Работая с магрибинскими этнографическими материалами начала XX в., непременно сталкиваешься с таким феноменом как колониальная фотография. Визуальное поле переполнено изображениями полуобнаженных девушек, подростков, граничащих, порой, с эротикой и кое-чем похлеще. Колониальные открытки не только переполняют Pinterest и Google (запрос «Les Tunisiens au début du 20ème siècle»), но и вполне себе академические монографии (чаще всего, такие фото помещают на обложки) и музейное пространство (используются для украшения экспозиции). Хорошо сделанные, постановочные кадры притягивают взгляды, вызывая смешанные чувства: стыда и любопытства. Я регулярно наблюдаю публикацию таких открыток в группах, посвященных арабскому миру: они собирают множество лайков и положительных реакций, заставляя зрителей мечтательно рассуждать о благородных и сексуальных дикарях и дикарках. Дистанция, которая создается при помощи темпоральности и пространственной удаленности, будто бы снижает (или избавляет от него совсем) чувство стыда, оставляя зрителя на позициях юного натуралиста, наблюдающего из кустов за диковинными, брачующимися птицами.
Я много раз ловила себя на диссонансе, который наблюдаю во французской литературе (подчас весьма радикально деколониальной) и этими иллюстрациями, вынесенными на обложку. Тем больше радости вызвал у меня текст Франсуа Пуйона и Мишеля Меньяна, посвященного изучению изображений обнаженной натуры в Магрибе (Le miroir aux alouettes: destin sociologique des images du nu indigène).
Авторы начинают с того самого диссонанса, о котором рассуждала и я: популярность подобных открыток велика, но не очень понятно, что с ними делать в сложившейся постколониальной парадигме (сложившейся ли – вот в чем мой вопрос). Для начала в статье критике подвергаются авторы, использующие данные документы эпохи в своих работах. Первому "досталось" алжирскому писателю Малеку Аллуле, опубликовавшему работу «Колониальный гарем»: «мы почувствовали странную дисгармонию между изображениями и текстом» (текст был весьма интеллектуален, образы – пошлыми). В предисловии к «Гарему» отсутствовали ссылки на Э. Саида (симптоматично для арабских авторов). Анализируя, авторы делают весьма резкое и впечатляющее заключение: «автор был в значительной степени соучастником преступления, которое он стремился разоблачить». Однако, работа Аллулы имела и положительную сторону: он опубликовал целую серию фотографию одного и того же персонажа, который обслуживал целый ряд разнородных легенд – «юная бедуинка» представала в роли «юной девушки с юга», «юной кабильской девушки» и т.д. Для покупателя открытки это было совершенно неважно: «для доказательства удачи в колониальном Эльдорадо не было разницы, кто изображен – «бедуинка», «мавританка», «кабилка» – все это было одно: туземное существо, которое можно было мечтать найти в борделе». Завершая с Аллулой, авторы весьма убедительно показывают, как при помощи интеллектуального текста могут быть сняты обвинения в использовании расистских клише, при этом «текст отрицает то, что подтверждает изображение».
Интересно, что авторы критикуют и Марка Гаранжера, фотографа, снимавшего алжирских женщин без покрывал на удостоверения личности в 1954-1962 гг. Я сама не раз использовала его фотографии и записи для демонстрации эмоционального состояния женщин в условиях колониальной ситуации. Когда эти фотографии были выставлены в Алжире в 1975 г., автору сообщили «старшие сказали: вы не имели права их снимать, вы не имеете права их показывать».
Критике подвергаются и живописные ориенталистские работы, например, «Алжирские женщины» Э. Делакруа. Несмотря на то, что, судя по эскизам, работа велась с натуры, художник был приглашен отцом семейства, совеременные алжирцы с трудом это переносят: «вторжение в мир женщин само по себе представляет собой невыносимое преступление». Многие выступили даже против того, что на полотне изображены горожанки и мусульманки: их провозглашали то еврейками, то представительницами древней профессии, т.е. общественность оскорблена поведением женщин, живших в условиях колонии так, «будто этим они
