Akskhaneh - عکسخانه

نسخه ضبط شده جلسه آنلاین نقد و بررسی کتاب گزیده مقالات رویت‌پذیری و عکاسی

@akskhaneh
https://youtu.be/-IqcWfNc-us

.
نقد و بررسی کتاب «رؤیت‌پذیری و عکاسی»
در گفتگوی آنلاین با آرش دهقانی و مهدی حبیب‌زاده
چهارشنبه ۲۰ مرداد ۱۴۰۰
ساعت ۷ عصر (برنامه زوم):
https://us02web.zoom.us/j/89800202152

جامعه نیومدیا در روز چهارشنبه ۲۰ مرداد میزبان نشستی آنلاین درباره‌ی کتاب «رؤیت‌پذیری و عکاسی» (عکسخانه، ۱۴۰۰) با حضور آرش دهقانی و مهدی حبیب‌زاده خواهد بود.

در قرن نوزدهم، عکاسی در پیوند با ساختار بینایی مدرن، پارادایم نوینی از واقع‌گرایی را سامان داد که موجب بازآرایی میدان نیروهای رؤیت‌پذیری و نظم اجتماعی دانش شد. «رؤیت‌پذیری و عکاسی» می‌کوشد تا با پرسش توأمان از «شروط امکان و چگونگی تحقق یک بازنمایی»، «کارکرد تصاویر» و نیز تأمل در شناخت‌شناسی بصری، این نیروهای ناهمگن رؤیت (نا)‌پذیری را بحث بگذارد.
در این نشست نیز، در دو بخش، تلاش خواهیم کرد تا با پرسش از سازوکار رؤیت‌پذیری، چشم‌اندازهایی را برای
مواجهه با عکاسی و امکان‌های تصویری آن ترسیم کنیم.

کتاب در لینک زیر قابل دسترسی است:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-pdf/

- این جلسه در برنامه زوم ارائه و برای دسترسی آینده ضبط خواهد شد.
@akskhaneh

در قرن نوزدهم، عکاسی در پیوند با ساختار بینایی مدرن، پارادایم نوینی از واقع‌گرایی را سامان داد که موجب بازآرایی میدان نیروهای رؤیت‌پذیری و نظم اجتماعی دانش شد. این مجلد می‌کوشد با پرسش توأمان از «شروط امکان و چگونگی تحقق یک بازنمایی»، «کارکرد تصاویر» و نیز تأمل در شناخت‌شناسی بصری، این نیروهای ناهمگن رؤیت(نا)‌پذیری را بحث بگذارد.


◾️نسخه‌ی پی‌دی‌اف کتاب «رؤیت‌پذیری و عکاسی» منتشر شد. این کتاب حاوی مجموعه‌‌‌مقاله‌هایی است که پیشتر در سایت عکسخانه منتشر شده بود.

—
@akskhaneh

ویلیام هنری فاکس تالبوت، از مجموعه ویدئوهای تاریخ عکاسی

#ویدئو

@akskhaneh

در شهر کورها
جان تگ
ترجمه: مهدی حبیب‌زاده


در یک محفظه‌ی بزرگ که بودید، سوزن بزرگی را به دیواره‌اش بکوبید تا سوراخی در آن باز شود. آن سوراخ نقطه‌ی دیدنِ تقریبی را مشخص می‌کند.

آلبرشت دورِر


آلبرشت دورِر با چنین دستورالعمل‌های دقیقی، سوزنش راــ‌سوزنی «بزرگ» با «سوراخی گشاد» مخصوص به خودش‌ــ‌به درون اندام تپنده‌ی بینایی با آن اشتهای لبریز و بی‌پایانش برای نور فرو کرده و یک دریچه‌ی چشمی ایجاد می‌کند.صحنه‌ای که دورِر توصیف کرده به ۵۰۰ سال پیش از لوئیس بونوئل برمی‌گردد، اما در اینجا به‌طرز معجزه‌واری آن زلالیه‌ی لزج و چسبناک چشم بیرون نمی‌زند. دورر در نثر خشک اما شفاف و روشنش دارد طرز ساخت یک ماشین را توصیف می‌کند: یک ماشین تصویرسازی. دستورالعمل‌هایش به‌قدر کافی سهل‌وآسان هستند. حتی یک شخص کور هم می‌تواند انجامش دهد. ولی واقعاً به چه معنا می‌توان تصور کرد که یک سوزن، بزرگ یا کوچک، بتواند نشان‌دهنده‌ی «نقطه‌ی دیدن» باشد؟ این نکته‌ای چندان جزئی و کم‌اهمیت نیست. انگاره‌ی امر «نادیده» در میدان امور بصری از چیزی سهوی و دیده‌نشده، چیزی مغفول‌مانده، ملاحظه‌نشده و حتی سرکوب‌شده خبر می‌دهد، چیزی که در پیرامون بینایی و در حواشی میدان بصری جای دارد. اما اگر دست‌آخر معلوم شود که خودِ تکنولوژی تولید امر بصری، یک ماشین برای ندیدن است چه؟ ماشینی که بنا به یکی از ملاحظات ژاک لکان «ربطی به نفسِ بینایی» ندارد، بلکه تا حد زیادی مرتبط با تسخیر است.

از آنجا که از همان ابتدای کار بحث را از یک محفظه‌ی بزرگ با یک سوزن و یک قاب پرسپکتیوی آغاز کرده‌ایم، بگذارید در ادامه بپردازیم به ابزار نابینایی که از تبار همان ماشین است: دوربین و فرازونشیب‌های آن.۵ اما این دوربین چه چیزی را تسخیر می‌کند؟ این‌طور که پیداست در خیابان‌های مرکزی لندن، چیزهای زیادی به تسخیر آن درمی‌آیند، دست‌کم از زمانی که در رقابت‌های انتخابات شهرداری سال ۲۰۰۰ مشخص شد که بخشی از برنامه‌ی کِن سرخ۶ برای مناطق داخلی شهر متضمن آن بوده که این مناطق با دوربین‌های نظارتی پُر شوند. هرچند در اینجا مشغله‌ی خاطر من آن نیست که به قضاوت درباره‌ی موفقیت طرح ترافیک ارائه‌شده از سوی کن لیوینگستون برای بهبود تأثیرات اقتصادی و زیست‌محیطی ناشی از تعداد انبوه و بیش‌ازاندازه‌ی خودروهای لندن بپردازم. همچنین بنا ندارم به نظرورزی درباره‌ی رغبت و اشتیاقی بپردازم که مدیران شهری، با هر نوع خط‌مشی سیاسی، نسبت به جدیدترین تکنولوژی‌های مربوط به اجرای مقررات اجتماعی نشان می‌دهند. آنچه برایم جالب‌توجه است مدار بسته‌ای است که در خود این سیستمِ تکنولوژیکی وجود دارد.

سیستم طرح ترافیک مناطق مرکزی لندن در ۱۷ فوریه‌ی ۲۰۰۳ شروع شد. بنا به مقررات این طرح، بین ساعت ۷ صبح تا ۶:۳۰ بعدازظهر در روزهای کاری هفته، ماشین‌ها برای ورود به ناحیه‌ای به وسعت هشت مایل مربع که از شرق تا تاوِر بریج و از غرب تا هایدپارک و از شمال و جنوب تا جاده‌ی کمربندی امتداد دارد، روزانه باید ۸ پوند بپردازند. رانندگان می‌توانند این مبلغ را از قبل با تلفن، با استفاده از کارت‌های اعتباری، با پیام‌های تلفن همراه، با ورود به یک سایت اینترنتی یا موقع ورود به طرح در دفاتر پستی، پمپ‌بنزین‌ها، دستگاه‌های خودپرداز یا ماشین‌های سلف‌سرویسی که در پارکینگ‌های عمومی قرار دارند پرداخت کنند. اطلاعات مربوط به کسانی که مبلغ فوق را پرداخته‌اند به یک پایگاه داده‌ی مرکزی فرستاده می‌شود، و در همان‌حال در خیابان‌های مرکز لندن حدود ۷۰۰ دوربین که در نقاط ورود به طرح، در نقاط داخلیِ این منطقه و در تعدادی از واحدهای گشت سیار نصب شده‌اند، شماره‌ی پلاک خودروهایی را که از میدان دید لنزشان می‌گذرند ثبت می‌کنند. این دوربین‌ها از طریق خطوط ارتباطی امنی که از فیبرهای نوری آنالوگ ساخته شده‌اند، تصاویر ویدئویی زنده‌ای را به یک مرکز اطلاعاتِ [یا هاب] محرمانه ارسال می‌کنند که توسط پیمان‌کاران بخش خصوصیِ خدمات اداره می‌شود. در اینجا تکنولوژی خودکارِ تشخیص پلاک، شماره‌ی پلاک ثبت‌شده‌ی هر خودرو را در جریان پیوسته‌ی تصاویرِ دریافتی‌اش شناسایی کرده و می‌خواند و به‌این‌ترتیب اسناد و شواهدی را گردآوری می‌کند تا بعداً در اجرای مقررات علیه رانندگانی که هزینه‌ی طرح را نپرداخته‌اند مورد استفاده قرار گیرند.

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-absent-histories-and-absent-images-in-the-valley-of-the-blind/

—
@akskhaneh

تاریخ‌های غایب و تصویرهای غایب: عکس‌ها، موزه‌ها و گذشته‌ی استعماری
الیزابت ادواردز، مَت مید
ترجمه و تلخیص: علیرضا فاتحی بروجنی

در مقاله‌ی حاضر، استدلال ما این است که تنش‌های موجود در فضای موزه‌ها میان رؤیت‌پذیری و رؤیت‌ناپذیریِ عکس‌هایی که از درون روابط استعماری سربرآورده‌اند، همزمان، دردنشان و استعاره‌ای از رؤیت‌(نا)پذیری گذشته‌ی استعماری در ابعاد کلی‌تر آن است.[…] در نوشته‌ی حاضر اساساً به این پرسش می‌پردازیم که چه تاریخ‌هایی گفته شده و چگونه گفته شده‌اند، و چه تاریخ‌هایی گفته نشده و چرا گفته نشده‌اند. به‌طور مشخص‌تر، و با بهره‌گیری از فعالیت‌های اخیر درباب تاریخ‌های مسئله‌دار، به کندوکاو در شرایط اجتماعی‌ـ‌موزه‌ایِ لازم برای تولید و پرسش از روایت‌های چالش‌برانگیز می‌پردازیم و می‌پرسیم، نقش عکس‌ها در بین همه‌ی این‌ها چیست؟

گذشته‌ی استعماری بخش مهمی از تاروپود جامعه‌ی معاصر بریتانیا را تشکیل می‌دهد. انگاره‌ی «میراث استعماری»، اگر با دقت تبیین نگردد، می‌تواند به انگاره‌ای چندپهلو مبدل شود‌ــ‌«استعاره‌ای چنان ازپاافتاده که دیگر نمی‌توان زنده‌اش کرد» (دُ لِستوال، ۲۰۰۸: ۲۶۷)‌ــ‌بااین‌حال هم «شکاف‌ها»، و هم «تلاش‌های احیاکننده»ی گذشته‌ی استعماری «سازنده‌ی زیر و زبر شرایط تحمیل‌شده‌ای هستند که امروز مردم تحت آن‌ها زندگی می‌کنند» (استولر، ۲۰۱۱: ۱۵۶). نکته‌های این تبیین چه دیده شود چه دیده نشود، به‌هرحال گذشته‌ی استعماری بریتانیای معاصر را شکل داده است، از شکل جمعیت‌های شهرهای کوچک و بزرگمان گرفته تا غذایی که می‌خوریم، از ناآرامی‌های مدنی گرفته تا فرهنگ عامه‌ای که تولید و مصرف می‌کنیم. بااین‌همه، امروز، چون تاریخ‌ها، رویدادها و فرایندهایی که زمانی شکل‌دهنده‌ی روایت ملی بریتانیا دانسته می‌شدند، حالا معضل‌آفرین، شرم‌آور و حتی شاید بیان‌ناپذیر شده‌اند، گذشته‌ی استعماری هم از سوی عمده‌ی افراد انکار می‌شود. این گذشته در نوعی نسیانِ (Amnesia) برساخته جای گرفته که نیاز به مواجهه با بی‌تقارنی‌های بنیادین جامعه‌ی معاصر را از میان برمی‌دارد. در چنین ساختاری، «دردناک برای حال‌حاضر» به‌شکل «بی‌ربط به حال‌حاضر» تعبیر می‌شود (بارنز، ۱۹۹۰). برخلاف تاریخ‌های مسئله‌دار و چالش‌برانگیز دیگر، که در فرهنگ عامه با اطمینان بیشتر و جزءبه‌جزء‌تر به آن‌ها پرداخته می‌شود‌ــ‌و مشخص‌ترین نمونه‌هایش تجارت بَرده میان اروپا و آمریکا و هولوکاست است‌ــ‌داستان گذشته‌ی استعماری نه گفتمان واحدی دارد، نه تکلیفش مشخص شده است و نه از دید اخلاقی در مورد آن به نتیجه‌ای نهایی رسیده‌ایم. بی‌شکلی و خامی این میراث همچنان مورد مذاکره است، «درمعرض نسیان و انکار گسترده و دلبخواهی» قرار دارد یا چه‌بسا «با اطمینان‌خاطر در دورترین حاشیه‌های روایت‌های ملی مصادره شود، حاشیه‌هایی که در آنجا […] این میراث شاید تنش‌های لحظاتی را که با آن‌ها به یاد آورده می‌شوند با خشونت تمام ثبت کنند یا دور از نگاه همگان، به قلمروِ زنگارزده و بی‌رنگ‌وروی بی‌ربطی بلغزند» (هال،۲۰۰۰ـ۱۹۹۹: ۷؛ استولر، ۲۰۱۱: ۱۲۱).

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-absent-histories-and-absent-images/

—
@akskhaneh

آن‌ها فقط عکس گرفتند: عکاسی و خشونت مرزها
چارلز هِلِر و لورنزو پزانی
ترجمه: حسین نیکزاد آملی

از آغازِ آنچه «بحران مهاجرت» مدیترانه نام گرفته، رسانه‌های بین‌المللی غرق در تصاویر قایق‌های مملو از جمعیتی گشته‌اند که از مرزهای آبی اتحادیه‌ی اروپا می‌گذرند. این تصاویر، که عمدتاً محصول آژانس‌های دولتی یا روزنامه‌نگاران وابسته هستند، مدام در گردش‌اند و دست‌به‌دست می‌شوند، اما اغلب به بافتار اولیه‌ی تولیدشان هیچ ارجاعی ندارند. آن‌ها‌ــ‌آن‌گونه که هیتو اشتایل توصیف می‌کند‌ــ‌به «تصاویری سیال» (Floating Images) بدل گشته‌اند که از مقاله‌ای به مقاله‌ای دیگر سرگردان‌اند و همانند همان سوژه‌های مهاجری که به‌ تصویر می‌کشند، دائماً پراکنده می‌شوند (اشتایل، ۲۰۱۳:۱۷۱). این تصاویر، طی دست‌به‌دست‌شدن‌های بی‌پایان، حس هجوم را، که پژوهشگران به‌مثابه‌ی یک اسطوره واسازی کرده‌اند، تقویت می‌کنند (دو هاس، ۲۰۰۸)

اما تصاویر رهگیری مهاجران در دریا، درون رژیمی دووجهی از رؤیت‌(نا)پذیری عمل می‌کنند، رژیمی که متأثر از مرزهای دریایی اتحادیه‌ی اروپاست و به‌همان‌اندازه که آشکار می‌سازد، پنهان می‌دارد (دو جنوا، ۲۰۱۳). آنچه نمایش «حراست» از مرز پنهان می‌دارد، درواقع تولید غیرقانونی‌بودن است که سیاست‌های حذف و طرد آن را میسر می‌سازد، مسئله‌ای که بدون آن، مهاجران، در وهله‌ی اول، به شیوه‌های مخفیانه‌ی عبور از مرزها متوسل نمی‌شوند. این نمایش، همچنین، نقض حقوق مهاجران در دریا را از انظار عمومی می‌پوشاند. به‌وجودآمدن تصاویری که نمایانگر خشونت مرزها هستند دولت‌ها را به این صرافت می‌اندازد تا آن‌ها را نامرئی سازند.

این مسئله‌ به آنچه به «قایق رهاشده تا مرگ» مشهور شده، مربوط می‌شد که به‌اتفاق سازمان‌های مردم‌نهاد، به‌هدایت GISTI و FIDH، به تحقیق درباره‌ی آن پرداختیم. در مارس ۲۰۱۱، در بحبوحه‌ی مداخله‌ی نظامی ناتو در لیبی، ۷۲ مهاجر متواری از لیبی در بخش مرکزی دریای مدیترانه، به‌رغم تمام سیگنال‌های درخواست کمکی که به تمامی شناوران ناوبری در این منطقه می‌فرستادند و همچنین مواجهات متعددی که با هواپیماهای نظامی و یک کشتی جنگی داشتند، به ‌حال خود رها شدند تا ۱۵ روز بر آ‌‌ب‌های مدیترانه سرگردان بمانند.۲ بی‌میلی تمام بازیگران این کارزار به نجات جان این مسافران سرگردان، مرگ تدریجی ۶۳ نفر از آن‌ها را رقم زد. عکس‌های بسیاری طی لحظات مختلف این رخداد تراژیک ثبت گردید، اما تنها یکی از آن‌ها دردسترس عموم قرار گرفته است. این عکس که یک هواپیمای نظارتی فرانسوی در اولین روز سفر این مهاجران (تصویر ۱) ثبت کرده، در تحقیقات شورای اروپا (هیئت پارلمانی شورای اروپا) در سال ۲۰۱۲ افشا شده است. عکس‌های دیگر بسیاری همچنان خارج از دسترس عموم باقی مانده‌اند و دل‌مشغولی‌مان را برای این تحقیق استمرار بخشیده‌اند. نُه نجات‌یافته‌ی این حادثه در مصاحبه‌های خود شرح داده‌اند که هلی‌کوپتری نظامی در پایان اولین‌روز سفرشان، بیش از دو مرتبه، آن‌ها را به‌ این‌طرف و آن‌طرف برد، و پیش از آنکه در دل تاریکی شب محو شود، خدمه‌ی نظامی‌اش از دست‌تکان‌‌دادن‌ها، زاری و التماس آن‌ها برای کمک عکاسی کردند. برخلاف آنچه پناه‌جویان بدان امید بسته بودند، هیچ‌گاه عملیات نجاتی پس از این مشاهدات ترتیب داده نشد. پس از ۱۰ روز سرگردانی روی آب‌ها، آنگاه که نزدیک به نیمی از مسافران جان خود را از دست داده بودند، یک کشتی جنگی نظامی خود را به فاصله‌ی ۱۰ متری آن‌ها رساند. دِن هایلی گِبری، یکی از نجات‌یافتگان این حادثه، این مواجهه را به یاد می‌آورد: «ما آن‌ها را تماشا می‌کردیم و آن‌ها ما را. به آن‌ها اجساد را نشان دادیم، کودکان را، از آب دریا نوشیدیم، زاری ‌کردیم. افراد حاضر بر عرشه‌ی آن کشتی تنها از ما عکس گرفتند، همین!»۳ خدمه‌ی آن کشتی نظامی‌ــ‌که تا به امروز هویتشان کشف نشده‌ــ‌باوجود آگاهی کامل از سرنوشتی که در انتظار پناه‌جویان بود، به آن‌ها کمک نکردند و این‌چنین، آن‌ها را کشتند بی‌آنکه حتی لمسشان کنند.

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-photograpphy-and-the-violence-of-the-borders/

—
@akskhaneh

یک فیلم فلسطینی که اخیراً ساخته شده فیلم «سفر ۱۱۰» است، ساخته‌ی خالد جرّار (۲۰۰۹). فیلم به‌شکل چشمگیری وارونه‌ی فیلمِ اسرائیلیِ «پُست بازرسی» است، از نظر صرفه‌جوییِ تمام‌و‌کمالش در استفاده از ابزارهای فیلم‌سازی (برخلاف دوربین‌های متعدد آن فیلم، تنها با یک دوربین فیلمبرداری شده)، و از نظر محدودبودن آن به یک صحنه‌ی منفرد: یک گذرگاه زیرزمینی پُر از گنداب، واقع در زیر یکی از بزرگراه‌های کنترل‌شده‌ای که عبور و مرور از آن تنها منحصر به اسرائیلی‌هاست و رام‌الله را به بیت‌المقدس متصل می‌کند. (رفتن به بیت‌المقدس برای اغلب فلسطینی‌ها ممنوع است و اگر راهیِ آنجا شوند مهاجر غیرقانونی به حساب می‌آیند). به همین خاطر، بخش عمده‌ی فیلم در تاریکی فیلمبرداری شده و در تصاویرش تنها خطوط کم‌رنگِ پیرامونیِ تونل و تصویرهای سایه‌نمای فلسطینی‌ها‌ به چشم می‌آید که افتان‌وخیزان، در میان گنداب‌هایی که آکنده از پاره‌سنگ‌اند، خود را می‌کشانند و پیش می‌روند. برخی از آن‌ها با کیسه‌های پلاستیکی که به دور کفش‌هایشان بسته‌اند رد می‌شوند و برخی تلاش می‌کنند گذرگاه تاریک را برهنه‌پا پشت سر بگذارند. صحنه‌های فیلم، روی‌هم‌رفته با نورِ پس‌زمینه‌ی «انتهای تونل» روشن می‌شوند، نوری که تخته‌سنگ‌های بزرگ و سررسیدنِ گاه‌وبی‌گاهِ سربازهای اسرائیلی سد راهش می‌شود.
این فیلم که به‌نحوی غلط‌انداز ساده و بی‌پیرایه است، در ۱۲ دقیقه‌ی به‌گونه‌ای عذاب‌آور طولانی، یکی از بنیادی‌ترین تجربیات زندگی روزمره در فلسطین را به تصویر می‌کشد. فیلم، به‌مانند چیدمان پُست بازرسیِ ساخته‌ی تانیا بروگِرا (هنرمند کوبایی، که مسئله‌ی مهاجرت را به موضوع اصلی کارهایش تبدیل کرده) در نمایشگاه داکومنتای ۱۱، با تبدیل فضای تاریک سالن نمایش به چیزی همسانِ گذرگاه زیرزمینی، تماشاگرش را درمعرض همان آزمون دشواری می‌گذارد که بازنمایی می‌کند... فیلمْ یادآور فیلم‌های ساختارگرایی است که مایکل اسنو در دهه‌ی شصت می‌ساخت، کار‌هایی که مکاشفه‌هایی وسواس‌گونه‌اند در فضاهای تک‌افتاده‌ی تنگ و بسته (به‌خصوص دالان‌ها). اما این مکاشفه‌ی ادراکی، در این فیلم، درون‌مایه‌ای انسانی و سیاسی یافته است. جزئیات فیلم‌ــ‌کیسه‌های پلاستیکی، پاهای برهنه، صداها، از جمله صدای خنده‌های گاه‌و‌بی‌گاه‌ــ‌جریان تاریکی را قطع می‌کنند و به‌روشنی نشان می‌دهند که چرا کنترل مردم فلسطین برای اسرائیلی‌ها این‌قدر دشوار است، که چرا آن‌ها بر هر حصاری که دربرابرشان می‌کشند فائق می‌شوند یا اینکه پایه و اساسش را به لرزه می‌اندازند.


🟡 مقاله‌ی مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی

—-
@akskhaneh

«سفر ۱۱۰»، ساخته‌ی خالد جرّار (زیرنویس انگلیسی)

فیلم اسرائیلی «پُست بازرسی»، به کارگردانی یاو شمیر (۲۰۰۳)، فیلم مستندی است که چیزی بالغ بر ۵۰۰ پُست بازرسی ثابت و سیار را که جا به جا در کرانه‌ی غربی پخش شده‌اند مورد ارزیابی قرار می‌دهد. فیلم، با صحنه‌ای از یک پُست بازرسی سیار آغاز می‌شود و جزئیات پیش‌پاافتاده‌ی زندگی روزمره‌ی تحت‌اشغالِ نظامی را پیش روی بینندگان می‌گذارد... شاید بدیهی‌ترین چیز برای تماشاگر، پیش‌پاافتادگی کارهای در پیشِ رو باشد،‌ این احساس که مسئله‌ی گذر از پست‌های بازرسی، دیگر، مناسکی ملال‌آور است، مناسکی آن‌قدر تکراری که فلسطینی‌ها آن را همچون برنامه‌ای همیشگی به‌اجرای اسرائیلی‌ها می‌بینند، نوعی تحقیرِ فلج‌کننده‌ی هرروزه که باید آن را با رنجشی فروخورده تاب آورد. این منظره، همه‌ی نشانه‌های یک گذرگاه مرزی را در خود دارد، از تفتیش وسایل شخصی گرفته تا خالی‌کردن چمدان‌ها، اما باید توجه کرد که همه‌ی این وقایع «نه» در هیچ‌یک از مرزهای اسرائیل و فلسطین، بلکه در خودِ کرانه‌ی غربی [در فلسطین] روی می‌دهند، در جاده‌ی میان نابلُس و اریحا...
این صحنه، از دو جهت، صحنه‌ای از «مهاجرت غیرقانونی» است. از یک طرف، تحمیلِ نوعی مناسک است به ساکنان قانونی و بومیِ یک کشور، مناسکی که وضع قانونی آن‌ها را تقلیل می‌دهد به وضع کسانی که در سرزمین خودشان مهاجرند، مهاجرینی که با انبوهی از سوء‌ظن، انگار که جنایتکار و تروریست‌ بالقوه باشند، به استقبالشان می‌روند. از طرف دیگر، خودِ سربازها، که نمایندگانِ اشغال نظامیِ غیرقانونی‌اند، یک نوع اقتدار بی‌حساب‌وکتاب، خودسرانه، و دلبخواه را به اجرا درمی‌آورند... در این صحنه، مهاجران غیرقانونیِ واقعی، همین سربازها هستند و آن ربع‌میلیون مهاجرِ مقیمی که اسرائیل به‌طور غیرقانونی در کرانه‌ی غربی مستقر کرده‌ است. من که خود به‌همراه فلسطینی‌ها در کرانه‌ی غربی سفر کرده‌ام، و در فواصل مختلف در ایست‌های بازرسی متوقف شده‌ام، می‌توانم شهادت بدهم که این صحنه، صحنه‌ای است کاملاً رایج و عادی، و درست همان چیزی است که خود تجربه کرده‌ام. در یکی از ایست‌های بازرسی، سربازی نوجوان که گذرنامه‌ی مرا وارسی می‌کرد تعجبش را از پیداشدن یک شهروند امریکایی در کرانه‌ی غربی نشان داد و پرسید «شما اینجا چه می‌کنید؟». جواب من این بود: «می‌خواستم همین سؤال را از تو بپرسم». البته رفقای فلسطینی من بلافاصله اشاره کردند که سکوت کنم و وادارم کردند چیزی نگویم. مدتی بعد به من گفتند اگر که در آنجا حضور نداشتم، چه‌بسا سربازها با مشت و لگد به جان همه‌ی آن‌ها می‌افتادند.


🟡 مقاله‌ی مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی

—-
@akskhaneh

مستند پُست بازرسی (زیرنویس انگلیسی)

مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل*
دابلیو. جِی. تی. میچل
ترجمه‌ و تلخیص: محمدحسین خسروی

موضوع بحث ما «تصاویر مهاجرت غیرقانونی» است. بحث در این‌باره مستلزم تلاقی سه حیطه است: ۱. قانون، و کل عمارت آن برای کار قضایی و فلسفه‌ی سیاسی؛ ۲. مهاجرت، به‌منزله‌ی جا‌به‌جایی و اِسکانِ موجودات زنده، خاصه انسان‌ها، در سراسر مرزهای میان زیستگاه‌های مجزا؛ ۳. شمایل‌شناسی، یا نظریه‌ی تصاویر به‌میانجیِ رسانه‌ها، که علاوه‌بر بازنمایی‌های دیداری، تصاویر زبانی و دیداری، استعاره‌ها و آرایه‌های سخن را شامل می‌شود. ‌قانون و مهاجرتْ قلمرو تصاویر را به‌منزله‌ی جایگاه امر حسی و امر فانتاسماتیک به‌کار می‌گیرند: در طرف امر حسی، با بازنمایی انضمامی و واقع‌نگارانه‌ی واقعیت (actuality) سروکار داریم، و در طرف امر فانتاسماتیک، با خیال‌‌‌های آرمانی یا اهریمنی که مهاجران را یا همچون پیشگامانی دلیر [تصویر می‌کنند] یا همچون لشکر مهاجمان.

هنگامی که نظریه‌پرداز تصویر در مجموعه‌ی این مسائل دقیق می‌شود، می‌بایست بی‌درنگ به حالتی بخصوص پی‌ببرَد: تصویرها «تقلیدِ زندگی» هستند، و از چند جنبه‌ی مهم و تعیین‌کننده، بسیار شبیه به خود موجودات زنده از آب درمی‌آیند. بنابراین، پُربیراه نیست که از «مهاجرتِ تصویرِ» خود تصاویر سخن بگوییم که از محیطی به محیطی دیگر می‌روند، گاه [در محیط جدید] ریشه می‌دوانند، گاه کل مردم یک منطقه را مبتلای خود می‌کنند، و گاه مانند آوارگان بی‌خان‌و‌مان به راه خود ادامه می‌دهند. خصوصیت جان‌دار و زنده‌مانندِ تصاویر را از زمان‌های دور می‌شناختند، و به همین علت است که اولین قانونی که درخصوص تصاویر وضع می‌شود، قانون ممنوعیت خلق آن‌هاست که فرمان تخریب آن‌ها را به‌دنبال می‌آورَد. اگر نسبت قانون با مهاجرت، نسبتی اساساً سلبی باشد، [یعنی] فرمانی [باشد] درجهت منع جا‌به‌جاییِ موجودات زنده، نسبت قانون با تصاویر هم دقیقاً از همین سیاق است. مبنای ممنوعیت تصاویر، تلاشی است برای تأمین این خواسته‌ی اجتماع سیاسی و مذهبی که آلوده‌ی تصاویر نشود و آن صور خیالی بیگانه را، که اغلب با نام بت‌ می‌شناسند، از بیخ‌وبن نابود کند. بنابراین، تصویر همیشه گرفتارِ دیگری است‌ــ‌قبایل بیگانه، خارجی‌ها، مهاجمان، یا برعکس، ساکنان بومی [سرزمینِ خودی] که می‌بایست بیرون رانده شوند. چون تنها به‌واسطه‌ی تصاویر‌ــ‌تصاویر کلیشه‌های جنسیتی، نژادی، قومیتی، و غیره‌‌ــ‌است که می‌توان به [وجود] دیگران، خواه خویشاوند باشند خواه غریبه، پی‌بُرد، مسئله‌ی مهاجرت، از لحاظ ساختاری و به‌ناگزیر، ارتباط تنگاتنگی با مسئله‌ی تصویر دارد. مهاجرتْ محتوایی صِرف برای بازنمایی در تصاویر نیست، بلکه یکی از خصوصیاتِ برسازنده‌ی زندگی تصاویر است، و در هستی‌شناسی تصاویر، به‌معنای دقیق کلمه، نقش اصلی را ایفا می‌کند.

اما این قیاس [میان مهاجرت و تصاویر] حد بااهمیتی دارد که در همین ابتدای کار باید به آن اشاره کنیم. قانون ممنوعیتِ تصاویر، خاصه تصاویر خطرناکِ دیگری، به‌ندرت به مقصود خودش می‌رسد. تصاویر، برخلاف بدن‌های واقعیِ انسان‌ها، از مرزها می‌گذرند و در روزگار ما، کل سیاره را به یک چشم‌برهم‌زدن درمی‌نوردند، و در تمام اعصار، به‌معنای واقعی کلمه، «تند و تیز» بوده‌اند. نابودکردن تصاویر، برخلاف بدن‌های زنده‌ی واقعی، بسیار دشوار و چه‌بسا ناممکن است، و تلاش برای قلع‌و‌قمع آن‌ها اغلب زهرآگین‌ترشان می‌کند. انگاره‌ی «طاعون تصاویر»، پس از [آنکه ژان] بودریار [به‌کارش گرفت]، سر زبان‌ها افتاده، و مسلم است که دشوار می‌توان مهاجرتِ تصاویر را مهار یا سانسور کرد. قانون‌هایی که مهاجرت بدن‌های واقعی و مرزها را مهار می‌کنند، بی‌تردید بهتر از قانون‌هایی به اجرا درمی‌آیند که تصاویر را ممنوع می‌کنند. تصاویر به یک معنی «پیش از» مهاجران «به راه می‌افتند»، چون پیش از آنکه مهاجر [به سرزمین تازه] وارد شود، نخست تصویر اوست که در هیئت کلیشه‌ها، قالب‌های جستجو، فهرست‌های مخصوص طبقه‌بندی، و الگوهای بازشناسی از راه می‌رسد. […] این ژست ساده‌ی عرضه [نمایندگیِ تصویر به‌جای خود شخص] را، که روزانه میلیون‌ها بار در سراسر جهان تکرار می‌شود، می‌توان «صحنه‌ی آغازین» برخوردِ رو در روی قانون با مهاجرت دانست.

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-migration-law-and-the-image/

—-
@akskhaneh

نمایش امر بازنمایی‌ناپذیر: رو‌گردانی و رویارویی
جِین تورمی
ترجمه و تلخیص: نسرین طالبی سروری

مقاله‌ی پیش رو با بررسی فرضیات رانسیر درباب بازنمایی، و با تکیه بر بحث او، این پرسش را مطرح می‌کند که چگونه اسناد عکاسانه با سوژه‌هایی رویارو می‌شوند یا از [ارائه‌ی] آن‌ها رو‌می‌گردانند و چه‌بسا گفته‌ شود «‌بازنمایی‌ناپذیرند». رانسیر در آن‌دسته از نوشته‌هایش که به روابط میان سیاست و زیبایی‌شناسی می‌پردازد، به رویه‌های مشخصی از کار [هنری] ارجاعاتی مؤثر می‌دهد، و من با اشاره به آن‌ها، و با تأکید بر رویه‌های [گوناگونِ] ارائه (Presentation) و تجربه‌ی دیداری خودم، نمونه‌هایی از این کار را به بحث می‌گذارم. بحث من در نسبت با نحوه‌ای است که رانسیرْ درون‌مایه‌‌ها (Subject matter) و استراتژی‌های عکاسانه را به‌ پرسش می‌کشد و همین‌طور در نسبت با دعاوی مطرح‌شده در کتاب ژرژ دیدی‌‌‌ـ‌اوبرمن، تصاویر، علی‌رغم همه‌چیز (۲۰۰۸). در ضمن، گمانه‌زنی‌های نظریِ رانسیر درباره‌ی مقوله‌ی کلی «هنر» را به کارهایی اطلاق می‌کنم که به‌طور خاص از عکاسی بهره می‌برند و این‌گونه، حدود بازنمایی را از دو منظر بررسی می‌کنم: بازنمایی‌هایی که درپی فرارَوی از درون‌مایه‌ها‌ی رؤیت‌پذیرند تا وضعیت‌های سیاسی پیچیده را دربرگیرند، و آن‌هایی که اثربخشیِ (Efficacy) اخلاقیِ بازنمایی را به چالش‌ می‌کشند، با بازنمودنِ آنچه زیاده دهشتناک یا تراژیک، و از این‌رو «بازنمایی‌ناپذیر» است. تجربه‌ی دیداری من نیز مربوط به بازدید از دو جشنواره در تابستان ۲۰۱۶ است‌ــ‌رویارویی‌ها در آرل (Les Rencontres d’Arles)، جشنواره‌ی عکاسی هنری در شهر آرل؛ و روادید برای تصویر (Visa pour l’image)، جشنواره‌ی بین‌المللی عکاسی مطبوعاتی در شهر پِپینیان. هر دو نمایشگاه‌ متضمن تصاویر تروما و درگیری‌اند، هرچند که به‌کارگیری‌شان در عکاسی هنری و مطبوعاتی در راستای اهداف متفاوتی است‌. من در نحوه‌ی ارائه‌ی کارها و نحوه‌ای که مخاطبان با آن‌ها کلنجار می‌روند،‌ تفاوت‌هایی دیدم که مرا واداشت، هم‌‌راستا با مسائلی که حین قرائت مقاله‌ی رانسیر،‌ «آیا بعضی چیزها بازنمایی‌ناپذیرند؟»، برایم پیش آمده بود (a۲۰۰۹ [۲۰۰۳])، پرسش‌هایی را در ارتباط با ماهیت درون‌مایه،‌ نحوه‌ی بازنمایی و تأثیرگذاری‌های متعاقب کارها مطرح کنم. من نیز، به‌سان رانسیر که در اثربخشی هنر سیاسی و در منطق بازنمودن شقاوت (Atrocity) تردید دارد، می‌پرسم از چه طُرقی قرار است اشکال مختلف عکاسی‌ به باز‌نمایی‌ درون‌مایه‌های دردسرساز بپردازند و برای مقاصد سیاسی یا [برانگیختنِ] واکنش‌های مهم و جدی کارگر ‌افتند.

زیبایی‌شناسی در اندیشه‌ی رانسیر برآمده از مفهومی است که «سیاست» نزد او دارد، یعنی آن شکل از کنش که به‌عقیده‌ی او، از «نظم ”بهنجار“ چیزها» تخطی (۲۰۱۰:۳۵) و در آن نظم، شکاف ایجاد می‌کند تا، به‌نوعی، نحوه‌ی جدیدی از توزیع قدرت را سبب شود: آنچه او «صورت‌بندی جدید توزیع امر محسوس» می‌نامد (b2009 [2004]25: ). در این نحوه‌ی جدید، آن‌دسته از افرادی که از دامنه‌ی قدرت بیرون گذاشته شده بودند، در آن هنگام که مردم برابری را مسلم بدانند و به میدان آیند، صاحب اَشکال جدیدی از رؤیت‌پذیری می‌شوند. از آنجا که خاستگاهِ هم سیاست و هم هنر، انگیزه‌ی ابتداییِ احراز هویت و رؤیت‌پذیریِ فرهنگی است، کنش‌های «انجام‌دادن و ساختن» همانا با «زیبایی‌شناسی اولیه» قیاس‌پذیرند. این‌گونه، «سیاست زیبایی‌شناسی» رانسیر (۲۰۰۶) در چارچوب‌های نظریِ تجربه‌ی حسانی‌ای جای گرفته که تمام اَشکال هنر و فرهنگ را واجد نظم و ساختار می‌کنند. پارادایم‌های مسلط بر جهت‌دهیِ کار هنری، و ماهیت این «نحوه‌ی جدید توزیعِ» امر محسوس، منشأ دعوی او در ارتباط با «سیاست» هنر است.

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-presenting-the-unrepresentable/

—-
@akskhaneh

تصاویر، علی‌رغم همه‌چیز: چهار عکس از آشویتس
ژرژ دیدی اوبرمن ترجمه‌: مهران افشارنادری

[چهار عکس]، به‌چنگ‌آورده‌شده از دوزخ آشویتس، به دو فضا ارجاع می‌دهند، به دو دوران متمایز از امر تصورناپذیر. این عکس‌ها، پیش از هر چیز، نقیض امر تصورناپذیرند که تشکیلات «راه‌حل نهایی» آن را به‌راه انداخته بود. اگر یکی از اعضای یهود جنبش مقاومت در لندن، که در حلقه‌ی به‌اصطلاح آگاه فعالیت می‌کند، بتواند اذعان کند که در آن مقطع زمانی، قادر نبود تا تصوری از آشویتس یا تربیلنکا داشته باشد، چه انتظاری می‌توان از سایرین داشت؟ همان‌گونه که هانا آرنت به‌درستی تحلیل کرده‌ است، نازی‌ها «کاملاً مجاب شده بودند که یکی از بهترین راهکارها برای موفقیت اقداماتشان این است که کسی نمی‌تواند از بیرون این فعالیت‌ها را باور کند». برای پریمو لِوی، این واقعیت که گاهی اطلاعات وحشتناکی به بیرون درز پیدا می‌کردند اما «به‌دلیل شناعت محضشان واپس‌‌زده می‌شدند»، واقعیتی بود که تا درون کابوس‌های شبانه‌اش رخنه می‌کرد. رنج‌کشیدن، نجات‌یافتن، بازگوکردن و درنهایت، باور‌نشدن، تنها به این دلیل که روایتِ بازگوشده تصورناپذیر است. گویی بی‌عدالتی بنیادینیْ نجات‌یافتگان را در تمام مسیر تا قرارگیری و انجام رسالتشان در جایگاه شهود دنبال می‌کند.
محققان متعددی، به‌تفصیل، به واکاوی نظام تصورزدایی (Désimagination) پرداختند که این امکان را برای افسر اس.اس فراهم ساخت تا بگوید: «شاید تاریخدان‌ها تردید کنند و به مباحثه و پژوهش بپردازند، بااین‌حال به هیچ قطعیتی نخواهند رسید، چراکه این شواهد را همراه با شما از بین خواهیم برد. حتی اگر مدرکی باقی بماند و بعضی از شما نجات پیدا کنید، مردم خواهند گفت که آنچه به شرح آن پرداختید شیطانی‌تر از آن است که باورپذیر باشد». همان‌گونه که می‌دانیم «راه‌حل نهایی» در خفای کامل صورت گرفت: سکوت و اطلاعات سربه‌مهر. اما درحالی‌که که «تقریباً از همان آغاز کشتارها»، جزئیات در مورد نابودی و سربه‌نیست‌کردن‌ها به خارج درز پیدا کرد، [تولید] این سکوت نیاز به یک گفتمان متقابل داشت: رتوریک، دروغ‌ــ‌استراتژی تمام‌عیار کلمات که هانا آرنت، در سال ۱۹۴۲، از آن با عنوان «بلاغت شر» یاد کرد.

ادامه‌ی مطلب:

http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-images-in-spite-of-all/

-
@akskhaneh