KATABASIA Telegram Posts

Не извиняясь ни за политоту, ни за Фаулза: чё-то вспомнилась глава из его "Волхва" про eλευθερία.

Сегодня Питеру Мартину Кристоферсону, известному всем нам как Слизи, стукнуло бы 70 лет. По этому случаю мы подготовили перевод следующей главы из книги «Вечное растворение» — интервью, взятого у Джона и Питера в 1994 году. Клипы для Nine Inch Nails, совместные планы с Уильямом Берроузом, тёмная психоделия и магическая музыка — а ещё слова о тяжёлой и тёмной правде: на самом деле в этом году Coil страдали от финансовых трудностей, с которыми разбирался Питер, а бушующая эпидемия СПИДа привела к тому, что умер друг музыкантов, Дерек Джармен.

«Вечное растворение»: оборачиваясь вокруг Резнора, «Восставшего из ада», Берроуза и духовности

Джессика Винг: Вы сами замечаете в своей музыке психоделию?
Джон Бэланс: Местами. К сожалению, многие находят её несколько зловещей, и это их смущает, особенно в психоделическом контексте. Хотя есть и такие, что готовы к тому, что их в голову выебут… Люди говорят, что им нравится закидываться и включать нас. Им нравится!
Питер Кристоферсон: Но многие и правда ощущают тьму.

ДВ: Откуда она там взялась?
ДБ: Из глубины наших сердец. (Смеётся) Ну, мы не видим оснований радоваться и веселиться, пока весь мир обливается слезами.
ПК: Мне кажется, мы забыли, в чём состоит целебная сила трагичности. Всю человеческую историю мрачная и болезненная правда была частью нашего бытия. Лет, может, пятьдесят назад начались попытки вытеснить её конструктивную и целительную силу. Это было сознательное усилие, особенно предпринимаемое уважаемыми людьми из среднего класса. И вот они добились того, что наше общество забыло о постоянном присутствии смерти, чумы, болезни и мятежа.
ДБ: Идеальный буддист стремится столкнуться со страданием и болью лицом к лицу. И мы тоже чувствуем, что это наш долг, наше наследство от Уильяма Берроуза, Джона Джорно и Диаманды Галас, особенно в контексте эпидемии СПИДа. Напасть и по возможности испугать до просветления.

Вольфганг Грасс родился в Дрездене в 1930 году. В возрасте 14 лет Вольфганг своими глазами увидел ад и ужас англо-американской бомбардировки Дрездена. Это событие травмировало его на всю оставшуюся жизнь.

В 1948 году Грасс был арестован советскими властями за антисоветскую карикатуру на Сталина, висящего на виселице. Сначала его приговорили к смертной казни, но затем его приговор сократили до 25 лет каторжных работ в польском ГУЛАГе. Грасс подкупал охранников эротическими изображениями или портретами их семей в обмен на еду и защиту. После освобождения он возобновил свою художественную карьеру в Берлине. В 1968 году Вольфганг Грасс сбежал в Австралию. Прожив год в Сиднее, он переехал в Тасманию.

Грасс рассказывал, что даже живя в красоте и спокойствии Тасмании, он все еще страдал от ярких кошмаров. Грасс не был уверен, действительно ли он живет в Тасмании и видит кошмары о тюрьме, или он действительно всё еще в ГУЛАГе.
Большая часть его картин имеет ужасающую окраску.

Кстати, насчет кинематографа Берроуза. Когда-то у нас уже была заметка на эту тему, но старые ресурсы потихоньку подгнивают. Так что складируем пока что пять короткометражек Бэлча-Берроуза-Гайсина-Соммервиля в катабазийном канале.

Вся эта честная компания пыталась воплотить через кинематограф все то же, что и сам Билл — через литературу. Получилось необычно, не всегда убедительно (менее убедительно, чем в письменной форме) - но где-то даже более внятно.

Первый фильм, который сразу приходит на ум - «Башни, открыть огонь», более всего близкий именно к переложению прозы Берроуза на киноязык: тут и заседание Вирусного комитета (форменно в костюмах и при галстуках), и проклятие преступникам Нова, и Машина сновидений. Ну и, конечно, незабываемые последние три минуты КАЗНИ прозаседавшихся паразитов — и безумного неба-чуда, обрушивающегося на ничего ранее не подозревающих бит-обывателей.

Несмотря на забавную наивность получившейся ленты, то, что производило впечатление настоящего кошмара в романах при попытке превращения в действие, тем более в исполнении «лампово и на коленке», пафос несколько потеряло, - уловить посыл можно. Хотя некоторые наиболее «динамичные» сцены типа штурма серой комнаты (опять же форменно штурма, в обвесе и при каком-то психотронном автомате наперевес) ему скорее мешают, чем помогают.

Уже следующая попытка, «Cut-Ups», игнорирует любую фабулу вообще. И то, что в «Башнях» лишь проглядывало, в «Нарезках» врывается в разум смотрящего. Этот фильм — психотропное оружие и выжимка самого мятежного духа магии и искусства, не терпящего рамок, ниспровергающего причинно-следственные законы и саму последовательность происходящего.

После такого погружения тот, кто погружался, может и не вернуться; впрочем, с нашей точки зрения, хуже как раз когда результатом просмотра становится слегка удивленная растерянность — и это очень частый вариант, к сожалению.

Интересны с этой точки зрения и фильм «Ghosts at Number 9», где изнанка действительности являет себя после «нарезки» и наложения пространства и образов, а также «Bill and Tony», где герои «меняются» историями и голосами, нарезаются воедино.

Впрочем, кинематограф так и не стал для Берроуза главным каналом вещания. Однако следов он в нем оставил предостаточно: успел потом сыграть и в легендарной «Чаппакве», и в «Аптечном ковбое», для сценария которого успел написать несколько диалогов; успел озвучить «Рождество джанки» и, конечно, вдохновить сам «Голый завтрак» Кроненберга.

Ну и, конечно, сыграть очень странную роль в легендарном «Декодере» с участием Пи-Орриджа, откуда пришли бессмертные кадры, возможно, все еще описывающие его бесконечное посмертное странствие по фиолетовым пустошам.

Продолжаем перевод литературного подношения «23 разреза для Уильяма Берроуза» Рафала Ксенжика. Следующие две главы называются «Дикие мальчики» и «Электронная революция». Первая, казалось бы, рассказывает о том, как из фантазий, фотографий и фильмов Билл создавал персонажей-бойцов для Академии 23, отходя от «разрезочных ритуалов» «Голого завтрака». Но незаметно Ксенжик соскальзывает с конкретного биографического периода на исследование того, каким образом Уильям использовал творчество для реализации своих одержимостей: разрыва с культурными корнями и семьёй, усмирения гиперчувствительности, организации эмоций, побега от идентичности и времени; а также какую роль в этом играли фактические обстоятельства его жизни и круг общения.

Причем сами «Дикие мальчики» — понятный регрессивный ритуал, обращение к собственным детству и юности в операции переписывания будущего. Но кроме него выясняется, что индивидуальной либидной тяги хватило Берроузу на создание или вдохновение целого культурного пласта. Сначала собственного кинематографа с Бэлчем и Гайсином, машины сновидений с Соммервилем, даже, по допущению Рафала, на эвокацию гомосексуальных беспорядков в Гринвич-Виллидж. А затем (и это уже конкретизируется в главе про «Электронную революцию») — на вдохновение «The Final Academy», TOPY и в целом индустриальной культуры.

«23 разреза для Уильяма Берроуза»: «Дикие мальчики» и «Электронная революция»

«Они жили в постапокалиптическом мире без общества, авторитетов, иерархии, женщин. Экстатическое, дионисийское племя, культивирующее секс, наркотики и насилие для контроля над смертью. Эти бойцы Академии 23 находятся на тропе войны с любыми системами — семьи, государства, языка. Фантазия о диких мальчиках — эротический жест, реализующий весь спектр одержимостей Билла: разрыв с культурными корнями и семьёй, усмирение гиперчувствительности, организацию эмоций, побег от идентичности и времени.

А затем сила писательского мастерства заставила фантазии Билла сбыться. Джеймс Грауэрхольц с удовлетворением отметил, что за несколько недель до завершения рукописи "Диких мальчиков" в июле 1969 года в Нью-Йорке вспыхнуло первое в истории уличное гомосексуальное восстание. Драг-квины взялись за коктейли Молотова, а на стенах появились надписи "Gay Power". Беспорядки в Гринвич-Виллидж, начавшиеся после того, как полиция жестоко разгромила бар "Stonewall Inn", длились три ночи и вошли в историю как Стоунволлские бунты. Один из журналистов "Village Voice" описал эти события как сцену из романа Берроуза».

Прямо нежданный отсвет лучших времен — пришли хорошие новости: 28 марта в Интерзону-под-Араратом привезут :Of The Wand & The Moon:

Это, конечно, зарубежье, но такое близкое, что туда пока что пускают даже без паспорта. Для тех, кому до Европы не добраться, это шанс вспомнить хотя бы, как оно было всего каких-то 5-6 лет назад. Как пишет донесший до нас весть конфидент:

«Пришёл час покинуть угрюмый бункер замерших мегаполисов и прикоснуться к драгоценному осколку прежней жизни. Музыка Кима Ларсена как ничья другая служит к ней наиболее подходящим саундтреком.

Так что просыпайтесь, поднимайтесь, собирайтесь, потерянная неофолковая братия, время настало. Время внимать дорогим сердцу балладам, как было прежде. Пусть воздух дрожит от гимнов забытых! О призраках прошлого, чьи голоса не смолкают. О былом и ушедшем, но так и не канувшем в небытие и неизбежно саднящем. О простой искренности, чести и преданности, не ждущей награды.

Вечер пройдёт в камерной обстановке концертного зала филармонии при поддержке местных музыкальных проектов. Fjellheim, чьё творчество вдохновлено нео- и нордик-фолком. И Avarayr — их репертуар составляет традиционная армянская и персидская музыка с фокусом на армянской мифологии и язычестве».

Вспомнить можно также и о нашем интервью с Кимом Ларсеном — уже неприличной давности.

Дюреровские мотивы в работах К. Фокина.

Характер моего воображения мифотворческий. Я творю мифы не потому, что не вижу реальности, а потому, что кроме реальности, вижу взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего.
...
Я разработал и свою сложную композиционную форму, состоящую из трех вертикально развивающихся планов, несущих разную смысловую и пространственную нагрузку. Это стало моим рабочим методом, но стилевым методом был для меня соцреализм, который в современном мире превратился в диалектический мифотворческий метод.
(К. Фокин)
...
Демонические, катастрофические моменты, переживаемые Россией в духовной сфере, находят воплощение в его вариациях картин и акварелей на тему дюреровских Meisterstiche – «Меланхолия» (см. выше) и «Рыцарь, дьявол и смерть», а также в парафразе «Четыре ведьмы».
(Из брошюры-каталога. «Рыцарь, дьявол и смерть» взяты там же.)

🔤 Четыре Ведьмы
🔤 Рыцарь, дьявол и смерть.

Эрос в творчестве Фокина на экспозиции в Главном Проспекте был удостоен отдельного 18+ зала. И не без оснований, потому что это отдельное, весьма буйное и болезненное ответвление "былинно-мифотворческого" восприятия художника. Почему-то ассоциирующееся с фильмами Тинто Брасса, тоже болезненными.
Я не удосужился взглянуть на название более всего впечатлившей меня картины, но вероятно, это прямая отсылка к "Четырём ведьмам", здесь уже вырвавшимся из магического круга.
Картину "Вакханалия" пришлось взять из интернета.
Один искусствовед отмечает одновременные сходство и антагонизм творчества Фокина и Глазунова.
Я бы сказал, что это именно идеологический антагонизм. Глазунов — выраженно "правый" художник, абсолютный фашист. Монументалист же и соцреалист Фокин, при всём его тяготении к "духовности" — левый. Потому и более откровенный, рефлексирующий, живой и страстный, и эта страсть принимает образы, близкие чуть ли не к кроулиевским.

А вот в Вавилоне-на-Исети проходит интересная выставка — вроде и там у нас есть конфиденты, рекомендуем!

«Создать делириум, в котором происходящее дезорганизуется в великолепном экстазе, — вот чего мы хотим... Мы верны формуле, которую утверждали ещё в Psychic TV, — мы всего лишь катализаторы, "мы хотим вернуть людей к самим себе"», — так писал в эпистолярном интервью Витторе Барони сегодняшний именинник, Джон Бэланс, которому исполнилось бы 63 года. В честь этого мы продолжаем публиковать перевод книги «Вечное растворение: разговоры с Coil». Следующее интервью, «Собор в огне», было взято по почте Витторе Барони, известным музыкальным критиком и исследователем контркультуры для журнала «Rockerilla». 

«Вечное растворение»: собор в огне

Как и в прочих интервью того периода, особое внимание посвящено взаимоотношениям Coil и Psychic TV, от которых Джон и Питер ещё только сепарируются. Хотя Манифест у группы есть, Бэланс не ссылается на него, а старательно, изящно и как бы ненароком отмежёвывается от того, как и чем себя позиционирует Дженезис Пи-Орридж, при этом не называя вещи своими именами. Например, утверждает, что Coil не намерены нести ничьи религиозные откровения в мир, что их миссия размыта и не продиктована никаким божественным законом. Зато их музыку саму по себе можно использовать как магический инструмент — не только для «накопления мужской сексуальной энергии», но и для открытия врат во внутренний космос, астральных путешествий и ясновидения, а также (как в случае с совместным с Current 93 «LAshTAL») для получения отсветов чужого духовного опыта.

Вообще интересно, что у интервью явно есть некоторый скрытый контекст, видимо, прошлая переписка Джона и Витторе — откуда в интервью попали, например, оценка «жалкие арт-группиз» и утверждение, будто Бэланс и Кристоферсон не ушли из Psychic TV, а их за что-то выгнал Дженезис. Вообще параллельные истории двух родственных проектов много кого занимали — у нас есть перевод целого исследования на эту тему.

Ну и небезынтересно узнать об отношении юного ещё Бэланса к ОТО, а также его (и Дэвида Тибета того времени) интересе в откровенной конспирологии о Папе Иоанне Павле II как Антихристе и войне против него высокопосвящённых масонов... Что очень, мол, забавно, но всё равно неактуально в Эоне Гора-то.