فیلم‌وگپ

شنبه ۵ آبان، نمایش فیلم
«‌مهر هفتم»
اثر اینگمار برگمان، محصول ۱۹۵۷
ساعت ۱۸، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 The Seventh Seal (1957, 🇸🇪)
🎞️ @filmogap

نولان از همان دوران جوانی که فیلم کوتاهِ «دودلباگ» را با دوست صمیمی خود، جرمی تئوبالد ساخت، دل در گروی تردستی با هنر هفتم داشت؛ گویی سینما برای او در حکم همان توپ قرمز آلفرد بوردن بود؛ ابزاری برای سحر مخاطب. این شیفتگی –به‌ویژه در سال‌های اولیۀ کاری وی– به جنونی می‌مانست که ساده‌ترین قصه‌ها را به ورطۀ پیچیدگی می‌کشید. گاه این پیچیدگی به وسیلۀ دستکاری روایت خلق می‌شد، گاه از طریق تدوین، و گاه با حضور یک مأمور هرج‌ومرج در لباسِ دلقکی بنفش‌پوش. با این تفاسیر، رمان کریستوفر پریست بستری استثنایی بود برای نمایش‌ِ نولان. «پرستیژ» دربارۀ دو شعبده‌بازِ رقیب به نام‌های آلفرد بوردن (کریستین بیل)‌ و رابرت انجییر (هیو جکمن) است که حاضرند در راه اجرای آن حقۀ ناممکن و آن لحظۀ بهتِ تماشاگران هر چیزی را قربانی کنند. بوردن و برادر دوقلویش فالون، زندگی و عشق را فدای شعبده می‌کنند و انجییر که ابتدا از کشتنِ کبوتری ابا دارد، دستِ آخر صد شب مقابل چشمان همه، خویش را به قتل می‌رساند. و این افراطِ دیوانه‌وار یک نتیجه بیشتر ندارد: مرگ. ابتدا مرگ اخلاقیات، سپس مرگِ عشق، و در نهایت مرگ طراحان این ایده‌های خونین. «پرستیژ» بیش از آنکه در مدح این شعبده‌بازان باشد، از سپری‌شدن دوران‌شان حرف می‌زند. پایانِ این شومن‌ها، آغازِ عصرِ تِسلاست و آن محفظۀ عجیب‌وغریب. پایانِ جادو و جنبل است و آغاز روشن‌شدن لامپ‌ها بدون سیم. کنایی آنکه این تکنولوژی همان‌قدر خیره‌کننده و حیرت‌آور به نظر می‌رسد که حقه‌های نمایشی، و در عین حال همان‌قدر هولناک و مبهم نیز هست. بوردن و انجییر تنها شعبده‌بازان جهانِ «پرستیژ» نیستند و پشتِ دوربین، نمایش‌گردانی چیره‌دست قصه‌ را برای مخاطبان نقل می‌کند. حقه‌های نولان بی‌شباهت به حقه‌های کاراکترهایش نیست. همان‌گونه که انجییر استادانه‌ ایدۀ سادۀ انتقال انسانِ بوردن را غامض جلوه می‌دهد، نولان نیز یک داستان معمایی را چنان آب‌وتاب می‌دهد که ممکن است لحظاتی فکر کنیم با مبهم‌ترین فیلم‌ِ تاریخ سینما روبرو هستیم. مهم‌ترین ابزار او برای رسیدن به این خواسته، روایت غیرخطی‌ست. ابزاری که ابتدا در «تعقیب» آزمایش شد، در «یادگاری» پیشرفت کرد و در «پرستیژ» به بلوغ رسید. تکه‌های فیلم از منظر زمان بسیار متفاوت‌اند، اما به ‌‌گونه‌ای چیدمان شده‌اند که سیر پیوسته‌ای از اطلاعات را به مخاطب منتقل کنند و سرانجام یک داستانِ واحد را تشکیل دهند. نولان اما در یک نقطه راه خود را از دو شعبده‌باز جدا می‌کند و آن عبور از خطِ قرمزی‌ست به نام «گره‌گشایی از حقه برای تماشاچی». در واقع او درست پیش از آنکه به حدِ عالی جنون دو شعبده‌باز برسد و جانِ خود را در معرض خطر قرار دهد، دست نگه می‌دارد و همۀ شگردهای خود را شرح می‌دهد. چنین است که در پایانِ «پرستیژ» با یک فلاش‌بک همۀ ابهامات برطرف می‌شود و دستِ فیلمساز رو می‌شود. شاید «تنت» به‌نوعی حاصل وسوسۀ ساختِ «پرستیژ»ی‌ بود بدون گره‌گشایی که البته منجر به شکست شد. در نهایت «پرستیژ» آن‌گونه که ادعا می‌کند پیچیده و مبهم نیست. اما همان‌طور که تماشای ناپدید و سپس ظاهرشدن دانتون بزرگ، اعجاب‌آور و شکوه‌مند جلوه می‌کند، حقه‌های فیلم نیز تحسین‌برانگیز و تماشایی‌ست.


✍️ #امیرمهدی_عسلی
🎞 @filmogap

📽 درباره «پرستیژ (۲۰۰۶)»
👤 کارگردان: کریستوفر نولان
✍️ نویسنده: امیرمهدی عسلی

🎞 @filmogap

شنبه ۲۸ مهر، نمایش فیلم
«‌سکوت بره‌ها»
اثر جاناتان دمی، محصول ۱۹۹۱
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

❌ به‌دلیل حضور آقای قطبی‌زاده در جشنواره فیلم کوتاه تهران، این‌هفته استثنائاً جلسه‌ی نقد برگزار نخواهد شد.

🎥 The Slience of the Lambs (1991, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

بخش دوم:
فصل پایانی و خریدن یک قلعه در میان دریا، تجسم رؤیای لتیسیاست. همان منطق‌های گریزپای چرایی پیش‌آمدها، ماجرای نبردهای مسلحانه را به میان می‌کشاند. حالا خلبان و راننده، از پس غواصی و اکتشاف گنج، دست به اسلحه می‌برند و در دل قلعه‌ای نظامی با نارنجک و تفنگ آخرین ماجراجویی را رقم می‌زنند. چرایی تسلط شخصیت‌ها در استفاده از جنگ‌افزارهای نظامی همان نقشی را ایفا می‌کند که بخشندگی سهم لتیسیا به پسرعموی خردسالش. این دقیقا همان وابستگی غریب شخصیتهاست به نظام فکری خودشان که معاش متداول و مرسوم را برنمی‌تابند. هم خلبانند و هم غواص. هم در پیستْ اتوموبیل می‌رانند و هم در نبردی چریکی متبحرانه سلاح‌های انبارشده را از دل غبار بیرون می‌کشند.‌ هم یاد و خاطرهٔ لتیسیا در بناکردن عمارتی در آغوش دریای مه‌گرفته برایشان زنده است و هم جاه‌طلبی ساختن عمارتی منحصربه‌فرد. این آدم‌ها غریبند؛ هم تکه‌ای از تاریخ عصیانگر خود هستند، هم معصومانه یادوارهٔ عشقی زوال‌یافته را تحفهٔ راه مرگ می‌کنند. این آدم‌ها بدون مرگ، زندگی را نمی‌پذیرند...

✍ #شهاب_کاظمیان
🎞 @filmogap

بخش اول:

نخستین حاصل مواجهه با «ماجراجویان» تعبیری‌ست از روایت مأنوس و ملموس شکست سه انسان در یک مقطع زمانی که آن‌ها را در مسیر یک ماجراجویی تازه قرار می‌دهد. شکست به‌مثابه مبدأ یک ماجراجویی تازه در مکانی دورافتاده و مقصدی نه‌چندان اطمینان‌بخش. رفاقت‌ها در عرصهٔ همین شکست‌هاست که قوام می‌یابد و واسطهٔ‌ عِقد سه شخصیتی می‌شود که در بدو امر از حداقل اشتراکات برخوردارند؛ اما این مسیر رؤیاهاست که جلوه‌ای به‌یادماندنی از همراهی و تعهد را ترسیم می‌کند. در میانه، با سه دوست روبروییم که گرچه دست‌هایشان خالی از هرچیز برای ازدست‌دادن است، اما بی‌رؤیازیستن را نمی‌شناسند و حتا برای کورسوی جستنِ گنجی که بیشتر موهوم می‌نماید، دل به دریای سفری پرمخاطره می‌زنند؛ سه همسفر که فاصلهٔ انس و جلای موطنشان، چشم‌بر‌هم‌زدنی بیشتر نیست.
در وهلهٔ نخست این منطق‌های عِلّی حاکم بر روایت «ماجراجویان» است که جلب‌نظر می‌کند. مجموعه‌ای از کنش‌ها و پاسخ‌هایی که میل به گریز از عادات متعارف دارند، در جنس دوستی‌ها، پیشبرد خطوط داستان، اساس تصمیم‌گیری‌ها، تکوین احساسات، شمایل‌ها و نهایتاً پایان‌بندی روایت جریان دارند. نیمهٔ نخست فیلم و صحنه‌های ناظر بر خوش‌باشی و شعف بی‌پیشینهٔ شخصیت‌ها نموداری کامل از نگرش فلسفی آنهاست که گرچه بازنمودی تئوریک ندارد اما در ناخوداگاه اعتقادی آن‌ها متجلی‌ست. ورای دقایق قابل‌اعتنایی که صرف نمایش پرواز، اتوموبیل‌رانی، قمار و تسویه‌حساب‌های شخصی شد تاجایی‌که ندای مأیوس‌کنندهٔ فیلمی در مورد سرعت و مسابقه را می‌داد، نهایتاً مؤلف وارد ترسیم دنیای درام شد. رابطهٔ نوپای سه دوست که از قضا یکسوی آن رولان ایستاده که در آستانهٔ میانسالی‌ست و در بروز هیجانات و احساسات سرخوش و گاه سبکسرانه، هم‌مسلکِ دو دوست جوان خود است. دومین دوست، مانوست؛ جوانی بی‌پروا و برون‌گرا که سبک‌سرانه از میان طاق نصرت پرواز و جسورانه قمار می‌کند. اما ضلع نورسیدهٔ این مثلث دختری‌ست که در دنیای هنرهای تجربی و آوانگارد طبع‌آزمایی می‌کند و وقتی دوستانش در محفل شبانه فراموشش می‌کنند، ملالی به دل راه نمی‌دهد؛ هم اوست که ابزار برش فلزات در دست می‌گیرد و فاصلهٔ سوگواری شکستش در آغوش مانو تا خنده و سرخوشی بعدی از چشم‌برهم‌زدنی تجاوز نمی‌کند. این ترسیم شمایل لتیسیاست که به پیشنهاد غریب سفری دور با رفقای تازهٔ خود پاسخ می‌دهد. پشتوانهٔ دیگر عادت‌گریز، بازتاب زیست کولی‌وار جماعتی‌ست که ثمرات تلاش‌هایشان را پاک باخته‌اند؛ اما چندان هم اهل سوگواری به‌نظر نمی‌رسند و بیشتر به داستان پرماجرای تازه‌ای تمایل دارند که نه از خطر خالی‌ست نه عقل دوراندیش مهر تأییدش می‌زند. ریشهٔ این سفر، درست مثل دلبستگی آدم‌هایش و همان رقصهای گاه‌وبیگاه در کارگاه و عرشه و ... را باید جایی در حوالی دورهٔ تاریخی تألیف اثر جستجو کرد؛ مشرب فکری «زندگی در لحظه» و «تعلق‌گریزِ» نسلی که تنها به رؤیاهایشان متعهدند. این نگرش به‌واقع شالودهٔ رفاقت و سفری‌ست که بی‌پیرایه آغاز می‌شود اما این‌چنین ساده به پایان نمی‌رسد. 
فصل اکتشاف گنج و همزمانی آن با پیدا‌شدن ناگهانی خلبانی که ازقضا در متن ماجرای سقوط هواپیما و کیف حامل جواهرات به دریا بوده، دل‌مشغولی چندانی را صرف گشایش ابعاد داستانی نمی‌کند. این جذابیت پیشبرد داستان و فرح‌انگیزی غواصی‌هاست که اگر به گنج هم منتج نشود، دست‌کم یک سفر دریایی نشاط‌انگیز را رقم زده. فراغت حاصله از یافتن گنج و حاکمیت گفتمان رفاقت در تقسیم دستاوردها به‌جای عادت زیاده‌خواهی و کلیشهٔ نزاع برای سهم بیشتر، زمینه‌ساز پیدایش ماجرای عاشقانه‌‌ای‌ست که دیگر عادت‌گریزی را بدل به یک عادت کرده است. عشق نیز در بستری گل می‌کند که قرار نبوده انتظار آن را بکشیم. اگر نشانه‌هایی اندک از مراودات مانو و لتیسیا زمینهٔ ذهنی عاشقانهٔ فیلم را بنا نهاده بود، با انتخاب رولان و تصویر دژ رؤیایی، فصل مغازلات یا کشمکش‌های تصاحب معشوق هم جای خود را به وفاداری عاشقانه به رؤیای لتیسیا می‌دهد. 

✍ #شهاب_کاظمیان
🎞 @filmogap

📽 درباره «ماجراجویان (۱۹۶۷)»
👤 کارگردان: روبر انریکو
✍️ نویسنده: شهاب کاظمیان

🎞 @filmogap

شنبه ۲۱ مهر، نمایش و نقد فیلم
«‌پرستیژ»
اثر کریستوفر نولان، محصول ۲۰۰۶
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 The Prestige (2006, 🇺🇸🇬🇧)
🎞️ @filmogap

«ماجراجویان» فیلم تضادها و تقابل‌هاست و سکانس آغازین فیلم که نمایشگر حضور دختری زیبا و دلفریب در میان گورستان ماشین‌های اوراقی است، ذهن تماشاگر هوشیار را مهیای تماشای چنین اثری می‌سازد. فیلم از میان فضایی سرخوشانه و اپیکوری با گام‌هایی آهسته به‌سوی رنج و اندوه قدم برمی‌دارد و مخاطب را به‌آرامی از میان آب‌های گرم استوایی و خورشید درخشان به‌سوی قلعه‌ای سرگردان و رهاشده در میان مه و دریا هدایت می‌کند. این تقابل در سطح فضا باقی نمی‌ماند و به شخصیت‌های فیلم نیز تسری می‌یابد. اگر مانو با بازی به‌یادماندنی آلن دلون خلبان جوانی است که به سیر و سلوک در آسمان‌ها مشغول است، لتیسیا (جوآنا شیمکوس) با آن شخصیت اسرارآمیزش اما متعلق به سرزمین آب‌هاست و رؤیای زیستن در قلعه‌ای میان دریا را در سر دارد؛ کما اینکه در نهایت نیز سرنوشت‌اش در یکی‌شدن و پیوستن به دریا گره می‌خورد. در این میان رولان که لینو ونتورای فقید نقش او را بر عهده‌ دارد، جایی میان این دو شخصیت قرار گرفته است. او مردی‌ست از جنس خاک که پاهایش بر روی زمین است. اوست که بخشنده است و دیگران را در رسیدن به رؤیاهایشان یاری می‌دهد. هم اوست که در پایان، رفاقت را به‌تمامی معنا می‌کند و با نقل جمله‌ای غیرواقعی از لتیسیا دربارهٔ مانو، رستگاری را در آخرین لحظات به او هدیه می‌کند. نمای آخر فیلم که دوربین به‌آهستگی شروع به بالارفتن و پرواز بر فراز قلعه می‌کند، یادآور نقطه‌نظر روح مانو است که اینک رستگار شده و سبکبال به‌سوی آسمان‌ها، جایی‌که بدان تعلق دارد، پرواز می‌کند. اما عنصر مشترکی که این سه شخصیت متفاوت را به یکدیگر پیوند می‌دهد و آنان را گرد یکدیگر می‌آورد، «شکست» است. هر سه شخصیت به‌نوعی در مسیر و حرفهٔ خود طعم شکست را چشیده‌اند و اندوه و سرشکستگیِ حاصل از آن است که آنان را به‌سوی سفری پرماجرا و مخاطره‌آمیز سوق می‌دهد. آنها در میانهٔ این سفر که به بهانهٔ یافتن گنجینه‌ای به‌جای‌مانده از هواپیمایی غرق‌شده در دریا آغاز می‌شود، هر یک گوهر ارزشمندتر و ناب‌تری به‌نام عشق را کشف می‌کنند. انریکو با پرداختی زیبا و باظرافت این لحظات ناب را به‌آرامی به تصویر کشیده است. به بیانی دیگر سفر به آفریقا بهانه‌ای می‌شود برای کنش و سفر درونی هر سه شخصیت اصلی فیلم. طنین این سلوک درونی در موسیقی زیبا و تأثیرگذار فرانسوآ دو روبه نیز به گوش می‌رسد و موسیقی در فیلم، خود بدل به عنصری روایت‌گر می‌شود.
فیلم «ماجراجویان» از جمله آثاری است که در ذهن مخاطبان با طرح یک پرسش بنیادین، ادامه می‌یابد و داستان آن پایان نمی‌یابد؛ اینکه «اکنون سرنوشت رولان چه خواهد شد؟» فیلمنامهٔ این اثر را روبر انریکو به همراه ژوزه جووانی بر اساس رمانی به همین نام به نگارش درآورده‌اند که دومین همکاری آنها با یکدیگر بود. اگرچه ساختار نیمهٔ ابتدایی فیلمنامهٔ اثر در مقاطعی رها و گاه بی‌هدف به نظر می‌رسد، اما این بخش از فیلم سرشار از لحظاتی بازیگوشانه و دوست‌داشتنی ویژهٔ آثار پیکارسکی است که در برخی فیلم‌های موج نوی فرانسه در آن زمان رایج بوده است. برای تماشاگری که خود را به‌دست جریان روندهٔ فیلم بسپارد و توجه خود را تنها معطوف به داستان اثر نکند و بتواند از لحظات سرگرم‌کنندهٔ فیلم لذت ببرد، پایان غافلگیرکنندهٔ فیلم نیز دربردارندهٔ تأثیری مضاعف خواهد بود. هنر روبر انریکو در این اثر، رسیدن از فضایی کمدی و اکشن و پرتعلیق به ملودرامی عاشقانه است. فیلم «ماجراجویان» را شاید نتوان موفق‌ترین اثر روبر انریکو قلمداد کرد، اما می‌توان از آن در زمرهٔ آثار تأثیرگذار سینمای فرانسه یاد کرد.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

📽 درباره «ماجراجویان (۱۹۶۷)»
👤 کارگردان: روبر انریکو
✍️ نویسنده: عاطفه ملکی

🎞 @filmogap

آخرین اثر ماکوتو شینکای با شکل و شمایلی مانند اغلب انیمه‌ها ساخته شده است. حضور قدر قدرت طبیعت با تمامی نشانه‌های بروزش، قهرمانان کم‌سن‌وسال، بزم رنگ، و فرم و قامت استوار افسانه‌ها. طراحی شخصیت‌ها که از مانگاها می‌آید و ماجرایی مثل تمامی آثار ادبی و نمایشی که با سفر همراه‌اند. سوزومه بی‌فوت وقت راهی سفری پرمخاطره می‌شود؛ سفری که هرچه در بیرون جان می‌کَنَد و با زمین و زمان درمی‌افتد، اما در پایانِ گذر از کوه و دریا و آسمان، درمی‌یابد در درون فقط قدمی پیش رفته (قدمی بسیار مهم) و در آخرْ تازه به اول راه (تجربۀ عشق) رسیده است. "عشق در یک نگاه" جرقۀ آتش این مسیر می‌شود؛ همان عاملی که در آثار متأخر این مانگاکای ژاپنی بیشتر به کار گرفته شده و در «سوزومه» دلنشین‌تر است. چون غیر از سن، سوزومه به‌تنهایی وارد این چالش می‌شود. اما میتسوها در «نام تو» و هوداکا در «فرزند آب و هوا» چنین نیستند. همین ریزبینی و دقت شینکای در خلق و چینش دیگر عوامل روایت داستان‌اش، آن را تبدیل به اثری ویژه می‌کند. ریتم اثر، اوج و فرودها، ورود و خروج شخصیت‌های فرعی، طراحی نور و رنگ، و فرم فانتزیْ دقیق‌تر و حساب‌شده‌تر است و در مواردی ارجاع به آثار قبلی شینکای هم دارد. مانند موجود تنومند سفید که بالاخره حریف کرم سرخ غول‌آسای زلزله می‌شود و در «فرزند آب و هوا» توسط پیرمردی که نوه‌اش به سلامت عقلش تردید دارد، روی سقف معبدی قدیمی نشان داده می‌شود. انگار آن پیرمرد ماجرای نجات سوزومه و سوتا را پیشگویی می‌کند. شینکای به‌لحاظ فنی نیز امضای شخصی طراحی خود را در این انیمه به کار گرفته است. نحوۀ بازی انیماتورها با امواج آب، خطوط مو، بافت سایه و انعکاس نور یک شکل نوآورانه در انیمه است. شینکای حومۀ توکیو را با نماهایی وسیع از جنگل‌های سرسبز و جویبارهای آرام به تصویر می‌کشد و با نزدیک‌شدن به پایتخت، این طراحی را خشن‌تر و ناآرام‌تر می‌کند. اما نقطۀ قوت شینکای در «سوزومه» بیشتر در قوام روایت داستان است که قدرتمندتر از قبل، خیال را با واقعیت هم‌سنگ و به موازات هم پیش می‌برد. طوری‌که در نیمۀ فیلم نمی‌توان این عناصر را از هم جدا کرد و به‌تنهایی معنی بخشید. دیگر مانند «فرزند آب و هوا» خیال در خدمت واقعیت نیست که آن را قابل‌تحمل کند؛ بلکه خیال نیز هم‌تراز واقعیت زندگیِ "هم‌اکنونِ" شهری و مدرن، با تمامی نشانه‌هایش، زنده‌ است و نفس می‌کشد. همان‌قدر زلزلهْ هست که گربه حرف می‌زند و معشوق دختر در جلد صندلی سه‌پایۀ کودکی گیر می‌افتد. شینکای این آمیختگی را دقیق پیش می‌برد تا به وزن گویا و شیوایی در دو ساعت روایت بی‌کسالت می‌رسد. او که در نوجوانی با دیدن انیمۀ «لاپوتا؛ قلعه‌ای در آسمان» ساختۀ هایائو میازاکی دلبستۀ انیمه شد [طوری‌که بعد از شهرت جهانی‌اش او را «میازاکی جدید» نامیدند]، توانست تأثیرپذیری‌اش را از تقلید جدا نگه دارد و آثاری با امضای خود بیافریند. میازاکی در آخرین اثرش قدرتمندانه و به‌تمامیْ غرق در دنیای درون و رؤیا و ماورای واقعیت می‌شود و سرخوش و بی‌محابا در عالم خیال می‌چرخد؛ اما اصرار شینکای، در وصال این دو دنیای غریب از هم است. او از نسلی‌ست که لازم می‌بیند گونه‌های عشق را واکاوی کند و در مواردی مرزهایشان را پررنگ سازد. به همین دلیل با وضوح بیشتری از رابطۀ عاطفی و عاشقانۀ بین دو جنس متفاوت استفاده می‌کند. اما نسلی که میازاکی در آن عمرش را به کهنسالی رسانده، عشق را همه‌جانبه و در خدمت کل جهان و طبیعت تعریف می‌کند و نمودش را در کودکان و معصومانگی آنها بروز می‌دهد. نگاهی که شینکای به مضمون غم ازدست‌دادن یک عزیز در زندگی دارد، نگاهی‌ست که از انیمه‌های استودیو «جیبلی» واقع‌گرایانه‌تر و تلخ‌تر است. این سنگین‌بودن داستان و وجود سایۀ غم در طول انیمه، کاری کرده که او این بار دست به دامن کمدی هم بشود و برخلاف کارهای قبلی خود، آن را در سیر ماجرا بگنجاند تا کمی آرامش به آن‌همه بی‌قراری بیافزاید. اما شینکای این بی‌قراری را که بیشتر مربوط به ویژگی جغرافیای ژاپن (زلزله) است تا زندگی مدرن، به شخصیتی بدل کرده که همراه با رعب‌آوری برای دختر، در روند بلوغ جسمی‌اش نیز به حساب می‌آید؛ هم در فرم، هم در رنگ و هم در حس (سرخی و سیال‌بودن و درد). این کاراکترِ همیشه متزلزلِ این سرزمین، اغلب در تلاش قهرمانانش برای بهبود زخم ازدست‌دادن مادر نمود پیدا می‌کند که ابدی‌ست و انگار هیچ مرهمی آن را در روان ژاپنی‌ها التیام نمی‌دهد. چنانکه در آثار دیگر مانگاکاهای ژاپنی چون ساتوشی کان، ایسائو تاکاهاتا، نائوکو یامادا و دیگران همچنان فریاد زده می‌شود؛ فریاد از فراق مادری که آغوش‌اش در هر زمان نهایت امنیت و عشق و بقا را در ذهن زنده نگه می‌دارد و قدرتمندترین انگیزه برای ادامۀ هر مسیر صعب‌العبور است.

✍ #ملیحه_شبانیان
🎞 @filmogap

📽 درباره «سوزومه (۲۰۲۲)»
👤 کارگردان: ماکاتو شینکای
✍️ نویسنده: ملیحه شبانیان

🎞 @filmogap

با پوزش، به دلایلی، فیلم «پرستیژ» هفته بعدتر یعنی ۲۱م مهر نمایش داده خواهد شد. فیلم هفته بعد (۱۴ مهر) همان ترسناکی است که وعده‌اش را داده بودیم: Here After یا «آخرت». دوستانی که برای «پرستیژ» بلیت تهیه کرده‌اند (حدود ۱۰ تا ۱۵ نفر) اگه با «آخرت» مشکلی ندارن که هیچی، اما اگه صرفا فیلم نولان مد نظرشونه، دو هفته بعد بدون خرید بلیت می‌تونن تشریف بیارن.

شنبه ۱۴ مهر، نمایش و نقد فیلم
«‌آخرت»
اثر رابرت سالرنو، محصول ۲۰۲۴
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 Here After (2024, 🇺🇸)
🎞️ @filmogap

فیلم با گفتار دانای کل روی تصویر رادیولوژی واتانابه آغاز می‌شود و خبر از مرگ نزدیک او می‌دهد. این شروع غافلگیرکننده، تماشاگر را مشتاق می‌کند تا با دوربین کوروساوا همراه شود. در همان سکانس ابتدایی پیش از آنکه واتانابه خبر بیماری‌اش را بشنود، او را از نیمرخ می‌بینیم که در پاسخ به تقاضای جمعی از زنان برای ساختن یک پارک به‌جای یک چالۀ فاضلاب، درحالی‌که پشت به انبوهی از تپه‌های کاغذِ بایگانی‌شده دارد، کار آن‌ها را به واحدی دیگر ارجاع می‌دهد. دوربین از نیمرخ او حرکت می‌کند و به تمام‌رخ‌اش می‌رسد. او را می‌بینیم اسیر در حصار کاغذی پشت‌اش. این اولین مواجهۀ ما با اوست. اما در پایان و در آخرین مواجهه، او را می‌بینیم درحالی‌که این بار روی تاب در شبی برفی مشغول خواندن آواز و تاب‌خوردن است. دوربین از میان داربست‌هایی که حکم قیدوبندهای زندگی را دارند، حرکت می‌کند و نهایتا به نمای روبروی واتانابۀ شادمان کات می‌خورد. اما این بار دیگر خبری از حصار نیست. گویی واتانابه از قیدوبندهای زندگی روزمره رها شده؛ قیودی که به‌صورت نامرئی بر ذهن تمام انسان‌های مدرن سنگینی می‌کنند و آن‌ها را از مسیر زیست واقعی دور می‌دارند. کوروساوا در همان آغاز با کات‌زدن از نمای بستۀ چهرۀ پرسنل به هم، ضمن نقد آشکار ساختار بوروکراتیک ژاپن پس از جنگ جهانی دوم، بر این واقعیت تأکید دارد که تمام این افراد می‌توانند واتانابه باشند.

سرگذشت واتانابه در مواجهه با مرگ، سرگذشت انسان معاصر در جستجوی معناست. یأس فلسفی پس از شنیدن خبر، دست‌انداختن به لذات مادی و زندگی عیاشانه در همجواری با نویسنده در میخانه، و تلاش برای جلب ترحم تویو دختر شوخ زیردست‌اش، همه مراحل سیر خودشناسی و هستی‌شناسانه‌ای‌ست که واتانابه طی می‌کند تا به یک انتخاب اگزیستانسیال برای آیندۀ کوتاهِ باقی‌مانده از زندگی‌اش برسد. در واقع شنیدن خبر مرگ قریب‌الوقوع‌اش، تولد دوبارۀ مومیایی‌ای به نام واتانابه است.

درست زمانی که واتانابه انتخاب‌اش را می‌کند، کوروساوا با ترفندی روایی تماشاگر را غافلگیر می‌سازد. درحالی‌که تماشاگر انتظار دارد یک روایت خطی را از اقدامات بعدی واتانابه ببیند، به یکباره راویِ دانای کل خبر مرگ او را با تصویری از قاب عکس‌اش اعلام می‌کند. از اینجا به بعد از خلال روایت‌های همکاران واتانابه مشخص می‌شود که او پس از بازگشت‌اش به اداره، با پیگیری بی‌وقفه‌اش به‌دنبال ساخت پارک بر چالۀ فاضلابی بود که زنان محلی در ابتدای فیلم درخواست‌اش را داشتند؛ عملی که نهایتا موفق به انجام آن می‌شود. در نمایی دیگر وقتی واتانابه برای سرکشی به امورات ساخت پارک به محل می‌رود، از حال می‌رود و زن‌های محلی برایش آب می‌آورند. واتانابه در حال نوشیدن آب با چشمانی سرزنده و براق به اطراف می‌نگرد. یا به‌قول همکارش: «همان‌طور که پدری به فرزندش نگاه می‌کند.»

کوروساوا در این فیلم علاوه‌بر خلاقیت‌های روایی، از نورپردازی هم برای معنادادن به تصویر استفاده کرده است. برای مثال هرچه به‌سمت انتها پیش می‌رویم، چهرۀ واتانابه از نورپردازی روشن‌تری بهره برده که نشانی‌ست از اینکه مسیرش را یافته. همچنین نباید از بازی درخشان تاکاشی شیمورا به‌سادگی گذشت؛ بازی‌ای که مثل خود فیلم، گرفتار طنزی تلخ و اغراق‌شده نیز هست. به‌ویژه صحنۀ آخرین ملاقات با تویو، جایی‌که واتانابه بیماربودن‌اش را اعتراف می‌کند، شمایلی از داستان «اندوه» نوشتۀ چخوف را در ذهن تداعی می‌کند که انگار این اعتراف صرفا واگویۀ شخصیت برای خودش و از سر تنهایی و استیصال بوده است. در پایان داستان اگرچه همکاران مستِ واتانابه در شبِ ادای احترام به او هم‌قسم می‌شوند تا دیگر مثل گذشته زندگی نکنند، اما تنها یکی از آن‌ها پس از رفع اثر مستی همچنان دغدغه‌مندِ زیستن باقی می‌ماند. آخرین نمای فیلم، این همکار را نشان می‌دهد که از بالای پل، پارکی را که واتانابه پیگیر ساخته‌شدن‌اش بوده، نگاه می‌کند که کودکان در آن در حال تاب‌خوردن‌اند. انگار واتانابه همچنان بر تاب برفیِ زندگی می‌رقصد.
 
✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

📽 درباره «زیستن (۱۹۵۲)»
👤 کارگردان: آکیرا کوروساوا
✍️ نویسنده: سامان صباغ‌پور

🎞 @filmogap

شنبه ۷ مهر، نمایش و نقد فیلم
«‌ماجراجویان»
اثر روبر انریکو، محصول ۱۹۶۷
ساعت ۱۷:۳۰، سالن «کوشک هنر»

🔺 «لینک خرید بلیت»

🎥 The Last Adventure (1967, 🇫🇷)
🎞️ @filmogap

نمای درشتی از یک عکس اشعه ایکس و مواجهه با درون شخصیت پیش از آن‌که بیرون او را ببینیم. این آغاز «زیستن» است. در ادامه، تا پایان نیمه اول فیلم، سروکارمان با «جسم» واتانابه است و در نیمه پایانی از خلال صحبت‌های دیگران با وجه دیگر او –روح– آشنا می‌شویم. بیمارستان برای کوروساوا همان نقطه آغاز بحران است؛ همان‌طور که در «فرشته مست»، «دوئل آرام»، «سگ ولگرد» و حتا «ریش‌قرمز» مشاهده می‌کنیم؛ وجهی کنایه‌آمیز نسبت‌به مکانی که گذرگاهی برای رهایی از درد است. اساسا برای هر کارگردان صاحب‌سبکی شروع بحرانْ متفاوت است. برای آنتونیونی –کارگردان محبوب کوروساوا- نقطه بحرانْ سفر است. جزیره و شهر غریب و ویلا در «ماجرا» یا قدم‌زدن‌های طولانی در دل محیط جدید در فیلم «شب» یا کشف خانه پسر در «کسوف». پافشاری کوروساوا بر «واقعیت» در نیمه ابتدایی به‌کمک تکنیک‌های سینمایی و اثرپذیری‌اش از سینمای نئورئالیستی (گرچه وجه نئورالیستی «زیستن» خیلی ملموس نیست) خودبه‌خود جنبه «توهم» قسمت دوم فیلم را که پس از مرگ اوست تقویت می‌کند؛ توهمی که از پس ارزیابی غلط دیگران نسبت‌به اعمال و رفتار واتانابه می‌بینیم. فصل اول انباشته از ایده‌‌های زیستن است. شب‌گردی واتانابه همراه با صدای قطع‌نشدنی موسیقی تا حرکت صدها زن و مرد در قاب و انعکاس نور و آینه‌ها در سکانس رقص و آوازخوانی محزون او که محیط را تحت‌تأثیر اندوه صدایش قرار می‌دهد. در سکانس دل‌بهم‌خوردگی واتانابه، پس از چندثانیه صدای قطار برای بار دوم شنیده می‌شود. برخلاف دفعه اول این‌بار صدای قطار خشن و بی‌رحم و کرکننده است. این فصل سراسر «حرکت» است. از حرکت‌های عمودی دوربین تا دالی‌های پیچیده آساکازو ناکای تأکیدی‌ست در راستای یک جستجو و پویندگی؛ جستجوی شکل تازه‌ای از زندگی که واقعیتی ملموس دارد. کوروساوا در گفتگویی اشاره کرده بود که عاشق «سینمایی»کردن آثار به طرق مختلف است؛ این‌که با تغییرات جزئی و کلی، مستقیم یا غیرمستقیم در یک اثر، ظرفیت نمایشی آن‌ را بسنجد. «زیستن» هم خالی از اشاره‌های ادبی نیست. شخصیت نویسنده که همراه و هم‌قدم شب‌گردی واتانابه است، ساده‌لوحانه خودش را مفیستوفلس خطاب می‌کند و همان لحظه سگ سیاهی توجه‌اش را جلب می‌کند که شبیه خود شیطان است. بدین ترتیب بر عناصر «فاوستی» که مسئله‌اش میل نامیرایی انسان است نیز تأکید می‌شود. مواجههٔ واتانابه با مفهوم وجودداشتن و چیستی بودن همراه با «درد» است. درد در هر دو شکلش رهایی‌ناپذیر است؛ چه در شکل جسمانی‌اش که منجر به مرگ قطعی او می‌شود، چه در بعد روحی‌اش که حاصلی به‌جز اندوه زندگی نزیسته و ازدست‌رفته ندارد. مواجهه با این مفاهیم برای واتانابه، هم‌چون پرنس‌‌ میشکین داستایفسکی یا سامسای کافکا همراه با آشفتگی و چشیدن رنجی ابدی است. این آگاهی برای واتانابه نیز مانند شخصیت‌های بالا الهام‌بخشِ حرکت به‌سمت جلو می‌شود؛ سوختی تازه و بهانه‌ای برای جلوراندن. آندره بازن معتقد است وجه استوار ساختار اثر مراسم عزاداری است. همکاران او دقیقا در اتاقی گرد هم می‌آیند که در قسمت ابتدایی فیلم دوربین هنرمندانه به‌روی اجزای مختلفش تأمل می‌کند و زندگی خالی از اتفاق و تب‌وتاب شخصیتش را مرور کوتاهی می‌کند. به همان میزان که پویایی فصل اول ملموس است، در بخش عزاداری این جنبش تبدیل به سکون می‌شود؛ از محیط اتاق تا شکل گردهم‌آمدن همکاران. راوی نیز ساختار فیلم را به‌کمک یک وحدت روایی و نگاهی که در تمام دقایق فیلم خالی از قضاوت و سوگیری‌ نسبت‌به قهرمان است ارتقا می‌بخشد. «زیستن» نمونه‌ای بی‌نظیر از تلفیق هنر تدوین با روایت داستانی‌ست. کوروساوا با بهره‌گیری از برش‌های منقطع و تدوین غیرخطی، به‌ویژه در صحنه‌های فلاش‌بک، لایه‌های زمانی مختلف را درهم‌می‌آمیزد. این نوع تدوین به ما کمک می‌کند تا گذشته و حال واتانابه را هم‌زمان تجربه کنیم؛ به‌ویژه در سکانس جلسه کارمندان پس از مرگ واتانابه که روایت فیلم از حال به گذشته و بالعکس جابه‌جا می‌شود، کوروساوا از این تکنیک به‌نحوی استفاده می‌کند که نه‌تنها پیچیدگی شخصیت، بلکه پیچیدگی زمان و معنا را به تصویر بکشد. تدوین موازی در فیلم نیز به‌شکل ظریفی عمل می‌کند. در لحظاتی که واتانابه به‌دنبال یافتن معنای جدید زندگی خود است، تدوین با نماهایی از زندگی روزمره و بی‌روح اداری او در گذشته ترکیب می‌شود. جایی‌که واتانابه در پارک –بهشت کوچک خودساخته- روی تاب نشسته و در دل زمزمه کودکانه‌اش به معنای تازه‌ای از زندگی رسیده است، کوروساوا با کاهش تدریجی تعداد برش‌ها، یک حس رهایی ایجاد می‌کند که تضادی ملموس با صحنه‌های پرتنش اولیه فیلم دارد. حرکت دوربین به‌صورت مداوم، مخاطب را در مرکز رویدادها قرار می‌دهد و احساس فشردگی و فشار را به‌خوبی انتقال می‌دهد. در نهایت، تدوین و حرکات دوربین فضایی یگانه خلق می‌کند که بین واقعیت و توهم همواره در نوسان است.

✍ #عرفان_قاسمی
🎞 @filmogap

📽 درباره «زیستن (۱۹۵۲)»
👤 کارگردان: آکیرا کوروساوا
✍️ نویسنده: عرفان قاسمی

🎞 @filmogap

بخش دوم:

در كشمكش مراحل سرقت، حبس شاهدان زندۀ ماجرا، حمل جعبه‌های سنگين پلاتين‌ها و پيش‌آمدهای قبل از تقسيم اموال، اين شمايل گوستاو است كه جلوتر از خودش حركت می‌كند. مردی كه انگار رسالتی بر دوش دارد تا اصل اعتماد به هم‌دستان را آشكارا مراعات كند، در تمام مراحل كار حاضر باشد و در سهم‌خواهی شتابی نشان ندهد؛ آرمانی كه مقارن پيشینه و نام گوستاو، هم بازتابی از نسلی‌ست كه بدان تعلق دارد و هم بخشی از دستاورد‌های روانی كار، نمودی از حيثيت و شمايل گوستاو كه به وی می‌قبولاند كه هنوز زنده است. همين آرمان و مرام است كه به‌مثابۀ چشم اسفنديار، مورد استفادۀ كميسر بلو قرار می‌گيرد؛ كميسری باتجربه كه راه نزديكی به مردی نظير گوستاو را خوب می‌داند. چون خود نيز متعلق به جهانی‌ست كه در مقابلِ بازرس فارديانو صاحب جنبه‌های انسانی كامل‌تری‌ست. پس از فرار دوم گوستاو، برای بار دوم طرح يک زندگی آرام و فرار مخفيانه، با قبول ننگ بدنامی و خيانت به هم‌دستان برای گوستاو مطرح می‌شود. اين‌بار دوستان معتمد قديمی و مانوش موانع بزرگتری هستند برای ترسيم دوراهی «مرگ يا احيای نام و اعتبار». برای مانوش، اورلوف و آلبان، مثل خود گوستاو روشن است كه تطهير نام و گذار از اين آتش چه عواقبی در پی دارد و اين خودآگاهی‌ست كه تكۀ ديگری از گوستاو را می‌سازد. تلاش گوستاو برای بازيابی حيثيت، تا پيش از فصل انتقام، چندان هم خالی از مايه‌های تلخِ مذبوحانه نيست. تكاپوی گوستاو برای احيای نامش، به واقع تقلايی‌ست به‌منزلۀ تحقق آرمان‌های فردی در بطن محيطی كه به هيچ آرمانی تعلق خاطری ندارد.گزينش مجدد راه نام و ننگ و مخاطراتش، هم مصداقی‌ست بر پای‌نهادن چندباره بر مانوش و هم ادای دينی‌ست به شمايلی غرق در اضمحلال. اما برای گوستاو «هيچ‌چيز مهمتر از حيثيت نيست».
گوستاو، از منظری ديگر، مجموعه‌ای از ناتوانی‌هاست. او نمی‌تواند بيرون از سايۀ گذشته قدم بردارد، همان‌طور كه نمی‌تواند با سرمايۀ مانوش زنده بماند. با ننگ بدنامی و خيانت به رفقا كنار نمی‌آيد همان‌طور كه بدون كار و پول خودش نمی‌تواند زنده‌بودن را درک كند. گوستاو نيز مردی‌ست از جنس مردان سينمای ملويل، مردانی در آستانۀ ميانسالی و روبه‌زوال، كه تمام‌قد در رخوت و اضمحلال فرورفته‌اند، در برهه‌ای كوتاه از خاكستر خويش برمی‌خيزند و برای آخرين بار چشم‌درچشم زندگی می‌دوزند. شمايلی از باب قمارباز تا موريس در فيلم «كلاه» با بازی سرژ رژيانی. مثل ديودن در «جذبۀ عذاب» تا تجسم كامل اين اضمحلال در شخصيت جانسن در فيلم «دايرۀ سرخ» با بازی ايو مونتان. تمام اين مردان از بطن كابوسی برمی‌خيزند و دل به راه پرمخاطرۀ سفری می‌سپارند كه مقصدی جز مرگ ندارد. در جهان شخصيت‌های ملويلی اين «چگونه‌مردن» است كه بر فراز طبيعت سرد و بی‌تفاوت مرگ سايه می‌گسترد. مرگ گوستاو، مرگ مردی‌ست كه گذار از يک دوره را برنتابيد؛ مردی كه آخرين كلامش در امتزاج با مرگ، نام مانوش بود اما برای نام خودش از مانوش گذشت. مردی كه برای گريز از تباهی مرگ در زندان، به جهان زنده‌ها سرک كشيد اما هر بار راه مرگ را برگزيد. در سيمای گوستاو و بعدها در هيأت جانسنِ‌ «دايرۀ سرخ» هيچ‌چيز فراتر از مرگ نيست؛ چه در قالب سرنوشتی محتوم، چه در لوای انتخابی سخت، چه مفرّی برای كابوس‌های دهشتناک، چه برای آخرين ديدار معشوق. تمام اين‌ها بهانه‌ای‌ست از جنس مرگ. مرگ، بلندترين سايه‌ای‌ست كه بر شمايل‌های ملويلی سايه می‌گسترد چون «هيچ‌چيز فراتر از مرگ نيست»...

✍ #شهاب_کاظمیان
🎞 @filmogap