تکانه‌ها

فایل صوتیِ درس‌گفتارِ «فرهنگ‌ و انفجار: درباره‌ی دیگری، تاسیس آینده، و سردرگمی در آرای یوری لوتمان»


محسن امام‌وردی
مهر ۱۴۰۳
تهران- حلقه‌ی مطالعاتی «یک‌چند»

۱. نویسنده با تنهایی دیگری سروکار دارد. کار ادبیات، قاچاق رویا در طول دو جور سکوت مطلق است. در حالی که نویسنده جایی دورتر از خواننده، ساکت نشسته است، خواننده هم فیگوری ساکت است: خواننده‌ی ساکت نه تنها خود در حین خواندن ساکت می‌ماند، بلکه اگر بتواند دیگران را هم ساکت می‌کند تا به خواندن‌اش برسد. ادبیات برعکس ظاهرش، که ظاهری گویاست، مدام در حال ازصداانداختن آدم‌هاست. صنعتِ تبادل رؤیا ـــ یا مداخله در حوزه‌ی تنهایی دیگری؛ در سکوت مطلق. این هم خودش کم از جادو ندارد: دخالت در تنهایی دیگری. تنهایی، اگر یک محیط باشد، به محض ورود دیگری، به محض این‌که یک تبدیل به دو شود، فرومی‌ریزد. حضور خالیِ دیگری کافی‌ست تا من نتوانم تنها باشم. این‌که او باشد و بخواهد حرف بزند و این‌ها که جای خود دارد. امّا این‌جا درست نقطه‌ی صفر جادوست: آیا می‌شود دیگری حضور نداشته باشد، امّا چیزی به من بگوید؟ یعنی: آیا می‌شود من تنها باشم، دیگری نباشد، امّا در عین تنهایی‌ام سر صحبت را با من باز کند؟ جواب ساده‌تر از این‌هاست: می‌شود، با ادبیات.

۲. این قضیه البته سویه‌ی دیگری هم دارد. سویه‌ای از ناامیدی. متن در تنهاییِ من دخالت کرده است. چیزی به من گفته است. من شنیدم/خواندم. حالا من چیزی برای گفتن دارم. این‌جا لحظه‌ی چرخش است: تنهایی متناقضی که نتیجه‌ی اعتیادآور ادبیات بود و می‌توانست بی‌آن‌که کسی را به‌تنهایی من راه بدهد، تصفیه‌اش کند و تنها حرف‌هایش را به من برساند، به ضد خودش تبدیل می‌شود. روی هیولایی‌اش را نشان می‌دهد. تنها طرفِ دیگرِ این صحبت است که می‌تواند بگوید. من تنها می‌توانم مخاطب باشم. حقِ جواب دادن به من داده نشده است. غیاب نویسنده، که به نظر می‌رسید صورتی از احترام به تنهایی من است، تبدیل به یادآوری ملال‌آور انزوای من می‌شود: «تو تنهایی!» وقتی شروع به پاسخ دادن به متن می‌کنم، درمی‌یابم متن بن‌بست است. آناتومی‌ای که تنها اندام‌های گفتار را دارد، بدون هیچ روزنه یا گوشی برای شنیدن. نه‌تنها نویسنده غایب است، بلکه متن هم ناشنواست. در این صورت، نوشتن، وادار کردن دیگران به سکوت‌هایی ناخواسته است وقتی که می‌خواهند چیزی بگویند: گفتن و فرار کردن.

۳. راه پرهیزی وجود ندارد. جز یکی دو تا میان‌بُر کاری از دست ما برای احیای شنوایی متن‌ها برنمی‌آید. تنها می‌توانیم در پاسخ به متنی ناشنوا، متن ناشنوای دیگری تولید کنیم تا سکوت این متن‌های متوالی در هم منعکس شود. با این حال، امروز که داشتم مجموعه‌ی داستان بعدیم را سروسامان می‌دادم، به این فکر کردم که تعداد آدم‌هایی که داستان‌هام را خوانده‌اند، خیلی بیشتر از آدم‌هایی‌ست که چیزی درباره‌ی داستان‌ها گفته‌اند. یعنی همه‌اش شده این‌که من گفته باشم، و دیگران خوانده/شنیده باشند و این درست همان وحشت بزرگ از تولید کردن بن‌بست‌های تازه در جهان است. من فکر می‌کرده‌ام، و می‌کنم، که نوشتن باز کردنِ سرِ صحبت است. تقلا برای غلبه بر تنهایی، زمانی که کسی نیست تا با هم هم‌کلام باشیم: گفت‌وگو حتا علی‌رغم غیابِ دیگری.
بنابراین ـــ هرچند دیر هم هست ـــ خواستم بگویم اگر مجموعه را خوانده‌اید، منتظر شنیدن صحبت شما هستم، درباره‌ی جرقه‌هایی که داستان‌ها در شما زده‌اند، یا کلافگی‌هایی که برای‌تان درست کرده‌اند یا شباهت رویاهایمان یا هرچیزی که فکر می‌کنید. همین‌جا برایم بنویسید، یا اگر شخصی است، صرفاً اعلام حضور کنید تا پیام بدهم، شخصی گپ بزنیم.

درباره‌ی مجموعه داستانِ «در سایه‌ی درخت‌های بادام»

یک درخواست/ پیشنهاد

ـــ اگر حوصله‌ی زیادی ندارید، می‌توانید فقط قسمت سوّم متن پایین را بخوانید. درخواست آن‌جاست. ـــ

زبانِ درد
از یک گفت‌وگو با معین نادری


۱.    می‌گویم «آن‌قدر راه رفته‌ام که پام دیگر درد می‌کند.» تو از این لغتِ «درد» چه چیزی می‌فهمی؟ دردی را که من دارم می‌کشم؟ این لغت بین من و تو میانجی می‌شود، از سمت من فرود می‌آید روی حافظه‌ی تو، دردی که کشیده بوده‌ای را احضار می‌کند تا تو هم تصوری از درد من داشته باشی. تنها یک «تصور» و نه تجربه‌ای از درد من. اما دردِ من هست. دردِ من وجود دارد. هرچند نه برای دیگری. درد من چیزی در جهان است که جز خودم، هیچ‌کس نمی‌تواند تجربه‌اش کند: یک بن‌بستِ خصوصی.
می‌گویم «آن‌قدر راه رفته‌ام که پام دیگر درد می‌کند.» و تو می‌گویی «می‌فهمم.» و واقعاً می‌فهمی. می‌فهمی که درد کشیدن چیست، و من در حال درد کشیدن‌ام. نمی‌گویی «دارم تجربه‌اش می‌کنم.» ناممکن است. درد کشیدن یک نقطه‌ی کور تماماً شخصی است که دیگری راهی برای ورود به اقلیم آن ندارد. تو دیگری هستی ـــ همواره نسبت به درد من دیگری می‌مانی. پس این تجربه‌ی درد کشیدن، پایه و اساسی برای سوژگی من در جهان است: لحظه یا حالتی که سوژگی من را در جهان بنیان می‌گذارد. پرسش از سوژگی من، پرسش از دردی‌ست که می‌کشم: چه چیزی در تو هست که چیزی از چیزهای جهان باشد اما جز تو هیچ ادراک‌کننده‌ی بی‌واسطه‌ی دیگری نداشته باشد؟ پاسخ می‌دهم: دردی که می‌کشم.

۲.     تصور دیگری از درد من، همواره تصوری واسطه‌مند است. تو درد من را تجربه نمی‌کنی، امّا بی‌وساطت زبان حتا تصورش هم نمی‌توانی بکنی. من زبان را پل می‌کنم تا تو بدانی که دارم درد می‌کشم، هرچند نتوانی و من هم نخواهم که تو هم-دردم باشی: هم-دردی در ساحت تجربه ناممکن است. من همواره بیرون از درد تو می‌مانم. من همواره نسبت به درد تو خارجی به حساب می‌آیم. به سادگی: چرا که من تو نیستم. پس یک بدن، با درد گرفتن‌اش، دارد برای چه مخاطبی چیزی را بیان می‌کند؟ یک خستگی را، یا یک شکستگی، یا یک آسیب. درد صورتی از بیان است: با درد چیزی هست که دارد بیان می‌شود. درد یک بیان‌گری بی‌واسطه است: خدشه‌ای در خود-آگاهی من که این‌همانی من را به‌هم می‌زند. من را از نظم طبیعی‌ای که در آن اندام‌هام برایم نامرئی هستند بیرون می‌آورد تا وجود بخشی از بدنم را به من گوش‌زد کند ـــ درد بیان‌گر است: عضوی از من را به من بیان می‌کند. یک خطابه‌ی درونی/ یک مونولوگ که هرگز مخاطبی دیگر جز خودم نخواهد داشت.
   بدن موقع درد کشیدن، در حال گفت‌وگو با خود است. تصویرهای واسطه‌مند درد من، دیگری را از دردم باخبر می‌کنند: چه درباره‌ی دردم حرف بزنم، چه از شدت پا درد بلنگم یا از سردرد به خودم بپیچم. دیگری بازنمایی‌های درد من را می‌بیند. دیگری‌ای که با این حال نمی‌تواند دردِ من را تجربه کند. من تا ابد در محوطه‌ی دردم تنها می‌مانم ـــ در حضور دیگری‌ای که به من خیره شده است، سر تکان می‌دهد، دردهای حافظه‌اش را به‌یاد می‌آورد و با لغت‌های نگرانش به من که درد می‌کشم می‌گوید «می‌فهمم، می‌فهمم.»

ذکر مرگ: دولت و اخبارِ اعدام



۱. دولت می‌کُشد. این گزاره‌ای صادق است. دولت می‌تواند نکُشد. این هم صادق است. دولت می‌تواند زنده نگه دارد یا دولت زنده نگه می‌دارد. هم‌چنین این گزاره‌ها هم گزاره‌هایی صادق اند. این سه گزاره اگر سه رأس یک مثلث باشند -مثلثی که هندسه‌ی رابطه‌ی دولت و تبعه‌هاش را ترسیم می‌کند- من می‌خواهم و باید که روی یک رأس توقف کنم: رأس اول: دولت چگونه می‌کشد؟ با چه حقی؟ و به چه وسیله‌ای؟

پرسش آخر -پرسش از وسایلِ قتل‌های دولتی- پرسشی یک‌سره نشانه‌شناختی است. دولت می‌تواند با تحریم و قحطی بکشد؛ مثلاً گرسنگی بدهد. دولت می‌تواند با شلیک مستقیم بکشد: جمعیتی را به نام قانون به رگبار ببندد. دولت می‌تواند اعدام کند: فردی را به نام قانون از بین ببرد. اعدام برعکس روش دوم فردی است و نه جمعی: «یک» قربانی دارد: یک دم‌ودستگاه غیرقابل‌نفوذ به نام دولت (State) در برابر «یک» بدن، یک تبعه، یک شهروند: بدنی که یا در برابر بدنی دیگر از اتباع دولت و یا در برابر خود دولت مرتکب جرمی جبران‌ناپذیر شده است. حالا چگونه باید او را از بین برد؟ با چه شدتی؟ و با چه ابزاری؟ با این سه پرسش، می‌توان تاریخ دولت را هم‌چون تاریخ خلاقیت در اعدام بازخوانی کرد. دولت چگونه مردم را به صورتی مشروع و قانونی، و البته با نظم، یکی‌یکی به نوبت از بین می‌برد؟

۲. دولت‌شهرهای یونانی اولین سرهم‌بندی‌های سیاسی از معنای «دولتی» اند که امروز کم‌وبیش برای ما آشناست: سامان‌دهی قدرت به نحوی که بدن‌هایی تبدیل به بدن‌های فرمان‌روا و باقی بدن‌ها [برای خیر خودشان و خیرِ هم] تبدیل به بدن‌هایی فرمان‌بردار می‌شوند. بدن‌هایی که به صورت پالس‌ها و نبض‌هایی با فاصله‌هایی طولانی، حق اظهار نظر هم دارند تا تظاهر کنند که یک ارگانیسمِ متکلّم‌اند. بیایید برده‌ها را مثل تقدیر همیشگی‌شان چند لحظه در پرانتز بگذاریم، و بی‌تعارف بپرسیم دولت‌شهر یونانی وقتی با شهروندهای آزادش که جرمی مرتکب شده‌اند روبه‌رو می‌شده چکار می‌کرده؟ به متون برگردیم. تاریخ مکتوب. نمونه‌های اسطوره‌ای را که تجلّی عدالت‌های فراانسانی و نازل‌شدنی‌اند را کنار بگذاریم. متنی گویا دم دست ماست: رساله‌های کریتون، فایدون و آپولوژی افلاطون. هر سه تشریح گام‌به‌گام مراحل اداری و اجراییِ به قتل رسیدن سقراط به دست دولت‌شهر آتن اند. به «دست» دولت. آیا این ترکیب ترکیبی راست‌نماست؟ به دستِ دولت. دولت آتن با کدام دستش سقراط را می‌کُشد؟ آیا دولت آتنی اجراکننده‌ی حکم قتل هم هست یا فقط صادرکننده‌ی حکم است؟
در محاکمه‌ی سقراط می‌خوانیم که او را به نوشیدن شوکران محکوم می‌کنند. او حاضر به هیچ مماشاتی نمی‌شود. در دادگاه است تا قضات را مجاب کند، نه که فریب‌شان بدهد یا با احساساتشان بازی کند. در رساله‌ی کریتون می‌خوانیم که علاوه بر پیشنهاد فرار، پیشنهاد دیرتر خوردن شوکران را هم رد می‌کند. باید همین‌جا صبر کرد. چه شیوه‌ای دارد برای قتل شهروندی اجرا می‌شود؟ جلاد کیست؟ چه کسی حکم را اجرا می‌کند؟
سربازی که به دیدار او آمده بود، به سقراط می‌گوید تو اشرف زندانیان هستی. سقراط به او لقب جوان‌مرد می‌دهد. دوستان و شاگردان سقراط در زندان، درست کنار او هستند. پس این زندان تفاوت محسوسی با تصور مدرن ما از زندان دارد. خود سقراط است که به کریتون می‌گوید برود و جام شوکران را بیاورد. او این آزادی را دارد که اراده کند. امّا به چه چیزی؟ به کشتنِ خود. این چه طرز اعدام است؟ مجری این اعدام خودِ قربانی است. دست‌های دولت آتنی متظاهرانه پاک خواهند ماند.
در خوردن/خوراندن شوکران یک انعطاف‌پذیری مفهومی هست: مجریِ مرگ خودِ میرنده است. کسی جز او دست به کار قتل نمی‌زند. حاکم دهانی‌ست که دستور به مردن می‌دهد، امّا دستش را از زیر ردای قاضیان درنمی‌آورد. دستور به خوردن شوکران، دستوری ناسازوار به آزادی-در-خودکشی است. دولت می‌گوید «بنوش.» شهروند می‌نوشد. امّا آیا محکوم می‌توانست ننوشد؟ ما درباره‌ی سقراط می‌دانیم که این حکم را می‌توانست به تأخیر بیندازد به اختیار خودش. امّا تا کِی؟ تا چند بار؟ تا ابد؟ او به هرحال می‌نوشد. درست‌تر این‌که: می‌نوشاند. سقراط روی این صحنه عاملیت در مرگ دارد. شوکران به نحوی متناقض‌نما، بی‌قاتل می‌کشد. انگار این مایع، عرق شرمِ دولت‌شهری است که خود را به عنوان حاصل پیوند ارگانیک همین تکینگی‌ها بازمی‌شناسد: عصاره‌ی عذاب وجدانی آتنی، که حتا اجرای اعدام را هم به خود «شهروند» برون‌سپاری می‌کند: شوکران به صورت کنایه‌آمیزی نحوه‌ی دموکراتیک اعدام است: شهروند مجری مرگ خود است: مجری قانون. دولت آتنی مرگ شهروند را طلب می‌کند، «هرچند» از خودِ او.

[...]

«ادامه‌ی متن در اینستنت ویوی پایین»

🔻

می‌پرسد: «به کار آمد؟ چیزی پیدا کردید؟» یحیا جواب می‌دهد: «تاریکی.»

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چاپ دوّم -با تغییرِ نام مجموعه- منتشر شد.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

می‌توانید جز کتاب‌فروشی‌ها، کتاب را از آدرس‌های اینترنتیِ پایین هم [با تخفیف] بخرید:
-اینجا
-اینجا
-اینجا
-اینجا
ِ

«احکام مقدس ـــ پچ‌پچه‌های خداوند در گوش برگزیدگان ـــ که سنگ بنای دیکتاتوری‌های موعودی هستند، بعد از استقرار دیکتاتوری‌ها رفته‌رفته تبدیل می‌شوند به «قوانین»؛ همه چیز در فرسایشی پیوسته زمینی می‌شود: آن‌وقت دیگر خبری از «گناهکار»ها نیست، از این لحظه به بعد خطاکارها «مجرم» اند. مسئله دیگر چیزی بیرون از حوزه‌ی فقه، چیزی دقیقاً درون حیطه‌ی کار حقوق است. شهروندِ مجرم نه در آسمان‌ها و بعد از مرگ، که در همین جهان مجازات خواهد شد ـــ نه به دست خداوند، که به دست دولت- به دست نماینده‌ی خداوند/ به دست بازنماییِ نهادیِ او روی زمین.
این برون‌سپاری عدالت -از دست خداوند به دست دولت- خداوند را بازنشسته می‌کند. تمام تقاص‌ها روی زمین گرفته شده‌اند، عدالتی برای جاری شدن به دست خداوند باقی نمی‌ماند: دادگاه او گناهکار مجازات‌نشده‌ای نخواهد داشت. هیچ لحظه‌ی خصوصی‌ای بیرون از نظارت دولت وجود ندارد تا در حوزه‌ی مسئولیت خداوند باشد. او بازنشست شده و آسمان خالی است: آسمان تنها در گزارش‌های هواشناسی دولتی و زیر رادارهای نظامی وجود دارد.

در چنین چرخشی، فرآیندهای تولید معنا واژگون می‌شوند. معنای «آسمان» پس از بازنشستگی الهیاتیِ بزرگ چیزی جز صفحه‌ای برای بازتاب دادنِ تکه‌ها و رخدادهای زمین نیست ـــ آسمان که منبع همیشگی اعطای قدرتِ مقدس به نماینده‌ی برگزیده‌ی خداوند روی زمین بود، در عرض چند دهه تبدیل می‌شود به تجسم ناکارآمدی سیاست‌های محیط‌زیستی او. آسمانی که دیگر مبدأ ارسال احکام الهی یا فضای سکونت خداوندی گویا و شنوا نیست، برای شهروندِ دیکتاتوری تبدیل به فضایی لب‌به‌لب از دی‌اکسیدکربن می‌شود و برای خود او، برای برگزیده‌ای که امتداد خداوند در غیاب اوست، تبدیل به میدانِ دائمیِ تهدید: از آسمان دودگرفته، نه پیام‌های مقدس، که راکتِ پهپاد و ریزپرنده‌ی انتحاری و بدنه‌ی سوخته‌ی بالگرد به زمین می‌رسد ــــ آسمان، صفحه‌ی انعکاس زمین است: باید درست در میانه‌ی نماز و نیایش وحشت‌زده به گوشه‌های مختلف آسمان نگاه کرد. نمازهای میت، برای بازماندگانِ برگزیده نماز وحشت اند.»

«دموکراسی و مسئله‌ی بیان»


رأی گرفتن صورتِ دولتیِ خفه کردنِ شهروندان است. می‌توانیم بی‌اعتماد به صورت معاصرِ دموکراسی [یعنی صورتِ رأی‌گیری‌های پریودیک]، جمله‌ی «رای بده» را پرکاربردترین جمله، بین جمله‌های بیان‌کننده‌ی گزاره‌ی «خفه شو» بدانیم: یک انشعابِ وارونه‌نما.
کسی که رأی می‌دهد، حقِ گفتنش را به دیگری محوّل می‌کند. هر رأی دادن، در هر صورتی، دست برداشتن از گفتن است. رأی دادن به این معناست که «من می‌گویم دیگری به‌جای من بگوید». رأی می‌دهم، من دیگر از حیوانی سیاسی بودن خسته شده‌ام. دیگر نمی‌خواهم «بگویم». پس تو بگو، تا من درباره‌ی حرف تو تنها شَستم را بالا بگیرم، یا پایین بیاورمش. من دیگر نای گفتن ندارم.
حیوانِ سیاسی. همه‌چیز درباره‌ی همین ترکیب است. سیاست باید میدان/آگورایی انباشته از گفتارهای بی‌وقفه باشد. شبح ارسطوست که «حیوان سیاسی» را مثل وجدان معذبی به یادمان می‌آورد: حیوانی که می‌گوید، در میانِ دیگران زندگی می‌کند و از آن‌ها، و به آن‌ها می‌گوید. حیوانات صدا درمی‌آورند، صدای خالی. انسان ولی عبور می‌کند به مرحله‌ی بعد: صداها را دسته‌بندی می‌کند، از صداهای خام رد می‌شود. به کلمه. اون دیگر «فقط» یک جانور نیست. انسان می‌گوید، پس حیوانی سیاسی است. کلمات ارگونِ انسان اند: نقطه‌ی شکسته شدنِ اتصال انسان به حیوان. گریزگاه. تخته‌ی پرش. انسان برای پایداری در فرمش که کارکرد طبیعی اوست، باید بگوید. باید تجسمِ حقِ گفتن‌اش باشد. انسان حقِ گفتاری‌ست که بدن‌دار شده است.
عرصه‌ی سیاست، یک آگورای سیاسی که میزبان یک جمهور است، از همین روست که باید لحظه‌ای ساکت نشود، باید لب‌به‌لب از تکلّم باشد. چنین چیزی، یعنی یک «سیاستِ مبتنی بر کلام»، به گمان من دست‌کم دو ستونِ هویتی دارد تا فرو نریزد: ۱. پیوسته است نه مقطعی. ۲. قابل تحویل به دیگری نیست.
هر دوی این ویژگی‌های سرشت‌نما، در اسطوره‌ی معاصرِ دموکراسی از بین می‌روند/رفته‌اند. در فرم اسطوره‌ای دموکراسی که امروز تنها در کردوکارِ رأی‌گیری زنده است، و نه در توانِ بیانِ بی‌وقفه، من در «هر ثانیه» توانِ رأی دادن ندارم. یعنی رأیم پیوسته نیست. تنها «گاهی» به رأی من احتیاج «دارند» و این فعل [دارند] فعلی افشاکننده است: فعل داشتن، صرف‌شده برای سوم شخص غایب: آن‌ها. آن‌ها به رأی من احتیاج دارند ـــ آن‌ها اند که می‌گذارند رأی بدهم. توان دخالت من، توان بیان کردن آن‌چه به آن اندیشیده‌ام پیشاپیش مسدود شده است. پس به نحوی طعنه‌آمیز هر دو ویژگی از دست رفته است: سیاست مبتنی بر بیان، وقتی تبدیل به صحنه‌ی انتخابات‌های پراکنده می‌شود، نه دیگر پیوسته است، و نه غیرقابل اعطا به دیگری. «آن»ها هر دو شاخصه را از من می‌دزدند. حق بیان من را جیره‌بندی می‌کنند، و در فضاهای خالی بین دو انتخابات به‌جای من تظاهر به سخن گفتن می‌کنند. تا من نه حیوانی سیاسی، که حیوانی واگذارکننده باشم: حیوانی که سر تکان می‌دهد، بیان نمی‌کند.

این حرف ظاهراً حرف رقیقی است، هرچند با همه‌ی این‌ها بازگو کردنش ضروری است. بی‌راه نیست این تصوّر که وقتی که تو کاری در پیش داری، کاری با نتیجه‌ای نامعلوم، و دیگری/دیگرانی هستند که پیش از دست‌به‌کارشدن‌ات از صمیمِ قلب برای تو آرزوی موفقیت می‌کنند، درست همین حالاست که «موفق شده‌ای»، حتا اگر در کارِ پیشِ رو شکست بخوری یا حتا اگر پیش از این بارها جلوی چشم جمعیت آرزوکنندگان شکست خورده باشی. شنیدنِ آرزوی دیگران، درباره‌ی این موضوع‌ها و قمارها، به‌خودیِ خود یک پیروزی با ابعاد گسترده است که تمام خرده‌پیروزی‌های نامعلوم آینده را در سایه‌ی خودش می‌پوشاند.
وقتی جهان در برابر کسی تبدیل به یک امکانِ محض، یک گره، یا یک معما درباره‌ی این‌که «می‌شود یا نه؟» شده است، صدای موافقِ دیگری می‌تواند جهان را از یک تهدید تبدیل به یک «موقعیت» کند. یعنی همه‌چیز را به حالت کم‌تنش خودش برگرداند و یک بدنِ تنهای در معرض تهدید را تبدیل به ترکیبِ سیّارِ یک بدن+چندین رؤیای موافق کند.
هرچند باید پرسشی را پیش کشید: «رؤیاهای موافقِ دیگران» چه معنایی دارند؟

اگر بپذیریم که هر آدم روزنه/منظری رو به جهان -و البته درونِ جهان- باشد، و به شیوه‌ی خودش، هر کسی جهان را به نحوی دربربگیرد و از خلال خودش بازنمایی کند، آن‌وقت ما دیگر با «یک» جهانِ واحدِ مشترک طرف نیستیم؛ با جزیره‌هایی ادراکی درباره‌ی جهان طرف‌ایم: جهان‌هایی مستقل. جهان واحد فرضی‌ای که همیشه پیش‌انگاری می‌شد، در این صورت به تعداد ساکنانش نسخه‌هایی دارد. در چنین کثرتی از جهان‌هاست که آرزو یا رؤیای موافقِ دیگری لااقل دو جهانِ اتمیزه را روی هم تا می‌کند تا به هم راه پیدا کنند. رویاهای موافق/آرزوهای موفقیت، مجراهایی بین دو جهان شخصی باز می‌کنند. من با آرزوی موفقیتم برای کار پیش روی تو در جهانی که در نهایت محدود به دامنه‌ی ادراک و تأثرهای شخصیِ توست، در «جهانِ تو»، اعلام می‌کنم و گواهی می‌دهم که تصویرِ موفقیت تو [همان‌قدر که جهان خودت را سروسامان می‌دهد] وقتی در دنیای محدود من بازتاب پیدا می‌کند هم چیزی موافق با اجزای دیگرِ جهانِ من است. تصویرِ پیروزیِ تو، در مدارِ جهانِ من، تصویری شاد است: یک جشن/ایده. بنابراین روبه‌روی تو می‌ایستم، برایت آرزوی موفقیت می‌کنم، تا تلگرافی از جهان خودم به جهان تو بفرستم: تلگرافیِ از خبرِ این‌که اجزای جهانِ من حامیِ تو اند، که خودت یکی از اجزای جهانم هستی. چنین صورت‌بندی‌ای [صورت‌بندی مونادیک از جهان] در نهایت یک راز/زلزله را هم افشا می‌کند: هرگز نمی‌توان «یک جهان واحد» را تصور کرد، الّا از راهِ آمیختنِ روگرفت‌های شخصی از جهان، به همین روش. به روشِ «هم‌ممکنی»: یک جهانِ واحد تنها در لحظه‌ی بندبازانه‌ای ممکن می‌شود که همه، تک‌تکِ بدن‌ها، برای هم آرزوی موفقیت کنند. وقتی که حتا سربازهای یک جبهه‌ی جنگ برای سربازهای جبهه‌ی روبه‌رو آرزوی موفقیت داشته باشند، در حالی که دارند به هم شلیک می‌کنند. تنها در چنین لحظه‌ی پارادوکسیکالی -لحظه‌ای در حال تحملِ تنش‌های درونی‌اش- است که می‌توان از «یک» جهان حرفی به میان آورد. جهانی واحد. همان رؤیای اتوپیایی تاریخیِ بشر. با ترکیب کردن تمام موفقیت‌ها، در یک آن. چنین فرآیندی اما دائماً میل دارد تا از فرط تنش‌های درونی بین اجزاش از هم بپاشد. تصور «یک جهان» تصوری ناهم‌ممکن به‌نظر می‌رسد. در هر صورتی بالأخره چیزهایی هستند که از شکست هم به موفقیت برسند. هم‌ممکنی تنها در ابعاد خرد ممکن است: من برای تو آرزوی موفقیت می‌کنم، تا اطمینان پیدا کنی که همه‌چیز در دنیای من در راستای حرکتِ توست. هرچند که نتوانم درباره‌ی جهان‌های دیگر به تو اطمینانی بدهم.

                          ـــــــــــــــــــــــــ


این خرده‌ایده ژنتیکی کژوکوژ از «منادولوژی» و «تئودیسه»ی لایب‌نیتس دارد؛ اگر یک وقت علاقه داشتید به دنبال کردنش، می‌توانید به تشریح‌های دلوز از لایب‌نیتس هم سری بزنید.

از در کوچه‌ی فرعی زدم بیرون. کوچه‌ی مدرسه‌ام، که دوباره پیچ‌درپیچ می‌شد و از چندجا می‌شکست و هی باریک‌تر می‌شد تا می‌رسید به در فرعی مدرسه. در کوچکی که ته کوچه‌ی بن‌بست بود. کوچه را تا وسط‌هاش رفتم. از چراغ زرد زیر شیروانی خانه‌ای توی تاریکی غروب عکس گرفتم. یک فرعی باریک‌تر، ده بیست قدم دیگر، می‌رسیدم دم در مدرسه. ایستادم. به تاریکی ته کوچه نگاه کردم. نتوانستم جلوتر بروم. با تمام سلول‌های بدنم اضطراب گرفتم. اگر ترسیده بودم خوب بود. اما نترسیدم. ماندم سر جام و به تاریکی نگاه کردم. آمده بودم در مدرسه را ببینم و نمی‌توانستم بروم توی فرعی آخر. نمی‌توانستم جلوتر بروم. فرق اضطراب با ترس همین است که موضوع مشخصی ندارد. ما از چیز مشخصی می‌ترسیم‌ اما نمی‌توانیم بگوییم از چی اضطراب داریم و خود همین «نمی‌توانیم بگوییم» نامِ خانوادگیِ اضطراب است. نمی‌توانستم اضطرابم را مرئی کنم. ایستاده بودم و فکر می‌کردم آمده بودم چکار کنم اصلاً؟ جواب مستقیمی نداشتم. لابد دلم می‌خواست چیزی برای داستان‌های تازه‌ام به یاد بیاورم. من سه‌چهار سال است، با توقف‌های زیاد و تردید، دارم روی مجموعه داستانی کار می‌کنم -رام‌کردنِ ابرها- که درباره‌ی اضطراب‌های تربیتی است. درباره‌ی هیولا-مدرسه‌ها. فکر می‌کردم این نوشتن‌ها دست‌کم اثری روی خودم داشته باشند. سر آخرین فرعی که ایستاده بودم، دیدم زور تاریکی از من بیشتر است. تاریکی مداد و دفترم را می‌گیرد، چه بچه باشم، چه امروز، و با صدای خرد شدن چوب و جویده‌شدن کاغذ می‌بلعدشان.
ما نمی‌توانیم اضطراب را روشن کنیم. لااقل من که نمی‌توانم. فقط می‌شود بدیلی برایش پیدا کرد: یک اضطرابِ مشابه. من، لبه‌ی تاریکی، توی فرعی چندم، وقتی هیچ‌کس در کوچه نبود، ازخودم پرسیدم این احساسی که می‌کنم شبیه کدام احساس دیگری است که تا به حال کرده‌ام؟ تا بتوانم منظور خودم را بفهمم. تا بفهمم چی این‌طوری میخ‌کوبم کرده که حتا نمی‌توانم بشناسم، ببینم یا به‌یاد بیاورمش. چیزی یادم نیامد. نمی‌توانستم بمانم. برگشتم. خیابان با نورهای شدیدش هنوز کارناوال جادو بود. توی راه یادم آمد یک بار با بچه‌ها رفته بودیم جنگل. گیلان بودیم. شمال غربی گیلان. از بچه‌ها دور شده بودم. برای خودم رفته بودم بین درخت‌ها. کنار درختی ایستادم که به پهلو افتاده بود. روی تنه‌اش یک‌پارچه خزه بود. به خزه نگاه می‌کردم که فهمیدم تنهام. مطلقاً تنها. پشت سرم خالی بود. روبه‌روم هم. ترسیدم. نمی‌دانستم از وی. داشتم به تنه‌ی درخت نگاه می‌کردم که مار بلندی روش خزید و جلوی صورتم از درخت اریب بالا رفت. یادم آمد. این اضطراب، موبه‌مو همان اضطراب بود. اضطرابِ مارها، تاریکی و نگاه کردن به در مدرسه.

«۶۶۴۱ قدم»

به نیت پرسه زدن رفته بودم محله‌ی بچگیم. سال‌ها بود نرفته بودم. مشهد نبودم، یا اگر بودم حال و حوصله‌اش را نداشتم. محله‌ها بی‌وقفه عوض می‌شوند. ساختمان‌های نو، مغازه‌های تازه. رفته بودم به چیزهایی که تغییر نکرده‌اند نگاه کنم. گویا در فرانسه به کسی که از این کارها می‌کند می‌گویند: فلانور. فارسی‌اش را نمی‌دانم. بعید نیست که فارسی نداشته باشد اصلاً. کلمه‌ها از آسمان که نمی‌آیند. برای «فلانور» شدن باید فراغتی داشت. در تاریخ ایران اگر کسی را می‌دیدند که پرسه می‌زده، به‌جای اسم گذاشتن روش و تعریف کردنش، نصیحتش می‌کرده‌اند که از این چیزها دست بردارد، برود کاری کند چون وقت دارد می‌گذرد و این حرف‌ها. این چیزها در هر حال اهمیتی ندارد. رفته بودم محلّه‌ی بچگیم، بعد از ده سال، یا این حدود، از آخرین بار که گذرم افتاده بود آن‌طرف‌ها.

گردش در زمان، به‌جای گردش در مکان. چنین چیزی. نرفته بودم در و دیوارهای امروز را ببینم. رفته بودم دنبال نشانه‌های ثابتِ آن‌وقت‌ها بگردم. زیاد هم بودند. محلهّ‌ی ارگ مشهد، آن‌وقت‌ها که ما توش بودیم هم صد سال بود که شکل خودش را حفظ کرده بود. چطور می‌خواست تو کم‌تر از بیست سال تغییر کند؟ همان بود که بود. با یکی دو ساختمانِ تازه.
خیابان سعدی و ارگ و زیربازارچه و چهارطبقه محله‌ای را تشکیل می‌دهند که ازش حرف می‌زنم. از نظر تاریخی قدیمی‌ترین محله‌ی مشهد. درست وسطِ شهر. خانه‌های قدیمی هنوز شیروانی دارند. اشباح پیرمردها دنبال کازینوها و سینماها می‌گردند، دو چهارراه دورتر از حرم. کوچه‌ها را صد سال قبل، کافکا در داستان لانه‌اش به دقیق‌ترین شکل توضیح داده. انگار جانورِ راویِ داستان، معمار محله‌ی ارگ/سراب مشهد بوده. کوچه‌ها دائم از پهلوی هم درمی‌آیند و باریک و باریک‌تر می‌شوند. اکثراً ماشین‌رو نیستند. شبیه پخش شدن مویرگ‌اند. مسیرهایی که انگار توی فضا حفر شده‌اند و در تنگ‌ترین پس‌کوچه‌ها که به اندازه‌ی عرض شانه‌های یک نفر اند، هم را قطع می‌کنند. توی این خفگی، هر کوچه برای خودش مسجد و حسینیه‌ی کوچکی، بی‌گنبد و گلدسته دارد، با در و پنجره‌های چوبی، اکثراً. بیرون از این انسدادها، توی خیابان اصلی، انگار کارناوال باشد، لوازم صوتی و تصویری، نور و لامپ، چیزمیزهای بازی و لوازم ورزشی می‌فروشند. آدم از خودش می‌پرسد مگر چقدر باران می‌باریده تو مشهد که سقف‌ها شیروانی اند؟ یاد حرف پیرمردها می‌افتم که برایشان نان‌سنگک‌های زمان شاه سه چهار متر بوده‌اند. لابد باران هم این‌طوری می‌باریده. در خیابان اصلی مسجد و حسینیه‌ها پیرند و بزرگ. سقف‌هایشان چوبی است. انگار ده بیست هزار سال پیش ساخته‌باشندشان، از بس همه‌چیز اسطوره‌ای و جادویی است. عَلَم‌های عجیب، پنجره‌ها و ساختمان‌های کج و معوجی که انگار بدون معمار، همین‌طوری ارگانیک از خاک درآمده‌اند: سرزمین پیرزن‌های چادری بی‌چهره، چراغ‌های سبز دم در، پچ‌پچه‌های دعا. این چیزها برای هر بچه‌ای می‌توانند محورهای خاطره باشند. مگر جز این است که همه‌چیز یادمان می‌رود، الّا چیز جادویی؟ خود ترکیب وسایل ورزش، کنار فروشگاه‌های بازی، روبه‌روی مسجد و حسینیه‌های دوران ژوراسیک که بچه‌ها توش پرسه می‌زنند، به‌خودی‌خودش جادوست. جادو در معنای چیزی که اجزاش با هم نمی‌خوانند، امّا وجود دارد. به‌خاطر همین هم نه هضم می‌شود، نه می‌شود فراموشش کرد.

رفتم توی کوچه‌ی قدیمی خودمان. چیزهایی عوض شده بود. جایی که ما فوتبال بازی می‌کردیم و عرضش پنج قدم آدم بزرگسال بود کلاً، خانه‌ی جدیدی ساخته بودند. عرض کوچه زیاد شده بود. عرضی که مقصر شکل فوتبال بازی کردن من بود، در تمام سال‌های بعدی زندگی. جا کم بود. شرط کرده بودیم که دریبل دیواری حساب نیست. مجبور بودیم مثل جراحی، با دقت دریبل بزنیم. خب، زدیم و بعد هم دیگر نشد که حتا یک دریبل بلند بزنیم توی کل زندگی. توی شهرهای دیگر، توی زمین‌های بزرگ‌تر. عرض کم کوچه جزوی از حافظه‌ی حرکتی من شده بود.
دم پنجره‌ی اتاقی که داشتم که رسیدم، دیدم چقدر بلند است. قرار بود نور بیاید ولی دید به کوچه نداشته باشد. طبقه‌ی هم‌کف. برای همین توی ده سالگی هیچ‌وقت قدم نرسیده بود به بیرون نگاه کنم. بیرون برایم چیزی صوتی بود. اگر پرگویی نباشد، می‌توانم کتاب خواندنم را هم که از زیر همان پنجره شروع شد بندازم گردن ارتفاع پنجره. این بار داشتم از بیرون به پنجره نگاه می‌کردم. تاریک بود. بعید بود بچه‌ای توی تاریکی در حال خواندن چیزی باشد.
آن‌طرف خیابان یک پاساژ قدیمی هست. لابد پنجاه سالش است. همه توش بزاز و پارچه‌فروش‌اند. یک در توی خیابان اصلی دارد. یک در، پشتش، توی کوچه‌ای فرعی. صبح‌ها که کرکره‌های سر و ته پاساژ نیمه‌باز بودند، من از زیرشان رد می‌شدم. میان‌بر می‌زدم. می‌رفتم مدرسه. این را یادم بود. اما مطمئن نبودم این خاطره مال خودم است، یا خواب دیده‌امش. رفتم امتحان کردم. درها سر جایشان بودند. کرکره‌ها هم.

ترجمه کردن کار من نیست، امّا جسارتاً نامه‌ی بسیار بسیار مهم اسپینوزا به لودویگ مه‌یر درباره‌ی «مسئله‌ی نامتناهی» را به پیشنهاد نوید دژبرد عزیز ترجمه کردم. همان نامه‌ی معروفی که دلوز یک درس‌گفتار کامل درباره‌اش دارد، درس‌گفتاری که درباره‌ی «جمع اختلاف‌ها» ست و حامد موحدی به بهترین شکل فارسی‌اش کرده است، در کتاب «جهان اسپینوزا». نامه حالا در «مجله‌ی ریاضی دانشگاه شریف» منتشر شده است. می‌توانید کلِ مجله را یک‌جا از این لینک دانلود کنید و بخوانید. وگرنه، در این یکی لینک متن‌های مجله، جداجدا قابلِ دسترسی اند. امیدوارم، با تمام ایرادهایی که حتماً دارد، دست‌کم گوش‌زد کردن همین ایرادهاش انگیزه‌ای شود که یک نفر دست بجنباند، نامه‌های اسپینوزا را «بالأخره» فارسی کند. این‌که این نامه‌ها چقدر برای فهم اخلاق و دو رساله‌ی سیاسی و الهیاتی-سیاسی ضروری‌اند، لازم به گفتن نیست.


                          ــــــــــــــــــــــــــــ


دوستِ عزیز

         دو نامه از شما دریافت کردم، یکی به تاریخ ۱۱ ژانویه که توسط دوستمان ن. ن. به دستم رسید، دیگری به تاریخ ۲۶ مارس که به وسیله‌ی دوست ناشناسی از لایدن برای من فرستاده بودید. هر دو بسیار دل‌گرم‌کننده بودند، به‌خصوص که دستگیرم شد اوضاع بر وفق مراد است و گه‌گاهی گوشه‌ی ذهن‌تان به فکر من‌اید. از صمیم قلب ممنونِ محبت و علاقه‌ای که همواره به من نشان می‌دهید هستم. همزمان استدعا دارم که باور داشته باشید من بی‌کم‌وکاست دوست‌دارِ وفادار شما هستم و در همه‌حال می‌کوشم که تا فرصتی دست داد به حدِ وسعم –که هرچند اندک است- این را اثبات کنم. به عنوان اولین وظیفه، سعی خواهم کرد که به پرسشی که در نامه‌تان از من کرده بودید و در آن از دیدگاهم درباره‌ی «مسئله‌ی نامتناهی» جویا شده بودید پاسخ بدهم. شادمانه آماده‌ی این کار هستم.

   مسئله‌ی نامتناهی به صورت کلی، همواره مسئله‌ای دشوار، و در واقع حل‌ناشدنی، به نظر آمده است. [این دشواری] از خلال خطا در تشخیص میان آنچه بنابر ماهیت خودش نامتناهی است و آنچه بنابر تعریف چنین است، و میان آنچه بنابر ذاتش نا-محدود است و آنچه به‌خاطر علتش نامحدود است رخ می‌دهد. چندان‌که خطایی در تشخیص میان آنچه به دلیل اینکه نا-محدود است نامتناهی خوانده می‌شود، و آنچه اجزاش را با هیچ عددی نمی‌توان شمرد یا تشریح کرد –هرچند که ما حداقل و حداکثرش را بشناسیم- وجود دارد. در آخر، خطایی در تشخیص میان آنچه می‌توانیم که فقط با خرد و نه با تخیّل فراچنگ آوریم و آنچه که می‌توانیم با تخیّل هم به دستش آوریم وجود دارد. تاکید می‌کنم، اگر انسان به این تمایزها با دقت توجه می‌کرد، خود را در این همه دشواری غوطه‌ور نمی‌یافت. [بلکه] به روشنی می‌فهمید که کدام نوع از نامتناهی نمی‌تواند به اجزا تقسیم شود یا اجزایی داشته باشد، و کدام نوع می‌تواند بی‌هیچ تناقضی تقسیم شود. همچنین، می‌فهمید که کدام نوع از نامتناهی می‌تواند بدون تعارض منطقی، به عنوان کوچک‌تر یا بزرگ‌ترِ نامتناهیِ دیگری درک شود وکدام نوع نمی‌تواند. این از آنچه برآنم تا بگویم روشن خواهد شد. امّا باید اوّل به‌صورت خلاصه این چهار اصطلاح را تشریح کنم: جوهر، حالت، ابدیّت، دیرش. [...]

[نامه ادامه دارد]

فایل صوتیِ درس‌گفتارِ «خواندن خط‌خوردگی‌ها با سوسور: چگونه دیوارها به صدا درمی‌آیند؟»

قسمت اول: مبانی نشانه‌شناسی سوسور
قسمت دوم: سرخطی برای خواندن خط‌خوردگی دیوارها

محسن امام‌وردی
اردیبهشت ۱۴۰۳
تهران- حلقه‌ی مطالعاتی «یک‌چند»

🔰حلقه‌ی مطالعاتی یک‌چند برگزار می‌کند:

▫️یازدهمین حلقه‌ی #بینش_اجتماعی:
خواندن خط‌خوردگی‌ها با سوسور
چگونه دیوارهای شهر به صدا در می‌آیند؟

▫️ با حضور #محسن_امام‌وردی

▫️تاریخ برگزاری: چهارشنبه ۱۲ اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۳، ساعت ۱۶ تا ۱۹

▫️این حلقه به صورت حضوری و آنلاین برگزار می‌شود.

▫️هزینه‌ی ثبت‌نام‌ حضوری ۵۰ هزار تومان، و در صورتی که آنلاین شرکت می‌کنید ۴۰ هزار تومان می‌باشد.

❗️دریافت هزینه تنها برای رفع نیازهای فنی و اجرایی برگزاری جلسات صورت می‌گیرد.

🔻برای ثبت‌ نام و کسب اطلاعات بیشتر به آیدی زیر در تلگرام پیام دهید:
@public_yekchand

🔻حلقه‌ی مطالعاتی یک‌چند:
@halghe_yekchand

۱,۵. فرامرز اصلانی برای من بزرگ‌تر از این حرف‌هاست که بخواهم درباره‌اش «چیزی» بگویم. خواستم دست‌کم درباره‌ی کسی که از بچگیم یک قطب‌نما بوده است، درباره‌ی همین کیفیتش -که از گفته‌شدن فرار می‌کند- چیزی بگویم. نه از خودِ او. چون او بیرون از زبان من ایستاده، و یادم می‌دهد تا حرف بزنم. او قبل از اینکه تو عشق‌وعاشقی‌ام دخالت کند، از اوّل نوجوانی، با استقلال ظریفی که در کارنامه‌اش داشت، برای من معلّمی همیشگی بود درباره‌ی چطور کار کردن؛ از نوجوانیم که خواستم هرجور شده کارهایی کنم، او درِ گوشم تقلب‌هایی بهم می‌رساند.
بعدتر که فهمیدم همه‌کارِ آلبومش -آلبومی که در ۲۰ سالگی ساخته بود و بعد از ۵۰ سال مثل روز اول هنوز زنده است- ، از تنظیم گرفته تا ترانه و آهنگسازی و آواز، با خودش بوده و اسم آلبوم را گذاشته بوده «دل‌مشغولی‌ها» همه‌چیز دستم آمد. انگار «راز» را فهمیدم، که باید چطور و برای چی کار کنم.

۲. مردن برای جانی این‌قدر ظریف زیادی سنگین است. خوب است که دیگر تا ابد نخواهد مرد؛ به قول نصرت رحمانی «دگر نمی‌شکند باد، شاخه‌ی بِه را.»

«ف» مثل فرامز اصلانی



۱. دبستان که می‌رفتم بالای تخته‌سیاه عکس سه‌تا آخوند بود. اسم هر سه تا با «خ» شروع می‌شد. من تازه رسیده بودم به وسط‌های الفبا. روی همه‌چیز دنبال حروفی که بلد بودم می‌گشتم و با خودم هی تا پنجاه می‌شمردم، از اوّل، مبادا چیزی‌ش از یادم رفته باشد. به عکس آخوندها که نگاه می‌کردم، بالای تخته، فکر می‌کردم باید آخوند باشی و اسمت با «خ» شروع شده باشد تا رییس‌مئیس‌ات کنند. بعد، خانه که می‌رفتم، به پوستر و کاست‌های آدم‌های سیبیلو و غمگین نگاه می‌کردم. همه با «ف» شروع می‌شدند. فرهاد بود اسم یکی، اسم آن یکی که عصبانی‌تر از بقیه بود فریدون و آخری که نه سبیل داشت و نه عصبانی بود -فقط از یک چیزی غمگین بود- فرامرز. خب، این‌که نمی‌شد اتفاقی باشد. چطور هم بالا-تخته‌ای‌ها با یک حرف شروع می‌شدند و هم این‌هایی که انگار از همه‌ی خواننده‌ها زورشان بیش‌تر بود، با یک حرف؟ جهان حتماً الگویی‌چیزی داشت. تیمِ «ف»ها برای من دشمن تیمِ «خ»ها بود. چون هروقت درباره‌ی «گنجیشک اشی‌مشی» می‌پرسیدم، و می‌پرسیدم «چرا ته اون فیلم سیاه‌سفیده هم که می‌دیدین بود؟» یک‌چیزهایی می‌گفتند درباره‌ی این‌که توی دنیا یک‌سری آدم زور می‌گویند به یک‌سری دیگر، و آن سریِ دیگر قبول نمی‌کنند. زیر بار نمی‌روند. بعضی‌هاشان نه تنها زیر بار نمی‌روند، بلکه آواز می‌خوانند تا این فن را یاد بقیه هم بدهند. خب، این برای من قهرمان‌بازیِ تیمِ «ف» بود. هرچند درست نمی‌فهمیدم آن نفر آخر، فرامرز که از چیزی عصبانی هم نیست، چطوری دارد این کار را می‌کند؟ «اگه یه روز بری سفر» نمی‌فهمیدم چه ربطی دارد به زیر حرف زور نرفتن و قوی بودن، هرچند، با این حال، از همه‌شان بیشتر دوستش داشتم. به خودم فکر می‌کردم، وقتی حروف الفبا تمام شده بود. محسن. با «م» شروع می‌شد. مثلِ «متأسفانه»، چون توی تیم «ف»ها جا نمی‌شدم. و مثلِ «ممنونم» که توی تیم «خ»ها جام نمی‌شود. سرگردان بودم برای خودم. باید یک تیمی پیدا می‌کردم.
خیلی که گذشت، وقتی که احساس می‌کردم دیگر حروف الفبا را می‌توانم درس بدهم و ریش انگشت‌شماری روی چانه‌ام درآمده بود و بعد از سیگارهای قایمکی آدامس می‌جویدم و می‌خواستم هرجور شده آلبرکامویی‌چیزی بشوم تا دیر نشده، متوجه شدم فقط توی یک صداست که می‌توانم آرام و قرار بگیرم چند لحظه. چیزمیزهای کلاسیک را نمی‌فهمیدم. جز را هنوز نمی‌شناختم. رپ گوش می‌کردم. هرچند نهایتاً یک ربع می‌شد گوش کنم. بقیه هم زیادی بی‌دغدغه بودند به نظرم، یا داشتند ادای دغدغه داشتن درمی‌آوردند. برگشتم به تیم «ف»ها. فرهاد معلم بود. پدر، یا چنین چیزی. فریدون فروغی از بچگی هم بیش‌تر حوصله‌ام را سر می‌برد. فرامرز اصلانی معجزه بود امّا، کیفیتی داشت که بیش‌تر از مجموعه‌ی اجزاش بود. یک چیزی که نمی‌توانستم بگویم، پس ده هزار بار در روز گوش کردم تا بتوانم آن چیز را بگویم. تا بفهمم چرا او توی تیم «ف»ها بود. او نماینده‌ی بزرگ یک مفهوم بود، که حالا می‌توانم بگویمش. بالأخره. حالا می‌توانم بفهمم و به کودکی‌ام جواب بدهم که می‌پرسید «چرا او هم جزو قهرمان‌هایی است که برای مردم آواز می‌خوانند تا مردم آدم‌های قوی‌تر و بهتری باشند، بدون این‌که عصبانی باشد؟» فرامرز اصلانی برای من نماینده‌ی صورتِ زندگی‌خواهِ سیاست است: یک مهر-سیاست/ Love-politics. کسی که زیرسازه‌ی همه‌چیز را دوست داشتن می‌بیند، و درست همین‌جاست که از عشق مفهومی سیاسی، یک سلاح برای اشاعه‌ی زندگی ساخته می‌شود. خود همین بازپس‌گرفتنِ مفهوم «مهر/عشق» از سازوکارهای سرکوبی که می‌خواهند رامش کنند و تبدیلش کنند به یک انفعالِ همگانی، کار بزرگ فرامرز اصلانی بود. او موظف بود چیزی را یادآوری کند، و کرد: تولید کردن زیبایی، تولید کردن بهانه‌هایی برای دوست داشتنِ اجزای جهان، رادیکال‌ترین مقاومت آدم است: تنها راهِ قطعی در هم کوبیدنِ تیم «خ»ها که هی لباس عوض می‌کنند و همه‌جای تاریخ و همه‌جای جهان، آدم‌ها را توی باتلاق زشتی و مرگ گیر می‌اندازند. فرامرز اصلانی همیشه چیزی بیشتر از این‌ها خواهد بود. چیزی که سرریز می‌کند. یک حرکتِ بدونِ متحرک: پژواک.