیگونه چه گفتمان کرئون منطقی هستند؛ امّا معیارِ حق، انگار تنها انطباق با تقدیره و نه انطباق کنشِ هر فرد با وظایفش یا درستی و نادرستیِ منطقیِ کنشِ اون فرد (ببخشید که نمونه‌های دیگه خاطرم نیست چون این‌ها رو دَه سال پیش خونده‌م و نمی‌تونم به تمامی از این ایده دفاع کنم تا بحثِ بهتری در بگیره). حتّی در نمونه‌ی متفاوتی مثلِ «الٰهگانِ انتقام» باز گویا تقریباً این فرمول کمی زنده‌ست؛ به این صورت که دو حکمِ الٰهیِ متناقض (دو سامانِ تقدیری) با هم تداخل کرده‌ن و بنابراین تقدیرِ اورستس نامشخّصه. در نهایت تا جایی که یادمه خودِ خدایان در دادگاهی این تداخل و تناقض رو رفع می‌کنند تا تقدیرِ مشخّصی بتونه اِعمال بشه. 

خوانشِ بدیلی که شما می‌فرمایید برای این خوانشِ تقدیری چطور روی این تراژدی‌ها می‌نشینه؟ طبق خوانش شما، ادیپ چطور در سرکشیش علیه تقدیر پیروز محسوب می‌شه و نحوه‌ی مرگِ رستگارانه‌ش چطور گواهِ پیروزیشه؟

می‌بخشید که طرحِ سؤالِ دوّم حتّیٰ از سؤالِ اوّلم هم طولانی‌تره. خیلی شرمنده نمی‌دونستم چطور از این خلاصه‌ترش کنم. دو تا پیامه.

** برای سؤالِ دوّم هم ابتدا درکم از طرحِ پرومته رو می‌نویسم بعد سؤالم رو تلاش می‌کنم از دلش بیرون بکشم:


ایده‌ی مرکزیِ خودِ پرومته در شورشش و در تغییر پارادایم قدرت از طریق بازی با تقدیر، به نظر میاد همون «پیشگوییِ» مادرش، تِمیسه: «راهی که مقدّر شده تا آینده محقّق شود این است: نه با زور و نه با قدرت، بلکه با زیرکی (دولوس) است که فاتحان چیره شوند.» 


اوّلاً به نظرم میاد قصدِ پرومته تنها به زیر کشیدنِ زئوس نیست بلکه پایان دادن به چرخه‌ی جبّاریته و در این راه سعی می‌کنه طرحِ پیچیده‌ای رو عملی کنه. دلیل این براوردم اینه که در جای‌جایِ نمایشنامه اشاره می‌کنه که «سه جبّار» یکی پس از دیگری سقوط کردند/خواهند کرد. جایی حتّیٰ به اشتراکِ این جبّاران اشاره می‌کنه: «بیماریِ ارثیِ جبّاریت؛ بی‌اعتمادی به دوستان است» (بی‌ربط امّا جالب: این جمله و همچنین پیشگوییِ تمیس خیلی شبیهِ جملاتِ ماکیاولی‌اند).
پس پرومته انگار قصد داره چرخه‌ی جبّاریت رو بشکنه. طرح پیچیده‌ش اینه که اوّل با سنجشِ جبهه‌‌های قدرت (زئوس و تیتان‌ها)، جبهه‌ی زئوس رو انتخاب می‌کنه تا با کمکش تیتان‌ها رو شکست بده. بعد در ادامه، رام کردنِ زئوس هدفشه. طرحش برای این کار از طرفی شاملِ برکشیدن و تقویتِ گونه‌ی انسانه در مقابلِ قدرت زئوس و از طرفی آگاه کردنِ زئوس از تقدیرِ سقوطش برای ترغیبِ زئوس به معامله و از طرف دیگه کمک به آیو تا بتونه رهاننده‌ی پرومته رو به دنیا بیاره. 


حالا سؤالی که پیش میاد برام اینه: آیا پرومته با دانش به تقدیر داره قواعدِ خودِ تقدیر رو دستکاری می‌کنه یا صرفاً با سوء استفاده از دانشش، با گفتنِ بخش‌های مختلفِ تقدیر به افراد سعی در چیرگی و دستکاریِ افراد داره؟
 
در واقعِ دولوسِ پرومته، آیا به دستکاری و تغییرِ خودِ تقدیره، یا دستکاریِ افراد (و از این طریق محقّق کردنِ تقدیری که ثابته)؟ توی اوّلی انگار تقدیر امری قطعی و ثابت نیست بلکه با فهمیدنش می‌شه دستکاریش کرد و کلیدِ فهمش هم این خوانش از آموزه‌ی تمیسه: (آنجا که زیرکی به کار رود، تقدیر به همان سو خم می‌شود). امّا توی نگاهِ دوّمی تقدیر مطلقاً ثابته و پرومته صرفاً با آگاهی بهش و استفاده از نقشِ خودش به عنوانِ پیشگو سعی می‌کنه دیگران رو به سمت تحقّق تقدیر سوق بده و اینطوری ابزارِ دستِ تقدیر باشه و محقّقش کنه و در این خوانش معنای آموزه‌ی تمیس اینه: (نشانه‌ی مقدّر بودنِ سقوطِ یک حکمران استفاده نکردنش از زیرکی است) و پرومته صرفاً با مقایسه‌ی هر حکمران با این پیشگویی می‌فهمه سقوطشون قطعیه یا نه.

همین سؤالِ بالا رو باز درباره‌ی کاری که پرومته با انسان کرد می‌پرسم:

پرومته قدرتش رو از اونجایی می‌گیره که می‌دونه نخواهد مُرد و بنابراین در برابر عذاب‌های زئوس مقاومه. این رو چند بار صریحاً می‌گه؛ که زئوس مختاره هر بلایی سرم بیاره و من نمی‌ترسم چون نخواهم مرد. 

همدستِ بزرگ پرومته در شورش، انسانه. امّا انسان به مرگِ خودش آگاهه و بنابراین می‌ترسه و بنابراین نمی‌تونه مثل پرومته مقاومت کنه. بنابراین پرومته برای اونکه این نقیصه رو برطرف کنه انسان رو به چیزی مجهّز می‌کنه که اون چیز قطعیتِ مرگ رو از ذهنّ انسان دور می‌کنه و از این طریق انسان هم مثلِ پرومته بی‌باک و آماده‌ی مقاومت میشه. اون هبه «امیدِ کوره». 


پس همون سؤال رو اینجا باز می‌پرسم: آیا صرفِ داشتنِ امیدِ کور به تغییرِ تقدیر، در نهایت منجر به اعمالی می‌شه که تقدیر رو تغییر می‌ده و این کور بودنِ امید صرفاً به معنای بی‌توجّهی به نتیجه‌ی تقدیره تا با ایجادِ تهوّر، بشه جرئت فکر کردن به یافتنِ راه‌هایی برای چیرگی به تقدیر رو یافت و از این طریق واقعاً بهش چیره شد؟ یا این امیدِ کور صرفاً دستکاریِ انسانه برای اینکه بی‌توجّه به قطعیتِ خردکننده‌ی تقدیر، انسان بتونه ابزارِ پرومته برای تحقّقِ تقدیر بشه بی‌اونکه بفهمه در نهایت توسّط تقدیر خرد خواهد شد (و کور بودن به معنای غفلتی احمقانه است تا بتونند بپذیرند که ابزارِ مصرفیِ اعمالِ تقدیر باشند). باز در نگاهِ اوّل تقدیر قابل تغییره و پرومته با دادنِ امید کور قدرتِ تغییر تقدیر رو به انسان می‌بخشه و در نگاهِ دوّم تقدیر ثابته و پرومته صرفاً با دادنِ امید کور از انسان سوء استفاده می‌کنه.

آیو انسانه. یک جایی در لحظه‌ی تصمیم‌گیری از پرومته می‌پرسه: چرا من به جای اینکه این عذاب‌هایی که تو برشمردی رو متحمّل بشم همینجا خودم رو نکشم؟ پرومته خبر می‌ده که بعد از این عذاب‌ها به درمان می‌رسی. و آیو تصمیم می‌گیره از خودکشی اجتناب کنه. آیا این مصداقِ اون امیدِ کوره؟ یا آیو اراده‌ای به خرج داده؟

من نمی‌فهمم که چطور در این تراژدی تقدیر ثابت نیست و امکان چیرگی بر او وجود داره و سازوکاری که پرومته از طریقش بر تقدیر چیره می‌شه چیه؟ اون سوراخی که پرومته پیدا کرده تا به کلّ نظامِ غیر قابل نفوذِ تقدیر نفوذ کنه و نقب بزنه کجای متنه؟

سلام شهریار عزیزم
امیدوارم خوب باشی.

اولا از اینکه به ما در این درسگفتار پیوستی بی‌نهایت ممنونیم. از نخستین‌باری که دیدمت (سال ۱۳۹۰) روح پرسشگر و نقادت را ستایش می‌کردم و از اینکه می‌بینم بعد از گذشت ۱۳ سال هنوز هم این ویژگی نقادی و پرسشگری در تو با همان طراوات وجود دارد بی‌نهایت خوشحالم.
ثانیا از طرح پرسشت بسیار سپاسگزارم. این پرسش‌ها فرصت بی‌نظیری برای تبیین و البته اصلاح کاری است که قرار است ذیل عنوان "کار بر روی تراژدی" انجام دهم. قبل از اینکه پاسخت را بدهم ذکر چهار نکته را ضروری می‌دانم. خطاب من در این چهار نکته همه دوستانی‌اند که در این پروژه من را همراهی می‌کنند:
اول آنکه ما در خوانش‌مان سعی می‌کنیم دچار اغتشاش زمانی نشویم. یعنی وقتی داریم درباره تراژدی "پرومته در زنجیر" اثر آیسخولوس حرف می‌زنیم سعی می‌کنیم از "ادیپ" و "آنتیگونه" سوفوکلس چیزی نگوییم. یعنی اثر رو با آثار بعد از خودش نخوانیم. در سوال تو این اغتشاش زمانی وجود داشت.
دوم اونکه واقعا تاکید می‌کنم چهار یادداشتی که پیش از شروع درسگفتار نوشتم رو حتما بخونید. بخش زیادی از این مسائل در اون یادداشت‌ها پاسخ داده شده.
سوم اونکه این رو بارها گفتم و البته بازم می‌گم: رویکرد ما در این دوره‌ها (کار بر روی تراژدی) "معاصرسازی" است. این رویکرد دارای پیامدهای مثبت ناظر به اجرا (performance base) و البته نتایج چشمگیر ناظر به تحقق اهداف و آرمان‌های جامعه‌شناسی انتقادی است. بسیاری هستند که رویکرد معاصرسازانه و دراماتورژیک به آثار هنری رو نمی‌پسندند. اینجا واقعا موضوع، انتخاب رویکرد است. ما انتخاب می‌کنیم و پس از این انتخاب پروژه خوانش را آغاز می‌کنیم.
چهارم اونکه بخش عمده پرسش‌هات ناظر به خود متن پرومته است در حالیکه ما هنوز وارد متن نشدیم. ترجیح می‌دم جلوجلو نریم و دقیقا مانند کسی متن رو بخونیم که تا حالا اثر رو نخونده و بار اولشه که داره تراژدی رو می‌خونه. این پرهیز از برملاکردن متن پیش از خوندنش، فرصت مواجهه‌ی ناب‌تری با متن رو به ما می‌ده.

و اما پاسخ من که ناظر به هر دو سوال توست:
مسئله اصلی‌ای که در پرسش‌هات طرح کردی و به نظر من باید برای حلش هر چه سریعتر دست به کار شد همون چیزی است که خودت در انتهای پرسش دوم بهش اشاره کردی:
"من نمی‌فهمم که چطور...."
البته من اصلا تصور نمی‌کنم که مسئله تو "نفهمیدن" رویکرد حاکم بر این درسگفتار است. تصور می‌کنم تو در برابر پذیرش این رویکرد "مقاومت" جدی داری. من دلیل این مقاومت رو می‌فهمم و اون رو در تجربه مواجهه تو به عنوان یک "مجسمه‌ساز" و هنرمند "هنرهای تجسمی" با اثر هنری می‌دونم. هنرمندان هنرهای تجسمی بر عکس هنرمندان هنرهای اجرایی (تئاتر و موسیقی) بیشتر به "مصرف" اثر هنری گرایش دارند تا به "به کار بستن" آن. تجربه ۳۰ سال زندگی و هم‌نشینی با همه این هنرمندان به من می‌گوید آن دسته اول اتفاقا لذت بیشتری از مواجهه با اثر می‌برند و دسته دوم (هنرمندان هنرهای اجرایی) همیشه در مواجهه با اثری هنری به خصوص اگر به زمان‌های دورتر مربوط باشد چالش‌های جدی دارند (شاهد مثال اونکه همیشه تاریخ هنر رو هنرمندان هنرهای تجسمی نوشته‌اند. من موزیسین یا تئاتری‌ای که تاریخ هنر نوشته باشه به خاطر نمیارم).
گفتم هنرمندان هنرهای تجسمی گرایش بیشتری به مصرف اثر هنری دارند. زمانی که ما اثر هنری‌ای را مصرف می‌کنیم در حقیقت خودمان را به چارچوب زمانی اثر می‌سپاریم. خودمان را به دست اثر می‌دهیم و می‌گذاریم اثر با همه اقتضائاتش (زمانی و مکانی) ما را با خود همراه کند. دقیقا شبیه مورخی که از غوطه‌ورشدن در تاریخ‌های دور، دقیقا چون دور است، لذت می‌برد. اما این، درباره "به کار بستن اثر هنری" صدق نمی‌کند. زمانی که می‌خواهیم اثری را به کار ببریم ناگزیریم زمان را از حاشیه و متن اثر بزداییم. و خودمان را به زمان مشهود در اثر نسپاریم.

تقدیر، تم اصلی همه تراژدی‌ها به عنوان آثار هنری‌ای است که در زمانه ای خاص (در عصر چیرگی خدایان متعدد زورمند در زندگی بشر) پدید آمده است. بسیار خوب. در این معنا نتیجه عملی مصرف تراژدی از چیزی که ارسطو می‌گفت، کاتارسیس، فراتر نخواهد رفت. در این صورت و البته در بهترین حالت ما در مواجهه با تراژدی همانی را تجربه می‌کنیم که یک آتنی سال‌های ۵۰۰ تا ۴۰۰ قبل از میلاد مسیح تجربه می‌کرد. ولی زمانی که می‌خواهیم تراژدی به عنوان شاهکاری هنری را به کار ببندیم باید آن را از ویژگی‌های زمانی دربندکننده‌اش رها کنیم. حالا یک پرسش مهم: آیا در اثر هنری‌ای که مبتنی بر تقدیرگرایی محض خلق‌شده و اثرش بر مخاطب هم چیزی جز کاتارسیس نیست می‌توان ویژگی‌هایی یافت که به میانجی آن بر این تقدیرگرایی محض غلبه کرد و نتیجه‌ای غیر از کاتارسیس را برای مخاطب طلب نمود؟ جواب من جامعه‌شناس عاشق هنرهای اجرایی علاقه‌مند به ارزش‌های عصر جدید به این پرسش یک کلمه است: آری!
من به این اصل اعتقاد دارم: در هر چیزی، ضدش وجود دارد (یادتان باشد من، جامعه‌شناس علاقه‌مند به سنت انتقادی و روش دیالکتیکی هم هستم). یعنی مثلا در یک جامعه سنتی هم می‌توان نقطه‌ها و هسته‌هایی مدرن یافت. فقط باید دانست که این نقطه‌ها و هسته‌ها فعال نشده‌اند. ولی علی‌رغم این فعال‌نشدن، نقش ضدیت با کلیت سنتی آن جامعه را بازی می‌کنند. در مورد آثار هنری هم همینطور است. هسته‌هایی درون هر اثر هنری‌ای وجود دارد که در کل، ضد منطق زمانمند حاکم بر خود اثر هنری عمل است. مثلا باخ در عصری می‌زیست که برخی فواصل و برخی هارمونی‌ها هنوز پدید نیامده بودند و به گوش انسان دوره باخ، نا آشنا می‌نمودند. باخ، کلیت اثرش حتما منطبق با منطق کلی حاکم بر فواصل موسیقایی عصر خودش بود اما در هر عصر، هسته‌ای هست که از آن منطق بیرون می‌زند و نقشی ضد آن‌ منطق کلی بازی می‌کند. براحتی می‌توان در آثار باخ این لحظات بیرون‌زدن از منطق کلی عصر را شناسایی کرد.