Publicaciones de Telegram de Mid-Century, More Than

В гостях хорошо, а на АРТДОМе еще лучше!

Возвращаясь в Петербург после двух насыщенных дней выставки, позволим себе поделиться некоторыми общими впечатлениями. Выставка, бесспорно, удалась: и размах, и форма, и содержание соответствовали высочайшим стандартам. Единственная наша претензия адресована гардеробному обслуживанию: театр начинается с вешалки, а на АРТДОМе он мог ей и закончиться - гардеробы попросту не справлялись с количеством посетителей, из-за чего формировались длинные и печальные очереди.

Представив около 400 брендов, организаторы взяли количеством, качеством, а также интернациональностью выставочной программы: молодые и талантливые отечественные компании соседствовали с легендарными иностранцами, на сей раз безбоязненно демонстрировавшими свои логотипы на московской земле. «Poliform» долго не отпускал посетителей, показывая, что может взять на себя полное обустройство квартиры, «Zanotta», частично облачившаяся в текстиль от российского бренда «Tkano», тоже, к слову, участвовавшего в выставке, удерживала визитеров комфортом прошлогоднего дивана и шезлонга, с которого не хотелось вставать, а также возможностью протестировать самые разные по удобству стулья и кресла, ставшие классикой мирового дизайна.

Конкурировать с «Zanotta» по времени удержания посетителей в нашем с Дашей Соболевой случае смог лишь российский бренд «ZAHODI». Зайдя, мы изучали экспонаты без малого полтора часа! Виной тому один из безусловных фаворитов выставки, трансформирующаяся система для хранения «Bricks», спроектированная нашими давними коллегами Машей Вертинской и Кириллом Губернаторовым и способная не только хранить в себе вещи, но и организовывать пространство и жизнь хозяев с их питомцами за счет многофункциональности компонентов, способностей «умного дома» и специальных модулей для флоры и фауны.

Оформлением стендов привлекали продавцы ковров «Art de Vivre», «Дом фарфора» с брендом «Shirokov» и еще один производитель декора, название которого, вероятно, запомнили немногие, поскольку все внимание было приковано к атлантам, расхаживавшим по стенду с оголенными торсами и текстильной продукцией наперевес - если вы вдруг не уловили названия, то держите - Decortier…

Впечатлила и внепавильонная программа выставки: отдельное спасибо школе «Masters» и Даше Соболевой, прочитавшей в субботу лекцию о русском стиле в дизайне. На фоне повышенного и - справедливости ради - довольно близорукого интереса к этой теме Даша покорила нас широтой взглядов на наше наследие и тотальностью осмысления истории и культуры нашей страны во всей их противоречивости: русский стиль - это не только наличники и кокошники, это и французский сервиз, делящий обеденный стол со скатертью крестецких мастеров, это и итальянская мебель в анфиладной планировке квартиры на Петроградской стороне, это и советский авангард, и модернизм, и эклектика российского постмодерна…

Вскоре мы планируем рассказать об отдельных экспонатах и участниках выставки, а пока отдохнем и начнем обрабатывать накопившиеся впечатления и материалы.

За фото с атлантами и индивидуальную лекцию по бизнесу в дизайне спасибо дорогой Свете Липкиной!

For English, tap here.

Вестник постмодернизма,
выпуск №191

Наша недавняя рабочая поездка в Сингапур стала источником самых разных материалов об архитектуре и дизайне, которыми мы будем время от времени с вами делиться, и сегодня расскажем об увиденном в местном музее дизайна Red Dot, в котором представлены как работы, получившие соответствующую награду в прошлом году и «готовые к производству», так и ряд визионерских концептов, демонстрирующих, в какую сторону движется дизайнерская мысль. К числу последних относится, например, «умная» точилка для карандашей, увидев которую, профессиональный фотограф из Австралии засмеялся в голос и показал «аналоговую» точилку с двумя отверстиями для карандашей разных диаметров, служащую ему верой и правдой не один год.

«Умная» точилка была создана Таном Цикаем и Ин Чжи Юэ, студентами Чжэцзянского научно-технического университета, одного из сильнейших политехнических институтов Китая, под руководством Джина Шаонана и позволяет очинять карандаши, не только регулируя угол заточки, но и выбирая нужную форму конца! Причем, если пользователю недостаточно таких традиционных форм, как конус и лопаточка, он может сделать кончик карандаша треугольным или даже шестиугольным в сечении.

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 191
 
Our recent business trip to Singapore yielded a lot of design- and architecture-related content we will be featuring here from time to time. Some of the content comes from our visit to the Red Dot Design Museum that showcases both “ready-for-market” winners of the 2024 Red Dot award and “next-generation” concepts indicative of current design trends. The latter category includes many visionary ideas such as this “intelligent” pencil sharpener. Upon seeing this concept, an Australian visitor with a professional camera in his hands burst out laughing and immediately reached into his pocket to show us an old-school double-hole sharpener that accommodates different pencil sizes he has allegedly been using for years.

The “intelligent” sharpener was designed by Tang Qikai and Ying Zhiyue, students of Zhejiang University of Technology, one of China’s best technical schools, under Dr. Jin Xiaoneng’s leadership and enables the user to customize not only the length and sharpness of the tip, but its shape. In addition to the conventional conical and rectangular shapes, the user may opt for a triangular or even a hexagonal tip!

(photos: MCMT, red-dot.org)

В 1932 г., через два года после успеха с проектированием здания технического училища, Пол Хедквист представил проект жилого массива, над которым работал еще с 1920-х гг. Замысел, заимствованный Хедквистом у Великобритании и (или) модернистских примеров блокированного жилья в Германии, предполагал постройку в стокгольмском Ольстене нескольких цепочек домов, расположенных уступами по отношению друг к другу – такое расположение создавало не только ритм, но и динамику, а еще разграничивало дома, обеспечивая каждой семье маленький уголок земли перед домом и вход, скрытый от глаз соседей. Строительство массива пришлось на период экономического кризиса, и застройщик, Олле Энгквист, сильно рисковал, предлагая соотечественникам настолько новаторские жилища. В то же время недорогое и качественное жилье, стоимость которого равнялась годовому окладу рабочего, прекрасно согласовалось с курсом шведских социал-демократов на превращение страны в «Дом для народа», концепции, автором которой был Пер Альбин Ханссон, тогдашний глава партии и премьер-министр Швеции. Последний въехал в один из домов Хедквиста (единственный в комплексе дом с цилиндрической пристройкой) и жил в нем до самой смерти, подавая пример согражданам.

P.S. Дополнительные изображения см. в комментариях к посту.

———

In 1932, two years after his success with the functionalist school building competition, Paul Hedqvist designed a series of terraced townhouses he had been working on since the 1920s. Drawing on the experience of Great Britain and/or contemporary examples of terraced housing in Germany, Hedqvist’s concept consisted of several zig-zagging rows of single-family houses to be built in Stockholm’s Ålsten. Placing 94 houses at an angle, Hedqvist created a sense of rhythm as well as motion and offered each of the owners a small plot of land in front of the building partially concealed from their neighbors. The buildings were constructed between 1932 and 1933, a time of global economic crisis, and it was a risky undertaking on the part of Hedqvist’s client, Olle Engkvist, who used his own funds to build this housing estate, especially in view of the novelty of the proposal. That said, affordable and functional housing was one of the cornerstones of the Swedish Social Democratic Party which, since 1928, had been relentless in turning the country into the People’s Home courtesy of Per Albin Hansson, the leader of the party and Prime Minister of Sweden at the time. It was Per Albin’s decision to move into one of the houses himself (the corner one with a circular extension) that prompted his citizens to follow suit. It’s either that or the prospects of having a private house for the price of an average worker’s annual income…

P.S. For more images, check out the comments down below.

(photos: perkamperin via imgur.com, myscandinavianhome.com, visitstockholm.com, hemnet.se, stockholmskallan.stockholm.se, Mikael Lundblad via svd.se, suneson.se, olleengkvistbygger.se)

Во время недавней командировки в Сингапур редакция прикоснулась к нескольким легендарным архитектурным объектам, в том числе тем, благодаря которым Бэй Юймин (или, что важно для дальнейшего повествования, Бэй Ио Мин) буквально – а точнее, иероглифически, - вписал свое имя в историю сингапурской архитектуры. Первым проектом этого американского архитектора китайского происхождения в Сингапуре стало здание центра OCBC (Overseas-Chinese Banking Corporation). Построенный в рамках обновления имиджа корпорации в 1976 г., этот небоскреб, ставший вторым по высоте зданием в Сингапуре, был возведен меньше чем за два года благодаря усилиям архитектора по упрощению методики строительства: в сущности, застройщику требовалось построить не одно 52-этажное здание, а три 15-этажных, расположенных друг над другом.

Хоть это солидная постройка и считается примером брутализма, его бетонная суть скрыта за гранитными плитами: первоначально Бэй хотел оставить бетонный фасад необработанным и необлицованным, но затем выяснилось, что пористость бетона сделает его идеальным субстратом для местных плесневых грибов, которые, размножаясь, приведут к изменению цвета фасада, что в свою очередь будет плохо согласовываться со стабильностью имиджа этого финансового учреждения. Именно поэтому Бэй принял решение укрыть бетонную плоть здания гранитной кожей.

А теперь самое интересное! В китайском языке слово «валюта» обозначается при помощи того же иероглифа, что и слово «ракушка», поскольку давным-давно раковины моллюсков служили населению Азии в качестве денег. Иероглиф этот выглядит так: 貝. Так же выглядит и фамилия Бэя на китайском языке! Более того, порядок строительства здания, согласно которому сначала были возведены две башни, частично соответствовал последовательности записи черт этого иероглифа - посмотрите.

Продолжение следует…

P.S. Дополнительные изображения см. в комментариях к посту.

———

Our recent business trip to Singapore enabled us to experience several architectural icons, including those that saw I.M. Pei, or Ieoh Ming Pei, literally, or, better yet, hieroglyphically, carve his name into the history of Singaporean architecture. The Chinese-American architect’s first building in Singapore was commissioned by Overseas-Chinese Banking Corporation to house OCBC Centre. Designed to exemplify the company’s modernization spirit, this skyscraper, which happened to be the second tallest building in Singapore at the time, was built in 1976 in less than two years. The pace of construction was impressive for a country that did not have a lot of experience in high-rise architecture and represented I.M. Pei’s conscious effort to simplify the construction process as much as possible by breaking the 52-story design down to three 15-story buildings stacked on top of each other.

Even though the OCBC center is a universally recognized example of brutalist architecture, one cannot see concrete behind the building’s granite-clad walls. Initially, Pei opted for a raw concrete (or beton brut) façade, but, upon realizing that the porosity of raw concrete would contribute to fungal growth and, ultimately, discoloration of the exterior – something that would hardly help the OCBC Centre radiate the power and stability, chose to wrap the concrete masses in granite.

Circling back to our premise, here comes the kicker. In turns out that the Chinese word for “currency” is represented with the same hieroglyph (貝) as the word “shell” as in a “sea shell”, which used to be a common form of money in Asia in ancient times. What’s more, this hieroglyph is how I.M. Pei spelt his last name in Chinese and the construction process, whereby the building started with two towers, largely followed the sequence of strokes in this hieroglyph!

To be continued.

P.S. For more images, check out the comments down below.

(photos: Kouo, Shang-Wei, 1924-1988, nlb.gov.sg, Handout, Darren Soh, veryrealandrew.com, mothership.sg, cdn.knightlab.com, Terence Ong, Sengkang, whitemad.pl, design.tel, scmp.com)

«Однажды я отправился на чулочную фабрику с вопросом, могут ли они изготовить для меня лампу. Они ответили, что не делают лампы, а я на это сказал, что докажу им обратное».

В прошлом году исполнилось 60 лет с момента создания одного важного для истории дизайна светильников. В 1964 г. знаменитый итальянский мультиинструменталист Бруно Мунари, занимавшийся изучением «спонтанных форм» в природе и антропогенном ландшафте, спроектировал подвесную лампу из длинного нейлонового «чулка» и металлических колец разных диаметров, которую изначально предполагалось продавать погонными метрами и в сложенном виде. В дальнейшем производитель остановился на нескольких вариантах светильника, каждый из которых продавался тем не менее в плоской коробке. Распрямляясь в начале эксплуатации, светильник принимал естественную форму, обусловленную действием разнонаправленных сил, а добавление света усиливало скульптурный эффект работы Мунари.

Вопреки пятничному обыкновению мы не будет спрашивать, как называется этот светильник (Мунари дал ему имя «Falkland» в честь одноименного архипелага в Атлантическом океане). Вместо этого предложим желающим отгадать, что стало для автора источником вдохновения (помимо поездки в Японию и изучения традиционных бумажных фонариков).

———

“One day I went to a stocking factory to see if they could make me a lamp. We don’t make lamps, they answered me. And I: you will see that you will make them.”
 
Last year marked the 60th anniversary of a major design in this history of lighting. In 1964, Bruno Munari, a leading Italian polymath, was exploring what he referred to us “spontaneous shapes” in nature and human-made environment and came up with a pendant lamp made of a long nylon tube and several steel rings of different sizes. Originally conceived to be sold by the meter and as flat-packs, Munari’s lamp ended up becoming available as several ready-made versions released as flat-packs. When mounted, the lamp would straighten out assuming a natural, or spontaneous, shape and a state of equilibrium through the action of opposing forces. When illuminated, the lamp would look like a lighting sculpture.

Contrary to our Friday tradition, we won’t ask you to guess the name of the lamp (Munari christened it as Falkland, as in the Falkland Islands). Instead, what do you think inspired Munari to create this pendant (aside from his trip to Japan where he came across and studied traditional paper lanterns)?

(photos: galeriemaurer.de, incanto.auction, artemide.com, danesemilano.com, twentytwentyone.com, designitaly.com, designlamp.it, “La luce italiana”, variousobjects.co, Maurizio Bolognini. Museo Tattile Statale Omero Archive, designrepublic.com)

Западноевропейская одержимость штабелируемой посудой не обошла стороной и страны соцлагеря. Так, в 1968 г. чехословацкий завод «Дворы» (теперь известный как «G. Benedikt Group»), незадолго до этого обзаведшийся новым и оборудованным по последнему слову техники цехом, начал выпуск среднетолстого сервиза «Принцип», автором форм для которого был художник Ладислав Сварч (1933-2018). Похожий на знаменитую ресторанно-больничную серию посуды Ника Рерихта, этот прочный комплект тоже предназначался в первую очередь для гостиниц, но существовал как в недекорированном виде, так и в вариациях с различными орнаментами.

В том же году завод «Klášterec» выпустил еще один массовый сервиз, созданный художником, - «Атос». 60 лет спустя Сварч ушел из жизни, оставив после себя множество самобытных работ - как утилитарных, так и исключительно декоративных, а сервиз «Принцип» выдержал проверку временем и производится до сих пор.

P.S. Для заинтересовавшихся творчеством Сварча помещаем несколько фотографий его более поздних работ в комментариях.

———

The obsession of European designers with stackable ceramics was something that did not escape the attention of their colleagues from the Eastern Bloc. In 1968, Dvory (aka G. Benedikt Group), a Czechoslovak porcelain manufacturer which had earlier built a state-of-the-art facility, launched a new series of medium-thickness tableware created by Ladislav Švarc (1933-2018). Called Princip, this collection is reminiscent of Nick Roericht’s earlier set, TC100, intended for cafes and hospitals and was also designed for restaurants and hotels. Unlike TC100, however, Princip was available as both decorated and unornamented versions.

1968 also saw the launch of Athos, another mass-produced collection designed by Švarc, albeit for a different factory, Klášterec. 60 years later, the artist passed away leaving behind a highly original legacy of both functional pieces and artworks. His Princip set, however, has stood the test of time and is commercially available to this day.

P.S. Some of Švarc’s ceramic artworks can be found in the comments down below.

(photos: expo58.blogspot.com, mutualart.com, gbenediktgroup.com, aukro.cz, livebid.cz, symposium-bechyne.com, Josef Sorfa via vary.rozhlas.cz, cs.isabart.org)

На фоне повышенного интереса к изделиям из гнутой фанеры, характерного для 1920-1930-х гг., советские специалисты не только не отставали от зарубежных, но и во многом опережали их. Так, в 1930 г. Лазарь Маркович Лисицкий, отвечавший за советскую часть экспозиции на Международной выставке гигиены в Дрездене, представил среди прочего полноразмерный макет жилой ячейки в доме-коммуне. По замыслу Лисицкого, комната должна была делиться на две части перегородкой, движущейся по дугообразной рельсе и несущей на себе встроенные элементы меблировки, в том числе шкаф, откидную кровать и откидной письменный стол. В рамках этого проекта Лисицкий создал и кресло, геометрически созвучное этом жилому помещению и пригодное для массового производства: основу кресла составлял каркас из фанеры, изготовленный новым для 1930-х гг методом холодного гнутья, а подлокотники и сиденье были выполнены из массива дерева.

P.S. На рубеже 1970-1980-х гг. кресло Лисицкого получило вторую жизнь: компания «Tecta» изучила чертежи и выпустила модель D61 сначала с каркасом из фанеры, а затем и из оргстекла.

———

The 1920-30s marked a growing interest in bent plywood furniture, a global trend championed by Soviet artists as much as by European and American designers. In 1930, El Lissitzky was entrusted with the design of the Soviet exposition at the International Hygiene Exhibition in Dresden and, among other things, created a full-scale model of a dwelling unit that was to be separated with a movable wall. The partition, with a built-in wardrobe, collapsible bed, and fold-out desk, moved in a circular manner thanks to a floor-mounted rail. The furnishings for this room included a simple armchair that had a similar curvilinear shape and, what’s more important, was mass-producible thanks to its cold-bent plywood frame, which was a relatively new concept in the early 1930s, and wooden seat and armrests.

P.S. In the late 1970s and early 1980s, Lissitzky’s D61 chair was reissued by Tecta, first in plywood and wood - just like the prototype, - and then in plexiglass.

(photos: Peter Cox, mdpi.com, collectiononline.design-museum.de, boisbuchet.org, 1stdibs.com, tecta.de, sammlung.dhmd.digital, demosmobilia.ch, Behance user Yura Marin, Reddit community FuckYourEamesLounge, pandolfini.it, Alexander Semyonov)

В отличие от Александра Птицына, сфотографировавшего руки водителя, а не нефтяника, Аркадий Шайхет, в 1925 г. прославившийся снимком «Лампочка Ильича», который был помещен на обложку журнала «Огонек», создал серию фотографий «Работа рук», запечатлев на них руки представителей разных профессий: токаря, маникюрщицы, кружевницы, скульптора, забойщика (снимок намеренно скрываем в комментариях). Эти снимки, датированные 1926 г., были опубликованы в журнале «Советское фото» в 1929 г. и сопровождались таким текстом:

«Необычайно выразительны "Руки скульптора" (кстати – руки знаменитого скульптора Меркулова). Они ещё только разминают кусок глины, но именно здесь как-то особенно остро подчёркивается творческое напряжение, власть скульптора над материалом, подлинный смысл лепки. Та же выразительность и тот же приём – в "Руках кружевницы". Ещё далеко до готовых кружев, сплетаются лишь первые звенья, но "душа" производства уже раскрыта, перед нами лёгкая, кружевная композиция, красивое сплетение рук с деталями машин, с тончайшими нитями, из которых родятся кружева. Руки ремесленника, токаря, скульптора и рядом – "У маникюрши" руки холёные, не способные к труду, к напряжению (почти, наверное, руки паразита), руки, которые не создают, а только расточают. Окровавленные "Руки бойца", совершающего жестокую, но необходимую работу, как-то особенно подчёркивают паразитизм "наманикюренных" рук».

В том же, 1926, году Шайхет стал автором снимков «Работа металла», на которых станки с таким же знанием дела, как и руки профессионалов, обрабатывают стальные заготовки.

P.S. Предпоследняя фотография в подборке, «Перед завтраком», – работа другого легендарного советского фотографа, Эммануила Евзерихина, – сам мастер запечатлен вместе с сидящим на земле Шайхетом на фотографии последнего, завершающей эту подборку.

———

Unlike Alexander Ptitsyn whose famous picture shows the hands of a driver impersonating an oil worker, Arkady Shaikhet produced a series of images titled “Hands at Work” that depicted several professionals doing their everyday jobs, a metalworker, a nail stylist, a lacemaker, a sculptor, and an abattoir worker (the image of the latter may be disturbing and is thus hidden in comments below). Shaikhet created this series in 1926, one year after his famous “Lenin’s Light Bulb” featured on the cover of the Ogoniok magazine, and the photographs were published in a 1929 issue of the Sovetskoye Foto magazine with the following caption:

“Immensely expressive are the hands of a sculptor that incidentally belong to [Sergey] Merkulov, a celebrated artist. Even though they are just wedging a chunk of clay, the image seems especially striking in the way it shows the tension of creation, the artist’s power over the material, the true meaning of sculpting. The same sort of expression and the same artistic method can be seen in ‘The Hands of a Lacemaker’. The photograph captures the first threads being braided long before the finished product, but the ‘essence’ of lacemaking is already revealed through an airy, lace-like composition, a beautiful dance of the hands and machine parts intertwined with the thinnest of threads that will later turn into lace. This series brings together the hands of an artisan, a metalworker, a sculptor with those of a nail technician, well-groomed hands unaccustomed to manual labor or physical exercise (almost like the hands of a parasite), hands that do not create value but waste. The parasitism of her ‘well-manicured’ hands is particularly striking when juxtaposed against the blood-covered hands of an abattoir worker whose job is cruel but necessary.”

The same year saw Shaikhet produce a series of photographs titled ‘Metal at Work’ that showcase the human-like dexterity of metal-processing machines.
 
P.S. As a bonus, we are publishing a similarly themed photograph titled ‘En Route to Breakfast’. It was taken by another celebrated Soviet photographer, Emmanuil Ezerikhin, who is pictured together with Shaikhet in the latter’s photo, which closes today’s selection.

(photos: russiainphotos.ru, tat-dt.livejournal.com)

Для шведского архитектора Пола Хедквиста 1930-й год оказался успешным: его проекты жилых домов, представленные на знаменитой Стокгольмской выставке, события, с которого ведется отсчет истории шведского функционализма, получили высокие оценки, а городская администрация Стокгольма присудила ему победу в конкурсе на лучший проект здания для местного технического училища (теперь – гимназия Святого Эрика). Первоначальный план Хедквиста состоял в строительстве П-образного здания с круглым лекционным корпусом в центре внутреннего двора. Восхищавшийся немецкими функционалистами, в частности, Вальтером Гропиусом, архитектор придал своему зданию черты промышленных построек – таких, в которых потом предстояло трудиться выпускникам училища. Однако прозрачная лестница, вынесенная за пределы основного объема и напоминающая фрагмент знаменитой фабрики Гропиуса (1914 г.; фото 5), кажется, имеет еще и символическое значение, прозрачно намекая на возвышающую роль знаний.

Согласование и реализация проекта заняли семь долгих лет, в ходе которых П-образное здание превратилось в Г-образное, а лекционный корпус вообще исчез. Однако основные соображения Хедквиста были воплощены в жизнь: межэтажные перекрытия удерживались железобетонными опорами, позволявшими перекраивать пространство по необходимости, большие окна наполняли помещения светом, а самые шумные мастерские были сконцентрированы в дальней части одного из крыльев – другими словами, как и в Баухаусе, архитектура всячески способствовала выполнению зданием своего предназначения как кузницы функционалистских кадров…

———

1930 was a successful year for Swedish architect Paul Hedqvist: his housing concepts exhibited at the famous Stockholm Exhibition, which marked the emergence of functionalism in Sweden, garnered a lot of attention and his proposal won the competition for Stockholm’s Industry and Crafts School (now known as St. Erik’s High School). Hedqvist’s initial submission consisted of a U-shaped building with a round auditorium in the middle of the courtyard. Inspired by German functionalists and Walter Gropius in particular, Hedqvist proposed a design that recalled state-of-art factories at the time – ones future graduates would work at. That said, the glazed staircase, which calls to mind Gropius’ famous Werkbund factory of 1914 (pic. 5) strikes a somewhat lyrical note coming across as a symbol of enlightenment and the uplifting power of knowledge…

It took seven years and a lot of cost-cutting modifications before Hedqvist’s design was ultimately approved and built. While the finished building was L- rather than U-shaped and no longer had an auditorium, it retained most of Hedqvist’s functionalist concepts such as the use of a grid of concrete columns that maximized spatial versatility, large windows that provided ample natural light for the workshops, and the clustering of noisy workshops away from other classrooms. In other words, the architecture of this building contributed to its task of nurturing a new generation of funkis-minded designers and craftsmen – something Gropius’ Bauhaus had succeeded in a few years earlier…

(photos: Smith, Hedqvists kontor via digitaltmuseum.se, I99pema via Wiki Commons, Foursquare user [Calle] L., netab.se, gymnasiemassan.nu, gymnasieskola.stockholm, harvardartmuseums.org, runeberg.org)

В продолжение животрепещущей темы о британской мебели военного времени подольем немного масла в огонь развернувшейся дискуссии и поделимся с вами одним из номеров найденного нами журнала «Новый дом», издававшегося Советом по промышленному дизайну. Как известно, программа, в рамках которой население обеспечивалось мебелью и не только, действовала вплоть до 1952 г., и подобные издания вовсю пропагандировали аскетизм в меблировке жилища и отказ от украшательств, свойственных ушедшей эпохе. В частности, в этом номере за 1946 г. потребителям перед приобретением чего-либо предлагалось задать себе ряд сугубо прагматических вопросов, как то: «Можете ли вы обойтись без этого предмета?», «Соответствует ли цена предмета его ценности?», «Будет ли предмет выполнять свои функции?», «Отличается ли предмет привлекательным внешним видом и удобством в использовании?», «Можно ли сказать, глядя на конструкцию предмета, что он будет служить долго?» и т.д. Кроме того, Совет рекомендовал населению изготавливать кое-какие предметы обихода самим, чтобы не растрачивать выделенные баллы (см., например, полочки, которые могли функционировать и как прикроватная тумба, и как туалетный столик, или сушилку для белья из трех вешалок и шести штанг для карниза).
 
Вместо традиционной пятничной викторины предлагаем вам пройти тест, подготовленный журналом, чтобы выяснить, насколько вы прониклись идеями утилитарности, изложенными на страницах этого издания (некоторые страницы помещаем в комментариях). Публикуйте свои соображения относительно предметов на последних двух снимках, а мы завтра расскажем вам о том, как ответили на эти вопросы авторы журнала. На сегодня мы отключаемся, поскольку в наших краях уже полночь, и желаем всем прекрасных выходных!

———
 
Circling back to our note about UK’s Utility Furniture that triggered a heated discussion, we’ll add a little more fuel to the fire share one of the issues of the New Home magazine published by the Council Industrial Design. As mentioned, the utility scheme remained in effect until 1952 and such publications were instrumental in promoting the transition from highly ornamented furnishings of the past into the new era of utilitarianism. This sixpence issue that dates back to 1946 offered a series of pragmatic questions one was to ask oneself before purchasing a household item, such as “Can I do without it?”, “Is it worth the money?”, “Will it do the job it is meant for?”, “Is it pleasing to look at and to handle?”, “Is it honestly made to withstand wear and tear?”, etc. Furthermore, the Council of Industrial Design proposed saving utility points with DIY solutions like a shelving unit that could function as a bedstand or a vanity table or an airer that could be concocted of six curtain rods and three coat hangers.

Our traditional Friday night quiz is also being brought to you by the New Home magazine in the form of a Shopper’s Quiz. Try making six “critical” choices that would test how comfortable you would be with Council’s customer behavior recommendations. Do share your choices down below and we will make sure to “help you to check your judgement” tomorrow. It’s been a long day and it’s almost midnight here, so we’re wishing you an enjoyable weekend and logging off now!

(photos: designarchives.brighton.ac.uk)