⅁‌‌‌‌ garage.digital

«Мой режиссерский дебют состоялся в четыре года, когда мне доверили срежиссировать сцену в фильме великого советского режиссера Якова Сегеля. Это был очень плохой фильм “Инопланетянка”. С этой задачей я справился. Так была произведена моя инициация в кино»

Продолжаем знакомить вас с художниками проекта «Открытое хранение. Пролог» в Музее «Гараж». Сегодня это Михаил Максимов — выпускник Московской школы фотографии и мультимедиа имени А. Родченко, участник престижных кинофестивалей, таких как 71-й фестиваль в Локарно с фильмом «Смерть Меня», 35-й кинофестиваль короткометражных фильмов в Гамбурге и биеннале «Манифеста 10». Михаил пришел к режиссуре через архитектуру: увлекшись 3D-моделированием в строительном университете, он осознал себя режиссером-аниматором

«Я пытаюсь сделать нечто, чтобы меня поняли все существа на планете Земля. И животные тоже», — говорил он в интервью для «Сеанса» в 2018 году. В «Гараже» можно увидеть его инсталляцию «Архив трансгрессий» — уникальный VR-опыт, погружающий зрителя в мир пограничных состояний, где полет становится метафорой любопытства и стремления к познанию. «Все техники полета, несмотря на разнообразие, сводятся к коллекционированию впечатлений или объектов, через которые происходит полет», — добавляет художник

О его искусстве, глубоко погруженном в русскую хтонь, модные философии и исследования одиозных идеологических конструкций, можно будет прочитать в журнале Black Square №3 (13), который появится в продаже в ноябре

Что такое алгоритмы? С точки зрения компьютерных наук, это набор понятных машине инструкций, которые решают тот или иной класс задач. Но на самом деле все не так просто, доказывает антрополог Ник Сивер. Это определение расходится и с тем, как пользователи понимают алгоритмы, и с тем, как их видят разработчики. Простой пример: что такое алгоритмы персонализации в социальных медиа, и где в них скрыто алгоритмическое? Если речь идет об инструкциях, то какие они и где они находятся?

Как утверждает Сивер, конкретные инструкции не могут локализовать ни пользователи, ни программисты. Ведь на самом деле ИИ — это продукт работы больших корпораций. Когда антрополог общался с реальными разработчиками, они рассказывали, что зона их ответственности ограничена — и потому они тоже с трудом представляют, как работает их продукт в целом.

Поэтому нужно новое понимание алгоритмов — не математическое и формальное, но этнографическое. Опираясь на онтологию-в-практике Аннмари Мол, Сивер предлагает посмотреть на алгоритмы как на набор практик — в которых участвуют и пользователи, и разработчики. Идея Мол в том, что этнографические объекты не существуют сами по себе — мы сами их утверждаем через действия. И алгоритмы утверждаются и написанием кода, и тем, как пользователи взаимодействуют с готовыми интерфейсами. А еще, конечно, тем, как о них говорят — в профессиональном сообществе и вне него.

Исследователи никогда не узнают точно, как устроена изнутри черная коробка ИИ — учитывая, что многие алгоритмы проприетарны. Но они все еще могут исследовать алгоритмы этнографическими методами — как и любую корпоративную инфраструктуру.

17 ноября в ГЭС-2 состоится круглый стол «Зрители и экраны», в котором примет участие куратор нашей программы Никита Нечаев. Обсудим, как российское искусство 90-х и нулевых освоило экранные форматы, как выставочное пространство распространилось на экраны смартфонов, и почему визуальные интерфейсы так часто лукавят и что-то от нас утаивают. Это часть конференции «Имперфект: 2010-е в российском искусстве» (15—17 ноября); ее полная программа доступна по ссылке.

Нейросети галлюцинируют — и мы вместе с ними, уверена художественный критик Кэролин Баста. Делимся с вами ее новым эссе в Document Journal — о вероятностной эстетике, бесконечной пользовательской ленте и полете ассоциаций.

Наша культура сформирована письмом: тексты отделяют то, что было, от того, чего не было, «можно» от «нельзя». А еще, как утверждал философ Вилем Флюссер, линейное письмо формирует само понятие исторического времени, устремленного бесконечно вперед. Но сейчас что-то изменилось, утверждает Баста, опираясь на интуиции того же Флюссера. Текстов стало так много, что мы их больше не читаем — скорее, скользим взглядом по поверхности текста, а потом сами достраиваем связи между фрагментами. И в этом мы похожи на современный ИИ.

Известно, что большие языковые модели не владеют фактами. Скорее, они генерируют наиболее правдоподобные высказывания, опираясь на статистику — то есть на то, какие слова наиболее часто встречаются вместе в обучающей выборке. Поэтому, например, ChatGPT нередко выдумывает несуществующие научные работы (и даже может пересказать их). Теоретики используют метафору галлюцинаций: для ИИ это — нормальное состояние.

Но что, если галлюцинации нейросетей — это просто отражение того, как мы сами теперь думаем и читаем? Как пишет Баста, денотативную коммуникацию постепенно вытесняет коннотативная, то есть основанная не на фактах, а на сходстве. Интернет — включая и коммуникацию между пользователями — структурирован машинными ассоциациями: контент нам подбирают алгоритмы рекомендации. И мы сами научились считывать вайб, не особенно вчитываясь.

Радио «Станция» возвращается с пятым сезоном и обновленным сайтом, где удобно слушать новые выпуски и переслушивать уже вышедшие. В этом сезоне, который получил название «Партитуры», архив Музея «Гараж» зазвучал в работах независимых музыкантов и саунд-художников. Они превращают каталоги, тексты и рукописи в музыку — от эмбиент-саундскейпов и аудиодневников до бардовских песен.

В сезоне участвуют Liza Ficus с радиопьесой «Игры с буквами», Lisokot с аудиодневником «Девушка в красном платье» и группа «Отваал», которая превращает архивные рукописи в песни. Masha Volum исследует мир болот в эмбиент-саундскейпе «Сознание болот», а 2096 fx создает аудиоколлаж «Коммутация», посвященный авангардным техникам звукозаписи. Игорь Дьяченко с аудиоработой Atemporal переводит архивные данные в звуковую структуру, а Max Rakhmatullin размышляет о памяти в аудиоэссе «Бумажное время».

Сезон создан в диалоге с проектом «Открытое хранение. Пролог», который объединяет работы из коллекции Музея «Гараж» и материалы его архива.

Собрали для вас свежую подборку опен-коллов и возможностей для художников!

💾 Программа поддержки молодых художников от «Гаража»: ежемесячная стипендия 70 000 рублей на год. Выберут 5 художников от 18 до 35 лет. Чтобы податься, нужно подробное описание и смета, CV и портфолио. Дедлайн — 20 ноября

💾 Грантовая программа для художников, кураторов и исследователей от ГЭС-2. Стипендия 50 000 рублей на полгода — для 13 художников, 7 кураторов и 10 исследователей. Для заявки нужны CV, описание проекта и смета. Дедлайн — 31 октября

💾 Шведский журнал Parse объявляет опен-колл для текстов в следующий номер (язык — английский). Тема — фабуляция, податься можно до 20 ноября

💾 Фестиваль экспериментального видео VIDEOFORMES (Франция) принимает заявки на международную конкурсную программу. Избранные работы покажут на фестивале в городе Клермон-Ферран в марте. Дедлайн — 30 октября

— Но вы ведь согласны, что многие аналоговые медиа (если не большинство) — на самом деле совмещают и аналоговое, и цифровое? (БГ)

— <…> да, почти все существующие медиа-технологии предполагают гибридность. К тому же, «чисто» аналоговые феномены, как правило, инвертируют и порождают цифровые эффекты, и наоборот. Мой любимый пример — волна. Вроде бы «чистый» аналоговый феномен, но у нее ее есть пики и спады: она сама себя оцифровывает и разбивается на дискретные циклы. (АГ)

Это отрывок из беседы двух знаковых теоретиков медиа — Бернарда Гэйгана и Александра Гэллоуэя. Оба — постоянные герои нашего канала. Сегодня мы делимся с вами их разговором на e-flux о противопоставлении цифрового и аналогового — и его несостыковках и парадоксах.

На первый взгляд, позиции собеседников несовместимы. Гэйган уверен, что никаких цифровых медиа не существует: вычисления неотделимы от визуальных интерфейсов, которые их отображают. А еще — от своего материального основания, то есть технологических инфраструктур и человеческих тел.

Гэллоуэй, с другой стороны, стремится построить чисто цифровую онтологию. Разумеется, компьютерные вычисления обеспечиваются вполне «аналоговыми» физическими процессами — но при этом у них есть собственная символическая логика. Ведь у естественного языка тоже есть материальная база — его можно было бы редуцировать до колебания голосовых связок. Но нужно ли?

В конечном счете оба теоретика сходятся в том, что сама оппозиция аналогового и цифрового — проблематична. Считается, что главное свойство цифры — дискретность: арифметика оперирует символами с четко очерченными границами. А аналоговое — значит непрерывное, как, например, непрерывен звук.

Но аналоговые медиа, как напоминает Гэллоуэй, часто построены на аналогии. Изображение, отраженное на стенке камеры-обскуры, аналогично реальному — оно меньше, но сохраняет те же пропорции. А аналогия — это вполне арифметическая операция, утверждает Гэллоуэй. Ее формальное определение — евклидова пропорция, A/B = C/D. То есть все аналоговые медиа — уже в каком-то смысле цифровые; а все цифровые медиа — одновременно и аналоговые.

«Архив трансгрессий» (2024) Михаила Максимова — VR-инсталляция о сне, трансгрессии и бескрайних болотах. Сейчас она выставлена в «Гараже» в Открытом хранении. Чтобы научиться летать, зрителям нужно превратить свои руки в крылья, используя модифицированные контроллеры. По болотам разбросаны «Пункты Приемы Жизни» — это архив пограничных переживаний, записанных на кассеты VHS.

Другими словами, инсталляция Максимова — это тренажер ретравматизации. Чужой опыт, записанный на кассетах — что-то между ночным кошмаром и визуализацией крипипасты из нулевых. И на этих записях — то ли чьи-то реальные воспоминания, то ли порождения коллективного бессознательного.

В 2021 году Garage Digital поддержал другой проект художника — The Tool: это видеоигра, в которой нужно создавать ассамбляжи из вещей реального мира. В ней тоже прослеживается тема архива: объекты, созданные игроками, хранятся в виде набора строк, и ими можно обмениваться. В The Tool художник исследует отношения цифровых объектов и языка, тогда как в «Архиве трансгрессий» в центре его внимания — связка между цифрой и бессознательным.

Художник Джон Рафман уверен, что сегодня мы переживаем кризис реальности: больше нет никакого «здесь и сейчас». Чтобы почувствовать реальность, нужно ее вообразить — так, по крайней мере, он пишет в своем био в Instagram. Гюнзели Ялджинкая — спец-редактор Dazed — с ним согласна. В своей новой авторской колонке она рассуждает о том, почему все кажется и таким нереальным: и покушение на Трампа, и весенний показ Prada похожи на элементы одного (бесконечного) телешоу.

Все дело в том, что мы — как предсказывал философ Вилем Флюссер в 1985 году — оказались во вселенной технических изображений. В конце XIX века печать наводнили фотографии: они подкупали читателей своей документальностью. Фото — это то, что правда было: изображение весомее, чем слова. Но сегодня от документальности осталась едва ощутимая аура. Фотографию заменили вычислительные изображения — существующие в виде потока данных, путешествующие по сети и легко манипулируемые ИИ.

«Возвращаться к реальности» автор предлагает не через воображение, как Рафман, а через тело. Быть телом, пишет Ялджинкая, значит оказаться в «не-медиальном» мире. Но существует ли вообще эта вообще эта реальность, в которую стоит возвращаться? Что, если это идеологический конструкт — который еще и окрашен в ностальгические тона?

Мы можем только напомнить, что наша кожа — это тоже медиа: между Я и не-Я. Как и, например, сознание, согласно Фрейду: это интерфейс между памятью и шоком настоящего. Отказавшись от медиации, мы окажемся не в «реальности»; это значит, скорее, отказаться от жизни в целом.

Что именно критикует критика технологий? Вроде бы ответ содержится в самом вопросе, но не спешите. В своей недавней статье теоретик медиа Ранджод Сингх Дхаливал доказывает: от того, как исследователи на него отвечают, напрямую зависит политическое измерение их работы.

Чтобы понять, что он имеет в виду, нужно распаковать само понятие технологии. С этимологической точки зрения у этого слова два корня, оба из древнегреческого: τέχνη (техне) — это «ремесло», «искусство» или «умение»; а λόγος (логос) — это «смысл», но в данном «изучение». Технология уже заключает в себе критическую дистанцию: это изучение ремесла, или искусства, или практических навыков.

Похоже, это понятие всегда было сложносоставным: одновременно и многозначным, и предполагающим неочевидные отношения между элементами значения. А сегодня все только усложнилось. Как показал историк Лео Маркс, в одном слове техника спуталась с экономикой и политикой.

Например, цифровые технологии: с одной стороны, это просто хардвер, полупроводники, аккумуляторы и экраны. А с другой — это еще и заводские инфраструктуры, которые эти составляющие производят, и даже минералы, из которых они состоят. А еще у цифры есть и символическое измерение: компьютеры манипулируют символами и числами, и, в этом смысле, имеют литературное измерение. Наконец, технологии — это и то, как мы их используем: вокруг себя они формируют технокультуры.

Долгое время, как отмечает Дхаливал, критика технологий оставалась на уровне критики технотекстов — то есть как раз их символического измерения. Для этого использовался инструментарий литературной критики. Так устроена критика интерфейсов Александра Гэллоуэя, или, например, прочтение софта как идеологии у Венди Чан. И даже, казалось бы, насквозь материальная медиа-археология Киттлера. Как пишет Дхаливал, даже если теоретики начинали с материального уровня, то все равно в итоге оказывались на уровне знаков.

Новый поворот в критике технологий наметился к началу 2020-х. Исследователи стали выходить за рамки привычного анализа текстов — и освоили кроссдисциплинарную перспективу. Этот тренд воплощают три сборника, которые анализирует автор — «Ваш компьютер в огне» (2021), «Технопрекарность» (2020) и «Неопределенные архивы» (2021). Но когда исследователи пишут одновременно обо всем и для всех, то неизбежно встает вопрос: так что же конкретно не так с технологиями? И почему они зачастую усугубляют социальные проблемы?

Критика технологий отвечает на этот вопрос то ли слишком конкретно, то ли слишком абстрактно. Виноваты либо конкретные люди (Марк Цукерберг или Илон Маск), либо «система» в целом. Вместо этого, уверен Дхаливал, теоретикам стоит исследовать жанр дизайн-челленджей для тех, кто разрабатывает технику. Ведь технические артефакты — это физическое решение для конкретного социального запроса.

Такая исследовательская программа приводит ученых на территорию современного искусства и спекулятивного дизайна. К примеру, исследовательская группа Forensic Architecture проводит высокотехнологичные расследования государственных преступлений. (А если вы о них не слышали, то вот наш текст о расследовательской эстетике.)

22 сентября умер философ Фредрик Джеймисон — ему было 90 лет. В своих работах он критиковал общество потребления и осмыслял постмодернистскую культуру. А еще доказывал: литература — это не просто вымысел, но поле битвы, на котором разворачивается классовая борьба.

Центральный объект критики для Джеймисона — идеология, завернутая в нарративную форму. И именно поэтому он так важен для критики технологий — которая во многом остается критикой технологических нарративов. Например, философ Иэн Богост считает, что в основе софта лежит процедурная риторика. Программы говорят и на естественном языке, и на языке кода, но и тот, и другой, воспроизводят определенные тропы — литературные или процедурные. А от риторики недалеко и до софистики — и задача критика в том, чтобы ее разоблачить. Тут-то и пригодится идеологическая критика Джеймисона.

Наследие философа огромно: он писал до самых последних дней. И, увы, очень скудно переведено на русский язык. Но сегодня мы рекомендуем вам три программных статьи Джеймисона, доступных по-русски:

➡️ Постмодернизм и общество потребления. О пастише и имитации мертвых стилей как главном симптоме современной культуры

➡️ Об интерпретации: литература как социально-символический акт. О том, почему в форме произведения кроется его истинное социальное содержание

➡️ Когнитивная картография. О том, как способы производства переопределяют пространственное мышление, и о карте как способе мышления эпохи постмодерна

С начала сентября «Гараж» показывает искусство в Открытом хранении. Это работы российских художников из коллекции музея. Она заведомо неполная и создается на наших глазах: там есть и советский концептуализм 80-х, и ранний медиа-арт 90-х, и совсем новая VR-инсталляция Миши Максимова о сне и трансгрессии (мы скоро о ней расскажем!).

Первый эпизод открытого хранения — «Пролог» — уже открыт для посещения. Дальше — больше: музей будет закупать новые работы и регулярно обновлять экспозицию. А сегодня мы расскажем вам об одной из работ, выставленных на Крымском валу. Это Computer. 386DX (1998) за авторством Алексея Шульгина.

Шульгин — пионер нет-арта и медиа-искусства. Невозможно написать историю цифрового искусства без его упоминания. Сам проект 386DX входит в антологию нет-арта Rhizome — как и минималистичные веб-инсталляции художника, написанные на чистом HTML. А в недавней монографии по истории лайв-кодинга (посмотрите наш пост о ней!) рассказывают о фестивале read_me, который Шульгин проводил вместе с Ольгой Горюновой. Он был одной из первых платформ, где обсуждалась теория и практика активистского медиа-искусства — и проходил в Москве, Хельсинках и Орхусе в 2001–2003.

386DX — это модель микропроцессора Intel, вышедшая в 1985 году. Тринадцатью годами позже Шульгин собрал на его основе компьютер — и научил его петь каверы на рок-хиты. Так появилась «первая в мире киберпанк-рок-группа», как выражается сам художник.

Чип 386DX к тому моменту порядком устарел. Но его важное свойство было в том, что в него была встроена аудиокарта, которая умела синтезировать человеческую речь. В то время как другие медиа-художники спешили освоить самые новые технологии, Шульгин начал исследовать ретро-эстетику — и показал, что даже у устаревших технологий есть художественный потенциал.

Потом — как и полагается киберпанк-рок-звезде — Шульгин вместе с 386DX отправился на гастроли: в университетские аудитории, интернет-кафе, концертные залы и, наконец, на улицы европейских городов. В составе группы — системной блок, монитор с абстрактной визуализацией и Шульгин с клавиатурой в руках. По сути, всю музыкальную часть перформанса выполнял компьютер: он проигрывал MIDI-партитуры, совмещенные в текстом. Шульгин только менял параметры визуализации. От привычного рок-концерта осталось только тело художника: двигающееся в такт музыке, но не очень-то необходимое.

В «Гараже» инсталляция Шульгина существует совсем автономно. Компьютер стоит на деревянном помосте — и бесконечно исполняет хиты мирового (и советского!) рока. Рядом с системным блоком — картонный стаканчик от кофе, в который можно бросить мелочь: на улицах 386DX нередко выступал в одиночку. Может быть, так выглядел первый кибер-прекарий? И пока посетители Открытого хранения рассмативиают фрагменты «Закрытой рыбной выставки», машинный голос напоминает: все идет по плану.

Векторы мутировали! Об этом предупреждает теоретик медиа Валериан Гилье. В своей статье на e-flux он перечитывает Хакерский манифест МакКензи Уорк (как мы писали недавно, этой книге исполнилось 20 лет!). Гилье рассуждает о том, как изменились способы захвата и приватизации информационных потоков — и что можно им противопоставить.

В оригинальной теории Уорк вектор — это информация, превращенная в товар. Информация подчиняется экономике дара: она общая и не знает дефицита. А векторы подчиняются законам рынка: у них есть владельцы, их покупают и продают. И это новая форма капитала: ей распоряжается класс вектористов. Им противостоит класс хакеров: их задача, согласно Уорк, в том, чтобы восстановить свободную циркуляцию информационных потоков.

Манифест вышел в 2004 году. Тогда, как пишет Гилье, основным механизмом превращения информации в товар было авторское право. Оно возникло, в той или иной форме, еще в средневековой Европе — вскоре после появления первых типографий. Изначально законы об авторском праве были нужны, чтобы защитить авторов от злоупотреблений издателей. Но в наше время все наоборот: копирайт служит, скорее, эксплуатации культурных работников.

Когда появился интернет, многим казалось: мы вошли в эпоху подлинной информационной свободы. Как бы не так: еще в 70-е копирайт распространился и на компьютерные программы. Интернет внушал утопические надежды. Но свободе информации мешало консервативное законодательство, унаследованное еще из доцифровой эпохи.

За последние двадцать лет ситуация усложнилась: класс вектористов адаптировался. Им угрожало, с одной стороны, пиратство, а с другой — свободные лицензии на код и софт с открытым исходным кодом. Появление платформ типа FaceBook решило обе эти проблемы. Копирайт замедлял информационные потоки, а платформы, наоборот, разгоняют их. Социальные сети захватывают внимание пользователей — и стимулируют их производить новый контент. А чтобы извлечь из контента прибыль, платформам не обязательно им владеть. В вектор превращается само пользовательское поведение.

Теперь, как пишет Гилье, свободных лицензий недостаточно для того чтобы восстановить свободу информации. Необходимо, чтобы и механизмы ее распределения стали общим достоянием. Классу хакеров нужно объединяться в платформенные кооперативы. Если бы платформы были подотчетны кооперативам, то их информационная политика была бы более прозрачна и демократична. Грубо говоря, кооперативы смогли бы сами решать, с какой целью собираются пользовательские данные — и как из них извлекается прибыль, и извлекается ли.

Что не так с левой критикой интернета? Разбирается Иван Неткачев — медиа-художник и ведущий канала Garage Digital. В своем эссе для «Сверхновой» он критикует последнюю книгу теоретика интернета Герта Ловинка, «В плену у платформы» (2022). В ней критика мемов сама превратилась в мем — а ее автор оказался в плену у утопического мышления.

Согласно Ловинку, мы, сами того не заметив, оказались в матрице. Цифровые платформы накрепко привязывают нас к себе, а взамен предлагают только выгорание и усталость. Автор видит пользователей лишенными собственной воли и неспособными на протест. И в этом главное слабое место его книги: он упускает из вида пользовательское удовольствие. Ведь оно тесно соседствует с холодным отчуждением цифровых сервисов — если не вытекает из него.

Мы все отчуждены — но бывало ли иначе?, — писал коллектив Laboria Cuboniks в «Ксенофеминистском манифесте». Другими словами, чтобы критика интернета стала по-настоящему эмансипаторной, она должна пересмотреть свой взгляд на отчуждение. В каком-то смысле быть отчужденным — значит просто быть человеком. Сама человеческая сущность динамична и постоянно переорпеделяется технологиями, которые мы используем.

Указать на то, что мы отчуждены технологией — заведомо недостаточно; вместо этого следовало бы проанализировать конкретные механики отчуждения. И тогда окажется, что сопротивление платформам и цифровым сервисам — затруднено, но возможно. Например, мы рассказывали об исследованиях прекарного цифрового труда: социологи Тициано Бонини и Эмилиано Трере показали, что самые незащищенные работники мира успешно обманывают алгоритмы. А если старые стратегии перестают работать, они придумывают новые.

Многие дата-аналитики не задумываются о том, что их работа — политическое действие, которое меняет облик нашего мира. И это проблема, уверен американский политолог Бен Грин. Ведь сегодня и государственные институты, и частные бизнесы пытаются предсказать будущее, используя анализ данных. Чье-то завтра буквально зависит от того, как дата-инженер проаналзирует данные сегодня — и какие закономерности там найдет.

Сегодня мы рассказываем об академической статье Грина, в которой он осмысляет политику анализа данных и рассказывает о том, как сделать его более справедливым. Первая цель для его критики — майндсет в духе я просто решаю инженерные задачи. Многие дата-аналитики считают, что их роль — в улучшении работы существующих цифровых систем. А значит, с их точки зрения, они могут оставаться политически нейтральными.

Как утверждал политолог Гарольд Лассуэлл, политика — это про распределение ресурсов: что, кому, как и где достанется. А анализ данных как раз и определяет, кто и что получит: какие новости покажут в вашем фиде, кого из соискателей возьмут на работу или даже — надевать на задержанных наручники или нет. Поэтому анализировать данные — значит участвовать в политике по определению. И сохранить нейтральность не получится. Как отмечает Грин, оставаться нейтральным — значит, на самом деле, просто поддерживать статус-кво и существующее распределение власти.

Чтобы ответственно подойти к политике анализа данных, дата-инженеры должны внятно сформировать собственное видение общественного блага. Улучшить работу существующих систем — не значит автоматически принести пользу обществу: хотя бы потому, что понимание «пользы» у всех разное. Но если самим не ответить на вопрос о полезном и вредном, то на него ответят за вас.

Из вопроса о благе следуют более конкретные вопросы. Нужно ли вообще техническое решение для той или иной проблемы — или, например, необходимы изменения более высокого уровня? Может быть, нужно совершенствовать не технику, а институты, которые ее используют? Например, можно улучшить прогностические алгоритмы для тюрем. Но что, если стоит задуматься о необходимости тюрьмы в целом?

Вместо того, чтобы анализировать данные для людей, Грин предлагает делать это вместе с ними. То есть следовать принципу ничего о нас без нас. А вместо того, чтобы верить в объективность статистических методов, лучше придумать проект, включающий в себя разные перспективы. А еще можно направить холодный машинный взгляд не на отдельных людей, а на целые институты — например, проанализровать поведение полиции на предмет расовых предрассудков.

Попросили наших друзей из garage.digital посоветовать нам тексты про технологии и искусство, чтобы подготовиться к лекциям и просмотрам Лаборатории нейросетевого фильма «КИБЕРГЛАЗ». Делимся списком с вами 🤍

🫧Борис Гройс про промптинг: AI as Zeitgeist-Machine
🫧эссе Тревора Паглена «Операбельные изображения»
🫧статья Сета Гиддингса «Рисуя без света»
🫧книга философа науки Маттео Пасквинелли «Измерять и навязывать»
🫧статья мультимедийного художника Ивана Неткачева «От бедного образа к среднему. Как происходит трансформация цифровой образности в интернет-эпоху»

🫧статья философа Юка Хуэя «ChatGPT, или эсхатология машин»
🫧книга Маттео Пасквинелли «Глаз Хозяина: социальная история искусственного интеллекта»

🫧Кэролайн Буста про производство смыслов в эпоху интернет-контента: Hallucinating sense in the era of infinity-content
🫧Исследователь медиа Р.Д. Крейно про сетевое изображение: The real terror of Instagram: Death and disindividuation in the social media scopic field

Сегодня делимся с вами критикой думскроллинга от публицистки Кэт Китай! Ее статья вышла в рассылке Do Not Research этим летом. (Мы недавно писали о создателе рассылки — это художник, теоретик медиа и гигачад Джошуа Ситарелла.)

Думскроллинг — это бесконечное потребление травмирующего контента. Мы думскроллим, когда нам страшно или неуютно — но в итоге становится только хуже. Это похоже на компульсии — неадаптивный психический механизм, который появляется в результате травмы или стресса.

У думскроллинга есть две технологические предпосылки. Во-первых, это сенсорный экран смартфона. Во-вторых — это пользовательская лента в социальных медиа, которую для нас собирают алгоритмы персонализации. Так вертикальный экран превращается в бексонечный тоннель, если не в кроличью нору: мы листаем вниз, но дна все равно не видно.

Компульсивное потребление утомляет. Но, парадоксальным образом, чем меньше мы работаем, тем больше мы производим. Как пишет Китай, с точки зрения социальных медиа думскроллинг как раз повышает нашу продуктивность. Ведь чем дольше мы листаем бесконечную ленту, тем больше нашего внимания и поведенческих данных достанется платформе. А значит, она получит больше прибыли.

В такой модели человеческое тело — само по себе носитель капитала. Он скрывается, прежде всего, в наших когнитивных способностях. А цифровые медиа — это не расширения человеческого тела, как считал Маршалл МакЛюэн. Скорее, это инструменты для превращения наших нервных импульсов в прибыль: пользователь для машины, а не машина для пользователя.

В 1847 году семья Фокс переехала из Рочестера — крупного города в штате Нью-Йорк — в деревушку под названием Гайдсвилл. Уже через год три дочери Фокс превратились в медиумов: неизвестные духи общались с ними с помощью стуков. Они могли отвечать на простые вопросы — например, правильно сообщали возраст каждой из дочерей, простучав нужное количиество раз. А дальше события развивались стремительно: о таланте сестер Фокс узнали в Гайдсвилле, а затем и в Рочестере и всех США. Спустя семь лет уже больше трех миллионов американцев увлекались спиритуализмом — появлялись новые медиумы, новые коммуникативные техники и устройства для контакта с духами.

Об этом — академическая статья теоретика медиа Бернарда Гэйгана. Не так давно мы рассказывали про его книгу о влиянии кибернетики на гуманитарные науки. Но почему ученый, занимающийся критическим изучением техники, пишет про спиритуализм? Все дело в том, что, как утверждает Геогеган, спиритуализм — это машина, а не просто набор кем-то созданных нарративов. И эта машина состояла из технологических инфраструктур того времени, медиа и самоорганизующихся сообществ.

Неслучайно, что коммуникация с потусторонним началась именно в Гайдсвилле. Спиритуализм закрывает дыры в существующих сетях коммуникации, и потому его место — на границе инфраструктур. Гайдсвилл находился далеко от железной дороги — но не настолько, чтобы быть захолустьем. Сообщение с Рочестером все-таки было, но оно проходило с задержкой — как правило, вместе со странствующими торговцами. В таких промежуточных местах и происходят встречи с жутким. А спиритуализм — это альтернативная сеть сообщения. Там, где нет электричества, проводниками сообщения становятся человеческие тела.

Со временем система общения с духами была кодифицирована — и обросла псевдонаучными элементами. Спиритуализм стал более демократичным: в 1850-е появились устройства, которые позволяли контактировать с потусторонним без помощи медиума. Например, доска Уиджа преобразовывала микро-движения оператора в загадочные последовательности букв, цифр, «да» и «нет».

Так спиритические сеансы из американской деревушки переместились в ярко освещенные европейские столицы. И поэтому, как пишет Геогеган, их функция изменилась. Спиритуализм стал заполнять не бреши в коммуникационных инфраструктурах, но, скорее, пробелы в сознании практикующих. Общаясь с духами, люди на самом дели стали обращаться к своему бессознательному. Когда провода плотно окутали планету, спиритуализм окончательно превратился в товар для личного потребления.

В этом году «Хакерскому манифесту» исполняется двадцать лет (посмотрите наш пост о нем, если вы еще не). В честь этого на e-flux вышел целый номер, переосмысляющий этот текст исходя из настоящего исторического момента. Книга МакКензи Уорк предсказала будущее — мы живем в эпоху тотальной векторизации; но при этом, по всей видимости, она была излишне оптимистична. Кто представляет класс хакеров сегодня? И в самом ли деле им выгодна свободная циркуляция информации?

В редакторском предисловии Уорк рассказывает, что эта книга была ее личным манифестом намерений — и в итоге определила ее писательскую жизнь на двадцать лет вперед. Энергия «Хакерского манифеста» — это ядро текстов Уорк (если не содержательно, то интонационно). Ее письмо — это панк-теория, причем не важно, пишет она о Джудит Батлер, медиа-теории или сексе.

Язык манифеста — выдуманный вариант английского, который Уорк иронично называет «европейским». В нем смешиваются три режима письма: церковная латынь, марксистские дискурсы и деловой английский. Манифест вдохновлен авангардными движениями, а еще — «Восемнадцатым брюмера» Маркса. Но для Уорк важно не просто воспроизвести тропы революционной теории прошлого — но еще и превратить теорию в практику. А для этого теорию следует освежить — в том числе и стилистически, смешав несовместимое.

Авангардом, современным Уорк, была панк-сцена 70-х (а также связанные с ней кино, музыка и тексты). Ближе к началу 2000-х Уорк находит еще один источник вдохновения — интернет-сообщество Nettime, существующее в виде имейл-рассылки. Она объединяла теоретиков и художников, стремившихся повлиять на политическое и эстетическое измерения жизни посредством цифровых медиа. То есть перенести призыв Вальтера Беньямина к политизации эстетики в цифровой мир. Уорк называет эту рассылку серебряным веком социальных медиа — за которым так и не последовало золотого.

Отталкиваясь от теории «Хакерского манифеста», авторы последнего номера e-flux рассуждают о трансформациях копирайта, хакинге культуры, думскроллинге и коммодификации памяти. О нескольких текстах мы скоро расскажем — stay tuned!

Google появился больше двадцати лет назад — и все это время цифровые художники пытаются осмыслить, как поисковый движок поменял наши жизни. В своей недавней статье медиа-теоретик Ричард Роджерс подводит итог критике поисковых движков через искусство. Его текст — это и социальная история самого Google, и неочевидный срез медиа-активистких практик внутри и вне поля искусства.

Появление Google поделило интернет надвое. Сайты, не попадающие в поисковую выдачу, относят к темному — или глубинному — интернету. Он как бы есть, но одновременно его и нет. Ведь мы очень плотно приросли к поиску, и кажется, что если чего-то нет в выдаче, то этого не существует. А еще важно то, как выдача упорядочена: по сути, Google за нас решает, что нам важно, а что — нет. Это свойство движков высвечивается в арт-проекте Shmoogle (2005): это тот же самый поиск, но порядок сайтов в нем всегда рандомизирован.

А еще мгновенный поиск сделал нас до неприличия нетерпеливыми. Google — один из создателей современного субъекта с дефицитом внимания. Двадцать лет назад пользователи играли в Googlewhack — суть была в том, чтобы найти такой поисковый запрос, на который Google выдаст ровно один источник. Но то, что было раньше игрой, стало официальной стратегией компании. Их CEO прямо говорит, что идеальный поиск — такой, где мы не листаем выдачу вовсе, а выбираем то, что движок считает самым релевантным.

Еще один активистский художественный проект называется Track Me Not (2006) — это плагин для браузера FireFox. Не самый приятный факт: Google собирает досье на каждого из нас. Чем больше алгоритмы поиска знают о пользователях, тем лучше выдача. Но обратная сторона персонализации в том, что поисковые движки знают все о ваших планах: это как бы базы данных наших намерений. Чтобы помешать сбору личных данных, Track Me Not регулярно отправляет в поиск рандомизированные запросы — и так затемняет реальные интересы пользователей.

Художник Джованни Кьяменти пытается вообразить, как люди могли бы взаимодействовать с другими видами более прямым образом. Мы все реже соприкасаемся с природными объектами: наш повседневный опыт структурирован и опосредован технологией. Но технологии, уверен Кьяменти, могут не только создавать разрывы в ткани мира, но и сшивать их. Обращаясь к фигуре гибрида, Кьяменти исследует возможности природно-технологической мимикрии.

Главный герой его недавней выставки — микропластик: грязное производство последних десятилетий сделало всех нас киборгами по принуждению. Смешивая реальные научные исследования и научно-фантастические нарративы, Кьяменти представляет, как будут меняться природные формы на нашей планете.

Еще один источник вдохновения для художника — философские концепции Донны Харауэй. Мы уже существуем в симбиозе с природой и техникой — асимметричном и несправедливом; но вопрос в том, как от симбиотического сосуществования перейти к симпоэтическому. Вместо эксплуатации одних видов другими симпоэзис предполагает синергетические взаимоотношения — и это значит, в том числе, что человек перестает быть господствующей фигурой на Земле.

В прошлом году мы рассказывали о том, как интернет стал местом всеобщего переутомления, если не вымирания — об этом писал теоретик медиа Герт Ловинк.

А уже завтра можно будет послушать Герта в московском книжном «Пиотровский»: его последнюю книгу, «В плену у платформы», в этом году перевели на русский язык. Исследовательница сетевой культуры Катя Колпинец расспросит его о том, как все-таки вырваться из плена социальных медиа, можем ли мы оставаться вместе, не обогащая техногигантов и в чем разница между ранним интернетом и сетью двадцатых.

Подборку наших постов собрали в школе Bang Bang Education! За последний год мы рассказывали о расследовательском искусстве, играх, сделанных заключенными в Аргентине, способах сопротивления алгоритмам и сборе данных как основе для цифрового активизима. Если вы пропустили что-то из этого — прочитайте их в журнале школы «Точка зрения».

Что такое мем с технической точки зрения? Этим вопросом задаются исследователи медиа Ричард Роджерс и Джулия Джорджи: они уверены, что мемы могут многое рассказать и о цифровой социальности, и о дизайне платформ, где они распространяются.

Сам термин «мем» придумал биолог Ричард Докинз: это буквально культурный аналог гена. «Точно так же, как гены распространяются в генофонде, переходя из одного тела в другое с помощью сперматозоидов или яйцеклеток, мемы распространяются в том же смысле, переходя из одного мозга в другой», — писал он в своей книге «Эгоистичный ген» (1976). Распространение «из мозга в мозг» происходит, по Докинзу, посредством “носителей”: по сути, это любые медиа-объекты.

Такое происхождение теории мемов для многих выглядит сомнительным. В теории Докинза отдельные люди — это что-то типа биологических автоматов, в мозги которых может проникнуть мем — независимо от их воли. То есть мемы — это такие паразиты для наших умов. Прямые аналогии с биологией настораживают антропологов — например, Тима Ингольда, который высмеивал механистический дискурс Докинза в своей книге «Эволюция и социальная жизнь» (1986).

Чтобы понять природу мемов в интернете, нужно уточнить абстрактную теорию Докинза — если не отказаться от нее полностью. Переосмысляя мемы, Роджерс и Джорджи предлагают относиться к ним как к техническим сборкам контента. Природа мемов — техносоциальная, то есть смешанная. То, как они выглядят, и то, по каким каналам циркулируют, определяется и особенностями партиципаторной культуры в интернете, и дизайном конкретных платформ.

Сервис Imgur, например, работает одновременно и как хостинг для мемов, и как их конструктор. И технические ограничения конструктора работают как стабилизатор для формы мемов. Новые жанры рождаются и за счет того, что пользователи повторяют друг за другом, и потому, что в софте появляются новые шаблоны. А инфраструктура TikTok — от начала и до конца меметичная, то есть поощряющая возникновение и перепроизводство мемов. Основные движущие силы для коммуникации на этой платформе — это имитация и заимствование.

Куда делась вся контркультура в интернет-эпоху? Этим вопросом задается Кэролин Баста — художественный критик и основатель подкаста NEW MODELS. В американском контексте 60-х быть контркультурным значило бунтовать против фигуры Мужчины — с короткими волосами, белой кожей и белым воротничком. Это работало вплоть до начала 90-х, когда панк Кевин Аллин испражнялся на сцене, а нойз-музыкант Бойд Райс участвовал в съемках фоторепортажа об американских неонацистах в роли одного из героев.

Но сегодня даже такие провокации вряд ли можно назвать контркультурными. Все дело в том, пишет Баста, что современный истеблишмент — это владельцы цифровых платформ, которые определяют наши жизни даже поперек государственных границ. Скандальная известность — тоже известность, а для пользователей — лишний повод зайти в социальные сети и продать свое внимание техногигантам. Грубо говоря, бесполезно протестовать против Илона Маска в X — скорее всего, вы все равно принесете ему прибыль; а отказаться от X практически невозможно, если вы хотите сохранять связь с глобальной аудиторией.

Поэтому поколение digital natives в США видит протест против гегемонии иначе. Для зумеров интернет — это естественная среда обитания, то, что сопровождает их с самого рождения. В нем все имеют право на самовыражение: это норма, а не исключение из правил, как раньше. Поэтому молодые люди, скорее, выбирают себе политические идентичности, исходя из собственных (и зачастую утопических) представлений о будущем — наподобие выбора персонажа в видеоигре. И в этом слышится эффект медленной отмены будущего, как написал бы Марк Фишер. Политическое действие превращается в игру с идентичностями, потому что на самом деле будущ-ие давно отменены неолиберальным капитализмом.